Tullio Pericoli - Opera Incisa

TULLIO PERICOLI OPERA INCISA

GALLERIA CERIBELLI L

U B R I N A

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D I T O R E

TULLIO PERICOLI

Tullio Pericoli ringrazia particolarmente Giuseppe Riva per la cura scrupolosa nella catalogazione delle incisioni e Pierluigi Puliti per l’aiuto nella definizione delle tecniche e delle carte. Š Tullio Pericoli - Per le singole opere riprodotte nel volume - Tutti i diritti riservati - tpericoli@tpericoli.it

TULLIO PERICOLI OPERA INCISA

Testi di Lina Bolzoni Lucia Tongiorgi Tomasi - Alessandro Tosi Salvatore Settis Franco Fanelli

GALLERIA CERIBELLI L

U B R I N A

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D I T O R E

Tullio Pericoli, o del piacere creativo

di Lina Bolzoni

rappresentare solo dopo essere diventato ‘straniero’, essere andato lontano, così da acquistare un punto di vista fatto di familiarità e di distacco, di memoria personale e di estraneità. E sono paesaggi delineati con infinita precisione, quasi scavando nella terra, incidendo sulla carta. Lo sguardo si apre su ampi orizzonti, ma nello stesso tempo potrebbe fissarsi su un dettaglio e scavare su quello, aprendo altri orizzonti impliciti e insieme nascosti. Siamo davanti a mappe traversate da linee minutamente costruite, tali che ogni punto potrebbe essere a sua volta sezionato e ampliato, tendenzialmente all’infinito. E infatti la mostra che nel 2009 la Galleria di Arte Contemporanea Osvaldo Licini di Ascoli Piceno ha dedicato all’artista (una antologia di opere ispirate al paesaggio) si intitolava leopardianamente Sedendo e mirando: un richiamo a una vicinanza geografica, ma anche qualcosa di più, io credo, la sottolineatura di una dimensione per così dire strutturale.

La mostra pisana ha scelto, nella vastissima produzione di Tullio Pericoli, un’ottica particolare, quella delle incisioni, eppure questo basta per darci un’idea viva della molteplice creatività dell’artista, per ripercorrere molte delle tipologie su cui si è impegnato per tanti anni, con eleganti variazioni e una sostanziale fedeltà.

Vi troviamo ad esempio i vasi\cornucopie, da cui esce, o meglio esplode un mondo di frutti e di fiori, ma anche di libri, di fogli disegnati e dipinti, come se il vaso segnasse una via segreta di passaggio per una realtà sotterranea, una specie di cordone ombelicale attraverso cui un intero mondo può prendere vita, rendersi visibile. Il vaso può essere posato su un tavolo, ma può anche come uscire dal tavolo, a segnare appunto un passaggio più che un confine. Si può innestare un gioco di prospettive e di dimensioni che ci fa venire in mente le avventure di Alice, per cui ad esempio un cinghiale un po’ mostruoso dorme ai piedi di un grande vaso, mentre intorno svolazzano penne, fogli, calamai.

Oppure un intero paesaggio, fatto di alberi e campi e colline, ma anche di case, si apre dietro i frutti e i libri. I libri sono del resto una realtà quasi onnipresente e il loro rapporto con i vasi può essere precario, in un equilibrio che risponde alla logica del sogno, dell’immaginario piuttosto che a quella della fisica. Una logica caratterizzata dall’abbondanza, da una molteplice creatività. Il tavolo, il tavolo da lavoro dell’artista, è il palcoscenico su cui si dispone una rappresentazione varia e quanto mai precisa, è una tavola “meravigliosamente imbandita”, come ha scritto Herwig Guratzsch.

La presenza creativa dell’artista, la sua funzione di regista, vengono spesso rappresentate, magari un po’ sornionamente con un posizionamento defilato, e con la citazione topica della presenza della modella, o col pittore col suo cavalletto en plein air. Ma è chiaro ad esempio che il tavolo da cui escono i vasi\cornucopia è il tavolo di lavoro di Pericoli, il quale mette in scena un vero e proprio divertissement con gli strumenti del suo lavoro: matite, spazzole, pettini, pennelli, penne, calamai, fogli a volte sembrano volar via, travolti da chi li usa, e insieme capaci di dotarsi di vita autonoma. Quello che domina è un senso vitale, di gioia creativa, che sembra espandersi all’intero universo, come quando vediamo il globo diviso in due emisferi, con l’artista spaparanzato su quello terrestre, a guardare, sopra di sé, l’emisfero celeste.

Troviamo inoltre i paesaggi, una parte consistente della recente produzione di Pericoli, ma mentre cerchiamo di ripercorrere le diverse tipologie, ci rendiamo conto che i confini possono essere incerti, per cui i paesaggi, come si diceva, possono uscire anche dai vasi e, come è stato spesso osservato, sono profondamente legati all’altro grande filone tematico, quello dei ritratti.

Paesaggi dai molti caratteri: a volte astratti, quasi volti di pianeti sconosciuti, su cui si innestano frecce, a indicare una qualche direzione, mentre colline lontane sembrano galleggiare come aquiloni. Oppure paesaggi fantastici, isole e boschi con cavalli e cavalieri, suggeriti dalla intensa frequentazione della letteratura di avventura, tra Stevenson, Defoe e naturalmente Ariosto. Ma anche paesaggi riconoscibili, di un mondo ritrovato, quello delle Marche, paesaggi che, come ci dice Pericoli, ha potuto vedere e

Il piacere creativo, il senso di vitalità sono talmente forti che la creazione non va soltanto in una direzione, dall’artista all’opera, ma si traduce consapevolmente in un dialogo con l’opera che si sta facendo. Pericoli le riconosce (le attribuisce) una vita propria, una sua dignità: il quadro, egli dice, prende la mano del pittore, ha una vita più forte di quella che io posso dare, per cui si crea una specie di competizione. Oltre che all’opera che si va delineando, Pericoli ha riconosciuto un ruolo in qualche misura attivo e autonomo anche alla mano: “È la mano – leggiamo in Pensieri della mano, una conversazione con Domenico Rosa – a creare immediatamente una relazione tra la superficie, su cui si svilupperà la vicenda di quell’opera, e me, la mia mente, i miei territori più interni. La mia immaginazione può cambiare reagen5

che una lunga tradizione culturale aveva separato e contrapposto, e cioè l’anima e il volto, l’opera e la biografia. Se guardiamo ad esempio il ritratto di Gadda, o di Virginia Woolf, capiamo che siamo di fronte a una specie di saggio critico visualizzato, ridotto a una sintesi pungente, che ci sollecita a vedere in una certa luce (e a riflettere su) sia il carattere dell’autore, sia la natura della sua opera. I ritratti di Pericoli, ha scritto Antonio Tabucchi, sono delle letture critiche, ma anche dei sospetti, delle insinuazioni, tanto che, potremmo commentare, spesso scontentano chi è stato ritratto. Ma proprio per questo scavano nel profondo, coniugano memoria e profezia, come bene ha visto Franco Marcoaldi, in questa sua poesia con la quale vorremmo chiudere il nostro affettuoso omaggio a Tullio Pericoli, in occasione della mostra pisana.

Elogio del ritratto (a Tullio) ‘Quello non sono io! Perché / tutte quelle rughe sulla fronte? / Quel livido gonfiore sotto gli occhi? / Quel naso così grande, tumido, schiacciato?’ / Narciso non si riconobbe nel ritratto: lui vagheggiava un altro sé – / il sembiante rifinito di un enfant gaté / del tempo andato.

do al contatto con quella superficie”. Come i poeti delle origini, Pericoli disegna così intorno alla propria creatività una specie di teatro, fisico e mentale insieme, in cui intervengono diversi protagonisti.

