JULIO MARAGAL obra reciente
PORTADA GRUPO A CABALLO, 2000, Bronce, 70x77x32 cm.
JULIO MARAGALL obra reciente
Noviembre-diciembre 2001
FREITES GALERIA FREITES Avenida Orinoco, Las Mercedes, Caracas 1060, Venezuela, Tlf. (58-212) 993 90 06 – 993 09 54, Fax: (58-212) 992 12 43, E.mail: galeriafreites@cantv.net
JULIO MARAGALL: ARQUITECTO Y En el mundo del arte han coincidido en muchas oportunidades artistas que conjugan el ejercicio de la arquitectura con la escultura. La mayor parte de las veces se abandona uno de los dos oficios para dedicarse por completo a aquel en que se siente más realizado. Pocas veces vemos a un individuo que ejerce, cómodamente, ambas funciones. Ese es el caso del venezolano Julio Maragall (1936) quien aparte de ser un arquitecto exitoso es además escultor y tiene que soportar la dulce, pero a la vez pesada carga, de ser el hijo de uno de los pioneros de la escultura en Venezuela, el escultor Ernesto Maragall (España, 1903 -Venezuela, 1991). Para el crítico resulta poco menos que sorprendente la humildad y el hermetismo de Julio Maragall. Incluso para aquellos pocos que somos amigos personales, en una relación que se inició hace muchos años con el polémico Bolívar del Paseo Vargas. En esa oportunidad se inició el acercamiento, que llegó hasta su esposa y familia, y ha continuado, con intervalos de tiempo sin vernos, pero que se reafirman de nuevo en los reencuentros. Nunca más, luego de aquella turbulenta época de opiniones en la prensa adversa, quise hablar de la obra de Julio y dejamos que el tiempo decantara las pasiones y el discurso. A Julio Maragall le reconocemos su honestidad como hombre, profesional y artista. Contrariamente a lo usual Maragall no llega con discursos elaborados, ni falsas posturas. 2
ESCULTOR DE VOLÚMENES FUERTES No pretende ser la vanguardia, ni fanfarronea de su obra arquitectónica y escultórica. Maragall se limita a hacerla. Que ella hable por sí misma. Y allí está. Esa diafanidad me reconcilia con éste, pero no dejamos de percibir que su obra arquitectónica está íntimamente ligada a la escultórica. II La obra arquitectónica de Julio Maragall tiene una impronta inconfundible: se trata de una obra de grandes volúmenes y masas, modelados con la mano de un artista, que se regodea con las redondeces y las formas curvas. Una propuesta de suavizar los paramentos y los ángulos a 90º. Por ratos, hay huellas de una arquitectura morisca, en la que disfruta de los juegos de luces y sombras, bien sea a través de las bóvedas o de un entramado para tamizar la luz tropical, tal y como se observan en las famosas Salas de las dos hermanas y en las Torres de la Alhambra de Granada. Una huella árabe que se regodea con el sonido del agua, la luz, la sombra, el misterio y lo por descubrir. En Julio hay una fusión sincrética en la que une la influencia moruna y los ancestros catalanes con la exhuberancia del trópico venezolano. Ello es una constante en su trabajo. Consideramos que la obra más importante de Maragall, desde el punto de vista arquitectónico, es la Torre “ABA” de oficinas, ubicado en la Calle Veracruz de la urbanización Las Mercedes, en Caracas, ejecutado entre 1974 y 1975. Allí observamos no solo un edificio que fue novedoso en su concepción estructural, sino que tiene un claro sentido de la importancia de los volúmenes fuertes.
18. M/T PARA MATERNIDAD EN BANCO III,
2000, Bronce, 23x52x22 cm.
