BALTASAR LOBO
Torse à la draperie
Torso con paño
1976
Mármol rojo de Alicante
Pieza única
67 x 37 x 31,5 cm.
*C.R.- GF N° 7613
RIF J-00129814-2
Conmemorando el centenario de su nacimiento
BALTASAR LOBO
RIF: J-31039365-6
Avenida Orinoco, Las Mercedes, Caracas 1060
Exposición: 14 de marzo al 30 de mayo de 2010
Baltasar Lobo, a los cien años de su nacimiento
Demasiado humilde y discreto era Baltasar Lobo para atreverse a sugerir, y mucho menos a exigir, algún tributo o reconocimiento póstumo a su obra. Sin embargo, ese es el compromiso que quise asumir tácitamente cuando en 1986 me honró con confiarme la representación universal de su producción plástica. Así es como he ido contribuyendo a la difusión de un legado artístico que atraviesa el siglo XX y se sitúa en el centro de uno de sus mayores retos, el de construir, para un arte tan ligado a una herencia milenaria como la escultura, un discurso plenamente moderno.
Como lo hizo Francisco Narváez en y para Venezuela, Lobo, escultor español que las circunstancias trágicas de su país llevaron al exilio en Francia, logró mantener intactos en su lenguaje los valores formales, el respeto por las técnicas ancestrales y el humanismo propios de su exigente disciplina, al tiempo que, nutrido por experiencias contemporáneas como aquéllas de Henri Laurens y Constantin Brancusi, creó unos volúmenes puros que dialogan con la abstracción. Ambos artistas, Narváez y Lobo, compartieron esa pasión por la renovación de la escultura dentro de un espíritu atemporal. Ambos me brindaron su amistad, me abrieron las puertas de sus talleres, esos lugares donde uno se siente más cerca que de costumbre del corazón de las cosas, y sólo lamento que no se hayan conocido personalmente. Hay que recordar que a Baltasar Lobo no le gustaba viajar, así que nunca estuvo en nuestro país, con el que sin embargo mantuvo entrañables y perdurables lazos. El espacio geográfico de Baltasar Lobo se limitó prácticamente al parisino barrio de Montparnasse, donde tuve varias veces el placer de visitarlo con mi familia, y desde donde se le hacía ancho y cercano el universo del arte, ese mundo de las formas esenciales que integró a sus obras en reminiscencias cicládicas, griegas o egipcias, ibéricas y desde luego modernas.
La presente exposición abarca las diversas etapas de su escultura, conformando una antología a la que el erudito y sensible ensayo de Kosme de Barañano da una peculiar y novedosa tesitura, al relacionar sus formas con la música y la poesía. Este reconocido historiador de arte español de amplísima cultura ha dedicado gran parte de sus estudios a la escultura del siglo XX, y particularmente a Alberto Giacometti, Jacques Lipchitz, Gonzalo Fonseca, Eduardo Chillida, Manolo Valdés y Xavier Mascaró, entre otros, y nos honra su apoyo a este nuevo proyecto cuyo objetivo no es sino el de mantener viva y abierta a estudios e interpretaciones la obra de nuestro admirado amigo Baltasar Lobo.
Alejandro Freites
Caracas, febrero 2010
Las obras reproducidas en este catálogo pertenecen a colecciones particulares.
*C.R - GF: Número de Registro en el Catálogo Razonado de Esculturas de Baltasar Lobo, próximo a editarse por GALERÍA FREITES.
Berceuse
Canción de cuna 1957-86
Piedra
Pieza única
50 x 43 x 39 cm.
*C.R.- GF N° 8616
La mère et l’enfant
La madre y el niño
1957
Piedra rosa
Pieza única
45 x 38,5 x 27,5 cm.
*C.R.- GF N° 5705
L'oiseau / El pájaro
1957
Mármol gris de Turquía
Pieza única
39 x 24 x 12 cm.
*C.R.- GF N° 5714
Mármol rojo de Alicante
Pieza única
59 x 21 x15 cm.
*C.R.- GF N° 8618
Torse sur un genou
1969-83
Mármol blanco de Carrara
Pieza única
31 x 20 x 13 cm.
*C.R.- GF N° 8302.
Torso sobre una rodilla
L’éveil / El despertar
1968-82
29 x 14 x 13 cm.
*C.R.- GF N° 8201
Mármol blanco de Carrara
Pieza única
Contemplative / Contemplativa
11 x 23 x 9 cm.
*C.R.- GF N° 8512
Mármol blanco
Pieza única
prière / La plegaria
Pieza única
54 x 21,5 x 24 cm.
*C.R.- GF N° 8814
Mármol blanco de Carrara
Femme assise se prenant le genou Mujer sentada sujetando su rodilla 1982-83
Mármol blanco de Carrara
Pieza única
28 x 16 x 18 cm.
*C.R.- GF N° 8304
Courselles allongé
Courselles recostado
1985
Mármol blanco
Pieza única
19 x 30 x 12 cm.
*C.R.- GF N° 8513
17 x 36 x 14 cm.
*C.R.- GF N° 8200
Mármol blanco de Paros
Pieza única
Femme allongée se prenant les cheveux
Mujer recostada recogiéndose el cabello
1983-84
Mármol amarillo de Milán
Pieza única
24 x 35,5 x 17 cm.
*C.R.- GF N° 8402
Mouette / Gaviota 1982
Mármol blanco de Carrara Pieza única
44,5 x 33 x 23,5 cm.
*C.R.- GF N° 8219
Maternité /Maternidad Ca 1948
15 x 22 x 13,5 cm.
*C.R.- GF N° 4812
Mármol blanco de Carrara
Pieza única
Jeune fille assise mains croisées
Joven sentada con las manos cruzadas
Ca 1986
Mármol blanco
Pieza única
37 cm. alto
*C.R.- GF N° 8618
Femme se coiffant à la draperie
Mujer con paño peinándose
1968-82
Mármol blanco de Carrara
Pieza única
31,5 x 13,5 x 11,5 cm.
* C.R.-GF N° 8204
Repos / Reposo 1985
Mármol blanco
Pieza única
12 x 27 x 8 cm.
*C.R.- GF N° 8505
Pensive / Pensativa 1981
Mármol blanco
Pieza única
19 x 38 x 19 cm.
*C.R.- GF N° 8112
Torse à la draperie / Torso con paño 1988
Mármol amarillo de Milán
Pieza única
36 x 49 x 18,5 cm.
*C.R.- GF N° 8813
Torse de femme / Torso de mujer
1956
Granito negro de Bélgica
Pieza única
38 x 31 x 17 cm.
*C.R.- GF N° 5604
40 x 20 x 9 cm.
*C.R.- GF N° 6106
Buste au soleil / Busto al sol
Granito negro de Bélgica
Pieza única
MÚSICA CALLADA
Kosme de Barañano
Hommage à Federico García Lorca
Homenaje a Federico García Lorca
1939
Madera, pieza única
63 x 25 x 15 cm.
*C.R.- GF N° 3901
La recepción de la obra de Baltasar Lobo (1910-1993) ha sido enorme en los últimos años. El éxito internacional lo disfrutó Lobo ya en vida con obra pública tanto por Francia, como por Alemania, Austria o Venezuela. Su apogeo ha sido la exposición itinerante que ha recorrido ciudades como Valladolid, Sevilla, Lisboa, Córdoba, Málaga, Cádiz, Huelva, Antequera, Ronda, Murcia, Badajoz, Valencia y especialmente la colocación en el paseo del Prado a lo largo de la fachada del Museo del Prado bajando por el Real Jardín Botánico hasta el comienzo de la cuesta de Moyano en Madrid a finales del año 2008.
Su obra ha tenido un reconocimiento en España desde los años 60 en que se celebra su primera exposición en Madrid en el Museo de Arte Moderno hasta la inauguración en diciembre de 1998 del Museo Baltasar Lobo, instalado primero en la iglesia románica de San Esteban de Zamora, a partir de una donación en 1986 de 25 obras al ayuntamiento de la ciudad y desde julio de 2009 en el Castillo de la misma ciudad. El Centro de Arte Baltasar Lobo, recoge parte importante de la obra que fue cedida en su día a la ciudad y que incluye, dibujos, fotografías, útiles de trabajo y más de medio centenar de obras que el escultor zamorano realizó a lo largo de toda su vida.
Su reconocimiento en Venezuela comienza, sin embargo, antes que en España. Rafael Pineda (en el catálogo de la Galería Freites de septiembre-octubre de 1993) cifraba exactamente el primer encuentro del escultor español con la realidad venezolana: su Maternidad instalada en 1953 dentro del proyecto que el arquitecto Carlos Raúl Villanueva ideó y llevó a cabo en la Ciudad Universitaria de Caracas. Pineda recorría la presencia de la obra de Lobo en Venezuela ha sta esa exposición en la propia Galería Freites, convertida desde 1986 en representante universal de su obra. En la Ciudad Universitaria de Caracas Lobo comparte posición con Amphion de Henri Laurens, con Pastor de nubes de Arp, y con Dinamismo en 30 grados de Pevsner además de obras de Calder, Lèger, Vasarely, etc.
El país de acogida y de reconocimiento del escultor es Francia. Baltasar Lobo es un artista español, nacido en un pueblo de Zamora, que se desarrolla fundamentalmente en el mundo de la vanguardia de París, donde residirá casi 60 años. Su fortuna crítica y su reconocimiento como artista plástico corren paralelos a los años de la postguerra y a las manifestaciones culturales de la Francia que nace y despierta tras la Segunda Guerra Mundial. Lobo muestra ya su obra en 1945 en la exposición “Maestros del Arte Contemporáneo” en la Galerie Vendôme y en la exposición “Art en Liberté” en el Museo de Luxemburgo en 1946. Aquí despega su carrera individual con su participación también en los Salones de Mayo de 1945 y 1946, donde conoció a Gaston Diehl y a Jean Cassou. Otros dos hitos importantes en la biografía del escultor son la participación en la exposición del Musée de Castres Pintores y Escultores Españoles Contemporáneos en 1947 y en El Arte Francés Contemporáneo en el Musée des Augustines de Toulousse en 1949. En 1948 Lobo instala en el bello pueblo de Annecy la escultura Aux Espagnols Morts pour la Liberté
La fortuna crítica de Lobo está ligada a la desgracia del exilio tras la guerra civil española originada por el alzamiento militar del general Franco en 1936. En 1933 el joven Lobo ha conocido en Madrid a Mercedes Comaposada Guillén (1901-1993). Esta joven abogada y pedagoga creará dentro del movimiento libertario junto con Lucía Sánchez Saornil la “Agrupación de Mujeres Libres”, publicando el 2 de mayo de 1936 el primer número de la revista Mujeres Libres (con trece ediciones publicadas hasta 1938).
Diversos autores han puesto de relieve en los dos últimos años la actividad de Lobo ligada a la militancia de su mujer, antes de la llegada a París. Por ejemplo Ivan Nistal señala “Su estrecha vinculación y colaboración excepcional con dicha revista (excepcional en el sentido de que, si bien no me equivoco, era el único hombre que participó en la revista) viene a raíz de su relación sentimental, iniciada en 1933, con Mercedes Guillén, abogada, educadora y una de las fundadoras de la agrupación anarquista Mujeres Libres.
La fama de Lobo va en aumento debido a la gran cantidad de aportaciones artísticas que hace para todos estos medios ya mencionados y a su inconfundible forma de plasmar artísticamente su compromiso político. Esta trayectoria, como afirma Madrigal, tiene su colofón en un retrato que Lobo realizó de Buenaventura Durruti mediante la técnica del lápiz carbón en 1937. Más interesante sería un dibujo que realizó en 1936, en el que retrataba los horrores de la guerra, siendo un anticipo al famoso Guernica de Picasso, que mediante estilos diferentes muestran ambas obras un gran paralelismo” (en “Pequeñas pinceladas acerca de la vida y obra de Baltasar Lobo: escultor y dibujante ácrata”, web CNT Valladolid, 11 de abril de 2008). Asimismo esta referencia se encuentra en el libro de Arturo Madrigal Arte y compromiso. España 1917-1936, (Fundación Anselmo Lorenzo 2002) y en Ana Vázquez de Parga.
(www.aqualium.com/lobo_huelva/t_avprada.pdf).Tras la muerte de su padre en un bombardeo de la ciudad de Madrid en 1938 durante la guerra civil española, Lobo con Mercedes Guillén se escapan de España, llegando separadamente a París donde fijarán su residencia para siempre. Serán apoyados en un primer momento por Pablo Picasso y por el escultor Henri Laurens.
Exilio en París, introducción en la vanguardia
Lobo llega a París en marzo de 1939. Poco después se mudará al número 23 de la rue des Volontaires, edificio donde antes vivieron entre otros Antoine Pevsner y Naum Gabo. Lobo toma el apartamento abuhardillado de este último. Elida Salazar, en su, por otra parte, excelente ensayo en el catálogo 1999 (“Baltasar Lobo en Venezuela”, p. 8) señala equivocadamente la rue de Vaugirad, cuando esta dirección es la del taller que a partir de 1959 alquila Lobo, no el primer estudio y casa que mantendrá toda su vida. En el año 1996 Carlos Semprún Maura escribió en el diario ABC (domingo 28 de enero de 1996) un artículo titulado “23, rue des Volontaires” donde recordaba este ático de los Lobo donde frecuentaban los escritores Blas de Otero, Pepe Bergamin o pintores como Manuel Ángeles Ortiz así como otras personalidades del exilio político.
