Manolo Valdés. Los Mickey Mouse de Manolo Valdés. 2018 by Galeria Freites

Los Mickey Mouse de Manolo ValdĂŠs

En 1988 la Galería Freites organizó la primera exposición de Manolo Valdés en Caracas, y ya son treinta años en que acompañamos su trayectoria con profunda admiración y respeto. Manolo es un artista esencial en el arte contemporáneo y su trabajo nos ofrece permanentes lecciones de sabiduría en el manejo de los materiales, en la incorporación de soluciones plásticas no esperadas ni convencionales y en la creación de una iconografía propia que genera un nuevo proceso de representación de la imagen que surge de la historia de la pintura y los emblemas de la sociedad moderna. Desde esta perspectiva nos ha permitido repensar el imaginario, no sólo el proveniente del arsenal de la historia, sino el que surge de la cultura de masas, del acervo popular en los medios de comunicación y el intercambio del mercado. Desde los años sesenta como miembro del Equipo Crónica —cuando propuso una versión muy crítica de los contextos políticos y las ideologías dominantes—, la figura de Mickey Mouse tomó fuerza discursiva en su trabajo y le otorgó nuevos matices al emblemático dibujo animado de Walt Disney. Lo retomó en los años ochenta con la fuerza de los materiales incorporados en su lenguaje y dio un giro rotundo a sus horizontes iconográficos. Mickey se mantiene en su producción como un tema recurrente y sólo los materiales a los que acude le dan aires distintos y originales perspectivas; de manera que cuando el artista me anunció que había retomado el tema y me acerqué a los primeros resultados, tuve la certeza de un camino nuevo y alentador que propuse reseñar con un trabajo de investigación a fondo, donde se señalara la importancia de estos nuevos desarrollos. En los últimos años Manolo ha experimentado con un tipo de resina que ofrece maravillosas tonalidades azules, que en la figura de Mickey adquieren su mejor esplendor. Esta exposición propone al espectador un acercamiento al Valdés que sabe renovar la cultura popular. Más allá de la complejidad teórica, la técnica, la calidad del oficio o el despliegue temático en su trabajo, renace un vínculo afectuoso entre las piezas y el espectador que nos remite a las memorias de la infancia. Quisimos extender el ensayo de esta publicación a la historia cultural e iconográfica de la figura de Mickey Mouse, para crear un contexto adecuado a su comprensión. Afianzamos así nuestros lazos con Manolo Valdés y nuestro compromiso por difundir sus contribuciones. Alejandro Freites

Mickey Mouse, 1990 Mixta y collage sobre tela, 218.3 x 198.4 x 10.1 cm

Los Mickey Mouse de Manolo Valdés

María Luz Cárdenas

La obra de Manolo Valdés tiene su punto de partida en la exploración del arsenal de las imágenes que asedian el inconsciente colectivo para construir un espacio nuevo, que llega casi al grado cero de la imagen y la hace renacer en términos completamente originales. Su profunda reflexión le ha permitido reconceptualizar la pintura y la escultura en tanto disciplinas que se desprenden del canon convencional; pero también le ha abierto caminos para repensar el imaginario contemporáneo en un repertorio que incluye, desde los modelos clásicos de la historia de la pintura, hasta las figuras de la cultura de masas. Este ensayo se concentra en la serie de piezas dedicadas a la imagen de Mickey Mouse, en la que el artista introduce nuevos elementos para el tratamiento del tema y el uso de los materiales. A una imagen tan utilizada, tan difundida, una imagen tan anclada en el imaginario colectivo como es la de Mickey Mouse, Valdés aporta una dimensión diferente, la convierte en otra cosa, en variaciones de un lenguaje que, si bien proviene del imaginario común, se encuentra específicamente anclado en los parámetros artísticos contemporáneos. Los Mickey de Manolo Valdés nos permiten penetrar en un territorio estético diferente, donde la imagen emblemática del ratón rearticula su sentido entre capas de materia, espesas texturas, retazos de tejido, hilos, arpillera, madera, pasta pictórica, costuras, desgarros y puntadas. En tanto constructor de iconos, el artista logra acceder a una nueva imagen de Mickey donde el antecedente de Walt Disney se revela como ancestro o recuerdo desde coordenadas diferentes. Valdés imprime su sello individual, su estilo, su idioma y sus términos. Mickey Mouse se comporta como un detonante de articulación para una lectura nueva que explora y transforma la imagen, le otorga valores inéditos y dimensiones plásticas y estéticas con sus propios elementos narrativos, forma y color, con su fuerza e imaginación, generando una síntesis original donde parece decirnos que, a pesar de la publicidad, de la difusión del cómic,

Hugh Harman y Carmen Maxwell, arte final original para el afiche Oswald. Oswald, the Lucky Rabbit anticipó algunas de las características físicas de Mickey Mouse.

de las innumerables películas, el arte siempre proporcionará maneras infinitas y distintas de crear y entender a Mickey Mouse. No es el Mickey de Disney, es el de Manolo Valdés, que se inscribe fieramente en el contexto original del uso del cómic en el arte y altera la tradición histórica del ratón. Por ello es preciso insertar una primera reflexión sobre los orígenes y características del personaje desde su nacimiento, la presencia de Mickey Mouse en el arte y el replanteamiento de su imagen por Manolo Valdés. La leyenda Mickey Mickey Mouse es por excelencia el personaje de Disney. Sus orígenes y desarrollo parecen estar rodeados de historias que bordean el mito y la leyenda. A casi noventa años de haberse asomado por entre el papel en un tren donde viajaba su autor, la presencia del ratón ha marcado los afectos del público en todos los niveles. Su antecedente es Oswald, the Lucky Rabbit —Oswald, el Conejo Afortunado—, la primera creación animada que Disney llevó exitosamente. Las nuevas series animadas cambiaron muy exitosamente cuando surgió Oswald, haciendo del conejo una propiedad deseable. Oswald era una pequeña criatura agradable, toda curvas y con gran energía. Por supuesto, no tenía voz —aún estábamos en la era silente— pero sus aventuras capturaban. Los animadores de Disney tenían muy buenas habilidades. Con Oswald, Disney igualó a los mejores productores de sus competidores. Cuando Charles Mintz, distribuidor de Estudios Universal, impuso un dudoso reclamo sobre los derechos del personaje, Disney debió abandonar su creación: «Hubo un imprevisto. Disney había firmado un contrato por un año con Charles Mintz […]. La publicidad anunciaba a “Oswald, el Conejo Afortunado, creado por Walt Disney”,

pero […] el nombre de Oswald pertenecía a Mintz […]. Como el primer año la serie tuvo una exitosa conclusión, Walt Disney y su esposa se embarcaron a Nueva York donde él esperaba renegociar el contrato […]. Cuando Disney llegó a Nueva York [… la visita no tuvo buenos resultados]. En lugar de ofrecer un contrato mejorado, Mintz propuso que implicaba en realidad una reducción de los ingresos […]. Obviamente Disney no podía aceptar ese trato. […] Mintz había decidido recuperar a Oswald. El nombre del personaje le pertenecía […]. El motivo era, por supuesto, la reducción de costos para el distribuidor. Mintz fue la primera de muchas personas en subestimar a Disney. Él pensó que si despedía a los mejores hombres de Disney, podría obtener el mismo resultado por un costo reducido. Disney estaba en shock y herido con esta revelación. Había confiado en Mintz y sus empleados. No era difícil imaginar el tipo de pensamientos que corrían en su cabeza en tanto él y su esposa esperaban en el largo y lento recorrido del tren a California. Estaba disgustado pero no […] desalentado. Su equipo había sido mermado pero aún incluía a sus dos más importantes asociados —su hermano Roy y Ub Iwerks que, para entonces, era su socio en los negocios— […]. Su credo personal debe haber incluido el concepto de que el éxito no venía fácilmente»1. Fue en ese tren cuando comenzó a bosquejar los primeros trazos de Mickey Mouse. Para entonces Oswald, de largas y blandas orejas, tenía veintiséis cortometrajes protagonizados. Habiendo ya renunciado al conejo y de regreso a California, Disney decidió comenzar a dibujar un nuevo personaje basado en un ratón domesticado que deambulaba por el viejo estudio de Walt en Kansas City. Aunque algunas referencias señalan que un pequeño ratón caminaba por la mesa del tren y de allí le vino la inspiración a su creador, el propio Walt reconoció en su momento tener una especial predilección por los ratones.

1 FINCH, Christopher. The Art of Walt Disney, Nueva York, Abrams Book Editor,1973, pp. 47- 48.

«Los ratones se reunían en mi papelera cuando me quedaba hasta tarde trabajando en el pequeño estudio de Kansas City. Yo los sacaba y los ponía en jaulitas sobre mi mesa. Uno de ellos era mi amigo particular. Luego, antes de salir de Kansas City, lo llevé al campo y lo dejé en libertad»2. La primera idea fue llamarlo ‘Mortimer’ pero su esposa Lillian lo consideró un nombre pretencioso y propuso el de ’Mickey’. Al respecto, señala Christopher Finch en su ensayo enciclopédico sobre el arte de Walt Disney: «Tal parece que el nacimiento de Mickey Mouse —una criatura de estatura mítica— se encuentra envuelto en la leyenda. Walt Disney dice haber concebido a Mickey en ese tren, regresando a Hollywood después de su enojoso encuentro con Mintz. No hay razón para suponer que esencialmente no sea verdad, pero a través de los años este relato llegó a estar tan pulido por la repetición que comenzó a perder su sentido de realidad y a adquirir un carácter de mito oficial. Una posterior dimensión se añadió a la leyenda por el hecho de que Disney había domesticado a un ratón en su viejo estudio de Kansas City, un ratón que tenía el sobrenombre de Mortimer. El nombre de Mortimer se convirtió en la primera opción para su nuevo personaje pero, antes de que se hiciese pública la caricatura del ratón, el nombre se cambió a Mickey —parece que la señora Disney pensaba que el nombre Mortimer era un poco pomposo para una caricatura de animal, pero las presiones de los distribuidores potenciales pueden también haber tenido que ver con el cambio—. Lo que sí es razonablemente seguro es que el Mickey Mouse que debutó en Nueva York en 1928 fue el resultado de un esfuerzo de colaboración entre Disney y Ub Iwerks. Parece probable que Iwerks, con facilidad el mejor creador de dibujos animados de su momento, fue ampliamente responsable de definir las características físicas de Mickey. Mickey sostenía un aire de familia con Oswald, pero Iwerks —bien sea por iniciativa propia o sugerencia de Disney—

2 «La evolución del icono de Disney», en Mundo Disney. https://thewonderfuldisneyworld.wordpress.com/2010/01/06/

Oswald y Mickey Mouse. Walt y Roy Disney posando con Mickey Mouse y su Premio Especial de la Academia. Escena del corto Plane Crazy, estrenado el 15 de mayo de 1928, en el que Mickey Mouse y Minnie Mouse aparecen por primera vez. Fue codirigido por Walt Disney y Ub Iwerks.

hizo más compacta la figura. La construyó a partir de dos grandes círculos, uno para el tronco y uno para la cabeza, a la cual le añadió dos círculos más pequeños que representaban las orejas, y las piernas y brazos como mangueras de goma que terminaban en manos regordetas —sin guantes en su primera época— y grandes pies que le daban estabilidad. Lo equipó también con una larga y delgada cola y pantalones cortos decorados con botones por delante y por detrás»3. En compañía de Iwerks, Walt trabajó a gran velocidad en ese personaje al que desde el principio se le asignó simplicidad en el diseño: «Su cabeza era un círculo con otro círculo a modo de hocico. Su cuerpo era como una pera y tenía una cola larga; sus patas eran tubos y se las metimos en zapatos grandes para darle el aspecto de un chiquillo con el calzado de su padre»4. Estaba diseñado para un máximo de facilidad en la animación —efectivamente, habían descubierto que las formas circulares eran más simples de animar— pero, más allá de esto, la identidad de Mickey tenía una dimensión bastante nueva en el campo de las caricaturas. La estrecha relación entre Disney y Mickey Mouse se conservó por siempre. Disney lo consideraba parte de sí mismo y durante treinta años él fue la voz de Mickey en las películas. A menudo decía: «hay mucho del ratón en mí»5. La clave, advierte el escritor John Updike en su espléndido ensayo introductorio al libro The Art of Mickey Mouse, está en las orejas: «Sus orejas son dos sólidos círculos negros, no importa el ángulo desde el cual se colocan en su cabeza. […] Esas orejas pertenecen, no al espacio tridimensional, sino al reino ideal de la notación, de la simbolización, de la resiliencia e indestructibilidad de la caricatura. En los dibujos, cuando Mickey está de perfil, una de las orejas está en la parte de atrás de su cabeza como si fuera una cola de caballo esférica,

3 FINCH, Christopher. Op. cit., pp. 49-50. 4 PLAZA, José María. «Mickey, setentón», en La Revista. www.elmundo.es/larevista/num155/textos/mickey1.html 5 UPDIKE, John. «Introduction», en YOE, Craig y MORRA - YOE, Janet. The Art of Mickey Mouse, Nueva York, Hyperion, 1991, s/p [p. 6].

Escena de Steamboat Willie, cortometraje animado estrenado el 18 de noviembre de 1928. Fue dirigido por Walt Disney y Ub Iwerks. Es considerado el debut de Mickey Mouse y su novia Minnie, a pesar de que ambos personajes habían aparecido ya varios meses antes en Plane Crazy. Walt Disney con Mickey Mouse.

o como una burbuja secundaria dentro de un conjunto de Mandelbrot generado por computadora. […] Una consistencia óptica surreal es parte del mundo de la caricatura, a medio camino entre nuestro mundo y el plano de los signos puros, de los alfabetos y las marcas»6. Por otra parte, el dibujo se apoyó en la simplicidad: orejas, ojos, cola ondulada, short rojo y zapatos amarillos. Con esas solas señas el personaje flota libremente y se desplaza con soltura en nuestra percepción. El primer cortometraje de Mickey Mouse vio la luz en 1928 y contaba con el co-protagonismo de Minnie Mouse. Se trata de Plane Crazy, cuyo argumento capitalizaba la popularidad de Charles Lindbergh en el campo de la aviación. Ya el siguiente corto, Gallopin’ Gaucho, contó con la producción de Estudios Disney que incluía, además de Walt y Lillian, a Roy Disney y Ub Iwerks; y el tercero, Steamboat Willie, incorporó una banda sonora. Para entonces, Mickey Mouse entraba en la historia como el más persistente y penetrante producto de la cultura popular norteamericana del siglo XX y llegó a ser una de las imágenes más reconocibles por el colectivo. Físicamente este Mickey era más delgado, tenía los ojos más grandes y la nariz caída. Solo vestía de un short y no tenía ni guantes blancos ni zapatos. A principios de los años treinta, ya contaba con el short de color rojo, guantes blancos y botas amarillas. Éstos aparecieron con la idea de diferenciar las manos y los pies del resto del cuerpo. Por su parte, los zapatos grandes, más tarde amarillos, intentaban simular que Mickey se había puesto un calzado de su padre, para dar la impresión de un niño travieso. Las proporciones anatómicas del personaje inicial no eran exactas. Los brazos eran más largos y delgados de lo normal y sus manos, aún sin los típicos guantes blancos, tenían cinco dedos. En el mercado estadounidense abundaban los productos relacionados al

6 Ibid., s/p [p. 2].

personaje: desde juguetes infantiles y relojes de pulsera hasta un brazalete de diamantes diseñado por Cartier. En realidad, la década de los años treinta circunscribe la conquista de Mickey: «Su imagen recorrió el planeta entero. En África, miembros de una tribu tenían un diminuto mosaico de Mickey Mouse insertado en sus dientes frontales, una tribu surafricana se negó a comprar jabón a menos que en las panelas estuviese repujada la imagen de Mickey, y una revuelta nativa fue sofocada cuando los jefes de un safari les proyectaron algunos de los cortos de Mickey. Ni siquiera los grandes y poderosos eran inmunes al más elemental atractivo de Mickey: el rey Jorge V y Teddy Roosevelt insistían en que todas las películas que les proyectasen incluyeran una dosis de Mickey Mouse. Pero otras figuras populares como Félix el Gato, habían decaído cuando Mickey se instalaba en el inconsciente colectivo americano»7. Cuando en la década de los cuarenta descendió su popularidad, Disney lo introdujo en una de sus más famosas interpretaciones de los años cuarenta: el aprendiz de brujo del largometraje Fantasía. Los ojos fueron sometidos a un buen número de cambios, poniéndole pupilas negras y córneas blancas. Este cambio consiguió aproximar al personaje de Mickey a un humano, aunque también le arrebató parte de su vitalidad, vivacidad y disponibilidad animal para la aventura reflejada en sus desorbitados ojos. En los antiguos ojos, las alargadas formas negras proporcionaban un dejo de reflejo a los lados; el blanco llenaba el espacio entero entre la gorra negra de Mickey, la ‘V’ del entrecejo marcaba la división entre los dos enormes ojos. Esto se apreciaba claramente en el rostro de la clásica Minnie: cuando ella bate sus párpados, sus pestañas sombrean el ancho de lo que podrían ser sus cejas. Con los cambios, Mickey se acercó más a los humanos. El Mickey original, con su manera de correr de prisa y saltar, era anguloso y enjuto, con mucho de la imprudencia y desesperación

7 Ibid., s/p [p. 6].

de un verdadero roedor. Gradualmente fue redondeándose hacia las proporciones de un niño. El ratón quedó completamente humanizado sin que apenas quedara algún rastro de su pasado. El único rasgo que no fue alterado fueron sus redondas y, ya para entonces, características orejas. No obstante y a pesar de las transformaciones, el caso es que Mickey, más que un hombre o un ratón, se fue convirtiendo poco a poco en un símbolo de juventud, optimismo y aventura: un prototipo de caballero con cuerpo de ratón y una vitalidad imperecedera, una especie de modelo cultural que sobrepasaba su condición física y le otorgaba una suerte de alma identificada con ideales colectivos. Este Mickey - símbolo llegó a su cúspide cuando fue utilizado como imagen de enfrentamiento de las legiones aliadas contra el ejército alemán, ya que la palabra clave en el código de los aliados el ‘Día D’ fue, precisamente, ‘Mickey Mouse’ —lo cual desató la furia nazi que se refería a él como «el más miserable ideal jamás revelado… los ratones son sucios»—8. Es que, en efecto, su vida ha sido casi una gesta: en el libro Mickey Mouse. The Evolution, the Legend, the Phenomenon! publicado por las Ediciones Disney, los autores Robert Hide y John Gilman describen la epopeya del ratón como «un relato de la pobreza a la riqueza […]. Su ascenso a la grandeza comprueba que el Sueño Americano es posible»9. En pequeña escala «Mickey ejemplifica al héroe arquetipal celebrado en diversas culturas del mundo [… por] su coraje, su ingenuidad y su fe en sí mismo. Aunque no provenga de los oscuros precintos del folklore o la leyenda sino de las iluminadas arenas del entretenimiento popular comercial, el ratón comparte algunos rasgos con los protagonistas de los grandes mitos. Es su mítica resonancia la que quizás explique mejor la duradera atracción de Mickey, y la facilidad con que se desplazó desde los dibujos animados a todo tipo de género y medio disponible»10. 8 Idem. 9 HIDE, Robert y GILMAN, John con PETERSON, Monique y WHITE, Patrick. Mickey Mouse. The Evolution, the Legend, the Phenomenon!, Nueva York, Disney Editions, 1995, p. 6. 10 Ibid., p. 9.

