ABSTRAKT
3 Generationen zwischen Informel und Konstruktion
Ernst Weil Robert Motherwell Gregor Hiltner Peter Casagrande Sean Dawson Christian Achenbach Fiona Ackerman
WHITE BRUSH GALLERY, André Schnaudt Düsseldorf
GALERIE KREMERS Berlin
Dem Abstrakten in der Kunst auf der Spur – Versuch einer Selbstverständigung von Marie Christine Kremers, 2015 I Die Grundlagen „Abstrakt“ meint im allgemeinen Sprachgebrauch meist „gedanklich“ bzw.“ begrifflich“ im Gegensatz zur unmittelbaren Anschauung, zum Erleben und Fühlen; dies oft auch im abwertenden Sinne: Abstraktes ist blutleer und ohne Leben. Der Philosoph Hegel drehte dies um: Das Unmittelbare, in der Wahrnehmung gegebene ist das Abstrakte, weil es eben noch nicht begriffen wurde, erst im Denken wird es konkret. Dort ist es als Ergebnis eines Vermittlungs- und Reflexionsprozesses zuallererst wirklich geworden. Hier ist nicht der Ort, den Streit um die Frage, ob Begriffe real sind oder nur das in der Wahrnehmung gegebene, nachzuverfolgen. Aber es entstehen auf diesem Felde doch einige interessante Fragestellungen, die für das Verständnis dafür, was abstrakte Kunst bzw. was das Abstrakte in der Kunst denn eigentlich sein könnte, von Bedeutung sind: 1) Ist in der äußeren Natur etwas Gegenständliches in der Wahrnehmung enthalten, was durch gedankliche oder andere Vermittlungstätigkeit begreifbar gemacht werden kann? 2) Kann man diese Vermittlungstätigkeit als Abstraktionsvorgang auffassen, in dem das Wesentliche aus der Wahrnehmung „herausextrahiert“ wird? 3) Ist das Produkt dieses Vorgangs immer noch gegenständlicher Natur und hat es einen Bezug zum Raum oder existiert es außerhalb von Raum und Zeit? 4) Was befähigt und treibt uns zu, die äußere Natur in dieser Weise zu „übersetzen“? Diese ausgesprochen trockenen, metaphysischen und erkenntnistheoretischen Fragen erscheinen interessanterweise ungleich lebendiger, stellt man sie im Bereich der Theorie und Praxis der Kunst. Vielleicht ist das Abstrakte in der Kunst nicht nur Resultat eines Denkvorgangs, sondern begegnet uns auf einer viel elementareren Ebene: Wie sich gleich zeigen wird, stößt man hier tatsächlich auf Gefühle und elementare psychologischen Grundbedürfnisse.
Fühlbare Abstraktion? Abstraktion vermittelt als Technik der Kunst äußere und innere Natur – Der Seismograph für das Gelingen ist das Gefühl Einer der Pioniere der abstrakten Malerei, Wassily Kandinsky beschreibt in seiner Schrift „Über das Geistige in der Kunst“ die Loslösung vom Gegenstand in der Malerei als Fortschritt. Dieser Prozess ist aber kein beliebiger, sondern folgt einer inneren Notwendigkeit, in der der Künstler mittels bestimmter Formprinzipien die ungeordnet erscheinende äußere Natur so zur Darstellung bringt, dass die innere Natur des Menschen davon angesprochen wird. Das Abstrakte erscheint laut Kandinsky so als eigene Sprache, die erst erlernt werden muss. Der Künstler hat die Rolle eines Stellvertreters der Natur: dadurch, dass er die Formensprache beherrscht – das Wirken von Farbe und Form des Gegenstandes und sein von Form und Farbe unabhängiges Wirken -, kann er die inneren Gesetze der äußeren Natur sichtbar machen. Dabei kann er so weit gehen, das Gegenständliche ganz in abstrakte Formen zu übersetzen. Diese Übersetzung funktioniert allerdings nur dann, wenn das Gefühl angesprochen wird. Es zeigt dann das Zusammenstimmen von äußerer und innerer Natur an 1. 1. Wassily Kandinsky: Das Geistige in der Kunst, Insbesondere in der Malerei, München 1912.