Al respecto de la ayuda prestada por Pablo Picasso a otros colegas españoles, tras el desmoronamiento de la República, es interesante y bien documentado el ensayo “Picasso y su ayuda a los artistas españoles de los campos de concentración franceses”, escrito por Miguel Cabañas Bravo (Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales), así como su ponencia “El exilio en el arte español del siglo XX. De las problemáticas generales de la emigración a las específicas de la segunda generación de artistas del exilio republicano” en X Jornadas de Arte, CSIC Madrid 2001). Mercedes Guillén y Baltasar Lobo son ayudados por el gran artista español y por el conservador de arte francés Jean Cassou (1897-1986). Como he señalado, Lobo tiene la oportunidad de exponer y participar en el Salón de Mayo tras terminar la Guerra, donde conoce a otro historiador francés, clave en su biografía, Gaston Diehl (1912-1999).
Diehl es una figura clave en la fortuna crítica de Lobo porque es el primero que le invita a participar ya en 1945 y a lo largo de toda su vida será un extraordinario amigo de su viaje y aventura plástica, a un lado y otro del Atlántico. Diehl es clave también para entender el triunfo de muchos artistas venezolanos en el mundo de París, como mostró la exposición celebrada en diciembre del 2000 en la Fondation National des Arts Graphiques et Plastiques, Hôtel Salomon de Rothschild en París titulada "Un Homme, une Empreinte. Hommage à Gaston Diehl”. Diehl tuvo mucha influencia además en la House of Latin America en Monte Carlo, de1986 a 1998. El libro Baltasar Lobo editado por la Galería Freites en el 2005, presenta un ensayo de Federica Palomero y otro del crítico y diplomático francés enraizado en Venezuela desde 1950.
Esos años de la postguerra están contados por el historiador francés en La Peinture en France dans les années noires, 19351945, (Z' éditions, Nice, 1999). En otro importante ensayo titulado “El rescate de la perennidad de la escultura: un problema primordial” en el libro Baltasar Lobo (Caracas 2005) Diehl da un repaso a toda la biografía profesional de Lobo desde los años de la Segunda Guerra Mundial, desde que le conoce en 1945, muy bien documentados.
París ha constituido una etapa obligatoria de los artistas españoles, tras la pérdida de influencia de Roma como eje del mundo académico. A finales del siglo XIX artistas vascos y catalanes como Paco Durrio, Adolfo Guiard, Ignacio Zuloaga, Isidre Nonell, Ricardo Canals, etc… se dirigen a París a buscar las nuevas academias y centros de arte. Ignacio de Zubialde escribía en la revista Hermes en 1919 que “París es la incubadora de donde nacen, sin madre, los polluelos de las más diversas variedades”. Y el crítico Juan de la Encina, que será director del Museo de Arte Moderno de Madrid en la República, señalaba en La trama del arte vasco también de 1919: “Catalanes y vascos, esto es, los artistas de las regiones peninsulares más aptas para la vida moderna, han sido los que han introducido en España primeramente las nuevas maneras de realizar la obra de arte que ha surgido en la conciencia artística de Europa a partir del movimiento impresionista francés”.
En los años 20 coincidirán en París artistas como Salvador Dalí, Joan Miró, José María de Ucelay, Pancho Cossió, Hernando Viñes, Manuel Ángeles Ortiz, Francisco Peinado, etc. Son los artistas de los que hablará Mercedes Guillén en Conversaciones con los artistas españoles de la Escuela de París (colección Diálogo, Ed. Taurus, Madrid 1960, p.15) como “hombres unidos no sólo por el país de origen, el idioma, la clase a que pertenecen, la religión, las costumbres, el clima... Estos hombres pintores, escultores, poetas, sostienen una lucha constante, unidos por unas inquietudes que corresponden a una determinada sociedad, a una época, a veces a un siglo. Luchan, se desviven, se debaten por la expresión de una realidad, que a veces afirman y otras niegan o destruyen; por el resultado plástico de unas teorías, de una técnica, de unas formas a las que dan vida, muchas veces afirmando o negando otras teorías, otras técnicas, otras formas por las que habían luchado antes”.
Mercedes Guillén será una pieza importante en la biografía de Lobo en París, por sus conocimientos culturales, por su capacidad de organización, y por sus contactos personales.
Recuperación en España, reconocimiento en Venezuela
La primera reconsideración de la obra de Baltasar Lobo en la geografía española tiene lugar con la retrospectiva en 1960 en el Museo de Arte Moderno de Madrid. El catálogo lleva un texto del crítico Yvon Taillander (1926), cuya actividad de escritor la desarrolla hasta la edad de 43 años en 1969, año en el que se pasa a ser artista pintor. La retrospectiva de Lobo coincide con la publicación del libro citado de su mujer Mercedes Guillén titulado Conversaciones con los artistas españoles de la Escuela de París
Diez años después, en 1970, la Galería Theo de Madrid le expone de nuevo, publicando un catálogo con un texto de Santiago Amón (1927-1988) y otro del pintor filocomunista el palentino Juan Manuel Díaz Caneja (1905-1988). Los galardones en España no llegarán hasta el cambio político: Premio Nacional de Artes Plásticas de 1984 y Premio de Castilla y León de las Artes de 1985.
En Venezuela, sin embargo, el reconocimiento del escultor español arranca a principios de los años 50, como he comentado anteriormente. Tras el encargo de Carlos Raúl Villanueva de esa excelente Maternidad para el campus universitario de Caracas, la presencia de la obra de Lobo será continua en este país. En 1956 se instala Contemplación de 1956 en la Maternidad Concepción Palacio, en 1959 la Stella en el Club Balneario de La Guaira. El Museo de Bellas Artes de Caracas posee L’eveil (El despertar) de 1956, tanto el yeso como el bronce, y posee asimismo La Gitana en mármol blanco de Paros y la Maternité de 1953. Un dibujo sobre papel con tinta china, Maternité, se encuentra en el Museo de Ciudad Bolívar en la casa del Correo del Orinoco. Por su parte el Museo Sofía Imber tiene su Figure Allongée de 1957, Femme à la Tête de Mort de 1989 y Jeune Fille Assise de Face del mismo año y la Pièce d’Eau o Estanque de 1971 (semejante a la del Museo Nacional Reina Sofía de Madrid). Le Levant de 1962-1987 está colocada en el Paseo José María Vargas, avenida Sur 21, en Caracas. Y cuatro piezas en cuatro diferentes instituciones bancarias como Au Soleil de 1971, L’Ile du Levant de 1986, Jeune Fille Assise Mains Croisées de 1985-86, Pensive à Genoux de 1967-1990.
Como ya he señalado, Alejandro Freites representa al artista desde 1986, habiendo editado un catálogo con texto de Gaston Diehl en 1981, de nuevo en septiembre de 1993 con el ensayo de Rafael Pineda Lobo. Retrospectiva y esculturas recientes, y en mayo de 1999, ya tras su muerte, una nueva retrospectiva con un texto, ahora de Elida Salazar. Entre los numerosos premios y distinciones que proyectaron su reconocimiento internacional, caben destacar la Orden Andrés Bello del Gobierno de Venezuela en 1989, además de los premios en Francia: André Susse de Escultura (1958), Jacques Lenchener (1974), y el Premio Oficial de las Artes y las Letras en 1981.
El corpus plástico de Lobo
La presente exposición de este año 2010, con una obra en madera y 80 en piedra, mármol y bronce y 25 dibujos, presenta una panorámica completa de la obra de Baltasar Lobo. Los primeros años 40 están representados por 14 piezas como Femme debout à la draperie de 1940, Paysanne assise sur socle de 1942, L’Idole de 1943, piezas de tamaño entre 20 y 45 cms y los diversos temas y composiciones de Mère et Enfant o Maternités, de mayor tamaño.
De los años 50 hay dos piezas seminales Buste contemplatif de 1952 que sigue las investigaciones de Picasso en Ploumenach y el sentido contemplativo de Lipchitz, a la influencia de Brancusi en Sèlène de 1957 o a ese espíritu libertario y divertido del serio Lobo, como se ve en la graciosa Enfant Debout de 1958. La influencia de la simplicidad de Brancusi se ve también en otras piezas como en el granito negro Buste au Soleil de 1961 y en el bronce Torse au Soleil de 1973 e incluso en la piedra Berceuse (canción de cuna) ejecutada en 1986 a partir de una idea de 1957.
De los años 60 están las piezas Le Chevalier de 1962 y la Baigneuse sur Socle de 1969, ambas fundidas en Susse de París, y la densidad del grupo Maternité de 1969 fundido ya en Bonvicini de Verona.
L’ile du levant, agrandissement
La isla de levante, ampliación
1981-86
122 x 133 x 70 cm.
Fundición en bronce con el método de cera perdida en Fonderia Artistica F.lli Bonvicini, Verona, Italia. Edición de 8 ejemplares
más 4 pruebas de artista (E.A.)
Existen dos versiones más de esta obra, una de 1981y otra de 1986, en pequeño formato, con algunas variantes.
*C.R.- GF N° 9120
De los años 70 hay piezas ya monumentales de 180 cms como Au Soleil de 1971, Face au Vent de 1977 o la sencilla y diminuta Sur la plage, II état de 1978. En todas ellas se amasa, en la piedra o en el bronce, ese carácter de ritmo y sensualidad. Rafael Pineda en su ensayo “Baltasar Lobo en su jardín de bronce” (Caracas 1 de febrero de 1981, pp. 49-50) señalaba que “un bronce de Lobo siempre se manifestará como una trama de ritmos agudos o suavizados por redondeces sensuales, a la cual iluminan los vacíos o compactan los plenos. La organización de una rama que fuera observada a través de un jardín, aislada como parte en el todo, no se presentaría de otro modo. Pero basta cambiar el ángulo de observación, y ya la escultura de Lobo, el dibujo aparentemente bidimensional, declara toda su corporeidad tridimensional, al mismo tiempo que renueva o clausura las perspectivas. Como un jardín que se pone en movimiento. O ha entrado en franco reposo”.
De los años 80 hay algunas piezas retomadas de los años 40 como la maqueta de Femme à la tête de mort sur socle, Femme se coiffant, Petite femme habillée assise par terre sur socle o dos maquetas de la Maternidad de Caracas.
También de esta época son Jeune Fille assise mains croisées de 1985, la Pièce d’Eau sur socle de 1986, las diferentes Grande Jeune Fille à genoux de 1987 y Jeune Fille assise de face de 1989, o Les Footballeurs de 1987. Asimismo podemos destacar una pieza tan Brancusi y tan africana y tan sensible como Mêre et Enfant de 1986 (a partir de la piedra rosada de 1957), y esas tres interesantísimas piezas, Au Soleil, Contemplative y Repos las tres de 1988, donde Lobo ejecuta en su propia coctelera ideas de Moore, de Arp y de Laurens consiguiendo la perfección de su propio vocabulario formal. La simplicidad clara y distinta, como Descartes pedía en su Discours de la Méthode (de 1637) se da en los mármoles blancos de Contemplative de 1985 y Courselles allonge, ambos de 1985.
También de 1989 es A la source y poco después Assise bras levés de 1990. Otra pieza monumental es Jeune Fille se Coiffant, creada en 1990 a partir de una obra de 1970 de pequeñas dimensiones.
En los años 90, los últimos tres años de la vida de Lobo, el vacío, y el concepto de transparencia, vuelve a su obra como en Le citadin dans la campagne de 1990 o Face au miroir de 1991. También retoma con más ritmo en espiral, más a lo Giambologna y el manierismo de la figura serpentinata, temas previos en su obra como Contemplative à Genoux, Contemplative assise, Femme se coiffant, Femme au miroir, o Le Rêve todas ellas de 1991. Piezas monumentales de estos años son Femme debout jambes croisées, Femme assise grande taille, o L’Ile du Levant, ideas que vienen de los años 60, retomadas en 1986 y cambiadas de escala en este año de 1991. También se presentan algunas piezas pequeñas de estos años últimos como Mariela et Maria Alexandra y Allongée de 1992 Todos los mármoles destacan esa preocupación de Lobo por el tratamiento del material desde el mármol blanco de Carrara de la Femme au miroir que es de 1940 a Femme se coiffant à la draperie de 1968, terminando en 1982 como asimismo L’Eveil. Destacan obras como Pensive de 1981, La Source de 1982, Mouette de 1982, Femme assise se prenant le genou, de 1982-83, o La Prière de 1988. En todas ellas hay una música callada, que recuerda a la filosofía vital del músico catalán Federico Mompou (1893–1987) y a su obra titulada precisamente así Música callada, un conjunto de 28 pequeñas piezas, agrupadas en cuatro cuadernos que fueron publicados entre 1959 y 1967. Como Lobo, fue Mompou un hombre de pocas palabras que repetía "La mejor palabra es la palabra no dicha, como todos sabéis, soy un hombre de pocas palabras y un músico de pocas notas".
Podemos aplicar a los mármoles y bronces de Lobo el dictum sobre su propia música del compositor: "Esta música no tiene aire ni luz. Es un débil latir del corazón. No se le pide llegar más allá de unos milímetros en el espacio, pero sí la misión de penetrar en las grandes profundidades de nuestra alma y regiones más secretas de nuestro espíritu. Esta música es callada porque su audición es interna. Contención y reserva. Su emoción es secreta y solamente toma forma sonora en sus resonancias bajo la gran bóveda fría de nuestra soledad. Deseo que en mi música callada, este niño recién nacido,
Maternidad en la Universidad Central. Caracas, Venezuela.
nos aproxime a un nuevo calor de vida y a la expresión del corazón humano, siempre la misma y siempre renovando". La obra de Lobo no sólo habla al sentido de la forma sino asimismo a cierta musicalidad visual. Sobre todo se ve en sus guaches en ese desordenamiento que sin embargo, crea un espacio de forma y de color, pero sobre todo de estructura. Hay en los dibujos de Lobo también un sentido musical, de armonía de trazo y de ritmo volumétrico
Para mí es fundamental como “forma sonora” esa pieza enormemente sensible titulada Torse à la draperie de mármol amarillo, de 1988, un torso alargado, frente por ejemplo a la verticalidad de la pieza con el mismo título en mármol rojo de 1976. Podemos contraponer asimismo el Torse de Femme en granito negro de 1956 con el mármol rojo de Face au Vent II de 1986 para analizar ese sentido del material y de la forma que constituye la esencia de toda la plástica de Baltasar Lobo.
