del mundo de los objetos al universo de la pintura
Santiago Cárdenas
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28 de enero al 4 de marzo de 2007
Santiago Cárdenas RIF J-00129814-2
Avenida Orinoco, Las Mercedes,Caracas - 1060, Teléfonos: 993 78 46, 993 22 59
mimesis y creación como el sustrato conceptual de toda la obra de Santiago Cárdenas, no es de extrañar que la mayoría de sus exegetas hagan énfasis en su formación norteamericana en los momentos más florecientes del Pop-Art. Y de hecho, tal coincidencia espacio-temporal sin duda merece atención, aun cuando no parece ser razón suficiente para justificar más de cuarenta años de trabajo centrado, con todas sus variantes, en la premisa arriba planteada. Más que de una influencia (del contexto en general, de sus maestros de Rhode Island School of Design y luego de Yale University), se trataría de una escogencia: la de seguir el camino de la figuración como el medio de expresión, el vínculo más apropiado a la sensibilidad y a las dotes del artista. (No hay que olvidar que estaba todavía muy presente en esos años el Expresionismo abstracto, y que desde fines de los cincuenta había surgido la abstracción geométrica del Hard Edge, movimientos ambos que Cárdenas descartó como opciones para su propia obra.) También es necesario acotar que en sus trabajos más cercanos al Pop-Art, que el artista produce al regresar a Colombia en 1965 y en los años siguientes, existen en relación con este movimiento no pocas diferencias, que ponen de relieve una orientación personal, dentro de la figuración, hacia una problemática más metafísica que la crítica a la sociedad de consumo y la adopción de recursos propios de los mass media que caracterizan a Rosenquist, Wesselman, Lichstenstein o Warhol. Ya en una obra tan emblemática como Algo de comer (1967), se evidencia que el interés de Santiago Cárdenas no se detiene tan sólo en situaciones cotidianas y en el modo “objetivo” de plasmarlas, sino que se extiende hacia el arte como tema para el arte y como forma de conocimiento de la realidad: así lo evidencia la diáfana cita pictórica de Los jugadores de cartas de Cézanne. Actitud que ya se podía detectar en Bañista en rosado (1969) alusiva a Bonnard, y que luego el artista repetirá en Pareja. Homenaje a Masaccio (1968), en Plancha paisaje (mismo año) donde aparece un cuadro dentro del cuadro a la manera de Magritte, y que persiste más tarde en los matissianos dibujos sobre pizarra, amén de referencias fauvistas y cubistas, y, desde luego, en Este es un gancho (1990), parodia de Ceci n’est pas une pipe de Magritte, de complejas connotaciones que comentaremos más adelante.
Del mundo de los objetos al universo de la pintura
Al perfilarse las relaciones entre arte y realidad, naturaleza y artificio,
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Pero igualmente el artista irá dibujando y pintando objetos del mundo: paraguas, bastones, ropas, ganchos, enseres diversos, triviales todos, como diciéndonos que el arte también es objeto del mundo, que se puede pintar la pintura como se pintan paraguas, cables o floreros. Acerca de esta particular iconografía y de su virtuosa ejecución plástica, queremos hacer algunas 4
observaciones: -los objetos representados no sólo pertenecen a lo cotidiano, sino que son particularmente neutros, inexpresivos. No es posible atribuirles algún significado oculto, simbólico, religioso, que sí estaba presente, por ejemplo, en las naturalezas muertas holandesas y españolas del siglo XVII. En este aspecto, dichos objetos son tratados de una manera abiertamente moderna, centrada en problemas eminentemente plásticos. Tampoco se les puede relacionar con una cultura en particular: si bien están desvinculados de la crítica al consumismo implícito en el Pop-art norteamericano, no por eso vienen a ser representativos de una supuesta “identidad latinoamericana”. El apartarse de un contexto preciso queda refrendado en la obra de 1965 titulada irónicamente Supermercado de la séptima: ¿será la Séptima Avenida de Nueva York o la Carrera Séptima de Bogotá? Esta voluntaria ausencia de compromiso nos lleva a suponer otras intenciones por parte del artista, como poner bajo sospecha el ilusionismo (que puede hacer que lo pintado –el artificio- se tome por real) y, por ende, problematizar la realidad misma. -hay por parte del artista una necesidad de reproducir fielmente los objetos del mundo mediante técnicas artísticas. No recurre a la fotografía, ni al ready-made; prefiere asumir (y disfrutar) todos los códigos de la representación tradicional y el dominio académico del dibujo y la pintura, precisamente porque la capacidad del arte (y los límites de esta capacidad) para re-presentar ya se advierte como su verdadero tema. -se deslizan dentro de un modelo estético plenamente identificado con el realismo (casi con el trompe-l’œil) algunas leves incongruencias: una mesa de planchar con sólo dos patas, un gancho como suspendido en el aire, objetos que parecen escapar de la ley de gravedad...Tales inverosimilitudes obligan al espectador a seguir al artista, poniendo a su vez bajo sospecha lo antes mencionado: esa capacidad del arte para reproducir la realidad hasta la mimesis total. Desde luego, no son “fallas” del artista, sino, al contrario, un ardid perfectamente
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20/ Paraguas II, 2005, óleo sobre tela, 100 x 70 cm.