La magia está en el trazo. Infografía comparativa de los rasgos de Mickey Mouse. Tarjeta de cumpleaños de la firma Hallmark, ilustrada con la imagen del primer Mickey Mouse.

Los años sesenta y setenta no fueron indiferentes a esta figura y allí comienza su explosión en el campo de las artes plásticas. Por una parte, se convirtió en algo más que la declaración de moda que había llegado a ser en décadas anteriores y pasó a ser un poderoso símbolo del amor: «Llevar puesto el reloj de Mickey o la franela […] era estar en la vía correcta. “Haz tus propios asuntos” —el mensaje de los hippies y marginados de los años sesenta—, resumía exactamente lo que Mickey siempre había sido. La década [fue un] período del que la contracultura menor de treinta años se apoderó. Fue una década visual, alimentada por el espíritu de la rebelión que creó una revolución del amor respaldada por Los Beatles quienes proclamaban al mundo que “todo lo que necesitas es amor”»11. Por otra parte, la cultura hippie lo incluyó también entre sus intereses. «Los hippies rondaban los mercados de pulgas y muestras de antigüedades a la búsqueda de la América perdida y desaparecida […] en la nueva era tecnológica. La revista Life reportó que los hippies comenzaron a llevar los relojes originales de Mickey Mouse de los años treinta […] e hizo notar que ellos preferían el temprano Mickey, más pícaro y cercano a los roedores, que el posterior Mickey humanoide de forma redondeada o de pera, desarrollado en los años cuarenta y cincuenta»12. Para la generación rebelde de los años setenta Mickey pasó a ser una figura propia del camp, esa expresión del celebrado ensayo de 1964 de Susan Sontag, que se refería a los aspectos high-low producidos en masa, incluyendo al propio Mickey Mouse. Simultáneamente, muchos académicos, artistas e historiadores de la cultura popular abordaron el camp con bastante seriedad, así como afamados ilustradores y artistas comerciales como Maxfield Parrish y Norman Rockwell. Con la ayuda del movimiento del Pop Art Mickey Mouse y Disney habían comenzado su entrada en el mercado del arte de alto perfil.

11 Ibid., p. 115. 12 Ibid., p. 119.

Evolución del icono de Mickey Mouse.

Al triunfo y popularidad como icono cultural le acompañó un exacerbado éxito comercial y estos dos aspectos lo impulsaron al estatus de superestrella. Ya en los años treinta la empresa Hallmark Cards tuvo una conexión emocional inmediata con el personaje y sintió que debía tenerlo en sus tarjetas. De hecho, Hallmark se convirtió en una de las primeras licencias de Mickey Mouse en su tarjeta de cumpleaños. Las tarjetas se convirtieron en la línea más exitosa de la empresa. La respuesta hacia las tarjetas de Mickey en Navidad, cumpleaños o graduaciones en las tiendas rompía récords y todavía Mickey es uno de los esenciales de esta conocida marca. En 1955 se creó el parque Disneylandia en California, donde Mickey compartía protagonismo con otros personajes de animación como el Pato Donald, y sirvió de imagen de identificación a través de los gorros con las célebres orejas redondas a los cuales se grababan los nombres de los visitantes. A comienzos de los años setenta, en 1972, se llevó a cabo la primera subasta Disneyana de Sotheby’s y fue editado el primer libro dedicado a los coleccionables de Disney en 1974. Al final de la década, la nueva línea de ropa Mickey & Company ofrecía ropa y accesorios para adultos en un mercado siempre creciente. Los museos y galerías comenzaron a reexaminar al ratón de nuevo con una intensidad que no se había visto desde el apogeo de Mickey de 1930. Pero no fue hasta 1971, con la creación del parque de atracciones Walt Disney World en Florida, cuando Mickey Mouse tomó el centro de la escena a través de una de las más populares atracciones: la Revista Musical de Mickey Mouse, con las canciones clásicas de Disney. Disneyworld lo convirtió en el líder y su imagen icónica, en su más básico nivel de los tres círculos negros, pasó a ser el logo de un imperio donde Mickey era el emperador. De hecho, Mickey Mouse es conocido por más personas alre-

dedor del mundo que cualquier otro norteamericano. Además, es uno de los mejores embajadores de buena voluntad que América haya tenido jamás: Mickey logra una inmediata amistad con prácticamente todos los niños que lo conocen. Lo más interesante es que ese anclaje en el imaginario planetario no se logró con el apoyo de la publicidad sino gracias a la estrategia empresarial de Disney que ya desde 1929 formó el primer Club de Mickey Mouse, un exitoso mecanismo que favorecía la convivencia cotidiana con el ratón. A los tres años existían en Estados Unidos ochocientos clubes con más de un millón de socios. En las sesiones de cine de los sábados por la tarde se enseñaba a los niños ‘urbanidad y buenas costumbres y constituyeron un lugar excepcional para promocionar los productos de Mickey, que se multiplicaron en accesorios, objetos utilitarios y juguetes. Pero tampoco es esa explosión de objetos de consumo lo que lo liga a la imaginación infantil, la persistencia de Mickey surge de algo que no es la saturación, algo no temporal en la imagen que le permite pasar del estatus de moda pasajera al de icono: es su encanto, su gesto, su actitud, su personalidad. Mickey gira siempre alrededor de nuestros cerebros. «Él es un símbolo universal —señala Roy Disney— tiene una bondad básica, una amabilidad, una agradable simpatía que puede ser traducida sin palabras»13. Ciertamente, un personaje como Félix el Gato —una de las pocas referencias comparativas con Mickey— era inmediatamente reconocible pero no tenía una personalidad real. «Mickey tenía una, y el público podía identificarse con él de la misma manera que lo haría con un intérprete humano. El regalo de la personalidad fue probablemente la propia contribución de Disney para Mickey. Iwerks hizo todo lo posible con sus habilidades como dibujante, pero fue el control de Disney sobre las situaciones

13 Ibid, p. 165.

en las que el ratón se encontraba a sí mismo, lo que permitió desarrollar su personalidad. Incluso en su época temprana, Disney captó la idea de que los personajes de caricatura deben parecer pensar por sí mismos»14. Por otra parte, la personalidad de Mickey Mouse es alegre ante la adversidad, nunca abatido o golpeado por las circunstancias. Eso lo convirtió en héroe durante la Gran Depresión, en rol modelo durante la Segunda Guerra Mundial, en el amigo de los nacidos durante la explosión de natalidad de los años cincuenta, en una declaración de la tendencia de los años sesenta, en un icono global. El diseño ha contribuido también a forjar esa leyenda que parece lanzar un hechizo sobre el público. Frank Thomas señala que «“Walt Disney intuyó que había algo en el diseño de Mickey que hacía que los bebés lo prefirieran más que a otros muñecos […]. Lo completo de sus formas, algo hecho de los círculos”»15. «Muchos artistas y caricaturistas eminentes consideran hoy que el temprano Mickey Mouse de los años treinta es la representación abstracta desarrollada con mayor perfección de todos los tiempos. Los rasgos de roedor, los ojos enormes y dilatados, la exagerada nariz que terminaba en una punta negra, la delgada cola negra, los pantalones cortos rojos, los protuberantes zapatos tipo payaso, los gruesos guantes de cuatro dedos —esta combinación dejó una indeleble impronta en el siglo XX, sin mencionar la legión de intensos coleccionistas de Mickey—. […] El atractivo de Mickey cautiva a los bebés, a los que recién caminan y a los niños pequeños, y continúa desatando una reacción inmediata en el niño interior dentro de los adultos. “Él es mi amigo —dice la escritora Judi Miller […]—. Él siempre lo ha sido, desde la infancia. Yo confío en él. Como yo, él se enfrenta al mundo, es un sobreviviente. Él no es amenazante […], es valiente, alegre. ¡Son las orejas… los ojos!

14 FINCH, Christopher. Op. cit., p. 50. 15 HIDE, Robert y GILMAN, John con PETERSON, Monique y WHITE, Patric. Op. cit., p. 178.

Mickey Mouse «clásico». Mickey Mouse con los brazos abiertos.

No, es la sonrisa. Es gracioso y radiante”»16. Los niños se identifican de inmediato con él. Al mismo Disney le resultaba difícil explicar esa conexión: «Es difícil eso de tratar de explicar a Mickey. Él ha sido creado por expertos y ni el mejor de nosotros ha sido capaz de lidiar con el hecho de que Mickey es simple y descomplicado, tan fácil de entender que no hace falta ayudar a nadie a que le guste»17. Aunque muchos otros personajes animados tienen características comunes con Mickey tal vez no se llegue a explicar por completo por qué fascina tanto a la gente. A finales del mes de junio de 2015 Mickey Mouse protagonizó un desfile en Pekín, en la plaza de Tiananmen, centro simbólico del Estado antiimperialista chino, en oposición a los valores norteamericanos del consumo, el tiempo libre y el libre comercio que representa Mickey. Presidiendo la corte de personajes de Disney, la fila marchó justo en frente a la tumba de Mao, icono por excelencia del régimen comunista. Se trataba de una estrategia cultural y política de China y Estados Unidos, pero lo interesante es que la imagen seleccionada por ambos países fue precisamente la del ratón, como una manera de decirnos que la leyenda continúa cruzando fronteras. En esa fusión de iconos, uno no puede dejar de pensar en el retrato de Mao con orejas de Mickey de Andy Warhol. El caso es que Mickey, único y eterno, ha inspirado también una saga de interpretaciones en el arte contemporáneo que enriquecen y complementan su iconografía.

16 Ibid., pp. 178 y 181. 17 Ibid., p.182.

El arte y Mickey Mouse La cultura pop acogió a Mickey Mouse como un icono artístico y en ese momento se instala otra tradición en la trayectoria del personaje. El vínculo con esta figura tiene una presencia ineludible en el arte contemporáneo y entre sus principales intérpretes se encuentran Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Saul Steinberg, el Equipo Crónica y Manolo Valdés, quien abre la referencia de Mickey Mouse hacia el campo de la crítica social y política. La inserción del popular ratón adquiere contexto en el interés del Pop Art por los contenidos culturales extra-artísticos y su rebelión contra el Expresionismo Abstracto y los informalismos. Este movimiento entroncó su propuesta en el cuestionamiento al Expresionismo Abstracto y el ingreso de la cultura popular. Roy Lichtenstein, uno de los fundadores, basó sus investigaciones en la búsqueda de las diferencias entre los rasgos propios del arte y los que no lo eran. Con ello abría la discusión al futuro de la creación y sus relaciones con la experiencia cotidiana donde anclaban sus bases el cómic, la publicidad, las imágenes de consumo y los medios de comunicación de masas. El terreno de la plástica se convirtió en un campo de batalla entre las Bellas Artes y la cultura popular. En los años sesenta el cómic pasó a formar parte de la cultura y desde entonces ha permanecido como una forma válida de expresión en el campo artístico y allí mismo entró el ratón para quedarse. John Updike adjudica a Claes Oldenburg la primera inquietud por Mickey Mouse en el arte en 1960: «Fue la obra de Claes Oldenburg lo que primero me alertó sobre el hecho de que Mickey Mouse había pasado del reino de la imagen generada comercialmente a ser un artefacto, de manera que las configuraciones básicas, como esas de las hamburguesas […] podían ser utilizadas como un referente inmediatamente aprovechable en una

Claes Oldenburg, Mouse Museum, 1977. Museo Guggenheim Bilbao. © Claes Oldenburg. Plano de la instalación de Mouse Museum de Claes Oldenburg. Vista de la instalación Mouse Museum de Claes Oldenburg en el MoMA, Nueva York, 2013. ©According2g.com.

obra de arte»18. El interés de Oldenburg por la imagen de Mickey lo llevo a crear El Ratón Geométrico, obra en la que combina la forma de Mickey con la de una cámara de cine cuya caja cuadrada y bobinas circulares imitan la cara y orejas del ratón. Así como en otras piezas, esta imagen de Oldenburg mezcla los límites del high and low art pero con un toque personal que lo llevó incluso a identificar a Mickey como su alter ego —«¡El Ratón, ese soy yo!», decía—. Hacia 1967 su interés se extendió a la conceptualización del edificio para un museo con la forma de Mickey. Se trata de un dibujo con el cual sugería al Museo de Arte Contemporáneo de Chicago que rediseñara su fachada con la forma del Ratón Geométrico. Aunque la sugerencia no llegó a realizarse, en 1977 dibujó su primer modelo para el Mouse Museum en cartón corrugado. Dentro del museo colocó una colección de objetos acumulados durante años, presentados en 1965 y que habían ocupado los estantes de su apartamento en Nueva York. La colección de ese Mouse Museum representa muchas de las cuestiones artísticas que Oldenburg había tratado a lo largo de su trayectoria: escalas inesperadas, formas mutantes, alta y baja cultura, objetos encontrados en experiencias alternativas a los museos y galerías. Lo interesante es cómo en torno a la forma de Mickey Mouse el artista concentró sus intereses y búsquedas. La segunda referencia artística, de 1961, la determina Roy Lichtenstein con una pieza capital: Look Mickey! Para los artistas fundadores del Pop Art, la narrativa sencilla de las tiras cómicas y la publicidad representaba una forma de resistencia ante el poderoso legado del Expresionismo Abstracto, así como de los procesos sutilmente subjetivos y contenido físico que caracterizaron la obra de Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning y otros artistas de la Escuela de Nueva York. Desde 1958 Lichtenstein había dirigido su atención hacia las tiras cómicas como un mecanismo de cuestionamiento irónico hacia el culto al

18 UPDIKE, John. Op. cit., s/p [p. 6].

Roy Lichtenstein, Donald Duck, 1958. Coleccción The Morgan Library & Museum, Nueva York. Roy Lichtenstein, Look Mickey!, 1961. © National Gallery of Art, Washington. Ilustración de la que parte Roy Lichtenstein para su obra Look Mickey!

trazo con pincel por parte del expresionismo abstracto, aunque en algunos de sus cuadros mantenía las superficies expresionistas. Se trataba de romper con el canon de la abstracción. A esa fecha se remontan las primeras imágenes de Mickey Mouse en su producción. Look Mickey! es una obra significativa por ser la primera pintura de gran tamaño que realizó el artista «con figuras de contorno nítido, colores industriales y los puntos bendéi utilizados en la impresión comercial para conseguir medios tonos. Aquí los puntos modelan los ojos de Donald y la cara de Mickey»19. La imagen traspone una escena donde el pato se ufana porque cree tener un enorme pez en su anzuelo cuando realmente lo que el anzuelo ha atrapado es su propia chaqueta: «¡Mira Mickey!, ¡Atrapé a un pez grande!» —le dice, mientras Mickey lo observa conteniendo la risa—. El procedimiento de ejecución es sencillo y se compone de un dibujo de las figuras a lápiz con la posterior aplicación del óleo. Aparentemente la elección por este cuadro caricaturesco obedece a una burla hacia «aquellos artistas emotivos que se ponen en ridículo creyendo que han descubierto algo grande y nuevo en el arte»20, pero también alude a la intención desmitificadora que rodeaba su producción: «Para él era prácticamente imposible considerar el arte con reverencia, con el aura con el que siempre se le había envuelto»21. El artista declararía posteriormente que su propósito principal dentro de todo este cuestionamiento era el de realizar una obra de arte original sólo a través de algo completamente no-original como lo era una historieta elaborada por otra persona y ya publicada. En este caso, podríamos hablar de una especie de readymade de imágenes procedentes de los medios de comunicación de masas. Las historias que rodean el origen de la realización de Look Mickey! son legendarias. Por una parte, está el desafío de los hijos de Lichtenstein para pintar algo que los identificara más con sus intereses por las imágenes de los libros de tiras cómicas, de manera 19 ARROYO FERNÁNDEZ, María Dolores. «Inserción del cómic en el ámbito de la pintura: Mickey Mouse y otros grandes mitos» en Scribd. https://es.scribd.com/document/168288316/Insercion-del-comic-en-el-ambito-de-la-pintura-1 20 Loc. cit. 21 Loc. cit.

que el artista seleccionó el recuadro en una fuente original de historietas contenidas en un libro infantil titulado Donald Duck: Lost and Found (El Pato Donald: Perdido y encontrado). Ya desde 1957 Lichtenstein había utilizado un proyector para trazar la imagen de Mickey sobre la pared del cuarto de su hijo Mitchell. En 1958 las imágenes de Mickey Mouse, el Pato Donald y Bugs Bunny fueron usadas en algunas pinturas inspiradas en el expresionismo abstracto, las cuales fueron posteriormente destruidas.También se han filtrado las historias de una competencia de dibujo en su infancia y el supuesto descubrimiento de la fuente material original en un envoltorio de goma de mascar, así como una conversación con el artista conceptual Allan Kaprow, de la cual habría surgido la idea de utilizar a Mickey. Lichtenstein exploraba las ideas de la realización mecánica, específicamente el proceso de impresión, a través del lenguaje de las bellas artes de la pintura. Su estilo se encontraba aún en transición. Pronto llegarían las gruesas líneas negras para los contornos y los puntos uniformes en el fondo que, a la larga, se convirtieron en la marca distintiva de su estilo. Otro punto clave en la historia de esta pieza esencial es la poca comprensión que tuvo en su momento. El rechazo provocado la llevó a una portada de la revista Life acompañada de la pregunta: «¿es este el peor artista de los Estados Unidos?». Sin embargo, lo importante es que la pintura pasó a formar parte de la colección de la Galería de Arte Nacional de Washington como un anuncio del ingreso del Pop Art en Lichtenstein y es considerada la más importante obra de su período formativo. En 1973 proporcionó la segunda referencia significativa en un cuadro que re-trabaja la representación del estudio de Matisse (L’Atelier Rouge, de 1911) y, a la vez, retoma su propio trabajo. Artist's Studio, Look Mickey incorpora también otras piezas de Lichtenstein, pero la de Mickey tiene la más amplia dimensión. Para su realización, consideró sus propias

Roy Lichtenstein, L’Atelier Rouge, 1973. Andy Warhol, Mickey Mouse (Serie Myths), 1981. © Estate and Foundation of Andy Warhol/ARS, New York, 1981. Eduardo Arroyo, Cristóbal Colón, 1992. Saul Steinberg realizó muchas de las portadas de The New Yorker.

pinturas de la misma manera como las presentó Matisse en su L’Atelier Rouge. La única diferencia es que cuando reproduce sus obras en el cuadro, le interesa destacar en particular la gran pintura del ratón y no colocarlas todas en la misma proporción como lo hizo Matisse, llevando al espectador a una lectura individual dentro de otra pintura más grande. Se trata de una cita de sí mismo, dentro de una cita dedicada a otro artista: Matisse. Andy Warhol marca también un momento importante para la presencia de Mickey Mouse en el arte contemporáneo. Aún cuando no fue hasta 1981 que la imagen de Mickey protagonizó en su producción, Mickey se identifica claramente dentro de su iconografía y desde siempre mantuvo cercanía con el personaje, a quien consideraba su actor favorito: «¡Mickey Mouse es mi actor favorito! ¡Minnie Mouse es mi actriz favorita! ¡Mi auténtico héroe favorito es Walt Disney!»22, solía decir el artista. La manera como entra el ratón en el contexto warholiano está inscrita en su interés por los mitos y grandes estrellas del cine. Warhol lo toma como estrella de Hollywood, como actor, como icono pop y pasa a formar parte del compendio visual de las preocupaciones y obsesiones del artista por la cultura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX, desmarcándose un tanto de la sutil ironía de Lichtenstein o la crítica política del Equipo Crónica. La serie Mickey Mouse pertenece al portafolio Mitos, publicado en 1981. La serie se basa en personajes de la cultura popular americana que llegaron a convertirse en iconos en distintas generaciones, tales como Superman, Drácula, Santa Claus, el Tío Sam, Aunt Jemima, Mao con orejas de Mickey, Greta Garbo e incluso su célebre autorretrato denominado The Shadow. Cada uno representa un modelo arquetipal de lo popular y, a la vez, refleja aspectos de la personalidad del mismo Warhol. Los grabados están rociados con polvo de diamante esparcido sobre la tinta aún húmeda, de manera que adquiere el brillo del material y crea el efecto de una superficie reluciente.