Una escultura de cuerpos casi incorpórea, sublimada, en la estela de Brancusi y en la estela previa de Bernini y Canova. Una escultura que es el resultado plástico de una reflexión sobre los principios de la vanguardia donde los ejes centrales son la luz y la materia como las sustancias, a partir de las que o en las que la creación artística se corporeiza.
La madera Hommage à Federico García Lorca de 1939, la pieza más antigua de Lobo en esta exposición, reúne muchas voces de la época: la deconstrucción de Picasso, el ritmo compositivo de Lipchitz, la sensibilidad pictórica de Laurens.
Todo ello se da en esta pieza única que muestra todos los caminos posteriores de Lobo. Es una arquitectura heterodoxa, un juego de límites y también de espacios sonoros, de ritmo y de melodía. Si los mármoles tienen esa cualidad de música callada, esta madera recuerda al lenguaje musical de Maurice Ohana (1913-1992) en su Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, dedicado en 1950 a la Argentinita, amante del torero y a la que el músico había acompañado al piano en 1936.
El lenguaje de Ohana se modela desde los melismas rítmicos y la declamación a la liturgia de funeral en los cuatro cantos del poema dedicado al torero muerto en agosto de 1935 en la plaza de Manzanares. El último canto “Alma ausente” es un rondó donde el canto del barítono es punteado por un refrán musical instrumentado cada vez de una manera diferente, como quien mide el espacio con diferentes escalas. Hay una versión de Ataulfo Argenta de 1954 con el mismo barítono y narrador (Bernard Cottret y Mauricio Molho) que en la primera versión de 1950, estrenada en el anfiteatro Richelieu de la Sorbona, hace especial tensión en esos vacíos donde la voz cantada, la voz narrada y el coro se fraguan como una pieza escultórica. Como en esta obra de Lobo se dan tres instrumentaciones formales, como un rondó punteado por las líneas de las cuerdas de la guitarra.
Sentido y sensación de la escultura
La reciente exposición Oublier Rodin La sculpture à París, 19051914 en el Musée d’Orsay de marzo-mayo, 2009 ha mostrado cómo el influjo de Auguste Rodin (1840-1917) reinó sobre el mundo real de la escultura de principios del siglo XX y cómo los nuevos artistas llegados de todas partes del mundo intentaron emanciparse de su modo de entender la escultura. La búsqueda de volúmenes antirrodinianos se da no sólo en los artistas, digamos de tradición paralelos a él (como Maillol, Bernard, Lehmbruck) sino también en aquellos más jóvenes que quieren convertirse en los campeones de l'avant-garde (como DuchampVillon, Archipenko, Brancusi, Modigliani). Si en la pintura Cezanne, Gauguin o Seurat no se enzarzaron contra ningún prototipo o figura seminal sino más bien contra los programas de la Academia y contra la gestión expositiva de los Salones oficiales, en esa marea de investigación e independencia que significó el impresionismo, en el campo de la escultura, los nuevos artistas tuvieron que enfrentarse necesariamente al carácter y huella de Rodin.
Los nuevos artistas se enfrentan a ese carácter entre postimpresionista y a ese lenguaje del cuerpo, a la terribilitá miguelangelesca y elegíaca de Rodin. Fue un romántico con una preferencia clara por el
modelado, intentando expresar a la vez el movimiento físico y el carácter psíquico. Rodin educará el gusto de sus discípulos y de sus enemigos. La reacción de los nuevos escultores fue una reacción más que contra la Academia, contra la influencia monumental y expresiva de Rodin. De Maillol a Archipenko se busca otra formulación del cuerpo, sin ditirambos, sin expresión de psiqué y sin la elegía metafísica a lo Rilke. Rodin culmina la escultura del siglo XIX tanto en su interpretación del romanticismo como en su investigación sobre la visión impresionista con la que la pintura europea se libera del sentido del espacio que viene desde el Renacimiento. Desde su primera gran obra La edad del bronce de 1878 a su paso por la factoría de Sevres los años de 1879 a 1882, Rodin se señala como el escultor romántico más importante. Rodin significa un punto de partida para la escultura del siglo XX.
• cierra el concepto de escultura que comienza con Miguel Ángel, mezclado con cierto romanticismo.
• restablece en su escultura el sentido de complejidad narrativa de Ghiberti, mezclado con cierto pesimismo fin de siecle, de Nietzsche.
• habla al sentido de la forma con cierta musicalidad visual: en sus gouaches en ese desordenamiento, que sin embargo, crea un espacio de forma y de color, pero sobre todo de estructura.
• trata de abolir la escultura realizada desde un caballete, a la altura de las manos, queriendo llegar al suelo.
• eleva el concepto de torso como motivo, el fragmento, a obra autónoma, a significado completo.
• frente a la escultura conmemorativa y literaria del siglo XIX, Rodin da al monumentum el sentido de forma y de ritmo, y no el de historia.
Desde Rodin la escultura no sigue ni copia a la naturaleza, après la nature, como se decía en las Academias, sino que se copia a sí misma, se estudia y analiza a sí misma, cambiando el carácter de lo monumental y el sentido de la luz. En esta herencia se asienta la obra de Lobo.
Se han señalado siempre como influencias en Baltasar Lobo, de Constantin Brancusi, de Henry Laurens y de Henry Moore. Es muy Brancusi L’Oiseau en mármol gris, de 1957, son muy de Laurens sus formas alargadas, y muy de Moore son figuras yacentes y maternidades.
Face au vent / Frente al viento 1977
200 x 62 x 36 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en una edición de 6 ejemplares más 4 ediciones de artista y dos ediciones fuera de comercio, como sigue: -ediciones 1/6 a 3/6 en Susse Fondeur, París, Francia -ediciones 4/6 a 6/6, más 4 pruebas de artista (E.A.), más 2 ediciones fuera de comercio (H.C.), en Fonderia Artistica F.lli Bonvicini, Verona, Italia.
*C.R.- GF N° 7715
Ciertamente la creación de Lobo surge en esa visión de la forma y del cuerpo humano que arranca de Brancusi sigue por el cubismo más lírico de Laurens y vuelve a la calidad de la materia que estaba presente en el helenismo y en el barroco, pero siempre fiel a la sencillez, a la austeridad castellana.
La filosofía visual de Lobo parece sencilla pero -como la mística- responde a una reflexión profunda, de alguien que se ha dejado la piel en el proceso de modelar y de pulir, de sacar la luz que viene de dentro como el cante hondo viene de la tripas y de hace siglos, como si en la entraña de las piedras estuviera latente ese fulgor y esa luz de la materia. En este sentido, su forma de modelar y de componer está más cercana a la de otro gigante de la escultura como es Jacques Lipchitz y a la postura franciscana ante la vida de un pintor como es Giorgio Morandi.
La obra titulada Hommage a Laurens de 1955, es casi más un homenaje a Benediction de Lipchitz que al escultor francés, mientras que Face au Vent de 1977 de dos metros (hay una versión en la ciudad de Zamora) sí es un verdadero tributo a la organicidad rítmica del alsaciano Arp. La pieza de 60 cms. de altura en mármol rojo, con el mismo título se acerca, aún más a esos postulados organicistas propios del Arp adulto. Hay un estilo digamos Morandi, en Lobo, de obsesión con los mismo temas, no bodegones de botellas, sino el cuerpo femenino. Como el boloñés que apenas salió de su ciudad si no era a la montaña Grizzana, Lobo se mantuvo en su atelier. Su realidad es el umbral de toda abstracción. Si Morandi nos muestra cuán lejana y fría es la cotidianeidad de las cosas o botellas que nos rodean, Lobo nos destaca la forma esencial del cuerpo en esa lejanía del modelado perfecto. Las tazas y botellas en Morandi pierden sus contornos para quedarse entre ellos, para com-penetrarse y reunirse en un volumen compacto, es decir, en la realidad visual de su presencia estética. Las relaciones entre objetos, concentrando superficies y superficies de color, amplifican el silencioso espacio. En Morandi la tierra umbrí, el ocre, el gris y el blanco, marcan y componen la realidad. Lo cercano y lo lejano, so near so far como en la música de Miles Davis, se interpenetran en sus dibujos. En Lobo las superficies pulidas, la luz deslizante en la piedra y en el bronce subrayan la claridad de las formas, “anuncian” la vida del arte, la música visual del cuerpo humano.
Sus grandes bronces son como sinfonías, en las que unas veces una fuerza cósmica grita y otras susurra. La pureza de sus formas amplifica el silencioso espacio alrededor. Lobo esculpe, como Morandi pinta sus bodegones, en el silencioso presente de las cosas. Pero en la memoria visual de Lobo están evidentemente Brancusi y la materialidad del primer Giacometti surrealista que trabaja en piedra y alabastro como vemos en Torse au soleil de 1973 y en una Maternité de 1946, y también ese sentido africano de ciertas maderas del rumano en Mere et Enfant de 1986 y también en su Obelisque de 1967 colocado en un instituto en Dijon en Francia. Quizá Sélene de 1957 es la pieza más rotunda en este sentido de búsqueda formal y muy relacionada con los ritmos de Brancusi su Tête de Gitane de 1956-57. De las cenizas del postimpresionismo y del art nouveau surge la voz de Brancusi, pero su sonido ha invadido toda la escultura del siglo XX. Una escultura que a partir de él surgirá directamente del suelo (Giacometti), o que como el vuelo de sus pájaros pedirá viento y movilidad (Calder), o que se estabilizará como una simple arquitectura (Chillida, Scott Burton). La búsqueda de Brancusi no es la de Miguel Ángel, cuyas piedras denominaba "carne de buey en delirio", no es expresión de la masa pétrea, sino la de modelos pulidos que tienden a la búsqueda de la forma simple, casi abstracta. Brancusi abre así el camino a la abstracción en la Historia de la Escultura, y ciertamente sin él no será posible ese camino que Lobo recorre al filo de lo figurativo y lo abstracto. Los grandes escultores han desafiado siempre el poder de las metrópolis construyendo su propio territorio dentro de ellas. Brancusi, dando la vuelta a la huida hacia las playas de Tahití o de Macuto, como los pintores Gauguin o Reverón, instala su refugio y su provincia panteísta en el corazón de París. Apoyando a Tzara, en 1922, Brancusi nos ha dejado asimismo una de las máximas de la filosofía del arte: "en art, il n' y a pas d' etrangers". En el territorio de la historia del arte no hay pasaportes de nacionalidad. Lo que cuentan son las obras.
Pero también está en la retina de Lobo el hacer de Julio González como vemos en Femme se coiffant de 1970, Le Rêve de 1990, ecos del mejor Julio González.
Lobo parte de lo orgánico, construyendo algo nuclear, algo que se convierte en forma ideal, en modelo platónico. “De un núcleo orgánico deriva entonces la autoridad de lo real transformado en arquetipo, porque la mano ha obedecido, como siempre, a la psiquis del artista” dice Rafael Pineda (en el ensayo Lobo. Retrospectiva y esculturas recientes, pp. 9). Y en este sentido de lo orgánico establecido como principio motor en busca de su esencia lumínica encontramos el rastro del alsaciano Hans Arp (1886-1966).
Como en él, hay en Lobo una iconografía de formas orgánicas que se ha dado en llamar escultura biomórfica, en la que se trata de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad. Si comparamos dos esculturas de Arp de dos períodos diferentes, por ejemplo Sculpture to be Lost in the Forest (Escultura para ser perdida en el bosque) de 1932, edición de bronce de 1953-8 (90 x 222 x 154 mm.) y la pieza Winged Being (Entidad alada) de 1961 (yeso 1400 x 350 x 300 mm, donado a la Tate Gallery de Londres, por la viuda Mme Marguerite Arp-Hagenbach), vemos ese recorrido entre la influencia de Barbara Hepworth y su propio lenguaje orgánico.
El repertorio de formas de Lobo, como el Arp, se crea o nace muy rápidamente, y luego se mantiene como una sucesión de variaciones, por épocas y materiales, pero la esencia de su construir, de su praxis en los dos aparece ya en su juventud. Gaston Diehl, en el catálogo de la retrospectiva de 145 piezas en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en 1989, señala: “No tenemos que recordar el largo itinerario de una asombrosa y notable continuidad durante sus cincuenta años de labor asidua; recordemos solamente que se ha mantenido fielmente adherido a dos constantes, dos elementos esenciales que le han permitido sustraerse sin problemas a la influencia de su propio entorno, sea de Picasso o sea de Laurens, con quien trabajó, así como a las tensiones de la moda, con sus incesantes variaciones. Su personalidad se formó, en efecto, partiendo y en torno al enraizamiento a su suelo natal, que vino a completar y a fortificar una vocación mediterránea apasionadamente conservadora”.
Jeune fille se coiffant / Joven peinándose 1986-91
192 x 92 x 138 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia.
Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 9006
El tratamiento del material
Con el tratamiento del material, con la pulitura, Lobo intenta la disolución del perfil de las formas, que la representación se convierta en una imagen sin planos, sensual, donde lo que resuena es una esencia con ese lirismo intoxicantemente sensual. A la vez hay en sus figuras -como en la música de Wagner- el desplazamiento de una melodía articulada e independiente por una vaga melodización, apoyada en un perfecto conocimiento del material que talla y modela.
A veces la obra de Lobo, como la de Morandi, parece monótona: es como si toda su oeuvre fuera una sola escultura. Como el chiste que hizo Eduard Hanslick (1825-1904) en su libro de 1854, Vom Musikalisch-Schönen (On the Musically Beautiful), de que Anton Brückner (1824-1896) compuso la misma sinfonía nueve veces. Es difícil oír las sinfonías de Brückner, una tras otra como cansado es ver una exposición e de Morandi. (Véase Henry Pleasants, trans. & ed., Music Criticisms 1846-99 Eduard Hanslick, Penquin Books, 1963, pp. 288-290).