Die zwei ersten der oben gestellten Fragen würde Kandinsky also wohl mit „ja“ beantworten: Es gibt etwas Reales in der äußeren Natur, das durch den Abstraktionsvorgang in der Kunst2 vermittelt und fühlbar gemacht werden kann. Für die Beantwortung der dritten Frage, ob das Gegenständliche zugunsten des Abstrakten ganz aufgegeben werden sollte, finden wir bei ihm allerdings keine eindeutigen Antworten. So kehrte Kandinsky in verschiedenen Schaffensperioden immer wieder auf das Gegenständliche zurück und löste sich nie ganz von ihm. Solange es Wirkung erzeuge, sollte der bildlich dargestellte Gegenstand als Formelement erhalten bleiben. Dies gelte jedenfalls für das gegenwärtige Stadium der Kunst. Auch die vierte Frage nach den Grundlagen und Motiven bleibt offen: Der Künstler beherrscht die Formensprache der Natur, bleibt aber bei der künstlerischen Übersetzung der äußeren Natur abhängig vom Gefühl.
Lust auf Abstraktes? Laut dem deutschen Kunstwissenschaftler Wilhelm Worringer ist der Abstraktionsdrang ein psychologisches Grundbedürfnis und Ausdruck des menschlichen Strebens nach Selbstentäußerung – im ästhetischen Genuss ist die Selbstentäußerung gelungen In seinem als Programmheft des Expressionismus gefeierten, vom Autor allerdings als solches nie intendierten Werk „Abstraktion und Einfühlung“ beschreibt Wilhelm Worringer abstrakte Kunst als Ausdruck eines tief im Menschen verwurzelten Abstraktionsdranges. Im Gegensatz zum Einfühlungstrieb sei der Abstraktionsdrang darauf gerichtet, den einzelnen Gegenstand aus der verwirrenden Vielfalt und scheinbaren Zufälligkeit der Außenwelt hinauszunehmen und durch Annäherung an abstrakte Formen zu verewigen. Dem Abstraktionsdrang liege eine große innere Beunruhigung des Menschen angesichts der instabilen Erscheinungen der Außenwelt zugrunde. Er münde in eine Kunstauffassung, die der als unberechenbar und bedrohlich erscheinenden Natur eine Sphäre klarer geometrischer Formen entgegensetzt. Der Einfühlungstrieb habe im Gegensatz dazu ein tiefes Vertrauen in das organisch Lebendige und sei die Grundlage einer naturalistischen Kunstauffassung. Beide Seiten verbinde allerdings das Streben nach ästhetischem Genuss als objektivierter Selbstgenuss. 3 Kandinskys Dualismus von Gegenständlichem und Abstraktem führt Worringer also auf zwei polar entgegengesetzte elementare Grundbedürfnisse zurück. 2. Ebda. 3 Wilhelm Worringer: Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie, München 1908.
Die Befreiung vom Gegenstand: das Informel Nun gibt es allerdings auch abstrakte Künstler und Kunsttheoretiker, die die oben gestellten Fragen mit „nein“ beantworten. Diese Mitte des 20. Jahrhunderts entstandene und unter dem Begriff „Informel“ gefasste Kunstrichtung hat die Vorstellung, in der Malerei etwas Gegenständliches abzubilden, vollkommen über Bord geworfen. Verzichtet der Künstler aber auf den Bezug zur äußeren Natur als Ausgangspunkt seiner Komposition, stellt sich die Frage, was an deren Stelle tritt: 1) Was ist Ausgangspunkt und Impuls für den Malvorgang? Gibt es einen Ausgangspunkt analog zu einem Gegenstand? 2) Wer oder was steuert den Prozess, in dem das Bild entsteht? Wann ist der Prozess abgeschlossen und was ist das Kriterium für sein Gelingen? Gibt es eine Entsprechung zum Gefühl der Übereinstimmung von innerer und äußerer Natur? 3) Wie ist es möglich, dass das Bild für den Betrachter lesbar ist? Anstelle des Gegenstandes gibt es nur zwei Elemente, die sich für die Rolle als Ausgangspunkt des Malvorgangs qualifizieren könnten: die (noch) leere Leinwand und der Künstler, der einem kreativen Impuls folgt. Das Steuerungsprinzip kann nur der Prozess des Malens selber sein, der auch als kommunikativer Prozess zwischen dem Künstler und dem entstehenden Kunstwerk auf der Leinwand aufgefasst werden kann. Im Informel wird denn auch vollständig auf gegenständliche Form oder räumliche Architektur verzichtet.