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La obra consta de ocho prismas de aristas redondeadas y otro, separado, que se constituye en la circulación. Estos, aparte de ser los apoyos principales de la estructura y constituir los núcleos de los sanitarios, sostienen las placas de oficinas. Fue realizado con un encofrado deslizante, muy utilizado en los silos, pero que en Caracas nunca se había utilizado en una torre de oficinas. Estas columnas portantes se constituyeron los apoyos de las placas de tridilosas que, posteriormente se colgaban de la estructura. La austeridad y severidad del edificio solo es alterada por la nota de color del cielorraso que es un plafond policromático de Carlos Cruz-Diez, en el techo del acceso, el cual se presenta en el acceso del edificio, en una gran triple altura, que recoge a los visitantes con gran solemnidad. Otras obras, el Hotel Hilton de Margarita, el edificio “Villa Bermeja” en la urbanización Chulavista de Caracas y el edificio de viviendas ubicado en la Calle Real de Sabana Grande, frente a la estación del Metro... También varias edificaciones multifamiliares y unifamiliares, dan cuenta de este peculiar lenguaje, donde la curva y las grandes masas son una constante. Su antigua casa de vivienda ubicada en Santa Paula, de 1973, habla de esa impronta por los abovedados y lo morisco. Se trata de una arquitectura que intenta suavizar las rigideces en un entorno pleno de aristas.
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13. JUGANDO,2000, Bronce, 67x41x51 cm.
III
tético desarrollado durante la segunda mitad del
En la historia del arte existe una eterna polé-
siglo XX. Ello probablemente obedezca a los gus-
mica que va desde la aceptación de la presen-
tos estéticos prestablecidos e incluso con la bús-
cia del desnudo y la rotundez de la forma feme-
queda de ideales de bienestar y salubridad –pa-
nina. Esta discusión no morirá nunca y variará
trones estos que nos han obsesionado desde la
con los gustos imperantes. En Maragall es cons-
década de los años 60, en la que la sociedad de
tante el desnudo femenino y esa contundencia
consumo nos aturdió con esos signos persistentes
de la forma. A la pregunta de ¿qué es el desnu-
que aún no nos abandonan. Habría que acotar
do?, la respuesta es en apariencia simple y brus-
que muchos de los grandes escultores figurativos
ca. Es una forma de arte inventada por los grie-
del siglo XX hicieron caso omiso de esos cánones
gos en el siglo V, del mismo modo que la ópera
y se regodearon con la rotundez de las formas
es una forma de arte inventada en la Italia del si-
plenas: Maillol, muchas piezas de Moore, Matis-
glo XVII. El mérito de esta definición consiste en
se, Boccioni. Incluso en las piezas abstractas ob-
poner de relieve que el desnudo no es un tema
servamos como se vale el artista de formas pesa-
del arte, sino una forma de arte.
das para –y aunque resulte paradójico-, reflejar si-
No es tan simple la definición cuando se tra-
tuaciones de ligereza e inmaterialidad: Hep-
ta de hablar de la opulencia de las formas. Es
worth, Arp, Bloc, Jancic, Étienne-Martin, Vianni o
entonces cuando nos viene a la mente si el hom-
el mismo Moore.
bre actual es realmente libre de su sentido primi-
Nos preguntamos entonces si realmente la res-
genio de lo estético o si, simplemente, obedece
puesta estará en lo etéreo de la forma o más bien
a patrones preestablecidos. Y es que desde el
en resaltar esta contundencia. Si miramos las esta-
mismo momento en que el hombre primitivo co-
tuillas opulentas halladas en las cavernas paleolí-
mienza a plantearse problemas de estética y a
ticas, que son una alabanza a la fertilidad o la Ve-
explorar sus capacidades en ese sentido, no so-
nus de Menton (Museo de Saint Germain-en-Laye,
lo comienza a comunicarse con otros, sino que
Francia) vemos que estas resaltan la gordura y la
señala sus primeros signos de civilización.
maternidad en una oda a su sentimiento primitivo
Esto nos lleva a la reflexión de que a lo largo del tiempo al admirar una pieza escultórica
de belleza y no como los estereotipos de una modelo famélica actual.
