Confrontación. 2000 by Galeria Freites

JULI JO O ARAU N PACH JUA ECO TERIVAS ALIR A R IO AZCA LIA PALAC EMI IOS MER CED ES BASSO IO PARD DAR O ANG S EL BORGE P OBO EÑA JAC LUIS ICEÑO BR NA POLEO I R CO PAN LLO CHO A G QU O B UILI C S I C CI N FRAMA NUE ON L CHAC EDO QUINTA R F G NA SI NE CAS STO T TILL S RA A O M LI D A QUI A B ÑON EL ES ALIR LA IO D AVI R NIO ODRIG O T UEZ AN JOSE MAR GOT UQUE ROM Y D A N ER O D A GER ARD S OF RIA R RE OSALE F O S ON EDG AR GOMEZ E SANCH C L EZ DU ERO TRI R R NO GUE S SANCH JESU EZ DD JOR GE HADA A STEVER C N BLA E A RNE STO ERRER H E ZALEZ P I L FE PED BAL A Z RO IRA O LEON Z G U H APA TA TOR C I C V ARL O OS LAZ O ZERPA I N O ANT

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N O I C A T N O R F CON

CONFRONTACION 2000

GALERIA ATENEO DE CARACAS

PRESENTACIÓN

A lo largo de sus 30 años, la Fundación Banco de Venezuela/Grupo Santander ha otorgado importantes y significativos aportes orientados al beneficio de la comunidad, en el marco de un amplio programa que comprende las áreas socio-educativa, ambiental y cultural. En las postrimerías del siglo que finaliza y en los umbrales del siglo que comienza, con el proyecto expositivo Confrontación 2000, importante muestra que reúne a 34 artistas de la plástica venezolana, reafirmamos, una vez más, la disposición de estar permanentemente en Contacto con el Arte. Esta muestra representativa pretende darnos una idea, plural si se quiere, del inmenso universo creativo y las enormes posibilidades artísticas que existen actualmente dentro del arte venezolano. Para la Fundación Banco de Venezuela/Grupo Santander es motivo de celebración saludar los nuevos tiempos con esta magnífica exposición, y un orgullo respaldar este tipo de proyectos, que tienen como objetivo final, cosechar una Venezuela mejor, una Venezuela con raíces humanas, donde Todos Juntos Sembramos un País para Crecer y Hacer Crecer. Fundación Banco de Venezuela / GrupoSantander

ATENEO DE CARACAS JUNTA DIRECTIVA María Teresa Castillo Presidenta Carmen Ramia 1ra. Vicepresidenta Romelia Arias 2da. Vicepresidenta Nelson Socorro Secretario General Ramón José Medina José Antonio Abreu Margot Benacerraf Antonio Costante Isaac Chocrón José Eduardo Mendoza Alba Revenga Ignacio Salvatierra Eva Ivanyi Directores Francisco del Cid Comisario Ana T. Pedraza de Holder Contralora Interna

ATENEO DE CARACAS María Teresa Castillo Presidencia Carmen Ramia Dirección General Irlanda Rincón Dirección Ejecutiva Luisa Elena Hernández Dirección Administrativa Diana Belgrave Dirección de Logística Bernardo Rotundo Dirección de Comunicaciones y Cine Alberto Patiño Dirección de Mercadeo Viannelly Rivero Dirección de Relaciones de la Presidencia María Helena Freitas Dirección de Ateneístas y Protocolo

Hace 33 años, el Ateneo de Caracas creó Confrontación 67, un evento lejos del ámbito de la competencia y los premios, como lo presentaba el recordado crítico Roberto Guevara. La característica más resaltante de ese encuentro, después de su primera edición, consistió en el hecho de que cada uno de los participantes era seleccionado por un especialista en la materia, quien debía argumentar su decisión en el catálogo correspondiente. Considerando que siguen vigentes los criterios que dieron origen a ese Salón, decidimos retomarlo y abrir Confrontación 2000, para lo cual convocamos a un grupo de 34 artistas, a quienes invitamos a mostrar una obra de reciente producción. Por otra parte, propusimos a quince reconocidos críticos expresar su opinión o interpretación sobre las obras escogidas. La nómina de los artistas revela una heterogeneidad generacional y de lenguajes.Y lo más importante es que no hay premios ni competencia de por medio. Sólo la intención de ofrecer un panorama de lo que un sector importante de nuestros artistas está creando en la actualidad, para que el público pueda confrontar esa diversidad de lenguajes, ideas y criterios expuestos. Alejandro Freites Galería Ateneo de Caracas

JUAN ARAUJO

Nace en Caracas en 1971. Estudia en el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Ar tes Plásticas Armando Reverón. Exposiciones individuales: Instituto Nacional de Canalizaciones (1990). Batallas, Museo de Bellas Ar tes (2000). Colectivas: Bienal de Grabado Luisa Palacios (1990); Salón Ar turo Michelena y Extinción Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber (1991); 1,2,3,4,5, Caracas, Sala de Exposiciones de la Gobernación del Distrito Federal (1992); VII Edición del Premio Mendoza, Sala Mendoza (1994); La Mirada Diversa, Museo Jacobo Borges (1996); Salón de Ar tes Visuales Christian Dior (1997); Perspectiva Visual, Galería de Ar te Nacional; Artistas por el Lago, Museo de Ar te Contemporáneo de Maracaibo; Jóvenes con FIA , Ateneo de Caracas (1999) y Litoral, el Lado Anverso, Museo Alejandro Otero (2000). Reconocimientos: Premio Henry Pittier II Bienal del Paisaje Museo de Ar te Contemporáneo Mario Abreu y Tercer Premio del IV Salón Pirelli de Jóvenes Ar tistas (1999). Está representado en el Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber, Galería de Ar te Nacional, Tabacalera Nacional, Banco Mercantil y colecciones privadas. Reside en Caracas.

Analogía y Confrontaciones / (2) 30 x 18 cm y (2) 30 x 22 cm / Oleo s /madera / 2000 ANALOGÍAS Y CONFRONTACIONES – políptico - , 2000 Al margen de la desafiante espectacularidad visual de las propuestas tecnológicas, los trabajos de Juan Araujo profundizan en el fundamento contemplativo de la mirada. Su obra plantea un retorno al oficio pictórico, basado en las posibilidades asociativas de la imagen. Más que pintar cuadros basados en motivos originales, el ar tista hace obras que dialogan conscientemente con la tradición a la que per tenecen. Su búsqueda, por tanto, parece confirmar la sentencia borgiana según la cual toda obra es un texto que se remite a otros textos, tanto para citarlos como para negarlos. En Analogías y confrontaciones, políptico de cuatro piezas realizado en óleo sobre madera, Juan Araujo reproduce una serie de obras emblemáticas de la plástica nacional, par tiendo de una propuesta curatorial de Luis Pérez Oramas, presentada en la Galería de Ar te Nacional en 1996. La obra, como la muestra que le sir ve de referen-

cia, es como una pantalla de disección iluminada por todas las gradaciones del gris. Allí se yuxtaponen los trabajos miniaturizados de Armando Reverón, Bárbaro Rívas, Cristóbal Rojas, Claudio Perna, Eugenio Espinoza, Alejandro Otero y José Gabriel Fernández entre otros. Todos estos íconos se integran al mapa de la visualidad vernácula, como por tadores de un sentido fundacional y estimulante. Figurativos, abstractos y conceptuales encuentran sus simpatías ocultas, más allá de los conflictos estilísticos que suelen distinguir los. Su unidad incuestionable está dada en cuanto imagen, es decir, como emergencia configurante en el mundo visible. Por lo demás, Analogías y confrontaciones se remite al citado planteamiento curatorial, ya no para ilustrarlo sino para documentar el constructo de sentido que condiciona la mirada. En esta obra, la visión es una cuestión epistemológica y no sólo estética, que intenta recuperar el significado de una tradición que se niega a desaparecer. Felix Suazo

EMILIA AZCÁRATE

Nace en Caracas en 1964. Estudia en Saint Mar tins School of Art de Londres. Exposiciones individuales: Galería Clave (1988). Fundación Giner de Los Ríos (Madrid, 1999). Sala Mendoza (1991, 1998). Galería Ars Forum (1997). Galería Luis Adelantado (Valencia, España, 1999) y Museo Alejandro Otero (2000). Colectivas: Raíces, Celarg (1988); Cinco de Tierra Firme, Casa de Las Américas, La Habana (1991); Entre Trópicos: Artistas contemporáneos de los países del Grupo de Río, MACCSI y VI Premio Eugenio Mendoza (1992); I Salón Pirelli de Jóvenes Ar tistas MACCSI (1993, 1997, 1999); IV Bienal de Cuenca Ecuador (1994); Bienal Nacional del Paisaje, Museo de Ar te Contemporáneo Mario Abreu de Maracay (1996, 1998); Artistas Españoles para Tibet Libre Madrid, 57º Salón de Ar tes Visuales Ar turo Michelena, Artistas por el Lago, Museo de Ar te Contemporáneo del Zulia en 1999 y Jóvenes con FIA, Ateneo de Caracas (1998, 1999) Reconocimientos: Menciones honoríficas en el VI Premio Eugenio Mendoza (1992). V Bienal de Ar tes Visuales Christian Dior y V Bienal de Guayana (1997). Tercer premio I Bienal Nacional del Paisaje (1996). Premio Ar turo Michelena (1999). Está representada en los museos Alejandro Otero, Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Ateneo de Valencia, Mario Abreu de Maracay; Banco de España en Madrid, y colecciones privadas nacionales e internacionales. Reside entre Caracas y Madrid.

S/T / 160 x 140 cm / Mixta s / tela / 2000 En la obra de Emilia Azcárate se aprecia una coherencia formal, estilística y conceptual realmente sobresalientes. Dicha coherencia, desde el punto de vista plástico, es originaria del empleo que la ar tista hace en sus obras de la noción de huella como unidad gramatical y estructural del cuadro. Se trata de una concepción de impronta polisémica, que adopta formas plurales y que se encuentra fundada en el entendimiento del cuadro como texto pictórico. En su producción más reciente –de la que forma par te esta obra- se afirma una voluntad constructiva, así como cier ta resolución a inventar una escritura pictográfica activada por la intuición, guiada por el instinto y fundamentada en la impronta dejada por la impresión dactilar: hablamos aquí de un lenguaje cuya atracción por la universalidad la conecta con la pintura rupestre, en la que las

huellas de las manos ofrecen una de las primeras tentativas de comunicación conocidas, un lenguaje pre-iconográfico muy anterior a la invención de la escritura. Y es que el extraordinario impacto visual de estas obras –cuyos elementos compositivos titilan o vibran, estableciendo una fascinante relación cinética con la luz– proviene de su insoslayable poder comunicacional, de esa atracción irresistible que nos producen las formas esenciales, elementales, primordiales y primitivas. Formas sustentadas en el principio del inter valo, donde la metódica ejecución técnica deviene el registro de una acción esencialmente corporal, de un gesto obsesivo, repetitivo, monódico, minucioso, dotado de una dimensión casi ritual, que pone especial interés en la documentación del aspecto procesal que inter viene en la creación ar tística, confiriendo gran par te de su sentido a su obra. Adolfo Wilson

DARÍO BASSO

Nace en Caracas en 1966. Exposiciones individuales: Galería Antonio Machón, Madrid (1988). ARCO, Madrid (1990, 1991). Museo de Teurel y Galería Heinz Holtmann, Colonia (1991, 1993, 1997, 2000). Galería Fluxus, Opor to y Galería Triebold, Basilea (1991, 1992, 1994, 1996 ). Galería Antonia Puyo, Zaragoza (1994). Sala Rovayera, Miengo, España (1996). Latuana Studio, Milano (1997). Sala Alternativa, Caracas (1999). Colectivas: II Salón de Pintura Joven de Madrid, Ar te Galego Xoven de Vigo,Talleres de Ar te Actual Círculo de Bellas Ar tes de Madrid y ARCO 85 (1985); VII Bienal Internacional de Ar te de Pontevedra (1986); Nuevos Creadores Gallegos, Sala Amadis y IV Salón de Pintura Jóvenes, Madrid (1987); Bienal Internacional de Estambul, Museo Contemporáneo de Turquía (1992); Memoria Evangarda, Ministerio de Asuntos Exteriores de Puer to Rico (1998); Salón Jóvenes con FIA, Ateneo de Caracas (1999) y Salón Pirelli de Jóvenes Ar tistas, MACCSI (2000). Reconocimientos: Premio Muestra de Ar te Joven Madrid (1988). Primer Premio Concur so de Pintura Santa Lucía Madrid (1989). Beca Fullbright del Comité Conjunto Hispano-Americano Nueva York (1992). Premio Nacional Ojo Crítico de la Radio Nacional Madrid (1994). Está representado en España en el Museo Nacional Centro de Ar te Reina Sofía de Madrid, Museo de Ar te Contemporáneo de Extremadura, Museo de Ar te Contemporáneo Victoria, Centro Gallego de Ar te Contemporáneo de Santiago de Compostela y el Ministerio de Cultura Instituto de la Juventud. Reside entre Choroní, Venezuela y España.

Vulva Vegetal / 200 x 130 cm / Acrílico s / tela / 2000 VULVA VEGETAL La obra de Darío Basso permite pensar en una re/definición en los términos de comprensión de la tradicional pintura de paisaje, asignando a la representación un tratamiento experimental de orden conceptual. El ar tista la denomina pintura equinoccial o tropical, y, a través de ella, va cambiando la relación entre el ar te y la naturaleza, aproximándonos a una reflexión de cor te eminentemente ecológico. Basso trabaja directamente con los elementos del paisaje de la selva tropical venezolana; con ellos convive, los colecciona y con ellos estructura sus propios "diccionarios de formas", especies de bancos de información creados con imágenes "al natural" de hojas y plantas, los cuales reúne en bocetos de acuarela que constituyen su primera fase de trabajo. Posteriormente

amplía el formato y trabaja sobre la tela, transpone las imágenes inter venidas directamente con agua echada sobre ellas, obteniendo como resultado un nuevo método de veladuras y transparencias. Son piezas de gran fuerza pictórica y sutileza en el manejo de los medios, como lo obser vamos en Vulva Vegetal, pieza que re/figura el planteamiento de reproducción científica de especies naturales y nos acerca a una extraña y vegetal abstracción, donde la naturaleza se conforma como fuente de información ar tística. Aquí se atiende hacia una dirección menos figurativa que proporciona, más que una imagen, una sensación de cercanía con la humedad de la selva, con sus colores y sus formas ancestralmente vinculadas al origen de la vida. María Luz Cárdenas

JACOBO BORGES

Nace en Caracas en 1931. Estudia en la Escuela de Ar tes Plásticas y Aplicadas de Caracas. Asiste al Taller Libre de Ar te. En 1952 viaja a París, para continuar su formación. Exposiciones individuales: Muestra inaugural del grupo El de Techo de la Ballena (1964). C.D.S. Gallery, Nueva York (1983, 1985, 1988). Magia de un Realismo Crítico, Museo de Ar te Moderno de México (1976). Obra gráfica, Galería Ar vil, México; Museo de Bellas Ar tes; Galería Estudio Actual (1977). Galería de Ar te Nacional de Caracas (1980, 1981). De la Pesca al Espejo de Aguas. 1956-1986: Museo de Monterrey, Museo de Ar te Contemporáneo Rufino Tamayo, México; Museo Staatliche Kunsthalle, Berlín; Museo de Ar te Moderno de Bogotá , Colombia y Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber (1987-1988). Ar tista invitado en la XLII Bienal de Venecia, Italia (1988). Berliner Bilder, Galería Eva Poll, Berlín (1989). Itinerario de Viaje, Centro Cultural Consolidado, Caracas (1991). A Propos de Romantisme Barroque, Fundacion Vasarely de Aix-en-Provence, Francia (1992). Casa de América en Santa Fe, Granada, España (1993). Ar tista Invitado FIA (1994). Muestra inaugural del Museo que lleva su nombre: Lo Humano en Jacobo Borges y en la Pintura Venezolana (1995). Es el Alma Cosa Extraña en la Tierra, Galería Freites, Caracas (1996). El Cielo se Vino Abajo, Museo de la Residenzegalerie, Salzburgo (1996) y Museo Jacobo Borges, Caracas (1998). Aproximación al Paraíso Perdido, Galería Freites, Caracas (1999) y El Bosque, MACCSI (2000).

Colectivas: Bienal de Sao Paulo, Brasil (1958, 1963, 1965); Bienal de Venecia, Italia (1958, 1964 ); Museo Guggenheim de Nueva York (1964, 1965); Imagen de Caracas (1967); III Bienal Latinoamericana de Grabado en San Juan (Puer to Rico), Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber, Galería Estudio Actual (1974); Museo de Ar te Moderno de México (1976); Latin American Artist of the Twentieth Century, Museo de Ar te Moderno de Nueva York (1993); Galería Chac-Mool, Los Angeles (1995); Museo Nacional de Bellas Ar tes, Buenos Aires (1996), entre otras. Reconocimientos: Premio Ar turo Michelena (1960). Premio Nacional de Dibujo (1961). Premio Nacional de Pintura (1963). Premio Armando Reverón (1985, 1988). Beca de la Fundación Guggenheim (1985). Ar tista invitado por la DeutscherAkademischer Auschtausdienst (DAAD) a trabajar en Berlín (1986). Ar tista invitado a trabajar durante seis meses, como Huésped de Honor, de la Ciudad de México (1993). Profesor invitado de la Internacionale Somer-Akademie für Beldende Künst en Salzburgo, Austria (1994, 1995, 1996, 1998, 1999, 2000). Está representado en la Galería de Ar te Nacional, Museos de Bellas Ar tes y de Ar te Contemporáneo Sofía Imber, en Caracas; Museos de Ar te Moderno de Mérida y Barcelona; Museo de Ar te Moderno de Nueva York; Museo de Ar te Moderno de Bogotá; Museo de Bellas Ar tes de México y Huntington Museum de Austin, entre otras instituciones.