Eine neue Gemengelage: Gesten und Formen im autopoetischen Prozess Wie tritt der Künstler mit seinem Bild in einen Dialog ein? Er setzt einen Anfang mit einer „zufälligen“ intuitiven Geste. Damit hat er eine Aussage gemacht, Verhältnisse geschaffen, auf die er sich in der Folge beziehen muss, dieser Eingriff zieht wiederum neue Fragen und Antworten, kompositorische Entscheidungen nach sich. Damit der Dialog zwischen Bild und Maler aufrechterhalten wird, also ein autopoetischer Prozess in reiner Form stattfindet, haben Künstler oft Techniken entwickelt, die Kontrolle über den weiteren Entstehungsprozess ein Stück weit abzugeben, vor dem nächsten Schritt die Antwort des Bildes abzuwarten. Gesteuert wird der Prozess durch den Austausch der Dialogpartner Werk und Künstler. Dieser muss oder will nicht unbedingt abgeschlossen sein. So kann auch der Betrachter in einen kreativen Dialog mit dem Bild treten, kann Gegenstände oder Teile davon wiedererkennen, die der Künstler vielleicht gar nicht bewusst dort platziert hat. Da der klar fixierbare Ankerpunkt in der Natur
abhandengekommen und an dessen Stelle allein der kommunikative Prozess zwischen dem Künstler und seinem Werk getreten ist, entzieht sich das Werk den althergebrachten Maßstäben dafür, was gelungen ist. Wenn die Bilder für den Betrachter dennoch lesbar sind, so nicht zuletzt deshalb, weil der Betrachter bei der Entschlüsselung der Informationen einen viel aktiveren Part einnimmt, sozusagen als dritter Gesprächspartners am Kunstprodukt beteiligt wird. Mit diesem Ansatz verändert sich auch das Selbstverständnis des Künstlers. Das, was den Künstler für das Schaffen seiner Werke qualifiziert, lässt sich nicht mehr aus seiner Sonderrolle als Vermittler der Natur oder göttliches Sprachrohr herleiten, sondern einerseits aus seiner Professionalität als Maler und andererseits aus seinem Mut und seinem Anspruch, ohne die Vermittlung der Natur oder der Götter, etwas von Grund auf mit eigener Ausdruckskraft neu zu schaffen. In der abstrakten Malerei insgesamt wie auch in den hier ausgestellten Bildnern sind die skizzierten Positionen nicht in reiner Form vorhanden. So finden wir viele Mischformen von rein Gestischem und Gegenständlichem. Wir entdecken Abstraktionsprozesse mit unterschiedlichen Freiheitsgraden und Schwerpunkten (Abstraktion vom Thema, von Farbe, von Form usw.) sowie Künstler, die auch noch vom Raum abstrahieren und solche, die an räumlichen Strukturen festhalten. In der Geschichte der abstrakten Malerei gilt selbstverständlich nicht (nur) philosophischproblematisierendes In-Frage-Stellen der Realität. Auch das Streben nach Positionierung und politischer Stellungnahme ist eine Quelle der künstlerischen Aussagen; hier traten selbstbewusste Avantgarden mit starken Vorbehalten gegen schöngeistigen Idealismus auf den Plan, anarchistische und revolutionäre Bekenntnisse wurden in den Manifesten verschiedener Künstlergruppen zu Papier gebracht.4
II Abstrakte Malerei heute Die Wiedereinführung des Gegenstandes: Informel und Konstruktion Die hier ausgestellten Bilder sind Werke dreier Generationen von Künstlern, deren künstlerische Aussage nicht automatisch politisch oder weltanschaulich Position bezog bzw. bezieht und von ihren Gegnern entsprechend kritisch aufgefasst wurde. 5 Der Schaffensprozess ist jeweils nicht mit einer Haltung verbunden, die sich gegenüber der alten Zeit oder dem Establishment als revolutionär und skandalös profilieren will. Jenseits weltanschaulichen Getöses und politischer Kampfansagen gibt es hier wieder mehr Raum für Zwischentöne, für Experimente, humorvolles Spielen mit den Möglichkeiten und sehr individuelle Ansätze der einzelnen Künstler. Bei einigen von ihnen tritt denn auch Gegenständliches sowie der Bezug zum Raum wieder auf den Plan. Beabsichtigt ist allerdings nicht, etwas abzubilden, was eine Verwandtschaft mit der äußeren Natur hat. Gegenstände oder Teile davon werden sozusagen in den malerischen Prozess neu eingespeist, um im Kontext der Komposition anderen Elementen, wie z.B. Gesten, Formen und narrativen Elementen zusammenzuwirken. Freie Geste und konstruierter Gegenstand im Raum kommen auf diese Weise miteinander in Kontakt, die Leinwand erscheint als Bühne, auf der die verschiedenen Elemente miteinander streiten, einander stützen oder auf andere Art miteinander in Interaktion treten. 