controlado de perturbar el “realismo” de la representación con elementos que sólo pertenecen al ámbito de la pintura, utilizando su virtuosismo –es decir, su don para engañar- para que la sospecha se contagie del objeto representado a la realidad misma del objeto, para que, después de contemplar una pintura de Cárdenas, volvamos a observar el mundo que nos circunde con una mira6
da nueva y agudizada. Así es como ese arte de Santiago Cárdenas, que se presenta bajo las llanas apariencias de la fiel reproducción de los objetos del mundo (esa platónica imitación de tercer grado), se revela de hecho como una manifestación de la “cosa mental” de Leonardo, y toda su producción puede a partir de ahí ser interpretada como una serie de variaciones y profundizaciones sobre lo real y lo ficcional. La pintura de Santiago Cárdenas oscila entre la plétora y la carencia. Plétora en ciertas representaciones hiperrealistas, como los paraguas negros de nylon, con todos los pliegues y los reflejos grises acerados de la tela brillante, con sus arrugas, con sus más ínfimos detalles de textura, peso, volumen. Estamos confrontados a una realidad extremada, a un “exceso de realidad” como diría Jean Baudrillard, quien afirma: “En el trompe-l’œil no se trata de confundirse con lo real, se trata de producir un simulacro con plena conciencia del juego y del artificio -remedando la tercera dimensión, sembrar la duda sobre la realidad de esta tercera dimensiónremedando y sobrepasando el efecto de lo real, sembrar una duda radical sobre el principio de realidad, pérdida de lo real a través del mismo exceso 1
de apariencias de lo real . Asimismo, esa pintura de Cárdenas, tan cercana a la fotografía en su apariencia (y tan diferente en su concepto), nos recuerda la reflexión de Roland Barthes en La cámara lúcida sobre el hecho de que la reproducción de objetos, si bien los trae a nuestra presencia, al mismo tiempo subraya su ausencia física. La imagen sustituye al objeto porque este objeto ha dejado de estar ahí: así es como pasamos de lo lleno a lo vacío. Al contrario, en 1968, para la muestra Espacios ambientales (Museo de Arte Moderno de Bogotá), crea una pintura en trompe-l’œil, casi una instalación, donde a partir de formas geométricas sugiere espacios arquitectónicos vacíos. Este trabajo puede ser considerado como el punto de partida de las 1
Jean Baudrillard (1989). De la seducción. Madrid: Ediciones Cátedra: p. 64
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21 / Paraguas III, 2005, óleo sobre tela,100 x 70 cm.
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19/ Paraguas I, 2005, óleo sobre tela, 100 x 70 cm.
series que el artista dedicó a los vidrios y los espejos a principios de los setenta, donde el vacío como premisa parece ser el protagonista. El escenario está dado en el cuadro Enchufe en la pared (1970): una pieza vacía donde el único objeto es un cable eléctrico. Luego desparecerá el objeto y cobrará protagonismo el fragmento de espacio interior: un piso, unas paredes lisas con rodapié. Estos elementos minimalistas, ordenados de manera geométrica, y tratados casi en monocromía, constituyen tal vez lo más cercano a la abstracción (inclusive al arte conceptual) que haya pintado el artista, no sólo en el aspecto externo de las formas, sino en los problemas que cierto arte abstracto geométrico suele plantear acerca de la percepción visual. El artista introduce en estos espacios la reproducción de vidrios transparentes y espejos que, si bien parten de una imitación de lo real, adquieren sentido al ir más allá de las apariencias y ofrecer una reflexión sobre nuestra relación con el mundo exterior, con el mundo de la pintura, y con lo que ocurre en el cruce entre ambos. Ver a través, reflejar: gracias a estos juegos ópticos, la pintura reproduce un espacio que no existe sino en ella, pero que a su vez corresponde a una realidad fuera de ella. Los vidrios dejan ver el vacío, los espejos lo multiplican, pero ya es un espacio que podría ser habitado. Con el paso del tiempo, el arte de Santiago Cárdenas ha ido adquiriendo un cariz cada vez más reflexivo, que encarna en una pintura como contenida, que intenta borrar al máximo las huellas de su quehacer en el intento de asimilarse por completo a los objetos representados por medio de la mimesis, y que encuentra en ella placer estético, ese placer que, según Aristóteles, otorga la perfección en la imitación. Hasta que en 1987 se produce una dramática ruptura (que se prolonga durante los noventa): el artista reivindica entonces otros goces de la pintura, más inmediatos, más sensuales: el de los brochazos, de la materia-pigmento, de la explosión de colores. Y también el goce de expresar lo dionisiaco y de atender a los afectos: -afecto por la tradición del arte, del que testimoniaban las citas pictóricas, todavía muy intelectuales, y ahora se explaya en obras como Leyendo en la selva (1988), Mesita en la selva (mismo año) o como La cortina abstracta (1997), que remiten al Cubismo de Braque y Picasso, mientras que el cromatismo fauvista impregna El jardín y Anturios (ambos de 1988). Bodegón