No olvidemos que Morandi estuvo primero entre los futuristas y luego pasó a la pintura metafísica en la que encontró la inmovilidad que buscaba.¡Qué mejor inmovilidad, no sólo la de permanecer siempre en la ciudad nativa, que pintar naturalezas muertas! Lobo se repite como Morandi, en sus temas dedicados a la Mujer, a la Maternidad, etc. Si el italiano pinta jarras, vasos y botellas sobre la superficie de una mesa, es decir, utiliza el tema del bodegón, mejor dicho el pretexto para su pintura absoluta, Lobo utiliza el cuerpo femenino como totem y como tabú, repetido inagotablemente, como un silencio siempre repetido. ¿Se puede repetir el silencio?
Su obra es como el Bolero de Maurice Ravel o como los sonidos metálicos, de Thelonius Monk (1917-1982), pianista de la energía y de la sutileza de las pausas, de un swing medido y pautado por los silencios. Monk, junto con Charlie Parker y otros crea una música nueva, el bebop, y abrió el camino a los jóvenes como Miles Davis o John Coltrane. En Monk los espacios vacíos de las interrupciones se convierten en aperturas hacia la luz. Su manera de tocar el piano
tiene relación con la talla directa, como un Lobo que pule las formas y a la vez se separa de ellas para contemplarlas. Como aquí y ahora Lobo en esas Tete du Gitane de 1956 o en Sèlène de 1957 o incluso en Face au Vent ,de 1985 en mármol rojo de Alicante.
La repetición del gesto, la comparación permanente realizada sobre lo más sencillo (una mesa y unas botellas) parece el autismo de un condenado a un exilio personal interior. En Lobo no es la condena de un exilio sino el goce del panadero que hornea siempre el mismo pan con las mismas manos. Si la de Morandi se ha llamado Peinture Pure la escultura de Lobo es Forma Pura, Mediodía de la Escultura, como los versos de Jorge Guillén, que nada quiere significar más que su propia simplicidad y que en ella encuentra su grandeza y su limitación.
El desarrollo escultórico de Lobo es tan corto en su longitud como en su duración: es un camino de vuelta del mundanal ruido, es el recogimiento en lo sencillo. La táctica mística del ahorro, la renuncia a todo lo adjetivo sin por ello dejar de mostrar lo esencial de la corporeidad de los objetos. Es la vuelta a las cosas mismas, zu den Dingen selbst de la fenomenologia de Edmund Husserl, a su reducción estética. Tiempo, calidad, contenido, eterno retorno frente a cantidad y progresión de la otra vanguardia.
El equilibrio entre gesto y silencio (es decir ausencia de línea), el misterio de las sonoridades (de las líneas entrecruzadas), la pureza tímbrica y la serenidad expositiva de estas figuras hace que la obra de Lobo recuerde a la música de György Ligeti (1923-2006). El Requiem estrenado en 1965 fue utilizado por Stanley Kubrick como soporte sonoro en la revolucionaria película 2001 Odisea del espacio. La línea de la escultura de Lobo, en esos no perfiles de sus volúmenes, no dibuja una representación sino lo que se desarrolla en ella misma, al igual que Ligeti busca el texto fonético (no la representación) y busca el valor gestual (no la palabrería). Para él hacer música es componer "gestaltete Flüchtigkeit", un discurrir formalizado, como para Lobo los cuerpos se transforman en paisajes aleatorios, en formas que fluyen, pero que han sido construidas por la mano del artista. La obra de arte no es reproducción de una experiencia: la obra de arte, hace la experiencia al estar ahí.
La
música que la luz compone
Las formas sencillas de Lobo se presentan en cambiantes representaciones de un mismo espacio y de un acopio de motivos, que se mantienen a la larga por su autenticidad. Morandi escribió una vez “el único interés que el mundo aparente mete en mí corresponde al espacio, a la luz, al color y a las formas” y por otro lado se remitió al dictamen de Galileo Galilei, recordando para ello “que el libro de la Naturaleza está escrito en cifras, que están lejanas de nuestro alfabeto”, con triángulos, cuadrados, círculos y otras formas geométricas.
Esta dirección que es la de Cezanne y la de Husserl en filosofía- marcan la dirección en la que se movió Morandi y en la que se mueve Lobo. La cifra de tales variaciones es ilimitada, cada aspecto variante de una posición de sentarse femenina se extiende como catálogo de posibilidades representativas como las naturalezas muertas de Morandi. Morandi trabajó el cuadro a cuadro, como una Summa de pintura, reproduciendo una obra que contiene todo lo que él comprendió bajo el término de pintura: “nada hay más extraño para mí que un arte que sirva a otros fines que no sean los puramente artísticos”. El motivo le interesaba en el fondo pero una botella que aparecía como una forma coloreada con un espacio lleno de luz era para su pintura un objeto como cualquier otro.
De la misma manera Lobo pensaba en categorías, que devienen consideraciones extraartísticas. Lobo ha estado en las fronteras de la abstracción partiendo de un principio totalmente diverso del de los pioneros del arte abstracto. En la Comtemplative assise de 1991 o en la L’Ile du Levant del mismo hay esa melancolía de la espera, de la quietud del atardecer, donde la sombra se identifica con el resplandor del bronce, donde resuenen esas líneas del poeta ibicenco Vicente Valero:
“El final de la tarde todavía no es el principio de la noche. Hay una tregua misteriosa, un tiempo mágico de espera, marcado por un silencio espectacular, un silencio que se ve, que es casi como el humo. En la quietud de ese momento, los perfiles de las montañas empiezan a confundirse con la densidad del aire, Las
sombras consiguen hacer más amplio el espacio, pero también las sombras parecen surgir del cansancio... Y aun así hay un tiempo casi inconcebible, un tiempo para nadie o un tiempo sólo para el silencio íntimo de los árboles.” (Viajeros contemporáneos. Ibiza, siglo XX. Pre-textos, Valencia 2004, p. 239).
Lobo ha determinado el espacio y la forma a través de la luz, porque la luz cambia a las otras, la luz es la realidad difícil de aprehender, en la arquitectura de Louis Kahn o en la pintura de Mark Rothko. Lobo ha intentado toda una vida esculpir la luz, la luz en la que los objetos se corporeizan, la luz que atraviesa el espacio. La luz para Lobo es materia que no se trasciende, que se modela y se ofrece. Sus formas organizan una atmósfera en la que la luz baña los objetos, o los sumerge en su misterio. Transmuta a la piedra o al bronce en una luminosa materia, hace de ella su discurso plástico.
En este sentido podemos recordar la poética de la americana Marianne Moore (1887-1972) la luz también es discurso, como dis-curso, dis-currir de la luz son las formas de Lobo. En su poema de 1941, titulado "Light is speech" señala:
“One can say more of sunlight than of speech; but speech and light, each aiding each- when Frenchhave not disgraced that still unextirpated adjective. Yes, light is speech. Free frank impartial sunlight, moonlight, starlight, lighthouse light, are language
Moore quiso ser artista visual mientras estuvo en Bryn Mawr College. Años después, viviendo en Brooklyn y escribiendo en la terraza del tejado y pensando en la Francia ocupada, hizo estas consideraciones
Les footballeurs / Los futbolistas
1987
167 x 154 x 82 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia.
Edición de 8 ejemplares
más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 8702
de tensión entre la profundidad y la superficie, señalando después en un ensayo que "Form is synonymous with content". En este sentido Lobo prefirió también percibir y penetrar la superficie con la forma pulida, penetrándola con la luz que cae sobre ella, que atosigar la superficie con la talla. Así las obras de Lobo son como poemas de luz, como instantes de luz, insights y faros de luz donde forma y contenido se manifiestan en su fulgor. Tal como el pintor catalán Albert Rafols Casmada (1923-2009) señala de sus poemas que “considero que un poema es como un instante de luz". Las esculturas de Lobo son poemas-canciones de luz.
Lo sagrado en lo simple, totem y tabú Lobo busca una creativa visión de la unidad del cuerpo o de lo que sea, un conjunto cerrado como una piedra con un movimiento espiral en su interior (como herencia de Giambologna), un algo que está de acuerdo con el todo y que escapa al propio creador, como si buscara una forma platónica. Busca Lobo colocar una figura en un espacio que no existe, y una materia que se escapa de su materialidad, un totem que gravita o que asciende, es decir, un modelo ideal como lo que Platón decía existía antes de nosotros, en la caverna de las formas ideales.
El mundo de formas de Lobo contiene ese mundo mágico porque es producto de la emoción, de una topografía del tacto y del cariño a la materia. En ese “relevamiento topográfico” tenemos la sensación de percibir una proximidad perturbadora, como la superficie y el relieve de un universo donde todo es portador de vibración, de energía, de ese articular la materia que las manos de Lobo como las de un terapeuta consigue sobre la dureza de la piedra o del bronce.
Elida Salazar en su interesante y documentado ensayo “Baltasar Lobo en Venezuela” (en el catálogo Galería Freites de mayo de 1999, p. 22), afirma que en la obra de Lobo hay: “Un singular universo imaginario, donde el artista se pasea con una soltura poco común, poblado de amables diosas-madres de la tierra o de la fecundidad, de poderosas evocaciones tutelares y sentimientos como el amor, la maternidad y la fecundidad, sus temas preferidos. Temas sencillos que no pasarán inadvertidos...”
Lobo crea construcciones que conllevan la representación de la mujer como un volumen inmóvil, como un totem. Un todo que va cifrado en un pedestal y en formas cóncavas-convexas, como vientre generador, como Femme-cuillère (Mujer-cuchara) de 1926 de Alberto Giacometti, es una cuchara que recoge la vida, en su vacío embarazo. La escultura de Lobo, a la vez que se presenta como una totalidad, como una estructura cerrada, es un cosmos abierto a mil sugerencias y sentidos. Sus figuras femeninas se nos ofrecen como mujeres ídolos cuyos límites espaciales contamos de un solo golpe de vista, y al mismo tiempo, nos sentimos desbordados por una serie de ondas imaginarias que parecen propagarse en el tiempo y en el espacio.
El que mejor ha sabido ver esa mezcla de cultura e ingenuidad, de sabiduría popular y de mitología griega, de sentido de la vida y a la vez sentimiento trágico de la muerte, de lo crudo y lo cocido, de totem y de tabú, en la escultura de Lobo ha sido Gaston Diehl (“El rescate de la perennidad de la escultura: un problema primordial” en el libro Baltasar Lobo, (Caracas 2005), p. 122): “Su representación idealizada de la mujer se convierte en un culto apasionado. A través de los ritmos, los volúmenes y las formas mismas, logra sugerir esta radiante sensualidad que se explaya en él y prende su imaginación creadora a partir de leyendas tradicionales. Gracias a su prodigiosa destreza, resucita, mediante el grano del mármol blanco, el estremecimiento de la piel, el esplendor de la carne, el suave despegue de los cuerpos esquematizados...portadoras de luz y también de sombra en sus pliegues y en sus fragmentaciones, estas figuras no dejan de reflejar esa espera de la muerte que las rodea de majestad, y al mismo tiempo expresan las promesas de eternidad, así como los símbolos de la precariedad de los seres vivos, humanos o animales”.
Por una parte esta figuración totémica de Lobo, sus mujeres o sus maternidades, desde las primeras a sus últimas piezas, con su coherencia formal, con su ritmo sincopado, con la integración de la masa en el espacio, tienen algo de totem. Como dice Diehl en ese texto señalado (p. 122): “Un largo camino recorrido...desde los toscos ídolos de sus inicios hasta el sorprendente cortejo de divinidades que su llama sensual recrea con un evidente goce...más
allá de las apariencias carnales, mediante su exigente pureza formal, estas obras no hacen sino interpretar la voluntad de absoluto y de ascesis, tan hispánica, de su autor, y exteriorizar esa búsqueda metafísica del significante que lo domina. Su trayectoria constituye entonces un significativo aporte a la restitución de lo sagrado, a lo cual el alma popular, de manera general, ha estado ligada”.
A la vez que totem la obra de Lobo exorciza el tabú, la maternidad. “Uno de los temas por antonomasia de Lobo, la maternidad, y cuya composición anatómica recurre lo mismo a lineamientos figurativos que abstractos, terminará perfeccionándose en el equilibrio de un ídolo que está absolutamente concentrado en sus funciones, en el canto al origen de la vida” dice Rafael Pineda (en su ensayo “Baltasar Lobo en su jardín de bronce”, Caracas 1 de febrero de 1981, pp. 49-50). Lobo extrae la energía de la piedra, de esa memoria que lleva en su interior, de su peso y densidad, para al final, elevarla en la simplicidad de su propia luz. Como si estuviera en su pueblo natal recogiendo piedras que por si mismas tienen el don de la belleza y de la forma platónica. Magia en el sentido de una función social operativa, crear emociones que perturben para bien la vida de la comunidad y la percepción.
Forma, vida, modelado y contenido
Al igual que Arp, Lobo, siguiendo a Brancusi y a Lipchitz y a la Hepworth, se inspiró en las formas orgánicas y fluidas encontradas en la naturaleza. Como ellos vio en ella la fuente dinámica de la vida y buscó en ella esa energía: “I tried to make forms grow”. Así Arp escribió: “I put my trust in the example of seeds, stars, clouds, plants, animals, men, and finally, in my innermost being”.
Después, en los años 20, escapando del surrealismo y del dada, Arp encontró ese estilo biomórfico que recorre el paralelismo, como la white wrriting de Mark Tobey, entre la creación artística y la creación de la naturaleza. Sus formas creativas parecen formas naturales. Arp trabaja el modelado de una manera casi inconsciente, arenando las piedras hasta que estaba satisfecho con la forma y el tacto; en sus propias palabras: “I work until enough
Jeune fille assise mains croisées
Joven sentada con las manos cruzadas
1985-86
134 x 90 x 59 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia.