4 Als ein Beispiel für diese Art des Bekennertums mag das Manifest der Münchner Gruppe „Spur“ gelten, in der sehr selbstbewusst die Kunst als „dröhnender Donnerschlag“, die mit dem Schaffen von Kultur immer auch Kultur zerstört, bezeichnet wird. Das von der Gruppe Spur in Schweden gedruckte Heft „Spur im Exil“ wurde nach dessen Erscheinen 1961 beschlagnahmt und brachte den Künstlern einen Prozess wegen Gotteslästerung ein. 5 Als eine Ausnahme mag der älteste der hier ausgestellten Maler, Ernst Weil, gelten, dessen Weigerung, sich klar von „alten Schönheitsvorstellungen“ zu distanzieren, dazu führten, dass seine Zeitgenossen ihn mit Nichtachtung straften.
Peter Casagrande (geb. 1946) kann hier als einziger reiner Vertreter informeller Malerei gelten. In seinen Bildern finden wir keine klar umrissenen Formen, Körper oder Organismen. Dennoch ist die Wirkung der Bilder ausgesprochen lebendig und energiegeladen und wird sicherlich nicht von dem gespeist, was Worringer als Abstraktionsdrang bezeichnet hat. Auf den Bildern werden Formengebilde sichtbar, die elementaren Schöpfungsprozessen zu entspringen scheinen, diese Prozesse scheinen noch nicht abgeschlossen. Wir mögen darin Vulkanausbrüche erkennen, oder Höhlen, in denen hochenergetische physikalische und chemische Vorgänge wirksam sind. In jedem Fall hat jedes Bild ein Kraftfeld, dessen Wirkung der Betrachter immer wieder spüren kann.
Kurzbiografie: Peter Casagrande 1946 geb. in Weilheim, lebt in München und Genua 1970-1980 Akademie der Bildenden Künste, München und der Hochschule der Bildenden Künste in Berlin 1983 Stipendium der Stadt München Staatlicher Förderpreis des Landes Bayern
o.T. 2006, 200 x 160 cm, ﾃ僕 auf Leinwand
o.T. 1994, 200 x 180 cm, ﾃ僕 auf Leinwand
Gregor Hiltner (geb. 1950) greift in seinen sehr dichten Kompositionen auf ein großes Repertoire malerischer Elemente zurück. In mehreren aufeinander liegenden Schichten werden freie Gesten, Symbole und narrative Elemente sowie auch Gegenstände oder Teile davon einer starren, gerüsthaften Architektur gegenübergestellt oder sogar in ihr gefangen, um in einer nächsten Schicht wieder daraus befreit zu werden und ihre Autonomie zu behaupten. Auch hier ist das letzte Wort noch nicht gesprochen. Der Antagonismus zwischen freier Form und konstruiertem Raum, zwischen dem Festen und dem Gestischen, bleibt als Spannungsbogen erhalten und treibt die künstlerische Produktion, aber auch den Deutungsprozess des Betrachters immer wieder an. 1
Kurzbiografie: Gregor Hiltner 1950 geb. in Nürnberg, lebt in Berlin 1970-1978 Akademie der Bild. Künste, München und an der Akademie der Bildenden Künste, Nürnberg, Meisterschüler bei Ernst Weil 1980 Jahresstipendium des DAAD für London 1982 Lisa und David Lauber Preis, Nürnberg 1998 Bruno Schnell Kunstpreis, Nürnberg
1 Diesen beschreibt auch Peter-Klaus Schuster in seinem Vorwort zum Katalog dreier Ausstellungen Gregor Hiltners in Hamburg, Chicago und Montréal als das den Strom der Produktion zusammenfassende Prinzip anhand des Bildes „Das Feste gegen das Gestische“: „Das Feste erblicken wir in der gerüsthaften Formenwelt, die hinter einer dunklen Scheibe aufragt. Das Gestische entfaltet sich entlang der schwarzen Farbspur, deren Kurve…das Bild durchzieht….“ Mit ähnlichen Worten ließe sich auch das hier ausgestellte Bild: „Summertime“ beschreiben.