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con ajos así como Primer día (ambos de 1994) son como un homenaje al Expresionismo abstracto otrora dejado de lado. -afecto por un lugar de pertenencia colectiva: ese trópico que ahora irrumpe con su calidez y su fervor, con sus flores emblemáticas -el cartucho, la orquídea. -afecto por el espacio de la pertenencia íntima: ambiente cerrado del taller, con sus objetos del oficio y de la vida cotidiana que acompañan al artista: el pincel, 10
la brocha, la espátula, el frasco, la paleta, la jarra, el taburete.... En todas estas telas se combinan el hiperrealismo de algunos elementos con la pintura expuesta como materia, pincelada y color. Y dominan las presencias: de los objetos, de la pintura que ya se expone como tal, presencia sugerida del ser humano (el que coloca y utiliza los objetos, el que deja su impronta en la pintura): se trataría pues de un arte de lo lleno. Pero Cárdenas nunca se entregó del todo al goce de una pintura-pintura, y siguió creando obras en las que proseguía con su indagación sobre realidad y ficción. De ello son prueba las series de pizarras, iniciadas en 1976. La pizarra es per se un objeto lleno de connotaciones: es soporte para la reflexión, la enseñanza, el conocimiento, la comunicación. Es como una metáfora del arte, también espacio para la reflexión, el conocimiento y la comunicación. Ya a nivel iconográfico empieza entonces una fusión entre el objeto representado y el hecho mismo de representarlo mediante la pintura, fusión que permite decir: la pintura es una pizarra, es una pintura, o su variante: la pizarra es una pintura, es una pizarra. Se asimilan hasta fundirse una en la otra, hasta con-fundirse. (En este sentido, si seguimos a Baudrillard, ya no presenciamos un efecto de trompe-l’œil). Se confunden la superficie de la tela con la superficie de la pizarra, y más aún, la superficie de la tela sobre la cual pinta el artista con la superficie de una pizarra sobre la cual pinta el artista. Como en un palimpsesto, surgen huellas borrosas; algunas se pueden leer y refuerzan esa idea de la acumulación de conocimientos pero también del olvido, y tal vez tengan algún significado en clave o explícito (en una pizarra se puede leer la palabra “pienso”). Cárdenas pinta en el soporte de la tela-pizarra dibujos que parecen hechos a tiza, manteniendo así la ambigüedad entre tela-pintura pizarra-tiza. Dibujos apenas esbozados o ya borrados de cuerpos desnudos que evocan a Matisse. Y que sugieren una indefinida temporalidad, entre lo que está por venir (concluir el dibujo) y aquello que ya pasó y se está
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24 / Columna y espejo blanco, 2006, óleo sobre tela, 200 x 173,5 cm.
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7 / Pizarrón pequeño, 2002, óleo sobre tela, 80 x 120 cm.
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16 / Pizarrón negro con tiza, 2004, óleo sobre tela, 80 x 120 cm.
desvaneciendo. Otras pizarras, casi sin huellas, se transforman en monocromos abstractos, son una referencia -de esas que cultiva Cárdenas a través de sus citas y guiños a la historia del arte- al Color-Field Painting, a la vez que resultan extremadamente figurativas, al punto de hacer creer que lo que está colgado de la pared no es una pintura sino una pizarra. En el mismo espíritu de las pizarras, pero más radical aún en su perse14
guir la mimesis dentro de la pintura misma (ya no del objeto a su representación), Cárdenas ha pintado una serie de marcos con telas sin pintar. O mejor dicho, con una tela pintada que reproduce una tela sin pintar. El marco indica que ésta es la pintura en sí, terminada, y no una tela que espera en el taller ser pintada con algún motivo. Sin embargo, como sobrepuestos sobre la superficie de la tela, en Sobre y pincel (2004) y Marco con papel kraft (2005), están presentes objetos -un pincel y un sobre en el primer caso, una hoja de papel con marcas de pliegues en el segundo-, pero no lograremos saber si se trata de objetos representados en esta tela o más bien de objetos apoyados sobre ella, es decir, pintados de modo hiperrealista como si estuvieran apoyados. En consecuencia, no podremos tampoco determinar si, en términos platónicos, estamos frente a una directa representación de tercer grado (objetos del mundo pintados) o de segundo grado (objetos del mundo) llevados a una representación de tercer grado. En última instancia, lo único real es lo pintado. Esa especie de inestabilidad frente al verdadero estatus de lo que se ve o se cree ver (son muchas las personas que tienen que tocar las pinturas de Cárdenas para cerciorarse de que son pinturas y no ensamblajes de objetos preexistentes) provoca una inquietud que contradice el aspecto sosegado, de “vida silenciosa” de dichas pinturas. Santiago Cárdenas ha cultivado, tanto desde un punto estrictamente perceptual como desde otro más reflexivo, el juego de las ambigüedades: entre abstracción y figuración, entre representación y representación de la representación, entre realidad e ilusión. En este sentido, resultan particularmente eficientes las obras en las que diversos objetos -paraguas, floreros con flores, garrafas...- están como sobrepuestos a las pizarras, sin tener con ellas conexiones aparentes, ni temáticas, ni espaciales, pues están como flotando en el espacio. (Mención aparte merece Esto es un gancho, de1990, evidente parodia de Ceci n’est pas une pipe de Magritte.