Si è parlato giustamente di forte senso calligrafico. Certo siamo davanti a un artista che ha un rapporto fecondo non solo con la tradizione visiva, ma anche con la parola, con la scrittura, con i libri (aperti, chiusi, svolazzanti, capaci di generare da sé altri volumi di diverso formato, i libri sono del resto una presenza ricorrente nelle sue opere). Sempre più Tullio Pericoli ha saputo anche raccontare il suo lavoro e costruire libri (come ad esempio I paesaggi pubblicati da Adelphi) che raccolgono le immagini delle sue opere ma sono anche una narrazione: il montaggio funziona, le tavole accostate raccontano e in più il messaggio visivo viene accompagnato e rilanciato da citazioni di scrittori, artisti, poeti, pensatori, che lo hanno accompagnato nel suo lavoro.

Ma mai forse come nei ritratti – una presenza straordinaria che anche attraverso i giornali ha fatto dell’opera di Pericoli un elemento costitutivo del panorama culturale italiano – possiamo misurare questo profondo intreccio di parole e di immagini, di rielaborazione creativa della letteratura attraverso il disegno. Anche i ritratti che vediamo nella mostra pisana (e che sono solo un campione di una produzione molto ricca) ci fanno capire come Pericoli riesca in modo personalissimo a far interagire componenti

Attaccandosi alla pura superficie / e valutando ogni epidermico dettaglio, / lo giudicava via via troppo insistito / maligno ingiusto esasperato. / Ma il segno del ritratto scavava dentro / al tempo: nel tempo a venire racchiuso / nel tempo già passato.

E scavando / dentro al tempo, non solo gli rivelò / chi era, ma soprattutto chi sarebbe stato.’

Lina Bolzoni

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I segni di una pittura di cose

di Lucia Tongiorgi Tomasi - Alessandro Tosi

vecchio di Artimino della Galleria Palatina di Firenze. Pericoli confessava di avere “rubato qualche cosa delle sue opere” – così nell’intervista concessa a Paolo Vagheggi e pubblicata sul quotidiano La Repubblica (29.9.1996) – alludendo alle rivendicate suggestioni dai grandi artisti del passato già teorizzate nel dialogo con Italo Calvino in margine alla mostra milanese del 1980 intitolata, appunto, Rubare a Klee.

All’inizio furono segni di segni. Frecce, parentesi, punti, linee, figure geometriche che, in termini galileiani, diventavano cose: antenne o camini, bandiere o aquiloni. Arrivarono quindi i segni di cose: trottole, pennelli e matite, penne e pennini, tutte cose a loro volta generatrici di segni. E poi erano fiori, frutti e libri che spuntavano da tavoli incuranti di trattenerli, da vasi incapaci di contenerli, liberi e leggeri come coriandoli dell’immaginazione.

E, come coriandoli, infine dispersi nei tersi cieli marchigiani.

Se la monografia di Gerardo Casale del 1991 e la mostra Gli incanti dell’iride organizzata nel 1996 a Sanseverino Marche sono preziose occasioni per meditare sulle equilibratissime composizioni spaziali e sui vividi colori delle pergamene della Garzoni, altri nomi – da Georg Flegel, a Balthasar van der Ast, Floris van Dyck o Nicolas Gilles – possono aggiungersi nel complesso e sceltissimo itinerario visuale di Pericoli. E si potrà e si dovrà aggiungere lo Chardin di Diderot o dei Goncourt, ovvero il valore di una pittura “di cose senza interesse” capace di aprire magicamente il vaso di Pandora, di schiudere la porta a una congestione di sussurri, richiami, segnali che altro non sono che le voci autonome delle cose (il ricordo è alle splendide pagine di Eugenio Battisti, La natura morta come genere ‘senza qualità’, in La natura morta in Italia, a cura di Federico Zeri, 1989).

I segni e le cose hanno sempre accompagnato il lavoro di Tullio Pericoli. Le cose, non gli oggetti. Più vere e insieme più irreali, motivo e pretesto metaforico e anti-tassonomico da cui l’immaginazione potrà partire per costruire e raccontare, in un raffinatissimo gioco di magiche corrispondenze, paesaggi e volti.

Raccontare persino se stesso, come avveniva nel celebre Autoritratto del 1986, intimo e poetico catalogo di cose, minime e apparentemente incongrue, da cui un’attenta riflessione critica – e si intende il meglio della scrittura contemporanea – avrebbe preso le mosse per accompagnarne il percorso creativo. C’era allora, nell’esplicitato riferimento a Dürer, Brueghel, Rembrandt, Klee e Saul Steinberg quali maestri certi e mai traditi, una dichiarazione imprescindibile sul valore del segno come atto creativo assoluto e fondante, capace di dare alle cose non un nome, ma un senso. Quel segno che matite, chine e acquerelli affidavano al foglio, come i pennelli alla tela, con una dilatazione spaziale che ne oltrepassava il limite fisico; quel senso che il danzare di mozziconi di matite e piccole trottole tanto lievemente suggeriva, in bilico tra l’inesauribile fantasia e la profonda cultura del suo coreografo. E Pericoli, sapiente dominatore di vocabolari e di linguaggi grafici, ben sapeva che l’incisore avrebbe saputo perfettamente tradurre e, per tanti aspetti, persino esaltare i termini di tale poetica.

Da quella “pittura silenziosa”, immobile e congelata, prende invece avvio, in Pericoli, una dinamica di segni, spazi e suoni che alle cose assegna ruoli nuovi e inaspettati. Nei suoi vasi “carichi” di frutti o libri, di matite o penne, l’ostensione diventa esplosione, il silenzio diventa musica, armonia, a tratti persino un fragore, sia pure sommesso e garbato. Un apparente diario minimo e intimo microcosmo, che per incanto decostruisce e orchestra una memoria di natura morta in racconto e paesaggio, o meglio in un racconto di paesaggio, sorretto e alimentato da una pratica incisoria che individua, come piattaforma narrativa, la combinazione tra le variabili segniche dell’acquaforte e le campiture tonali e cromatiche dell’acquatinta. Il dialogo permette a Pericoli di risolvere sovraffollamenti compositivi e precarietà spaziali mediante il dosatissimo controllo di un segno che accenna i contorni e sottolinea le ombre, con un gesto grafico liberato e librato, vibrante e vibratile, tanto sensibile nei graffi di nero quanto evanescente nei guizzi di luce improvvisi.

Pubblicando nel primo numero di Morgana del 1993 una selezione di opere realizzate tra il 1990 e il 1993, l’artista inseriva un’acquaforte originale che documentava le prime elaborazioni sul motivo del vaso ricolmo di frutti. Uno schema iconografico, e insieme palinsesto narrativo, significativo di un’attenzione alle “cose” che si era da tempo andata arricchendo attraverso un profondo studio sulla natura morta e i suoi antichi interpreti. Soprattutto sulle opere della miniatrice seicentesca Giovanna Garzoni, marchigiana come lui, le cui eleganti tempere avevano inquadrato opulenti contenitori di fiori e frutti in magiche sospensioni spaziali, oppure in un arioso paesaggio collinare come ne Il ritratto del

Alla prima serie dei Vasi del 1993-94, che un capolavoro come Libri di libri del 1994 compendia nel gioco entusiasmante 7

di segni e di bianchi sospesi, segue il nucleo d’incisioni del 1996 in cui la possibilità della ripetizione e della riproposizione riesce a combinare, persino a confondere, i vasi, i tavoli e i paesaggi con le cose destinate a esplodere, come città che troppo sale, nel Vaso del 1997. Si accentua, con quel grido trasmesso alla lastra e tracciato sul foglio, la consapevolezza di un “universo caotico, lucreziano, turbinante, senza più centro” che appartiene alla più colta tradizione della natura morta (ancora Battisti) e che caratterizza, con superba analogia tra gesto grafico e dichiarazione poetica, Vaso in bilico e Instabilità (entrambe del 1998). In un progressivo rimarcare la dimensione a-descrittiva, intensamente lirica e astraente, arrivano i due Frammenti e il Vaso e cassettiera (2003) che congedano motivi pur tanto amati e ripercorsi. A rimanere, nel nuovo millennio, sono le trame leggerissime dei segni a cui è affidato il senso di un paesaggio che è il senso più profondo delle cose, di noi.