22 HIDE, Robert y GILMAN, John con PETERSON, Monique y WHITE, Patrick. Op. cit., p. 119.

Con el tiempo, la serie Mickey Mouse pasó a ser la más deseada del portafolio Mitos, especialmente los retratos del ratón repetidos en cuadrantes, que atrajeron tanto a los fanáticos de Disney como a los del artista. Así se unen las dos leyendas: la leyenda Mickey y la leyenda Warhol. Saul Steinberg introdujo en el arte una visión oscura de Mickey Mouse, destacando rasgos sombríos de su personalidad a través de sus célebres ilustraciones para la revista The New Yorker —que se convirtió en un símbolo de su género comunicacional en los años sesenta y setenta—. Steinberg, de origen rumano, desarrolló en su trabajo una actitud fatalista y melancólica hacia la cultura occidental. Ese talante lo proyectó en las figuras que seleccionó como iconos, las cuales dibujaba con trazos decisivos y punzantes. Santa Claus, Abraham Lincoln, el Pavo de Acción de Gracias, el Vaquero, el Tío Sam o la Estatua de la Libertad, formaban su catálogo caricaturesco-filosófico, al cual añadió a Mickey Mouse hacia finales de los años setenta bajo la misma perspectiva crítica: «Mickey Mouse da miedo y el Pato Donald es cruel, pero ¿qué le puedes hacer?»23, declaró en una entrevista en 1972. La base de representación seleccionada para Mickey fue la de una esquelética figura que simultáneamente refleja violencia y terror en un gesto caricaturesco. En los últimos años de su vida, el ratón llegó a ser más un rasgo duro en la obra de Steinberg que suplantaba su visión optimista inicial de América. La más conocida de estas imágenes es la que la revista The New Yorker seleccionó como portada para la celebración centenaria del artista: el ratónesqueleto, con paleta en mano pintando sobre un lienzo. En realidad, Mickey le había intrigado desde sus días de estudiante en Milán como icono de la sociedad americana. Luego, residenciado en la República Dominicana, le impactó fuertemente la atracción de un país como ese, inmerso en la cultura machista, hacia las exuberantes y exageradas características 23 FRAZER, Ian. «Cover Story: Saul Steinberg’s Centenary», en The New Yorker, septiembre 8, 2014. www.newyorker.com/culture/culture-desk/coverstory-saul-steinbergs-centenary

Nadín Ospina, Sin título. Damien Hirst, Mickey, 2012. Banksy, Mickey Mouse y Ronald Mac Donald.

que él consideraba como «demasiado femeninas» en Mickey. Al residenciarse definitivamente en los Estados Unidos meditó acerca de Mickey Mouse y decidió que se trataba de un «personaje muy negativo con mucha influencia en la calle». Steinberg creía que Walt Disney había creado a Mickey Mouse bajo un latente prejuicio contra la población afroamericana: estaba convencido de que «en la cabeza de Walt Disney, Mickey Mouse era negro, mitad humano, cómico, incluso en la manera como estaba representado con sus dos grandes ojos. […] Cómico, pero humano solamente en algunos aspectos». En sus propios dibujos, cuando aparece Mickey Mouse, la figura tiene un tratamiento amenazador, negativo, o por lo menos demasiado agitado. El otro dibujo reconocido de Steinberg con la imagen de Mickey pertenece a la colección del Instituto de Arte de Chicago. Se trata de Sin título (Las Vegas) de 1989, donde el ratón se encuentra junto a otras figuras icónicas norteamericanas colocadas en línea dentro de una avenida central de Las Vegas. Mickey Mouse aparece con rostro severo, y sus orejas negras y nariz lo hacen parecer que llevase una máscara. Cerca de él está una figura enmascarada del Ku Klux Klan (KKK) que, a su vez, está al lado de la Estatua de la Libertad con los pechos desnudos, sentada próxima a un nativo americano. Aparentemente simplista, Mickey es al mismo tiempo que cómico, esencialmente americano y sugiere la oscuridad dentro de América, de Steinberg y de su arte. Después de los años noventa una tradición nueva ha incluido la imagen en sus propuestas con sentidos críticos profundos. Entre los artistas que la han desarrollado se encuentran el colombiano Nadin Ospina que hace una hibridación de Disney y la iconografía precolombina; el callejero Banksy, que representa un clásico contemporáneo donde Mickey Mouse y Ronald Mac Donald llevan de la mano a la niña herida que corre durante los bombardeos, y que se convirtió en el emblema de la tragedia de Vietnam, y Damien Hirst, con

su reciente interpretación del ratón, simplificando las formas de su figura en sus elementos más básicos: círculos grandes y pequeños que lo hacen inmediatamente reconocible. En el arte español del siglo XX destaca también la presencia de Eduardo Arroyo como intérprete de Mickey. Bajo el nombre de Cristóbal Colón, en 1992 abrió la compuerta para una connotación colonizadora en el marco de la celebración del V Centenario del Descubrimiento de América. En 1994 realizó Mickey Mouse en Rusia, que ofrece matices más violentos al repertorio de la representación del ratón. No obstante, es el Mickey Mouse del Equipo Crónica formado por Manolo Valdés y Rafael Solbes, quien en 1965 instauró en el arte la primera imagen del ratón con fuerza crítica y desestabilizadora dentro del repertorio del personaje en el arte contemporáneo.

¡América, América! El Mickey Mouse pionero del Equipo Crónica La presencia de Mickey Mouse sostiene un buen anclaje en la trayectoria de Manolo Valdés a través de su participación en el Equipo Crónica. En 1965 la imagen sirvió como fuente primordial en la realización de una obra sostenida por un profundo sentido crítico: ¡América, América! y, luego, Avionetas de 1966. En dos posteriores ocasiones la imagen de Mickey Mouse fue utilizada por los Crónica, pero con un sentido distinto al de ¡América, América! y Avionetas. Se trata de La escalera, 1971, y El sublime acto de la creación de la serie Autopsia de un oficio de 1970. El ratón aparece con otros personajes de Disney, pero en El sublime acto de la creación se encuentra esparcido por la composición como un extraño sueño. El linograbado ¡América, América! es una pieza capital y pionera en el recorrido de los Crónica y el imaginario de Mickey Mouse en el arte contemporáneo. El curador y crítico de arte Facundo Tomás define la estrategia fundamental del Equipo Crónica a partir de su conexión con los presupuestos básicos de la pintura moderna, analizando sus componentes icónicos clásicos establecidos como memoria colectiva y combinándolos con las imágenes de los medios de masas: «Desde un punto de vista formal, tomaron sus recursos plásticos de los medios de masas y participaron de la gran corriente internacional que fue el Pop Art. Pero no se limitaron a constituir una especie de sucursal española del pop, sino que afirmaron su personalidad a través de una manera de hacer que los distinguió del resto»24. Con esta iconografía extraída principalmente de los medios de comunicación crearon una sintaxis narrativa de la imagen con frecuencia fragmentada, sometida a variaciones o deformada. El tema permaneció asociado a la crónica cotidiana tanto española como internacional y tratado con tintas planas y gamas reducidas de color para dar fuerza a la intención comunicativa.

24 TOMÁS¸ Facundo; BARRÓN, Sofía y JUSTO, Isabel. «Catálogo de obras», en Equipo Crónica en la Colección del IVAM, Valencia, Ediciones de Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), 2005, p. 121.

Eduardo Arroyo, Mickey Mouse en Rusia, 1994. Equipo Crónica, ¡América, América!, 1965.

¡América, América! se trata de una composición de veinte recuadros con diecinueve rostros del personaje de Disney y una explosión-tachadura en uno de los recuadros inferiores de la tercera fila —una de las alusiones propias del Equipo a la cultura de masas, que se corresponde con los postulados del talante político del grupo—. Es una de las primeras expresiones de multiplicación de recuadros en el arte contemporáneo. La selección de Mickey subrayaba su carácter emblemático de la sociedad norteamericana como símbolo de la aparente felicidad y buen humor, pero bajo el enfoque crítico propio de los Crónica, pues los personajes de Walt Disney se habían convertido para la izquierda europea en la representación icónica del imperialismo norteamericano y las políticas económicas del capitalismo. En ¡América, América! el Equipo Crónica utiliza la repetición de una imagen divulgada masivamente para detonar sus consideraciones ideológicas anti-sistema y anticonformistas. Retoma el procedimiento de repetición indefinida de imágenes con el medio de tintas planas, pero rompe la homogeneidad con el cambio en un recuadro en el que sustituye el rostro de Mickey por la imagen del hongo de la explosión de la bomba atómica arrojada contra Japón en 1945. En medio de la sonrisa alegre del ratón, irrumpe el más violento y destructivo hasta entonces acto en contra de la humanidad, lo cual hace de la imagen un manifiesto visual. Al respecto, señaló Valeriano Bozal que «el punto de vista pasaba a ocupar el segundo plano y dejaba de tener

Bombardeos nazis. Equipo Crónica, Avionetas, 1966.

la importancia que había adquirido en el realismo tradicional: no deformar la realidad a partir de una impresión, por intensa y convincente que ésta pueda ser, sino llamar la atención sobre resultados obtenidos con aproximaciones imprevistas, juegos de perspectiva, repeticiones ininterrumpidas. El ratón Mickey, símbolo amable por excelencia de la sociedad norteamericana de consumo, puede repetirse en veinte viñetas y ser sustituido por una seta atómica»25. Avionetas, de 1966, plantea un uso crítico semejante de la imagen de Mickey Mouse, en una composición donde también se maneja la repetición, pero no en recuadros sino en la multiplicación de las avionetas que en realidad son trece siluetas negras de aviones de combate sobre fondo azul, con el saldo de tres caídos en tierra. El recuerdo documental fotográfico de la legión Cóndor que dirigió los ataques nazis en la Segunda Guerra Mundial se torna elocuente en esta imagen. De hecho, en su momento los aviones Cóndor demostraron superioridad aérea y el frente vasco de la ciudad de Guernica constituyó uno de sus primeros objetivos. En los extremos de las alas de los aviones el Equipo Crónica colocó círculos blancos con el rostro de Mickey, sustituyendo el sello de las alas de los nazis. La figura del ratón adquiere el carácter de crónica de la realidad social y política con un objetivo muy bien definido: un objetivo crítico, desmitificador. Esa es la diferencia entre el Equipo Crónica y otros representantes del Pop Art que buscaban arrancar las imágenes de su contexto y absolutizarlas como fetiches. A ello, señala Mario De Micheli, «Sobel y Valdés oponen una despiadada lucidez, una razón precisa, discriminante y juzgadora»26. Con estas obras, el Equipo Crónica dibuja un capítulo importante en el acceso de los valores críticos de las imágenes hacia el público masivo, revisando las iconografías a través de las cuales construyó el mito occidental, así como la visión de sus promotores en el terreno de las artes plásticas. 25 Idem. 26 Idem.

Manolo Valdés. Un punto de inflexión en la imagen de Mickey Mouse Manolo Valdés ubica uno de los centros de proyección de su proceso creativo en la relación originaria con el Equipo Crónica, a partir de las series trabajadas desde entonces: «Me gusta decir que soy un artista de repertorio, como esos cantantes a los que les gusta hacer unas determinadas óperas porque las cantan mejor. El repertorio de mis imágenes, las imágenes que retomo, son las series de Crónica, que nunca se cierran; vuelvo a Velázquez porque me complace buscar nuevas formas de repetir variantes […], de introducir nuevas ideas y de confrontarlas entre ellas. Al final, toda esa variedad es la que realmente configura la obra»27. Los Mickey Mouse de Manolo Valdés mantienen varios niveles de significaciones simbólicas. En primer lugar, retoman la fuerza crítica ya adquirida con el Equipo Crónica. Igualmente forman parte del depósito de imágenes que ronda la mentalidad del siglo XX como uno de los iconos culturales que interesan al artista. Pero también son una de sus maneras de citar la historia y las referencias a otros artistas y a otras figuras. Valdés revierte las estructuras de significación, reformula su sentido y su morfología —escala, dimensiones—, desgarra la trama y la materia, por lo que al final tenemos un acontecimiento único, estrictamente ‘valdesiano’. Después del trabajo con el Equipo Crónica, la serie de Mickey en Valdés tiene una primera aparición a finales de la década de los años ochenta y, recientemente, ocupa de nuevo su producción. Mickey forma parte de «estos personajes que entraron en mi cabeza y nunca me he propuesto sacarlos. Pienso que su retorno indica que se puede hacer algo más. Ellos están allí y yo sólo recurro a diversos materiales para darles una nueva vida en el espacio. Para contar algo distinto a la historia con la que vienen marcados»28. 27 Manolo Valdés en Manolo Valdés, Caracas, Galería Freites, 2008, p. 20. 28 MORÓN, Jessica. «La genealogía de Manolo Valdés», El Universal, 25 de septiembre de 2013. http://www.eluniversal.com/arte-y-entretenimiento /130925/la-genealogia-de-manolo-valdes

Manolo Valdés, Mickey Mouse va a la pesca. Detalle de Look Mickey!, de Roy Lichtenstein, 1961.

La imagen se despliega en pintura y escultura y en estas series posteriores el interés se enfoca en la figura-personaje central de Mickey, de la cual desincorpora los aspectos que originalmente lo definen como historieta y los transforma en huella, en recuerdo, en una nueva realidad, a partir de materiales pobres, austeros y despojados que, sin embargo, reencuentran huellas del gesto y actitudes del personaje que entre tajos, desgarrones e incisiones conserva su gracia primordial. El manejo expresionista de la materia conformada por arpilleras, hilos y pintura es realmente notable. El artista logra construir un repertorio iconográfico que sobrepasa el vínculo inmediato y hace de Mickey una figura propia del género pictórico.Un retrato donde los cruces entre el espacio, el tiempo y la imagen, activan inesperadas relaciones y dimensiones que multiplican las posibles lecturas de la obra por parte del espectador. Mickey se ve envuelto en un fenómeno plástico denso y a la vez refinado, gracias al cual se separa totalmente de sus orígenes y se reformula como arquetipo contemporáneo. Mickey de 1990, dispara sentidos interesantísimos dentro de las relaciones que Valdés establece con la historia del arte. El motivo central es un detalle del recordado Look Mickey! de Lichtenstein, que ya había llamado la atención de Valdés y que trabajó también en la escultura Muchacha en la playa de 2008, a partir de la pintura homónima del artista. El Mickey de Valdés adquiere un poder inesperado gracias al uso y superposición de las capas de los materiales que el artista utiliza a la hora de reconstruir los emblemas clásicos. Aquí entra en juego un tipo diferente de soporte, también diferentes materiales, y un añadido de técnicas como el collage, donde el papel manifiesta la definición de las texturas —su disposición— y, a la vez, le imprime el talante de inmaterialidad a la obra. Le cambia el código material que proporciona el lenguaje del cómic de origen y lo somete a una nueva sintaxis. Es como dar un giro radical donde la imagen original del libro infantil es doblemente

transformada: por Lichtenstein donde adquiere un primer carácter de icono popular y por Valdés donde adquiere la dimensión de un icono-huella, un icono-recuerdo que surge del imaginario colectivo. Pero esta nueva relación es una cuestión de interpretación del pensamiento desde la plástica. No es sólo un ‘recordar’ la figura emblemática, sino un construir escalas diferentes de visión, narrativas que provienen de ángulos muy distintos, inaugurando su espacio propio. Mickey Mouse de 1990, perteneciente a la colección del Museo de Bellas Artes de Caracas, impone otro detalle del rostro a gran escala con la inconfundible sonrisa que va desdibujando el recuerdo del cómic por el tipo de materiales con que se construye la obra. Valdés traspasa la idea del retrato como tema y lo convierte en huella del arsenal de la memoria. El artista introduce la textura como un dispositivo de significaciones: no se trata simplemente de relacionar elementos sino de reconstruir la imagen con un nuevo sentido dirigido a otro tipo de exploración. Los materiales no se comportan como un fin plástico que apoya un tipo de lenguaje, sino que se ofrecen como «ingredientes preñados de sentido […], puestos al servicio de la construcción y de la descripción de una imagen, en el marco de un discurso eminentemente significante y referencial»29. Mickey II y Mickey III, ambos de 2015, componen un pequeño repertorio de las actitudes generales del personaje, lo cual destaca Valdés por sobre el rostro, que es un punto de vista más resaltado en los clásicos del Pop Art. Mickey II construye la imagen con su característico gesto de bienvenida, tal y como se presenta en las historietas más comunes. En Mickey III, la expresión de bienvenida pasa a ser una especie de reverencia. Son posturas muy propias asociadas al carácter gentil del ratón, pero también muestran el modo como el artista trabaja sus imágenes, con pinceladas y materiales toscos que producen un acabado imperfecto e

29 SALVADOR, José María. «Manolo Valdés. Re-tratar los iconos ancestrales», en Manolo Valdés, Caracas, Galería Freites, 1990, p. 21.

Mickey Mouse, 1990 Óleo sobre tela, 83 x 100 cm

irregular de brutal energía en la construcción de la imagen que surge, poco a poco, por entre las roturas y fisuras, las heridas de la tela, las costuras e hilos sueltos, la pintura rasgada. Valdés fractura la continuidad de la imagen, destruye la narración visual tradicional del personaje y reconstruye la memoria desde la precariedad de la forma, sin adornos y con impetuosa firmeza. Mickey I y Minnie, de 2015, son dos obras independientes que parecen funcionar como un díptico y determinan la postura de la pareja tal y como suele aparecer en los dibujos, aunque el color y el material les asignan un tratamiento simbólico diferente. En Mickey y Minnie, de 2014, los personajes bailan como es muy frecuente en las historietas. El punto de partida en ambas, como en toda la obra de Valdés, es la separación de un detalle de la imagen seleccionada. Lo recupera, lo reconstruye. Trabaja su huella. Este detalle, replanteado y ampliado, permite que la referencia inicial desaparezca y se manifieste como una creación autónoma, casi arquetipal. Los contornos se vuelven indefinidos. La imagen final revela una complejidad constructiva que proviene de haber sido sometida a un proceso previo de deconstrucción. En Mickey y Minnie, la falda que viste la ratona ha sido despojada de los lunares de siempre como una especie de llamado a la borradura que hace desaparecer los bordes precisos y permite aparecer con mayor fuerza el color texturado. Esta asignación de sentidos a la textura se expresa en una resignificación de los materiales. Al conjunto se suman cuatro esculturas en las que desarrollan procedimientos y técnicas propias en una dimensión que hace de Valdés, no un tallador, sino un constructor de imágenes cuyos poderosos atributos iconográficos, nítidos y francos, le confieren una fuerza única a su lenguaje. Su interés por la escultura lo conecta nuevamente con los orígenes del Equipo Crónica: «Desde el Equipo Crónica ya trabajaba la escultura, aunque con otras características.