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14 / Marco dorado y blanco sobre blanco, 2004, óleo sobre tela, 151 x 131 cm.
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1 / Gran marco negro, 1982, acrílico sobre tela,154 x 154 cm.
Pero si Magritte quería decir “esto no es una pipa, sino una pintura que representa una pipa”, en cambio Cárdenas asimila la pintura y el objeto, pero lo hace precisamente cuando el gancho, un alambre retorcido, ya ha dejado de serlo: ahora el objeto no es lo que aparenta ser, sino lo que no aparenta). En todas estas obras, no creemos que el artista se entregara a un ejercicio surrealista (“el encuentro fortuito del paraguas y la máquina de coser sobre la mesa de quirófano”), aun cuando no se puede descartar del todo esa referencia, pues sabemos que el artista es propenso a ellas. Y no se puede negar una poesía de lo insólito en la creación de un mundo que sólo puede existir en la pintura, que otorga a la pintura poder de creación, una creación que “revela” nuestro mundo cotidiano: que lo ilumina, como una invitación a contemplarlo siempre con nuevos ojos. Santiago Cárdenas no sólo ha usado el arte para iluminar la realidad, sino que ha sido atento a la posibilidad brindada por la naturaleza misma, por esa vida secreta de las cosas que nos rodean, de transformar nuestra visión e inspirar la creación artística. Hay momentos privilegiados, casi irrepetibles, en los que la naturaleza misma compone la obra de arte, y el artista pareciera que se limita a copiarla, como un testigo dedicado a ser lo más fiel y lo más discreto posible. Esto ocurre con la serie Sombras (2005), de sobrecogedora sutileza, donde, de manera tenue, a veces casi imperceptible, al borde de la evanescencia, Cárdenas reproduce las sombras proyectadas a través de la ventana de su taller. Ahora se confunden la pared que recibe la sombra con la sombra pintada en la tela, bañada en una suerte de neblina que vuelve todo efímero, tal vez improbable, pero también perenne en su pertenencia al mundo del arte. El artificio y la naturaleza se equiparan, pero en ese preciso momento es cuando el artificio se vuelve más artificio. En estas contradicciones se debate la pintura de Santiago Cárdenas, pero sin que haya en ella rastros de luchas y tensiones: expresa al contrario una profunda armonía, un cultivado equilibrio entre el mundo de los objetos reales y la ficción tan real de la pintura. Flores, pizarras, ganchos, espejos, están ahí sólo como pretextos para elaborar un discurso sobre el hacer y el ser del arte.
Federica Palomero Caracas, septiembre 2006
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17 / El árbol, serie sombras N° I, 2005, óleo sobre lino, 200 x 168 cm.
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23/ Serie sombras N° III, 2005, óleo sobre tela, 168 x 200 cm.
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22/ Serie sombras N° II, 2005, óleo sobre tela, 168 x 200 cm.
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18 / Gran marco gris, 2005, óleo sobre tela, 168 x 200 cm.
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2 / Piedra y papel arrugado, 2000, lápiz sobre papel, 50 x 65 cm.
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Proceso montaje de la instalacion
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10 / Papel rosado, 2003, mixta sobre papel, 56 x 76 cm.
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9 / Papel gris aguamarina, 2003, mixta sobre papel, 56 x 76 cm.
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8 / Papel gris, 2003, mixta sobre papel, 56 x 76 cm.
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5/ Flor, el cable blanco, 2002, mixta sobre papel de fique, 80 x 53 cm.
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12 / Cable rojo, 2004, mixta sobre papel de fique, 79,5 x 53 cm.
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13 / Cable verde, 2004, mixta sobre papel de fique, 79,5 x 53 cm.
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11 / Pizarra verde y figura con pinzas azules, 2003, acrílico, lápiz y óleo sobre cartón 51 x 76 cm.
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6 / Pizarra negra con cable, lápiz y perro, 2002, técnica mixta sobre cartón, 51 x 76 cm.
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15 / Pienso, 2004, óleo sobre tela,30,5 x 40,5 cm.
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3 / Pizarrón grande, 2001, óleo sobre tela, 113 x 130 cm.