Summertime And The Living Is Easy, 2000, 260 x 180 cm, ﾃ僕 & Acryl auf Leinwand
Neon, 2007, 120 x 160 cm, ﾃ僕 & Acryl auf Leinwand
Irish Cross, 2007, 105 x 150 cm, Pigmentdruck Auf Papier auf Aluminium
San Lorenzo Nocturne, 2008, 80 x 120 cm, ﾃ僕 & Acryl auf Leinwand
Einladung zu Sommergewittern, 2008, 105 x 230 cm, Pigmentdruck auf Papier auf Aluminium
Foto: Molly Mew, 2015
Fiona Ackerman (geb. 1978) mischt in ihren Bildern in gewagten Arrangements virtuos Gesten, Formen, narrative und realistische Elemente. Anders als die eher am Prozess orientierten Bilder der vorher erwähnten Künstler wirken ihre Kompositionen aber stärker kalkuliert. Sie erinnern zum Teil an eine Spielanleitung oder auch ein Spielfeld, das dem Betrachter allerdings einige Rätsel aufgibt. Wie sich herausstellt, lohnt sich aber immer der Versuch, die Einladung zum Spiel anzunehmen. Kurzbiografie: Fiona Ackerman 1978 geb. in Ottawa, lebt in Vancouver BC 1998-2000 Visual Arts, Concordia Universitiy, Montréal 2000-2002 BFA Emily Carr University of Art and Design, Vancouver
Chaos Theory, 2015, 165 x 285 cm, Acryl auf Leinwand
The Slip, 2015,91.5 x 91.5 cm, ﾃ僕 & Acryl auf Leinwand
Aerial, 2014, 145 x 290 cm, Acryl auf Leinwand
Main Exit, 2014, 110 x 165cm, ﾃ僕 & Acryl auf Leinwand
Ernst Weil (geb. 1919) ist derjenige unter den hier ausgestellten Künstlern, der der gegenständlichen Malerei am Nächsten kommt. In einem architektonischen Gerüst komponiert er geometrische und gegenständliche Formen, aber auch freie Gesten mit delikater, von der peinture française beeinflusster Farbigkeit, die virtuos in Valeurs schwelgt. Auch wenn sie noch vage erkennbar sind, erhalten die Gegenstände dadurch einen leichten und luftigen Charakter, bekommen eine gestische Qualität und wirken befreit, als könnten sie sich auch aus ihrer räumlichen Verankerung lösen. Kurzbiografie: Ernst Weil 1919 geb. in Frankfurt a.M. 1941/42 Studium der Kunstgeschichte an der J.W.v. Goethe Universität, Frankfurt a.M. 1942/43 Studium der Architektur an der TU, Stuttgart 1946-1950 Akademie der Bildenden Künste, München Meisterschüler bei Willi Geiger 1950-1957 Freischaffender Maler in München 1957-1965 Freischaffender Maler in Paris 1965-1981 Professor für Malerei an der Akademie der Bildenden Künste, Nürnberg 1981 Herztod auf Gran Canaria
Gespalten, 1975, 81 x 100cm, ﾃ僕 auf Leinwand
Bedrohlich, 1975, 114 x 146cm, ﾃ僕auf Leinwand
o.T., 1971-73, 73 x 92 cm, ﾃ僕auf Leinwand
Tropisch, Nr. 13, 1972, 97 x 147 cm, ﾃ僕 auf Leinwand
Am Meer, 1970, 146 x 114 cm, ﾃ僕 auf Leinwand
Foto: Horst Ziegenfusz
Sean Dawson (geb. 1964) beginnt, ähnlich wie Gregor Hiltner, mit Gesten. In dem hier ausgestellten Bild Crooked Axes handelt es sich um krumme Achsen und dies deutet schon auf das treibende Moment, einen unauflösbaren Widerspruch hin. Eine Achse, die auf sich selbst zurückgebogen wird, kann ihre eigentliche Funktion als Verbindungsstück nicht erfüllen. Einmal gesetzt setzt sich diese „Unform“ in einem komplexen und streng durchkonstruierten Geflecht von gesplitterten Fragmenten. Die Komposition wirkt auch wie ein zusammengefaltetes Blatt, das nicht geglättet werden kann und wie ein Gegenentwurf zur mathematisch anhand grade Achsen geordneten Welt eines Escher.