Mickey y Minnie, 2014 Ă&#x201C;leo sobre tela, 170 x 240 cm

Mickey sobre fondo amarillo, 2016 Óleo sobre tela, 164 x 164 cm

Yo escojo un cuadro […], lo interpreto primero desde la especificidad de la pintura y después desde la perspectiva de la escultura. Así, al transformar una imagen bidimensional en tridimensional, es como si le añadieras un comentario más; desde luego, se le dota de una nueva entidad. Siento que cada vez tengo una mayor necesidad de realizar este proceso»30. Teniendo en cuenta la calidad de las texturas de sus pinturas, el paso a la escultura resulta natural: «El resultado de la pintura de Valdés —según el soporte se va convirtiendo en relieve— es el paso a la escultura. Valdés ve que en sus arpilleras no captura las cualidades esenciales de Las Meninas, o de la Reina Mariana. Esto es, se rompe la unidad entre la esencia interna del sujeto y la imagen externa pintada en el lienzo, asumida en la tela. La representación pide salir. El retrato se corporeiza, se convierte en construcción, toma cuerpo en tres dimensiones. Valdés trabaja la materia en la pintura; la pintura va convirtiéndose en relieve y, al final, la imaginería de Valdés pide llegar a ser escultura. Ha sido José Manuel Caballero Bonald quien ha señalado que la pintura de Valdés consigue el rango de un espacio autosuficiente gracias, sobre todo, al volumen narrativo de la materia. Esta síntesis expresiva va pidiendo más materia, y ésta toma cuerpo, se instala en las tres dimensiones, pero con las mismas características de pensamiento visual, el detalle como unidad y la paráfrasis como pretexto de análisis del recuerdo»31. Sin embargo, sus esculturas no son pinturas en tres dimensiones ni la representación tridimensional de una anécdota. Ellas responden a sus propias pautas. Su valor se apoya sobre los elementos de la condición escultórica —la masa y el peso, los volúmenes, el vacío, el hueco, la textura, la verticalidad y la horizontalidad en el espacio—. El rango general de los materiales va de la madera a los metales y aleaciones: raíz de olivo, pino de Flandes, mármol, granito, madera de ébano, plomo, hierro y bronce.

30 Extracto de la entrevista a Manolo Valdés realizada por Violant Pourcel reproducido en Manolo Valdés, Caracas, Galería Freites, 2008, p. 42. 31 DE BARAÑANO, Kosme. Manolo Valdés, Madrid, Ediciones Polígrafa, 1999, p. 183.

Mickey III, 2015 Óleo sobre tela, 170.2 x 170.2 cm

En la construcción de la imagen de Mickey en escultura, el artista demuestra una enorme eficiencia para interpretar, recrear y enriquecer el imaginario colectivo. Valdés aborda con igual dominio y maestría la pintura y la escultura. Con la serie de Mickey Mouse se comprueba cómo ellas cruzan sus discursos y se enriquecen entre sí. Sin discrepancias, conservan la calidad iconográfica y técnica que define su trabajo y mantienen la fuerza de su lenguaje. Las esculturas de Manolo Valdés remueven las bases tradicionales técnicas y de comprensión del género. Nos devuelven el oficio desde nuevas perspectivas de creación y relación con el material, y ello se aprecia en la forma de construir la figura de Mickey Mouse en piezas abundantes en sensaciones y cualidades sensoriales. Son piezas macizas cuyos efectos expresivos dominan los resultados. El manejo de los recursos le permite dibujar en tres dimensiones, liberar a la madera de la rigidez y dureza. La solución conceptual para llegar a ellas tiene su punto de partida en la creación de la imagen escultórica a partir de la imagen pictórica, pero no como una ilustración en tres dimensiones, sino de la realización de una escultura que se comporta como sus pinturas y responde a sus propias pautas: con las mismas texturas, grietas, flexiones. Los materiales utilizados son maderas verdes, bronce, hierro, plomo, raíces que vuelve jirones. Con estos elementos se impone la calidad del oficio para dejar en ellos la misma huella, las heridas y costuras que se aprecian en sus pinturas. El artista innovó el oficio con una técnica especial para producir la soldadura entre las planchas de madera, que es la de soldar con los remaches sin utilizar colas o gomas en las uniones. En lugar de tallar un bloque de madera, primero lo vuelve planchas que retuerce, rompe y rasga, lo cual le permite alcanzar los diferentes matices y calidades que vendrían a constituir la paleta en pintura.

Mickey y Minnie, 2016 Ă&#x201C;leo sobre tela, 148 x 220 cm

Mickey IV sobre fondo negro, 2015 Óleo sobre tela, 203.2 x 153.4 cm

Mickey Mouse y Minnie con moto, 1992 Madera, 152 x 230 x 58 cm

La técnica escultórica desarrollada por Valdés conserva los modos de emplear el ensamblaje en sus pinturas. En las maderas verdes, cortadas, «hechas derrotas y jirones», busca sus policromías: «las escoge por su color y textura, madera de azoca, la madera que ha crecido bajo tierra o donde empiezan las ramas, porque tiene la veta encontrada en diversas direcciones. La madera clásica de talla es una madera muy saneada y demasiado aséptica para su trabajo. Trata incluso de buscar la que esté cortada con motosierra y que deje los bordes de la marca, como le sirven en los cuadros los bordes de la tela»32. Luego diseña un procedimiento «casi de collage, muy parecido a los cuadros. De alguna manera hay similitud. ¿Qué hago con la escultura? Primero escojo la madera, lo suelo hacer directamente del árbol. Compro esa madera y la compro verde [es decir, recién cortada…] sin pasar por todo el proceso de secado […]. Hago un poco al revés que el escultor que la talla, que cogería un bloque y lo empezaría a tallar. Yo cojo ese bloque y lo hago planchas que, al estar cortadas verdes, se retuercen, se rompen, se arrugan, empiezan a tener una calidad con lo cual tengo ya lo que en pintura sería […] la paleta. Ya tengo todo eso, y me sugiere, entonces cojo esas planchas que tienen un grueso, el grueso que necesito para hacer cosas con volumen y empiezo como haría un escultor que trabajara la plancha de hierro, soldándolas; como no se puede utilizar soldadura real, que es fundamental, las “sueldo” de otra manera [… ] con los remaches»33. Este procedimiento se aprecia a cabalidad en las piezas Mickey Mouse y Minnie con moto y Mickey Mouse, de 1992. Emplea madera verde para lograr la forma durante el secado. Se retuerce, se arruga, adquiriendo un aspecto que se puede equiparar al comportamiento de los materiales rústicos, hilachas y retazos de sus pinturas. Mickey Mouse y Minnie con moto expresa la calidad de los remaches y el efecto expresivo de la textura, la grieta y las torsiones. 32 DE BARAÑANO, Kosme.Op. cit., p. 187. 33 BOZAL, Valeriano. Manolo Valdés. Maneras de mirar mundos. Madrid, Tf Editores, 2001, p. 196.

Mickey II, 2015 Óleo sobre tela,189 x 230 cm

La pieza se ha trabajado igual que lo haría un escultor con plancha de hierro: usa la tabla de madera a modo de plancha, como si fueran planchas de hierro o de cera que se van uniendo. Como las planchas de madera no se pueden soldar, lo que hace es meterle clavos de madera. Su sistema de soldar tiene poco que ver con el sistema tradicional empleado y le permite formar una pieza con numerosos fragmentos unidos entre sí. Las esculturas Mickey en madera y Minnie en madera, ambas de 2015, incorporan nuevas tecnologías de construcción de la imagen. Con esta serie dedicada a Mickey Mouse, Valdés separa la figura de sus orígenes y la reformula como arquetipo contemporáneo, con una realidad completamente diferente donde se borran las instancias de procedencia. Al descontextualizar, se activa un nuevo proceso icónico del personaje y la imagen se convierte en «sustancia de otra cosa. Es una operación lingüística: el icono pierde su valor y queda a merced del trato que le da Valdés como realidad, desde la torsión que significa el detalle visto como unidad, que conlleva referencias pero a la vez vida propia»34. La misma imagen que podría llegar a ser interpretada infinitas veces, sobrepasa la condición de la época, las modas o tendencias, transfigurándose en un modelo con personalidad propia. Los detalles y materiales crean una atmósfera de ternura y elegancia. Valdés multiplica la imagen del ratón bajo ángulos inesperados. Borra las distancias entre la realidad de la historieta original y la creación artística, produciendo un tipo de realidad diferente que sólo se aprecia en los Mickey Mouse de Manolo Valdés, quien le imprime una existencia que va más allá de la simple mención al icono cultural o la ilustración. Este Mickey es el reflejo de una mirada incesante que vuelve siempre a sus propias fuentes y series como un enriquecedor mecanismo de reflexión sobre los modos de ver las imágenes.

34 DE BARAÑANO, Kosme. Op. cit., p.193.

Minnie, 2015 Ă&#x201C;leo sobre tela, 170 x 110 cm

Mickey I, 2015 Ã&#x201C;leo sobre tela, 170 x 120 cm

Mickey, 2016 Epoxi sobre madera, 179 x 124 x 76 cm

Mickey Mouse y Minnie Mouse con moto, 2016 Epoxi sobre poliuretano, 152 x 230 x 58 cm

Mickey en madera, 2015 Madera, 179 x 126 x 77.5 cm

Minnie en madera, 2015 Madera, 156 x 71 x 61 cm

Mickey Mouse, 1992 Madera, 188 x 60 x 80 cm Colecciรณn privada

CronologĂa

Manolo Valdés Nace en Valencia, España, el 8 de marzo de 1942. En 1957 ingresa a la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia que abandona dos años después para dedicarse por completo a la pintura. En las obras de esta etapa muestra gran capacidad creadora y habilidad técnica. En 1962 tiene su primera exposición individual en la Galería Nebli de Madrid y en 1964 es incluido en la exposición itinerante «España libre» en Italia. Este mismo año, artistas valencianos adelantan el proyecto Estampa Popular de Valencia con el que promueven una exposición colectiva en el Ateneo Mercantil de Valencia. Participan Valdés, José Marí, Ana Peters, C. Mensa, Rafael Martí Quinto, Juan Antonio Toledo y Rafael Solbes. A finales de año Manolo Valdés, Juan A. Toledo y Rafael Solbes fundan Equipo Crónica con el que desarrollan un estilo muy particular basado en imágenes de la cultura de masa, alusivos a la vida cotidiana con una paleta cromática reducida. Toledo abandona el grupo un año después. Por su parte, Valdés y Solbes continúan juntos hasta la muerte de este último, acaecida en noviembre de 1981. Después de este suceso, Valdés continúa su trayectoria profesional de manera individual. Su obra pictórica se enrumba hacia una estética distinta a la del Equipo Crónica y la escultura comienza a ocupar un papel más relevante en su producción. Utiliza materiales cuya humildad cobra una fuerza inaudita a la hora de reconstruir los emblemas de la pintura clásica. Penetra en un territorio estético donde los arquetipos emblemáticos rearticulan su sentido entre capas de materia, espesas texturas, retazos de tejido, hilos, arpillera, pasta pictórica, costuras, desgarros, puntadas. En la escultura desarrolla procedimientos y técnicas para proporcionar dimensiones que hacen de él, no un tallador, sino un constructor de imágenes cuyos poderosos atributos iconográficos, nítidos y francos, le confieren una fuerza única a su lenguaje. Un extenso récord de presentaciones individuales en salas expositivas y espacios públicos en distintas ciudades del mundo, hace de él uno de los artistas españoles más conocidos y relevantes de los últimos cincuenta años. Actualmente vive y trabaja en Estados Unidos y España.

Exposiciones y reconocimientos con Equipo Crónica (selección) 1965 «Equipo Crónica». Galería II Centro, Turín, Italia. «Equipo Crónica». Sala Comunale, Reggio Emilia, Italia. Medalla de Oro en el III Salón Nacional de Pintura, Caja de Ahorros del Sureste de España, Alicante. Premio Lissone y Premio Biella en Milán, Italia. 1966 «Equipo Crónica». Sala Mikeldi, Bilbao, España. «Equipo Crónica». Galería La Pasarela, Sevilla, España. 1967 XVIII Salón de la Jeune Peinture, París, Francia. «Equipo Crónica, Análisis cuantitativos». Galería Val i 30, Valencia, España. «Equipo Crónica». Galería Barandiarán, San Sebastián, España. «Homenaje a Picasso». Sala Aixelá, Barcelona, España. «Le Monde en Question». Museo de Arte Moderno, París, Francia. 1968 «Equipo Crónica». Galleria l’Agrifolio, Milán, Italia. «Equipo Crónica: serie La recuperación». Galería Val i 30, Valencia, España. «Equipo Crónica». Galleria II Girasole, Roma, Italia. 1969 «Equipo Crónica: obras de la serie La recuperación». Galería Cultart, Madrid, España. «Equipo Crónica». Galería Grises, Bilbao, España. 1970 «Kunst und Politick». Badischer Kunstverein. Itinerante a las ciudades de Karlsruhe, Wupperta y Colonia en Alemania; Italia y Francia. «Equipo Crónica: obras de la serie Autopsia de un oficio». Galería Val i 30, Valencia, España. 1971 «Equipo Crónica». Galerie Klang, Colonia, Alemania. «Equipo Crónica». Galerie Poll, Berlín, Alemania. «I Muestra Internacional de Arte. Homenaje a Joan Miró». Granollers, España. «Serie Policía y cultura». Colegio de Arquitectos, Barcelona, España.

1972 «Serie Policía y cultura». Galería Juana Mordó, Madrid, España. «Encuentros de Pamplona». Pamplona, España. «Equipo Crónica». Galería Val i 30, Valencia, España. «Equipo Crónica». Galería Tassili, Oviedo, España. 1973 «Equipo Crónica». Galería René Metrás, Barcelona, España. «Serie Negra». Galería Arte Contacto, Caracas, Venezuela. «Equipo Crónica. Ocho retratos, dos bodegones y un paisaje». Galerie Stadler, París y Llotja del Tint, Bañolas, España. «Serie El cartel». VIII Bienal de París, Francia. «Equipo Crónica. Proceso a la violencia». Exposición itinerante a Galería Estiarte, Madrid; Galería Gráfica, Barcelona; y Galería Alcoiartes, Altea, España. 1974 «Equipo Crónica Work Process 1964 -1974». Kunststichting Lijnbaancentrum, Róterdam, Holanda. «Equipo Crónica». Sala Juan XXIII. Córdoba, España. Feria de Basel. Basilea, Suiza. «Equipo Crónica». Galería Val i 30, Valencia, España. «Oficios y oficiantes». Museo de Arte Moderno, París, Francia. «Equipo Crónica». Gallería d´Arte Cavour, Milán. «Equipo Crónica. Exposición antológica». Itinerante a Maison de la Culture, Saint-Etienne; Maisonde la Culture, Rennes y Museo de Bellas Artes, Pau, Francia. 1975 «Exposición antológica del Equipo Crónica». Centro M-11, Sevilla, España. 1976 «Obra gráfica y múltiples». Galería 42, Barcelona, España. «Serie El paredón». Galería Juana Mordó, Madrid, España. «Spagna, avanguardia artistica e realtà sociale, 1936-1976».Equipo Crónica participa con la serie El paredón en el pabellón central de la Bienal de Venecia, Italia.

1977 «Serie La trama». Galerie Karl Flinker, París, Francia. «Equipo Crónica». Itinerante por Alemania a Frankfurter Kunstverein, Frankfurt; Badischer Kunstverein, Karlsruhe; Kunstverein, Hannover; Galerie Poll, Berlín. «Equipo Crónica». Centro de Arte Contemporáneo, Oporto, Portugal. «Mitologías cotidianas II». Museo de Arte Moderno de la Villa de París, Francia. 1978 «Equipo Crónica. La partida de billar». Galería Maeght, Barcelona, España. Diseña la coreografía de la obra teatral Noches de guerra en el Museo del Prado, de Rafael Alberti, presentada en el Centro Dramático Nacional, Madrid, España. «Equipo Crónica. La partida de billar». Sala Luzán, Zaragoza, España. «A modo de parábola». Galería Val i 30, Valencia, España. «Paisajes urbanos». Galería Cadaqués, Cadaqués, España. «Equipo Crónica. Pinturas, dibujos, objetos». Galería Yerba, Murcia, España. 1979 «La partida de billar». Galería Juana de Aizpúru, Sevilla, España. «Paisajes urbanos». Galería Juana Mordó, Madrid, España. «Images détourées/images détournées». Centro Georges Pompidou, París, Francia. «Paisajes urbanos». Galerie Maeght, Zurich, Suiza. 1980 «Serie Paisajes urbanos». Gallerie Poll, Berlín. «Equipo Crónica». Galería Jürgen Schweinebraden, Berlín del Este, Alemania. 1981 «Equipo Crónica, series 1979/1981». Galería Maeght, Barcelona, España. «Los viajes y crónica de la transición». Biblioteca Nacional, Madrid, España. Premio de Pintura Ciudad de Cáceres, España. En el mes de noviembre fallece Rafael Solbes. Las obras realizadas por Equipo Crónica continúan presentándose hasta la actualidad en numerosas exposiciones póstumas. Manolo Valdés continúa su camino en solitario.

Exposiciones individuales (selección) 1965 Galería II Centro, Turín, Italia. Sala Comunale, Reggio Emilia, Italia. 1966 Sala Comunale, Ferrara, Italia. Sala Miqueldi, Bilbao, España. Galería La Pasarela, Sevilla, España. 1967 Galería Val i 30, Valencia, España. Galería Barandiarán, San Sebastián, España. Sala Aixelà, Barcelona, España. 1968 Galleria l’Agrifolio, Milán, Italia. Galería Val i 30, Valencia, España. Galleria Il Girasole, Roma, Italia. 1969 Galería Cultart, Madrid, España. Galería Grises, Bilbao, España. 1970 Sala Honda, Cuenca, España. Galería Val i 30, Valencia, Valencia. 1971 Galería Juana Mordó, Madrid, España. Galería Val i 30, Valencia, España. Casa del Siglo XV, Segovia, España. Galería Tassili, Oviedo, España. Colegio Pío XII, Valencia, España. Galería Atenas, Zaragoza, España. 1972 Galerie Klang, Colonia, Alemania. Galerie Poll, Berlín, Alemania. Collegi d’Arquitectes, Barcelona, España.