Samurai / 168 x 142 cm / Tela, pigmentos y óleo s / tela / 2000 SAMURAI Una de las principales características del trabajo de Jacobo Borges es su capacidad de penetrar los medios y manejar las diferentes técnicas ar tísticas con plena liber tad y dominio. En tanto creador integral que es, se revela potentemente diestro a la hora de doblar, raspar, plegar, pintar, morder, dibujar o cruzar la tela, bajo la más absoluta cer teza de que lo que allí resulte, será un acto transformador en cuyas bases poéticas y estéticas priva la expresión. A lo largo de su trayectoria, la presencia de la figura humana ha sido, más que un reto, un mecanismo de activación de la profunda dimensión humanística que atraviesa su obra, y, gracias a esa preocupación, ha propiciado expansivas y emotivas atmósferas a la encarnación del rostro y el cuerpo. La imagen se libera de ataduras formales y estilísticas, transmutándose en infinitas manifestaciones de un solo gesto que es el de otorgar al ar -

te su misión de hacer que el espectador ingrese de una manera diferente y enriquecedora a su comprensión del mundo. Samurai es un campo de acción que revitaliza las formas de asumir la representación. El riguroso trabajo con las texturas, inesperadamente pone en evidencia sus dotes con la materia. Borges ha logrado pintar y trazar la imagen mediante una operación muy simple que es la de doblar un pedazo de tela: una tela negra con la cual elabora el cuerpo y una tela blanca con la cual construye el rostro de la imponente figura sentada del samurai. La expresividad de la pieza es esgrimida con sutiles toques de dibujo que dan relieve a los rasgos y brindan una paradójica carga de dramatismo y serenidad al cuadro, lo cual se ve reforzado con la presencia de un violín que hace pensar en la influencia que los sonidos musicales pueden llegar a tener en nuestras vidas. Ello convier te a esta obra en un acto múltiple y totalizador. María Luz Cárdenas

CORINA BRICEÑO

Reside entre Nueva York y Caracas. Nace en Caracas en 1943. Estudia en el taller de Pedro Centeno Vallenilla, Escuela Cristóbal Rojas , CEGRA, TAGA, Universidades Central de Venezuela y Simón Bolívar e Instituto Universitario de Estudios Superiores de Ar tes Plásticas Armando Reverón. Exposiciones individuales: Sala Mendoza, Caracas (1979, 1991). Galería Minotauro, Caracas (1981, 1983, 1986, 1987). Arts Center de Venezuela en Nueva York (1989). Galería Ar te Hoy, Caracas (1992). Galería Leo Blasini, Caracas (1994). Gómez Gallery, Baltimore (1996, 1999). Colectivas: Salón de Jóvenes Ar tistas, Caracas (1973, 1975, 1977); Salón de Ar tes Visuales Ar turo Michelena (1973, 1974, 1978, 1991); Gráfica, Sala Mendoza, Caracas (1978, 1979); Trienal Gráfica en Argentina y I Salón del Dibujo Nuevo, Banco Central de Venezuela (1979); Nuevo Dibujo en Memphis (1980); Gráfica Latinoamericana Museo de México, San Francisco (1980); Convergencias, Galería Minotauro (1984, 1985, 1986, 1988, 1989); Galería Du Dragón, París (1986);Trienal Gráfica de Color, Suiza (1991); VI Bienal de Dibujo, Museo de Ar tes Visuales Alejandro Otero, Caracas (1992); Art and Enviroment en el Bolívar Hall de Londres, Bienal del Grabado Latinoamericano y del Caribe de San Juan de Puer to Rico (1993) y Grandes Maestros de la Gráfica, V Bienal Internacional de Györ, Hungría (1999). Reconocimientos: Mención Especial Gran Premio Christian Dior en Pintura (1987). Primer Premio de Miniaturas Gráficas del TAGA (1990). Premios Emilio Boggio, Conac y Bernardo Rubinstein, del Salón Ar turo Michelena (1978, 1991 y 1993). Primer Premio XI Bienal San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, Puer to Rico (1999). Está representada en Caracas en los museos de Bellas Ar tes, Alejandro Otero y de Ar te Contemporáneo Sofía Imber; en el Museo de Ar te Moderno de Mérida, Venezuela; Casa de las Américas de La Habana, Cuba; Museo de La Estampa de México e Instituto de la Cultura de San Juan de Puer to Rico. Reside en Caracas.

Transparencias de un Silencio / 200 x 130 cm / Fotografía, acrílico y óleo s / tela / 2000 Desde sus comienzos, en la década de los setenta, Corina Briceño se ha mostrado como una ar tista intimista, poco dada a las exhibiciones sociales. Su obra le acerca a otros muchos pintores que se aíslan en su silencio y paulatinamente van volcando ese mutismo, esa necesidad de decir a la vez ahogada e inevitable de quien se dedica a indagar y zambullirse en la soledad de nuestra geografía, para traer sus expresiones conver tidas en impresiones pictóricas y ofrecer una visión de la naturaleza producto de su exploración conceptual. El trabajo de Corina Briceño ha ido adquiriendo en los últimos años un mayor y progresivo espesor. Las claves de su desarrollo hay que buscarlas en las exigencias internas de un impulso creador cada vez más atento a la construcción de un mundo natural, ambiental y de referencias poéticas. En esta construcción, las cuestiones propiamente formales discurren cimentada y fluidamente como una manera de abordar la gráfica, la fotografía o la pintura, bien como estrategia de resituar la objetividad en un orden ambiental. También han sido determinantes en ese desarrollo el carácter y el tono de su trabajo, progresivamente más enérgico y sólido, volcado con par ticular énfasis –desde la década de los ochenta– a otorgar en sus explorados paisajes del Amazonas venezolano la unidad que precise y concrete la sensibilidad de su mirada.En Transparencia de un Silencio, 2000, Corina Briceño 15

subraya la convivencia, el diálogo cuidadoso entre fotografía y pintura. La percepción como sensación material directamente relacionada con los sentidos enfatiza la idea de que en la naturaleza todo es relativo y cambiante. Cuadros dentro del cuadro, como en el cine, donde las obras se contemplan como espacios de tiempos, como actos y atmósferas enlazadas. La atmósfera y el tiempo son asumidos para inser tar en el paisaje pintado, matérico, la figura humana fotografiada, pero al mismo tiempo velada, mostrada solamente mientras está oculta, mientras permanece envuelta en sombras, detrás de la pintura, con gestos y trazos de color. Es la cera, ese recur so con apariencia de miel, la que oculta y a la vez incita a buscar la forma de la figura que sabemos que está detrás. Si en la década de los ochenta fueron cuerpos dibujados, recor tados en la naturaleza, en estos momentos la ar tista recurre a la fotografía para ocultarla tras la veladura de los materiales que ahora convier te en pintura. De manera que la figura en la pintura de Corina Briceño, a fuerza de ocultar siempre en “aparente silencio”, se ha conver tido en intimista del paisaje, haciendo suyas las palabras de Thoré-Burger: “La imaginación se vigoriza en plena naturaleza para captar en ella las formas reales y exaltarlas después en nuevas alegorías”. Elida Salazar

FRANCISCO BUGALLO

Nace en Caracas en 1958. Cur sa estudios en la Escuela de Ar tes Plásticas Ar turo Michelena de Valencia. En 1978 realiza viajes de formación por varios países de Europa y Asia. Exposiciones individuales: Desde la Pintura misma, Museo de Bellas Ar tes (1990). Obras Recientes, Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber (1993). Francisco Bugallo, The Venezuelan Center Gallery, Nueva York (1995). Fragmentos y Detalles, Galería Universitaria Braulio Salazar, Valencia (1999). Imagen y Semejanza, Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber y Museo de Ar te Contemporáneo del Zulia (1999, 2000). Colectivas: Salón Ar turo Michelena de Valencia (1977, 1981, 1983, 1998); Salón de Jóvenes Ar tistas, MACCSI (1985); III Bienal Nacional de Dibujo y Grabado, Museo de Ar te La Rinconada (1986); I Bienal de Ar tes Visuales Christian Dior, MACCSI (1989), Galería de Ar te Nacional (1990); III Bienal de Cuenca, Ecuador (1991); I Salón Pirelli, MACCSI, Salón III Región Central, Ateneo de Valencia; Artista Fundadores, Centro de Ar te de Maracaibo Lía Bermúdez (1993); Museo de Bellas Ar tes (1995, 1998, 1999) y Obras Maestras de América Latina en el siglo XX, Festival de Biarritz, Francia (1999), entre otras. Reconocimientos: Premio Ar turo Michelena (1983). Premio de Adquisición Museo de Bellas Ar tes, Salón Nacional de Ar tes Plásticas (1988). Tercer premio de la I Bienal de Ar tes Visuales Christian Dior (1989). Está representado en Caracas en los museos de Bellas Ar tes, Ar te Contemporáneo Sofía Imber y Jacobo Borges; en el Centro de Ar te Lía Bermúdez de Maracaibo y en colecciones privadas en Venezuela y el exterior. Reside en Tocuyito, Estado Carabobo

Estudio (Miguel Angel como Pre-texto) / 200 x 50 cm / Oleo s /madera / 2000 El ar tista insiste en traer de la mano a sus maestros renancentistas, y propiciar un diálogo a muchas voces. El propósito de convocar a un pintor del siglo XVI puede dar lugar a muchos comentarios: puede significar que el tiempo no existe, y que se puede retornar, sin mayores dificultades, a una antigua experiencia de vida y hacer la presente; apor ta el retrato de una sociedad que necesita el contexto de la tradición. La historia misma del lenguaje visual permiten el nacimiento de la sensibilidad ar tística; la cultura y la historia del pensamiento, parece decirnos su trabajo, dan pie a la posibilidad de una conciencia ar tística; sin una historia de la cultura, la mirada ar tística sería apenas el absurdo de un lenguaje que no busca comunicar. La tradición alimenta el espíritu y ayuda a construir las formas mentales del ar tista, quien luego de aprender el idioma propuesto, sigue la conversación bajo la forma de una amistad, de una intimidad conceptual, superior al de un amor. Es una amistad casta, intelectual, el encuentro de amigos al margen de la sexualidad. Los mundos renacentistas y los de Bugallo se parecen: ambos conser van una dependencia del otro; ambos necesitan de una comunidad de creyentes (en el ar te, en Dios, en una vida más allá de los sentidos que vociferan desesperadas su excitación al escuchar las voces de mucha gente). El encuentro del hombre con la vida ocurre en la presencia de los demás, pues sus herramientas intelec17

tuales son fruto de la generosidad de la sociedad. El encuentro del hombre con su Dios, después de la muer te, tiene lugar delante de miles de personas, todas arrebatada por una belleza perfecta, sin defectos o errores. La pintura de Bugallo es delgada, apenas perceptible, borrada por los efectos del tiempo, intencionalmente borrosa, perdiendo casi el matiz de una silueta exacta; atraída la figura por una perfección casi inaccesible, la de Miguel Angel, tapada por nubes oculares, por las cataratas que impone la historia, cegando el trazo. Sus pinturas se han transformado en recuerdos; a lo mejor son imágenes de una memoria colectiva que intenta explicarnos el sentido de lo que ocurre hoy. Si el tiempo no existe o no tiene barreras, si está permitido atravesar las llanuras de los años pasados, en cuerpo y alma, y comprobar el escenario de las pinturas en la Iglesia de San Pedro en Roma, entonces el mundo es más amplio de lo que creíamos. No está restringida la conciencia ar tística a la soledad del conocimiento, no condiciona su éxito al frío de un encuentro austero entre el hombre y su realidad. La realidad lo engloba a él, y como tal, todos los elementos de ese mundo se confunden con él, lo representan, siendo capaces de dibujar de manera casi perfecta los contornos del recuerdo, de los sueños y anhelos, en fin: todo el espectro posible de la conciencia cuando hace pública la cer teza de la comunicación. Ricardo Bello

SIGFREDO CHACÓN

Nace en Caracas en 1950. Cur sa estudios en Caracas en la Escuela de Ar tes Plásticas y Aplicadas Cristóbal Rojas y el Instituto de Diseño Neumann-Ince. En Londres, en Chelsea School of Art y London College of Printing. Exposiciones individuales: Galería Gamma (1966). Ateneo de Caracas (1971, 1972). Sala RG del Centro Rómulo Gallegos (1989, 1990). Galería Luis Pérez, Bogotá (1991). Sala Mendoza (1992). Galería Namia Mondolfi (1993). Galería Uno, Museo Jacobo Borges (1995). Galería D’Museo (1996) y Centro Cultural Corp Group (2000). Colectivas: II Salón Pez Dorado del Ateneo de Caracas; Galería Estudio Actual (1966, 1970, 1971); Salón Ar turo Michelena de Valencia (1970); I Bienal de Ar tes Visuales Christian Dior (1989); Museo de Ar te Moderno Jesús Soto de Ciudad Bolívar, Museo de Ar te Contemporáneo Francisco Nar váez de Porlamar y Galería de Ar te Nacional (1990); Museo de Ar te Moderno de Bogotá, III Bienal de Pintura de Cuenca y Expo-Sevilla (1991); Museo de Ar te Moderno Mario Abreu de Maracay (1992); Al Sur del sur: Buenos Aires, Argentina, y Montevideo, Uruguay (1993); Encuentro Interamericano de Ar tistas Plásticos Universidad de Guadalajara, Mexico (1994); Bienal Nacional de Ar te de Guayana, Ciudad Bolívar (1992, 1994, 1995, 1997, 1998); Mesótica, Museo de Ar te y Diseño Contemporáneo de San José de Costa Rica (1995); II Bienal Barro de América (1996, 1998); Bienal del Mercosur, Por to Alegre, Brasil (1997); IX Edición del Premio Mendoza (1998) y Arte Latinoamericano de fin de milenio en el Centro Cultural de Lisboa (1999), entre otras. Reconocimientos: Gran Premio de Pintura del Salón 50º aniversario del Banco Central de Venezuela (1991). Mención de Honor y Primer Premio Obra Bidimensional en la Bienal Nacional de Ar te de Guayana (1992, 1994). Premio Conac XXV Salón Nacional de Ar te de Aragua (2000). Está representado en Caracas en los museos de Bellas Ar tes, Alejandro Otero, Jacobo Borges, Galería de Ar te Nacional y el Museo de Ar te Moderno de Santa Fe de Bogotá. Reside en Caracas.

Amarillo Dos (drippings) / 122 x 122 cm / Acrílico s / tela / 2000 Sigfredo Chacón es uno de los pintores que se ha mantenido en el oficio a pesar de las tentaciones que el ar te de la instalación a desper tado en él en varias ocasiones. Amarillo 2 (drippings), reúne lo pictórico y lo dibujístico, representando la continuidad del trabajo que este autor, iniciara en las Pinturas Parlantes, exhibidas en el Museo Jacobo Borges en 1995. La investigación de Sigfredo se fundamenta, por una par te, en los principios matemáticos renacentistas. De allí las estructuras de fondo que utiliza en esta ocasión. Se trata de líneas ver ticales de color sepia que dividen el plano en siete segmentos, todos de idéntica dimensiones. Por otra, el protagonismo que adquiere la materia pictórica. A través del dripping, Chacón despoja a la pintura de todo misterio, su intención no es otra que des-

nudar la pieza, hacernos cómplices del proceso de creador. Es por ello que deja a la vista fragmentos crudos de la tela o trazos de las líneas que dividen el plano. Es como si lo más íntimo de la obra quedara al descubier to, imposibilitada de mantener sus secretos. El espectador tiene la opción de concluir en su imaginario la lectura por el autor. Chacón aprovecha irónicamente el concepto de tautología y lo aplica al proceso mismo de elaboración de una obra pictórica. En Amarillo 2 utiliza siete tonos de este color; las letras que componen esta palabra están distribuidas en esos segmentos. Es así como la imagen y el texto se encuentran en una misma jerarquía, en un esfuerzo por atraer la atención hacia los contenidos propios de la pintura. Anita Tapias

ELBA DAMAST

Nace en Maturín, Estado Monagas, en 1944. Cur sa estudios en las Escuelas de Ar tes Plásticas de Maturín y Valencia. Entre 1965 y 1966 realiza viajes de estudios por Europa. Exposiciones individuales: Ateneos de Valencia y Puer to Cabello (1970). Aída Hernández Gallery de Nueva York (1973). Housatonic Museum of Art de Bridgeport, Littlejohn-Smith Gallery de Nueva York; Galería de Ar te Nacional de Venezuela y Büllowska Galleriet de Suiza (1984). Galería Freites (1985). Museo de Ar te Hispano Contemporáneo de Nueva York (1990). Museo de Ar te Costarricense (1992). Museos de San Juan de Puer to Rico, Tegucigalpa y Panamá (1993). Olsson Fine Art de Bruselas (1994). Museo de Las Américas en Washington y Joel Kessler Fine Ar t de Miami Beach (1995). Colectivas: Salón Ar turo Michelena de Valencia (1971); Spanish and american painters and sculptors en el Museo Metropolitano de Nueva York (1976); V Bienal del Grabado Latinomericano, Puer to Rico (1980); Museo del Bronx de Nueva York (1981); 14 artistas venezolanos en Estados Unidos, Galería Venezuela de Nueva York (1986);VII Bienal del Grabado Latinoamericano y del Caribe de San Juan de Puer to Rico; IV Bienal Nacional de Escultura y Ar te Efímero, en el Museo Francisco Nar váez de Porlamar y Museo de Ar te Hispano Contemporáneo de Nueva York (1988); Bienal Barro de América, Caracas y Museo Nacional de Mujeres en las Ar tes, Washington (1995). Reconocimientos: Primer Premio Salón de Jóvenes Pintores de Valencia (1963). Premio Cristóbal Rojas del Salón Ar turo Michelena de Valencia (1971). Está representada en Caracas en los museos: Ar te Contemporáneo Sofía Imber, Bellas Ar tes y Galería de Ar te Nacional; en el Museo de Ar te Contemporáneo de Panamá y el Museo de las Américas de Washington, entre otras instituciones. Reside en Nueva York.

The Opening of the Heart / 130 x 104 cm / Técnica mixta s / papel / 2000 Mi casa es mi cuerpo es una instalación que Elba Damast prepara para Venezuela. El dibujo que presenta esta muestra podría contener un significado: Mi corazón es mi vida. Los temas de esta mujer ar tista que vive desde hace mucho tiempo en Nueva York, pero que nunca ha estado desligada de sus raíces latinoamericanas, han tenido mucho que ver con sus vivencias y experiencias existenciales; de allí la casa como habitat, de allí el corazón como representación del amor. El tema del corazón par te de una investigación profunda , no solo sobre sentimientos abstractos y axiomáticos, sino también sobre una hermosa imagen plástica que en la vida real pulsa nuestras emociones y late al ritmo de nuestros pasos. Para Elba Damast el conflicto está en la ambigüedad de la presentación de la imagen real como forma ar tística y su significado conceptual. Expliquemos y dividamos las secciones de un corazón que Damast presenta dibujado con trazos emocionales. Líneas simples y valorizadas reafirman el tema central al considerar el impulso decorativo como recur so formal y

plástico. Al lado de este impulso, basado fundamentalmente en la utilización, de manera no convencional, de elementos ajenos al dibujo, la imagen conocida se presenta sin transgresiones, pero sí con el sentido oculto referido a los sentimientos de amor, de solidaridad, de humildad. Este, al ser un corazón en movimiento no es banal. Su ternura no es obvia, todo ello es par te de la actitud que ha conducido a la ar tista a consolidar su credo de que la vida toca el ar te y el ar te toca la vida. Su tema es una interrogación apasionada, es una resonancia emotiva. Su propuesta plástica es el dibujo ar ticulado, preciso, sin dudas, aumentado en valor, no por los aditamentos y accesorios, sino por la forma misma construida a par tir de líneas y trazos sin pretensiones. Con esta obra, par te de una serie, Elba Damast propone un complejo de notas plásticas que llamarán la atención del espectador en espera de ser descifradas y puestas al ser vicio de sus emociones, sin conflictos estéticos ni de gustos ar tísticos. El corazón está allí. Bélgica Rodríguez

JOSÉ ANTONIO DÁVILA

Nace en Nueva York en 1935. Estudia en las Escuelas de Ar tes Plásticas de Caracas y Barquisimeto. Entre 1955 y 1957 realiza viajes de estudios por diversas capitales de Europa. Exposiciones individuales: Galería El Muro (1964). Círculo Galería de Mérida (1966). Museo de Ar te Moderno de Mérida (1970). Galería Ar te Contacto (1973, 1976). Galería Framauro (1974). Galería Bonino de Nueva York (1978) y Galería Freites (1985, 1993). Colectivas: Alumnos que Abandonaron la Escuela de Artes Plásticas, Ateneo de Caracas (1950); Salón Oficial de Ar te Venezolano, Salón D’Empaire de Maracaibo y Salón Ar turo Michelena de Valencia (1952 a 1969); I Bienal de México (1958); Salón Círculo del Pez Dorado (1964); Siete Artistas de la Nueva Figuración, Sala Mendoza (1968); IV Bienal de Coltejer, Medellín, Colombia (1972); XIII Bienal de Sao Paulo (1975); Indagación de la Imagen, Galería de Ar te Nacional (1980); I Bienal de Ar tes Visuales y IV Bienal de Medellín (1981); Galería Freites (1982, 1984, 1987, 1994) y Copenhague 96, en Dinamarca Reconocimientos: Premio Popular del Salón Planchart (1953). Tercer Premio Salón de Jóvenes Pintores de Venezuela (1954). Premios Enma Silveira, Armando Reverón, Rafael Monasterios y Primer Premio, en el Salón Julio T. Arze de Barquisimeto (1957, 1958, 1959 y 1961). Premios Henrique Otero Vizcarrondo, Federico Brandt, José Loreto Arismendi y Emil Friedman, del Salón Oficial Anual de Ar te Venezolano (1959, 1960, 1964, 1965 y 1968). Premio Ar turo Michelena, Salón Ar turo Michelena de Valencia y Primer Premio Salón D’Empaire de Maracaibo (1969). Está representado en Caracas en el Museo de Bellas Ar tes, Galería de Ar te Nacional y Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber; en los museos de Mérida, Ciudad Bolívar, Barquisimeto y el Ateneo de Valencia. En el exterior, en los museos de la Universidad John Fitzgerald Kennedy de Texas y la Escuela Rhode Island de Diseño en Estados Unidos y la Embajada de Venezuela en Madrid, España. Reside en Lagunetica, Estado Miranda.

