La Colección Otazu: Una experiencia creativa. 2018 by Galeria Freites

LA COLECCIÃ&#x201C;N OTAZU

UNA EXPERIENCIA CREATIVA

LA COLECCIÃ&#x201C;N OTAZU

UNA EXPERIENCIA CREATIVA

Vista de la bodega antigua de Otazu a la derecha

1. Aproximación histórica La Colección Otazu podría considerarse un proceso creativo que traspasa los conceptos tradicionales y se convierte en experiencia integral para los propietarios, los visitantes y el equipo de trabajo. A diferencia de otro tipo de colecciones dentro de espacios de producción, ésta se aloja en las entrañas mismas de la planta de elaboración de los vinos del Palacio de Otazu y forma parte de su acontecer habitual. En 1992, la familia Cabases Blanco, procedente de Venezuela, tomó la decisión de regresar a España —su país de origen— para desarrollar una labor de re-arraigo. Desde 1989 habían adquirido las tierras que decidieron recuperar en el Señorío de Otazu en el Valle de Pamplona, cuyos orígenes se remontan al siglo XII: «En el Señorío de Otazu el edificio de mayor antigüedad es del siglo XII. Se trata de una iglesia románica, lo cual tiene sentido porque el Camino de Santiago pasaba por allí, y, donde había peregrinos, siempre había iglesias y viñedos. Esta iglesia es el edificio más antiguo que tenemos pero probablemente los primeros establecimientos datan de fechas anteriores. En la propiedad hay cuatro iglesias de diferentes etapas. El origen del viñedo probablemente corresponde a esa época en que transitaban los peregrinos, y contribuía al sustento de toda la región. La palabra Otazu, proviene de un apellido locativo en Álava, en el año 1092. Para entonces las tierras ya se habían convertido en Señorío, y del siglo XIV data la primera referencia en los escudos de familia de Navarra, donde se encuentra registrado el escudo Otazu. En el primer libro de escudos de Navarra en esa época, se señala a Otazu como una familia bastante importante sobre los temas del reino»1. Del siglo XV provienen las primeras menciones escritas sobre la labor vitivinícola de la zona en los registros del rey Carlos III, en Navarra, que señalaban como sus vinos favoritos a los del Valle del Chaurio —donde se encuentran actualmente los viñedos—. Tras varios siglos de funcionamiento, las plantaciones fueron atacadas a finales del siglo XIX por una enfermedad que arrasó con el noventa por ciento de los viñedos de Europa. 1 Conversación de Guillermo Penso con María Luz Cárdenas, Caracas, 6 de noviembre de 2017.

Palacio del Señorío de Otazu, con la escultura Dama de Otazu, de Manolo Valdés

El Señorío de Otazu no fue la excepción y la situación generó sucesivas transformaciones, al punto que en 1938, los terrenos fueron utilizados para cultivos de remolacha. «Así se mantuvo durante unos sesenta años hasta que mi padre adquirió la finca en 1989. Lo hizo porque él era oriundo de Pamplona pero había pasado toda su vida en Venezuela y quería re-arraigarse en su tierra natal. Cuando compró las tierras, fue necesaria una labor de recuperación. La finca aún no era un viñedo. La transformación se fue dando paulatinamente»2. Teniendo un edificio de 1840, que en su época fuese la bodega más grande de España, una gran variedad de suelos y un microclima muy singular, parecía natural recuperar las tierras. A partir de 1992 se dedicaron a restaurar la finca y comenzaron a plantar las viñas, y en 1998 se inauguró la bodega. 2 Ibíd.

Bodega Otazu (detalle)

A la derecha, espacios interiores de la bodega. A la izquierda, imagen de Ariadna de Manolo Valdés, ﬁgura icónica de la colección, que identiﬁca las etiquetas de una de las líneas de vinos de Bodega Otazu

2. La Colección del Palacio de Otazu La pasión por el coleccionismo de arte es tradición en la familia Cabases Blanco, y, una vez establecidos los viñedos, decidieron extender el proceso: «Nuestra colección de arte data de años. Pero llegamos a un punto en el desarrollo de las bodegas que no había ninguna razón por la cual destinar el arte solamente a la casa y dividir ambas pasiones. Siendo ésta una empresa familiar con decisiones propias y sin estar ligados a consejos corporativos, asociamos el proyecto vinícola con nuestra afinidad especial con la colección. Teníamos una propiedad de exteriores, con muchísimo espacio, donde resultó maravilloso integrar el proyecto. El paso inicial, y un punto de inﬂexión, fue la obra de Manolo Valdés. El primer artista que habíamos comenzado a coleccionar con una obra bastante representativa (a través de Alejandro Freites) era Manolo. Por eso comenzamos la de nuestro proyecto artístico con dos piezas importantes. La primera de ellas fue la Dama de Otazu frente al Palacio. Posteriormente integramos a Ariadna dentro de la bodega —que es la primera obra que se encuentra al entrar—. Uno de los aspectos más singulares es que éste es el único Señorío de España que sigue habitado por trabajadores: un pueblo de nueve familias y las nueve trabajan en la bodega, y bueno, seguimos haciendo comunidad, viviendo allí… y era importante que el arte formara parte de la comunidad»3. El segundo paso fue incorporar a Valdés en las presentaciones y, hacia el año 20092010, la imagen de Ariadna se incorporó a las etiquetas de las botellas de los vinos. «Ariadna pasó a ser un elemento icónico: en lugar de tener una etiqueta elaborada por un diseñador gráfico, tenemos una imagen emblemática de la colección. Cada vez que el público ve esa escultura recuerda a la bodega. La obra de Manolo Valdés —y Ariadna particularmente— es muy presencial e importante en lo que hacemos»4.