CRONOLOGÍA 42
Santiago Cárdenas Arroyo Nació en Bogotá en 1937. En 1947 su familia se establece en Pelham, Nueva York. En 1956 inicia sus estudios de arquitectura en Rhode Island School of Design. Al siguiente año deja los estudios y se dedica al dibujo y a la pintura. En el verano de 1959 es becado en Cum-mington Art School, Massachusetts. En 1960 se gradúa como Bachelor of Fine Arts (BFA). Es reclutado para prestar servicio militar en el ejército de los Estados Unidos con el que viaja a Europa y tiene la oportunidad de visitar grandes museos. Al regresar del servicio militar inicia su maestría en Bellas Artes en Yale University of Art and Architecture obteniendo el título de Master in Fine Arts (MFA) en pintura en 1964. En 1965 regresa a Colombia donde comienza una activa carrera docente que ejerce en la Universidad Nacional de Colombia como profesor titular y profesor emérito (1993). De 1972 a 1974 desempeña la dirección de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional. En 1982 el Center for Inter-American Relations de Nueva York lo invita como conferencista sobre su obra. En 1983 el Art Museum de RISD Providence, R.I., lo invita a dictar una conferencia sobre su trabajo. Ese mismo año es nombrado Profesor Visitante Distinguido del Miami Dade Community College y en 1987 el Círculo de Bellas Artes de Madrid lo invita a dictar un taller avanzado de pintura junto con Antonio Bonet, Matías Quetglas y Javier Rubio.
Exposiciones individuales
Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
1963
1983
Asociación de Arquitectos Javerianos, Bogotá.
The Art of Santiago Cárdenas, Frances Wolfson Art
1966
Gallery, Miami Dade Community Collage y Rachel
Museo de Arte, Universidad Nacional, Bogotá.
Adler Gallery, Nueva York.
1967
1984
Galería Belarca, Bogotá.
Galería Acosta Valencia, Bogotá.
1970
Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.
1985
Galería Belarca, Bogotá.
Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
1971
1986
Museo de Antioquia, Medellín.
Museo Rayo, Roldanillo.
1972
1987
Galería Belarca, Bogotá.
Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
Galería Conkright, Caracas.
Obra gráfica, Fundación Da Vinci, Manizales.
1973
1988
Center for Inter-American Relations, Nueva York,
Dibujos, Cooperartes, Bogotá.
con Carlos Rojas.
Galería Freites, Caracas.
1974
1989
Galerie 22, París.
Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
1975
1990
Galería Aele, Madrid.
Galería Ruta Correa, Friburgo.
1976
1991
Galería Adler-Castillo, Caracas.
Santiago Cárdenas, Galería Freites, Caracas.
Museo de Arte Moderno, Bogotá.
BP Gallerie, Bruselas.
1978
1991-1992
Galería Cambio, Madrid.
Obra gráfica, exposición itinerante del Banco de la
Sala del Banco de la República, Popayán (con
República: Manizales, Museo de Arte Moderno de
Juan Cárdenas).
Bucaramanga, B.R. Armenia, B.R. Cúcuta, Museo
Centro de Arte Actual, Pereira.
de Arte Moderno de Pamplona, Pereira, Cartagena,
Museo de Arte de la Universidad Nacional, Bogotá.
Ipiales y Santa Marta.
Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
1992-93
1982
Rachel Adler Gallery, Nueva York.
Santiago Cárdenas, 1956-1982, Museo de Arte La
1995
Tertulia, Cali y Museo de Arte Moderno de Medellín.
Retrospectiva de la obra de Santiago Cárdenas: La
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Verdad Clandestina, Museo de Arte
1980
Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas,
Realism and Latin American Painting: The 70's,
itinerante a Banco de la República, Biblioteca Luis
Center for Inter-American Relations, Nueva York.
Ángel Arango, Bogotá.
FIAC, Grand Palais, París, con la Galería Garcés
1996
Velásquez de Bogotá.
Santiago Cárdenas, pintura y dibujos 1959-1995.
1981
Museo Rufino Tamayo, México.
Realidad y Representación, Museo de Arte
Rachel Adler Gallery, Nueva York.
Contemporáneo de Cartagena.
1997
IV Bienal de Arte de Medellín.
James Goodman Gallery, Nueva York.
Bienal de Artes Gráficas de Puerto Rico, Instituto de
1999
Cultura Puertorriqueña, San Juan de Puerto Rico.
El soporte invisible. Museo de Arte de la
Arte colombiano del Siglo XX, entre lo nacional y lo
Universidad Nacional, Bogotá.
importado, Centro Colombo-Americano, Bogotá.
2000
1984
Feria Internacional de Arte FIA, con la Galería
Basel Art Fair, Basilea, con Thomas Levy Gallery de
Freites, Caracas.
Hamburgo.
2004
Chicago International Art Exposition, con la Galería
La ilusión de lo real, Academia Superior de Artes,
Garcés Velásquez de Bogotá.
Bogotá.
Frederick U. Firest Collection, Wisteriahurst
2006
Museum, Holyoke, Massachusetts.
Santiago Cárdenas. Exposición retrospectiva.
1985
Museo de Arte Moderno de Bogotá con
Insights into Contemporary Latin American Art,
itinerancia al Museo de Atioquia, Medellín.