Edición de 8 ejemplares
más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 8609
of my life has flowed into its body”. Y como lo había hecho Giacometti junto con Max Ernst en su viaje a Maloja, colocan a sus piezas en la naturaleza o en el bosque cercano a su casa en Meudon para ver si las formas por él creadas se encontraban a gusto y se confundían con la propia tierra.
Sus esculturas, ahora adquieren formas curvadas, muy sinuosas, en las que las aristas brillan por su ausencia. Es lo que él mismo llamó “esculturas biomórficas“, queriendo hacer alusión con ello a la relación que, a su juicio, se establecía entre la pura creatividad artística y la creación en la misma naturaleza. Ahora el bronce y otros metales, además de diversos tipos de piedra, son sus materiales favoritos. Arp no buscaba la mera imitación de la naturaleza; su intención era trabajar en paralelo con ella, siguiendo ritmos y modelos de organización de las formas, como podrían ser los del crecimiento, en general, o la cristalización. En este sentido, desde un punto de vista formal, sus obras pueden clasificarse en dos grandes grupos. De un lado, las que se sitúan dentro de la pura expresión abstracta; de otro, aquellas que evocan formas humanas simplificadas y replanteadas. En sus propias palabras: “ich wollte eine andere Ordnung, einen anderen Wert des Menschen in der Natur finden. Er sollte nicht mehr das Mass aller Dinge sein und auch nicht mehr alles auf sein Mass beziehen, sondern in Gegenteil: Alle Dinge und der Mensch sollten wie die Natur sein, ohne Mass. Ich wollte neue Erscheinungsbilder schafffen, neue Formen aus dem Menschen gewinnen”. (“Yo quise encontrar un otro orden, un otro valor del hombre en la naturaleza. No debía ser la medida de todas las cosas y tampoco referirse a su medida, por el contrario: todas las cosas y el hombre debían ser como la naturaleza, sin medida. Quise crear nuevas imágenes de representación, ganar nuevas formas a partir del hombre.”) Igualmente el Aire nuestro, por usar un título de Guillén, de la oeuvre de Lobo representa una obra consistente bien orquestada a lo largo de toda su vida. En los círculos académicos y en los críticos Lobo ha sido un poeta de creatividad y de ética, un modelo de influencia formativa y de voz propia. Es una visión coherente de la práctica escultórica y del lugar del hombre artista en la historia
Inteligencia y sensibilidad en un diálogo sustancial sobre el cuerpo humano, la conciencia y la experiencia de la luz, una poética de correlaciones y contrastes.
Una vieja copla del cante andaluz recogida y comentada por el poeta José Ángel Valente dice:
"Fui la piedra y fui el centro y me arrojaron al mar y al cabo de largo tiempo mi centro vine a encontrar".
Canta la copla la reconducción del tiempo, custodia las metamorfosis del ser humano (piedra y centro), las de su exilio, deportación, desaparición, las de la soledad de la muerte y de la existencia. Así arrastra y recoge Lobo en su personal estatuaria esa melancolía de la vida.
La oeuvre de Lobo como Cántico poético
La incubación, la gestación, el recogimiento en el atelier, la proyección de las fuerzas de la mano y del cincel hasta la incorporación, hasta el meter in corpore de la propia imagen, es el estilo y la manera del propio Lobo. El Da-sein, la ontología de su escultura nace por inmersión de su sencillez y en la inmersión de la talla o del modelado, en la entrega al verso sencillo, al octosílabo del romance español.
Lobo da posición y cohesión en sus obras a una nueva con-figuración, a una nueva manera de representar la realidad, a una nueva formalización. Una forma de componer muy cercana a la poesía de Jorge Guillén que se manifiesta en el libro titulado Cántico (editado por primera vez en 1928 por la Revista de Occidente en Madrid ) que constaba sólo de 75 poemas. La versión final, publicada en 1950 en Buenos Aires, tiene 334 poemas divididos en cinco partes: «Al aire de tu vuelo», «Las horas situadas», «El pájaro en la mano», «Aquí mismo» y “Pleno ser”. Guillén exalta el goce de existir, la armonía del cosmos, la luminosidad, la plenitud del ser y la integración del poeta en un universo perfecto donde muchas veces se funden amada y paisaje.
Especialmente interesante en relación a Lobo es el poema “Perfección”:
Queda curvo el firmamento, compacto azul, sobre el día. Es el redondamiento del esplendor: mediodía. Todo es cúpula. Reposa, central sin querer, la rosa, a un sol en cenit sujeta. Y tanto se da el presente que el pie caminante siente la integridad del planeta.
El poema de Guillén pone de manifiesto cómo los elementos fónicos de las unidades significativas quedan supeditados a las exigencias rítmicas del verso. Estos diez versos constituyen una décima. Lo forman diez versos octosílabos, con rima consonante así distribuida: ababccdeed. Guillén ha elegido en su visión del mediodía la luminosidad, que ayuda a subrayar que todo cuanto existe es hermoso, y revela, precisamente, la perfección de las cosas existentes.
Perfección es la palabra que surge cuando vemos las obras de Lobo, perfección del acabado, rotundidad de la materia. Si Guillén dice que lo que hace poético un texto es la capacidad lingüística del escritor, en Lobo es su capacidad de manejar la herramienta, de transmutar el material lo que infiere la poética a la piedra o al bronce. "No partamos de poesía, término indefinible. Digamos poema, como diríamos cuadro, estatua. Todos ellos poseen una cualidad que comienza por tranquilizarnos: son objetos, y objetos que están aquí y ahora, ante nuestras manos, nuestros oídos, nuestros ojos. En realidad, todo es espíritu, aunque indivisible de su cuerpo. Y así, poema es lenguaje. No nos convencería esta proposición al revés. Si el valor estético es inherente a todo lenguaje, no siempre el lenguaje se organiza como poema". "No existe un lenguaje poético a priori: ninguna palabra está de
antemano excluida: cualquier giro puede configurar la frase. Todo depende, en resumen, del contexto. Sólo importa la situación de cada componente dentro del conjunto, y este valor funcional es el decisivo", escribe Guillén.
En Guillén como en toda la obra de Lobo son el optimismo y la serenidad los que presiden los diferentes poemas que componen el libro. Optimismo y serenidad de la luz.
“La idealización formal es (para Lobo) principio y fin de aquello que se sueña, sí, pero con los ojos abiertos, a la luz del pleno sol. Y, en este caso, del sol mediterráneo. El otro método utilizado por Lobo, el deductivo de la abstracción, propende enseguida a ponderar hasta el máximo la forma cerrada o abierta, entendida como un todo orgánico” , subraya Rafael Pineda en el ensayo Lobo Retrospectiva y esculturas recientes, pp. 11).
La obra de Lobo es poesía pura, y el tema vital de Lobo y de Guillén está constituido por diferentes círculos concéntricos cuyo núcleo es el amor y cuyo significante ineludible es el cuerpo. El motor de la existencia humana es el amor experimentado, expresado y transmitido mediante los sentidos corporales y, en especial, a través del sentido del tacto. Y el concepto de perfección queda simbolizado por la línea curva. También por la elección de materiales como el mármol y el bronce que permiten esa dialéctica de la perfección de forma y superficie homogénea donde la luz resbala como un otro material, como una masa más.
Pero la obra plástica no es reproducción de la naturaleza para Lobo. Como para Arp es producción de una experiencia nueva. En 1948, en un ensayo que hace sobre el “Arte Concreto”, en Nueva York, dice Arp: ”No queremos copiar la naturaleza, no queremos reproducir, queremos producir, queremos producir como una planta que produce un fruto, y no reproducir; queremos producir directamente y no por medio de trucos. Como en este arte no hay el menor síntoma de abstracción, lo llamamos arte concreto... y ” (El arte concreto On my way Documents of Modern Art. Wittenbonn Schultz, Inc, Nueva York. 1948. Véase también Hans Arp, Lo inconcebible que resuena. Prólogo al Catálogo del Salón de Mayo. París, 1959. En: José Pierre, El surrealismo. Madrid. Aguilar Ediciones. 1969, p. 105).
Otro poema de Guillén de la última versión de Cántico de 1950 titulado “Salvación de la primavera” se ajusta a la obra de Lobo como una glosa literaria:
Ajustada a la sola desnudez de tu cuerpo, entre el aire y la luz eres puro elemento. ¡Eres! Y tan desnuda, tan continua, tan simple que el mundo vuelve a ser fábula irresistible. ...Mi atención, ampliada, columbra. Por tu carne la atmósfera reúne términos. Hay paisaje. Esos blancos tan rubios que sobre tu tersura la mejor claridad primaveral sitúan. Es tuyo el resplandor de una tarde perpetua. ¡Qué cerrado equilibrio dorado, qué alameda!...
Hay espacios como hay tiempos. Hay un tiempo ordenado por el reloj, pero hay un tiempo aportado por las cosas de dentro de uno mismo, cuya densidad es diferente, un tiempo distinto del que persiste fuera. También hay tránsitos de tiempo, y tiempos densos, compactos, donde la conciencia unitaria que el individuo desarrolla sobre sí mismo es más compacta. Y estos tiempos densos, esos instantes de luz, esa música callada es lo que persigue la obra toda de Lobo.
Femme à la coiffure / Mujer peinándose 1956
Tinta china sobre papel
65 x 50 cm.
Los dibujos de Lobo, la línea que respira
Finalmente queremos subrayar que esa mano del artista en busca del instante de luz se manifiesta también sobre el papel, en sus dibujos. Los dibujos de Lobo son signos de energía, signos indeterminados de esa luz que sólo se expresa en el negro, en la marca y huella de la tinta. El misticismo de Lobo, como el Julius Bissier o el Henri Michaux, no es tachista ni vibrátil, es la luz de la propia tinta, la luz que lleva el negro dentro de él.
En sus aguadas y gouaches la deriva de la línea en el agua del pincel produce una tensión visual, la agitación que estaba en la mano del escultor: en la disolución y distorsión del rasgo repetido aparece o se da la imagen. La tinta o la acuarela con su fluidez favorecen los ataques, el des-borde de la manera expresiva del artista, a su rapidez no le oponen más resistencia que la capacidad secante del papel. La superficie del papel como agua en la que se sucede repetidamente el golpe de la piedra. La obra de Lobo es una síntesis de figura y lenguaje: su irremediable estilo, escultura del tacto
En los dibujos de lápiz o tinta con pluma queda en la superficie la vehemencia de lo oblicuo, aquí la forma es movimiento rítmico. Como dice Michaux en Emergences-Résurgences de 1972 (p.64): “je suis de ceux qui aiment le mouvement, le mouvement qui rompt l’ inertie, qui embrouille les lignes, qui défait les alignements, me débarrasse des constructions. Mouvement, comme dèsobéissance, comme remaniement.” El negro en, sobre o con el blanco se cierne en la tela de araña que es el papel. En palabras de Gaston Diehl (p.113), “sus dibujos incisivos, trémulos, flexibles o llenos de tensión, pero siempre depurados y seguros de sí, revelan su fuerte individualidad, colmada de sensible intuición cuyo brote sabe, por experiencia, dominar. Su grafismo vigoroso plasma su gesto decisivo por el que analiza, engloba aunque sea una silueta móvil, para sintetizarla en un signo elíptico, controlando su imaginación”.
Al igual que en la escultura hay una búsqueda de la armonía de la música callada, del placer del trabajo, de tallar y modelar el cántico de la piedra o el sonido del fuego en los bronces. “Los torsos femeninos,
Femme et enfant / Mujer y niño 1948
Guache sobre cartón pegado a madera
70 x 100 cm.
0 Mère et enfant / Madre y niño
Ca 1946
Acuarela sobre papel
56,5 x 76 cm.
bien sean reclinados o erguidos, truncos o ahorrados de lineamientos faciales, que por otra parte el artista conserva en los dibujos, propenden a la misma armonía, propia de la materia que ha sido fundida con la máxima deleitación, el otro instrumento del escultor” en las palabras de Rafael Pineda (en su ensayo “Baltasar Lobo en su jardín de bronce”, Caracas 1 de febrero de 1981, pp.49-50).
En Lobo, reflexión de luz y de pensamiento son una sola cosa, aquí luz, forma y silencio se condensan en un solo punto. Su obra -en la materia que sea, granito, alabastro, bronce- absorbe dentro de sí la atmósfera de lo externo y la restituye en el espejo doble en el que el espectador se ve en un mundo que es sombra de uno mismo, se atrapa en su propio mirar.
El silencio pertenece a la respiración, y como los tipos de respiración, hay silencios entrecortados, aspiraciones previas al grito, e inspiraciones hondas, oscuras, casi silentes. Hay dibujos de Lobo, los de lápiz, de búsqueda deportiva, entusiasta, y hay dibujos con tinta donde se busca la simplicidad de la forma.
Lobo, como el emperador Juliano en la novela de Gore Vidal (1964) parece recorrer la historia del arte como quien sube al Partenón (p. 200): “me detuve en la antigua carretera -conocida simplemente como el Camino- que conduce desde la puerta al ágora y, más allá, a la Acrópolis. Me sumergí entonces en la historia. El presente era parte del pasado y, al mismo tiempo, parte del futuro. El tiempo me abría los brazos y yo veía toda la materia: un círculo sin comienzo ni fin”.
Lobo hace un repaso a todo lo que ha visto: de la escultura ibérica a la obra de Rodin y Brancusi y al paso destructor de las vanguardias, y se queda con la plenitud de lo dórico, con la luz del Mediterráneo. La obra de Lobo, su poesía plástica, brota de ese júbilo sentido ante la contemplación de la belleza del universo. Lobo sabe que el silencio es una forma que se hace sin materia.
K.D.B.
L’éveil / El despertar Ca 1974
Acuarela sobre papel
59,5 x 42 cm.