3 Ibíd. 4 Ibíd.

A la derecha, vista parcial de la Colecciรณn Contemporรกnea Otazu. A la izquierda, Los Guardianes de Xavier Mascarรณ

Más adelante el proyecto creció a la par de los eventos y actividades, modificando la calidad del entorno del viñedo y sus habitantes: «El proyecto evoluciona, avanza poco a poco nos dimos cuenta que queríamos trascender el concepto tradicional de coleccionismo. Queríamos tener un papel más activo en el desarrollo del arte contemporáneo. Coleccionar es una forma de compartir cultura, y a partir de 2013, incorporamos en el proyecto del viñedo una manera mucho más holística de comprender el proceso»5. A la colección de Manolo Valdés se unieron otros proyectos como la realización de la Bienal de Arte Contemporáneo de intervención en espacios exteriores que lleva su tercera edición, el Proyecto Vitral con el maestro Carlos CruzDiez y el Proyecto Genios de Otazu. La Colección amplía considerablemente el concepto de arte: «Vamos más allá de la idea de mantener la colección afuera y el negocio adentro. Tenemos proyectos con artistas. Manolo sigue siendo la imagen de nuestros vinos más populares, los vinos que más nos reconocen, pero en cada línea de diferentes vinos hemos integrado a otros artistas. En la gama media tenemos a Xavier Mascaró. En la gama alta estamos definiendo con un fotógrafo un proyecto que se llama ‘Una hectárea una historia’, donde las etiquetas son un retrato de una persona que ha tenido un significado importante para nosotros. Esto ha ido evolucionando hasta llegar a su máxima expresión: en la presentación del vino de más alta gama que hacemos, que se llama Vitral, llevamos cinco años trabajando con Carlos CruzDiez para hacer algo más que integrar una pieza en la etiqueta y convertir al vino en una experiencia como pieza. Carlos diseñó treinta obras correspondientes a treinta años, de tal manera que el vino viene en una caja que es una obra de arte, con una pieza única que solamente existe en la caja, y que cada año va a ir cambiando y la idea es que después de treinta años todas esas cajas, todos esos empaques se combinen para hacer una obra en 2042 que solamente existe a raíz del vino, de la misma manera que nosotros de nuestro lado, desde el punto de vista creativo, hacemos lo mejor por la calidad de este vino»6. Con ello se extiende también el concepto del tiempo en el arte ya que ésta es una obra abierta, en progreso, que llevará treinta años en su creación: «Cada año cambiará y cada año lo celebraremos. 5 Ibíd. 6 Ibíd.

Vista del Museo del Señorío de Otazu, bodega antigua

Al punto que en 2042, cuando ﬁnalice este proyecto, Antonella, que es la bisnieta de nueve años, será mayor que yo hoy. Además el artista está consciente que este es un proceso que él empieza a los noventa y cinco y termina treinta años más tarde… Es muy interesante ver esa relación del artista con su obra. Ver cómo está consciente que hay proyectos que lo van a sobrevivir y que cada año serán diferentes —porque el vino cada año es diferente—. Entonces es una relación muy bonita y un juego del tiempo con un artista cuya vida ha sido entregada al arte»7. Hace dos años se creó la Fundación Kablanc Otazu con la idea de realizar una serie de actividades de las cuales la primera fue una Bienal de Intervención de Espacios Exteriores: «el terreno es grande, posee espacios maravillosos, tiene muchas posibilidades creativas… Para la bienal invitamos a cuatro artistas, cada dos años, y le otorgamos un espacio delimitado. Ellos crean propuestas para ese espacio. Designamos un jurado que decide un ganador, y la obra ganadora se produce. La primera bienal fue en el 2015-2016. Participaron Alfredo Jaar, Sergio Prego, María Loboda, Iker Barclick, y en el jurado estaban Joao Fernández del Reina Sofía, Aníbal Jozami, patrono del Museo Reina Sofía, Soledad Lorenzo. Ellos escogieron la obra de Alfredo Jaar que es una obra monumental, de exteriores, una obra muy difícil de realizar porque estaba en un jardín en medio de una iglesia románica del siglo XII, un palomar del XIV y un valle muy extenso, pero en su resultado no compite sino que complementa ese espacio. Por otra parte, es muy interesante la manera como también extendió los límites que dirigen la obra de Alfredo Jaar, ya que le planteó exigencias de realización que van más allá del interés político-social que guía su obra y lo llevó a otro tipo de problemas —hacia la armonía y la belleza—»8. En la segunda bienal fueron invitados Cabrita Reis, Roman Ondak, Azier Mendizábal y al mexicano Damián Ortega. El jurado estuvo formado por Manolo Borjas del Reina Sofía, Julieta González y yo. El ganador fue Azier Mendizábal, cuya pieza se encuentra en la fase de producción. Otro aspecto interesante en el proyecto de la Bienal es la propuesta de no desvincular la Fundación con las actividades del viñedo. Así pues, a los artistas ganadores se les solicita que la obra premiada debe ser reinterpretada como etiqueta: «Alfredo diseñó su etiqueta y vamos a sacar un vino que se llama Bienal, en el cual cada dos años la etiqueta va evolucionando con los diferentes ganadores que tenemos»9. Áreas expositivas