Wisteriahurst Museum, Holyoke, Massachusetts.
Santiago Cárdenas, del mundo de los objetos al
1986
universo de la pintura, Galería Freites, Caracas.
Bienal del papel, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali.
Exposiciones colectivas
Homenaje a Popayán, 450 años. Centro Colombo-
1976
Americano, Bogotá, con Edgar Negret y Juan
Al fin pintura, Galería Belarca, Bogotá.
Cárdenas.
1977
Basel Art Fair, Basilea, con Thomas Levy Gallery,
Recent acquisitions of contemporary painting and
Hamburgo.
sculpture, The Museum of Modern Art, Nueva York.
Chicago International Art Exposition, con la Galería
IlIusion and Reality, Australian National Gallery,
Garcés Velásquez de Bogotá.
Brisbane.
ARCO, Palacio de Cristal, Madrid, con la Galería
Bienal de Sao Paulo, Sao Paulo.
Quintero de Barranquilla.
1987
exposición conmemorativa e itinerante organizada
The First America. Selection from the Nancy Sayles
por the Museum of Modern Art de Nueva York,
Day Collection of Latin American Art, Center for
presentada en la Plaza de Armas de Sevilla,
Inter-American Relations, Nueva York.
España con itinerancia al Museo Nacional de Arte
1988
Moderno, Centro Georges Pompidou, París.
FIAC, Grand Palais, París, con la Galería Garcés
Art Miami, International Art Exposition, con la
Velásquez de Bogotà.
Galería Freites de Caracas.
The Latin American Presence 1920-1970, Bronx
1994
Museum of the Arts, Nueva York.
Cinco maestros colombianos: Botero, Caballero,
1989
Cárdenas, Hernández y Negret, Sala de Arte
Art in Latin America 1820-1980, Hayward Gallery,
SIDOR, Ciudad Guayana, Venezuela.
Londres.
Colectiva, Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
1990
Art Miami, International Art Exposition, con Rachel
Bienal de Venecia, Instituto Ítalo Latinoamericano
Adler Gallery de Nueva York.
de Cultura, Venecia.
The presence of the nude in drawing, Colombian
1991
Center, Nueva York.
International Art Show for the End of World
1995
Hunger. Exposición itinerante: St Paul Museum of
IV Salón de Dibujo, Museo de Arte Moderno de
Art, St Paul, Minnesota, Londres, Milán, Roma,
Santo Domingo.
Tokio, San Juan, Buenos Aires, Sao Paulo,
1996
Caracas, Tokio, Estocolmo, México, Oakland,
Re-aligning Vision: South American Drawing 1960-
Nueva Orleans, Filadelfia y Nueva York.
1990, Huntington Gallery, University of Texas,
ARCO, Palacio de Cristal, Madrid, con la Galería
Austin, itinerante en 1997 al Museo del Barrio,
Freites, Caracas.
Nueva York.
The Nancy Sayles Day Collection, Center for Inter-
Dibujos, Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan.
American Relations, Nueva York.
Exposición homenaje a Santiago Cárdenas, XXXVI
1991-1992
Salón Nacional de Artistas, Bogotá.
Painting Art of Colombia, Colombian Center,
1999
Nueva York, con itinerancia a Maison Hamel
Image of Latin America, Goldstrom Gallery, Nueva
Bruneau, Québec.
York.
1992
2000
Arte Colombiano Contemporáneo, Expo'92, Sevilla.
Feria Internacional de Arte FIA, con la Galería
EcoArte, Río de Janeiro.
Freites de Caracas.
1992-1993
2002
Latin American Artists of The 20th Century,
Backstage into view, Galería Ruta Correa, Friburgo.
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Maestros de la pintura y escultura
Premios y distinciones
latinoamericanas, Galeria Acquavella, Caracas.
1959
2003
Primer Premio de Pintura, Providence Art Club,
Primer Salón de Arte Bidimensional, Fundación
Providence,Rhode Island.
Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.
1964
Este es tu Museo, Museo de Arte Moderno de
Primer Premio de Pintura, New Haven Arts Festival,
Bogotá.
New Haven, Connecticut.
II Exposición Internacional, El Fique, Jardín
1965
Botánico, Bogotá.
Primer Premio de Dibujo, Providence Art Club,
Maestros contemporáneos colombianos, Galería
Providence, Rhode Island.
Fernando Pradilla, Madrid.
1966
2004
Primer Premio de Pintura, III Salón Nacional
Realismo mágico, fantástico e hiperrealismo en el arte
Croydon, Bogotá.
y la literatura, Universidad Internacional, Udine, Italia.
Segundo Premio de Pintura, V Salón Nacional de
La ilusión de lo real, Academia Superior de Artes,
Cúcuta.
Bogotá.
1968
2005
Mención de Honor en Dibujo, I Salón Austral y
Colección FEMSA – Una Mirada continental,
Colombiano de Dibujo, Museo de Arte Moderno La
Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey.