INTANGIBLE REALIDAD El término “naturaleza muer ta” aparece por primera vez en Holanda en 1590, en un inventario de cuadros.Tenían varias designaciones: “fruytagie” (cuadro con frutos) y “ontbitj” (cuadros que representan banquetes). El término fue definido por el teórico de ar te alemán Joachim von Sandrat (1606-1688) como “stilleven”, que significa “cosas en reposo”. Un siglo más tarde los franceses los llamaban “nature mor te”, aludiendo a cosas inmóviles. En España –bajo la dinastía de los Habsburgo-, en el siglo XVII, y con la influencia de Flandes los denominan “bodegones”, a par tir del período sevillano de Velázquez (1617-1623). La fascinación que siempre ha ejercido el oficio lleva a Plinio el viejo en su “Historia natural” a referir se a Zeuxis como un pintor tan dotado que “pintó uvas tan apegado a la realidad que los pájaros, confundidos, volaron hacia a ellas para picotearlas”. Posteriormente se dijo que Lucas Cranach (1472-1573) fue un segundo Zeuxis pues en “Coburn ha pintado un venado con tanta exactitud, que los perros ladran cuando lo ven” . Pocos hoy recuerdan que esas “ontbitj” o mesas ser vidas, hacían alusión al vicio de la salacidad y las “vanitas” basadas en el principio luterano de “voluptas carnis”o proclividad de la carne, que a su vez, provenía del Eclesiastés. Fue también durante el siglo XVII que Charles Le Brun, al fundar la Académie Royale de París, le asignó a las naturalezas muer tas la jerarquía más baja entre los géneros de pintura. El rango más alto le correspondía a la representación de escenas bíblicas o mitológicas, luego el retrato de nobles, cuadros de animales, paisajes y, finalmente, las naturalezas muer tas. 22

Ofrendas XLVIII / 142 x 112 cm / Acrílico s/ tela / 1999-2000

Ofrendas XLVIII / 142 x 112 cm / Acrílico s / tela / 1999-2000 El tiempo diría que el tema no es tan sencillo como aparentemente pareciera y que en realidad estos objetos asumen el carácter de las cosas. Y en el siglo XVII a esos cuadros se les otorgó, además, una simbología religiosa profunda, dentro del pensamiento protestante. Ese simbolismo latente, de acuerdo a la hermeneútica medieval, le daba un sentido religioso que remite a la Biblia, relacionado con la fe, la moral cristiana y los orígenes del hombre. También ese “simbolismo simulado” –como lo denomina Erwin Panofksy-, otorgaba bajo el velo de las apariencias representaciones a las frutas, donde uvas, peras y manzanas aludían a la sangre de Cristo. Lo mismo ocurría con el pan o la cáscara de una nuez abier ta encarnando el mal y el dulce corazón de la nuez, que significaba la naturaleza vivificante de Cristo. Sin duda, las naturalezas muer tas, a lo largo del tiempo, dan testimonio de los cambios sufridos por la conciencia y las maneras de pensar. Esta obra de José Antonio Dávila (Nueva York, 1935), titulada “Ofrendas”, de 142 x 112 cm. , da cuenta de la llegada del siglo XXI. Par tiendo de una composición estructural clásica y de un vir tuoso trompe-l’oeil, en un punto de vista alto, el fondo de la pizarra acentúa la solidez y consistencia de los objetos captados con exactitud en su aparente naturaleza superficial. Las pocas frutas del cuadro se glorifican gracias a una composición geométrica. El color se encuentra unidos a los objetos. Estos se iluminan por la magia de un fondo oscuro. Le23

jos de la etiqueta del siglo XVII no hay símbolos sino indicios de acciones cuya espontaneidad contradicen las reglas, pero dan cuenta de la religión que se instauró en el siglo XX: el consumismo, con sus cajas y desechos. La pizarra como memoria nos dice que pasados breves meses de la llegada del siglo XXI se nos ha revelado el misterio del genoma humano, a través de la genética y las matemáticas. El mismo ar tista lo recuerda con la frase: “ El recuerdo persiste con su imagen” y las alusiones a fórmulas matemáticas, químicas y eléctricas. Un grafismo botánico nos recuerda la presencia de la biología. Las naranjas, en su lucha por el continente y lo contenido, dan cuenta de lo abier to y la fascinación por lo hermético, por lo descubrir. También de la descomposición del hombre. Finalmente, y en el centro de la obra, las mazorcas –un tanto desdibujadas y maltrechas. En su monocromía se delata la muer te, pero también la esperanza de redención se refleja en el ocre del maíz. Más allá de indicarnos localidad, habla de la fragilidad de la vida y las circunstancias, que penden de un hilo-delgado y móvil-, como un péndulo. La vida toda en un clavito. En este ordenamiento hay un homenaje intrínseco a las enseñanzas platónicas de proporción y armonía. El hombre, en el siglo XXI, dice en sus desechos, como es su pensamiento. Seguimos ligados a la ciencia, al saber. Descubre su origen, pero seguirá con la angustia de resolver el misterio de la muer te. Sin duda, el tema de la naturaleza muer ta está más vivo que nunca. Beatriz Sogbe

ADONAY DUQUE

Nace en Coro, Estado Falcón, en 1954. Estudia en Caracas en la Escuela de Ar tes Plásticas Cristóbal Rojas, Instituto de Diseño Neumann y la Universidad Central de Venezuela; en España, en la Universidad Complutense de Madrid y en Italia, en el Estudio Arts Center International de Florencia. Exposiciones individuales: Instituto de Luanco, Asturias, España (1981); Galería Espi, Santander, España (1983); Cités Internationale des Arts, París (1986); Centro de Ar te Euroamericano de Caracas (1988, 1995, 1997); Galería Belarca de Bogotá (1990); Ambrosino Gallery, Miami, Florida (1992); Galería Venezuela de Nueva York, Galería Toulouse Claudio Valansi de Río de Janeiro y Estudio Lisenberg de Buenos Aires (1993), entre otras. Colectivas: Salón Ar turo Michelena de Valencia, Salón Nacional de Ar tes Plásticas, Bienal Christian Dior, Bienal Nacional de Dibujo y Grabado, Salón de Aragua, Chicago Internacional Art Exposition (1992, 1993); Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber (1993); Venezuela a París, Espacio Ricard de París (1994); y El Arte Animalístico Venezolano en la Casa de América de Madrid (1997). Reconocimientos: Premio Instituto Nacional de Hipódromos III Bienal de Dibujo de Fundar te (1986). Premios Ar turo Michelena, Juan Lovera y Emilio Boggio del Salón Ar turo Michelena (1987, 1991, 1992); Primer Premio del Salón Binacional Colombo-Venezolano (1989) y Primer Premio de Pintura Bienal de Barquisimeto (1992). Está representado en la Universidad Complutense de Madrid, el Museo Ralli de Uruguay, la Sociedad de Amigos del Museo de Filadelfia, el Museo de Boca Ratón, y, en Venezuela, en los museos de Bellas Ar tes, Ar te Contemporáneo Sofía Imber, Ar te Contemporáneo Mario Abreu de Maracay y el Ateneo de Valencia. Reside en Tovar, Estado Mérida.

El Recogelatas / 195 x 145 cm / Técnica mixta s / tela / 2000 EL RECOGELATAS Basado en “El Apóstol “ de Jordaens Adonay Duque nos sorprende con este gran retrato en blanco y negro de un personaje cuya mirada pareciera obser var una aparición extrasensorial o estuviera en trance. Los ojos del personaje concentran la luz del cuadro y se convier ten en el centro de nuestra atención. Los matices de negros, grises y blancos desarrollados con pinceladas breves, ner viosas, rápidas, van abriéndose espacio en las transparencias; van concentrando las formas, ya que éstas no están definidas por las líneas del dibujo, a excepción de la zona de la nariz, la cual expresa el carácter del personaje. Esta obra está inspirada en una tela que hiciera el pintor flamenco Jacob Jordaens del apóstol San Pablo. Jordaens vivió en Amberes entre 1593 y 1678 y sintió fuer temente la influencia del Caravaggio en el trabajo del claroscuro . Posiblemente Adonay Duque haya retomado el tema para resaltar esa cualidad pictórica en su obra. Y si a Jordaens lo caracterizaba cier ta rusticidad exaltada por la

violencia del claroscuro, a Duque lo caracteriza la elegancia con que va definiendo la forma a través de la pincelada suave y la fuerza tan sólo de dos colores, además de los matices de los grises. En el retrato del pintor flamenco percibimos a un individuo con una profunda carga espiritual. En El Recogelatas obser vamos a un individuo que, a pesar de su miseria humana, es enaltecido con un elemento tan simple y tan complejo a la vez como es la luz que emana de sus ojos. El enaltecimiento, en este caso, es como ser humano, como semejante, a quien la vida no le ha dado la opor tunidad de hacer algo mejor consigo mismo. Al igual que Jordaens, Duque centra su atención en el rostro y en el gesto de esa mirada ciega. La sobriedad de las tonalidades grises acentúa más el efecto de belleza interior del retratado. Duque retoma un tema religioso y lo convier te en algo común a nuestro diario quehacer. Sin pretender hacer pintura social, exalta la figura de este personaje, har to conocido para quienes vivimos en las grandes ciudades. Graziana La Rocca

ONOFRE FRÍAS

Nace en Tacarigua de Mamporal, Estado Miranda, en 1953. Estudia en Caracas en el Taller de Ar te Libre Conac, Escuela de Ar tes Plásticas Cristóbal Rojas, Centro de Enseñanza Gráfica e Instituto Universitario Pedagógico de Caracas. Exposiciones individuales: Galería Ar te Hoy (1986); Los Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas (1988); Sala Mendoza, Caracas (1990, 1994 y 1995); Galería Astrid Paredes (1991); Centro de Bellas Ar tes de Maracaibo (1992, 1999); Museo de Ar te Moderno Luis Astorga de Mérida (1992); La semana de Venezuela en Tolouse, Francia (1996); Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber, Galería Medici (1998); C.I.A.C.C. Pascal Vanhoecke, París (Francia, 1998); Centro de Bellas Ar tes de Maracaibo (1991, 1999) y Ateneo de Valencia (1999); Ingertos del Alma, Claustro de la Villée, Paris; Consulado de Venezuela en Nueva York (2000). Colectivas: Primera Rasegna Internacionale de Art Viseve, Sant’ Angelo de Lombardi, Casa de la Cultura Víctor Hugo, Avelino, Italia (1995); Carib Art Gallery, Broadway, Nueva York (1996); Castellano Lancellotti, Lauro, Italia (1996); Bienal de Malta (1997); III Bienal de Barro de América Rober to Guevara, Maracaibo (1998); Ar te Venezolano Actual, B.B.K., Colonia, Alemania (1998); Itinéraire 99 y Exposition d’Art Contemporain, Levallois, Francia (1999). Reconocimientos: Primer Premio de Pintura Salón Nacional de Ar te de Aragua (1984). Premio Emilio Boggio Salón Nacional de Ar tes Visuales Ar turo Michelena (1990, 1991 y 1993). Medalla de Oro a la Delegación de Venezuela, I Bienal de Pintura del Caribe y Centro América, República Dominicana (1992). IV Bienal de Ar tes Plásticas de Puer to la Cruz, Estado Anzoátegui (1993) y Mención Delegación de Venezuela, Bienal de Malta (1997). Está representado en Caracas en el Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber y el Museo de Bellas Ar tes, Fundación Polar y colecciones privadas. En el exterior, en el Museo de Ar te Latinoamericano, OEA, Washington, Estados Unidos; Museo de Ar te Moderno de Bogotá, Colombia y Le Frac for France, Mar tinica. Reside en Caracas.

Constructo del Alma / 150 x 165 cm / Técnica mixta s/ tela / 2000 PERMANENCIA VITALISTA La explosión figurativa y caribeña de la obra de Onofre Frías se caracteriza por hacer se eco de una cromática plena de contrastes vitales, donde es común encontrar ocres conviviendo con verdes y amarillos. Sus pinceladas buscan el giro informal, conviviendo con nítidas líneas. Estos elementos están presentes en el desarrollo de su serie floral. En el cuadro Constructores del Alma, 2000, el ar tista logra transparencias que transmiten un dinamismo acuoso entre laberintos nacidos de flores que le dan una dimensión simbólica a la propuesta. Convier te su lenguaje en ensayo experimental, evitando enclaustrarse en formulas establecidas tanto técnicamente como plásticamente. Es este un criterio válido, sin impor tar el punto de par tida y llegada de su experimentalidad. En pocas ocasiones, Onofre Frías ha seguido la búsqueda de una síntesis visual, pues se hace eco del barroquismo tropical, se alimenta del mito, del realismo mágico como realidad

palpitante y de las costumbres populares, no para crear escenas costumbristas sino generar una propuesta contemporánea expresiva a través de pinceladas pastosas, sinuosas y dinámicas dando nacimiento a una figuración caribeña. Captura el gesto creativo a través de materiales de secado rápido como el acrílico creando atmósferas de espontaneidad y liber tad. Hace de la transmisión de sí un acto creador al materializar elementos plenos de expresividad a su propuesta, tal como se percibe en las superficies de color que crean los pétalos de las flores, junto a las ramas informales donde la espontaneidad gestual es atrapada. Los centros visuales y simbólicos evaden la limitación de una composición geométrica y buscan lo ilimitado dentro del rectángulo del cuadro. Así, en este caso la confrontación se convier te en una manera de acercarse a la multiplicidad de visiones, a la búsqueda de lo común en lo divergente, y, a fin de cuentas, en una vía de afirmar la permanencia y vitalidad del ar te. Eduardo Planchart Licea

DULCE GÓMEZ

Nace en Caracas en 1967. Realiza estudios en la Escuela de Ar tes Visuales Cristóbal Rojas de Caracas. Exposiciones individuales: Landscape, Sala Alternativa, Caracas (1994). Colectivas: Salón Pirelli de Jóvenes Ar tistas (1992, 1995 y 1998); II Bienal Barro de América (1995); Salón Dior (1997); 58º Salón de Ar tes Visuales Ar turo Michelena (2000); Jóvenes con FIA, Ateneo de Caracas (1998); Paralelo 11, Indice, Re-ready-made y Contemporánea, Museo Alejandro Otero (1993, 1994, 1997 y 1998); II Bienal del Paisaje y XXII Salón Nacional de Artes de Aragua (1998) y Así andamos Teatro Alber to de Paz y Mateos (2000). Muestras internacionales en Pekín (1995); Paramaribo, Surinam (1996); Nueva York (1997); Guadalajara, México (1998); Montreal, Canadá (1998) y Berlín (2000). Reconocimientos: Premio Especial del Jurado Casa de la Cultura de Maracay, en la XVIII edición del Salón Nacional de Ar te Aragua (1993). Está representada en Caracas en la Galería de Ar te Nacional, Museo Alejandro Otero y colecciones privadas. Reside en Caracas.