Kurzbiografie: Sean Dawson 1964 geb. in London, lebt in London 1990-93 Central St. Martins College of Art & Design, London 1993-95 Royal College of Art in London, MA Painting 2001 LAB Individual Artists Visual Arts Award 2004 Individual Visual Artists Award, Arts Council, London
Crooked Axes, 2008, 155 x 120 cm, ﾃ僕 auf Leinwand
Ghost Ribbons, 2013, ﾃ僕 auf Leinwand, 180 x 130 cm Courtesy Buchmann Galerie, Berlin
Christian Achenbach (geb. 1978) kontrastiert auf eigenwillige Weise feste Form und Geste. Wie ein Stillleben Im Raum angeordnet bekommen die festen Formelemente durch ihre Farbe, aber auch durch ihr Durchsetztsein mit gestischen Elementen „Auflösungserscheinungen“. Das Stillleben wird zur Landschaft, um wieder neu zum Stillleben zu werden. Eine besondere Note bekommen Achenbachs Bilder auch durch den Einsatz von modernen Malmitteln wie Leuchtfarben und teerartige Aufträge. Kurzbiografie: Christian Achenbach 1978 geb. in Siegen, lebt in Berlin 2001-07 Universität der Künste, Berlin, Meisterschüler bei Anselm Reyle 2008 Artist in Residence, Statens Vaerksteder for kunst og design, Kopenhagen
Fruits, 2015, 200 x 180 cm, Acryl auf Leinwand
con fuocco, 2014, 50 x 60 cm ﾃ僕 auf Leinwand
Robert Motherwell, Zyclus: Elegy to the Spanish Republic, Unikat 1990, 103 x73 cm, signiert mit der handschriftlichen Notiz “Proof to the printer”, Lithografie
Robert Motherwell (geb.: 1915) zeigt exemplarisch das Zwiegespräch zwischen dem Festen und dem Gestischen in der abstrakten Malerei. Motherwell beginnt bei seinem Malprozess mit wenigen massiven und kraftvollen Gesten, die er mitunter in feste, kalkulierte Formen zwingt. Der so entstandene Kanon bildet die Grundlage für eine Vielzahl neuer, vielgestaltiger Ausformungen und morphologische Veränderungen. Auf diese Weise ins Bild gesetzt bekommen diese ursprünglich aus Gesten gebildeten Formen trotz ihrer Massivität und Abstraktheit einen sehr lebendigen, teilweise auch bedrohlichen Charakter .1 1. Die Empfindung von etwas Düster-Bedrohlichem transportiert auch diese Lithografie, die dem Zyklus „Elegy to the Spanish Republic“ entstammt und den Untergang der spanischen Republik thematisiert. Das Bild ist als Lithografie dennoch ein Unikat, da es nie gedruckt wurde. Motherwell starb nämlich drei Tage nach Abgabe des signierten Proofs beim Lithografen Franz Larese.
Kurzbiografie: Robert Motherwell 1915 geb. in Aberdeen, Washington 1932-37 Stanford University 1937-38 Harvard University 1950-59 Professor am Hunter College, New York 1979-90 Verschiedene Auszeichnungen: Grand Medaille de Vermeil der Stadt Paris, Gold Medal of Honor der Pennsylvania Academy of Fine Arts, Philadelphia, Medal of Merit der Universität Salamanca, Mayor´s Award for Arts and Culture, New York, Great Artists Series Award der New York University, Medalla de Oro de Bellas Artes, Madrid, Wahl zum Offizier des französischen Ordre des Arts et des Lettres, Harvard Centennial Medal 1991 Tod in Provincetown, Massachusetts