Tertulia, Cali.
What is realism? Albermarle Gallery, Londres.
1970 Premio al Mejor Artista Colombiano, I Bienal de
Exposiciones colectivas de diseño industrial
Coltejer, Medellín.
1987
1972
Los artistas diseñan, Galería Deimos, Bogotá.
Primer Premio de Pintura, II Bienal de Coltejer,
1988
Medellín.
Los artistas diseñan, Galería Deimos, Bogotá.
1976
1989
Primer Premio de Pintura, Salón Nacional de
Los artistas diseñan, Galería Deimos, Bogotá.
Artistas, Regional de Tunja.
1991
Primer Premio Nacional de Pintura, Salón Nacional
Los artistas diseñan, Galería Deimos, Bogotá.
de Artistas, Museo Nacional, Bogotá.
1992
1977
Centro Colombiano, Nueva York.
Mención de Honor, XIV Bienal de Sao Paulo.
1993
1990
El lenguaje de la madera, Galería Deimos,
Mención Especial fuera de concurso, Salón
Bogotá.
Nacional de Artistas, Bogotá.
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1992 Primer Premio Imagen de Andrés Bello, Convenio Andrés Bello. 1994 Premio especial a la Trayectoria Artística, XXXV Salón Nacional de Artistas, Bogotá. 2002 Segundo Premio-Concurso Latinoamericano de pintura ENERSIS. Museo de Artes Visuales, Santiago, Chile. Obras en colecciones públicas Bélgica BP Gallerie, Amberes Vía Láctea, 1990, óleo sobre tela, 70 x 100 cm. Brasil Museo de Arte Moderno, Río de Janeiro Amazona, 1989, óleo sobre lino, 112 x 130 cm. Colección Bozano Simonsen, Río de Janeiro Amazona, 1992, óleo sobre lino, 151,3 x 131,3 cm. Colombia Banco de Comercio, Bogotá Retrato en azul y gafas, 1965, óleo sobre tela, 145 x 85 cm. Banco de la República Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá Retrato amarillo, 1965, óleo sobre lino, 145 x 70 cm. Gancho, 1972, carboncillo sobre papel, 70 x 100 cm. Paraguas, 1972, carboncillo sobre papel, 100 x 70 cm. Amarillo creciente, 1993, óleo sobre lino, 172 x 127 cm.
Autorretrato y pizarra, 1994, óleo sobre lino,
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Museo de Arte Moderno, Bucaramanga Pizarra con trapo rojo, 1985, óleo sobre lino, 71 x 112 cm. Museo de Arte Moderno Eduardo Ramírez, Pamplona Vía Láctea V, 1992, óleo sobre tela, 70,5 x 153 cm. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali Hombre, 1966, carboncillo sobre papel, 150 x 90 cm. El rincón, 1974, óleo sobre tela, 100 x 110 cm. Caja de cartón, 1981, óleo sobre lino, Dibujo sin título, 1992, técnica mixta sobre cartón, 47,7 x 70,2 cm.
97,3 x 112,8 cm.
Autorretrato y pizarra, 1994, óleo sobre lino,
Museo de los Niños, Bogotá
Centro de Arte Actual, Pereira
Espacio 3D, 2002, acrílico sobre muro, 54 m2
Sin Título, 1980, Dibujo, 76 x 50 cm.
Museo del Minuto de Dios, Bogotá
Museo de Antioquia, Medellín
Supermercado de la séptima, 1965-66, óleo sobre
Sin título, 1973, dibujo, 70 x 100 cm.
madera, 180 x 122 cm.
Sin título, 1973, dibujo, 70 x 100 cm.
Museo Nacional, Bogotá
Espacio Ambiental III, 2006, acrílico sobre muro,
Paraguas, 1971, óleo sobre tela, 110 x 100 cm.
42 m2.
Museo Negret, Popayán
Museo de Arte de la Universidad Nacional, Bogotá
Pizarra, 1985, óleo sobre lino, 71 x 97 cm.
Pizarra, 1982, dibujo sobre papel, 50 x 70 cm.
Museo Rayo, Roldanillo
Museo de Arte Moderno de Bogotá
Closet, 1979, intaglio, 33 x 50 cm.
Hombre con corbata negra, 1968, carboncillo sobre
Museo Universitario de la Universidad de
papel, 73 x 94 cm.
Antioquia, Medellín
La escalera gris, 1969, óleo sobre tela,
Tijeras y gancho, 2005, dibujo sobre papel,
145 x 160 cm.
48 x 71 cm
Enchufe en la pared, 1970, óleo sobre lino,
Patronato Colombiano de Artes y Ciencias,
205 x 400 cm.
Bogotá
Maqueta de los tres pizarrones, 1976, carboncillo
Sín título, 1971, óleo sobre tela, 110 x 100 cm.
sobre papel pegado a madera, 30 x 60 x 75 cm.
Cuba
Espacio Ambiental II, Homenaje a Marta Traba,
Casa de las Américas, La Habana
2006, acrílico sobre muro, dimensiones variables (96
Sin título, 1968, dibujo, 70 x 50 cm.
m2).