Cuerdas Vocales / 120 x 110 cm / Acrílico s / tela / 2000 REHABITAR EL MUNDO DE LAS COSAS El trabajo de Dulce Gómez se inscribe en el espíritu de investigación sobre los códigos de las ar tes visuales que ha sostenido una generación de jóvenes durante la última década, visible sobre todo en una tendencia a propiciar la interdiscur sividad a par tir de una transgresión de los géneros temáticos y de las modalidades técnicas. No resulta extraño entonces que esta joven ar tista aborde diferentes medios como la pintura, la instalación a modo de puesta en escena y la construcción de objetos difíciles de encasillar en clasificaciones convencionales. La insistencia en orientar la discur sividad de las obras a par tir de operaciones lingüísticas, reconocida por Juan Carlos Ledezma, tiene como objetivo estimular la actividad de la recepción como acto creativo capaz de inventar o desplazar el sentido, evadiendo su propio rol como voz autorizada. Esta estrategia que recurre a evidenciar los cruces entre lo público y lo privado, estimula la ambigüedad representacional pues niega y afirma al mismo tiempo, tanto los estatutos ar tísticos como las referencias a la cotidianidad y privilegia para el ar te una funcionalidad lúdica y par ticipativa. Esta ambigüedad semántica se manifiesta tanto en la textualidad misma que domina la obra como en sus referencialidades según se obser va en Rémora (1996-1997) y Pecho e’ paloma (1997). Los títulos anuncian la inestabilidad que se reafirma con el carácter procesual de la obra, como sucede con Autorretrato anónimo (1995) y las series pictóricas realizadas en los últimos siete años: Lectura negada, Tuberías, Ladrillos y más recientemente, Cuerdas vocales. Todas estas piezas están constituidas por la recreación formal de elementos de la vida cotidiana que son llevados a los límites de la abstrac29

ción como posibles signos de una estructura imaginaria más allá del espacio de la tela. Por ejemplo, para representar supuestamente las membranas que originan la voz, Cuerdas vocales reproduce las convenciones lineales de la cuerda con el fin de dejar abier tas las formas a un posible juego de ar ticulaciones fuera del marco, invitando a la creación de una red infinita de vibraciones que aluden a la voz como primera materia del lenguaje. Las propuestas de Gómez se ar ticulan entre sí como una gramática de lo diferido en la medida en que desestabiliza los supuestos representacionales para dejar abier to el sentido a la construcción individual. Una mirada consciente de una subjetividad múltiple, producto del diálogo constante entre la experiencia personal y las vivencias sociales, ha propiciado que esta ar tista se asuma como transeúnte interesada por las conexiones sin itinerario definitivo, según se obser va en su tendencia a sobrepasar las definiciones cerradas. Podría plantearse que Dulce Gómez favorece una poética del desborde en la medida en que es recurrente su tendencia a construir dispositivos orientados a promover la huella azarosa de la materia como sucede con Inmersión (1992), Dibujo en rojo (1994) y El rapto (1999), instalaciones que pueden desper tar asociaciones sobre los límites del lenguaje y en un nivel más general, podrían comprenderse como una rebeldía rizomática frente a los modelos de subjetivación y del ar te. Es posible imaginar que la trayectoria de Dulce Gómez está marcada por la necesidad de favorecer el goce sensorial dejando al descubier to las trampas del lenguaje que han despojado de carnalidad a la experiencia de habitar el mundo y han favorecido la imagen que se tiene de ella, es decir, la representación. Carmen Hernández

JESÚS GUERRERO

Nace en Tovar, Estado Mérida, en 1964. Estudia en el taller Elbano Méndez Osuna del Conac y el Centro de Enseñanza Gráfica (Cegra). Exposiciones individuales: Tiempos de hoy (Tovar, 1985). El Soliloquio de los Objetos, Embajada de Venezuela en Francia (1993). Acercamiento al Objeto, Museo de Ar te Moderno Juan Astorga de Mérida (1995). Alcaldía Mayor de Santa Fe, Bogotá (1996), Galería Freites, Caracas (1997) y Siempre el Objeto, Alianza Francesa de París (1999). Colectivas: Rostro de Bolívar, Galería La otra banda (1980); Salón de Ar te de Aragua (1983, 1990); Bienal de Miniaturas Gráficas, Taga (1984); IX Bienal Internacional del Humor y la Sátira en el Ar te, Bulgaria (1989); Expo 500 años, Dinamarca (1992); I Salón Pirelli de Jóvenes Ar tistas (1993); Metáforas de lo Real y el Ensueño, Bolívar Hall de Londres; La Escuela de Tovar en la República Popular China, Ministerio de la Cultura de Beijing, China, en 1993; Mes de Venezuela en París (1996) y VII Bienal Internacional de Cuenca (1998). Reconocimientos: Premio Gabriel Olivier XXVIII Salón Internacional de Ar te Contemporáneo de Mónaco, Premio Braulio Salazar y Primer Premio de la Bienal de Ar te de Mérida (1994). Primer Premio de Pintura V Bienal de Ar tes Visuales Christian Dior , Mención Especial de la Bienal de Malta (1997) y Gran Premio XVIII Salón Nacional de Ar te de Aragua (1993). Está representado en Caracas en los museos de Bellas Ar tes, Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Galería de Ar te Nacional; en el Museo de Ar te Moderno de Mérida y el Museo Nacional de la Estampa de México. Reside en Tovar, Estado Mérida.

La Misma Naturaleza / 200 x 150 cm / Oleo s/ tela / 2000 A mediados de los noventa, Jesús Guerrero irrumpió en la escena plástica venezolana con una obra pictórica que destacaba por su vir tuoso dominio del espacio y de la gramática compositiva. Sus cuadros, a menudo dotados de un brillante cromatismo, mostraban una cuidadosa organización visual donde la lectura del espectador era conducida por zonas de tensión hacia focos o centros de interés. El meritorio éxito de estas obras radicó en que su concepción se basaba en el conocimiento de los principios de la pintura clásica, adecuados por el ar tista a la ar ticulación de un lenguaje capacitado para la interpretación de nuestra problemática epocal. La versatilidad expresiva de Guerrero le ha llevado ahora a desarrollar un trabajo - del cual es representativa la presente obra- estéticamente opuesto al realizado en el pasado reciente. El anterior clasicismo ha sido reemplazado por un desbordado barroquismo, donde la noción de centro de interés resulta anulada: en el cuadro todo

tiene la misma impor tancia, el mismo valor visual, siendo su único protagonista la movilidad incesante que recorre su palpitante superficie. A par tir de su recreación de una fotografía del taller de Francis Bacon, el ar tista construye una imagen conformada por una verdadera geografía de pliegues, de relieves trémulos y vibrantes. El dominante expresionismo y la gestualidad del pasado han sido sustituidos aquí por el realismo, pero por una forma par ticular de realismo: una en la que las formas adquieren una extraña apariencia, tornándose acuosas, vibrantes y voluptuosas. No hay efectismo posible en estas obras, en las que hasta el mismo color ha sido suprimido, reducido a una austera gama de grises y blancos; en cambio, existe en ellas la exhibición de una fuerza pictórica poco común, de un auténtico dominio de la pintura y de una voluntad orientada hacia su revitalización como lenguaje ar tístico en la contemporaneidad. Adolfo Wilson

BLANCA HADDAD

Nace en Caracas en 1972. Estudia en el Instituto Univer sitario de Estudios Superiores de Ar tes Plásticas Armando Reverón. Exposiciones individuales: La Paninoteca (1995) y Galería Por tafolio (2000). Colectivas: XXV Salón Anual de Ar tes Visuales Juan Lovera, Ateneo de Caracas (1995); XV Salón Municipal de Pintura de Maracay (1996); 55º Salón de Ar tes Visuales Ar turo Michelena de Valencia (1997); Hablan las Imágenes, Museo Jacobo Borges; Cosecha 98, Centro de Ar te Grupo Li (1998); Salón Pirelli de Jóvenes Ar tistas MACCSI, Jóvenes con FIA, Ateneo de Caracas; Changing views, Rotterdam, Holanda (1999) y Jóvenes Ar tistas Venezolanos, Convenio Andrés Bello, Bogotá (2000). Reconocimientos: Premio Municipal de Dibujo VI Salón Municipal de Ar te Alejandro Otero (1996). Premios Iván Petrovszky y Braulio Salazar del Salón Ar turo Michelena (1997-1999) y Premio de Pintura en el Salón de Aragua (1999). Reside en Caracas.

La Reina Loca Entretenida / 140 x 140 cm / Spray y acrílico s / tela / 2000 RECONSTRUCCIONES DE LA IDENTIDAD La obra de Haddad está marcada por el deseo de resignificar la sensibilidad pictórica como campo representacional atado a sus propios códigos. La recreación de recur sos próximos al graffiti, con sus trazos sintéticos y de intensidad expresiva, se pone a disposición del autorretrato y de la figuración femenina con el fin de indagar, desde los gestos de un lenguaje originario, en una car tografía personal como sujeto y ar tista expuesta a una reflexión sobre los referentes de la identidad. Los autorretratos apuntan hacia el deseo de autorreconocimiento del cuerpo y de la historia visible en las cicatrices y en los bestiarios que acompañan los procesos de transformación. Por ello, son recurrentes las imágenes de serpientes que emergen de la cabeza o de la boca a modo del lenguaje que inscribe el cuerpo en el orden cultural. Los personajes concebidos por esta ar tista transitan por diversas experiencias que nos llevan a los pliegues de la personalidad con sus máscaras siempre cambiantes y contestatarias. La representación y autorrepresentación del cuerpo femenino realizada por mujeres resulta problemática desde una perspectiva desconstructiva o feminista, porque cualquier posible tono de seducción es sospechoso y puede ser acusado de afirmación del tradicional fetichismo masculino que ha signado al cuerpo de la mujer como objeto de placer. Frente a esto, muchas ar tistas trabajan a par tir de miradas que conscientemente se ubican en zonas límites, ambiguas entre la seducción y el 33

desnudamiento, como sucede con los trabajos más recientes de Blanca Haddad. El tono de su pintura se ha tornado más festivo con la inclusión de elementos alusivos al circo y al imaginario infantil que contextualizan la temática de la Reina loca en sus diferentes posturas, ya sea desnuda en la intimidad, acompañada de su cor te o ensimismada junto a su muñeca, según se aprecia en la pieza incluida en esta exposición. Esta obra sorprende por su colorido acuoso pues parece alejarse de la tradicional atmósfera dramática trabajada por esta ar tista, sin embargo, se introducen nuevas tensiones. Por ejemplo, la frase en alemán se compor ta como una trampa irónica a la visualidad (Die ganze welt scheint rot significa El mundo es rojo). También resulta ambigua la actitud del personaje que juega con una cabeza pues recuerda la iconografía de Salomé que sugería una per versión femenina a domesticar, pero bien se puede interpretar como una resistencia que intenta revalorizar la locura como dimensión asociada al placer del juego. En la trayectoria pictórica de Haddad se obser va que el rol de lo femenino rompe constantemente sus estatutos culturales para mostrarse como dimensión múltiple y conflictiva, cada vez más asociada al goce como autoconciencia. La representación de la Reina loca, con su corona asociada al poder real de ejercer cambios en el mundo exterior, parece inscribirse en el deseo de superar la tradicional visión de lo femenino asociado a una naturaleza desbordada. Carmen Hernández

FELIPE HERRERA

Nace en Valencia, Estado Carabobo, en 1947. Estudia en la Escuela de Ar tes Plásticas Cristóbal Rojas. Exposiciones individuales: Antológica en el Museo de Barquisimeto y El juego impuesto, en el Centro de Ar te Euroamericano (1985); De Iconos y Peregrinos, Galería Acquavella (1995, 1999); Felipe Herrera, Instancias, FIA 95; Hierofanía: Pórtico y Espejo, Universidad Simón Bolivar (1997). Colectivas: Salón Ar turo Michelena de Valencia (1967, 1970, 1982); Manos de siempre, signos de hoy Galería de Ar te Nacional (1979); Salón Nacional de Jóvenes Ar tistas (1980); Pintura y Escultura Latinoamericana, Galería Espacio de El Salvador (1996 y 1997); De Venezuela para Bellerman, Bonn, Alemania (1997); Cosecha 97, Centro de Ar te grupo Li (1997); El Arte Animalístico Venezolano , Casa de América de Madrid (1998); Encuentro de Dibujo Colombia-Venezuela (1998) y Del Cuerpo y del Alma, Galería Homman, Alemania (1999). Reconocimientos: Premios de Escultura (1972), Emilio Boggio (1974), Club de Leones para Dibujo (1979) y Juan Lovera (1982), en el Salón Ar turo Michelena de Valencia. Premio Ernesto Avellán (1972). Premio de Adquisición Salón de Jóvenes Ar tistas (1981). Primer premio del I Salón la Nueva Naturaleza del Museo de Barquisimeto (1984) y Premio de Adquisición III Bienal de Ar tes Visuales (1985). Reside en Caracas.

Arbol II / 201 x 155 cm / Mixta s/ papel y madera / 2000 ARBOL II Inquietante y hermosa, la obra de Felipe Herrera fluye de esas interrogantes del sentido que hacen de nuestro mundo un escenario cada vez más insólito. Su vehículo expresivo primario es el dibujo, pero ya desde sus primeras obras el volúmen se insinúa o se incorpora para registrar lo que ha terminado siendo el centro de su trabajo: restituir el perfil del cuerpo, recuperarlo, hacer lo de nuevo propio, reescribirlo. Por eso sus personajes “transfigurados, ocultos, desgarrados, poseidos por máscaras o mostrados tímidamente” se convier ten en símbolo de fantasmas que deben ser exorcizados. El discur so de Herrera se reafirma en la experiencia con diversos materiales. En los últimos años ha mezclado madera, yeso, vidrio, resina, arena, hierro y objetos ya elaborados para conformar sus obras. En esta serie se inser tan sus Hombres Arboles (la primera expuesta en FIA 2000) en la cual el cuerpo se hace extensión de la natu-

raleza. Lo masculino y lo femenino dialogan de igual a igual, sembrando y sembrándose en la tierra, confesándose fecundos y desafiando la condición de habitantes de un mundo que parece no conmoverse ante nada. Es una lectura abier ta de una obra de ciclos envolventes, que vuelve sobre sus pasos y recoge la memoria anterior para construir se nuevamente. Como la vida. Su trabajo se convier te así en un medio simbólico, par ticularmente adecuado para dar cuenta de la dificultad de procesar, de asimilar, de digerir, la extrema complejidad de estos tiempos. Este Arbol II se resuelve con un dibujo más libre y más gestual. El marco señala los límites y las raíces que se extienden a par tir del vientre femenino se transforman en línea y volumen al mismo tiempo. Es un ensamblaje en el que la relación dibujo-escultura se afianza y despier ta otras expectativas, la de los grandes espacios que ronda la mente del autor. Lenelina Delgado

VÍCTOR HUGO IRAZÁBAL

Nace en Caracas en 1945. Cur sa estudios en el Taller Libre de Ar te, Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela y el Instituto Pratt de Comunicación de Nueva York. Exposiciones individuales: Galería Caracas (1967). Galería Helena Pavlu (1970). Galería Viva México (1978). Galería Euroamericana (1987 y 1990). Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber (1992). Museo de Ar te Contemporáneo de Coro (1993). Sala RG del Celarg (1994). Galería de Ar te Nacional (1997). Colectivas: Dibujo Nuevo, Nueva Generación, Galería del Banco Nacional de Comercio, Menphis (1980); IV Bienal Nacional de Arte de Medellín y I Bienal Nacional de Artes Visuales de Venezuela (1981); Salón Nacional de Pintura Homenaje a Armando Reverón (1989); I Bienal de Artes Visuales Christian Dior (1989); Amazonia II, Museo de Ar te Contemporáneo Francisco Nar váez de Por lamar; Centro de Bellas Ar tes de Maracaibo y Sala Mendoza de Caracas (1989); Expo Sevilla 92; IV Bienal de Ar te de Cuenca (1994); Visiones y Figuraciones, Museo de Ar te Moderno de Santo Domingo (1993); I Bienal de Ar te de Mercosur, Por to Alegre (1997) y El retorno de Humboldt, Asociación Cultural Humboldt (1999). Reconocimientos: Premio Especial II Salón Nacional de Dibujo (1984). Primer Premio Salón Nacional de Pintura homenaje a Armando Reverón (1989). Premios Ar turo Michelena e Iván Petrosvsky en el Salón de Ar tes Visuales Ar turo Michelena (1990 y 1999). Premio Nacional de Ar tes Plásticas (1999). Está representado en Venezuela en los museos de Bellas Ar tes, Alejandro Otero, de Ar te Contemporáneo Sofía Imber, Ateneo de Valencia, Centro de Estudios Rómulo Gallegos, Fundación Daniela Chappard y Banco Central, así como en el Museo de Ar te Moderno de Bogotá. Reside en Caracas.

ISHI V / 210 x 105 cm / Técnica mixta s / madera / 2000

La obra de Víctor Hugo Irazábal per tenece a la serie ISHI, término que designa, en lenguaje indígena, rayador de yuca. Aquí el ar tista revela la fidelidad e intensidad que prevalecen en sus investigaciones sobre el Amazonas, además de que repotencia las posibilidades de construir una codificación contemporánea de la estética a par tir de la conjugación de las raíces, de la memoria y de la intuición. Realmente, la problemática estética que se plantea el ar tista no es la de establecer las versiones formales que se derivan de las revisiones de los utensilios y objetos que son empleados por los habitantes de la región Amazónica. Esas versiones-revisiones-derivaciones expresan un aspecto muy parcial de su investigación. Su verdadera búsqueda está en rescatar los sentimientos asociados a las raíces, así como en subrayar las sensaciones vinculadas a la memoria, y en enfatizar los significados que proceden de la imaginación. Tres testimonios apor tan aquí mejores explicaciones que las que nosotros somos capaces de ofrecer. En torno a la idea de raíz, podemos evocar la sentencia de Ernesto Sábato: “cuando se hunden las manos se encuentra la raíz, no lo arrancado”. Acerca de la memoria, decía Jesús Mar tín-Barbero que ella es la que permite unir el cor to tiempo con el largo plazo. Finalmente, sobre la intuición exclamaba Santiago Kovadloff: “una presencia inacabable...vivencia...que no admite ser aprehendida más que como misterio”.

Estos alcances se cristalizan a par tir de tres tablones colocados asimétricamente, y de manera irregular, sobre la pared, con lo cual se genera una resonancia que es reforzada por la incorporación del espacio exterior de la obra. Cada tablón obedece a una par ticular resolución que tiene compor tamiento autosuficiente, pero también se integra a los restantes para sumir la condición de par te de un conjunto. El primero obedece a un tono oscuro y a una textura acentuada por la presencia de piedras que se asemejan a los dientes sobre los cuales se raya la yuca. El segundo se inscribe en apariencias telúricas y expresa un impacto más atmosférico. Por su par te, el último se define a par tir de un juego de códigos punteados que se cubren o destapan según diferentes zonas del sopor te. Esta secuencia, de alguna manera, sugiere un puente que va desde lo más arcaico de lo primitivo hasta lo más renovado del mundo urbano racionalizado y computacional, pasando por las sensaciones de lo rural. Los mensajes de fondo son amplios y variados, sin embargo, puede destacarse sólo aquel que nos hace tomar consciencia de la urgencia de hacer prevalecer los puentes que unen, más allá de los muros que separan. Víctor Guédez

ANTONIO LAZO

Nace en Caracas en 1943. Estudia en la Escuela de Ar tes Plásticas Cristóbal Rojas. Exposiciones individuales: Museo Gran Mariscal de Ayacucho Cumaná. Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad Central de Venezuela, Galería La Trinchera (1979). Sala Mendoza, Galería de Ar te Nacional (1988). Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber (1991). Galería Garcés Velásquez de Bogotá y Casa de América en Madrid (1995). Colectivas: Manos de siempre, signos de hoy Galería de Ar te Nacional (1979); Dibujo nuevo, nueva generación Galería del National Bank of Commerce, Tennessee (1980); I Bienal de Dibujo y Grabado, Galería de Ar te Nacional (1982); La imaginación de la transparencia, Museo de Bellas Ar tes (1988); II Bienal de Dibujo, Museo de Ar te La Rinconada (1986); Los ’80. Panorama de las artes visuales en Venezuela, Galería de Ar te Nacional (1990); Mito y Magia de América: Los Ochenta, Museo de Ar te Contemporáneo de Monterrey (1991); Artistas Latinoamericanos en Nanterre, Francia (1992) y 6 Pintores Latinoamericanos en París, Argentina (1994). Reconocimientos: Premios Braulio Salazar y Club de Leones del Salón de Ar tes Visuales Ar turo Michelena (1979 y 1981). II Premio mención Dibujo VII Salón Nacional de Ar te de Aragua (1982). Premio Fundar te II Bienal de Dibujo (1986). Premio Conac Salón Nacional de Ar tes Plásticas (1988). Premio AICA al Ar tista Joven (1990). Premio Museo de Ar te Contemporáneo de Monterrey (1994, 1995). Reside en París.