Femme et enfant / Mujer y niño 1948
Guache sobre cartón pegado a madera 70 x 100 cm.
Contemplativre allongée
Contemplativa recostada
1964
Aguada de tinta china sobre papel
50 x 65 cm.
La isla de levante
Ca 1981
Guache sobre papel
42 x 49,5 cm.
L’ile du levant
Le rêve / El sueño
Plumilla sobre papel
32,5 x 24 cm.
Contemplative à genoux
Contemplativa arrodillada
1987
Tinta china sobre papel (plumilla)
29,5 x 21 cm.
à la draperie
Mujer con paño
Ca 1969
Lápiz sobre papel
65 x 50 cm.
Femme
L’atelier / El taller
Tinta de china y lápiz sobre papel
31 x 25 cm.
et enfant
Madre y niño
Ca 1958
Pastel y carboncillo sobre papel
45 x 50 cm.
Mère
La marchande de poissons
La vendedora de pescado
1947
Tinta china sobre papel
47 x 25 cm.
Femme et enfant Mujer y niño 1953
Tinta china sobre papel
65 x 50 cm.
41,5 x 56,3 cm.
Mère et enfant / Madre y niño
Sin fecha
Tinta china sobre papel
La source / El manantial 1946
Tinta china sobre papel 35 x 50 cm.
Centaure / Centauro
Tinta china y aguada sobre papel 55 x 37,5 cm.
Sancho Panza
1957
Tinta China sobre papel
65 x 50 cm.
Familla de paysans et charette de foin
Familia de campesinos con carreta de heno 1952
Tinta china y acuarela sobre papel
47 x 51,5 cm.
Petite femme assise par terre habillée Pequeña mujer sentada en el suelo, vestida 1945 tinta china sobre papel
37,5 x 54 cm.
Petite femme assise par terre habillée sur socle
Pequeña mujer vestida sentada en el suelo sobre base
1940-1988
15 x 21 x 9 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.). Firmada LOBO y numerada en la base. *C.R.- GF N° 8802.
Pensive / Pensativa
1942
29 x 17 x 28 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 6 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.) y 2 ejemplares fuera de comercio (H.C.)
*C.R.- GF N° 4209
Femme se levant / Mujer levantándose
1945
19 x 36 x 39 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 6 ejemplares
más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 4502
Femme à la tête de mort sur socle Mujer con cabeza de muerto sobre base
1942-1987
37 x 20 x 17 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
Femme debout à la draperie
Mujer de pie con paño
1940
19 x 7 x 5,5 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 6 ejemplares más 4 pruebas de artistas (E.A.) y 2 ejemplares fuera de comercio (H.C.)
*C.R.- GF N° 4002
Paysanne assise sur socle Campesina sentada en una base
1942
44,3 x 15,5 x 13 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 6 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.) y 2 ejemplares fuera de comercio (H.C.)
*C.R. – GF N° 4209
Femme se coiffant Mujer peinándose 1942-1986
45 x 35 x 24 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Fonderia Artistica F.lli Bonvicini, Verona, Italia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 8615
Jeune fille assise par terre
Muchacha joven sentada en el suelo
1943
19,5 x 16 x 13 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 6 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.) y 2 ejemplares fuera de comercio (H.C.)
*C.R.- GF N° 4306
Femme se coiffant
Mujer peinándose
1942-1991
97 x 73 x 49 cm
Bronce fundido con el método de cera perdida en Fonderia Artistica F.lli Bonvicini, Verona, Italia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.).
C.R. - GF N° 9122
Enfant debout / Niño de pie
1958
64 x 39 x 22 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia.
Edición de 8 ejemplares
más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 5803
Mère et enfant / Madre y niño 1947
42 x 49,5 x 15,5 cm. Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.) *C.R.- GF N° 4713
Baigneuse sur socle
Bañista sobre base
1969
30 x 13 x 9 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 6933
Baigneuse face au vent
Bañista cara al viento 1991
31 x 16,5 x 10,5 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, Paris, Francia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (A.E.)
*C.R.- GF N° 9114
Le berceau / La cuna 1947
15 x 18,5 x 18 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia.
Edición de 8 ejemplares más 4 pruebasde artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 4712
Maternité / Maternidad
1969
78 x 105 x 60 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en una edición de 8 ejemplares más 4 ediciones de artista como sigue: -ediciones 1/8 a 7/8 en Susse Fondeur, París, Francia -edición 8/8 y 4 pruebas de artista (E.A.) en Fonderia Artistica Flli Bonvicini, Verona, Italia.
*C.R.- GF N° 6934
Mère et enfant “La Ciotat” sur socle Madre y niño, La Ciotat sobre base
1947
129,5 x 103 x 44 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 4708
Mère et enfant versión definitive
Madre y niño, versión definitiva 1987
129 x 113,5 x 58 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Fonderia Artistica F.lli Bonvicini, Verona, Italia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.).
*C.R.- GF N° 8706
Mère et enfant 1ère version
Madre y niño 1ª versión
1986
60 x 53 x 27 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Fonderia Artistica F.lli Bonvicini, Verona, Italia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 8613
Maternité (Esquisse Caracas) sur socle
Maternidad (Maqueta para Caracas) sobre base
1953-1986
78 x 85 x 42 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 4 ejemplares, más 4 pruebas de artista (E.A.) y 4 ediciones fuera de comercio (H.C.)
Maternité (Esquisse Caracas)
Maternidad (Maqueta para Caracas)
1953-1983
95 x 74 x 46 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia.
Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A. )
*C.R.- GF N° 8317
Maternité / Maternidad
1948
30 x 29 x 18 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.-GF n° 4810
Mère et enfant
Madre y niño 1986
40 x 45 x 28 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Fonderia Artistica F.lli Bonvicini, Verona, Italia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 8607
Sélène / Selene
1957
27 x 28 x 18 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia.
Edición de 6 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.-GF n° 5711
Grand nu allongé
Desnudo grande acostado
1956 -57
100 x 180 x 40 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 3 ejemplares más 3 pruebas de artista (E.A.), más 2 ediciones fuera de comercio (H.C.)
C.R.- GF N° 5702
Comtemplative / Contemplativa
67 x 137 x 70 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Fonderia Artistica F.lli Bonvicini, Verona, Italia. Edición de 8 ejemplares
más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 8809
Torse au soleil / Torso al sol 1973
45 x 55 x 20 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia.
Edición de 8 ejemplares
más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 7308
Sur la plage II état / En la playa, 2ª versión 1978
18 x 37,5 x 12,5 cm. Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 7811
180 x 180 x 76 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en una edición de 6 ejemplares más 4 ediciones de artista y dos ediciones fuera de comercio, como sigue: - ediciones 1/6 y 2/6 en Susse Fondeur, París, Francia; - ediciones 3/6 a 6/6, más 4 pruebas de artista (E.A.), más 2 ediciones fuera de comercio (H.C.), en Fonderia Artistica F.lli Bonvicini, Verona, Italia.
*C.R.- GF N° 7107
Assise bras levés Sentada con los brazos en alto 1990
53 x 73 x 34 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 9008
77,5 x 63 x 29 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Fonderia Artistica F.lli Bonvicini, Verona, Italia. Edición de 8 ejemplares
más 4 pruebas de artista (E.A.).
*C.R.- GF N° 8810
Femme se coiffant
Mujer peinándose 1970-91
87 x 49 x 33 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, Paris, Francia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 9116
Jeune fille assise de face
Joven sentada de frente 1989
195 x 90 x 72 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 8905
Píèce d’eau sur socle 2ème version
Pieza para estanque de agua 2ª versión
1986
146 x 190 x 120 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Fonderia Artistica F.lli Bonvicini, Verona, Italia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
Existe una versión de 1971, con otras medidas, ligeras diferencias y sin base.
*C.R.- GF N° 8605
Jeune fille à genoux sur socle
Joven de rodillas sobre base
1982-83
111 x 58 x 46 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia.
Edición de 6 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.) más1 ejemplar fuera de comercio (H.C.) y 1 ejemplar de museo (0/6)
*C.R.- GF N° 8303
Femme debout jambes croisées
Mujer de pie con las piernas cruzadas
1991
213 x 74 x 74 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia.
Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 9102
Femme au miroir sur socle Mujer con espejo sobre base 1940-1991
63 x 48 x 57,5 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdidaen
Susse Fondeur, París, Francia.
Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 9109
Face au miroir / Frente al espejo
62 x 51,5 x 34 cm. Fundición en bronce con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, en edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.) *C.R.- GF N° 9108
Le rêve grand / El sueño grande 1989
75,5 x 67,5 x 52 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
C.R. -GF N° 8906
Mariela et Maria Alexandra
Mariela y María Alexandra 1991
46,5 x 30 x 31 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 9110
Contemplative à genoux
Contemplativa arrodillada 1991
100 x 36 x 36 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
C.R. - GF N° 9117
Femme à genoux sur socle Mujer de rodillas sobre base
1968-1991
102 x 33 x 48 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Susse Fondeur, París, Francia. Edición de 8 ejemplares más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 9111
23 x 63 x 27 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida, en Fonderia Artistica F.lli Bonvicini, Verona, Italia.
Edición de 8 ejemplares
más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 8608
Repos / Reposo
1988
75 x 105 X 50 cm.
Bronce fundido con el método de cera perdida en Fonderia Artistica F.lli Bonvicini, Verona, Italia.
Edición de 8 ejemplares
más 4 pruebas de artista (E.A.)
*C.R.- GF N° 8808
Baltasar Lobo (1910-1993)
Nace el 22 de febrero de 1910 en Cerecinos de Campos, Zamora, España.
1921
Estudia dibujo en la Escuela Cervantes de Benavente, utilizando como modelos copias de obras clásicas en yeso.
1922-1927
Entra como aprendiz en el taller de Ramón Núñez en Valladolid, donde talla los tradicionales santos en madera para las iglesias de los alrededores. Por las noches asiste a la Escuela de Artes y Oficios.
Empieza a realizar bustos de sus amigos en yeso y en terracota.
1923
A partir de octubre asiste a los cursos de modelado que se imparten en el Museo de Bellas Artes de Valladolid.
1927
Obtiene una beca para la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, a la que asiste durante los primeros meses del curso, pero después continúa asistiendo a clases nocturnas de dibujo y talla directa en madera y mármol en el Círculo de Bellas Artes y trabaja esculpiendo lápidas de mármol o piedra para tumbas. Con gran frecuencia visita el Museo Arqueológico de Madrid, en donde las formas puras y sobrias del Arte Ibérico retienen su atención.
1928
Una importante exposición de arte moderno en Madrid le permite descubrir a Picasso, Miró, Dalí, Borés, Gargallo, entre otros.
1933
Conoce a Mercedes Guillén, la que sería su compañera durante toda su vida.
1936
Estalla en España la Guerra Civil, cambiando su destino.
1938
Su padre muere en Madrid en un bombardeo.
Lobo dibuja en revistas anarquistas o libertarias y lucha al lado de los republicanos.
1939
Lobo y Mercedes tienen que salir como refugiados españoles a Francia. Lobo llega primero a París, donde fija residencia, gracias a la solidaridad del medio artístico español en el exilio. Mercedes se reúne con él después, llevando algunos dibujos que ha podido rescatar del largo viaje. Se instalan en Montparnasse, en el taller abandonado por Naum Gabo.
Conoce a Picasso y se hace amigo de Henri Laurens.
Tras su primera participación en 1945 en una exposición llevada a cabo en la Galerie Vendôme, junto a grandes maestros como Bonnard, Laurens, Matisse, Léger, Picasso, Utrillo, entre otros, continúa mostrando su trabajo regularmente en exposiciones individuales y colectivas en diversas partes del mundo.
Su primera exposición individual se celebra en la Galerie Blanche de Estocolmo en 1951.
En 1952, el Arquitecto Carlos Raúl Villanueva le encarga la escultura "Maternité" para la Universidad Central de Venezuela, y comienza una gran relación con Venezuela que mantiene a lo largo de toda su vida.
En 1985, La Bibliothèque des Arts, París, edita LOBO, Catalogue Raisonné de l’eouvre sculptée, primer Catálogo Razonado de su obra escultórica, por Joseph-Emile Müller, Verena Bollmann Müller y la colaboración del artista. Baltasar Lobo fallece en su domicilio, en París, en septiembre de 1993, tras haber dedicado su vida al arte, desde la temprana edad de 12 años y hasta su último momento. Está enterrado en el cementerio de Montparnasse y sobre su lápida reposa la escultura Le Pélerin (El Peregrino), creada por él en 1992.
Principales exposiciones individuales
1951
Lobo. Galerie Blanche. Estocolmo, Suecia.
1953
Baltasar Lobo. Galerie Evrard. Lille, Francia.
1955
Lobo, dibujos. Museo de Bellas Artes. Caracas, Venezuela.
1957
Lobo, esculturas recientes. Galerie Villand & Galanis. París, Francia. Catálogo con prefacio de Frank Elgar.
1958
Baltasar Lobo, esculturas. Museo de Bellas Artes. Caracas, Venezuela.
1960
Retrospectiva. Museo de Arte Moderno. Madrid, España. Catálogo con prefacio de Yvon Taillandier.
1962
Lobo, esculturas. Galerie Villand & Galanis. París, Francia. Catálogo con prefacio de Frank Elgar.
1964
Lobo, esculturas. Galerie Villand & Galanis. París, Francia. Catálogo con prefacio de Helene Parmelin.
1966
Lobo, esculturas. Galerie Villand & Galanis. París, Francia. Catálogo con prefacio de Jean Guichard-Meili.
1968
Piedras y mármoles de Lobo. Galerie Villand & Galanis. París, Francia.
1969
Baltasar Lobo. Sala de Exposiciones Fundación Eugenio Mendoza. Caracas, Venezuela.
1970
Lobo. Galería Theo. Madrid, España. Catálogo con prefacio de Santiago Amon y Caneja.