1973 Galería René Metrás, Barcelona, España. Arte Contacto, Caracas, Venezuela. Galerie Stadler, París, Francia. Llotja del Tint, Banyoles, España. 1974 Kunststichting Lijnbaancentrum, Rotterdam, Países Bajos. Sala Juan XXIII, Córdoba, España. Feria de Basel, Basel, Suiza. Galería Val i 30, Valencia, España. Musée dÁrt Moderne de París, ARC, París, Francia. Galleria dÁrte Cavour, Milán, Italia. Maison de la Culture, Saint-Etienne, Francia. Maison de la Culture, Reims, Francia. Musée dÁrt Moderne, Pau, Francia. Galerie du Fleuve, Burdeos, Francia. 1975 Centro M-11, Sevilla, España. 1976 Galería 42, Barcelona, España. Galería Juana Mordó, Madrid, España. 1977 Galerie Flinker, París, Francia. Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, Alemania. Badischer Kunstverein, Karlsruhe, Alemania. Kunstverein, Hannover, Alemania. Galerie Poll, Berlín, Alemania. Centro de Arte Contemporáneo, Oporto, Portugal. 1978 Galería Maeght, Barcelona, España. Musée de Rochefort, Rochefort, Bélgica. Sala Luzán, Zaragoza, España.

Galería Val i 30, Valencia, España. Galería Cadaqués, Cadaqués, Gerona, España. Galerie Maeght, Zürich, Suiza. Galería Punto, Valencia, España. Galería Yerba, Murcia, España. 1979 Galería Juana de Aizpúru, Sevilla, España. Caixa d´Estalvis, Mataró, Barcelona, España. Galerie Maeght, Zürich, Suiza. Galería Juana Mordó, Madrid, España. 1980 Galería Yerba, Murcia, España. Galerie Poll, Berlín, Alemania. Galerie Jürgen Schweinbraden, Berlín, Alemania. 1981 Kunsthalle Bremen, Alemania. Galerie Bonn, Bonn, Alemania. Galería Maeght, Barcelona, España. Sala de la Biblioteca Nacional, Madrid, España. 1980 Galería Yerba, Murcia, España. Galerie Poll, Berlín, Alemania. Galerie Jürgen Schweinbraden, Berlín, Alemania. 1982 «Manolo Valdés. Pintures i escultures 1982». Galería Maeght, Barcelona, España. Galería Val i 30, Valencia, España. Galería Punto, Valencia, España. Galería 4, Valencia, España. 1983 «Manolo Valdés». Galería del Palau, Valencia, España. 1984 «Manolo Valdés. Bilder und Skulpturen 1982-1984». Galerie Poll, Berlín, itinerante

a Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen, Alemania. Galería Sa Pleta Freda, Mallorca, España. 1985 «Obra gráfica». Galería Roma e Pavia, Oporto, Portugal. «Manolo Valdés. Pintures i escultures». Galería Maeght, Barcelona, España. Kunsthalle Wilhelmshaven, Wilhelmshaven, Alemania. Galería Sen, Madrid, España. Galería del Palau, Valencia, España. 1986 «Manolo Valdés. Escultura - Pintura 1980/86». Sala Parpalló, Diputación Provincial, Valencia, España. «Manolo Valdés». Galerie Adrien Maeght, París, Francia. 1987 «Manolo Valdés». Galería Yerba, Murcia, España. «Manolo Valdés». Galería 4, Valencia, España. «Manolo Valdés». Galería Val i 30, Valencia, España. Chicago Internacional Art Exhibition, Chicago, Illinois, Estados Unidos. 1988 Galería Maeght, Barcelona, España. «Manolo Valdés». Galería Freites, Caracas, Venezuela. Galerie Adrien Maeght, París, Francia. «Manolo Valdés». Museo de Bellas Artes, Bilbao, España. «Manolo Valdés». Galería El Coleccionista, Madrid, España. «Manolo Valdés». Galería Luis Adelantado, Valencia, España. «Manolo Valdés». Château de Tarascon, Francia. ARCO´88. Galería Maeght, Madrid, España. 1989 «Manolo Valdés. Pinturas». Galería Fandos y Leonarte, Valencia, España. «Manolo Valdés. Obra 1988-1989». Galería Soledad Lorenzo, Madrid, España. «Manolo Valdés». Galería Maeght, Barcelona, España. «Equipo Crónica 1965-1981». Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Centre Julio González,

Valencia; Centro de Cultura Contemporánea de la Casa de la Caridad, Barcelona; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España. Galería Sen, Madrid, España. Museo de Bellas Artes de Oviedo, Oviedo, España. Galerie Sonia Zannettacci, Ginebra, Suiza. 1990 Galería Fandos y Leonarte, Valencia, España. «Manolo Valdés». Galería Freites, Caracas, Venezuela. «Manolo Valdés». Palacio Almudí, Murcia, España. «Manolo Valdés». Colegio de Arquitectos, Tenerife, España. «Manolo Valdés». Palacio Condes de Gaira, Granada, España. «Manolo Valdés». Caja de Ahorros, Burgos, España. Cultural Rioja, Logroño, La Rioja, España. 1991 «Manolo Valdés. Recent Work». Marlborough Gallery, Nueva York, Estados Unidos. «Manolo Valdés». Galería Guereta, Madrid, España. «Manolo Valdés. Pinturas». Galería Fandos y Leonarte, Valencia, España. 1992 «Manolo Valdés. Pinturas 1991». Galería Fandos y Leonarte, Valencia, España. «Manolo Valdés». Galerie Sonia Zannettacci, Ginebra, Suiza. «Manolo Valdés». Galería Trama, Barcelona, España. 1993 Art Miami´93. Miami Beach, Estados Unidos. Galería Fandos y Leonarte, Valencia, España. «Manolo Valdés. Obra reciente». Centro de Arte Palacio Almudí, Ayuntamiento de Murcia, España. «Manolo Valdés». Galería Freites, Caracas, Venezuela. «Manolo Valdés. Pintura y escultura». Galería Marlborough, Madrid, España. Sala Amós Salvador, Logroño, La Rioja, España.

1994 «Manolo Valdés». Fondation Veranneman, Kruishoutem, Bélgica. Marlborough Gallery, Nueva York, Estados Unidos. FIAC. Grand Palais, París, Francia. 1995 «Manolo Valdés». Galleria Il Gabbiano, Roma, Italia. «Manolo Valdés. Pintura y escultura». Galería Marlborough, Madrid, España. Galería Colón XVI, Bilbao, España. Galería 11, Alicante, España. Galería La Aurora, Murcia, España. Galería Varrón, Salamanca, España. Galería Torres, Bilbao, España. 1996 «Exposición de escultura y pintura». IVAM, Centre Julio González, Valencia, España. «Manolo Valdés». Campbell-Thiebaud Gallery, San Francisco, Estados Unidos. «Manolo Valdés». Galería Palatina, Buenos Aires, Argentina. «Manolo Valdés». Cynthia Bourne Gallery, Londres, Reino Unido. «Manolo Valdés». Galerie Sonia Zannettacci, Ginebra, Suiza. «Manolo Valdés». Galería Mario Sequeira, Braga, Portugal. 1997 «Manolo Valdés». Galería Freites, Caracas, Venezuela. «Manolo Valdés». Centre Cultural Contemporani Pelaires, Palma de Mallorca, España. «Manolo Valdés». Centre d’Art Contemporain, Istres, Francia. Museo Rufino Tamayo, México D.F., México. Museo de Monterrey, Monterrey, México. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina. Pinacoteca do Estado, São Paulo, Brasil. Galería Maeght, Barcelona, España. Galería Tiempos Modernos, Madrid, España.

Galería Bennassar, Pollenca, Palma de Mallorca, España. «Manolo Valdés». Galería Marlborough, Madrid, España. 1998 «Recent Work». Marlborough Gallery, Nueva York, Estados Unidos. Galería Marlborough, Madrid, España. Galerie Marwan Hoss, París, Francia. «Manolo Valdés in Cardiff: Works from the Guillermo Caballero Luján Collection». Cardiff Central Library, Cardiff, Reino Unido. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay. Galería Durero, Gijón, España. Galería La Aurora, Murcia, España. Galería Rosalía Sender, Valencia, España. Sala Nacional de Exposiciones, San Salvador, El Salvador. «Del Equipo Crónica a Manolo Valdés». VII Feria Internacional de Arte Contemporáneo, Guadalajara, México. Galería Pedro Torres, Logroño, España. Sala García Castañón de Caja Pamplona, Pamplona, España. 1999 Representa a España en la XLVIII Edición de la Bienal de Venecia, Italia. Campbell-Thiebaud Gallery, San Francisco, California, Estados Unidos. Galerie Georges Pompidou, Patio de la Mairie d´Anglet, Francia. Galería AMS Marlborough, Santiago de Chile, Chile. Museo de Arte Moderno «Aloisio Magalhaes», Recife, Brasil. Feria Internacional de Arte (FIA). Galería Freites, Caracas, Venezuela. Sala de Exposiciones San Esteban, Murcia, España. Galería La Aurora, Murcia, España. 2000 «Manolo Valdés, 1990 -1999». Tardor Cultural 99. Sale Quatro Cantons, Ayuntamiento de

Vilafamés, Castellón, España. «Manolo Valdés. New Etchings». Marlborough Graphics, Nueva York, Estados Unidos. «Manolo Valdés. Pintura, escultura y grabado». Bilbao Arte, Bilbao, España. «Peggy Guggenheim Collection». Palazzo Venier dei Leoni, Venecia, Italia. Presentación del portafolio Las Meninas a cargo de Joseph Palau i Fabre, Germano Celant y Manolo Valdés, editado por Art of this Century. FIAC 2000. Feria Internacional de Arte Contemporáneo, Art of this Century, París, Francia. «Manolo Valdés». Galería Espacio, San Salvador, El Salvador. «Las Meninas». Galería Estiarte, Madrid, España. «Manolo Valdés». Sala de Exposiciones Sa Llonja, Palma de Mallorca, España. 2001 «Los géneros: retratos, bodegones y paisajes». Palacio de Congresos y Exposiciones de Castilla y León, Salamanca (patrocinada por la Fundación Cristóbal Gabarrón de Valladolid), España. «Manolo Valdés. Obra reciente». Galería Marlborough, Madrid, España. «Manolo Valdés». Galerie Patrice Trigano, París, Francia. «Manolo Valdés como pretexto. Bilder-Skulpturen-Arbeiten auf Papier». Beck & Eggeling, Düsseldorf, Alemania. «Serie de la Reina Mariana». Galería Tiempos Modernos, Madrid, España. «Obra gráfica». Galería Juan Manuel Lumbreras, Bilbao, España. Galería Montcada, Barcelona, España. Galería Zaragoza Gráfica, Zaragoza, España. Galería Durero, Gijón, Asturias, España. Galería Eude, Barcelona, España. Bob Stein Gallery, Sant Louis, Missouri, Estados Unidos. Galería Art of this Century, París, Francia. 2002 «Manolo Valdés». Museo Nacional de Damasco, Siria (organizada por el Instituto Cervantes

y patrocinada por el Ministerio de Cultura Sirio). «La Dama en Park Avenue con la 57». Marlborough Gallery, Nueva York, Estados Unidos. «Manolo Valdés. Obra gráfica, 1981-2002». Centro Cultural Casa de Vacas (Parque del Buen Retiro), Madrid, España. «Manolo Valdés. Dibujos». Fundación BBK, Bilbao. Itinerante al Museo Gustavo de Maeztu, Estella; Museo Nicanor Piñole, Gijón, España. «Manolo Valdés. Obra gráfica». Itinerante a The Jordan National Gallery Ammán, Jordania; Instituto Cervantes, Beirut, Líbano; Museo Nacional, Damasco, Siria; Galería de Arte Contemporáneo -Universidad Bilgi, Estambul, Turquía; Instituto Cervantes, Tánger; y Dar Sanaa- Escuela de Artes y Oficios, Tetuán, Marruecos. «Sculptures». Marlborough Gallery, Nueva York, Estados Unidos. «Manolo Valdés. Pintura y escultura». Museo Guggenheim, Bilbao, España. «Manolo Valdés. Obra gráfica». Centro Portugués de Serigrafía, Lisboa, Portugal. «Manolo Valdés». Kurt Art Gallery, San Sebastián, Guipúzcoa, España. «Esculturas». Galería Marlborough, Madrid, España. 2003 «Manolo Valdés. Obra gráfica». Galería Estiarte, Madrid, España. «Manolo Valdés. Paintings, Sculptures, Etchings». Galerie Forsblom, Helsinki, Finlandia. «Manolo Valdés». Galerie Sonia Zannettacci, Ginebra, Suiza. «Manolo Valdés». Butler Institute of American Art, Youngstown, Ohio, Estados Unidos. 2004 «Manolo Valdés. Escultura monumental». Galería Marlborough, Madrid, España. «Nuevos grabados». Galería Tiempos Modernos, Madrid, España. «Manolo Valdés. Peintures et sculptures». Marlborough Monaco, Montecarlo, Mónaco. «Manolo Valdés». Galería La Aurora, Murcia, España. Beck & Eggeling, Dusseldorf, Alemania. 2005 «Manolo Valdés. Obra gráfica». Galería Estiarte, Madrid, España. «Valdés». Museum Beelden aan Zee, Scheveningen, La Haya, Holanda.

«Valdés». Palazzo Magnani, Reggio Emilia, Italia. Itinerante a Siena, Fundación Caixa Girona, España. «Manolo Valdés». Marlborough Fine Art Ltd., Londres, Reino Unido. «Manolo Valdés». Château Chenonceau, París, Francia. «Les Menines». Jardins du Palais Royal, París, Francia. Exposición itinerante a Zürich, Suiza; y Oviedo, España. FIAC 2005. Feria Internacional de Arte Contemporáneo, París, Francia. «Manolo Valdés». Galería d’Art Arcadi Calzada, Olot, Gerona, España. 2006 «Manolo Valdés. Sculpture in the Garden». Desert Botanical Garden, Fenix, Arizona, Estados Unidos. «Manolo Valdés». Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence, Francia. «Equipo Crónica». 3 Punts, Barcelona, España. «Manolo Valdés. Bilder-Bronze - Arbeiten Auf Papier». Beck & Eggeling Kunstverlag, Düsseldorf, Alemania. «Manolo Valdés 1981-2006». Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España. «Manolo Valdés. Las Meninas in Düsseldorf». Beck & Eggeling, Düsseldorf, Alemania. «Manolo Valdés». Beck & Eggeling Kunstverlag, Düsseldorf, Alemania. «Les Menines». Musée des Années 30. Boulogne-Billancourt, Francia. «Sculptures. Manolo Valdés». Terraza de Marlborough Gallery, Nueva York, Estados Unidos. «Manolo Valdés. Esculturas monumentales». Fundación La Caixa, Valladolid, España. Entre 2006 y 2009 itinera a Córdoba, Valencia, Palma de Mallorca, Sevilla, Bilbao, Burgos, Zaragoza, Almería, Logroño, Salamanca, La Coruña, Murcia, Málaga, Cáceres, Girona, Santander, Donostia y Caixaforum Madrid. 2007 «Manolo Valdés. Ouvre su papier». Galerie Maeght, París, Francia. «Manolo Valdés at Bryant Park». Nueva York, Estados Unidos. «Crónicas reales. Equipo Crónica». Museu d’Art Espanyol Contemporani. Fundación Juan March, Palma de Mallorca. Itinera al Museo de Arte Abstracto Español. Fundación Juan March, Cuenca, España. «Manolo Valdés: New Works». Galerie Forsblom, Helsinki, Finlandia.

«Sculpture by Manolo Valdés». Nassau County Museum of Art, Roslyn Harbor, Nueva York, Estados Unidos. «21 Meninas. Exposición al aire libre». Helsinki, Finlandia. «Manolo Valdés. Perfiles, obra gráfica». Galería Marlborough, Madrid, España. «Manolo Valdés: Escultura monumental». Organizado por Obra Social Fundación La Caixa, Barcelona, España. 2008 «Manolo Valdés. Sculpture and Painting». Marlborough Chelsea, Nueva York, Estados Unidos. «Manolo Valdés: Las Meninas». The State Russian Museum. Marble Palace, San Petersburgo, Rusia. «Manolo Valdés. Obra gráfica». Castillo Museo Santa Ana, Roquetas de Mar, Almería, España. «Manolo Valdés». Galería Freites, Caracas, Venezuela. «Valdés in San Francisco, CA». San Francisco Civic Center, San Francisco, California, Estados Unidos. «Manolo Valdés: Recent Editions 2000-2008». Marlborough Gallery, Nueva York, Estados Unidos. «Manolo Valdés in Beijing». National Art Museum of China, Beijing, China. «Desde Jaime I. Hoy». IVAM, Valencia, España. «Manolo Valdés. Esculturas monumentales». Fundación La Caixa, itinerante a Bilbao, Burgos, Barcelona, Zaragoza, Almería, La Coruña, Logroño y Salamanca. Colaboración con el ballet de Biarritz para las coreografías de Le Portrait de l’Infante y L’Amour Sorcier. «Don Juan de Manolo Valdés». Galería La Aurora, Murcia, España. 2009 «Manolo Valdés. Escultura y pintura». Galería Marlborough, Madrid, España. «Manolo Valdés. Escultura monumental». Fundación La Caixa, Murcia, Málaga, Cáceres, Girona, Santander, Donostia, Caixaforum Madrid, España. «25 años. Manolo Valdés. Obra reciente. Pintura y escultura». Galería Menlliure, Valencia, España. «Gráfica. Manolo Valdés». Galería A. M. S. Marlborough, Santiago de Chile, Chile. «Manolo Valdés. Los materiales». Beck & Eggeling Kunstverlag, Düsseldorf, Alemania. «Manolo Valdés: Sculptures monumentales». Ville de Saint Tropez, Francia.

«Manolo Valdés. Sculptures monumentales». Jardins des Boulingrins, Mónaco. «Manolo Valdés. Peintures et sculptures». Marlborough Mónaco Gallery, Montecarlo, Mónaco. «Manolo Valdés. Gráfico». Fundación CIEC, Betanzos, La Coruña, España. 2010 «Manolo Valdés. Obra gráfica». Galería Marlborough, Madrid, España. «Manolo Valdés à Chambord». À Chambord, Château du Chambord, Loir-et-Cher, Francia. «Manolo Valdés: Monumental Sculpture on Broadway». Nueva York, Estados Unidos. «Manolo Valdés. New Works». Galerie Forsblom, Helsinki, Finlandia. «Manolo Valdés. Obra gráfica». Galería Marlborough, Barcelona, España. «Manolo Valdés. Obra gráfica». Sala Paraninfo, Universidad de Cantabria, España. «Manolo Valdés den Haag Sculpture». Lange Voorhout, La Haya. «Manolo Valdés». Marlborough Gallery, Nueva York, Estados Unidos. «Manolo Valdés. New Works». Galerie Forsblom, Helsinki, Finlandia. 2011 «Manolo Valdés. Oeuvre graphiques». Marlborough Mónaco Gallery, Montecarlo, Mónaco. «Manolo Valdés. El archipiélago de la memoria». Centro de Cultura de Mahón; Sala de Cultura de Ciudadela, Menorca, Islas Baleares, España. «Manolo Valdés». Naples Museum of Art, Naples, Florida, Estados Unidos. «Manolo Valdés. Picasso como pretexto». Fundación Picasso Museo Casa Natal, Málaga, España. 2012 «Manolo Valdés». Fundación Gregorio Prieto, Valdepeñas, Ciudad Real, España. «Manolo Valdés: Graphic Work». Marlborough Gallery, Nueva York, Estados Unidos. XXVI Biennale des Antiquaires. Marlborough Gallery, Nueva York, Estados Unidos. «Manolo Valdés: Monumental Sculptures». The New York Botanical Garden, Nueva York, Estados Unidos. «Manolo Valdés. Africa and furthers inspirations». Beck & Eggeling Kunstverlag Düsseldorf, Alemania. «Manolo Valdés en las colecciones valencianas». El Almudín, Valencia, España. «Remixing History: Manolo Valdés». Georgia Museum of Art, Athea Estados Unidos.