femenina hay un factor común: la gordura en la
Sin embargo en el griego helénico el desnudo
forma femenina. Pocas excepciones hay en ese
fue siempre masculino y allí se exaltaba la delga-
sentido. Ellas corresponden a las piezas del mun-
dez y se burlaban de los pícnicos. En un vaso per-
do helénico en donde no aparece el desnudo fe-
teneciente al arte ático del siglo V a.C., que se en-
menino, sino hasta el siglo V a.C., algunas pie-
cuentra en el Museo Británico, apreciamos a un
zas del gótico y, principalmente, el lenguaje es-
joven obeso en el gimnasio victima de la burla de 5
otros atletas absténicos. La literatura griega, des-
vés de Plinio. La escultura se encontraba íntima-
de Homero a Píndaro, nos ilustra ese orgullo físi-
mente ligada a la arquitectura y Plinio dice en el
co por esas proporciones. En “El Banquete” de
3er libro que los edificios sagrados deben tener
Jenofonte el joven Cristóbalos dice: “¿Qué me
las proporciones del hombre y afirma que el
importa a mi ningún hombre? Yo soy hermoso”.
cuerpo humano es un modelo de proporción por-
Y obvia su condición de obeso. Así las cosas en
que con los brazos y piernas extendidas encaja
la Grecia helénica no aparecen esculturas feme-
con las formas geométricas perfectas, que son el
ninas desnudas sino unas pocas en el siglo V
cuadrado y él circulo. Esto fue retomado por Vi-
a.C. Ello se debe a que la desnudez masculina
trubio en el Renacimiento y dibujado por Leonar-
en los dioses formaba parte de su divinidad,
do da Vinci. Finalmente Durero, en 1507 senten-
mientras vemos a Afrodita vestida por razones ri-
ciaría: “ No existe un hombre en la tierra capaz
tuales. Estas “Afroditas” aparecían con túnicas
de emitir un juicio sobre cual puede ser la forma
como las denominan los franceses “ draperie
más hermosa del hombre. Eso solo lo sabe Dios”.
mouillée” que significan, paños mojados muy ceñidos al cuerpo.
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IV
El origen de la Afrodita desnuda es oriental.
Maragall nace en el taller de un escultor. Mo-
Y en Grecia mientras los jóvenes se desnudaban
deló la arcilla desde muy niño. Para el este ofi-
para participar en las Olimpiadas, las mujeres
cio nunca ha tenido secretos. Fue solo de adulto
iban vestidas de pies a cabeza. Feiné –la famo-
que comienza, como un divertimento, su trabajo
sa modelo de Praxiteles-, cuando este presentó
como artista. Como es él, callado y silencioso,
su escultura de Venus desnuda fue objeto de de-
inicia su trabajo como una forma de distenderse,
saprobación clerical y es que las Venus también
en un pequeño taller de su casa de entonces en
conllevan una fuerte carga de sensualidad. Por
Santa Paula, Caracas.
ello se consideraban herejía. No sería sino has-
Son piezas –recurrentemente femeninas-, con-
ta el siglo XVII cuando ya era considerado más
tundentes en su forma y donde no hay concesio-
atractivo el desnudo femenino que el masculino.
nes para lo etéreo. Incluso en aquellas piezas en
Pero la controversia entre el desnudo, esbel-
las que el artista recrea una aparente ligereza
tez y proporciones persiste. Volvamos de nuevo
aparece en el espectador el riesgo de que en
a Grecia, ya que ellos fueron los primeros que se
cualquier instante la figura caerá ante el peso de
plantearon la angustia de una imagen ideal. A
su humanidad. Allí no hay detallado, ni defini-
esto se unía la pasión griega por las matemáti-
ción de formas. Es una escultura de masas, con
cas. Aparece entonces la fe griega en los núme-
mucho peso, donde las figuras son pretexto para
ros en el llamado “Canon de Policleto” y las re-
formar grandes volúmenes. Ellas disfrutan de su
glas de proporción que llegan a nosotros a tra-
anonimato para regodearse con las asimetrías.
5.REGAÑO,
2000, Bronce, 47x47x31 cm.