7 Ibíd. 8 Ibíd. 9 Ibíd.

Otro proyecto de integración entre los creadores plásticos y los creadores enológicos es el de Genios de Otazu. En él, interesa la manera cómo los artistas reinterpretan la barrica típica de madera de roble: «un elemento que no ha cambiado en quinientos años…, que me parece un elemento profundo, el arquetipo de lo industrial, pero al mismo tiempo tiene una estética muy particular y muy bella. Resulta interesante trabajar con artistas que fuesen capaces de reinterpretar lo que es una barrica con su lenguaje»10. En Genios de Otazu el artista ya no sólo hace una obra, o una etiqueta, sino que él mismo es el creador del vino: «el artista viene en octubre, a la vendimia, viene con su familia, le damos unas tijeras, recoge racimos, le explicamos cómo se hace la vendimia, pisan uva, beben el mosto, y ese vino que ellos recogen lo ponemos a envejecer, lo fermentamos en barricas, y luego, doce, dieciocho, veintidós meses después, una vez que el vino está listo, los invitamos de vuelta y le damos los tres vinos tintos que nosotros producimos, que son las tres variedades de uvas que tenemos que son Merlot, Cabernet Sauvignon y Tempranillo. Les explicamos cómo es el proceso creativo de hacer un vino. Los ensamblajes aportan complejidades, cada uva tiene una personalidad que trae a la mezcla. Entonces le decimos: el Cabernet aporta estructura, el Merlot otorga sedosidad, el Tempranillo da fruta. Preguntamos entonces ¿cómo sería tu vino ideal? Imagina tu vino ideal. Por ejemplo: mi vino ideal es un vino con mucha fruta, sedoso, no necesariamente tan pesado. Entonces probamos haciendo cuarenta por ciento Merlot, cuarenta por ciento Tempranillo y veinte por ciento Cabernet. Luego lo mezclamos, el artista lo cata, y dice, bueno, vamos agregarle un poquito más de estructura, entonces le subimos el porcentaje de Cabernet… hasta que de alguna manera el artista se convierte en el creador del vino, crea una mezcla única, especial, de la cual hacemos dos barricas nada más: una para el artista y la familia y la otra para la venta»11. La orientación de la Fundación es que el espacio se convierta en un lugar de creatividad. Y esa creatividad se puede expresar plásticamente, en el trabajo de la enología, o en un proyecto. Uno de estos proyectos se titula ‘Cuatro estaciones/Cuatro relatos’: «En cada estación del año vamos a invitar a cuatro escritores que van a relatar una historia corta, que no quede terminada para que la próxima estación, el escritor que venga la complete. También organizamos una bienal: 10 Ibíd. 11 Ibíd.

la bienal más importante de arquitectura en el mundo, con una fundación de Navarra. A ella vienen tres premios Pritzker. La idea es que sea un espacio de creatividad donde esté, por ejemplo, un arquitecto como Rem Koolhaas. Les decimos: ¿por qué no hacemos un proyecto, o creamos una idea, o hacemos una etiqueta, o una propuesta vinculada con el arte?…». La idea es enriquecer la calidad de vida, el entorno, motivar a ver el mundo de una manera diferente. El equipo de trabajo, los habitantes del Señorío, los visitantes… «quiéranlo o no, sin realizar cursos de arte o materias de especialización, desarrollan una percepción única del arte y la creación porque las obras conviven en las entrañas de los viñedos y bodegas. No solamente es un cuadro en mi despacho, sino que también al lado del tanque de fermentación donde están los temporeros desgranando uvas, hay un cuadro o una intervención de un artista, o una frase, o un poema. Es esa convivencia lo que interesa. Interesa crear un proyecto de creatividad en el cual las líneas que usualmente están tan marcadas entre industria y arte se diluyan para producir una experiencia integral de numerosas variables, de muchos aspectos, pero que parte de un compromiso familiar por preservar un patrimonio histórico, por rescatar un pueblo que estaba en ruinas, por rescatar una actividad perdida durante años… Hubiese sido diez veces más barato y cinco veces más rápido destruir la bodega antigua y contratar a Frank Gehry, por ejemplo, que diseñara un nuevo edificio… Pero regresar a Pamplona, nuestro lugar de origen, significaba una tarea de amor por el valle, por las viñas, por preservar y recuperar ese patrimonio histórico que estaba ahí y con el que nosotros sentíamos la responsabilidad por conservar y rescatar. Queríamos re-arraigarnos. Por eso Otazu es difícil definir, no es un negocio, no es un viñedo, no es una fundación, no es una colección, no… es una experiencia. Una experiencia integral en la que lo que queremos transmitir es creatividad, queremos transmitir excelencia, y bueno, en eso estamos»12. La relación creador-obra-espectador como instancias separadas se modifica considerablemente, para llegar a la unión del proceso creativo en general: crear un vino, crear la viña, trabajar la tierra, crear la barrica, trabajar en la bodega, visitar el espacio, disfrutar el vino…