Sin título, 1968, dibujo, 70 x 50 cm.
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Chile Colección ENERSIS, Santiago de Chile Pizarra E=cm2, 2002, óleo sobre tela, 130 x 170 cm. Estados Unidos The Museum of Modern Art MOMA, Nueva York Untitled drawing, 1972 carboncillo sobre papel, 129,5 x 87cm. El, 1972, intaglio, 34 x 49 cm. Pizarrón negro con repisa, 1975, óleo sobre lino, 127 x 240 cm. Dibujo sin título, 1992, técnica mixta sobre cartón,
Mujer en pizarra verde con pincel, 1991, óleo sobre tela, 82 x 130 cm.
47,7 x 70,2 cm. Clip, 2002, edición 100/100, intaglio sobre papel de fique, 29 x 19 cm. Museum of Art Rhode Island School of Design, Providence Pizarra negra, 1981, óleo sobre lino, 112 x 183 cm. México Colección FEMSA, Monterrey Persiana, 1978, óleo sobre tela, 177 x 142 cm.
Pizarrón verde, 1983, óleo sobre lino, 126,5 x 239,5 cm.
Tres pantalones, 1978, carboncillo sobre papel, 88 x 124,5 cm.
Venezuela
Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey
Museo de Bellas Artes, Caracas
Persiana verde claro, 1982, óleo sobre tela,
Espejo, 1974, óleo sobre tela, 183 x 187 cm.
183 x 127 cm.
Pizarrón verde, 1983, óleo sobre lino,
Museo Rufino Tamayo, México
126,5 x 239,5 cm.
Sin título, dibujo sobre papel, 35 x 50 cm.
Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Mujer en pizarra verde con pincel, 1991, óleo sobre
Noruega Prints Museum Deco, 1984, talla dulce, 12,5 x 19,5 cm.
tela, 82 x 130 cm.
OBRAS 1 Gran marco negro, 1982, acrílico sobre tela,154 x 154 cm.
14 Marco dorado y blanco sobre blanco, 2004, óleo sobre tela,151 x 131 cm.
2 Piedra y papel arrugado, 2000, lápiz sobre papel, 50 x 65 cm.
15 Pienso, 2004, óleo sobre tela, 30,5 x 40,5 cm.
3 Pizarrón grande, 2001, óleo sobre tela,113 x 130 cm.
16 Pizarrón negro con tiza, 2004, óleo sobre tela, 80 x 120 cm.
4 Asteroide, tijeras y papel, 2002, técnica mixta sobre papel, 49,5 x 70 cm.
17 Sobre y pincel, 2004, óleo sobre tela, 50 x 50 cm.
5 Flor, el cable blanco, 2002, mixta sobre papel de fique,80 x 53 cm.
18 Gran marco gris, 2005, óleo sobre tela, 168 x 200 cm.
6 Pizarra negra con cable, lápiz y perro, 2002, técnica mixta sobre cartón, 51 x 76 cm.
19 Paraguas I, 2005, óleo sobre tela,100 x 70 cm.
7 Pizarrón pequeño, 2002, óleo sobre tela,80 x 120 cm.
20 Paraguas II, 2005, óleo sobre tela ,100 x 70 cm.
8 Papel gris, 2003, técnica mixta sobre papel, 56 x 76 cm.
21 Paraguas III, 2005, óleo sobre tela,100 x 70 cm.
9 Papel gris aguamarina, 2003, técnica mixta sobre papel, 56 x 76 cm.
22 Serie sombras N° II, 2005, óleo sobre tela,168 x 200 cm.
10 Papel rosado, 2003, técnica mixta sobre papel, 56 x 76 cm.
23 Serie sombras N° III, 2005, óleo sobre tela,168 x 200 cm.
11 Pizarra verde y figura con pinzas azules, 2003, acrílico, lápiz y óleo sobre cartón, 51 x 76 cm.
24 Columna y espejo blanco, (portada) 2006,óleo sobre tela, 200 x 173,5 cm
12 Cable rojo, 2004,técnica mixta sobre papel de fique, 79,5 x 53 cm.
25 Espacio ambiental IV para Caracas, (instalación), 2006, vinilo sobre pared, medidas variables, (22 metros lineales aproximadamente)
13 Cable verde, 2004, técnica mixta sobre papel de fique,79,5 x 53 cm.
26 Sombra con falenopsis III, 2006, óleo sobre tela, 130 x 122 cm
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Coordinación general María Jaume Registro fotográfico Julio César Flores Páginas 5, 7, 8, 11, 19, 20, 21, 23, 26, 27, 29, 30, 31, 37, 38, 39, 42, 43. Carlos Sánchez Páginas 12, 13, 15, 16, 32, 33, 34, 35, 36 y 41. Diseño gráfico Ingrid Padrón Impresión Editorial Arte C.A. ISBN 980-69004-04-04 Depósito legal lf27420067003759
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