A veces, y en ello recuerda su oficio de arquitecto, conforma planos y volúmenes con escuadras, prismas puros, que acentúan la tridimensionalidad y la mirada, desde diferentes puntos de vista. Contrasta la severidad de las figuras y su peso, con la dulzura del tema tratado. Madres, niños, grupos en aparente armonía y caballos. Como bien lo definiera el crítico Rafael Pineda “gineceo de bronce, madera y piedra”. Persistentemente las figuras son desnudos, que no se avergüenzan de su desnudez, sino que se complacen en mostrar su inmensa humanidad. De su ultima etapa se observa no solo el desarrollo y el gusto por las piezas del gran formato, sino el trabajo de piezas de conjunto. Ellas aparecen en grupos multitudinarios, en un regodeo gregario que no admite piezas solitarias. Estas piezas revelan un discurso por el manejo de las formas. Son piezas pensadas para ir en un estanque y –alejándose de su proposición de peso, resultan piezas que aparentan ingravidez en el conjunto –aunque parezca paradójico. Así vemos “Pescadoras de perlas”, “Jugando I y II”, “Ingravidez I y II”y “Danza en el agua”. En todas estas piezas, pero más acentuadamente en las de madera, hay un goce del espectador por el disfrute táctil –producto de la forma redondeada que invita a tocarlas. El discurso se enriquece con los relieves que son algo novedoso de su producción. Allí el encuadre discurre entre texturas y grupos, que forman masas que enmarcan la composición 7
(“En el Potrero” y “Dia de campo”). Igualmente en las piezas femeninas que recuerdan sus anteriores trabajos encontramos una lucha entre lo asimétrico y la gravidez, bien sea bajo el recurso del caballo o de grupos. El caballo conforma un capítulo especial en la obra maragalliana, no solo por la persistencia de este en su trabajo, sino porque la figura -al contrario de la propuesta de Marini, no refleja el temor del jinete en la cabalgadura, sino una grata empatía entre el caballo y el humano. Finalizo esta nota recordando a dos grandes pintores que resaltaron las posibilidades expresivas del desnudo femenino: Rubens –que exaltó las cualidades rollizas y nacaradas del cuerpo y, finalmente, Ingres, que dejó como testimonio en “L’Age d’or”: “No hay que demorarse demasiado en los detalles del cuerpo humano. Los miembros deben ser, por así decir, como fustes de columnas: así es en los grandes maestros y así lo piensan los arquitectos al diseñar sus edificaciones”. El consejo de Ingres no fue –como suele ocurrir-, seguido por el mismo. Y las pinturas de Ingres en vez de parecer columnas de la Grecia antigua emulan más a los Templos de la India del Sur. Sin duda, la polémica nunca terminará.
BEATRIZ SOGBE Caracas, octubre de 2001.
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14.GARRAPATA,
2000, Bronce, 61x44x39 cm.
7.JUGANDO II, 2000, Bronce, 58x33x70 cm.
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11. PESCADORAS DE PERLAS,
10
2000, Bronce,81x51x37 cm.
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10.MALCRIADITA,
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2000, Bronce, 70x52x67 cm.
6.MUJER SENTADA,
2000, Bronce, 69x53x35 cm.
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1. M/T PARA MESA CON MADRE Y NIÑO
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(fotografía del modelo),1999, Bronce, 15x35x22 cm.
17.SIESTA INTERRUMPIDA
(fotografía del modelo), 2000, Bronce, 41x48x44 cm.
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9. ABRAZO II,
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2000, Bronce, 46x53x41 cm.
8.ACURRUCADA, 2000,Bronce, 57x40x40 cm.
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15. DANZA EN EL AGUA , 2000, Bronce, 41x46x44 cm.
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4. ACROBACIA A CABALLO (fotografía del modelo), 2000, Bronce,130x80x122 cm.
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3. M/T PARA INGRAVIDEZ,
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2000, Bronce, 54x63x38 cm.
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Cronología JULIO MARAGALL
Nace en Barcelona, España, en 1936.
Su carrera como escultor comienza a muy temprana
En ese mismo año su familia llega con él a
edad, pero su obra no se dió a conocer al público
Venezuela, huyendo de la Guerra Civil española,
hasta que realizó su primera exposición individual en
y se instala en Caracas.
1989.
Después de terminar sus estudios de bachillerato en
Desde esa fecha han sido muchas las exposiciones indi-
Caracas viaja a Estados Unidos para recibir
viduales en las que ha mostrado sus esculturas, tanto en
educación profesional, graduándose de Arquitecto
Venezuela como en Estados Unidos, siendo la más re-
egresado de la Universidad de Cornell, Ithaca, en
ciente en Galería Freites, Caracas, en 1998.