El color de nuestras vidas de Alfredo Jaar. Obra ganadora del Premio Internacional de Arte Contemporáneo 2016, de la Fundación Kablanc Otazu, de Bodega Otazu

12 Ibíd.

Manolo ValdĂŠs, Infanta Margarita 2004, bronce, 120 x 105 x 70 cm

Manolo ValdĂŠs, Dama de Otazu 2003, bronce, 360 cm alto

3. Manolo Valdés en la Colección Otazu En este proceso, el punto de partida y núcleo más numeroso es la Colección Manolo Valdés. El artista es esencial en la construcción del imaginario que nos define culturalmente y por ello resulta natural su incidencia protagónica. En general, el arte español del siglo XX configura un capítulo aparte en el desarrollo de las ideas y los conceptos plásticos de la visualidad contemporánea. Comenzando con Picasso, se establece una línea prolongada y consecuente de aportes a los nuevos modos de ver. Entre los creadores de esa estirpe, Valdés destaca por la fuerza de sus contenidos y por haber introducido en España una forma de expresión artística que combina el compromiso político y social con el humor y la ironía. Fue uno de los fundadores del Equipo Crónica en 1964 —un irreverente grupo de artistas españoles que fijó posición en el territorio de las relaciones entre arte y política—. Así mismo, el artista ha desarrollado una importante deconstrucción y des-iconización de las imágenes-mito de la cultura de masas. Indaga en la memoria colectiva y utiliza referencias claves de la historia del arte, tomando como fuente imágenes-tipo de artistas como Rembrandt, Velázquez, Rubens, Matisse o Picasso. En su obra se aprecia un especial tratamiento de los materiales, en el que incorpora elementos rústicos, arpillera, madera, etc., en la construcción de sus piezas, lo cual enriquece la tactilidad de las mismas, y permite ubicar su producción en un camino medio entre el Pop Art y el Informalismo. Experimenta permanentemente, indaga y reinventa campos para abrir posibilidades plásticas y conceptuales. Su presencia en la Colección Otazu permite una completa lectura de esa producción tan capaz de retomar el legado de la historia del arte en la construcción de un espacio nuevo que, con el uso de materiales inusuales, llega casi a un grado cero de la imagen y lo hace renacer en términos completamente originales. Valdés reconceptualiza la pintura y nos hace penetrar en un territorio estético donde los arquetipos emblemáticos rearticulan su sentido entre capas de materia, espesas texturas, retazos de tejido, hilos, arpillera, pasta pictórica, costuras, desgarros, puntadas. En el campo de la escultura, desarrolla procedimientos y técnicas propias para proporcionar dimensiones que hacen de él, no un tallador, sino un constructor de

Manolo ValdĂŠs, Ariadna 2007, bronce, 4/8, 142 x 130 x 128 cm

imágenes cuyos poderosos atributos iconográficos, nítidos y francos, le confieren una fuerza única a su lenguaje. El artista organiza su producción en series y la Colección Otazu las transita a cabalidad. El recorrido se inicia con la Dama de Otazu, de 2003, que se impone en los espacios exteriores del Señorío. Se ubica en la tradición que ha trabajado el artista sobre las damas del arte español (la Dama de Elche, la Dama del Manzanares). Vicente Verdú se refiere a esta serie en los siguientes términos: «Precisamente el efecto de las damas de Valdés, encopetadas, heridas, arrogantes, proverbiales, proviene de su emancipación del original y la iniciación de su vida propia. No son, como aparece a simple vista, esculturas que se afincan sobre un cómodo pedestal sino cuerpos que avanzan, navegan o vuelan más allá de su consistencia y de su peso. Damas voladoras cuya vida propia las auto-impulsa como el corazón a los otros seres vivos… Diosa íbera o neo barroca…»13. En la Dama de Otazu destaca un generoso tocado que impone su propio movimiento en el espacio. A ella se une Ariadna de 2007, que se relaciona con la célebre Cabeza de Ariadna o Dama del Manzanares —una monumental pieza ubicada en el Parque Lineal del Manzanares, al sur de Madrid, que identifica plenamente su producción—. Valdés trabaja el volumen de la cabeza con estructuras simples para la definición del rostro, con rasgos apenas marcados. La obra evoca las figuras de diosas míticas o reinas ancestrales, inexpresivas y expresivas a la vez. La solidez del cuerpo central contrasta con las formas aéreas del tocado compuesto por hilos cruzados que aluden al hilo de la vida con el cual la mítica Ariadna (esposa del dios Dionisos y madre de Enopión, creador del vino según la mitología griega) permitió el triunfo de Teseo en la salida del laberinto del Minotauro. El resultado es una pieza liviana, dinámica y de extraordinaria eficacia icónica en la Colección Otazu, al punto de convertirse en el motivo representado en la etiqueta de las botellas del vino producido en las bodegas. A la Dama de Otazu y Ariadna se unen siete esculturas que representan una buena referencia dentro de su capítulo de ’cabezas’. Son piezas realizadas con simplicidad de rasgos en sus rostros, con huellas y grietas en el material y originales tocados que han pasado a ser sello del artista.