Lobo, la madre y el niño. Galerie Villand & Galanis. París, Francia. Catálogo con prefacio de Helene Parmelin.
1971
Lobo. Retrospectiva. Maison de la Culture. Bourges, Francia.
Catálogo con prefacio de Jean Goldman.
Baltasar Lobo. Maison du Théâtre. Caen, Francia.
1972
Baltasar Lobo Esculturas y dibujos. Galerie im Rathaus Tempelhof, Kunstamt-Berlin.Tempelhof, Alemania. Catálogo con textos de Helmut Uhlig, Gaston Diehl & Jean Goldman. Lobo. Galería Theo. Valencia, España.
1973
Baltasar Lobo Esculturas y dibujos. Itinerante: Städtische Kunsthalle. Düsseldorf, Alemania.
Museo de Ulm, Alemania. Musée du Luxembourg, Luxemburgo.
Baltasar Lobo. Musée du Luxembourg. Paris, Francia.
1974
Baltasar Lobo. Galería Ederti. Bilbao, España.
1975
Lobo. Musée de L'Etat. Luxemburgo.
Baltasar Lobo. Galerie Roque. París, Francia.
1976
Baltasar Lobo. Mármoles, piedras, bronces y dibujos. Galerie Nathan. Zürich, Suiza. Catálogo con prefacio de Joseph-Emile Müller.
1977
Lobo. Galería Italia. Alicante, España. Lobo. Galerie Kutter. Luxemburgo. Catálogo con prefacio de Joseph-Emile Müller.
Lobo. Galería Theo. Barcelona, España.
1978
Lobo. Galería Theo. Valencia, España.
Lobo. Musée Toulouse-Lautrec. Albi, Francia. Catálogo con prefacio de Gaston Diehl.
1979
Lobo. Galerie Nathan. Zürich, Suiza. Catálogo con prefacio de Gaston Diehl.
1980
Baltasar Lobo. Galerie Paul Valloton. Lausanne, Suiza. Lobo. Galerie Appel und Fertsch. Francfort, Alemania. Catálogo con prefacio de Walter Scharf.
Lobo. Galería Italia 2. Alicante, España. Catálogo con prefacio de Francisco Pastor.
Lobo. Galería Theo. Valencia, España.
1981
Lobo. Galería Alejandro Freites. Caracas, Venezuela. Catálogo con prefacio de Gaston Diehl.
1984
Baltasar Lobo. Alcaldía de Cerecinos de Campos, Zamora, España. Catálogo con prefacio de Gregorio Gallego.
Lobo. Caja de Ahorros Provincial de Zamora, España. Catálogo con prefacio de Gaston Diehl.
1985
Lobo. Galerie Nathan. Zürich, Suiza.
1988
Lobo. Galerie Daniel Malingue. París, Francia. Catálogo con prefacio de Gaston Diehl.
Baltasar Lobo. Galerie Kutter. Luxemburgo
1989-1990
Lobo. Galery Nichido. Tokio, Japón. Catálogo con prefacio de Gaston Diehl.
Lobo. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Venezuela. Catálogo con textos de Gaston Diehl y Ariel Jiménez.
1992
Lobo, esculturas, dibujos: Catálogo con prefacio de Peter Baum.
-Neue Galerie der Stadt. Linz, Austria. -Wolfgang-Gurlitt-Museum. Linz, Austria. -Kunsthalle Tübingen. Tübingen, Alemania.
Baltasar Lobo:
-Museo de Arte Umeda. Osaka, Japón.
-Museo de Tokio, Japón.
-Asegawa Art. Nagoya, Japón.
1993
Baltasar Lobo. Galería Freites. Caracas, Venezuela.
1995
Baltasar Lobo. Centre d’Arts Plastiques. Royan, Francia.
1995-96
Lobo. Galerie Nathan. Zürich, Suiza. Catálogo con prefacio de Peter Baum y texto de Gaston Diehl.
Al Sol de Huelva. Exposición itinerante al aire libre.
Lobo, esculturas y dibujos. Iglesia de la Encarnación. Zamora, España. Catálogo con texto de Álvaro Martínez-Novillo.
1997
Baltasar Lobo. Fundación Cultural Mapfre Vida. Madrid, España. Catálogo con prefacio de Fernando Huici y texto de Gaston Diehl.
Baltasar Lobo. In memoriam Walter Scharf. Galerie Salis und Ertis. Salzburgo, Austria.
1999
Baltasar Lobo. Galería Freites. Caracas, Venezuela.
2002
Lobo Escultor. Galería Arturo Ramón Art Contemporani. Barcelona, España.
Baltasar Lobo. Galería Leandro Navarro. Madrid, España. Catálogo con prefacio de María Bolaños.
2006
Baltasar Lobo. Galería Leandro Navarro. Madrid, España.
2007-2010
Baltasar Lobo. Esculturas monumentales. Exposición itinerante al aire libre, recorriendo las ciudades de Valladolid, Madrid, Sevilla y Lisboa.
Baltasar Lobo al sol de… Exposición itinerante al aire libre, recorriendo las ciudades de Málaga, Cádiz, Córdoba, Ronda, Huelva, Almería y Antequera. Catálogo con textos de Ana Vázquez de Parga (España) y María Elena Ramos (Venezuela) y entrevista de María Elena Ramos a Baltasar Lobo en su taller de París en 1989.
2009
Baltasar Lobo en el Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo, España.
2010
Baltasar Lobo Conmemorando el centenario de su nacimiento Galería Freites. Caracas, Venezuela.
Baltasar Lobo. Sculptures. Galerie Hopkins & Custot. París, Francia.
Al Sol de Córdoba. Exposición itinerante al aire libre.
Principales exposiciones colectivas
1945
El Arte en Libertad. Musée du Luxembourg. París, Francia. Maestros del Arte Contemporáneo. Galerie Vendôme. París, Francia.
Salon de Mai. Galerie Pierre Maurs. París, Francia.
1946
Escultura Francesa Contemporánea. Galerie Drouin-David. París, Francia.
Pintores y Escultores de la Escuela de París. Galería RouxHentschel. París, Francia.
Pintores y Escultores Españoles de la Escuela de París. Galerie Manes. Praga, Checoslovaquia.
Salon de Mai. Galeries Lafayette. París, Francia.
1947
Pintores y Escultores Españoles Contemporáneos. Museo de Castres, Francia.
Salon de la Jeune Sculpture. París, Francia. Salon de Mai. París, Francia.
1948
El Arte Francés Contemporáneo. Händverkeren. Oslo, Noruega.
El Arte Francés Contemporáneo. Konsthall. Estocolmo, Suecia.
La Escultura Contemporánea. Salón de la Bienal. Bruselas, Bélgica.
Salon de la Jeune Sculpture. París, Francia.
1949
El Arte Francés Contemporáneo. Musée des Augustins. Toulouse, Francia.
La Escultura en Francia, de Rodin a Nuestros Días. Maison de la Pensée Française. París, Francia.
Artistas Españoles de la Escuela de París. Galerie Apollo. Bruselas, Bélgica.
Salon de la Jeune Sculpture. París, Francia. 1950
La Escultura al Aire Libre. Musée Erasme. Bruselas, Bélgica.
Salon de la Jeune Sculpture. Jardin des Tuilleries. París, Francia.
1951
Salon de Mai. París, Francia.
El Arte Francés Contemporáneo. Tokio, Japón.
Bienal de Escultura. Amberes, Bélgica.
Salón de la Jeune Sculpture. París, Francia.
1952
El Arte Francés Contemporáneo. Museo Nacional de Arte Moderno. Tokio, Japón.
Tres Escultores (con Dufresne y Culentianos). Galerie Villand & Galanis. París, Francia.
Salon de la Jeune Sculpture. París, Francia.
1954
El Arte Francés Contemporáneo. Musée des Beaux-Arts. Burdeos, Francia.
Exposición de Esculturas al Aire Libre. Parque de Middelheim. Amberes, Bélgica.
Salón de la Jeune Sculpture. París, Francia.
1955
La Escultura Contemporánea. Musèe Rodin. París, Francia. Exhibición al Aire Libre de Escultura Europa Moderna. Sonsbeekpaviljoen. Arnhem, Holanda.
Bienal de Escultura. Amberes, Bélgica.
1956
El Arte Francés Contemporáneo. Riksforhundert Bildhaute Konst. Estocolmo, Suecia.
El Arte Francés Contemporáneo. Museo de Bellas Artes. Helsinki, Finlandia.
La Escultura Contemporánea. Musée Rodin. París, Francia.
Salón Grandes y Jóvenes de Hoy. París, Francia. Participa anualmente en este Salón hasta 1965.
1957
La Plástica Francesa. Galerie Springer. Berlín, Alemania.
Salón Grandes y Jóvenes de Hoy. París, Francia.
1958
El Arte Francés Contemporáneo. Musée du Château. Yverdon, Suiza.
La Escultura Contemporánea. Musée Rodin. París, Francia.
1961
El Arte Francés Contemporáneo. Konsthall Lund, Suecia.
1962
La Escultura Contemporánea. Parc Municipal. Montauban, Francia. Salon de Mai. Diario Mainichi. Tokio, Japón.
1965
Salon de Mai. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. París, Francia.
1966
Exposición colectiva. Musée Galliéra. Paris, Francia.
1968
Arte Contemporáneo. Galerie Appel und Fertsch. Frankfort, Alemania.
1969
André Lanskoy, Baltasar Lobo. Galerie Peter Nathan & Walter Scharf. Zürich, Suiza. Catálogo con prefacio de Frank Elgar.
Artistas Españoles de la Escuela de París. Galería Theo. Madrid, España.
1971
Formas Humanas. Musée Rodin. París, Francia.
De Rodin a Nuestros Días. Galería Theo. Madrid, España.
1970
Exposición Internacional del Pequeño Bronce. MEAC. Madrid, España.
1972
Pintores Mediterráneos. Galería Theo. Valencia, España.
1973
Escultura Francesa Contemporánea. Exposición itinerante por América Central y del Sur, Nueva Zelanda, Australia y España, bajo el auspicio del Ministerio de Asuntos Culturales de Francia.
Tres Escultores de la Escuela de París: Lobo, Müller, Hadju
Musée de Metz, Francia, con itinerancia al Musée d'Histoire et d'Art du Luxembourg, Luxemburgo. Catálogo con prefacio de J.E. Müller.
Homenaje a Picasso. Salle d'Expositions de la Mairie. SaintEtienne, Francia.
Grandes Maestros de Hoy. Alcaldía de Soteville-les-Rouen, Francia.
Maestros Europeos. Galería Theo. Valencia, España. Biennale du Bronzeto. Padua, Italia.
Bronces Contemporáneos. Alwin Gallery. Londres, Gran Bretaña.
Seis Pintores, Tres Escultores. Centre Culturel. St. Germain-en-Laye, Francia.
1974
Formas Humanas. Musée Rodin. París, Francia. Arte de Nuestros Tiempos. Galería Theo. Valencia, España.
Seis Escultores Contemporáneos. Le Trianon. Versalles, Francia. Los Amigos de Bores. Galería Theo. Madrid, España. Exposición inaugural. Galerie Nathan. Zürich, Suiza. Once Escultores. Galerie du Cerceau. París, Francia. Feria Internacional de Arte Basilea, Suiza.
Feria Internacional de Arte. Dusseldorf, Alemania.
1975
El Pequeño Bronce, de Rodin a Nuestros Días. Musée Rodin. París, Francia.
La Escultura en la Ciudad. Instituciones Públicas. Vitry-sur-Seine, Francia. Homenaje a Picasso de Pintores y de Escultores. Alcaldía de Saint-Etienne, Francia.
Seis Pintores, Tres Escultores. Centre Culturel. Saint Germain-enLaye, Francia.
El Arte Francés Contemporáneo. Teherán, Irán. Españoles Universales. Galería Theo. Madrid, España.
Bronces Contemporáneos. Alwin Gallery. Londres, Inglaterra. Ventana al Arte Contemporáneo. Galerie Le Miroir. París, Francia.
Artistas Españoles de la Escuela de París. Galería Theo. Madrid, España.
Aspectos del Arte Contemporáneo. Galería Theo. Barcelona, España.
1976
Formas Humanas. Musée Rodin. París, Francia. Esculturas al Aire Libre. Castillo de Lanzarote. Canarias, España.
Formas en el espacio. Galería Theo. Madrid, España. Artistas Españoles de la Escuela de París. Galería Theo. Barcelona, España.
1977
Tres Pintores, Tres Escultores. Centre des Arts du Vésinet, Francia. Juventud y Deporte. Fondation Coubertin. París, Francia.
Diez Años de la Galería. Galería Theo. Madrid, España.
1978
I Trienal de Escultura Internacional. Palais Royal. París, Francia. Formas Humanas. Musée Rodin. París, Francia.
Antiguos y Contemporáneos. Galerie Nathan. Zürich, Suiza.
Arte Contemporáneo 78. Musée Eugène Boudin. Honfleur, Francia.
Arte Contemporáneo. Musée des Arts. Brest, Francia. Escultura. Musée Despiau-Welrick. Mont-de-Marsan, Francia.
1979
Elogio del Pequeño Formato. Musée Vera. Saint-Germain-enLaye, Francia.
Exposición Colectiva. Musée d'Art Contemporain. Pontoise, Francia.
Arte Moderno. Centre Culturel Valery Larbaud. Vichy, Francia. I Festival de Escultura al Aire Libre. Auvers-sur-Oise, Francia.
Pintores y Escultores Contemporáneos. Galerie Appel und Fertsch. Frankfort, Alemania.
Exposición Colectiva. Galerie Anne Blanc. Marville-Le-Roi, Francia.
1980
Formas Humanas. Musée Rodin. París, Francia.