2013 «Manolo Valdés. Paintings and Sculpture». Pera Museum, Estambul, Turquía. «Manolo Valdés». Galería Freites, Caracas, Venezuela. «Manolo Valdés. Sculpture and Works on Paper». Marlborough Gallery, Nueva York, Estados Unidos. 2014 «Manolo Valdés. Obra gráfica». Galería Marlborough, Madrid, España. «Manolo Valdés. Pintura. Escultura. Obra sobre papel». Galería Marlborough, Barcelona, España. 2015 «Manolo Valdés: Visitando a los maestros. Obra gráfica». Sala de exposiciones Luis María Ansón, Roquetas de Mar, Almería, España. 2016 Plaza Vendôme, París, Francia. «Manolo Valdés». Marlborough Fine Art London, Londres, Reino Unido. «Manolo Valdés». Art Stage Singapore, Galerie Forsblom, Singapore. 2017 «Esculturas monumentales». Ciutat de les Arts i les Ciències, Valencia, España. «Manolo Valdés». Galleria D'Arte Contini, Venecia, Italia. Premios y reconocimientos 1965 Premio Biella, Milán, Italia. 1979 Medalla de plata de la II Bienal Internacional de Grabados, Tokio, Japón. Premio Lis’79, Museo de Arte de Bridgestone Lisboa, Portugal. 1984 Premio Alfons Roig, Valencia, España. 1985 Medalla Nacional de Pintura de Bellas Artes, España. Medalla de la Bienal del Festival Internacional de Artistas Plásticos, Irak. 1993 Condecoración de la Orden de Andrés Bello en la clase de Banda de Honor, Caracas, Venezuela. 1997 XXXIIème Prix du Conseil Nacional, Fondation Prince de Monaco, Montecarlo, Mónaco. 1998 Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, Ministerio de la Cultura de España. 2000 Premio AECA (Asociación Española de Críticos de Arte) para Estampa (al autor de la mejor obra

de arte o del mejor conjunto presentado por un artista vivo de cualquier nacionalidad), Madrid, España. Premio Asociación Española de Críticos de Arte ARCO, Madrid, España. 2002 Premio al Mejor Artista en Estampa 2002 otorgado por la Asociación de Críticos de Arte en Madrid-AMCA. 2003 Premio Conde de los Andes 2003, Madrid, España. 2004 Premio Valencianos del siglo XXI, Valencia, España. 2005 Es nombrado Chevalier dans l’Ordre du Mérite Culturel Monégasque, Principado de Mónaco. 2006 Premio Archival España 2005, Madrid. Investido Doctor Honoris Causa por la Universidad Miguel Hernández de Elche, Alicante, España. 2007 Officier de l’Ordre National du Mérit, Francia. 2010 Medalla Internacional de las Artes de la Comunidad de Madrid, España. Representado en colecciones públicas Akili Museum of Art, Yakarta, Indonesia. Arkansas Arts Center, Little Rock, Arkansas, Estados Unidos. Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria, España. Ayuntamiento de Alcobendas, Madrid, España. Ayuntamiento de Bilbao, España. Ayuntamiento de Ceutí, Murcia, España. Ayuntamiento de Madrid, España. Ayuntamiento de Valencia, España. BHF Bank. Chase Manhattan Bank Foundation, Nueva York, Estados Unidos. Centre d’Art Contemporain, Istres, Francia.

Colección Celebrity Cruises. Colección Museo Würth La Rioja, España. Collection du FRAC, Aquitaine, Francia. Comune di Siena, Siena, Italia. Comunidad de Madrid, España. Congreso de los Diputados, Madrid, España. Diputación Provincial de Valencia,, España. Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca, España. Exxon Corporation. Fonds National de’Arts Plastiques, París, Francia. Fondation Veranneman, Kruishoutem, Bélgica. Frac-Collection Aquitaine, Aquitaine, Francia. Fundación Joan March, Palma de Mallorca, España. Fundación La Caixa, Barcelona, España. General Electric, Nueva York, Estados Unidos. Gemeinde Museum und Universität, Bremen, Alemania. Hamburger Kunsthalle, Hamburgo, Alemania. Hispanic Society of America, Nueva York, Estados Unidos. Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Valencia, España. J. B. Speed Art Museum Louisville, Kentucky, Estados Unidos. Kansas City Museum, Kansas, Estados Unidos. Kemper Museum of Contemporary Art, Missouri, Estados Unidos. Norrköpings Konstmuseum, Norrköpings, Suecia. Kunsthalle zu Kiel, Kiel, Alemania. Kunstmuseum, Berlín, Alemania.

Kunstmuseum, Hannover, Alemania. Kunstmuseum Düsseldorf, Düsseldorf, Alemania. Landesmuseen Schloss Gottorf, Alemania. Legion of Honor Museum, San Francisco, California, Estados Unidos. Mairie de la Ville de Biarritz, Biarritz, Francia. Menil Foundation, Houston, Texas, Estados Unidos. Microsoft Corporation, Seattle, Washington, Estados Unidos. Mobil Corporation. Moderna Museet, Estocolmo, Suecia. Musée Cantini, Marsella, Francia. Musée des Beaux Arts de Grenoble, Grenoble, Francia. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París, Francia. Musée Picasso, Antibes, Francia. Museo de Albacete, Albacete, España. Museo de Antioquía, Bogotá, Colombia (Donación Fernando Botero). Museo de Arte Contemporáneo, Cáceres, España. Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla, España. Museo de Arte Contemporáneo Internacional Rufino Tamayo, México. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Caracas, Venezuela. Museo de Arte Contemporáneo Patio Herreriano, Valladolid, España. Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia. Museo de Bellas Artes, Bilbao, España. Museo de Bellas Artes de Álava, Vitoria, España. Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. Museo de Bellas Artes Valencia, Valencia, España.

Minnie y Mickey en el taller del artista.

Museo de la Asegurada, Alicante, España. Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, Chile. Museo Guggenheim Bilbao, Bilbao, España. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España. Museo Würth La Rioja, Agoncillo, España. Museum Würth, Künzelsau, Alemania. Museum of Fine Arts Houston, Texas, Estados Unidos. Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts, Estados Unidos. National Art Museum of China, Beijing, China. Nassau County Museum of Art, Roslyn Harbor, Nueva York, Estados Unidos. Obra Social Fundación La Caixa, Barcelona, España. Pinacoteca do Estado, São Paulo, Brasil. Saastamoinen Foundation, EMMA-Espoo Museum of Modern Art, Finlandia. Senado Español, Madrid, España. State Russian Museum. Marble Palace, San Petersburgo, Rusia. The Israel Museum, Jerusalén, Israel. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Estados Unidos. The Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos. The Speed Art Museum, Louisville, Estados Unidos. Unión Española de Explosivos, Madrid, España. Universidad Miguel Hernández de Elche, Elche, España. Universidad Politécnica de Valencia, España. Vatican Museum, Ciudad del Vaticano, Roma, Italia. Veranneman Foundation, Kruishoutem, Bélgica.

Encargos públicos Grupo escultórico. Politécnico de Wilhemshaven, Alemania. Infanta Margarita. Ayuntamiento de Alcobendas, Madrid, España. Reina Mariana. Universidad de Valencia, Valencia, España. Reina Mariana. Ayuntamiento de Ceutí, Murcia, España. Horte de Ebro. Ayuntamiento de Ceutí, Murcia, España. Cabeza. Biarritz, Francia. La Dama del Manzanares. Parque Lineal del Manzanares, Madrid, España. La Dama de Elche. Miquel Hernández Universidad de Elche, Alicante, España. La Dama de Murcia. Murcia, España. Las Damas de Barajas. Aeropuerto de Barajas, Madrid, España. La Exorcista. Bilbao, España. Reina Mariana. Les Terrasses du Casino, Mónaco. Ariadna II. Collection Becker, Baierbrunn, Alemania. Los Asturcones. Oviedo, España. La Dama Ibérica. Valencia, España. Las Meninas. Grupo escultórico, Düsseldorf, Alemania. Las Meninas. Grupo escultórico, Bilbao, España. La Dame de la Mer. Biarritz, Francia.

Lista de obras Los Mickey Mouse de Manolo Valdés

Mickey Mouse, 1990 Óleo sobre tela, 83 x 100 cm

Mickey Mouse, 1990 Mixta y collage sobre tela, 218.3 x 198.4 x 10.1 cm Colección Fundación Museos Nacionales, Museo de Bellas Artes, Caracas

Mickey II, 2015 Óleo sobre tela, 189 x 230 cm

Minnie, 2015 Óleo sobre tela, 170 x 110 cm

Mickey I, 2015 Óleo sobre tela, 170 x 120 cm

Mickey III, 2015 Óleo sobre tela, 170.2 x 170.2 cm Colección privada

Mickey y Minnie, 2016 Óleo sobre tela, 148 x 220 cm

Mickey IV sobre fondo negro, 2015 Óleo sobre tela, 203.2 x 153.4 cm

Mickey sobre fondo amarillo, 2016 Óleo sobre tela, 164 x 164 cm

Mickey y Minnie, 2014 Ă&#x201C;leo sobre tela, 170 x 240 cm

Mickey Mouse y Minnie Mouse con moto, 2016 Epoxi sobre poliuretano, 152 x 230 x 58 cm

Mickey, 2016 Epoxi sobre madera, 179 x 124 x 76 cm

Minnie en madera, 2015 Madera, 156 x 71 x 61 cm

Mickey en madera, 2015 Madera, 179 x 126 x 77,5 cm

Mickey Mouse, 1992 Madera, 188 x 60 x 80 cm Colecciรณn privada

The Mickey Mouses of Manolo Valdés

María Luz Cárdenas

The starting point of Manolo Valdés’ work is the exploration of the array of images that beset the collective unconscious to build a new space which almost reaches degree zero of the image and gives it a new birth in completely original terms. His profound reflection has allowed him to reconceptualize painting and sculpture as disciplines that drift away from the conventional cannon; but it has also opened roads to rethink contemporary imagery in a repertoire that ranges from the classical models of the history of painting to figures of mass culture. This essay focuses on a series of pieces dedicated to the image of Mickey Mouse, where the artist introduces new elements for the treatment of the subject and the use of the materials. To an image so widely used, so widespread, an image that has become so anchored in the collective imagination such as Mickey Mouse’s, Valdés gives a different dimension to turn it into something else, in variations of a language which, even though it comes from the common imaginary, it is specifically anchored in the contemporary artistic parameters. Manolo Valdés’ Mickey allows us to penetrate into a different aesthetic territory, where the emblematic image of the mouse rearticulates sense between layers of matter, thick textures, scraps of fabric, threads, burlap, wood, pictorial paste, seams, tears and stitches. As a builder of icons, the artist manages to access a new image of Mickey where Walt Disney’s precedent is revealed as an ancestor or a memory from different coordinates. Valdés imprints his individual stamp, his style, his language and his terms. Mickey Mouse behaves as a trigger of a juncture for a new reading that explores and transforms the image, grants it unprecedented value and plastic and aesthetic dimensions with its own narrative elements, shapes and colors, with its strength and imagination, creating an original synthesis that seems to tell us that, despite the publicity, the diffusion of the comic, the innumerable films, art will always provide infinite and different ways to create and understand Mickey Mouse.

It is not Disney’s Mickey, it’s Manolo Valdés’ Mickey which is fiercely registered in the original context of the use of comics in art and alters the historical tradition of the mouse. Therefore, it is necessary to insert a first reflection about the origins and characteristics of the character from its birth, the presence of Mickey Mouse in art and the re-proposal of its image by Manolo Valdés. The Mickey legend Mickey Mouse is the Disney character by excellence. His origins and development appear to be surrounded by stories that border myth and legend. Almost ninety years after appearing among papers in the train where the author was traveling, the presence of the mouse has marked the affections of the public at all levels. His predecessor is Oswald, the Lucky Rabbit, the first animated creation that Disney successfully carried on. The new animated series changed, very successfully, when Oswald appeared, making the rabbit a desirable property. Oswald was a small pleasant creature, all curves and great energy. Of course, he did not have a voice —we were still in the silent era— but his adventures captivated. Disney’s animators had very good skills. With Oswald, Disney equaled the best producers of his competitors. When Charles Mintz, distributor of Universal Studios, imposed a dubious claim about the rights of the character, Disney had to give up his creation: «There was just one snag. Disney had signed a one-year contract with Charles Mintz […]. The advertising announced “Oswald, the Lucky Rabbit, created by Walt Disney”, but […] Oswald’s name belonged to Mintz […]. As the first year of the series moved to a successful conclusion, Walt Disney and his wife embarked for New York, where he expected to renegotiate the contract […]. When Disney arrived in New York [… the visit did not have good results]. Instead of offering an improved contract, Mintz actually proposed

one which would entail a reduction of income […]. Obviously, Disney could not accept such a deal. […] Mintz had decided to repossess Oswald. The character’s name belonged to him […]. The motive was, of course, reduction of costs to the distributor. Mintz was the first of many people to underestimate Disney. He figured that if he could hire away Disney’s best men, he would be getting the same product for a reduced outlay. Disney was shocked and hurt by this revelation. He had trusted Mintz and he had trusted his employees. It is not hard to imagine the kinds of thoughts that must have run through his head as he and Lillian waited out the long, slow train ride back to California. He was disgusted, but not […] discouraged. His team was depleted but still included his two most important associates —his brother Roy and Ub Iwerks, who was, by then, a partner in the business—. […] His personal creed must have included the notion that success does not come easily»1. It was on that train that he began to sketch the first strokes of Mickey Mouse. Back then, Oswald, with long, soft ears, had starred in twenty-six short films. Having already given up the rabbit and back in California, Disney decided to start drawing a new character based on a domesticated mouse that wandered through Walt’s old studio in Kansas City. Although some references indicate that a small mouse walked over the table in the train and that’s where the creator’s inspiration came from, Walt himself recognized at the time that he had a «special predilection for mice. Mice gathered around my trash can when I stayed up late working in the small Kansas City study. I would take them and put them in cages over my desk. One of them was my particular friend. Then, before leaving Kansas City, I took him to the field and freed him»2. The first idea was to call him Mortimer but his wife Lillian considered it pretentious and proposed Mickey. In that respect, Christopher Finch states, in his encyclopedic essay about the art of Walt Disney: «It seems appropriate that the birth of Mickey Mouse —a creature of mythic

1 FINCH, Christopher. The Art of Walt Disney, New York, Abrams Book Editor, 1973, pp. 47-48. 2 «La evolución del icono de Disney» in Mundo Disney. https://thewonderfuldisneyworld.wordpress.com/2010/01/06/

stature— should be shrouded in legend. Walt Disney is said to have conceived Mickey on the train, returning to Hollywood from his angry encounter with Mintz. There is no reason to suppose that this is not essentially true, but over the years this story became so polished by repetition that it began to lose its sense of reality and to take on the character of an official myth. A further dimension was added to the legend by the fact that Disney had managed to tame a mouse in his old Kansas City studio, a mouse that he had nicknamed Mortimer. The name Mortimer now became his first choice for his new character but, before any Mouse cartoons were released, the name was changed to Mickey —it seems that Mrs. Disney thought the name Mortimer was a little pompous for a cartoon animal, but pressure from potential distributors may also have had something to do with the switch. What we can be reasonably sure of is that the Mickey Mouse who made his debut in New York City in 1928 resulted from a collaborative effort between Disney and Ub Iwerks. It seems probable that Iwerks, easily the best animator of the day, was largely responsible for defining Mickey’s physical characteristics. Mickey did bear a family resemblance to Oswald, but Iwerks —either on his own initiative or at Disney’s suggestion— made the figure more compact. He was constructed from two large circles, one for the trunk and one for the head, to which were appended two smaller circles, representing ears, and rubber-hose arms and legs which terminated in plump hands —ungloved at this early stage— and large feet which gave him stability. He was also equipped with a long, skinny tail and short pants decorated with buttons fore and aft»3. In the company of Iwerks, Walt worked at great speed in that character that from the beginning was assigned simplicity in its design: «His head was a circle with another circle as a snout. His body was like a pear and had a long tail; his legs were tubes that we got into big shoes to give him the appearance of a boy in his father’s footwear»4. He was designed for a

3 FINCH, Christopher. Op. cit., pp. 49-50. 4 PLAZA, José María. «Mickey, setentón», in La Revista. www.elmundo.es/larevista/num155/textos/mickey1.html

maximum of ease in animation —indeed— they had discovered that the circular forms were simpler to animate but, beyond this, the identity of Mickey had a dimension that was quite new in the cartoons field. The close relationship between Disney and Mickey Mouse was kept forever. Disney considered him part of himself and for thirty years he was Mickey’s voice in the movies. He often said: «there’s a lot of the Mouse in me»5. The key, according to the writer John Updike in his splendid introductory essay to the book The Art of Mickey Mouse, is in the ears: «His ears are two solid black circles, no matter the angle at which he holds his head. […] These ears properly belong not to three-dimensional space but to an ideal realm of notation, of symbolization, of cartoon resilience and indestructibility. In drawings, when Mickey is in profile, one ear is at the back of his head like a spherical ponytail, or like a secondary bubble in a computer-generated Mandelbrot set. […] A surreal optical consistency is part of the cartoon world, half way between our world and the plane of pure signs, of alphabets and trademarks»6. On the other hand, the drawing was based on simplicity: ears, eyes, wavy tail, red short and yellow shoes. With these single signs the character floats freely and moves with ease in our perception. The first short film of Mickey Mouse came to life in1928 and was the co-starred by Minnie Mouse. It was Plane Crazy; its argument capitalized on the popularity of Charles Lindbergh in the field of aviation. The next short film, Gallopin' Gaucho, was produced by the Disney Studios which included, in addition to Walt and Lillian, Roy Disney and Ub Iwerks, and the third film, Steamboat Willie, incorporated a soundtrack. By then, Mickey Mouse had entered history as the most persistent and pervasive product of North American popular culture of the 20th century and became one of the most recognizable images of the collective. Physically, this Mickey was thinner, had bigger eyes and a dropping nose. He wore only a short and did not have 5 UPDIKE, John. «Introduction», in YOE, Craig and MORRA-YOE, Janet. The Art of Mickey Mouse, New York, Hyperion, 1991, s/p [p. 6]. 6 Ibid., s/p [p. 2].