13 VERDÚ, Vicente. La construcción del universo. La Dama del Manzanares de Manolo Valdés. Madrid: T. F. Editores, 2005.

Manolo ValdĂŠs, Cabeza con aros II 2005, bronce, 70 cm alto

El protagónico tocado (tubos, sombreros, cabellos, hilos…) otorga el efecto dinamizador a cada pieza. Cabeza de tocado con diedros de 2003, realizada en plata; Regina con cuadros de 2005, Cabeza con sombrero de alambres II de 2006, Blanche de 2007, y Cabeza con aros II de 2005 (todas realizadas en bronce) sostienen el carácter aéreo y a la vez estructurado de las cabezas con sus sofisticados tocados. Por último, dos Cabezas con mariposas de 2009, en aluminio y bronce dorado, cierran el extraordinario conjunto de esculturas en la Colección Otazu. Las aleteantes mariposas realizadas con aluminio reflectante, dan vida al tocado que despliega con una aérea sensación de ligereza, gracias a la cual la escultura parece levantar vuelo. El interés inicial de Valdés en las mariposas tuvo origen hace algunos años a partir de la cautivadora imagen de las mariposas-monarca que revoloteaban sobre la cabeza del hombre que tomaba sol en Central Park. Poco después se vio reforzada con una visita al Museo de Historia Natural, donde pudo apreciar una enorme instalación de mariposas vivas. Más adelante, en un recorrido por el Museo Metropolitano de Nueva York, las vislumbró entre los cuadros. Desde entonces, señala el artista, empezó a «verlas por todas partes, en lugares donde no las había visto nunca». También señala que existe una expresión española según la cual, para describir a las personas con una gran cantidad de ideas, se les dice que tienen ‘mariposas en la cabeza’. Esa imaginación vivaz de las ’mariposas en la cabeza’ hace flotar el volumen del adorno-sombrero, y reafirma que las cabezas de Manolo Valdés traspasan la idea del retrato como tema, para convertir al mismo tocado en protagonista principal de la acción plástica. Valdés desarrolla técnicas inéditas, sutiles y muy gráficas, que hacen de él, más un creador de imágenes que un escultor que trabaja el mármol o el metal. Utiliza el metal como si fuese un lápiz para dibujar formas tridimensionales, generando un hermoso efecto de constelaciones abiertas con mariposas que giran en torno a la cabeza. Las cabezas de Manolo Valdés han pasado a conformar una iconografía propia en su trabajo. Desde 2004 tres de ellas se encuentran en el Aeropuerto Adolfo Suárez y constituyen un clásico del arte español contemporáneo. Fueron realizadas en colaboración con el escritor Mario Vargas Llosa, quien aportó sus textos que fueron inscritos en los relieves.

Manolo ValdĂŠs, Cabeza con sombrero de alambres II 2006, bronce, 59 x 70 x 60 cm

Esta serie de Cabezas ha recorrido las principales ciudades del mundo y, a finales de 2012, dispuso un imponente conjunto de esculturas en los jardines adyacentes al Jardín Botánico de Nueva York. Siete cabezas monumentales integradas a tal punto en el espacio, mimetizadas con el entorno, emergían impetuosamente del suelo, sin pedestal, para revelar una sabia elegancia en los rostros y gracia del movimiento de los tocados. Pero el reto mayor lo cumplió en octubre de 2016, con seis colocadas en la exposición temporal en la Place Vendôme de París, donde introdujo nuevos materiales como el epoxi en color azul oscuro, que otorgaba matices infinitos de acuerdo con el paso del día. A ellas se une en la Colección Otazu un conjunto significativo de seis de las piezas calificadas como ’pretextos’ por sus referencias a la historia del arte contemporáneo utilizada como mecanismo para la construcción de un nuevo lenguaje. Se trata de seis retratos: Picasso como pretexto, 1997; Delaunay como pretexto V, 1996-1997; Rostro y Rostro blanco y rojo, ambas de 1999; Rostro con sombrero azul, 2000 y Rostro bicolor azul sobre beige, 2006. En ellos, la historia de la pintura se comporta como el objeto que le permitirá articular su propio idioma pictórico: «Mi pintura está hecha de observar la pintura de los demás, porque soy muy aficionado a la pintura, soy un pasivo consumidor de pintura, no sólo uno produce la suya. Estoy influido y los temas y las cosas salen un poco con lo de ese momento, con lo que te encuentras; en otro momento, con tu estado de ánimo, ese tipo de cosas. Me gusta mucho apoyarme en esos magos de la pintura tradicional, en los géneros: el bodegón, los paisajes, el retrato»14. El artista explora y transforma el imaginario del arte, profundizando sus valores estéticos y sus dimensiones plásticas. Señala Kosme de Barañano que, «lejos de ser lo que eran, se desprenden de su identidad histórica y adquieren naturaleza completamente nueva»15. No es solo un recordar pinturas emblemáticas sino construir escalas diferentes de visión, narrativas que provienen de ángulos muy distintos. Aunque no oculta el pretexto (en este caso Picasso, Delaunay o Matisse), lo importante es que es el propio Valdés quien define el campo de la imagen, y no el pretexto. Envuelve las imágenes en un fenómeno plástico denso y a la vez refinado, gracias al cual se separan totalmente de sus orígenes. 14 Citado por DE BARAÑANO, Kosme. Manolo Valdés. Madrid: Ediciones Polígrafica, 1999, p. 51. 15 DE BARAÑANO, Kosme. Manolo Valdés. Op. cit. p. 25.