Lucia Tongiorgi Tomasi - Alessandro Tosi

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Pitture di terre

di Salvatore Settis

nure possono essere esplorati come i dettagli del volto di un amico in conversazione o in posa. [...]

Volti come paesaggi, paesaggi come volti. Nelle accuratissime esplorazioni, e introspezioni, del volto umano che Tullio Pericoli è venuto tracciando (basti qui richiamare il corpus adelphiano del 2002: Tullio Pericoli. I ritratti, ma anche L’anima del volto, Bompiani, 2005), il ritratto sfuma nel paesaggio, specialmente quando si fa drammatico close up come nella serie memorabile costruita intorno al volto di Beckett, scomposto e rappresentato per espressivi, totalizzanti “frammenti”. Rughe sulla fronte come solchi in un campo, occhi come laghi, capelli come boschi: la topografia di un volto si fa traccia biografica, luogo narrativo; e a chi guarda suggerisce interpretazioni, domande. Il percorso dalla (nascosta) “forma naturale” del volto al suo approdo finale, quello del ritratto disegnato o dipinto, dobbiamo immaginarlo plasmato dagli eventi e dalle scelte di una vita, dalle sue cadute e intensità, e infine fissato dalla matita o dal pennello con l’implacabile spirito diagnostico che Pericoli ha lungamente esercitato. Ma è nell’approfondire quegli scoscendimenti e quelle alture, prima osservandole al microscopio, quindi arretrando e mettendole in sinossi, che l’occhio del pittore dispiega il suo acume, cattura la complicità dell’osservatore rivelandosi tanto più imperioso quanto più distaccato e discreto.

Il paesaggio di Pericoli, nei suoi titoli-didascalia che integrano la composizione pittorica e ne orientano la lettura, può essere “naturale” oppure “agrario”, a volte è “elementare” o si colora di notazioni atmosferiche (“soleggiato”), percettive (“degradante”; “obliquo”), etiche (“solitario”). È, soprattutto, un paesaggio “mobile”, altamente antropizzato eppure senza riconoscibili presenze umane, che non siano le marcatissime tracce di secolari coltivazioni, o un isolato “campo di calcio”.

Si articola per “vedute”, ma una veduta “grande” o “ampia” si distingue da una “piccola veduta marchigiana” soprattutto perché più grande è la tela che la accoglie. A volte il paesaggio si estende “a perdita d’occhio” cercando “orizzonti”, talvolta reclama “distanze” o si rifugia “in lontananza”, o perfino “fuori registro”, altra volta si stringe “entro l’orizzonte”, o diventa cartografia di un “entroterra”; o, infine, si rompe in “frammenti”, in qualche caso esplicitamente “marchigiani”. Si articola in tipologie geometriche e geografiche : “superfici”, “campi aperti”, “colli” e/o “pianure”, “terre” o “terre sparse”, a volte disposte in verticale, “colle su colle”. Conosce i cambiamenti del tempo e l’altalena delle stagioni, dalla “stagione fredda” alle “nuvole sulla collina” all’“alta pressione”, dalla “pioggia”, magari con “schiarite locali”, ai “primi verdi”; reca il segno delle “coltivazioni”, mostra “campi”, “campi fioriti” e “fioriture”, vigneti a “rittochino”, “prati gialli”, e il giallo in campi colli paesaggi; “colline con fiori chiari”. Ma quando promette “variazioni sul tempo” o si dichiara “variabile”, non sai se la varietà sia da intendersi nel tempo atmosferico, o in quello cronologico, perché forse è in entrambi. Queste di Pericoli sono dunque “mappe” o “mappali”, radiografie di un paesaggio che ne mostrano, anche, lo spessore quasi-geologico, “strato su strato”, e con spirito cartografico registrano la celebre verticalità del paesaggio marchigiano, le sue “colline verticali” o “frontali”, i “fondi” ora “inclinati” ora “scivolosi”, con punti di vista qualche volta “dall’alto verso il basso”, qualche volta “orizzontali”; in un solo caso con l’aggiunta di una chiara indicazione toponomastica, che quella verticalità sembra incarnare o riflettere (“Monte Ascensione”).

Simmetricamente, i paesaggi di Pericoli sono segmenti rivelatori di un volto, colti al rallentatore ora planando alto sulle nuvole, ora sostando su una collina, ora immergendosi in un campo coltivato. È «il volto amato della patria», si direbbe con la frase famosa attribuita a Ruskin, implicitamente ripresa da Benedetto Croce quando, da ministro della Pubblica Istruzione, presentò al Parlamento la prima legge italiana «per la tutela delle bellezze naturali». Se infatti, com’è scritto nella relazione parlamentare di Croce (1920), «il paesaggio è la rappresentazione materiale e visibile della Patria», non è certo per la pretesa unità di “sangue e suolo” (Blut und Boden), che agitando la bandiera della razza davvero finì per intridere di sangue innocente il suolo d’Europa, bensì perché il paesaggio italiano è altamente storicizzato. E lo è in massimo grado quello delle Marche, dove lo sguardo di Pericoli si muove come a casa: ogni solco, ogni albero, ogni collina racconta secoli o millenni di presenza umana, ne assorbe la memoria e la rispecchia con infinita naturalezza; ogni zolla conosce il suo posto, sa tenerlo con aristocratica indolenza, ogni veduta è un microcosmo che riproduce l’identico DNA, lo moltiplica all’infinito, racconta e ri-racconta una stessa storia. Perciò colline, valli, pia-

Invano cercheremmo, quadro per quadro, una corrispondenza puntuale con ognuno di questi “titoli”. Cattivanti e ingannevo9

li, nella sapientissima strategia dell’autore essi non trasmettono dati descrittivi (come potrebbe parere a scorrerne l’indice), se non in modo elegantemente marginale. Rappresentano, invece, modalità e potenzialità espressive, narrative e liriche, che come per contagio sembrano (possono) trasmettersi da un quadro all’altro; hanno a che fare con una percezione totale di quel nobile paesaggio marchigiano, che dall’occhio dell’autore filtra a quello dell’osservatore, e la segmentano secondo tipologie e virtualità, attirando semmai l’attenzione sul gesto pittorico che trasferisce sulla tela fioriture e schiarite, nuvole e colline. Se interpretiamo narrativamente come pioggia le delicate graffiature nel pallido cielo del quadro di questo titolo, non saranno un altro scroscio di pioggia le analoghe graffiature che vediamo altrove tra due colline? Le pezzature dei campi fioriti e quelle similissime, ma assai più tenui, di frammento marchigiano sono l’identica veduta colta in due stagioni e con due luci diverse, o si somigliano solo perché nascono da una stessa matrice archetipica? Non potrebbe, questo paesaggio di colli, recare anch’esso le tracce visibili di una coltivazione a rittochino?