Amén / 200 x 120 cm / etiquetas de papel s/ madera / 2000 AMÉN Es la magnífica palabra que creada por Dios, como todo lo creado, nos ha sido dada para así poder desear, pidiendo por una intención especial, algo en oración, desde lo más profundo de nuestro ser pedir por nuestras necesidades corporales y/o espirituales. Entonces cerramos con un Amén Amén: Así lo espero. Así lo creo. Así confío en que mi oración es escuchada y me será concedido solo lo que merezca, sea en mi La Santa VOLUNTAD DIVINA del CREADOR. Antonio Lazo

JULIO PACHECO RIVAS

Nace en Caracas en 1953. Pintor de formación autodidacta. Exposiciones individuales: Universidad de Los Andes (1968). Galería Banap (1974). Estudio Actual (1976, 1980). Galerie des Editions Le Musée de Pôche, París (1979). Galerie Municipale de Vitry sur Seine, Franci, (1983). Sala Mendoza, Galería Renoir de París (1985). Museo de Bellas Ar tes (1989). Bienal de Venecia (1990). Centro de Ar te Grupo Li (1996) y Fundación Provincial (1999). Colectivas: Bienal de París (1977); Bienal de Sao Paulo (1981); Bienal de Cagnes sur Mer y América Latina en París, Grand Palais (1982); IFA Gallery, Bonn, Alemania (1983); Maison de la Culture de Anvers, Bélgica (1984); Museo Latinoamericano de Mónaco (1987); Feria Internacional de Sevilla (1992) y Bienal de Mercosur, Brasil (1997). Reconocimientos: Premio del Salón de Jóvenes Ar tistas (1975). Premio Ar turo Michelena (1976). Premio del Jurado del XII Premio Internacional de Ar te Contemporáneo de Mónaco (1980). Mención Especial Bienal de Cagnes sur Mer, Francia (1982). Mención especial II Bienal de Jóvenes Ar tistas (1983). Premio del Salón Nacional de Ar tes Plásticas (1988). Su producción a escala urbana contempla las obras Mira de alta mar, Autopista Francisco Fajardo (1994) y Vuelo cruzado. Parque Los Caobos (1998). Está representado en Caracas en los museos de Bellas Ar tes, Ar te Contemporáneo Sofía Imber y Galería de Ar te Nacional; en el Museo de Mérida, la Casa de Las Américas de La Habana, el Museo de Ar te Contemporáneo de Managua y Bureau des Musées d’Art Contemporain de París, entre otros. Reside en Caracas.

Buenas Intenciones / 200 x 115 cm / Acrílico s /tela / 2000 BUENAS INTENCIONES, 2000 Creador de un universo metafísico de gran monumentalidad en el cual predominan los elementos arquitectónicos, Julio Pacheco Rivas aplica esa misma magnificencia a los llamados temas menores de la pintura clásica como el bodegón o la naturaleza muer ta. Su trabajo logra encarnar la irrealidad del espacio euclidiano a pesar de las rigurosas estructuras que lo sostienen. Quizá por ello los objetos que aparecen en la obra Buenas intenciones, parecen suspendidos en un mundo aséptico y distante, gobernado por la más estricta racionalidad. La pieza, realizada en acrílico sobre tela, está dominada por claves herméticas donde confluyen lo racional y lo metafísico. Dos

tobos ingrávidos en perspectiva, proyectan su sombra sobre un fondo de barras seriado. Completan la composición una serie de signos y una inscripción en latín. Es difícil asignar un significado definido a esta combinación de elementos; de hacer lo estaríamos violentando su misterio o simplificando su sentido. Lo cier to es que en este mundo posthumano, los detalles ar tesanales y expresivos han sido suprimidos. Al eliminar lo superfluo y enfatizar en los aspectos esenciales, Pacheco Rivas retorna a las premoniciones trascendentalistas de la pintura renacentista. En consecuencia, lo esencial permanece, lo demás se desvanece, quedando apenas el testimonio infalible de la acción demiúrgica. Félix Suazo

ALIRIO PALACIOS

Nace en Tucupita, Territorio Federal Delta Amacuro (hoy Estado Delta Amacuro) en 1944. Cursa estudios en la Escuela de Ar tes Plásticas y Aplicadas de Caracas, Academia de Bellas Ar tes de Roma, Universidad de Bellas Ar tes de Pekín y Universidad de Varsovia. Exposiciones individuales: Asociación de Ar tistas de Pekín (1964). Galería C.H. Rolle, Zurich (1967, 1975). Galería Polo y Bot (1967). Galería Stara Kordegarda,Varsovia (1970). Galería Ateneo de Caracas (1971). Galería 2001, Lausana (1974). Galería Estudio Actual, Caracas; Centro de Grabado Contemporáneo de Ginebra (1979). Sala Mendoza de Caracas (1966, 1971, 1981). Littlejohn-Smith Gallery, Nueva York (1988). Galería Freites (1986, 1992). Museo de Bellas Ar tes (1992, 1999). Universidad de Nuevo México, Albuquerque; Museo José Luis Cuevas, México y Freites Revilla Gallery, Florida (1993, 1998). Ar tista invitado en FIA 2000; Feria de Ar te de Miami, Florida; Centro Cultural Eladio Alemán, Valencia (2000). Colectivas: Salón Oficial Anual de Ar te Venezolano y Salón Nacional de Ar tes Plásticas, Museo de Bellas Ar tes (1958, 1960, 1961, 1968, 1973 y 1976); Salón Ar turo Michelena de Valencia (1961, 1965, 1966, 1979); La Mano, la Seda, el Color, Museo de Ar te Contemporáneo de Caracas (1978); Salón Nacional del Dibujo Nuevo en Vene-

zuela , Banco Central de Venezuela (1979); III Trienal de Pintura Realista, Sofía (1979); I Bienal Nacional de Ar tes Visuales (1981); I Bienal Nacional de Dibujo y Grabado Fundar te y ARCO, Madrid (1982); II Bienal Nacional de Ar tes Plásticas de La Habana, Cuba (1986); Magic and Reality, Kent Fine Art, Nueva York (1990) y La Década Prodigiosa, Museo de Bellas Ar tes (1995), entre otras. Reconocimientos: Premio Nacional de Ar tes Plásticas (1978). Premio Adquisición I Bienal Nacional de Ar tes Visuales (1981). Premio Internacional Flavio de Car valho. Premio Ciudad de La Habana de la I Bienal de Ar tes Plásticas de La Habana (1984). Invitado Especial en la II Bienal de La Habana (1986). Entre sus trabajos de integración a la arquitectura figura la pintura realizada para el edificio del arquitecto brasileño Oscar Niemeyer, que constituye la sede del Parlamento Latinoamericano en Sao Paulo. Su obra está representada en Caracas en la Galería de Ar te Nacional, Museo de Bellas Ar tes y Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber; en la Casa de las Américas y Centro Wilfredo Lam, La Habana; Museo de Ar te Moderno, México y Museo de Bellas Ar tes, Ginebra, entre otras instituciones nacionales e internacionales. Reside entre Nueva York y Caracas.

De la serie Orinoco Vertiente Nº 2 / 210 x 148 cm / Técnica mixta s / madera / 2000 EL ORINOCO INTERIOR DE ALIRIO PALACIOS Alirio Palacios fue uno de los iniciadores y líderes de la llamada “nueva figuración” en Venezuela, movimiento contrapuesto al abstraccionismo geométrico y renovador del ar te figurativo precedente. La obra dibujística y gráfica de Palacios de los años sesenta y setenta constituyó uno de los principales modelos y fuentes de inspiración que generaron el “boom” del “nuevo dibujo” en el país. La destreza y versatilidad técnica que caracterizan al trabajo de Palacios, adquiridas en sus estudios de especialización y de perfeccionamiento profesional en Italia, China, Polonia, Alemania, Suiza y los Estados Unidos, y enriquecidas a lo largo de su extensa y fecunda trayectoria en los más diversos géneros del dibujo, la pintura y en casi todas las técnicas existentes en materia del grabado, se manifiestan en esta obra, de la serie “Orinoco”, en la que inter vienen materiales y técnicas mixtas, como una

“summa” de sus experiencias creadoras. El ar te de Alirio Palacios, en el que nunca han faltado los ingredientes oníricos y fabulatorios, es un ar te cargado de memorias de su infancia en ese mundo casi inverosímil, en el que la desmesura de lo real desborda hacia lo fantástico, que es el Delta del Orinoco. El Orinoco es para Palacios como el hogar natal, aludido por Gastón Bachelard, que uno carga para siempre en la memoria, porque Alirio Palacios tiene su imaginación anegada con las aguas nocturnas del Delta de su infancia. A ésta, como a todas sus obras, Alirio Palacios les confiere un aura de solemnidad y, a veces, de arcaismo, como si provinieran de otros tiempos y de otros lugares, por lo cual mantienen una cier ta distancia de separación con las realidades ordinarias; distancia necesaria para diferenciarse como per tenecientes a un mundo “otro”. Por ello se nos presentan como testimonios elocuentes de esa “otredad”. En este sentido este paisaje es una especie de paisaje interior del ar tista, con sus ángeles, sus demonios y sus sueños. Perán Erminy

MERCEDES PARDO

Nace en Caracas, en 1921. Estudia en la Escuela de Ar tes Plásticas y Aplicadas de Caracas, la Academia de Bellas Ar tes de Santiago de Chile y la Escuela del Louvre de París. Entre 1960 y 1969 reside en Europa y en 1980 se instala en Nueva York. Exposiciones individuales: Sala del Pacífico de Santiago de Chile (1947); Museo de Bellas Ar tes de Caracas (1962 y 1969); Sala de Exposiciones de la Fundación Mendoza (1964 y 1970); Centro de Bellas Ar tes de Maracaibo (1971); Galería Aele de Madrid (1974); Galería Pacanins de Ciudad de México y Centro Ar te El Parque de Valencia, estado Carabobo (1977); Galería de Ar te Nacional (1978, 1979 y 1991); Museo de Ar te Moderno de Ciudad de México (1978); Galería Adler Castillo (1979) y Museo de Ar te Contemporáneo Francisco Nar váez de Porlamar (1980). Colectivas: Salón Oficial Anual de Ar te Venezolano (1942 a 1964); I Salón de Ar te Abstracto en Venezuela ,Galería Don Hatch (1957); Feria Intenacional de Bruselas (1958, 1962); Sala de Exposiciones de la Fundación Mendoza (1958, 1969, 1974, 1978); II Salón Interamericano de Pintura, Medellín, Colombia y la primera colectiva del informalismo en Venezuela (1960); XXXI Bienal de Venecia (1962); Muestra Internacional de Ar tesanías de Stuttgart, Alemania (1966); Bienal del Grabado de

Puer to Rico (1969); Confrontación 71, Ateneo de Caracas; Museo de Ar te Moderno de América Latina, Washington (1978); Casa Las Américas de Cuba (1975, 1979, 1984) y muchas más. Recibió el Premio Nacional de Ar tes Plásticas (1978), el Premio Armando Reverón de la Asociación de Ar tistas Plásticos (1991); el Premio de Esmalte de la Bienal de Stuttgart , Alemania (1964), compar tido con Alejandro Otero; el Special Edition Purchase Award de San Francisco (1980); III Mención Honorífica en Pintura y los premios José Loreto Arismendi, Fundación Fina Gómez y Nacional de Ar tes Aplicadas, compar tido con Alejandro Otero en el Salón Oficial Anual de Ar te Venezolano (1942, 1944 y 1964). Su obra de integración urbana abarca la Estructura Cromática de la Zona Feérica de El Conde, el telón de boca del Teatro Municipal, los murales del Hospital J. M. De los Ríos, edificio Pampero, Banco Obrero y el vitral de la estación La Hoyada del Metro, en Caracas, así como el techo del Centro Comercial La Viña, en Valencia. Está representada en Caracas en la Galería de Ar te Nacional, el Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber; en el Museo Jesús Soto de Ciudad Bolívar y la Galería Municipal de Ar te Moderno de Puer to La Cruz. Reside en San Antonio de Los Altos, estado Miranda.

¿A Dónde se fueron los Pájaros? / 188 x128 cm / Acrílico s /tela / 2000

¿A DÓNDE SE FUERON LOS PÁJAROS? El qué y la forma de un lenguaje. ¿A dónde se fueron los pájaros? Es, una vez mas, una demostración de la maestría pictórica de Mercedes Pardo. Ha sido un largo camino insistente e inconforme, una búsqueda incesante, sin tregua, que ha hallado en sus últimas obras un espacio para aquietar sus anhelos y depositar sus angustias. En ésta ha recurrido a medios expresivos usados y dominados a través de su trayectoria. El collage, la línea, el color y la abstracción geométrica se reúnen en un equilibrio perfecto. Esta conjunción de elementos no es azar ni mero alarde compositivo. Cada uno de ellos es obediente a la necesidad del concepto, producto de hondas reflexiones y de un vasto bagaje intelectual. La rasgadura en negro, que recuerda su etapa de los collages, es una herida abier ta que colinda con el vacío, circulo deforme

de celajes azules. La geometría sir ve de anclaje para dominar la ansiedad. En el borde inferior izquierdo una forma aguda parece horadar el conglomerado de imágenes poéticas y gestuales, que nos remiten a sus acuarelas. Mercedes pardo vive y sufre el presente. Por ello esta obra patentiza y testimonia la complejidad y contradicción del mundo contemporáneo: drama, desasosiego y al mismo tiempo estabilidad y armonía. Un combate entre lo que es y debe ser. ¿A dónde se fueron los pájaros? Es un símbolo. Un cúmulo de cosas y sentimientos están en vías de extinción. El inmenso e inagotable caudal de ideas y sensaciones es lo que impulsa a esta ar tista a buscar una universalidad atemporal. Las grandes obras son el resultado de una imperiosa necesidad de comunicar y expresar. Afor tunadamente para el ar te venezolano, Mercedes Pardo todavía tiene mucho qué decir.

ANGEL PEÑA

Nace en Santa Bárbara, Estado Zulia, en 1949. Estudia en las Escuelas de Ar tes Plásticas Neptalí Rincón de Maracaibo y Worclaw de Polonia. Exposiciones individuales: Centro de Bellas Ar tes de Maracaibo (1971). Galería Viva México (1973, 1978). Galería Gaudí de Maracaibo (1974). Centro de Ar te Euroamericano (1979 y 1985). Galería Worclaw de Polonia (1981). Galería Freites (1985, 1992). Freites Revilla Gallery, Florida (1993) y Galería Art Nouveau de Maracaibo (1996). Colectivas: XVI Bienal de Sao Paulo; XLI Bienal de Venecia; Concur so Internacional de Pintura Homenaje al Liber tador CorpoAndes, Mérida y XX Salón de Ar tes Visuales Ar turo Michelena de Valencia (1981); Lo Real Maravilloso, Museo de Ar te La Rinconada (1985); Museo de Bellas Ar tes (1986, 1990);Venezuela Art Center de Nueva York (1987); Salón Nacional de Ar tes Plásticas, MACCSI (1988); Artistas Latinoamericanos en el Marco de la Reunión del Banco Interamericano de Desarrollo, Japón (1991); Arte y Ambiente, Bolívar Hall de Londres, y Artistas Venezolanos de la Región Zuliana, MACCSI (1994); Las Delicias del Zoológico, Museo de Ar te Contemporáneo de Maracay Mario Abreu (1996) y Museo de Ar te Contemporáneo de Maracaibo (1998, 1999). Reconocimientos: Bolsa de Trabajo del I Salón Nacional de Jóvenes Ar tistas (1971). Premio de Adquisición III Salón Nacional de Jóvenes Ar tistas (1973). Premio Instituto Nacional de Hipódromos del Salón Ar turo Michelena (1982) y Segundo Premio Concur so Internacional de Pintura Bicentenario del Liber tador (1983). Su obra está representada en Caracas en los Museos de Ar te Contemporáneo Sofía Imber, Alejandro Otero, Galería de Ar te Nacional, Palacio de Miraflores y Fundación Polar; en los Museos de Ar te Moderno de Mérida y Ciudad Bolívar, instituciones educativas del Zulia y colecciones privadas dentro y fuera del país. Reside en San Antonio de los Altos, Edo. Miranda.

Fabulario con Madre Agua / 150 x 180 cm / Acrílico s / tela / 2000 Sol Bendayán FABULARIO CON MADRE AGUA Magia, luz y color son los protagonistas de esta obra. Peña nos transpor ta a un mundo fantástico y nos introduce en una tupida selva tropical, donde el espectador puede encontrarse con elementos que van más allá de la fantasía. Plantas exóticas de amplias hojas, árboles frondosos de altos troncos y profundas raíces bordean un río en el cual unos niños se divier ten jugando con una “serpiente”, y un pez asoma su cabeza. El río comienza en la par te superior de la tela y se va abriendo hacia la par te inferior derecha, y sobre su superficie una serie de manchas reflejan las sombras de esos espesos árboles. Sobre el lado derecho superior del río un bañista alcanza la orilla. Obser vamos también un pájaro y diferentes especies de plantas. Cercana al espectador una escena con una figura femenina nos invita, con su mirada, a par ticipar de este fantástico paisaje; es la “madre” de agua rodeada de exóticas y frondosas plantas cargadas de luminosidad. Angel Peña desarrolla esta obra de la manera como nos 47

tiene acostumbrados dentro del aspecto fantástico-maravilloso, pero también desarrolla el realista cuando nos muestra un río que inicia su curso con un color azul diáfano y límpido, sobre el que se refleja el sol. De pronto esas aguas adquieren un color marrón, seguramente producto de los sedimentos y de la cercanía a las actividades del hombre, las cuales están representadas en el niño que juguetea sobre el lomo de un animal, que se nos antoja es un animal fantástico, acaso una anaconda domada por esos muchachos que están dentro del río? En este lienzo se mezclan la realidad con la suprarrealidad. El pintor ha dado rienda suelta a la invención popular y la ha mezclado con la propia, el resultado es un ambiente mítico donde agua, tierra y aire coexisten racionalmente con elementos que sobrepasan la imaginación y la realidad natural. Esos elementos naturales se asocian libre y armónicamente con la imaginación no sólo del ar tista, sino del espectador. Angel Peña, en casi toda su obra, refleja su entorno, su tierra zuliana, de ahí que los colores y la iluminación se convier tan en el punto focal del cuadro. Desde allí el espectador puede ir descubriendo múltiples elementos que, segregados apropiadamente, van organizando la totalidad de la tela.

LUIS POLEO

Nace en Caracas en 1964. Realiza estudios en el Instituto de Ar te Federico Brandt, la Escuela de Ar tes de la Universidad Central de Venezuela y el Instituto de Estudios Superiores de Ar tes Plásticas Armando Reverón. Exposiciones individuales: Sala Alternativa: Sábados (1991); Entrañables (1992) y Hexánganos (1994). Galería Leo Blasini: La Angustia se quita con Langosta (1995). Colectivas: Segunda Bienal de Ar tes Visuales Christian Dior (1991); Cinco de Tierra Firme, Casa de Las Américas, la Habana (1991); Entre trópicos, MACCSI (1992); Sin Franquicia, Biblioteca Luis Arango, Bogotá (1993); I Bienal Camille Pisarro, Centro Cultural Consolidado (1993); Indice, Museo Alejandro Otero (1994); Salón Pirelli de Jóvenes Ar tistas, MACCSI (1993, 1995, 1997 y 1999); V edición del Premio Eugenio Mendoza, Sala Mendoza (1996); Vestigios de Materia, Corporación Andina de Fomento (1999) y Viart, Museo de Bellas Ar tes (2000). Reconocimientos: Mención de Honor I Bienal Camille Pisarro (1993). Reside en Caracas.