Manolo Valdés, Delaunay como pretexto V 1996-1997, óleo sobre tela, 120 x 145 cm

Se reformulan como arquetipos de una realidad completamente diferente, donde se borran por completo las distancias entre las diferentes épocas. Picasso es uno de los más significativos pretextos de Manolo Valdés. Lo define como «el artista más importante del siglo XX» y no escatima en profundizar dentro del lenguaje picassiano para avanzar en su propio discurso pictórico. En Picasso como pretexto, 1997, toma uno de los retratos de Jacqueline (quien fuera su última esposa). Rematerializa el rostro a través de una original técnica de pincelada expresionista y pastosa que produce un acabado imperfecto e irregular, para expresar una brutal energía en la construcción de la nueva imagen. Por una parte, descontextualiza a Picasso y, por otra parte, lo reactiva icónicamente. Generalmente, y tanto en sus pretextos clásicos como en los del siglo XX, Valdés ubica el plano de su interés en los tocados y otros accesorios femeninos. En Delaunay como pretexto V, 1996-1997 —un retrato de perfil de Sonia Delaunay— enfoca el punto de atención en los colores delaunyanos del tocado, lo cual genera un interesante contraste con la informalidad del trazo y la circularidad geométrica. Rostro con sombrero azul, 2000, replantea los términos del Retrato de madame Matisse y Rostro blanco y rojo y Rostro, ambos de 1999 y Rostro bicolor azul sobre beige, 2006, toman como pretexto los retratos de Lydia Delectorskaya de Henri Matisse. Se encuentran realizados en óleo y trabajan la pincelada en trazos muy sueltos que permiten deconstruir las obras de Matisse. En todos los casos, no se trata sólo de ‘recordar’ pinturas emblemáticas, sino de construir escalas diferentes de visión, narrativas que provienen de ángulos muy distintos. Sus pretextos de Rostros y Retratos se ven envueltos en un fenómeno plástico denso y a la vez refinado, gracias al cual se separan totalmente de sus orígenes y se reformulan como nuevos arquetipos de una realidad completamente diferente, donde se borran por completo las distancias entre épocas actuales y de procedencia. La creación de estas nuevas imágenes a partir del mundo universal de la pintura, conforman un cuerpo inagotable y orgánico de referencia para la interpretación del arte contemporáneo.

Manolo ValdĂŠs, Rostro con sombrero azul 2000, Ăłleo sobre tela, 180 x 140 cm

Manolo ValdĂŠs, Picasso como pretexto 1997, Ăłleo sobre tela, 150 x 150 cm

Manolo ValdĂŠs, Rostro bicolor azul sobre fondo beige 2006, Ăłleo sobre tela, 163 x 130 cm

Manolo Valdés, Three Vainilla Ice Cream 2005, óleo sobre tela, 131 x 170 cm

La Colección Valdés en el Palacio de Otazu continúa con cuatro esculturas pertenecientes a los trabajos sobre las figuras de infantas y reinas del pintor Diego Velázquez. La escultura de Valdés se desarrolla paralelamente y con igual maestría que la pintura. Resulta muy interesante la manera de sostener el mismo discurso y la calidad técnica e iconográfica al llevar la obra a tres dimensiones. Comenzó a explorar el género buscando nuevas posibilidades de su repertorio pictórico habitual y, con el tiempo, la escultura ocupó un lugar protagónico en su trabajo, especialmente por el dominio de las escalas monumentales en espacios públicos. Con la escultura, nos lleva a un nivel superior de desempeño del oficio, le otorga nuevas perspectivas de creación y relación con los materiales. Incrementa la cualidad sensorial en piezas macizas. Reina Mariana, 1999, e Infanta Margarita, 2004, se encuentran realizadas en bronce, Menina, 2004, en mármol y Reina Mariana, 2009, en aluminio. El manejo de los recursos le permite prácticamente dibujar en tres dimensiones, liberar al bronce, el mármol y el aluminio de su aspecto rígido y duro. El artista actúa con una solución conceptual muy original, pues crea la imagen escultórica a partir de la imagen pictórica. No se trata de ilustrar en tres dimensiones, sino de producir una escultura que se comporta como sus pinturas y responde a las mismas pautas de crear texturas, jirones, costuras, hendiduras y grietas. La misma técnica aplicada con la madera es traducida a los metales y la piedra, de los cuales obtiene diferentes matices. Las esculturas de la Reina Mariana y la Infanta Margarita alcanzan resultados inesperados con el bronce y el aluminio, pues no los maneja con las técnicas clásicas de acabados pulidos, sino que se dirige a hacerle perder solemnidad: el bronce llega a parecer tabla, cartón, huella opaca de suturas y fisuras de la madera y de la tela, resto de memorias. Resquebraja los atributos originales del material y produce efectos impensables. La inclusión de objetos dentro del lenguaje iconográfico de Valdés se remonta a los años noventa, cuando lo cotidiano cobra fuerza en el discurso, no sólo como alusión de materiales (lonas, tela, hilos, cartones), sino como imagen protagónica. El artista logra construir un repertorio iconográfico que sobrepasa los vínculos históricos y hace de la historia del arte un género pictórico propio donde los cruces entre el espacio,