(queste emozioni) sono «dovute soltanto a che cosa? – aspettate che vi spieghi –, sono dovute a una specie di pulsazione generale». Proprio come il codice genetico è contenuto intero in ogni singola cellula, così ognuno di questi paesaggi restituisce come in spaccato una meditazione pittorica dell’autore sul “volto amato della patria”. Il tutto che non c’è, c’è invece, eccome, nella mente e nelle intenzioni dell’autore; e compone, per paradosso o per contrasto, la trama e la vita delle sue parti visibili.

Nella sua esplorazione che sa essere insieme analitica e lirica, Tullio Pericoli ha condotto una non ovvia ricerca sperimentale, muovendosi nelle sue composizioni tra due poli opposti (due “generi” rappresentativi): cartografia e paesaggio. Si sa che la rappresentazione cartografica, come si è venuta formando nella tradizione occidentale, è per sua natura astratta, geometrica e convenzionale: gli elementi del paesaggio naturale vi si trovano filtrati e distillati in segni e colori stereotipi, a volte esplicati in apposita legenda. Partiture e campiture dello spazio, mappature delle coltivazioni o degli insediamenti, fiumi e strade vi sono raffigurati non come altrettante istantanee dell’area rappresentata, bensì in quanto suoi caratteri di lungo periodo: la cartografia invita all’uso in loco, a ripercorrere fisicamente quei luoghi, risalendo all’indietro dalle rappresentazioni convenzionali, schematiche, alla realtà tangibile ed esperibile, varia e mobile per sua natura. Il paesaggio dipinto, al contrario, si alimenta per tradizione di una presunzione di somiglianza, di aderenza al vero, di realismo o naturalismo descrittivo, e come tale può assumere valenze narrative: può suggerire precisamente una ripresa istantanea e/o le emozioni associate, e comunque presuppone un gesto selettivo e creativo da parte del pittore (ciò è tanto vero, che può esser detto anche di un paesaggio fotografico: non in quanto la realtà corrispondente esiste in natura, ma in quanto è stata selezionata e fotografata in un momento e in un modo determinato). Insomma, la cartografia è tendenzialmente obiettiva (perciò utilizza convenzioni rappresentative fisse), mentre il paesaggio dipinto è tendenzialmente soggettivo, mobile, non-convenzionale.

Giocosamente, Pericoli ci invita a estrarre dall’intera sequenza le sue segrete regole del gioco. Delle quali ogni quadro ne scopre alcune, ne mette altre al margine, altre ne nasconde o (perfino) ne nega. L’orizzonte che in certi quadri-mappa non c’è, vi s’intravvede invece oltre la cornice, con gli occhi della mente; e anche quando invece campeggia alto il cielo, il quadro si può leggere ugualmente in senso cartografico, come un mappale. È che la natura sequenziale e seriale della rappresentazione invita a cercare in un quadro l’orizzonte dell’altro, a leggere per mappe l’inquadratura colle su colle, il sovrapporsi di strati e orizzonti.

Il più efficace artifizio in questo invito alla lettura globale è la totale assenza di figure umane: scomparsa è la folla secolare di chi ha arato i campi, piantato gli alberi, tracciato divisioni fra un podere e l’altro, generato e modificato la profonda stratificazione di coltivazioni e di fatiche che ne fa la storia. Scomparsi sono gli uomini, e ci hanno lasciato soli col pittore: a lui il talento di suggerire quelle presenze nel silenzio della campagna marchigiana mediante il segno che esse vi hanno lasciato, a noi l’incombenza di immaginare dietro quel paesaggio tanto marcato dall’uomo i volti e le mani di chi lo plasmò.

Quelli di Tullio Pericoli sono paesaggi altamente soggettivizzati, eppure tutta la sua ricerca pittorica potrebbe esser caratterizzata come l’assiduo inseguire un insieme di nuove convenzioni rappresentative, di segno e matrice quasi cartografica eppure di marcata intensità lirica ed emotiva. Il paesaggio delle sue Marche, scomposto e ricomposto come in un inventario o in un diario, si traduce così in una serie di mirabili “vignette”, mappatura intuitiva ed emozionale delle tracce dell’uomo sulla terra: declivi ora dolci ora scoscesi sempre sono frazionati in pezzature che raccontano storie di coltivazioni e di coltivatori; solchi recenti e antichi, confini poderali, terre rosse e prati gialli articolano la tela, suggeriscono uno spazio abitato da un ordine antico, dove ogni orma lungamente permane; lontananze d’orizzonte e riprese ravvicinate, al rallentatore, si nutrono di uno stesso vocabolario di colori fortemente materici, di delicate incisioni che li attraversano come

Tanto ariosa è tuttavia la serialità di questi paesaggi, che di ognuno risalta intatta l’individualità irripetibile: quasi fosse, ognuno, l’approssimazione, di costante intensità lirica, a un momento distinto e memorabile dell’esperienza, dell’emozione. Parti senza un tutto s’intitolò una mostra di paesaggi di Pericoli alla Galleria Ceribelli di Bergamo nell’inverno 2006. Ma il tutto che non c’è, ecco il segreto, vibra intero in ciascuna di queste parti staccate, di queste terre sparse: secondo le parole di Italo Calvino citate in epigrafe alla mostra bergamasca, possiamo anche immergerci nel dettaglio, «crogiolarci rivoltandoci su noi stessi (...), nasconderci tra filamenti color turchese», ma queste sensazioni 10

Perciò il processo di produzione delle tele di Pericoli, da osservarsi al microscopio, merita la nostra attenzione. Alla radice, ed è ovvio, la segmentazione e la selezione dei frammenti da raffigurare (secondo criteri di massima rappresentatività cartografico-emotiva), e la scelta della tela (formato e dimensioni) e dei colori. Non meno importante la tecnica pittorica, nella sua spola tra colore e disegno. Su una densa, pastosa trama di colore ad olio Pericoli interviene soprattutto con la matita, tracciandovi asciutti, inquieti ritocchi: la punta della matita incide sull’impasto fortemente materico, vi scava un solco che solleva il colore sui bordi, dà spessore al dipinto e ne fa vibrare la superficie. Ma nello studio di Pericoli, accanto alle matite (memoria e traccia dei suoi inizi come disegnatore) e ai pennelli da pittore, si allineano pennelli d’acciaio da tornitore, strumenti da incisore (punte per acquaforte, per linoleum), ma anche spatole, spazzolini da denti, .... Una panoplia di arnesi che riproduce e sintetizza la biografia del pittore, e che proiettando sulla tela sapienti scalfitture al tempo stesso rappresenta e “rende” i segni dell’uomo nel paesaggio marchigiano. È per questo speciale procedere, per addizione e sottrazione di materia pittorica, per stratificazione e incastro fra pittura e disegno, che i segni di Pericoli possono mutar senso a seconda del contesto; ma sempre conservando, nel visibile microcosmo di ogni tela, piena pertinenza di vocabolario e fedeltà di linguaggio all’invisibile macrocosmo che il pittore ci suggerisce: quasi che le parti senza un tutto siano, in realtà, frammenti o proiezioni di un unico grande Paesaggio.

solchi, di simmetrie accennate e negate. Si sovrappongono così, intrecciandosi senza sforzo, la dimensione naturalistica e quella astratta e convenzionale della rappresentazione; ma anche l’approccio geografico-mappale e quello storico-narrativo, e perfino (auto)biografico: le stesse geometrie raccontano per strati storie di sovrapposizioni di tempi, di coltivazioni, di momenti, di persone, di terre. Alludono a una grammatica del vivere, a un modo d’intendere il paesaggio che fu il potente riflesso di quegli uomini e del loro costruire una società, una cultura.