white gloves or shoes. During the early 30s, he already had the red short, white gloves and yellow boots. These appeared with the idea of differentiating hands and feet from the rest of the body. On the other hand, the larger shoes that later became yellow tried to simulate that Mickey was wearing his father’s shoes, to give the impression of a naughty child. The anatomical proportions of the initial character were inaccurate. The arms were longer and thinner than normal and his hands, even without the typical white gloves, had five fingers. In the U.S. market there were many products related to the character: from children's toys and watches to a diamond bracelet designed by Cartier. In fact, the 30s circumscribes Mickey’s conquest: «His image circled the globe. In Africa, tribesmen painfully had tiny mosaic Mickey Mouses inset into their front teeth, and a South African tribe refused to buy soap unless the cakes were embossed with Mickey’s image, and a revolt of some native bearers was quelled when the safari masters projected some Mickey Mouse cartoons for them. Nor were the high and mighty immune to Mickey’s appeal —King George V and Teddy Roosevelt insisted that all film showings they attended include a dose of Mickey Mouse. But other popular phantoms, like Felix the Cat, have faded, where Mickey has settled into the national collective consciousness»7. When he lost popularity in the early 40s, Disney inserted him into one of his most famous interpretations: the Sorcerer's Apprentice in the movie Fantasia. The eyes underwent a number of changes, adding white corneas and black pupils. This brought the Mickey character closer to a human, although it also snatched a part of his vitality, vivacity and animal availability for the adventure reflected in his soaring eyes. In his old eyes, the elongated black forms provided a hint of a shimmer at the sides; the white filled the entire space between Mickey’s black hat, the ‘V’ in his brow marked the division between the two huge eyes. This was clearly visible in the face of the classic Minnie: when she flutters her eyelids, her eyelashes provide shade to

7 Ibid., s/p [p. 6].

the width of what would be her eyebrows. With the changes, Mickey came closer to humans. The original Mickey, with his way of fast running and jumping, was angular and lean, with much of the recklessness and desperation of a real rodent. Gradually, he rounded up towards the proportions of a child. The mouse was fully humanized without hardly any trace of his past left. The only feature that was unaltered was his round and, since then, characteristic ears. However, and despite the transformations, the case is that Mickey, rather than a man or a mouse, was slowly becoming a symbol of youth, optimism and adventure: the prototype of gentleman in the body of a mouse and an everlasting vitality, a kind of cultural model that surpassed his physical condition and gave him a sort of soul identified with collective ideals. This Mickey-symbol reached its peak when it was used as an image of the confrontation of the allied forces against the German army, since the Allied key word for ‘D Day‘was, precisely, ‘Mickey Mouse’ —which sparked the Nazi fury that referred to him as «the most miserable ideal ever revealed… mice are dirty»—8. Indeed, his life has almost been a feat: in the book Mickey Mouse. The Evolution, the Legend, the Phenomenon! Published by Disney editions, authors Robert Hide and John Gilman describe the mouse’s epic as «a story of rags to riches […]. His rise to greatness proves that American Dream is possible […]»9. In a small scale «Mickey exemplifies the archetypal hero celebrated in diverse cultures worldwide [… because of] his courage, his ingenuity, and his faith in himself. Although he emerged, not from the dark precincts of folklore or legend, but in the spot lit arena of popular commercial entertainment, the Mouse shares many features with the protagonists of the great myths. It is his mythical resonance that perhaps best explains Mickey’s enduring appeal, and the ease with which he has moved beyond animated cartoons to every available genre and medium»10. 8 Idem. 9 HIDE, Robert y GILMAN, John with PETERSON, Monique and WHITE, Patrick, Mickey Mouse. The Evolution, the Legend, the Phenomenon!, New York, Disney Editions, 1995, p. 6. 10 Ibid., p. 9.

The 60s and the 70s were not indifferent to this figure and that is where his explosion begins in the field of the fine arts. On the one hand, he became something more than just the fashion statement that he had become in the earlier decades and became a powerful symbol of love: «Wearing a Mickey watch or T-shirt […] seemed to be “right on”. “Do your own thing”, the message of the sixties’ hippies and outcasts, exactly sums up just what Mickey always did. The decade [… was a] period of under-thirty counterculture took hold. It was a visual decade, fueled by a spirit of rebellion that created a love revolution, backed up by The Beatles, who proclaimed to the world that “All You Need Is Love”»11. On the other hand, the hippie culture also included him among its interests. «Hippies on a “visual” trip plumbed flea markets and antique shows in search of a lost and disappearing America […] in the new technological age. Life magazine reported that hippies began wearing original 1930s Ingersoll Mickey Mouse watches […] and noted that they preferred the early, more mischievous, rodent like imp-mouse to the latter-day rounded or pear-shaped humanoid Mickey developed in the 1940s and 1950s»12. For the rebellious generation of the 70s, Mickey became a camp figure, that expression of the celebrated Susan Sontag 1964 essay that referred to high-low, mass-produced aspects, including Mickey Mouse himself. At the same time, many scholars, artists, and historians of popular culture addressed the camp with seriousness, as well as famous illustrators and commercial artists such as Maxfield Parrish and Norman Rockwell. With the help of the Pop Art movement, Mickey Mouse and Disney had begun their entry into the high-profile art market. Success and popularity as a cultural icon came accompanied by an exacerbated commercial success and these two aspects propelled him to superstar status. Back in the 30s, the Hallmark Card Company had had an immediate emotional connection with the character and

11 Ibid., p. 115. 12 Ibid., p. 119.

felt that it had to be on their cards. In fact, Hallmark became one of the first Mickey Mouse licenses for their birthday cards. The cards became the most successful line of the company. The response to the Mickey cards at Christmas, birthdays or graduations in the stores broke records and still today, Mickey is one of the essentials of this well known brand. In 1955, with the opening of the Disneyland Park in California, Mickey shared ownership with other animation characters such as Donald Duck, and served as the identification image through the hats with the famous round ears where the visitors’ names were embroidered. In the early 70s the first Sotheby's auction, Disneyana, took place in 1972 and the first book dedicated to Disney collectibles was edited in 1974. At the end of the decade, the new line of apparel Mickey & Company offered clothing and accessories for adults in an ever-growing market. Museums and galleries began to re-examine the mouse again with an intensity unseen since Mickey’s heyday in 1930. It was not until 1971, with the creation of the Walt Disney World amusement park in Florida, when Mickey Mouse took center stage in one of its most popular attractions: the Mickey Mouse Revue, with classic Disney songs. Disneyworld turned him into a leader and his iconic image at its most basic level of the three black circles became the logo of an empire where Mickey was the emperor. In fact, Mickey Mouse is known by more people worldwide than any other American. He is also one of the best goodwill ambassadors that America has ever had: Mickey makes immediate friendship with virtually every child who meets him. What is most interesting is that such anchoring in the planetary imaginarium was not achieved through the support of advertising, but thanks to Disney’s business strategy that created, since 1929, the first Mickey Mouse Club, a successful mechanism that favored daily coexistence with the mouse. Three years from its creation, there were eight hundred clubs with over one million members in the United States. Saturday afternoon movie sessions taught children

«civility and good manners» and constituted an exceptional place to promote Mickey products, which multiplied in utilitarian objects, toys and accessories. But this explosion of consumption objects is not what captured the imagination of children; the persistence of Mickey arises from something that is not saturation, something that is not temporary in the image that allows it to go from fad status to icon: it is his charm, his gesture, his attitude, his personality. Mickey always revolves around our brains. «He is a universal symbol. He has a basic goodness, a niceness— well, a likeable friendliness. It gets translated without the words»13. Certainly, a character like Felix the Cat —one of the few references comparable to Mickey— was immediately recognizable but did not have a real personality. «Mickey did have one, and an audience could identify with him in much the same way it would with a human performer. The gift of personality was probably Disney’s own contribution to Mickey. Iwerks made the whole thing possible through his skill as a draftsman, but it was Disney’s control over the situations in which the Mouse found himself that allowed this personality to develop. Even at this early date, Disney had grasped the notion that cartoon characters should seem to think for themselves»14. On the other hand, the personality of Mickey Mouse is cheerful in the face of adversity, never dismayed or struck by the circumstances. This made him a hero during the Great Depression, a role model during the Second World War, a friend of those born during the 50s baby boom, a statement of the 60s trend, a global icon. Design has also contributed to forge the legend that seems to cast a spell on the audience. Frank Thomas states that «“Walt [Disney] felt there was something in the design of Mickey that would make babies always reach for the Mickey doll rather than other ones […]. A completeness, something made of circles”»15. «Many eminent artists and cartoonists today consider the early 1930s vintage Mickey Mouse to be the most perfectly developed abstract cartoon 13 Ibid., p. 165. 14 FINCH, Christopher. Op. cit, p. 50. 15 HIDE, Robert y GILMAN, John with PETERSON, Monique and WHITE, Patric. Op. cit., p. 178.

representation ever created. The rodentlike features, “pie-eyes”, exaggerated long nose ending in a black stub, skinny black tail, short red pants, bulbous clownlike shoes, thick four -fingered gloves —this combination left an indelible imprint on the twentieth century, not to mention a legion of hardcore Mickey collectors. […] Mickey’s love-appeal captivates babies, toddlers, and young children; and he continues to spark an immediate reaction from the “inner child” in adults. “He’s my friend”, says Judi Miller […]. He always has been, since childhood. I trust him. Like me, he’s up against the world, he’s a survivor. He’s nonthreatening […]. He’s spunky, perky. It´s the ears… the eyes! No, it’s the smile. He’s fun and he’s bright”»16. Children immediately identify with him. Even Disney found the connection hard to explain: «This is tough, trying to explain Mickey. It’s been done by experts and the best any of us has been able to come up with is the fact that Mickey is so simple and uncomplicated, so easy to understand, that you can’t help liking him»17. Although many other animated characters have features in common with Mickey, maybe a full explanation of why he is so fascinating to people will never be reached. At the end of June, 2015 Mickey Mouse starred in a parade in Beijing, Tiananmen Square, the symbolic center of the Chinese anti-imperialist State, opposed to the American values of consumption, leisure time and free trade that Mickey represents. Presiding over the court of Disney characters, the parade marched right in front of Mao’s tomb, the icon par excellence of the communist regime. It was a political and cultural strategy of China and the United States, but what is interesting is that the image selected by both countries was precisely that of the mouse, as a way of telling us that the legend continues to cross borders. In this fusion of icons, one cannot help thinking about Mao's portrait with Mickey ears by Andy Warhol. The fact is that Mickey, unique and eternal, has also inspired a series of interpretations in contemporary art that enrich and complement his iconography. 16 Ibid., pp. 178 y 181. 17 Ibid., p. 182.

Art and Mickey Mouse Pop Culture embraced Mickey Mouse as an art icon and at that moment, another tradition is installed in the history of the character. The link with this figure has an inescapable presence in contemporary art and among its major interpreters are Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Saul Steinberg, Equipo Crónica and Manolo Valdés, who open the Mickey Mouse reference to the field of social and political criticism. The inclusion of the popular mouse acquires context in the interest of Pop Art by extra-artistic cultural contents and its rebellion against Abstract Expressionism and informalism. This movement linked its proposal to the questioning of the Abstract Expressionism and the entrance of popular culture. Roy Lichtenstein, one of its founders, based his investigations in the search for the differences between the typical features of art and those who were not. This opened the discussion to the future of creation and its relation to everyday experience that anchored their bases on comics, advertising and images of consumption and mass media. The terrain of visual arts became a battlefield between Fine Arts and popular culture. In the 60s, the comic became part of the culture, and since then it has remained as a valid form of expression in the artistic field and that is exactly where the mouse arrived to stay. John Updike grants the first concerns about Mickey Mouse in art of the 60s to Claes Oldenburg: «It was Claes Oldenburg’s work that first alerted me to the fact that Mickey Mouse has passed out of the realm of commercially generated image into that of artifact, so that the basic configuration like that of hamburgers […] could be used as an immediately graspable referent in a piece of art»18. Oldenburg’s interest in Mickey’s image led him to create The Geometric Mouse, a work that combines Mickey's shape with a film camera whose square box and circular coils mimic the face and ears of the mouse.

18 UPDIKE, John. Op. cit., s/p [p. 6].

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As in other pieces, Oldenburg’s image mixes the limits of high and low art but with a personal touch that even brought him to identify to Mickey as his alter ego— «The Mouse, that's me!», he said. Towards 1967 his interest extended to the conceptualization of the building for a Mickey shaped museum. It is drawing that suggested to the Museum of Contemporary Art of Chicago to redesign its facade with the shape of the Geometric Mouse. Even though the suggestion did not take hold, in 1977 he drew his first model of the Mouse Museum in corrugated cardboard. Inside the Museum he placed a collection of objects accumulated over the years, presented in 1965 which had occupied the shelves of his New York apartment. That Mouse Museum collection represents many of the artistic issues that Oldenburg had addressed throughout his career: unexpected scales, mutant forms, high and low culture, objects found in alternatives to the museum and gallery experience. The interesting thing is how the artist focused his interests and searches around the shape of Mickey Mouse. The second artistic reference, from 1961, is determined by Roy Lichtenstein with his capital piece: Look Mickey! For the founding artists of Pop Art, the simple narrative of the comic strip and advertising represented a form of resistance to the powerful legacy of Abstract Expressionism, as well as the subtly subjective processes and physical content that characterized the works of Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning and other artists of the New York school. Since 1958 Lichtenstein had directed his attention to comic strips as a mechanism of ironic questioning toward the cult of Expressionism’s brush tracing, although some expressionist surfaces remained in some of his paintings. It was about breaking with the canon of abstraction. The production of the first Mickey Mouse images date back to those days. Look Mickey! is significant for being the first large format painting that the artist made «with figures of sharp contour, industrial colors, and the benday dots used in commercial printing to achieve mid-tones. Here, the dots model Donald’s

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eyes and Mickey’s face»19. The image transposes a scene where the duck boasts because he believes to have caught a huge fish on its hook when what he has really caught is his own jacket: «Look Mickey!, I’ve hooked a big one!»— he says, while Mickey looks at him, holding his laughter. The execution procedure is simple and consists of a pencil drawing of figures with the subsequent application of oil. Apparently the election by this caricature picture is a mockery of «emotional artists who are ridiculous enough to believe that they have discovered something big and new in art»20, but also alludes to the demystifying intent surrounding its production: «For him, it was virtually impossible to consider art with reverence, with the aura with which it had always been shrouded»21. The artist would later declare that his main purpose in all this questioning was to perform an original work of art only through something non-original such as a cartoon made by someone else and already published. In this case, we could talk about a kind of ready-made images coming from the mass media. The histories that surround the origin of the creation of Look Mickey! are legendary. On one hand, there is the challenge of Lichtenstein’s children to paint something that would better identify them with their interests through comic book images, so the artist selected the box from an original source of cartoons contained in a children's book titled Donald Duck: Lost and Found. Since 1957, Lichtenstein had used a projector to trace the image of Mickey on the wall of his son’s Mitchell bedroom. In 1958 the images of Mickey Mouse, Donald Duck and Bugs Bunny were used in some paintings inspired by abstract expressionism, which were subsequently destroyed. Also, the stories about a drawing competition in his childhood have been leaked and the alleged discovery of the material source in a chewing gum package, as well as a conversation with conceptual artist Allan Kaprow, from which the idea of using Mickey could have come from. Lichtenstein explored ideas of mechanical creation, specifically the printing process, through the language 19 ARROYO FERNÁNDEZ, María Dolores. «Inserción del cómic en el ámbito de la pintura: Mickey Mouse y otros grandes mitos», in Scribd. https//www.art p.eyciudad.com/arte2o/documentos/doloresarroyo-comic.htm 20 Loc. cit. 21 Loc. cit.

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of the fine arts of painting. His style was still in transition. He would soon come the thick black lines for outlines and uniform dots in the background that, in the long run, became the hallmark of his style. Another key point in the history of this essential piece is how poorly understood he was at the time. The ensuing rejection led to a cover of Life magazine with the question: «Is this the worst artist in the United States?». However, the important thing is that painting became part of the National Art Gallery collection in Washington as an announcement of the entry of Pop Art through Lichtenstein, and is considered the most important work of his formative period. In 1973, he provided the second significant reference in a painting that reworks the representation of Matisse’s studio (L'Atelier Rouge, 1911) and, at the same time, he takes up his own work. Artist’s Studio, Look Mickey also incorporate other pieces of Lichtenstein, but Mickey’s has the widest dimension. To make them, he considered his own paintings in the same way as Matisse did in his L'Atelier Rouge. The only difference is that when he reproduces his works on the picture, he is interested in particularly highlighting the large painting of mouse and not give the same proportion to all, as did Matisse, leading the viewer to a single reading within another, larger painting. It is a quote of himself, dedicated to another artist: Matisse. Andy Warhol marks also an important moment for the presence of Mickey Mouse in contemporary art. Even though it was not until 1981 that Mickey’s image starred in Warhol’s production, Mickey is clearly identified in its iconography and was always close to the character, which he considered his favorite actor: «Mickey Mouse is my favorite actor! Minnie Mouse is my favorite actress! My very own favorite personal hero is Walt Disney!»22, the artist used to say. The way the mouse enters the warholian context results from his interest in film myths and stars. Warhol takes him as a Hollywood star, as an actor, as a pop icon and becomes part of the visual compendium of Warhol’s worries and obsessions with American culture in the second half of the 20th century,

22 HIDE, Robert y GILMAN, John with PETERSON, Monique and WHITE, Patrick. Op. cit., p. 119.

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somewhat distancing himself from the subtle irony of Lichtenstein or the critical politics of Equipo Crónica. The Mickey Mouse series belongs to the Myths portfolio, published in 1981. The series is based on characters of the American popular culture that became icons of different generations, such as Superman, Dracula, Santa Claus, Uncle Sam, Aunt Jemima, Mao with Mickey ears, Greta Garbo and even his famous self-portrait titled The Shadow. Each one represents an archetypal model of the popular and, at the same time, reflect aspects of Warhol’s personality. The engravings are sprayed with diamond powder spread on still wet ink, so that it acquires the brightness of the material and creates the effect of a shimmering surface. Eventually, the Mickey Mouse series became the most desired of the Myths portfolio, especially the mouse portraits repeated in quadrants, which attracted both Disney fans and the artist’s fans. Thus the two legends came together: the Mickey legend and the Warhol legend. Saul Steinberg introduced a dark vision of Mickey Mouse to art, highlighting dark features of his personality through his famous illustrations for The New Yorker magazine —wich became a symbol of gender communication in the sixties and seventies. Steinberg, of Romanian origin, developed a melancholic and fatalistic attitude toward Western culture in his work. That spirit was projected in the figures that he selected as icons, which he drew with decisive and sharp strokes. Santa Claus, Abraham Lincoln, the Thanksgiving turkey, the cowboy, Uncle Sam or the Statue of Liberty, formed his philosophical- cartoon catalog, which added Mickey Mouse towards the end of the 70s under the same critical perspective: «“Mickey Mouse is frightening and Donald Duck is cruel, but what can you do?”»23, he declared in a 1972 interview. The basis of the representation selected for Mickey was a skeletal figure who simultaneously reflects violence and terror in a cartoony gesture. In the last years of his life, the mouse became more of a hard feature in Steinberg’s work, which replaced his initial optimistic view of America. The best known of these images

23 FRAZER, Ian. «Cover Story: Saul Steinberg’s Centenary», in The New Yorker, September 8, 2014. www.newyorker.com/culture/culture-desk/coverstory-saul-steinbergs-centenary

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was selected by The New Yorker magazine as the cover for the centennial celebration of the artist: the mouse-skeleton, holding a palette in his hand, painting on a canvas. Actually, Mickey had intrigued him since his student days in Milan as an icon of American society. Then, living in the Dominican Republic, he was strongly impacted by how a country like that, immersed in a macho culture, was attracted to the lush, exaggerated features that he considered «too feminine» in Mickey. When he took permanent residence in the United States he meditated about Mickey Mouse and decided that it was a «very negative character with much influence in the streets». Steinberg believed that Walt Disney had created Mickey Mouse under a latent prejudice against African Americans: he was convinced that «in Walt Disney’s head, Mickey Mouse was black, half human, funny even by the way he was represented with two big eyes. […] Funny, but human only in some aspects». In his own drawings, when Mickey Mouse appears, the figure has a menacing, negative, or at least too agitated treatment. The other well known drawing by Steinberg with the image of Mickey belongs to the collection of the Art Institute of Chicago. It's Untitled (Las Vegas), dated 1989, where the mouse is located along with other iconic American figures placed in line within a central avenue of Las Vegas. Mickey Mouse appears with a severe face, and his black ears and nose make it seem he is wearing a mask. Close to him, a masked figure of the Ku Klux Klan —KKK— which, in turn, stands next to the Statue of Liberty with naked breasts, sitting next to a native American. Seemingly simplistic. Mickey is funny while at the same time, essentially American and suggests the darkness within America, Steinberg and his art. After the 90s a new tradition has included the image in proposals with profound critic sense. Among the artists who have developed such proposals include the Colombian Nadín Ospina who makes a hybridization of Disney and pre- Columbian iconography; Banksy, the street artist, depicting a contemporary classic where Mickey Mouse and Ronald Mac Donald lead a wounded

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girl that runs during the bombardments, which became the emblem of the Viet Nam tragedy, and Damien Hirst, with his recent portrayal of mouse, simplifying the forms of his figure into its most basic elements: large and small circles that make it immediately recognizable. In the Spanish art of the 20th century, the presence of Eduardo Arroyo as an interpreter of Mickey is also notable. Under the name of Cristóbal Colón, in 1992 he opened the door to a colonizing connotation in the framework of the celebration of the V Centenary of the discovery of America. In 1994, he made Mickey Mouse in Russia, which offers more violent undertones to the repertoire of the mouse’s representation. However, it is the Mickey Mouse by Equipo Crónica formed by Manolo Valdés and Rafael Solbes, which in 1965 installed the first image of the mouse with critical and destabilizing force within the repertoire of the character in contemporary art. ¡América, América! The pioneer Mickey Mouse of Equipo Crónica The presence of Mickey Mouse is well anchored in the history of Manolo Valdés throughout his participation in Equipo Crónica. In 1965 the image served as a primary source for the making of a work supported by a deep critical sense: ¡América, América! and, later, Avionetas from 1966. On two subsequent occasions the image of Mickey Mouse was used by the Crónica team but with a meaning different from ¡América, América! and Avionetas. It's La Escalera, dated 1971, and El sublime acto de la creación from the series Autopsia de un oficio, 1970. The mouse appears with other Disney characters, but in El sublime acto de la creación he is scattered throughout the composition like a strange dream. The linocut ¡América, América! is a capital and pioneering part of the Crónica team history and the imaginarium of Mickey Mouse in contemporary art.