el tiempo y las imágenes activan inesperadas relaciones y dimensiones que multiplican las posibles lecturas de la obra de arte por parte del espectador. Infantas, reyes y reinas, santos, representaciones mitológicas de diosas o retratos emblemáticos de Matisse o Picasso se ven envueltos en un fenómeno plástico denso y a la vez refinado, gracias al cual se separan totalmente de sus orígenes y se reformulan como arquetipos contemporáneos de una realidad completamente diferente, donde se borran por completo las distancias entre épocas actuales y de procedencia. Su interés por la escultura se remonta a la experiencia originaria del Equipo Crónica donde, aunque con otras características, trabajó el género. Las interpretaciones en tres dimensiones provienen, no del lienzo original de Velázquez, sino de la creación posterior de Valdés, en una especie de giro doble de sentido: «Yo escojo un cuadro —puede ser del siglo XVII o actual—, lo interpreto primero desde la especificidad de la pintura y después desde la perspectiva de la escultura. Así, al transformar una imagen bidimensional en tridimensional, es como si le añadieras un comentario más; desde luego, se le dota de una nueva entidad. Siento que cada vez tengo una mayor necesidad de realizar este proceso»16. La Menina de 2004, elaborada en mármol, deconstruye a un grado cero la imagen original. Valdés maneja la plancha de mármol con una suavidad sorprendente, como si se tratase de planchas de cera que se van uniendo en lugar de soldarlas, formando una pieza con numerosos fragmentos unidos entre sí, que brinda un aspecto rústico gracias a la superposición capa por capa. Otro de los matices de la obra de Manolo Valdés es la creación de una iconografía basada en elementos populares de consumo, tomados de la realidad y no del arsenal de las imágenes del arte. A ello corresponde Three Vanilla Ice Cream de 2005. Se trata de una veta menos conocida e igualmente significativa, donde utiliza su clásico tratamiento de integración de arpillera y otros materiales rústicos con el óleo. Con estos materiales el artista introduce la textura como un dispositivo de significaciones, pues no se trata simplemente de relacionar elementos sino de construir la imagen con un sentido dirigido a la exploración 16 Extracto tomado del catálogo Manolo Valdés. Caracas: Galería Freites, 2008, de la entrevista de Violant Pourcel a Manolo Valdés, en catálogo Manolo Valdés en Córdoba. Barcelona: La Caixa, 2006.

del campo matérico: «En la obra de Valdés, los detalles y materiales crean una atmósfera de ternura, de elegancia y de fascinación. Valdés usa la artesanía del saco, más industrial, más povera y más expresionista»17. Capa sobre capa va cosiendo el cuerpo de la obra y la imagen final revela una complejidad constructiva que proviene justamente de haber sido sometida a un proceso previo de deconstrucción. Esta asignación de sentidos a la textura se expresa en una resignificación de los materiales y, muy especialmente, en el uso de la arpillera que deja de ser, como señala José María Salvador, «mero soporte destinado a recibir la capa pictórica y desaparecer bajo ella, lo cual la convierte en un verdadero aporte constructivo y significante, en activo protagonista plástico y conceptual que contribuye a la génesis de la obra»18. El material no se comporta como un fin plástico que apoya un tipo de lenguaje carente de referencias icónicas o temáticas. Para el artista, los materiales se ofrecen como «ingredientes preñados de sentido, puestos al servicio de la construcción de una imagen, en el marco de un discurso eminentemente significante y referencial»19. El uso de arpillera le lleva a alcanzar texturas inesperadas que asignan a esa simple tela de yute que en manos del artista pierde su dureza, una significación compleja por su calidad terrosa, por su color despojado, por su capacidad para convertir a las costuras en líneas de un dibujo feroz, por su potencialidad para multiplicar el entramado del espacio y la composición. Este material le aporta cualidades terrosas y rugosas texturas, pero sus costuras, remiendos e intercalados permiten también consolidar la estructura de la imagen. Y también un nuevo tipo de expresión, que no es la del gesto o el sentimiento del personaje en su cuadro original. Cada elemento incorpora sus propiedades específicas. El despojo del material —la materia bruta— y el despojo de la imagen inicial permiten el despliegue de los diversos planos de lectura. Cada hilacha, cada capa, cada fractura, cada sutura, cada colgajo de tela, cada salvaje fragmento, cada costura, ponen de manifiesto las relaciones de las masas y las materias en las pinturas y esculturas. El impacto visual que resulta de estos efectos es maravillosamente sorprendente y marca la diferencia entre obra y obra de una misma serie. 17 BOZAL, Valeriano. Manolo Valdés. Maneras de mirar mundos. Madrid: T. F. Editores, 2001, p. 13. 18 SALVADOR, José María. Manolo Valdés. Re-tratar los iconos ancestrales. Caracas: Galería Freites, 1990, p. 25. 19 Ibídem., p. 21.