Salón Comparaciones. Grand Palais. París, Francia. Madre e Hijo. Fallanden. Zürich, Suiza. Homenaje a Henri Moore. Facultad de Bellas Artes. Madrid, España.
1981
Salón Comparaciones. Grand Palais. París, Francia. Artistas Contemporáneos. Mairie du 15ème Arrondissement.
París, Francia.
Exposición Colectiva. Galerie Appel und Fertsch. Frankfort, Alemania.
Colectiva. Galerie Joubert. París, Francia.
Picasso y sus Amigos Españoles. Galería Theo. Valencia, España.
1982
Exposición Colectiva. Galerie Paul Vallotton. Lausana, Suiza.
1983
Salon Comparaisons. Grand Palais. París, Francia.
Exposición Colectiva. Galerie d'Art et des Loisirs. Le Vésinet, Francia.
Arte Contemporáneo. Galerie Kutter. Luxemburgo, Luxemburgo.
1984
Exposición Colectiva. Musée d'Art Contemporain. Vichy, Francia
Salon Comparaisons. Grand Palais. París, Francia.
Al Sol de Málaga. Exposición itinerante al aire libre.
Exposición Colectiva. Palacio de Congresos y Exposiciones.
Madrid, España.
Exposición Colectiva. Galerie Kutter. Luxemburgo, Luxemburgo.
Treinta Artistas Españoles de la Escuela de París. Cuartel de Conde Duque. Madrid, España.
Los Españoles de la Escuela de París. Ayuntamiento. Burgos, España.
1985
Exposición Internacional de Bronces Pequeños y Modelos para Esculturas. Musée Bourdelle. París, Francia.
III Trienal de Escultura. Jardin des Plantes. París, Francia.
La Marca del Bronce. Galerie Ile des Arts. París, Francia.
De Rodin a Nuestros Días. Galería Theo. Valencia, España.
1986
Bajo el Signo de Tauro. Théâtre du Rond Point. París, Francia.
Maestros Impresionistas y Modernos. Galerie Daniel Malingue. París, Francia.
Bestiario. Artcurial. París, Francia.
Escultura Ibérica Contemporánea. VIII Bienal Ciudad de Zamora, España.
Maestros Suizos y Franceses del Siglo XIX y XX. Galerie Paul Vallotton. Lausana, Suiza.
1987
Los Maestros del Bronce. Orangerie des Bagatelles. París, Francia (organizada por Susse Frères Fondeur).
Bajo el Signo de Tauro. Mónaco.
Zoo. Artcurial. París, Francia.
Maestros Impresionistas y Modernos. Galerie Daniel Malingue. París, Francia.
1988
Maestros Impresionistas y Modernos. Galerie Daniel Malingue. París, Francia.
1989
Maestros Impresionistas y Modernos. Galerie Daniel Malingue. París, Francia.
Aspectos del Arte Moderno en Francia. Galerie Daniel Malingue. París, Francia.
La Europa de los Grandes Maestros cuando ellos eran jóvenes.
Musée Jacquemart André. París, Francia.
Idiomas de la Escultura Contemporánea 2. Loggia di Fra Giocondo. Palazzo Miniscalchi-Erizzo. Verona, Italia.
1990
De la Escuela de París. Galería Theo. Valencia, España. Pasión Escultórica. Montecarlo Sporting Club. Mónaco.
30 Artistas. Galería Freites. Caracas, Venezuela.
Escultura Contemporánea. Galería Freites. Caracas, Venezuela.
Maestros Impresionistas y Modernos. Galerie Daniel Malingue. París, Francia.
Veinte Años 20. Galería Theo. Valencia, España.
1992-1993
El Desnudo en el Arte. Fondation Septentrion. Marcq-enBaroeul, Francia.
1993
Artistas Españoles de París: Praga 1956. Casa de las Alhajas. Madrid, España.
1994
Baltasar Lobo, Joaquín Torres García. Galería Leandro Navarro. Madrid, España.
500 Esculturas en la Calle. Mont-de-Marsan, Francia. Maestros Impresionistas y Modernos. Galerie Daniel Malingue. París, Francia.
1996
Courbet, l’Amour... Musée Courbet. Ornans, Francia. Modern and Contemporary Masters. Freites-Revilla Gallery, Miami.
1998
En Torno a Bores. Galería Leandro Navarro. Madrid, España.
2000
Estilos. Galería Leandro Navarro. Madrid, España.
2001-2002
Rumbos de la Escultura Española en el Eiglo XX. Fundación Santander Central Hispano. Madrid, España. 2004-2005
Colectiva. The Collector’s Corner, Philarmonic Center for The Arts. Naples, Estados Unidos. 2005-2006
Caneja: sus Contemporáneos, sus Amigos, su Estela. Fundación Díaz-Caneja, Palencia y Sala Municipal de Exposiciones del Museo de la Pasión. Valladolid, España.
XX Años de los Premios Castilla y León de las Artes. Monasterio de Nuestra Señora del Prado. Valladolid, España.
2009
Un Bosque de Esculturas. Fundación Canal. Madrid, España. Los Mejores Artistas de Castilla y León. Conmemorando el XXV Aniversario de los Premios de las Artes. Ministerio de Finanzas y de la Administración Pública, Lisboa, con itinerancia a Oporto y Valladolid.
Vanguardistas. Galería Leandro Navarro, Madrid. La Liturgia de las Piedras. IVAM. Valencia España. Salon du Dessin 2009. Palais de la Bourse. París, Francia. 2009-2010
Después de la Alambrada. Palacio de la Merced y Museo de Bellas Artes. Córdoba, España.
2010
Pavillon des Arts et du Dessin, Jardins des Tuilleries. París, Francia.
Ilustraciones de libros:
1953
Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez. Edición traducida al francés por Librairie des Editions Espagnoles. París, Francia.
1954
Poemas, de Rosalía de Castro, E. Pondal y Curros Enríquez. Editions Monte Medulio. París, Francia.
1961
Diálogos con la piedra, poemas de Reyna Rivas, editado por Galanis. París, Francia.
1981
La palabra y otros silencios, de Francisco Pastor, editorial La Gaya Ciencia.
2003
Reedición de Platero y yo por la Diputación de Zamora, España.
Centro de Arte Contemporáneo Baltasar Lobo. Zamora, España.
Premios y Distinciones
1958
Premio André Susse de Escultura. Auvers-sur Oise, Francia.
1974
Premio Jacques Lenchener.
1981
Premio Oficial de las Artes y de las Letras (Francia.)
1984
Lobo recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas de España.
Premio Medalla de Oro Castilla-León, España.
Lobo es nombrado ciudadano de honor de su pueblo natal. La calle donde se halla ubicada su casa natal es rebautizada
Avenida Baltasar Lobo.
1989
Es condecorado con la Orden Andrés Bello por el Gobierno de Venezuela.
1990
Medalla de Oro Susse Frères Fondeur, Francia.
Centro de Arte Contemporáneo Baltasar Lobo. Zamora, España.
Representado en colecciones y espacios públicos:
ALEMANIA
A l'Air Libre (Al Aire Libre), 1980. Offenbach. Parque Municipal. Frankfort.
Torse à la Main (Torso con una Mano), 1964. Staatsgalerie. Stuttgart.
Mère et Enfant (Madre y Niño), 1969. Offenbach am Main.
AUSTRIA
Femme à la Tête de Mort (Mujer con Cabeza de Muerto), 1989. Neue Galerie der Stdt Linz. Wolfgang-Gurlitt-Museum. Linz.
Buste Contemplative, (Busto Contemplativo). 1952. Neue Galerie der Stadt Linz. Wolfgang-Gurlitt-Museum. Linz.
CHECOESLOVAQUIA
Torse à la Draperie (Torso con Paño), 1975. Galería Nacional. Praga.
ESPAÑA
Mère et Enfant, La Ciotat, (Madre y Niño, La Ciotat). 1947. Fuente de la Plaza. Zamora.
L'aube (El Alba), 1965-1966. Museo de Bilbao, Bilbao. Pièce D'eau (Pieza para Estanque), 1971. Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
Elan (Impulso), 1974. Colección March. Palma de Mallorca. A la Source (En la Fuente), 1989. Colección March. Palma de Mallorca.
Museo de Lanzarote.
Al Poeta León Felipe, 1983. Parque Municipal de Zamora. L'Esclave (El Esclavo), 1925. Diputación Provincial. Zamora. Torse (Torso), 1927. Diputación Provincial. Zamora.
Face au Vent, Grand Taille, II ème état (Cara al Viento, Grande, II versión), 1977. Jardines del Castillo. Zamora.
El Centro de Arte Contemporáneo Baltasar Lobo, inaugurado en el año 2009 en Zamora, España, posee una importante colección de obras donadas por el artista y por sus sucesores, que se exhiben en dicho museo y en los jardines del Castillo, reinaugurado ese mismo año
FRANCIA
Mère et Enfant, La Ciotat (Madre y Niño, La Ciotat), 1947. Jardín André Malraux. Saint Germain-en-Laye. Aux Espagnols Morts pour la Liberté (A los Españoles Muertos
la Libertad), 1948.Annecy.
Nu (Desnudo), 1961. Jardin des Floralies. París.
Stella (Estela), 1967-1968. Lycée de Garçons. Quimper.
Obelisque (Obelisco), 1967-1968. Lycée Théchnique. Dijon.
L'éveil (El Despertar), 1967-1968. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. París.
Musée Mont de Marsan.
Espacio Martigues. Villa Vaubon. Marsella.
Mère et Enfant (Madre y Niño), 1987. Esquina de la Rue
Berryer et de la Rue du Faubourg Saint Honoré. París. Vitry-sur-Seine.
GRAN
DUCADO DE LUXEMBURGO
Mère et Enfant (Madre y Niño), 1947. Parc de la Ville. Luxemburgo.
Maternité (Maternidad), 1959-1969. Musée d'Art. Luxemburgo.
Tête de Taureau (Cabeza de Toro), 1965. Musée d'Histoire et d'Art. Luxemburgo.
Torse Penché en Avant (Torso Inclinado hacia Adelante), 19671968. Musée d'Histoire et d'Art. Luxemburgo.
Jeune Fille à Genoux (Joven Arrodillada), 1967-1968. Musée d'Histoire et d'Art. Luxemburgo.
Stella (Estela), 1972. Musée d'Histoire et d'Art. Luxemburgo.
Torse à la Draperie (Torso con Paño), 1969. Musée d'Art. Luxemburgo.
ITALIA
Fundación Umberto Severi. Capri.
JAPÓN
Museo de Arte de Tokyo. Tokyo.
NORUEGA
Museo Nacional. Oslo.
PRINCIPADO DE MÓNACO
Maternité sur Socle (Maternidad con Base), 1946. Colección Ginepro. Monte Carlo.
Le Berceau (La Cuna),1947. Colección Ginepro. Montecarlo. Maternité (Maternidad), 1946. Colección Ginepro. Montecarlo.
SUIZA
Mère et Enfant, La Ciotat (Madre y Niño, La Ciotat), 1947. Place Communale de Fallanden. Zürich.
VENEZUELA
Maternité (Maternidad), 1953. Museo de Bellas Artes de Caracas. Caracas.
L'éveil (El Despertar), 1956. Bronce y modelo de yeso. Museo de Bellas Artes de Caracas. Caracas.
Tête de Gitane (Cabeza de Gitana), 1957. Mármol Blanco de Paros. Museo de Bellas Artes de Caracas. Caracas.
Figure Allongée (Figura Reclinada), 1957. Mármol Blanco de Carrara. Museo de Arte Contemporáneo. Caracas.
Pièce D'eau (Pieza para Estanque), 1971. Museo de Arte Contemporáneo. Caracas.
Femme à la Tête de Mort (Mujer con Cabeza de Muerto), 1989. Museo de Arte Contemporáneo. Caracas.
Jeune Fille Assise de Face (Joven Sentada de Frente), 1989. Museo de Arte Contemporáneo. Caracas.
Maternité (Maternidad), Tinta sobre papel. Museo de Ciudad Bolívar en la Casa del Correo del Orinoco. Ciudad Bolívar.
Maternité (Maternidad), 1953. Universidad Central de Venezuela. Caracas.
L'éveil (El Despertar), 1956. Maternidad Concepción Palacios. Caracas.
Le Levant (El Naciente), 1962-1987. Paseo José María Vargas. Caracas.
Stella (Estela), 1956. Club Balneario La Rivera de Playa Azul. La Guaira.
Au Soleil (Al Sol), 1971. Banco Nor-Oriental (Bancor). Caracas.
L'île du Levant (La Isla de Levante), 1986. Banco Profesional. Caracas.
Jeune Fille Assise Mains Croisées (Joven Sentada con las Manos Cruzadas), 1985-1986. Banco de Venezuela. Caracas.
Pensive à Genoux (Pensativa Arrodillada), 1967-1990. Banco Latino. Caracas.
Maternité. Maquette pour Monument UCV (Maternidad. Maqueta para el Monumento de la Universidad Central de Venezuela), Fundación Carlos Raúl Villanueva. Caracas.
Jardines del Castillo. Zamora, España.
Al Sol de Huelva. Exposición itinerante al aire libre.
Conmemorando
Avenida Orinoco
Urb. Las Mercedes
Caracas - 1060
Venezuela
Teléfonos:
58-212 993 78 46
58-212993 22 59
www.galeriafreites.com
BALTASAR LOBO
Investigación y coordinación de la exposición
María Jaume
Texto analítico
Kosme de Barañano
Fotografías
Barbara Brändli
Carlos Sánchez
Egon Koopman
Equipo Talavera-Raventós
Renato Doncelli
U&M Unidad Móvil
Diseño gráfico
Ingrid Padrón
Museografía
Víctor J. Díaz H.
Corrección de textos
Luis Riera
Digitalización fotográfica
David Ladera
Impresión
Gráficas Lauky C.A.
© de la edición: Galería Freites, C.A.
© del texto: el autor Caracas, marzo 2010