Ogni frammento di paesaggio è perciò non solo e non tanto un momento arbitrariamente scelto nella storia del sito, ma piuttosto un accurato, accorato memento, che attraverso la stratificazione della memoria storica ne evoca i momenti formativi, ne richiama le trasformazioni, impone di ripensarne non solo la forma presente, ma anche l’origine, ma anche il futuro. Perciò la rappresentazione e la percezione di ogni frammento marchigiano, per loro natura istantanee, si caricano di uno straordinario spessore storico ed emotivo. Perciò le porzioni di territorio rappresentate ci appaiono come la “pelle” di un corpo vivente, che sotto il velo del visibile ancora vibra: sotto ogni pezzatura dei campi ce ne può essere (ce n’è certissimamente stata) un’altra, molte altre anzi.

Dove ci sono colline con fiori chiari forse c’erano vigneti, una volta; e dove ancora ci sono, forse non ci saranno tra un anno.

Se Pericoli sa raggiungere tanta intensità discorsiva e lirica, è anche in grazia di una sua speciale manualità artigianale, che si distende e s’incarna in quella sua materia pastosa e scabra, in quei rapporti di colore spesso tenui, talvolta sferzati da impreviste fioriture, in quelle sottili sfumature e griglie che a volte quasi suggeriscono un “primo pensiero” disegnativo o a monocromo.

Come per tacita convenzione con l’osservatore, il segno e il gesto del pittore sembrano voler ripercorrere sulla tela la storia del sito rappresentato. Ognuno di questi paesaggi racconta il suo farsi (in quanto dipinto), e con questo artifizio sommamente pittorico impone all’osservatore non solo il tema ma le sue modalità rappresentative, e proprio per tal via discretamente suggerisce il lento farsi e stratificarsi del paesaggio reale. La tela è l’equivalente metaforico e concettuale della terra, il colore e le incisioni che percorrono la tela “equivalgono” alla lunga presenza umana su quelle valli e colline, il gesto del pittore ripercorre quello dell’agricoltore. Griglie e quadrettature dei campi corrispondono a quelle di un foglio da disegnatore, graffi sulla tela ricalcano increspature e solchi del terreno, stratificazioni di colore richiamano strati geologici o archeologici. Come nei bonseki, “giardini da tavolo” della tradizione Zen, o nei “giardini in miniatura” cinesi studiati nel famoso libro di Rolf Stein (Le monde en petit, Paris 1987, trad. ital. Il mondo in piccolo, Milano 1987), la virtù della concisione è la prima regola del gioco: ma essa non è dovuta alle limitazioni dello spazio, bensì risponde alle ragioni dell’invenzione poetica, dell’intuizione sintetica e metaforica. Il “mondo in piccolo” insegna a vedere il mondo “in grande”.

Muovendosi sul crinale sottilissimo tra naturalismo e astrazione, le sue tele (a metà tra reperto archeologico e non-finito) invitano al tatto, ma anche chiamano l’osservatore a intensificare la percezione, estraendo dalla composizione apparentemente astratta una lettura naturalistica, ma anche storica e archeologica. Misurando e verificando, da una tela all’altra, la distanza del pittore dal paesaggio rappresentato, l’osservatore può calibrare la propria, costruendo la propria strategia di lettura (che fatalmente è guidata dalla strategia compositiva che sorregge ogni quadro), e insomma incrociando il proprio sguardo con quello di Tullio Pericoli. Verranno certo in mente, a chi voglia guardare a queste tele con spirito di storico, visioni e segni di un altro pittore marchigiano, Osvaldo Licini, o altre esperienze novecentesche, da Sironi a De Pisis. Tuttavia, la più marcata affinità elettiva, e insieme il più indiziato “precedente”, va indicato nelle fotografie di Mario Giacomelli, che con spirito inventariale e diagnostico animato da una forte vena poetica andava esplorando per le Marche colline “verticali” e campi arati. Le Storie di terra di Giacomelli, mediante la ripresa implacabilmente seriale del medesimo lembo di territorio, ne mostrano le mutazioni profonde dagli anni Cinquanta agli Ottanta: qualche vigneto viene via via spiantato, calano di numero pagliai e covoni, l’area a grano si riduce e poi scompare, la terra scivola, i solchi che ancora la percorrono paiono altrettante ferite. A questo doloroso paesaggio di casa, Giacomelli de11

cise molto presto di dare una dimensione non solo documentaria: «se trovi davanti ai tuoi occhi un paesaggio che ha solo bisogno di correzione, un’aggiunta di segni, di linee, di buchi, che il caso o il contadino non hanno saputo fare, allora intervengo io (...) per ricreare la natura secondo i miei criteri e la mia visione del mondo. La natura è lo specchio entro cui io mi rifletto, perché salvando questa terra dalla tristezza della devastazione, voglio in realtà salvare me stesso dalla tristezza che ho dentro» (testo raccolto da Marcello Volpi). «Il (mio) linguaggio è così la coscienza espressiva interna che ha accarezzato la realtà pur rimanendo fuori, è l’attimo originale, testimone di una realtà tutta mia, un prelievo fatto sotto la pelle dell’oggetto, guidato fuori dalle regole per una libertà che è anche allargamento alle possibilità del reale» (da un manoscritto di Giacomelli).

Come già le foto di Giacomelli, le vedute marchigiane di Tullio Pericoli sono la reinvenzione lirica di un paesaggio segnato dalla fatica, ma anche dalle incurie, dell’uomo; di un territorio fortemente antropizzato, che vede coesistere i segni di una civiltà millenaria, e del suo intenso intervento sulla natura, con i sintomi della fine di quel mondo, senza che ciò voglia dire il ritorno a uno stato di natura ormai inattingibile. Il processo di frammentazione e di astrattizzazione a cui Pericoli sottomette il volto amato della patria fa di questa serie di tele un prezioso paysage moralisé, «deposito di secolari esperienze artistiche, inventive, culturali, fatto sociale e infine politico» (Alessandro Tosi, in: Tullio Pericoli, Nature, Pisa 2002). Memento sì, ma anche monito, i paesaggi di Pericoli hanno per questo una valenza non solo estetica e contemplativa, ma discorsiva ed etica: ci ricordano chi siamo e chi siamo stati, ci invitano a riflettere su chi vogliamo essere. Perché, come diceva George Orwell, “ognuno ha la faccia che si merita”; ma è altrettanto vero (non dimentichiamolo) che ognuno ha il paesaggio che si merita.

Salvatore Settis

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OPERA INCISA

La meraviglia del naufrago: Tullio Pericoli incisore

di Franco Fanelli

stesso artista a parlare del paesaggio anche come supporto, quando descrive la percezione dei luoghi visti dal basso: è allora che gli si para davanti «il muro della collina, una grande lavagna su cui avrei potuto scrivere». Ed è attento, Pericoli, a indicare negli stessi processi di lavorazione agricola una forma di «Land Art», quando descrive, presentando nel 2013 il suo libro Paesaggi, le mutazioni «grafiche» e geologiche determinate dal passaggio dall’aratura con i buoi a quella meccanica (4): dunque anche il paesaggio, come il volto, racconta con i suoi segni l’incedere del tempo e i suoi accadimenti, come, nel romanzo di Melville, le cicatrici sulla fonte di Moby Dick, isola vivente e mobile.