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Art curator and critic Facundo Tomás defines the fundamental strategy of Equipo Crónica from its connection with the basic premises of modern painting, by analyzing their iconic classic components established as collective memory and combining them with images from the mass media: «From a formal point of view, they took visual resources from the mass media and participated in the great international current that was Pop Art. But they were not limited to the constitution of some sort of Spanish branch of pop; they affirmed their personality through a way of doing that distinguished them from the rest»24. With this iconography mainly extracted from the media, they created a narrative syntax of the image that was frequently fragmented, subject to variations, or deformed. The theme remained associated with both Spanish and international daily chronicle and treated with plain inks and reduced color ranges to give strength to the communicative intent. ¡América, América! is a composition of twenty boxes with nineteen faces of the Disney character and an explosion-cross out in one of the lower boxes of the third row —a typical allusion of the team to mass culture, which corresponds with the principles of the political mood of the group. It is one of the first expressions of box multiplication in contemporary art. The selection of Mickey emphasized its emblematic nature of the American society as a symbol of the apparent happiness and good mood, but under the characteristic critical approach of the Crónica team, since the Walt Disney characters had converted to the European left the iconic representation of American imperialism and the economic policies of capitalism. In ¡América, América! Equipo Crónica uses image repetition released en masse to detonate their anti-system and anti-conformist ideological considerations. It retakes the indefinite image repetition procedure with plain ink medium, but breaks uniformity with changes in the box where Mickey's face is replaced with the image of the mushroom from the explosion of the atomic bomb dropped on Japan in 1945.

24 TOMÁS, Facundo; BARRÓN, Sofía y JUSTO, Isabel. «Catálogo de obras», in Equipo Crónica en la Colección del IVAM, Valencia, Ediciones Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM, )2005, p. 121.

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In the midst of the cheerful smile of the mouse erupts the most violent and destructive hitherto act against humanity, making the image a visual manifesto. In that respect, Valeriano Bozal said that «the point of view went to occupy the background and stopped having the importance it had acquired in traditional realism: not to deform reality from a print, no matter how intense and convincing it can be, but draw attention on results obtained through unexpected approaches, perspective games, uninterrupted repetitions. Mickey Mouse, a friendly symbol par excellence of the American consumer society, can be repeated in twenty bullets and be replaced by a nuclear mushroom»25. Avionetas, dated 1966, poses a similar critical use of the Mickey Mouse image, in a composition that also handles repetition, not in boxes, but in the multiplication of the planes which are actually thirteen black silhouettes of warplanes on a blue background, with a balance of three struck to the ground. The documentary photographic memory of the Condor legion, which led the Nazi attacks in the Second World War becomes eloquent in this image. In fact, at its time, Condor aircraft proved air superiority and the Basque front at city of Guernica was one of its first targets. At the tips of the wings of the aircraft, Equipo Crónica placed white circles with Mickey’s face, replacing the Nazi seal on the wings. The figure of the mouse acquires the nature of a chronicle of the social and political reality with a very well defined objective: a critical, demystifying goal. That's the difference between Equipo Crónica and other representatives of Pop Art which sought to tear the images from their context and absolutize them as fetish. To do so, said Mario De Micheli, «Sobel and Valdés propose a ruthless clarity, a precise reason, accurate, discriminatory and judgmental»26. With these works, the Equipo Crónica draws an important chapter in the access of the critical value of the images to the mass audience, reviewing the iconographies through which the Western myth was built, as well as the vision of its promoters in the field of the Visual Arts. 25 In: Idem. 26 In: Idem.

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Manolo Valdés. A turning point in the image of Mickey Mouse Manolo Valdés locates one of the screening centers of his creative process in the original relationship with Equipo Crónica, based on the series worked since then: «I like to say that I am a repertoire artist, as those singers who like to do certain operas because they sing them better. The repertoire of my images, the images that I retake, are the series of Crónica, which never close; I return to Velázquez because I am pleased to find new ways of repeating variants […], of introducing new ideas and comparing them. At the end, all that variety is which really configures the work»27. The Mickey Mouses of Manolo Valdés maintain various levels of symbolic meanings. First, they take up critical force already acquired by Equipo Crónica. Also, they are part of the reservoir of images that haunt the minds of the 20th century as one of the cultural icons in which the artist is interested. But they are also one of his ways to quote history and references to other artists and other figures. Valdés reverts the structures of significance, reformulates their meanings and its morphology —scale, dimensions—, rips the plot and matter, so at the end we have a unique event, strictly ’Valdésian’. After the work with Equipo Crónica, Valdés’ Mickey series have their first appearance at the end of the eighties and, it is recently occupying his production again. Mickey is part of «these characters that came in my head and I have never thought of removing them. I believe that their return indicates that something more can be done. They are there and I only appeal to different materials to give them a new life in space. To have something different from the history with which they are marked»28. The image is displayed in painting and sculpture, and in these subsequent series interest is focused on the central figure-character of Mickey, from which he strips the aspects that originally defined it as cartoon and transforms them into a trace, a memory, a new reality, 27 Manolo Valdés in Manolo Valdés, Caracas, Galería Freites, 2008, p. 20. 28 MORÓN, Jessica. «La genealogía de Manolo Valdés», in El Universal, September 25th, 2013. http://www.eluniversal.com/arte-yentretenimiento/130925/la- genealogia- de- manolo-valdes

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from poor, austere and dispossessed materials which, however, find traces of the gestures and attitudes of the character that among slashes, tears and incisions, retain its primary grace. The expressionist handling of the matter formed by burlap, threads and paint is truly remarkable. The artist manages to build an iconographic repertoire which goes beyond the immediate link and makes Mickey a figure of the pictorial genre. A portrait where the crossings between space, time and the image, activate unexpected relationships and dimensions that multiply the possible readings of the work by the viewer. Mickey finds himself enveloped in a dense but refined visual phenomenon, thanks to which he becomes completely separated from his origins is reformulated as a contemporary archetype. Mickey, dated 1990, triggers very interesting senses within relationships that Valdés establishes with the history of art. The central motif is a detail of the remembered Look Mickey! by Lichtenstein, an artist who had already captured his attention and had worked in metamorphosis, like in the sculpture of Muchacha en la playa in 2008, from the eponymous painting by Lichtenstein. Valdés’ Mickey acquires an unexpected power thanks to the use and superposition of layers of materials used by the artist to reconstruct classic emblems. Here, a different type of support comes into play, as well as different materials, and an additive of techniques such as collage, where paper manifests the definition of textures —its layout— and, at the same time, imprints a mood of immateriality to the work. He changes the material code that provides the language to the original comic and submits it to a new syntax. It is like giving a radical shift where the original image of a children's book is doubly transformed: by Lichtenstein where it acquires a first character of popular icon and by Valdés where it gains the dimension of an icon-print, an icon-memory that arises out of the collective imagination. But this new relationship is a matter of interpretation from thought to visual. It is not only a remembering of the symbolic figure, but a construction of different

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vision scales, of narratives that come from very different angles, inaugurating their own space. Mickey Mouse, dated 1990, belonging to the collection of the Museum of Fine Arts of Caracas, imposes another large scale detail of the face with the unmistakable smile that blurs the memory of the comic because of the type of materials used to build the work. Valdés goes beyond the idea of the portrait as a theme and turns it into a footprint of the memory arsenal. The artist introduces texture as a device of meanings: it is not simply about relating elements but about reconstructing the image with a new sense directed to another type of exploration. The materials do not behave as a visual means that support a type of language, but they are offered as 'ingredients filled with sense […] placed at the service of the construction and the description of an image, in the framework of a highly significant and referential discourse»29. Mickey II and Mickey III, both from 2015, make up a small repertoire of the general attitudes of the character, highlighted by Valdés across the face, which is a point of view more emphasized by the Pop Art classics. Mickey II builds the image with his characteristic welcome gesture, as presented in the most common cartoons. In Mickey III, the welcome expression becomes a kind of reverence. They are very particular positions associated to the gentle nature of the mouse, but which also show how the artist works his images, with strokes and coarse materials that produce an imperfect irregular finish of brutal energy in the construction of the image that emerges, little by little, from the cracks and fissures, the fabric wounds, the seams and loose threads, the torn painting. Valdés splits the continuity of the image, destroys the traditional visual narration of the character and reconstructs the memory from the precariousness of form, unadorned and impetuously firm. Mickey I and Minnie, dated 2015, are two independent works that seem to function as a diptych, and determine the position of the couple as it tends to appear in the drawings, although the color and material assign to it a different symbolic treatment. In Mickey and Minnie, from

29 SALVADOR, José María. «Manolo Valdés. Re- tratar los iconos ancestrales», in Manolo Valdés, Caracas, Galería Freites, 1990, p. 21.

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2014, the characters dance as is very common in the cartoons. The point of departure for both, as in all of Valdés’ work, is the separation of a detail of the selected image. He recovers it, rebuilds it. He works its footprint. This detail, restated and expanded, allows the initial reference to disappear and to manifest itself as an autonomous, almost archetypal creation. Contours become indefinite. The final image reveals a constructive complexity that comes from having been subjected to a previous process of deconstruction. In Mickey and Minnie, the skirt used by Minnie has been stripped of the usual dots as some kind of obliteration that banishes precise edges and allows textured colors to appear with more strength. This assignment of the senses to the texture isexpressed in a re-signification of materials. Four sculptures that develop Valdés’ own procedures and techniques in a dimension that makes Valdés not a carver, but a constructor of images whose powerful iconographic, sharp and honest attributes grant a unique strength to his language are also included in this exhibit. His interest in sculpture connects him back to the origins of Equipo Crónica: «Since Equipo Crónica I was already working with sculpture, but with other features. I choose a picture […], interpret it first from the specificity of the painting and then from the perspective of the sculpture. Thus, transforming a two-dimensional into a tri-dimensional image, it is like adding one more comment; it is granted a new entity. I feel that I have an increasing need to make this process»30. Taking into account the quality of the textures of his paintings, the passage to sculpture is natural: «The result of Valdés’s painting, depending of the support is progressively made into a form of relief, is the step toward sculpture. Valdés sees that he does not capture the essential qualities of Las Meninas or the figure of the Reina Mariana in his burlap paintings. That is, the unity between the inner essence of the subject and the external image painted on the canvas, taken on in the cloth, has been broken. Representation asks to go out. The portrait takes the body, becomes construction, and takes form

30 Excerpt from the interview with Manolo Valdés made by Violant Pourcel and reproduced in Manolo Valdés, Caracas, Galería Freites, 2008, p. 42.

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in three dimensions. Valdés works material in paintings, painting becomes relief and finally Valdés’s imagery asks to become sculpture. It was José Manuel Caballero Bonald who indicated that Valdés’s painting achieved the status of self-sufficient space thanks, above all, to the narrative volume of the material. This expressive synthesis demands more material and takes body, it installs itself in three dimensions, but with the same characteristics of his visual statement: the detail as a whole unit, and paraphrase as a pretext for an analysis of memory»31. However, his sculptures are not paintings in three dimensions or the three-dimensional representation of an anecdote. They respond to their own guidelines. Its value rests on the elements of the sculptural condition —mass and weight, volume, emptiness, hollowness, texture, verticality and horizontality in the space. General materials range from wood to metals and alloys: olive root, Flanders pine, marble, granite and ebony wood, lead, iron and bronze. In the construction of Mickey’s image in sculpture, the artist shows a huge efficiency to interpret, re-create and enrich the collective imagination. Valdés addresses painting and sculpture with equal mastery and dominion. The Mickey Mouse series proves how they their speeches cross and enrich each other. Without discrepancies, they retain the iconographic and technical quality that defines his work and maintain the strength of his language. The sculptures of Manolo Valdés stir the traditional technical bases and the understanding of the genre. They return us to the craft from new perspectives of creation and relation to the material, and this can be appreciated in the way the Mickey Mouse figure is constructed in pieces that are rich in sensations and sensory qualities.They are solid pieces whose expressive effects dominate the results. The management of resources allow him to draw in three dimensions, liberate the wood from stiffness and hardness. The conceptual solution to reach them has its starting point in the creation of the sculptural image from the pictorial image, but not as an illustration in three dimensions, but the realization of a sculpture that behaves like his paintings

31 DE BARAÑANO, Kosme. Manolo Valdés, Madrid, Ediciones Polígrafa, 1999, p.183.

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and respond to his own guidelines: with the same textures, cracks, bends. The materials used are green woods, bronze, iron, lead, roots that he shreds. With these elements, the quality of the trade is imposed to leave in them the same footprint, wounds and seams that can be seen in his paintings. The artist innovated the craft with a special technique to produce the welding between the wood planks, which is welding without glue or rubber joints with rivets. Instead of carving a block of wood, he first turns it into planks that he twists, breaks and tears, allowing him to reach the different shades and qualities that would constitute the palette of a painting. The sculptural technique developed by Valdés preserves the ways he uses assembly in his paintings. In the green, cut woods, «made losses and shreds», he seeks his polychromes: «He chooses them for their color and texture, azoca wood, wood that has grown underground or where the branches start because the vein appears in different directions. The classic wood for carving is a very sound wood which is too aseptic for Valdés’s work. He even tries to find wood that has been cut with a chain saw that has left its marks along the edge; just as in his painting, he leaves the edges of the fabric exposed»32. Then he designs a procedure «almost collage, very similar to the pictures. Somehow there is similarity. What should I do with the sculpture? First, I choose the wood, I usually do it directly from the tree. I buy this wood and buy it green [that is, freshly cut…] without going through the entire drying process […]. I do it a little backwards than the sculptor who carves it, who takes a block and begins to carve. I take that block and I do planks which, when cut green, they squirm, they break, they shrivel, begin to have a quality with which I already have what in painting would be […] the palette. I already have all that, and it suggests to me, then I take those planks that have a thickness, the thickness that I need to do things with volume and start as the sculptor who works an iron plate would, welding them; since you cannot use real welding, which is essential, I ‘weld’ them otherwise [… ] with rivets»33.

32 DE BARAÑANO, Kosme. Op. cit., p. 186. 33 BOZAL, Valeriano. Manolo Valdés. Maneras de mirar mundos, Madrid, Tf Editores, 2001, p. 196.

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This procedure can be fully appreciated in Mickey and Minnie con moto and Mickey Mouse, dated 1989. He uses green wood to achieve the form during drying. It twists, it wrinkles, acquiring a look that can be compared to the behavior of the rustic materials, loose threads and scraps of his paintings. Mickey y Minnie con moto expresses the quality of the rivets and the expressive effect of textures, cracks and twists. The piece has been worked just as a sculptor would work an iron plate: he uses the wood as a plank, as if they were iron or wax planks that are being joined. Since wood planks cannot be welded, he uses wooden nails. His welding system has little to do with the traditional system and allows him to form a piece with numerous fragments that have been joined. The Mickey and Minnie sculptures, both from 2015, incorporate new construction technologies of construction of the image. With this series dedicated to Mickey Mouse, Valdés separates the figure from its origins and reformulates it as contemporary archetype, with a completely different reality where instances of origin are erased. By decontextualizing, a new iconic process of the character is activated and the image becomes «substance of another thing. It is a linguistic operation: the icon loses its value and remains at the mercy of the treatment Valdés gives as reality, from the torsion that signifies the detail seen as a whole, an allusive whole but with its own life»34. The same image that could be interpreted an infinite amount of times, surpasses the condition of time, fashion or trends, transfiguring into a model with its own personality. The details and materials create an atmosphere of tenderness and elegance. Valdés multiplies the image of the mouse under unexpected angles. He erases the distance between the reality of the original cartoon and artistic creation, producing a kind of different reality that can only be seen in the Mickey Mouses of Manolo Valdés, who imprints an existence that goes beyond the mere mention of the cultural icon or the illustration. This Mickey is the reflection of a relentless gaze that always returns to its own sources and series as a rewarding mechanism of reflection about the ways to see images.

34 DE BARAÑANO, Kosme. Op. cit., p. 192.

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Coordinación editorial Sergio Moreno González Anny Bello Katherine Chacón Texto María Luz Cárdenas

Los Mickey Mouse de Manolo Valdés Traducción Diana Blaschitz Fotografías Don Queralto Zachary Baco Diseño gráfico Ingrid Padrón Retoque digital David Ladera Impresión Gráficas Lauki, C. A. Tiraje 1000 ejemplares Depósito Legal DC2017002886 ISBN 978 -980-6904-26-2 Impreso en Caracas Enero 2018 © de la edición: Galería Freites, C. A. © del texto: María Luz Cárdenas © de las fotografías: los fotógrafos

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