1965. Simultáneamente con sus estudios de
Igualmente ha figurado en numerosas exposiciones
arquitectura asiste a los cursos de escultura en la
colectivas y ha participado en Ferias de Arte
Escuela de Arte de la misma Universidad. En
Internacionales, (ART MIAMI, FIA), en Caracas y
1965 regresa a Venezuela.
Estados Unidos.
En 1972 realiza estudios de Diseño Arquitectónico
Está representado en
en un Curso de Post-Grado, en la Universidad
Banco de Venezuela, Caracas
Simón Bolívar en Caracas.
Caja Familia, Caracas,
Comienza su actividad docente en la cátedra de
Paseo José María Vargas, Caracas
diseño Arquitectónico en la Universidad Simón
Hilton Suites, Porlamar
Bolívar, en 1972, siendo coordinador de la carrera
Paseo Marítimo de La Barceloneta,
en el período lectivo 1984-1986, integrando
Barcelona, España,
posteriormente la Comisión Asesora del Departamento
y en numerosas colecciones privadas en Venezuela y
de Diseño y Estudios Urbanos de la carrera de
en el extranjero
Arquitectura. Desde 1974 hasta 1996 se desempeñó como Profesor de Diseño en el Departamento de Diseño y Estudios Urbanos de la Universidad Simón Bolívar, Caracas. Asimismo, desde 1985, hasta la fecha actual, ejerce como Profesor de la cátedra de Escultura, en la Carrera de Arquitectura de la Universidad Simón Bolívar, Caracas.
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20.EN EL POTRERO
(relieve), 2000, Bronce, 73x72x18
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21.DIA DE CAMPO
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(relieve), 2000, Bronce, 114x80x17 cm.
Lista de Obras
1. M/T PARA MESA CON MADRE Y NIÑO (fotografía del modelo),1999, Bronce, 15x35x22 cm.
2. MESA CON MADRE Y NIÑO 1999, Bronce (2 figuras), 78x43x49 y 43x48x36 cm.
3. M/T PARA INGRAVIDEZ 2000, Bronce, 54x63x38 cm.
4. ACROBACIA A CABALLO (fotografía del modelo), 2000, Bronce, 130x80x122 cm.
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5. REGAÑO 2000,Bronce, 47x47x31 cm.
6. MUJER SENTADA 2000, Bronce, 69x53x35 cm.
7. JUGANDO II 2000, Bronce, 58x33x70 cm.
8. ACURRUCADA 2000, Bronce, 57x40x40 cm.
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9. ABRAZO II 2000, Bronce, 46x53x41 cm.
10. MALCRIADITA 2000, Bronce, 70x52x67 cm.
11. PESCADORAS DE PERLAS 2000, Bronce, 81x51x37 cm.
12. GRUPO A CABALLO 2000, Bronce, 70x77x32 cm.
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13. JUGANDO 2000, Bronce, 67x41x51 cm.
14. GARRAPATA 2000, Bronce, 61x44x39 cm.
15. DANZA EN EL AGUA 2000, Bronce, 41x46x44 cm.
16. INGRAVIDEZ 2000, Bronce, 161x151x126 cm.
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17. SIESTA INTERRUMPIDA (fotografía del modelo), 2000, Bronce, 41x48x44 cm.
18. M/T PARA MATERNIDAD EN BANCO III 2000, Bronce, 23x52x22 cm.
19. ALCÁNZAME (fotografía del modelo), 2000, Bronce, 37x27x42 cm.
20. EN EL POTRERO (relieve), 2000, Bronce, 73x72x18 cm.
21. DIA DE CAMPO (relieve), 2000, Bronce, 114x80x17 cm.
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FREITES GALERIA FREITES Avenida Orinoco, Las Mercedes, Caracas 1060, Venezuela Tlf. (58-212) 993 90 06 – 993 09 54 Fax: (58-212) 992 12 43 E.mail: galeriafreites@cantv.net
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ISBN 980-334-144-8