Non stupisce che Tullio Pericoli confessi di non riuscire ad amare le acqueforti di Morandi e che riconduca la sua «scuola» a Rembrandt. Pensiamo ai paesaggi e ai ritratti, versanti tematici comuni al grande olandese e a Pericoli: percepiamo immediatamente come i due appartengano alla famiglia «segnica» della grafica, laddove il grafema connota, nella sua essenzialità e nella sua singola identità materica e gestuale, la spazialità, la profondità, il soggetto stesso, ben prima della costruzione tonale dell’opera, che invece è fondamento dell’incisione morandiana: è il segno che Pericoli indica come «definitivo». (1) C’è dell’altro. Il segno incisorio di Rembrandt, ancorché essenziale, è «impuro»: ora scaldato dalla ripresa a puntasecca, che conferisce morbidezza e sfumato all’assertività dell’intaglio acquafortistico, ora corretto dal raschietto e dal brunitoio e poi reinciso, ora declinato in molteplici tipologie di ductus, dà vita a quella maniera tutta «freghi e freghetti, e tratti irregolari», nella quale nel XVII secolo il suo biografo Filippo Baldinucci individuava la vera novità dell’incisione rembrandtiana. (2) È il segno che, nella grafica rembrandtiana, si manifesta nelle incisioni di più libera esecuzione e che Pericoli predilige. Ma un segno del genere di sicuro sarebbe stato incoerente e controproducente per la ricerca tonale di Morandi (ammiratore di Rembrandt sì, ma non quello dei «griffonnements», come notava Lamberto Vitali (3) bensì quello morbido e velato di penombra della «Negra sdraiata») incisoriamente imparentata non tanto con la pittoricità dell’acquaforte quanto con la grammatica bulinistica.

Ma se da questi orizzonti alti s’intravvede inequivocabile anche l’eredità della pittura di Klee, va detto che una serie di fogli dei primi anni Ottanta svela, ancora sul versante paesaggistico, ulteriori fonti. Ci riferiamo ad almeno sei incisioni ad acquaforte e acquatinta, calibrate su una gamma cromatica tanto calda quanto essenziale, nelle quali Pericoli sembra evocare, su cadenze orientaleggianti, misteriose mappe, laddove segno e colore sono in gara con la preziosa complessità della miniatura. Il paesaggio, come nei fogli degli anni Duemila, è una mappa del tesoro pronta ad assumere i caratteri della cartografia, tipologia che ci riporta per un attimo in Olanda (e al suggestivo percorso tracciato da Svetlana Alpers dal Seicento all’astrattismo assoluto di Mondrian) (5), nel quale convergono presunzione di conoscenza (conoscere per possedere) e inafferrabilità del reale, scienza e utopia, geografia e visionarietà. La stessa arte cartografica scandisce alcuni tra i ritratti più intensi di Pericoli: è un paesaggio accidentato il volto di Samuel Beckett, un promontorio il naso di Montale, una mappa mutante sotto i nostri occhi l’asimmetrica e slittante fisionomia di Jorge Luis Borges. Ed è, comunque, nel suo essere “cartografo” che Pericoli elabora un suo personale codice segnico, un alfabeto quanto mai sintetico, evocativo e riconoscibile. Nei ritratti tale alfabeto è declinato, di volta in volta, in infinite versioni: il volto del soggetto guida la mente e la mano dell’incisore, chiamato a decifrare, inventando nuovi codici grafici, fisionomie e identità, laddove il segno è, spesso, cicatrice del tempo.

La collina è una lavagna L’«impura» varietà segnica rembrandtiana risalta con particolare vigore nei più recenti paesaggi di Pericoli. La struttura stessa delle colline e delle coltivazioni marchigiane, territorio congeniale ai suoi pennelli e alle sue punte, gli offre il pretesto per esibire un esteso campionario di soluzioni segniche: gomitoli grafici connotano boschetti e uliveti, segmenti incisi con punte multiple e virgole tracciano solchi e vigneti, un patchwork di riquadri «cuciti» tra loro costruisce la fisicità di un’altura. L’astrazione del dato visibile procede in ogni caso per kandinskiani punti, linee e superfici che tramutano il paesaggio in una topografica sinfonia aniconica, e vengono in mente non solo certe indagini fotografiche di Giacomelli, ma anche la trasmutazione del paesaggio in reattiva, tellurica e processuale superficie «grafica» effettuata con la Land Art; è lo

L’arte stessa dell’incisione, del resto, venne immediatamente impiegata per la realizzazione e la divulgazione di cartografie e topografie; la matrice, in questo caso, poteva diventare una sorta di «pergamena metallica» sulla quale abradere e rettificare, se del caso, confini e toponimi a seconda dell’incedere dei mutamenti im15

posti dalla storia e dalla geopolitica. Ma, ancora, è sul labirintico territorio dell’incisione che nella storia convergono aspetti apparentemente inconciliabili, sempre all’insegna della compresenza tra «obiettività» del vedere e dunque del descrivere e libertà della visione e dunque dell’evocare. Esemplare catalizzatore di queste due volontà e attività fu Piranesi, capace di coniugare enciclopedismo e visionarietà pura, archeologia e immaginario, filologia e pastiche. La stessa visionarietà trasfigura altri enciclopedici intenti e basterebbe osservare come certe tavole dedicate ai Campi Flegrei nel «Voyage Pittoresque» dell’Abate di Saint-Non (6) sconfinino, quasi per eccesso di descrittività, in una specie di preromantica fantascienza. E che dire di altre imprese editoriali, come, nel Seicento, il «Theatrum Sabaudiae» (7) voluto dai duchi di Savoia per amplificare nelle corti d’Europa, non senza numerosi compromessi tra realtà e desideri, tra il costruito e il soltanto vagheggiato, potenza e ricchezza di città e territori su cui basare il progetto di un regno? Era un esempio di realtà virtuale, verosimile in assenza della fotografia o di Google Earth, in una fase della storia della visione in cui ciò che era inciso e stampato aveva l’autorevolezza incondizionata della «verità». A quei territori ci riconducono altre opere di Pericoli, come le due isole vulcaniche realizzate in serigrafia nel 1984, collegabili alle stupefacenti tavole dedicate al Robinson Crusoe di Defoe e pubblicate nello stesso anno. In particolare nei fogli dedicati alla catalogazione di reperti superstiti dal naufragio e della fauna dell’isola, e ancor più sulle numerose «ipotesi» sulla fisionomia dell’isola stessa contenute in quell’opera, va individuata un’altra prerogativa di Pericoli incisore, ovvero l’adesione incondizionata al concetto di «meraviglia» e di approccio al mondo all’insegna dell’adrianea triade «varius multiplex multiformis».

del pianeta Terra, contempla disteso un suo cielo, sembra strizzare l’occhio alle illustrazioni di Grandville per I viaggi di Gulliver, e c’è l’evocatore di un possibile San Giorgio che duella non il il canonico drago ma con un cinghiale: iconografia che rimanda anche al tema delle cacce così frequentato nell’incisione decorativa antica, e intanto omaggio ai tre alberi di Rembrandt nella lussureggiante messa in scena. Questa versatilità di Pericoli, che, con la stessa disordinata voracità con cui divora le sue letture, corteggia lieve, ironico e ricambiato tutti i generi che hanno caratterizzato la storia della grafica a stampa, dall’acquaforte dei peintre-graveur all’illustrazione, dalla cartografia all’incisione encomiastica, dall’enciclopedismo al grottesco (l’incisione è stata alveo di iconografie desuete e rare) e alla stampa popolare, è un altro sintomo dell’onnivora voracità di un artista sicuro, come Henri Focillon, che «vi è una certa differenza tra il vedere una cosa senza una matita in mano e vederla disegnandola». (8) Il disegno è conoscenza e il vedere, il saper vedere, ne è il primo atto. Nella storia della stampa d’arte questo concetto è ulteriormente radicalizzato: raffigurare è conoscere, conoscere è possedere, possedere è potenza. Di più: la stampa, per secoli, è stata la forma più verosimile di riproduzione e di analisi della realtà e non a caso non venne immediatamente soppiantata dalla fotografia nell’illustrazione bibliografica: nella grafica a stampa il pubblico riconosceva la realtà. Stampare, infine, è moltiplicare il mondo. Il «Sacro Volto» di Mellan, nel XVII secolo, non era in tal senso una mera esemplificazione di virtuosismo bulinistico, ma un «manifesto» delle potenzialità dell’incisione, in grado di porsi come «Vera Icona»; nel secolo successivo, Piranesi si spinse ancora oltre: «Credo, che qualora mi fosse commesso di progettare un nuovo universo, sarei bastevolmente insano da mettervi mano».