S/T / 160 x 120 cm / Óleo, cera de abeja s/ tela / 2000 Graziana La Rocca Buena par te de la creación ar tística contemporánea intenta conversar con la tradición, con un pasado que sienta las bases de nuevos lenguajes en el campo visual. La creación se confunde entonces con la puesta en escena de una conversación con el tiempo, con los sueños de ar tistas de otras épocas y estilos. Luis Poleo no compar te esta manera de entender o practicar la experiencia creativa. Su trabajo vive en otro contexto, uno donde no existen los pensamientos; existe la realidad, eso o aquello, o dicho de otra manera: “eso” es, y no hay más nada qué decir. Las ideas, los sistemas filosóficos, las tendencias estéticas son apenas voceros de una ausencia de vida; pues la vida, entendida como la existencia de un trabajo ar tístico donde prevalece el diálogo entre generaciones, no existe. Está ausente, no se encuentra ni se halla, es una ilusión. El lugar real de su experiencia ar tística de Luis ocurre en un espacio de la mente donde no tienen lugar los usuales argumentos sobre la resonancia entre las obras. La vida está en otra par te, como decía Rimbaud y repitió convencido Milan Kundera. No está en el pensamiento, sino en la percepción silenciosa, callada, de las cosas y el mundo, sin explicación o necesidad de ella; intentando, más bien, anular la palabra. La crítica, sobre todo una que se proponga hablar del trabajo de Poleo, sería apenas el testimonio de algo que no existe, vocero de una ausencia, propagandista de un evento que jamás ha 49

llegado a realizarse, al menos en el contexto afor tunado de su trabajo. El suyo es un dibujo que lleva la imaginación al disfrute de una biología (tratado de lo vivo). Las formas del mundo, cuando bajamos la mirada, cuando descendemos del pedestal de la filosofía, crecen y se desbordan, capturando la atención de la mente, encerrándola en un mundo objetual del que aparentemente, en casos de extrema paranoia, nos puede salvar la estética. La formación coralina enciende una voluptuosa construcción del mundo submarino, arrastra nuestra atención a un posible viaje donde el pensamiento es innecesario. Queda sólo la sorpresa de encontrar una proliferación de tramas, una escultura viva, sin intentar explicarla. ¿Qué queda de un dibujo anatómico, del estudio visual de un animal marino, cuando le quitamos el texto que analiza científicamente sus funciones?, ¿Qué queda del crítico cuando le quitan el contexto cultural donde se ubica la obra?. Poleo elimina ese contexto (en su caso, un manual universitario de zoología) del dibujo y al hacer lo, inutiliza los pensamientos, los suyos como el nuestro. Deliberadamente ha vaciado de interpretaciones al retrato del animal para dejarnos el deleite de una forma desconocida: un ser capaz de respirar bajo agua, sin el oxígeno de las palabras. La ironía es que Luis, al desentenderse del ar te, llega a la biología; su obra sigue siendo un diálogo con el mundo; en otro idioma -es verdad-, uno que no entendemos, como los seres extraños tras esos por tales imposibles descritos por Terence McKenna, que a pesar de ser indescifrables, existen.

PANCHO QUILICI

Nace en Caracas en 1954. Estudia en el Instituto de Diseño Neumann y el Centro de Enseñanza Gráfica (Cegra). Exposiciones individuales: Galería Minotauro (1979, 1983, 1985, 1989). FIAC, Grand Palais de París (1981, 1982, 1983, 1984, 1985, 1986). Exposiciónes Internacionales y Ferias de Ar te con la Galeria Minotauro y Galería du Dragon en Chicago, Miami, Los Angeles y Bruselas (1986, 1988, 1989, 1992, 1993, 1994, 1995). Galería du Dragon, Paris (1987,1989); Museo de Bellas Ar tes de Caracas (1991). Galerie du Vieux Colombier de París y Galería Maya Polsky de Chicago (1996). Sala Rómulo Gallegos de Caracas (1998). Feria Internacional de Bruselas (2000). Colectivas: Nouveau dessin, nouvelle génération, Memphis, Boston, Washington, New York; Salón de Mayo, París; Grandes y Jóvenes de Hoy, Grand Palais de París en 1980; Indagación de la Imagen, Galería de Ar te Nacional; La Generación Intermedia, Bogotá (1981); Nuevas Cosmogonías, Galería de Ar te Nacional (1992); Bienal Camille Pisarro Centro Cultural Consolidado (1993); Bienal Barro de América , MACCSI (1995); Bienal de Mercosur de Brasil (1997) y Salón Michelema Antema de Venecia, Invitado especial (1998). Reconocimientos: Premios de Grabado Eduardo Alemán y Bernardo Rubinstein del Salón Ar turo Michelena (1980, 1978). Premio Fundar te I Bienal Nacional de Dibujo y Grabado (1982). Gran Premio Rainiero III de Mónaco (1984). Está representado en la Galería de Ar te Nacional, Museo de Bellas Ar tes, Cantv y colecciones privadas en Venezuela y Francia.

S/T / 146 x 146 cm / Acrílico s / tela / 2000 Ricardo Bello EL VÉRTIGO DE LO INFINITO En esta opor tunidad no se trata de uno de esos fascinantes paisajes fantásticos de Francisco Quilici, como de ruinas del futuro, visualizadas con un minucioso rigor geométrico y estructural capaz de hacer verosímil, o racionalmente verosímil, la irrealidad de una edificación fantasmal erigida en medio del vasto panorama de un reino desolado. Esta vez la obra de Quilici es más abstracta, o más abstraída del mundo, y más esencialmente especulativa. Pero no es menos fascinante. Y, aunque lo parezca menos, es construída también en las fronteras más distantes y menos visibles del surrealismo. Generalmente la pintura de Quilici se vuelve especularmente sobre sí misma para mirar los códigos del proceso de ideación arquitectural y urbanística, como desandando los pasos del proyectar un edificio o una ciudad. Pero no es la llamada “arquitectura de papel”, en la cual se dibujan edificaciones deliberadamente irrealizables. En las de Quilici se dispone de toda la metodología y de toda la retórica de la planificación arquitectural, pero sólo para dar pie al juego riguroso de las especulaciones imaginarias. 51

Quilici ha sabido mantener una notable línea de continuidad en la evolución de su personalísimo estilo y una absoluta coherencia en las variaciones de su lenguaje. No obstante, no deja de sorprendernos el cambio, no sólo sintáctico, que se advier te en esta obra que ahora expone. Por ello, pese a ser una obra suficientemente elocuente, hermosa y autosuficiente, podría extenderse mejor situándola inter textualmente dentro del sistema expresivo del ar tista. En su obra, entre las edificaciones inconclusas del primer plano y la inmensidad del paisaje que se pierde en la lejanía del horizonte, se extiende en el aire las líneas que prefiguran construcciones colosales. Es lo aún no construído, o es la par te vir tual de la ciudad, transparente, o inmaterial, o tal vez imaginaria. En este caso, de la obra que comentamos, todo es vir tual. Parecería una imagen de una escultura esférica compuesta de incontables láminas transparentes. Aquí se toma la imagen como idea. Y se matiene la aper tura asociativa y sugestiva. Es un metalenguaje de los discur sos constructivos, pero es también la base de discur sos metafóricos. Persiste, en esta obra, el impulso poderoso de la estética de lo sublime, en la que se rompe el principio de la individuación para arrastrarnos en el vér tigo de lo infini-

N MANUEL QUINTANA CASTILLO

Reside en París. Nace en Caucagua, Estado Miranda, en 1928. Cursa estudios en la Escuela de Ar tes Plásticas y Aplicadas de Caracas. Posteriormente reside en París, Roma, Madrid y Barcelona, donde prosigue su formación ar tística. Exposiciones individuales: Manuel Quintana Castillo 1954-1961, Museo de Bellas Ar tes (1961); Galería 22, Caracas (1967). Reencuentro con el Objeto, Galería Acquavella (1969); Galerías Banap y Cassian, Caracas (1970); Galerías Humboldt y Framauro (1973); Galería de Ar te Nacional (1978); Obras para la Bienal de Sao Paulo, Museo de Bellas Ar tes (1980); Galería Siete-Siete (1984); Planos de Acción Geométrica Viva y La piel del Tiempo, Galería Ar te Hoy (1985, 1988 y 1990); Bañarse en el mismo río, Bogotá, Ciudad de México y Washington (1997) y En el río de Babel, Galería Muci (1999). Colectivas: Salón Oficial Anual de Ar te Venezolano (1953 y 1969); Los Espacios Vivientes primera muestra del Techo de la Ballena, Maracaibo (1960); XXXI Bienal de Venecia (1962); III Bienal Armando Reverón, Museo de Bellas Ar tes (1964); Persistencia de la Imagen, Galería 22 (1966); Kunst der Gegenwart aus Latinamerika, Alemania (1976); XV Bienal de Sao Paulo (1979); Amazonia, Sala Mendoza

(1985); Figuración / Fabulación, Museo de Bellas Ar tes (1990); Tres Décadas de Arte Contemporáneo, Galería de Ar te Nacional (1992) y La Década Prodigiosa (1995). Entre sus obras de integración a la arquitectura figura el mural realizado para el gimnasio cubier to de la urbanización El 23 de Enero. Reconocimientos: Mención Honorífica Salón D’Empaire de Maracaibo (1954). Primer Premio de Pintura del VII Salón Planchart (1955). Premios Henrique Otero Vizcarrondo, John Boulton y Antonio Esteban Frías, del Salón Oficial Anual de Ar te Venezolano (1955, 1956 y 1964). Primer Premio IV Salón D’Empaire (1957). Primer Premio de Dibujo Exposición Nacional de Dibujo y Grabado Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV (1959). Premio Nacional de Ar tes Plásticas (1973). Mención Honorífica y Premio Ar turo Michelena, en el Salón Ar turo Michelena de Valencia (1972, 1978). Premio de Adquisición Primera Bienal de Ar tes Visuales (1981). Está representado en la Galería de Ar te Nacional, Museo de Bellas Ar tes, Pinacoteca del Instituto Nacional de Hipódromos, Ministerio de Educación, Consejo Nacional de la Cultura, Museo de Ar te Moderno de Mérida y colecciones públicas y privadas. Reside en San Diego, estado Miranda.

Pintura Topológica con Huella Digital / 140 x 160 cm / Acrílico, polímeros s / tela / 2000 to y de lo eterno. Perán Erminy Manuel Quintana Castillo profundiza y enriquece sus indagaciones sobre las posibilidades sensibles de la pintura. En su Pintura Topológica con huella digital conjuga una extraordinaria síntesis de sus apor tes: el espacio colmado de acontecimientos plásticos, la superficie henchida de animaciones sensibles, las dimensiones entrecruzadas por texturas simultáneas y los ámbitos pletóricos por las sonoridades visuales son algunas de las percepciones que compensan las exigencias del obser vador. Lo más desafiante es que –no obstante la presencia de múltiples signos, impresiones, marcas, señales, garabatos, pistas, figuras, caligrafías, números y hasta huellas- el cuadro asume el hermetismo de una mismidad que lo hace ser el mismo, en lugar de asumir la representación de otra cosa. Es el reflejo de sí mismo porque su origen, naturaleza y propósito se identifican con sus par ticulares energías y con sus específicas autorreferencias. Ahí está presente lo prístino y lo elemental, así como lo más universal y cósmico. Lo simple y lo complejo se convier ten en una totalidad de simultaneidad fundamental donde lo más escindido, lo más huidizo y lo más disperso, así como lo más condensado, lo más coherente y lo más convergente conquistan una superlativa sinergia. Este sentido envolvente podría perfectamente asociarse con la

proclamada “emancipación de las disonancias” proclamada por el maestro de la música Arnold Schonberg. Ese compendio procede a par tir de las diferencias y para preser var las diferencias de los datos que conforman el registro visual. Ahí no se percibe ni distingue lo sustantivo ni lo adjetivo porque todo actúa como una ecología sensible que promueve la convivencia de registros y códigos pictóricos que dejan ver profundidades oscuras que emanan y dejan filtrar fulguraciones luminosas. Estas sensaciones difícilmente pueden escaparse de la sentencia del poeta Porchía: “Lo hondo, visto con hondura, es superficie”. Pero, igualmente, el entreverado de datos, la convivencia de planos heterogéneos y la variedad de urdimbres desagregadas nos hacen también recordar una de las expresiones que Bachelard le dedica al espacio: “algo que está por debajo del ser y por encima de la nada” Cier tamente, estamos frente a espacios y superficies. Superficies derivadas de luminosidades íntimas y recónditas. Espacios avivados por pluralidades y divergencias. Todo simulado y disimulado, todo sorpresivo y sospechoso. Emergencias y ocurrencias que se asemejan a formas reconocibles para derivar en significados divorciados de lo que aparentan. Aquí, las nociones de lo imaginario y de lo poético repotencian las instancias más superlativas de la presencia y de la ensoñación. La presencia porque su pintura es más presentación que representación, y la ensoñación porque en sus cuadros queda suspendida toda noción de tiempo y lugar para darle beligerancia a una especie de ingenuidad originaria que se libera y renueva en cada una de sus realizaciones. Víctor Guédez

NÉSTOR ALÍ QUIÑONES Nace en Tovar, Estado Mérida, en 1963. Estudia en la Escuela de Ar tes Plásticas de San Cristóbal, Estado Táchira. Exposiciones individuales: Ateneo de Santa Cruz de Mora y el Ateneo Jesús Soto, de Mérida. Galería Namia Mondolfi, en Caracas. Colectivas: Nuevas Tendencias en el Ar te Venezolano, Fundación Banco Industrial de Venezuela Florida, USA; XIX Salón Nacional de Aragua; LII Salón Ar turo Michelena de Valencia; Museo de Ar te Contemporáneo de Caracas Sofía Imber; Bienal de Cuenca, Ecuador; Ministerio de Cultura de Beijing, China; Salón de Ar tes Visuales Christian Dior y III Bienal de Ar tes Plásticas de Mérida y Primera Colombo Venezolana. Reconocimientos: Mención Especial en Pintura en la II Bienal de Mérida y Primera Colombo Venezolana. Primer Premio para Obra Bidimensional en el Salón Nacional de Aragua. Premio Ar turo Michelena. Segundo Premio en la Bienal de Mérida. Está representado en el Museo de Ar te Contemporáneo de Maracay Mario Abreu, el Museo de Ar te Moderno de Mérida Juan Astorga, el Ateneo de Valencia, la Universidad de Los Andes y el Museo de Ar te Moderno Juan Lorenzo Alvara-

Sólo la Bañista / 140 x 140 cm / Óleo s/tela / 2000

SÓLO LA BAÑISTA Una joven de pie dentro de una piscina mirándonos retadoramente se convier te en el tema central de esta tela. Del lado superior derecho unos pies se mueven dentro del agua. En el lado derecho inferior la escalerilla y el piso que rodea a la piscina, contribuyen a equilibrar la fuerza y la tensión que se percibe en toda la obra. Amplias pinceladas, manchones de colores azules, turquesas, verdes y violetas, acentúan el protagonismo de la joven de pie, dentro de ese gran espacio que es la piscina. Quiñones, al ar ticular los manchones de color va creando ritmos cromáticos que conducen a la organización plástica de la obra, ya que la variedad de ellos contribuye al dinamismo del cuadro, a su movimiento interior, el cual es transmitido en cada una de las pinceladas del ar tista. En esas pinceladas percibimos el sentir del ar tista, par te

de sí mismo, porque el medio a través del cual se expresa y el acto de hacer lo son intrínsecos. Por otra par te, el acto de expresarse que constituye la obra de ar te es una construcción en el tiempo, no es una emisión momentánea, es decir que la expresión de sí mismo a través de un medio es en sí misma una interacción prolongada de algo que procede del interior del ar tista en condiciones objetivas y que deja de ser objetiva en el momento en que lo plasma sobre la tela. Néstor Alí Quiñones gusta de construir sus cuadros a par tir de perspectivas distorsionadas, de esta manera no sólo alcanza la unidad vital de la obra, sino que logra acentuar la fuerza del tema. En esta opor tunidad también se mantiene dentro de esa organización compositiva al ubicar las figuras en el espacio de la tela de una forma contrapuesta a las líneas horizontales y ver ticales del marco del cuadro y a través de la carga matérica va construyendo la imagen. De esta manera obtiene una escena llena de energía y expresividad.

ALIRIO RODRÍGUEZ do de Tovar. Reside en Tovar. Nace en el Callao, Estado Bolívar, en 1934. Estudia en la Escuela de Ar tes Plásticas y el Taller Libre de Ar te de Caracas. En Italia, en los Institutos de Ar te de Roma y Ravena. Exposiciones individuales: Galería Humanista de Caracas (1958); Galería L’Encontro de Roma (1960); Museo de Bellas Ar tes, Caracas (1961, 1966 y 1987); Centro de Bellas Ar tes de Maracaibo (1961); Galerías El Muro y Galería G (1963); Galería El Cubo de Valencia (1965); Ateneo de Caracas (1966); Fundación Eugenio Mendoza; Gallería Contemporánea, Caracas (1968). Unión Panamericana de Washington (1969). XXXVII Bienal de Venecia, Italia (1976); Sindin Galleries de Nueva York, Galería Gaudí de Maracaibo (1977); Museo de Ar te Contemporáneo de Caracas Sofía Imber (1978); Galería de Ar te 9, Lima (1979). FIAC 80, París ; Sala de Exposiciones Cantv (1981); Musee d’ Art Moderne de Bruxelles (1987); Galería Durbán, Caracas (1994). Colectivas: Talller Libre de Ar te (1950-55); Salón Oficial de Ar te Venezolano (1950-69); Palacio Venecia de Roma (1958); Bienal de París (1965); Bienal de Córdoba, Argentina (1966); Bienal de Sao Paulo (1969); Palacio de Bellas Ar tes de Ciudad de México (1973); Los premios Arturo Michelena, Galería de Ar te Nacional (1978) y II Bienal de Ar tes Visuales (1983), entre otras. Reconocimientos: Premios Ar turo Michelena y Emilio Boggio, Salón Ar turo Michelena de Valencia (1962,

1963). Primera Mención de Honor para Pintores Extranjeros en Quito, Ecuador (1962 y 1972). Premio de Dibujo, Ateneo de Caracas (1963), Premios Asociación Venezolana de Arquitectos, Federico Brandt, Acquavella y Marcos Castillo, del Salón Oficial Anual de Ar te Venezolano (1965, 1966, 1968 y 1969). I Premio de Dibujo, Exposición Nacional de Dibujo y Grabado Facultad de Arquitectura de la UCV (1965). Premio Nacional de Pintura (1969). Primer Premio Salón de las Ar tes Plásticas en Venezuela (1974). Premio Renacimiento de las Ar tes de la Asociación Círculo de Renacimiento de París (1981). Entre sus obras integradas a la arquitectura se ecuentran sus murales del Banco Central de Venezuela, la Unión Internacional de Comunicaciones UIT Ginebra, Suiza y el vitral de la sede de Tribunal Supremo de Justicia de Venezuela. Su obra está representada en los museos de Bellas Ar tes, Contemporáneo de Caracas Sofía Imber y Galería de Ar te Nacional, Cor te Suprema de Justicia, Banco Central de Venezuela, Facultad de Arquitectura de la UCV, Museos de Ar te de Barcelona, Maracay, Mérida y Ciudad Bolívar; Ateneo de Valencia; Museo de Ar te Moderno de Quito; Museo de Ar te Contemporáneo de América Latina en Washington; Sindin Galleries de Nueva York; Museo de la Universidad de Austin, Texas; Instituto de Ar te de Roma y colecciones par ticulares en Venezuela y el exterior.