La obra de Manolo Valdés emociona: ha modificado para siempre el problema y los pretextos de la representación. Sacude el pensamiento. Borra la distancia entre la realidad y la pintura. Las mantiene en un lenguaje común. Como autor emblemático de la Colección Otazu, generó un espacio creativo que nos hace recorrer el curso histórico de las imágenes sin detener los tiempos y penetrar en otros mundos reales. Siempre contemporáneo, siempre multiplicado, siempre reflejo de una mirada en incesante renovación y construcción. Proporciona un enriquecedor contexto para reflexionar sobre los modos de ver el arte y la tradición visual del arte occidental y comprender el entorno de nuestros contextos. Aquí lo que está en juego es la mirada, el modo de ver, su aproximación a la creación. Y en la Colección Otazu los aportes esenciales de su trabajo se manifiestan en todo su esplendor. Un aspecto muy importante de esta colección —que le añade valores a la recuperación del valle, la revalorización de los viñedos y el rescate de la producción vinícola—, es que todo ello se terminó convirtiendo en un proceso de creación de cultura. El arte es una vivencia cotidiana que no posee un espacio separado del recorrido de trabajo, sino que borra sus límites de relación y permite el acercamiento entre los trabajadores y el arte contemporáneo. Por ejemplo, una sala de tránsito entre la Sala de Barricas y la de Embotellados (que funcionaba como basurero y depósito de cajas vacías), fue modificada y transformada en un espacio de convivencia con el arte. Esto cambió la actitud de la gente: cuidan el sitio de trabajo: «no es lo mismo trabajar con una pared sucia, llena de moho, que trabajar en cercanía con un cuadro de Manolo Valdés. Después del siglo XIX parecería que arte e industria se convertirían en dos opuestos, pero al llegar a la bodega, se transforma esa visión: a la derecha tienes diez tanques de veinte mil litros de madera de fermentación, y a la izquierda una hilera de barricas y entre cada hilera de barricas hay un cuadro»20. El origen de la palabra cultura proviene precisamente de cultivo, y esa relación despliega en la colección y la Fundación Kablanc Otazu una importante significación: «Lo bonito de la palabra y de todo este proceso y su relación con el vino es con cosas que no 20 Conversación de Guillermo Penso con María Luz Cárdenas, Op. cit.

salen solas. No es que tú tiras una semilla y sale vino, de la misma manera que no te cae un libro en las rodillas y eres culto. Requiere interés, requiere tiempo, requiere vocación y requiere esfuerzo. Eso lo dice siempre Carlos Cruz-Diez: el artista debe ser creativo pero no basta ser creativo. Hay que ser ordenadamente creativo. Basarse en la investigación, en el estudio, en el esfuerzo. Pero lo bonito también es que el punto de partida de todo este proceso fue la obra de Manolo Valdés»21. Crear cultura es también un esfuerzo constante de regar, abonar y sembrar para recoger. Y estos son valores que se aprecian con pleno vigor en el proceso de formación y desarrollo de la Colección Otazu. María Luz Cárdenas

21 Ibíd.

El origen de la palabra cultura proviene precisamente de cultivo, esa relación despliega en la colección de la Fundación Kablanc Otazu una importante signiﬁcación

Vista de la Sala de Barricas, La Catedral del Vino, obra del arquitecto Jaime Gaztelu, con la obra Cromosaturación de Carlos Cruz-Diez

...lo bonito tambiĂŠn es que el punto de partida de todo este proceso fue la obra de Manolo ValdĂŠs

Manolo ValdĂŠs, Reina Mariana 2009, aluminio, 3/9, 170 x 122 x 87 cm

LA COLECCIÓN OTAZU UNA EXPERIENCIA CREATIVA Coordinación editorial Sergio Moreno González Anny Bello Textos María Luz Cárdenas Fotografías Archivo Bodega Otazu Carlos Sánchez Clara Frago (imagen p. 2) Don Queralto Diseño gráﬁco Ingrid Padrón Retoque digital David Ladera Caracas

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Impreso en Caracas Diciembre 2018 © de la edición: Galería Freites, C. A. © del texto: María Luz Cárdenas © de las fotografías: los fotógrafos