Voyage pittoresque: Il Barocco, Gulliver e la mappa del tesoro

Una visione, quella piranesiana, non lontana da quella degli autori della mappa dell’Impero nel celebre racconto di Borges, che intraprendono la più utopica e impossibile tautologia, quella di realizzare una carta geografica del mondo in scala 1:1. Pericoli non è arrivato a tale follia, ma una sua grande matrice intagliata nel 2008, che reca un «paesaggio a lungo metraggio» sembra alludere a quell’impresa. Ne è scaturita una veduta sezionabile e ricomponibile, dalla quale, anche in virtù delle dimensioni (la lastra è lunga 113 cm.), emerge con forza la visione di un paesaggio come anatomia del mondo, tema squisitamente manierista e barocco: basterebbe pensare ai versi di Hymne to God, My God, in My Sickness, composti tra il 1623 e il 1631 da John Donne, o alla «Veduta di Toledo» dipinta fra il 1608 e il 1614 da El Greco, in cui la mappa della città è protagonista di una sindonica ostensione. E, per tornare in ambito incisorio, questa concezione metamorfica e visionaria del paesaggio tra cartografia e anatomia ebbe nello stesso secolo il suo più alto e moderno interprete nell’olandese Hercules Seghers, con le sue distese laviche, la sua geologia in forma di viscere. Lo comprese, già negli anni Settanta del ‘600, il suo primo biografo, Samuel van Hoogstraten, che ne identificò il temperamento alla

Sebbene Pericoli sia artista molto attento all’identità lessicale e formale dei mezzi utilizzati (lo si vede sin dalle prime prove, risolte alla cera molle, tecnica che gli consentiva di ottenere, nel 1980, una morbidezza sfumata in gara col pastello), allo stesso modo è attratto dal significato che la storia conferisce a un soggetto, a un’iconografia; di qui quel suo spaziare su molteplici ambiti tematici legati alla tradizione stessa dell’arte incisoria, in tutti i suoi versanti, incluso quello divulgativo, e non poteva essere altrimenti per un artista così intimamente legato alla cultura bibliografica. C’è così un Pericoli che si dedica, secondo un’iconografia che trionfò nelle corti Sei e Settecentesche (il primattore fu Callot, ma questo fu terreno d’azione di assai più oscuri incisori), alla visualizzazione di coreografie e scenografie, come nella tavola del 1998 dedicata all’«Elisir d’amore» di Gaetano Donizetti, un capolavoro, quel foglio (e insieme un tour de force) di stampa a colori. E c’è l’artista dei vasi-cornucopia che sprigionano eruzioni di fiori e frutti, sull’orma della «vasomania» sette e ottocentesca e dell’ornamentazione manierista e barocca. C’è l’incisore che in un’acquaforte del 1991, nella quale un uomo-sandwich, disteso tra i due emisferi 16

luce di una poetica definizione: “Gravido di province intere”. Lo è anche Pericoli, partecipe di questa visione delle potenzialità del vedere e del raffigurare, e del ruolo dell’artista creatore e demiurgo. Lo “dichiara” nei citati vasi-cornucopia, emblema della mente e dell’attività dell’artista, che scoperchia il mondo per estrarne un esplosivo magma di meraviglie. E se in un’incisione del 1994 l’artista si immagina come un gigante nel paesaggio che è intento a ritrarre, il suo vero «autoritratto» va forse ricercato nei fogli dedicati all’amatissimo Robert Louis Stevenson, più volte ritratto nella sua congrua galleria di scrittori. Pericoli, allora, è Stevenson così come lui lo ritrae, totalmente identificato e connaturato con la geologia, la fauna, la flora e il mare della sua isola, ovvero un privato frammento di mondo e nello stesso tempo modello di un universo, abitato da tutte le meraviglie possibili tra le quali, dolcemente, naufragare.

Franco Fanelli

1. T. PERICOLI, Pensieri della mano, Adelphi, Milano, 2014. Riguardo alla sua formazione, sotto il profilo incisorio Pericoli è sostanzialmente

un autodidatta; ai suoi esordi, all’inizio degli anni Ottanta, ottenne le necessarie consulenze tecniche nel laboratorio milanese di Giorgio Upiglio, punto di riferimento per molte grandi firme della grafica internazionale.

2. F. BALDINUCCI, Cominciamento e progresso dell’arte dell’intagliare in rame colle vite di molti de’ più eccellenti maestri della stessa professione..., Firenze, 1686 3. L. VITALI, L’opera grafica di Giorgio Morandi, Einaudi, Torino, 1964 4. T. PERICOLI, Paesaggi, Adelphi, Milano, 2013. Le dichiarazioni dell’autore sono tratte da «Il mondo a forma di paesaggio», incontro con Pericoli trasmesso da Rai Arte nel 2013.

5. S. ALPERS, Arte del descrivere. Scienza e pittura nel Seicento olandese, Bollati Boringhieri, Torino, 1999 6. J. C. R. SAINT-NON, Voyage pittoresque ou Description des Royaumes de Naples et de Sicile, Parigi, 1751-1786 7. J. BLAEU, Theatrum statuum regiae celsitudinis Sabaudiae ducis Pedemontii principis, Cypri regis, Amsterdam, 1682 8. H. FOCILLON, Elogio della mano, Parigi, 1939; ed. italiana Castelvecchi, Roma, 2014 17

1. Torre, 1980 Ceramolle e acquatinta a colori, mm. 210x150 (foglio 500x345).

Stato unico: tiratura sconosciuta; 1 p.d.A. firmata e datata.

Carta Magnani. Stampatore Giorgio Upiglio.

18

2. Torre, 1980 Ceramolle e acquatinta a colori, mm. 210x150 (foglio 500x345).

Stato unico: 80 esemplari firmati + 4 p.d.A. firmate.

Carta Magnani. Stampatore Giorgio Upiglio.

20

3. Canto, 1980 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 205x150 (foglio 500x350).

Stato unico: 80 esemplari firmati + 4 p.d.A. firmate.

Carta Magnani. Stampatore Giorgio Upiglio.

22

4. Veduta aerea, 1981 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 545x395 (foglio 700x495).

Stato unico: 360 esemplari firmati + 3 p.d.A. firmate + 1 p.d.A. colorata a mano firmata.

Carta Fabriano. Stampatore Giorgio Upiglio.

24

5. Paesaggio, 1982 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 260x410 (foglio 500x700).

Stato unico: 99 esemplari firmati + 2 prove colore firmate e datate.

Carta Magnani. Stampatore Giorgio Upiglio.

26

6. Paesaggio, 1982 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 530x387 (foglio 695x500).

Stato unico: tiratura sconosciuta; 2 prove colore firmate.

Carta Magnani. Stampatore Giorgio Upiglio.

28

7. Creste, 1982 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 400x530 (foglio 500x700).

Stato unico: tiratura sconosciuta; 2 p.d.A. firmate.

Carta Fabriano. Stampatore Giorgio Upiglio.

30

8. Paesaggio disseminato, 1982 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 540x390 (foglio 710x500).

Stato unico: tiratura sconosciuta; 3 prove colore firmate.

Carta Grafica1 e Charta Goya. Stampatore Giorgio Upiglio.

32

9. Paesaggio con torri, 1983 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 530x385 (foglio 700x500).

Stato unico: tiratura sconosciuta; 3 p.d.A. firmate.