La Reafirmación del Icono /150 x 145 cm / Acrílico s / tela / 2000 Graziana La Rocca Calificado como pintor de una Nueva Figuración Humanista, Alirio Rodríguez lo reafirma en su obra al presentar al Ser en sus espacios, variados y variables: el espacio del Hombre es el del universo. Un concepto antropocéntrico que remite a ámbitos exploratorios de las relaciones humanas con su entorno conocido y no conocido. La suya es una pintura de objetivación de sentimientos, de órbitas desmesuradas en la que la belleza se convier te en concepto plástico no tradicional donde no hay cabida para el sacrificio que resulte en víctimas, pero si para un ”doloroso y reiterado llanto por la humanidad… ” Se trata, paradójicamente de un canto a la vida. Pintura como un todo estructurado a par tir de fragmentos. Ojos desorbitados, pedazos de cuerpo que giran, colores fulgurantes que expresan emociones, trazos que danzan, se asocian en un conjunto que proyecta sentimientos objetivados por el espectador. La reafirmación del Icono resume una obra y su significa-

do. No es un entretenimiento estético. Ella es emblemática de una belleza críptica que se muestra en la fragmentación y desdoblamiento del Ser. De acuerdo a la codificación plástica y a una presencia visual característica de una obra pictórica de Alirio Rodríguez, el Ser se desdobla para ser, simultáneamente, él mismo y el otro. Como estrategia temática promueve cier tos valores morales. Valores sencillamente humanos, especialmente anti-heroicos. Separado de sí mismo, en su doble imagen, esta figura resume la coherencia de un pintor cuya convicción, plástico y temática, ha sido la de ligar los caminos que han separado la vida personal, el trabajo ar tístico, los planteamientos humanistas y el universo social, así como problemática ideológica referida a la idea y al concepto hombre-ar te-sociedad. Con esta pintura, Alirio Rodríguez muestra una vez más su sensibilidad ante el mundo que nos rodea con las murallas de la sociedad. Al dividirnos en dos realizamos un acto de autoreconocimiento antes que un acto de sacrificio de identidad. Bélgica Rodríguez

MARGOT RÖMER

Reside en Caracas. Nace en Caracas, en 1938. Cursa estudios en la Escuela de Ar tes Plásticas Cristóbal Rojas,Taller Gráfico del Inciba,Taller Luisa Palacios y Escuela de Educación de la Universidad Católica Andrés Bello. Exposiciones individuales: Galería Banap (1972); Fundación Eugenio Mendoza (1973); Galería Estudio Actual (1976 y 1982); Museo de Bellas Ar tes, Centro Lía Bermúdez de Maracaibo, Museo de Ar te Contemporáneo de Caracas Sofía Imber y la Misión Permanente de Venezuela ante la ONU, en Nueva York. Colectivas: Las Sensaciones Perdidas del Hombre y Para Contribuir a la Confusión General, Sala Mendoza y Ateneo de Caracas (1972); Piel a Piel, XII Bienal de Sao Paulo (1973); Las Artes Plásticas en Venezuela, Museo de Bellas Ar tes (1976); Salón Nacional del Nuevo Dibujo en Venezuela (1979); 14 por su Cuenta y Riesgo, XVI Bienal de Sao Paulo (1981) I Bienal de Ar tes Visuales e Indagación de la Imagen, Museo de Bellas Ar tes y Galería de Ar te Nacional (1981) y Los Nuevos Dibujantes en Venezuela, Cantv (1982), entre otras. Reconocimientos: Premios Ar turo Michelena y Andrés Pérez Mujica, del Salón Ar turo Michelena (1976 y 1977). Mención Honorífica Tercera Bienal Internacional de Dibujo de Cleveland County, en Inglaterra (1977) y II Bienal Latinoamericana de Pintura de Cuenca, Ecuador (1989). Premio Armando Reverón de la Asociación Venezolana de Ar tistas Plásticos (2000). Está representada en el Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber, Museo de Bellas Ar tes, Galería de Ar te Nacional, Ateneo de Valencia, Museo de Ar te Moderno de Bogotá, Museo del Bronx de Nueva York y Embajada de Venezuela en la ONU. Reside en Caracas.

Planos Vacíos y Línea Azul I y II / 200 x 70 cm c/u / Oleo y lápiz s / tela / 2000 Margot Romer es una ar tista de recio temperamento y de rigor reflexivo. Ella convier te estos recur sos psicológicos en energía creadora y en pauta para la definición de sus realizaciones. La obra Planos Vacíos y Línea Azul, exhibida en esta muestra, está resuelta a par tir de dos sopor tes rectangulares que, mostrados ver ticalmente, ofrecen la apariencia de un díptico, pero que también funciona con la separación, pues cada par te asume sus connotaciones de autosuficiencia. Estos cuadros expresan una derivación de las cuatro series que presentó en su exposición “Balance general” del MACCSI en 1996. Como se recordará, ellas reflejaban la presencia de la bandera de Venezuela en función de ver tientes decoloradas, monetarizada, fragmentada o inter venida. Con base en estas inquietudes, ahora aflora una síntesis que es tan metafórica como descriptiva. Es metafórica porque los tonos asociados a los colores primarios de la banderas y a las descendencias de los colores secundarios no se escapan totalmente de lo que acontece con nuestro símbolo patrio, el cual ha sido objeto de alteraciones y adulteraciones variadas y reiteradas. Pero decimos que la síntesis es también descriptiva y real porque –más allá de las preocupaciones discur sivas e ideológicas de su propuesta- a la ar tista le interesa igual59

mente establecer una problematización conceptual más centrada en lo estético que en lo político o en lo simplemente plástico. En ningún caso ella persigue replantear el constructivismo ni recontextualizar una versión renovada del geometrismo abstracto. Quiere, más bien, establecer una especie de parodia, a par tir de una dinámica de simulacióndisimulación, cargada de sutiles ironías que pretenden generar resultados alejados de sus aparentes fundamentaciones. Es una especie de enfoque lúdico que consiste en ir más allá de lo constructivo a par tir de lo aparentemente constructivo. Por eso no es una simple casualidad su explícita alusión a lo vacío y al espacio. Uno y otro aspecto, a nuestro juicio, transcriben la esencia de sus más palpitantes e inmediatas preocupaciones. Con Mallarmé podríamos decir que “manifestar la ausencia es encarnar el vacío” y, precisamente, este reclamo de ausencia y de delimitación o encerramiento del vacío puede ser el objeto de la crítica que la ar tista asume. Amparados en Heidegger también podríamos recordar que “detrás del espacio no hay algo más a lo que el espacio mismo puede ser reconducido”. Quizá aquí esté lo esencial de las indagaciones que se congregan en la obra que sir ve de referencia para este comentario. Víctor Guédez

GERARDO ROSALES

Nace en San Cristóbal, Estado Táchira, en 1967. Estudia en el Instituto Armando Reverón de Caracas, y en Londres, en el Chelsea College of Art & Design y Lewisham College. Exposiciones individuales: First solo Show, en Equal Data Gallery y One night, en el Bolívar Hall, Londres(1988). Gerardo Rosales y Mi mundo de colores, Caracas – Londres (1989) y Transmutation, Caracas (1994). Colectivas: Confluencias, Museo de Ar te Popular de Petare (1993); 23º Concur so Internacional de Pintura Primitiva Moderna, Suiza (1993); XX Salón Nacional de Ar te de Aragua, Maracay; II Salón Pirelli de Jóvenes Ar tistas, MACCSI; 53º Salón Ar turo Michelena,Valencia y Arte Actual Tachirense, Museo Jacobo Borges, Caracas (1995); Salón de Ar tes Visuales Christian Dior (1997); 6, V.I.A. y Open studios, Londres (1998); II Salón Cantv Jóvenes con FIA, Ateneo de Caracas; Salón de Ar tes Visuales Ar turo Michelena, Ateneo de Valencia (1999); Salón Eugenio Mendoza y Proyecto Nexo del Convenio Andrés Bello, Bogotá (2000). Reconocimientos: Premios Braulio Salazar y Herrera Toro del Salón Ar turo Michelena (1994 y 1999). Premio Europa Copa de Oro del Concur so Internacional de Pintura Primitiva Moderna de Suiza (1993). Segundo Premio de Pintura del Salón de Ar te de Aragua (1994). Reside entre New York y Caracas.

Round About (Carrusel I) / 100 x 150 cm / Acrílico s / tela / 2000 ROUND ABOUT I Gerardo Rosales integra en una misma acción plástica los elementos que prefiguran iconográficamente la vida contemporánea, así como los códigos que dibujan la problemática social -violencia, represión, abuso de poder, discriminación sexual, soledad. El ar tista pone en entredicho los límites de la definición de la obra de ar te y la clásica división culto/popular que pretende engañosamente descar tar del discur so estético todas aquellas expresiones correspondientes al imaginario cotidiano. Cada pieza maneja capas simultáneas de sentido, las cuales conjugan desprejuiciadamente el lenguaje del kitsch o los patrones decorativos con acentos que remiten a un nuevo simbolismo destinado a penetrar incisivamente la realidad. Round About I constituye un buen ejemplo de esta decisión. A simple vista, encontramos un esquema orna-

mental con la figura de dos hombres a caballo -héroes de la independencia-, multiplicado sobre un lienzo que semeja un posible papel tapiz de habitación infantil. Al acercarnos con detenimiento, obser vamos cómo el manejo de colores y diseño de la imagen va revelando una actitud cuestionadora con respecto al tema, pues la gesta liber tadora y la presencia militar están trabajados en tonalidades cromáticas aniñadas y suaves (rosado y matices pasteles) y la posición y gestos de las manos de los dos hombres a caballo, aluden claramente a la homosexualidad. Las frases de Rosales son irónicas y sutiles, pero desmontan sin concesiones la fábula machista en el ejército, y así desar ticula el ridículo mito fabricado alrededor de la personalidad y estampa de Simón Bolívar, convir tiéndola en una especie de inocente y per verso juego de carrousel. María Luz Cárdenas

N EDGAR SÁNCHEZ

Nace en Aguada Grande, Estado Lara, en 1940. Estudia en la Escuela de Ar tes Plásticas Mar tín Tovar y Tovar de Barquisimeto, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela y en el Print-making Workshop, Nueva York. Exposiciones individuales: Roberson Center for Arts and Sciences, Nueva York (1973). Estudio Actual, (1976 y 1979). Galería de Ar te Nacional (1977 y 1985). Galería Freites (1987, 1991, 1994, 1999). Galería Du Dragon (París, 1988). Freites-Revilla Gallery (1992, 1994, 1996). Katharina Rich Perlow Gallery, Nueva York (1998). Museo de Bellas Ar tes de Caracas (1968, 2000). Museo de Barquisimeto, Estado Lara (1983, 2000). Colectivas: Bienal de París, Francia (1967); Bienal de Cali, Museo La Ter tulia, Colombia (1976); III Bienal de Cleveland, Inglaterra (1977); VII Bienal Internacional de Cracovia, Polonia (1978); ARCO, Madrid (1982); II Bienal de Ar tes Plásticas de Venezuela, MACCSI y XVIII Bienal de Sao Paulo (1983); Obras de la colección de la Galería de Arte Nacional, Museo de Barquisimeto, Arte de América e Imagen de la Transparencia, Museo de Bellas Ar tes (1988); Figuración / Fabulación, Museo de Bellas Ar tes, (1989); Pintura hoy en América Latina, Museo Nagoya, Japón (1991); Expo Sevilla ‘92, Pabellón de Venezuela Espa-

ña (1992); FIAC y Galería Minotauro, París (1999). Reconocimientos: Premio Elizer Ugen, Salón Julio T. Arze de Barquisimeto (1959). Premio Universidad del Zulia y Primer Premio en el Salón D´Empaire, Maracaibo (1961 y 1965). Primer Premio para Dibujo II Salón Anual de Jóvenes Pintores y Tercer Premio V Exposición Nacional de Dibujo y Grabado Facultad de Arquitectura, UCV (1963). Premios Henrique Otero Vizcarrondo, Roma, José Loreto Arismendi y Emil Friedman, en el Salón Oficial Anual de Ar te Venezolano (1965, 1966). Premio Andrés Pérez Mujica del Salón Ar turo Michelena de Valencia (1968, 1978). Primer Premio I Salón Dibujo Nuevo en Venezuela (1979). Premio Nacional de Ar tes Plásticas (1999). Su obra está representada en Caracas en el Museo de Bellas Ar tes, Galería de Ar te Nacional y Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber, y en instituciones internacionales como el Museo Nacional de Buenos Aires, Museo de Ar te Moderno de Río de Janeiro, Museo Omar Rayo de Colombia, Museo de Ar te Latinoamericano de Washington, Museo de Austin, Ralli Cultural Foundation de Londres y Galería de Ar te Nacional de Jamaica. Reside en Caracas.

La Dama y el Castillo / 150 x 150 cm / Acrílico s / tela / 1999-2000 La pasión que tienen algunos seres humanos por los desplazamientos como forma de salir de su encierro cotidiano, zambullir se en las calles y ciudades, develar recónditos espacios, tal vez, para rememorar tiempos pasados, ha hecho posible a lo largo de la historia contemporánea del ar te, la génesis de un auténtico género: el de los espacios y las ciudades. Un género que nos permite el placer de descubrir y recordar desde diversos registros. Pero la mirada instrospectiva, serena, metódica, del ar tista Edgar Sánchez nos remite a través de la obra La dama y el castillo, 1999-2000, a cier ta contemplación neometafísica del retrato femenino en solitario, que vuelve a ser protagonista. Como telón de fondo, el castillo, revelado como si se tratase de una naturaleza muer ta, nos conduce a la interpretación más subjetiva, cromática y plástica de un ar tista que sigue reflexionando sobre un humanismo fusionador e intemporal. Esta vez, Edgar Sánchez pareciera hablarnos del silencio del hombre en la urbe, síntesis de una intensa y cotidiana reflexión sobre la vida. En la década de los sesenta, el ar tista trabajó con gran habilidad e indiscutible seducción el uso de las tramas y grafismos, para crear atmósferas espaciosas, tensas y patéticas, donde utilizaba ya la dialéctica de la revelación y el ocultamiento. Los rostros de entonces hablaban del hombre y vuelven a encontrar presencia en la década siguiente, cuando las impresiones en la tela se mueven bajo membranas transparentes que reciben y fusionan seres. Cuando Edgar Sánchez se plantea esta innovación lo

hace a par tir de la apropiación, pero la apropiación de sus reflexiones plásticas. También hace citas al pasado, a través de las atmósferas, de las escenas propias, como expresa el ar tista: “la última obra que realizo contiene, generalmente, el germen de lo que va ser la siguiente”. Entonces se trata de poner nuevamente un sello en un planteamiento que ya existía, y recuperarlo en una actitud innovadora. Al visualizar globalmente su obra en la merecida antológica presentada recientemente en el Museo de Bellas Ar tes, y en la obra La dama y el castillo, que ahora nos ocupa, notamos la presencia de un nuevo protagonista: junto al rostro de mujer, el ar tista aborda la arquitectura, la ciudad desde la perspectiva de la luz, el color, la trama impresa. Todo bajo una pátina muy próxima al cine y la fotografía, donde se revelan las atmósferas de soledad y frialdad que respira la urbe y siguen aislando al hombre. Con esta obra estamos ante un ar tista de paisajes periféricos con protagonistas que viven en el silencio humano. Hay en esa atmósfera de la ciudad, del castillo, cier ta estética de la arqueología arquitectónica. El ar tista pinta el espacio del ser humano en el mundo, la soledad del hombre, de la mujer en la ciudad, y al ubicarlo en primer plano, intenta huir de la presencia citadina, del tiempo, de la anécdota. Así, Edgar Sánchez, desde esta estética intimista, vuelve siempre a la revelación y el ocultamiento, y nos transpor ta a otras versiones de la misma realidad o de anhelo de realidad. Elida Salazar

TRINO SÁNCHEZ

Nace en Ciudad Bolívar, Estado Bolívar, en 1968. Realiza estudios en Caracas, en la Escuela de Ar te María Machado Guevara y el Instituto de Ar te Federico Brandt. Exposiciones individuales: Galería Axia, El Hatillo, Caracas (1994). Galería Freites-Revilla, Florida (1997, 2000). Galería Espacio, El Salvador; Galería Habitante, Panamá y Por tal’s Gallery, Chicago (1998). Galería Freites (1999). Colectivas: Archivo Histórico de Guayana (1984); Instituto de Ar te Federico Brandt (1991); Galerías César Sasson y Uno (1995); Salón de Aragua (1996); IX Exposición Latinoamericana de Pinturas y Esculturas; Galería Espacio de El Salvador (1998, 1999) y Salón Pirelli (1999). Reconocimientos: Primer Premio de Pintura Jóvenes Ar tistas de la Región, Ciudad Bolívar (1985). Mención de Honor Ferrominera del Orinoco (1988). Primer Premio de Dibujo Atenea, Galería La Otra Banda de Mérida (1994). Reside en Caracas.

Los Balconeros / 200 x 150 cm / Oleo s / tela / 2000 Todos estamos contando historias continuamente. Ese es el combustible del ar te: contar cada uno su historia. Las formas de contarlas, el argumento y el desenlace, son las variaciones, las voces y los estilos que van marcando las características de cada ar tista, de cada movimiento. Trino Sánchez ha contado siempre unas historias de arquitecturas fantásticas, de diminutos arlequines en caballos-bicicletas, en columnas o ventanas empotradas a las paredes, que transcurren en el mayor silencio posible, generando diálogos entre el ar tista, los protagonistas y el espectador. Para estructurar la narración, Trino Sánchez establece el guión, los personajes y, lo que parece ser más impor tante de todo, la escenografía. Construye sus escenas, en la mayoría de las ocasiones, como dimensiones arquitectónicas interiores, a las que los espectadores nos asomamos indefectiblemente desde afuera. El ar tista multiplica no sólo los puntos de vista sino también el origen de la voz del narrador. En la obra Los Balconeros, 2000, se evidencia la impor tancia de todos estos elementos de arquitectura: la presencia del muro como referente de memoria y también de color, de texturas, de materialidad; el espacio delimitado a modo de ventanas sobre ventanas y habitado por los diminutos personajes que lo cruzan en trapecios, que a su vez sir ven de sopor te de los protagonistas. En esta 65

obra, como en todo su trabajo, el ar tista trata de envolver al espectador en la escenografía de paredes - muros, delimitada por los tonos de luz y de sombra, transformándose en espacio recuperado por la memoria. Es un proceso en busca de lo esencial. Un proceso apoyado en la capacidad lírica de la trama abstracta, en esa base pictórica de fondo, que se constituye como escenario, características que se conforman como bastón de apoyo para su fantasía. El color, la geometría esencial y la técnica, son elementos significativos en Los Balconeros .Y si en este momento es la forma de la pincelada y la mayor aproximación atmósfera-matérica lo que definen este trabajo, el argumento central de esta obra fantástica pareciera estar en una lectura más completa de estas formas y colores. En este trabajo nos podemos asomar a la profundidad de sus masas marrones, dispuestas sobre el lienzo en cuadrados que justifican una idea de historia en continuo movimiento, y que evoca, cómo no, a tantos otros cuadrados de color dentro del cuadro, y nos invita a diferenciar la claridad en la oscuridad en un mismo y solo color. Una forma personal de contar una historia que no es otra cosa que una ficción espacial, una excusa para deambular por el escenario geométrico con el soliloquio que desarrolla su obra, por una vez más conver tida en fragmento de cuento procedente de un sueño. Elida Salazar

JORGE STEVER

Nace en Templin, Prusia, en 1940. Cur sa estudios de Filosofía, Historia del Ar te y Diseño Industrial en la Universidad de Munich, Alemania. Realiza viajes de trabajo y formación en España,Turquía, Londres y Nueva York. Exposiciones individuales: Galerías Buchholz, Lichter, Denis Rene Hans Mayer, de Dusseldorf, Alemania, y el Museo Van Abbe, de Eindhoven, Holanda (1971 y 1972). Galerías O.K. Harris de Nueva York, Juda Fine Art de Londres, Conkright de Caracas, Arnesen de Copenhague, Engström, de Estocolmo y Morgan Art de Kansas City (1973). Annely Juda Fine Ar te de Londres, Galería Engstrum de Estocolmo, La Ber tesca, de Génova y O:K: Harris, de Nueva York (1974). En Venezuela, en el Museo de Bellas Ar tes y la Galería Conkright (1975); Galería Adler Castillo, Centro Cultural Julio Arreaga de Maracaibo y Centro de Ar te El Parque de Valencia (1978); Museo de Ar te La Rinconada (1984) y Fundación Rómulo Gallegos (1991). Colectivas: Documenta, Kassel, Palacio de Bellas Ar tes de Bruselas, Museo de Ar te Moderno de París y Museo de Ar te de Hamburgo (1972); Museos de Darmstadt, Bonn, Colonia, Helsinki, Estocolmo (1973); Museo de Bellas Ar tes, Galería de Ar te Nacional (1980); Museos de Ar te Nacional de Bogotá, Rufino Tamayo de Ciudad de México y de Ar te Moderno de Tel-Aviv (1990); II Bienal Barro de América, MACCSI (1995); Museo de Ar te Contemporáneo del Zulia y Espacios Unión (1998). Reconocimientos: Premio Nacional Kuratorium Unteilbares Deutschland de Berlín, Alemania (1962). Premio Nacional de Pintura de Alemania (1973). Medalla de Oro de la III Trienal de Ar te de Nueva Delhi, India (1975). Reside en Caracas.

Civil Servant XXXII / 122 x 142 cm / Acrílico, arena, pigmentos s / cartón / 2000 ARQUEOLOGÍA DE LA COTIDIANIDAD El minimalismo objetual y geométrico de Jorge Stever, está a la búsqueda de la síntesis de la realidad, de lo sencillo, de expresiones mínimas como resonancias de belleza. En los últimos años a través del el uso experimental de resinas mezcladas con diversos materiales crea patinas, texturas y volúmenes que se convier ten en paradojas plásticas al transmitir rigidez a lo aparentemente frágil. Crea también inversiones al imitar materiales constructivos como el cemento, vinculado a la pesadez y al ser planteada como cuadro, impregna la pieza de un sentido anti-gravitacional, como ocurre con Civil Ser vant, 2000. Uno de los ejes de esta propuesta es atrapar en la dimensión estética la arqueología de la cotidianidad, recuperar las huellas del tiempo al incorporar objetos que parecieran ser encontrados o fragmentos de la realidad. Jorge Stever continúa su senda por recrear, reexaminar la realidad despreciada por no estar fetichizada como obra ar tística, pero que obviamente es una expresión del

gusto y de la estética. En este buceo recupera instantes que integran nuestra existencia. Su ar te cumple, así, una función vinculada a la mayéutica socrática. Este acercamiento lo hace desde una perspectiva conceptual, que si bien se ha hecho eco de otras corrientes plásticas, crea su propio camino, donde juega con la detención del tiempo al crear enigmas estéticos que enfrentan al espectador, que lo obligan a meditar sobre el sentido de la otredad y por tanto del ar te. La obra Civil Ser vant, 2000, se encuentra vinculada a la serie Dining Suite, donde muta los gestos y las maneras de la mesa en huella existencial. El cepillo de diente cual objeto encontrado, no está ubicado al azar en la composición, transmite un sentido al espacio, creando tensiones con lo bidimensional. Los ángulos rectos, los juegos entre el blanco y el gris crean oposiciones simbólicas que evaden lo narrativo; buscando minimizar la huella de la acción creativa. Al materializar plásticamente las huellas de la vida a través de la trampa visual y el volumen logra fusionar el ar te con la vida. Eduardo Planchart Licea

ERNESTO ZALÉZ

Nace en Coro, Estado Falcón, en 1971. Exposiciones individuales: Museo Diocesano de Coro (1992). Biblioteca de la Universidad Simón Bolívar (1994). Centro de Ar te Euroamericano (1995, 1996). Museo de Ar te de Coro (1997). VI Bienal de Ar te de Cuenca, Ecuador (1998). Colectivas: Salón de Ar te de Paraguaná (1992, 1994, 1995); Tres Pintores Venezolanos, Quito, Ecuador (1995); De Occidente a Oriente, Conac (1995); V Bienal de Ar tes Visuales Christian Dior (1997); I Bienal de Mercosur, Brasil (1997); Bienal Internacional de El Cairo (1998); Artistas por el Lago, Museo de Ar te Contemporáneo del Zulia (1999). Jóvenes con FIA, Ateneo de Caracas (1999). Reconocimientos: Primer Premio V Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, Ecuador (1996). Premio Asociación Internacional de Críticos de Ar te, Capítulo Venezuela (1998). Primer Premio Salón de Ar te de Paraguaná (1994). Reside entre Caracas y Falcón.

Cuélebre / 45 x 40 cm / Oleo s / tela / 2000 EL DIALOGO DE ZALÉZ CON LA MUERTE Tal vez esta Cuélebre, de Zaléz, sea la obra más pequeña de esta exposición, en la que casi todas las demás son de grandes formatos y de gran vistosidad. Debía, por eso, pasar inadver tida. No obstante, esta breve pintura, que ni siquiera tiene colores, es la más estremecedoramente conmovedora de todas. De inmediato te atrapa la mirada y no la suelta más, como la dentellada de una fiera hambrienta. No hay manera de apar tarle la mirada. Y después tampoco puedes quitár tela de la mente. En la obra, un rostro iluminado emerge desde un fondo sombrío. Tiene los ojos claros, vidriosos. La mirada perdida, vacía. Es una persona ensimismada, pálida, iner te. Un hilo de sangre corre entre su nariz y su boca. ¿No estará muer to?. Parecería una pintura del caravaggismo español del siglo XVIII, del tenebrismo patético de los tiempos de Zurbarán, Ribera, Valdés Leal; cuando era común la obsesión por la muer te. Es el mismo espíritu de las obras literarias y dramáticas del siglo de Oro. Es raro que Zaléz haya pintado una obra tan pequeña para un salón tan grande. Y que la pintara de un modo tan austero, tan parco. Porque él suele pintar telas enormes en forma desaforada, brutal, sin temor a los excesos. Es, normalmente (aunque la palabra “normal” resulte incómodo para referir se a su pintura ), un pintor compul69

sivo y temperamental (como decíamos en otros tiempos ), cuyas obras parecen pintadas a gritos, con ira o con desesperación. Buscando dentro de sí mismo y dentro de su pintura, Zaléz reencontró al expresionismo alemán y nórdico, el cual se había desarrollado precisamente en los mismos años en que Alemania se precipitaba, y con ella arrastraba en su caída al mundo, en el abismo del horror y de la abominación nazista. Aquel delirio apocalíptico de la humanidad expresaba la lógica culminación suicida de la modernidad. El nuevo expresionismo de Zaléz parece emerger de las mismas aterradoras oscuridades. Allí está el fin de las utopías, la imposibilidad de la justicia, la incer tidumbre, la melancolía. Ahora la guerra fría se nos ha transformado en guerra interior, en la guerra que uno libra en su interioridad contra sí mismo y contra la realidad. Aunque, después de todo, lo único verdadero es el enfrentamiento de uno con la muer te. Es lo que Zaléz asume en forma de diálogo permanente. Nos vuelve a asaltar la imagen de Cuélebre. ¿Por qué el ar tista habrá escogido para su obra ese extraño nombre de un antiguo animal fabuloso? Nos per turba la imagen, la insopor table intensidad de ese instante, entre la muer te y la vida, al borde de la eternidad. Perán Erminy

PEDRO LEÓN ZAPATA

Nace en La Grita, Estado Táchira, en 1929. Estudia en la Escuela de Ar tes Plásticas de Caracas y, en México, donde reside entre 1947 y 1958, en la Escuela de La Esmeralda, el Instituto Politécnico y el Taller Siqueiros de Ciudad de México. Exposiciones individuales: Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber (1975). Casa de Las Américas de Cuba (1977). Galería de Ar te Nacional (1980). Galería del Consulado de Venezuela en Nueva York, Espacios culturales del Consulado de Venezuela en Miami y Museo Cuevas de Ciudad de México (1998). Gabinete de Dibujo y Estampa del Museo de Ar te Contemporáneo de Sofía Imber, Colegio de Abogados del Estado Carabobo (1999). Sala de exposiciones del Fondo de Inversiones de Venezuela y Centro Cultural Eladio Alemán Sucre de Valencia (2000). Colectivas: Héroes, mitos y estereotipos, Espacios Unión (1996); La Trinidad en Tierra de Gracia, Museo Sacro de Caracas (1998); Alebrijes de Oaxaca, Centro de Ar te Grupo Li; Gracias, José Gregorio, MACCSI (1999); De la danza a la integración de las artes. Homenaje a Sonia Sa-

noja, Gobernación del Distrito Federal; Homenaje a Rufino Tamayo, MACCSI; Diez Artistas por el Lago, Museo de Ar te Contemporáneo de Maracaibo y Exposición homenaje a D. Francisco de Miranda con motivo del 250º aniversario de su nacimiento, Academia Nacional de la Historia (2000), entre otras. Reconocimientos: Premio Nacional de Periodismo (1967). Premio Municipal de Periodismo (1974 y 1975). Premio Nacional de Ar tes Plásticas (1980). Premio Pedro Ángel González de la Gobernación del Distrito Federal (1997). Premio Armando Reverón de la Asociación Venezolana de Ar tistas Plásticos (1998). Entre sus obras de carácter urbano figura el mural Conductores de Venezuela, de mil 500 metros cuadrados de superficie, en la autopista Francisco Fajardo. Está representado en el Museo de Ar te Contemporáneo Sofía Imber, Galería de Ar te Nacional, Instituto Autónomo Biblioteca Nacional, Museo de Ar te Moderno de Mérida, y diversas colecciones privadas. Reside en Caracas.

Ciudad / 200 x 143 cm / Oleo s / tela / 2000 LA CIUDAD COMO MAGNA MATER Como Zapata es el más popular y el más famoso de nuestros ar tistas, podríamos ahorrarle al lector la molestia de leer lo que a uno vanamente pudiera ocurrír sele como presentación de su trabajo, el cual, por lo demás, es ya conocido por los interesados. Aunque, si bien resultan innumerables sus admiradores, en los medios más especializados en el ar te también cuenta con no pocos adversarios. Por mi par te, puedo declarar una vez más que mi opinión le es favorable. Y no quiero evitar la opor tunidad de decir algo acerca de esta hermosa Ciudad que ahora expone en Confrontación 2000. Porque esta es una obra más densa y más rica en su contenido simbólico y en la empatía que manifiesta e la manera pictórica de visualizar con elocuencia y con intensidad expresiva ese contenido simbólico, que la mayor par te de su producción creadora, cuyo nivel de calidad es elevado. De un modo ingenioso Zapata responde aquí al protagonismo del cuerpo que en las últimas décadas se ha venido imponiendo en el estilo de vida común del mundo occidental. Es la preocupación diaria y casi maniática por el cuerpo, por nuestro cuerpo, cuidado, entretenido, alimentado calculadamente, obser vado, medicado, someti-

do a dietas y gimnasias, glorificado, hipostasiado, cosificado, esquizofrenizado. Hasta que el cuerpo se expande, se desborda, se sale de sí mismo, se asocia con el mundo, se identifica con él, se vuelve mundo, entorno, ciudad. Al mismo tiempo la tradición del pensamiento que encuentra una analogía entre la ciudad y el cuerpo humano, y entre las funciones de la ciudad y las de los órganos del cuerpo, hasta la actual cerebralización de la ciudad, establece un vínculo creciente entre el cuerpo y la ciudad. En este sentido imaginal, el adentro y el afuera se encuentran en un punto de fusión, o de con-fusión, en el que se identifican y dejan de oponer se. Es lo que ocurre en esta imagen de la Ciudad. Una gran figura femenina transparente contiene y representa a la ciudad. Sus senos son las montañas, las de El Avila. Entre sus piernas y en el vientre surgen los edificios, entre hojarascas. En la imagen está de un lado el día y del otro la noche. En todo esto se concentra una densa tradición simbólica que se remonta a los cultos matriarcales de la fecundidad y la sexualidad. La fineza de los suaves matices cromáticos le confiere una atmósfera afectuosa y acogedora a la imagen amorosa de la Ciudad. Perán Erminy

CARLOS ZERPA

Nace en Valencia, Estado Carabobo, en 1950. Estudia en el Instituto Politécnico de Milán y Nueva York. Exposiciones individuales: Grrr, Museo de Bellas Ar tes (1985). Héroes y Villanos, Sala Mendoza (1989). India nova, Galería SEN de Madrid (1990). Commulga, Centro de Ar te Euroamericano (1991). Raw Eater y Dios lo ve todo, Galería Ramis Barquet y Museo de Ar te Moderno, Monterrey (1993). Zillaz, Museo de Bellas Ar tes (1994). Rey Tatoo, Galería Garcés Velásquez y Museo La Ter tulia, Colombia (1997). Kick Boxer, Sala Mendoza (1999). Colectivas: XV Avand Gard Festival Charlotte Moorman de Nueva York (1980); XVI Bienal de Sao Paulo y IV Bienal de Medellín (1981); Sacred artefacts and religious objetcts, Alternative Museum de Nueva York (1982); Ar te Latinoamericano Contemporáneo, Museo de Ar te Chrysler de Virginia, USA (1983) y Artistas latinoamericanos del Siglo Veinte, Museo de Ar te Moderno de Nueva York (1993). Reconocimientos: Premio Degas de Pintura en Milán, Italia (1975). I Premio de Pintura Giulio Rodino de Nápoles, Italia (1977). Premio AICA al Ar tista Joven (1985). Premio Ar turo Michelena del Salón de Ar tes Visuales Ar turo Michelena de Valencia (1987). Premio Bienal Eugenio Mendoza (1988). Está representado en Caracas en los museos de Bellas Ar tes y de Ar te Contemporáneo Sofía Imber y la Galería de Ar te Nacional; en el exterior, en el Museo del Bronx de Nueva York, Museo de Ar te Contemporáneo de Monterrey y Museo de Ar te Moderno de Bogotá, entre otras instituciones. Reside en Caracas.

Kato homenaje a Bruce Lee / 150 x 150 cm / Acrílico s / tela / 2000 KATO Carlos Zerpa per tenece a un selecto grupo de ar tistas que jamás ha tenido temor de introducirse en el imaginario colectivo latinoamericano, formulando así una sólida y coherente obra/texto cruzada por diversas prácticas culturales y sistemas de representación. Allí se teje nuestra propia realidad: sueños, figuras de infancia, héroes populares, fetiches, y todo tipo de acciones destinadas a un adiestramiento cultural donde el ejercicio de la cotidianidad activa poderes rituales. Uno de los ámbitos que este creador explora e integra con rigor a su trabajo como espacio unificador de la existencia es el de las ar tes marciales, en las cuales entrena con destreza y ha sabido integrar iconográficamente a las ar tes plásticas. Kato es un buen ejemplo de esta operación semántica. La pieza podría entenderse como un homenaje a Bruce Lee,

quien no es sólo uno de los héroes par ticulares de Zerpa, sino que en torno a su figura se ha construido una mitología colectiva muy característica y difundida a través de los medios de comunicación, el cine y la televisión. Lee se instituye más bien como “figura de culto popular”, y así lo asume este lienzo en el cual el actor se ve representado en su papel de Kato, personaje que lo dio a conocer masivamente, en una serie nor teamericana. Su misterioso e imponente rostro cercado con herrraduras de la buena suer te y oculto bajo un antifaz, parece surgir de una car tografía cósmica, donde constelaciones de estrellas enmarcan el territorio de sus facciones. Es una pieza que, con firme y decidido trazo, celebra la leyenda e influencia de este renombrado ídolo cuya prematura muer te aún constituye un enigma. María Luz Cárdenas

GALERIA ATENEO DE CARACAS

Alejandro Freites Director General Elsa Pericchi Directora Ejecutiva Manuel Suárez Asistente de Producción Fanny Rodríguez Asistente de Proyectos María Claret Corado Secretaria CONFRONTACION 2000 Octubre / Noviembre 2000 María Fernanda Maragall Coordinación de Catálogo Ricardo Bello Sol Bendayán María Luz Cárdenas Lenelina Delgado Perán Erminy Víctor Guédez Carmen Hernández Graziana La Rocca Eduardo Planchart Licea Bélgica Rodríguez Elida Salazar Beatriz Sogbe Félix Suazo Anita Tapias Adolfo Wilson Textos Maritza Jiménez Cronologías Carlos Sánchez Registro fotográfico David Maris / pag. 4 Ricardo Peña / pag. 6 Sigrid Jelambi / pag. 8 Alejandro Freites / pag. 10 Carlos Sánchez/ pag. 16, 26 y 62 M.Muñoz / pag. 24 Maria Salazar / pag. 32 Olga Lucia Jordan / pag. 34 Mercedes Otero / pag. 42 Juan Vizoso / pag. 50 Clifford Cowles / pag. 54 Carlos G. Rojas / pag. 56 y 70 Yolanda Quintero / pag. 60 Memo Vogeler / pag. 64 Fernando Acosta / pag. 66 Retratos de los artistas Ingrid Padrón Analiesse Ibarra Diseño Gráfico Graficas Acea Impresión Deposito Legal lf31720007002132 ISBN 980-07-6986-2 La Galería Ateneo de Caracas agradece la colaboración para esta exposición de: UNITED DISTILLERS Estilo y Arte Martínez

C.A.

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Ateneo de Caracas Plaza Morelos Los Caobos Caracas 1050 – Venezuela Telefonos: 573.44.00 – 46.22 – 44.79 Ext. 323 y 324 Directo: 573.29.08 Fax: 572.11.19 – 573.78.12 e-mail: ateneogaleria@hotmail.com

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