Carta Magnani. Stampatore Giorgio Upiglio.

34

10. La nascita dei libri, 1988 Acquaforte e acquatinta, mm. 215x175 (foglio 260x210).

Stato unico: 15 esemplari in numeri romani firmati + 2 p.d.A. firmate.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Giorgio Upiglio.

36

11. Polo d’attrazione, 1989 Acquaforte, mm. 165x245 (foglio: 210x295).

Stato unico: tiratura sconosciuta; 6 p.d.A firmate.

Carta HahnemĂźhle 300 g. Stampatore Giorgio Upiglio.

38

12. Oggetti smarriti, 1989 Acquaforte e acquatinta, mm. 165x245 (foglio 240x335).

Stato unico: 80 esemplari firmati.

Carta Hahnem端hle 350 g. Stampatore Giorgio Upiglio.

40

13. Piazzale Biancamano n. 8, 1989 Acquaforte e acquatinta, mm. 320x218 (foglio 500x345).

Stato unico: tiratura sconosciuta; 9 p.d.A. firmate.

Carta Graphia bianca. Stampatore Giorgio Upiglio.

42

14. Riassunto, 1990 Acquaforte e acquatinta, mm. 230x355 (foglio 390x535).

Stato unico: 90 esemplari firmati.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Giorgio Upiglio (timbro a secco).

44

15. Natura morta con cinghiale addormentato, 1991 Acquaforte e acquatinta, mm. 330x220 (foglio 535x390).

Stato unico: 90 esemplari firmati.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Giorgio Upiglio (timbro a secco).

46

16. Sotto le stelle, 1991 Acquaforte e acquatinta, mm. 355x228 (foglio 530x390).

Stato unico: 90 esemplari firmati.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Giorgio Upiglio (timbro a secco).

48

17. Vaso, 1993 Acquaforte e acquatinta, mm. 265x188 (foglio 350x250).

Stato unico: 90 esemplari firmati + 3 p.d.A. firmate.

Carta Guarro bianca. Stampatore Giorgio Upiglio.

50

18. Cinghiale e cavaliere, 1993 Acquaforte e acquatinta, mm. 240x335 (foglio 390x555).

Stato unico: 100 esemplari firmati + 6 p.d.A. firmate.

Carta Guarro bianca. Stampatore Giorgio Upiglio.

52

19. Vaso carico, 1993 Acquaforte e acquatinta, mm. 348x240 (foglio 560x390).

I stato: acquaforte. 1 prova di stato firmata; II stato: aggiunta dell’acquatinta e ulteriore intervento all’acquaforte.

100 esemplari firmati + 5 p.d.A. firmate.

Carta Guarro. Stampatore Giorgio Upiglio.

54

20. S. Marino con pittore, 1994 Acquaforte e acquatinta, mm. 275x420 (foglio 390x565).

Stato unico: 99 esemplari firmati (?) + 4 p.d.A. firmate.

Carta Guarro. Stampatore Giorgio Upiglio.

56

21. Vaso sul tavolo, 1994 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 335x235 (foglio 385x285).

Stato unico: 120 esemplari firmati + 1 p.d.A. firmata + 2 p.d.A. in b/n firmate (riprodotta).

Carta Hahnem端hle. Stampatore Giorgio Upiglio.

58

22. Libri di libri, 1994 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 260x180 (foglio 350x250).

Stato unico: 90 esemplari firmati + 1 p.d.A. firmata.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Giorgio Upiglio.

60

23. S. Marino, 1995 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 320x412 (foglio: 390x530).

I stato: acquaforte. 1 prova di stato firmata.

II stato: 99 esemplari firmati (?) + 1 p.d.A. b/n firmata + 2 prove colore firmate.

Carta Hahnem端hle 150 g. Stampatore Giorgio Upiglio.

62

24. L’avventura del cavaliere, 1995 Acquaforte e acquatinta, mm. 155x230 (foglio 250x345).

Stato unico: 60 esemplari firmati + 1 p.d.A. firmata.

Carta HahnemĂźhle 350 g. Stampatore Giorgio Upiglio.

64

25. L’Elisir d’amore, 1995 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 330x435 (foglio 400x540).

Stato unico: 100 esemplari firmati e datati + 2 prove colore firmate.

Carta Hahnemühle. Stampatore Giorgio Upiglio (timbro a secco).

66

26. Uve, 1996 Acquaforte e acquatinta a colori su Chine-collĂŠ, mm. 218x140 (foglio 350x250).

Stato unico: 99 esemplari firmati + 2 p.d.A. firmate, 1 in b/n firmata + 1 prova colore firmata.

Carta HahnemĂźhle. Stampatore Pierluigi Puliti.

68

27. Vaso, 1996 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 225x155 (foglio 345x245).

Stato unico: 60 esemplari firmati + 1 p.d.A. firmata.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Giorgio Upiglio.

70

28. Vaso allungato, 1996 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 253x153 (foglio 370x270).

Stato unico: 120 esemplari firmati + 4 p.d.A. firmate.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Pierluigi Puliti.

72

29. Vaso e paesaggio, 1996 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 255x155 (foglio 370x270).

Stato unico: 120 esemplari firmati + 10 p.d.A. firmate.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Arte3 di Serighelli.

74

30. Giovane nel paesaggio, 1996 Acquaforte a colori, mm. 205x160 (foglio 490x345).

Stato unico: 99 esemplari firmati (?) + 3 p.d.A. firmate.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Giorgio Upiglio.

76

31. Tavolo, 1996 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 350x250 (foglio 600x405).

Stato unico: 99 esemplari firmati (?) + 2 p.d.A. firmate.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Giorgio Upiglio.

78

32. Vaso, 1997 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 180x115 (foglio 235x165).

Stato unico: 100 esemplari firmati + 3 p.d.A. firmate.

Carta Hahnem端hle bianca. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

80

33. Franz Kafka, 1997 Acquaforte, mm. 225x150 (foglio 340x245).

Stato unico: 40 esemplari firmati + 40 esemplari in numeri romani firmati + 5 p.d.A. firmate.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Pierluigi Puliti.

82

34. Monti dell’Ascensione, 1997 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 250x148 (foglio 380x255).

Stato unico: 120 esemplari firmati + 1 p.d.A. in b/n firmata (riprodotta).

Carta HahnemĂźhle. Stampatore Pierluigi Puliti.

84

35. Paesaggio con treno, 1997 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 245x150 (foglio 370x270).

Stato unico: 120 esemplari firmati + 1 p.d.A. firmata.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

86

36. Composizione, 1997 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 160x228 (foglio 250x350).

Stato unico: 90 esemplari firmati e datati + 8 p.d.A. firmate + 2 in b/n firmate + 2 prove colore con e senza fondo colorato firmate.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

88

37. I tavoli di Stevenson, 1998 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 150x250 (foglio 255x335).

Stato unico: 150 esemplari firmati + 20 p.d.A. firmate + 1 in b/n firmata (riprodotta).

Carta Hahnem端hle. Stampatore Pierluigi Puliti.

90

38. Vaso in bilico, 1998 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 188x120 (foglio 350x250).

I-II stato: una prova di stato firmata; III stato: 80 esemplari firmati e datati + 3 p.d.A. firmate + 1 in b/n firmata.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

92

39. L’Elisir d’amore, 1998 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 345x490 (foglio 500x695).

Stato unico: 90 esemplari firmati, datati e con titolo + 2 p.d.A. firmate + 1 in b/n firmata + 1 prova colore firmata.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

94

40. Dulcamara, 1999 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 250x150 (foglio 365x270).

I stato: 1 prova di stato in b/n firmata; II stato: aggiunte all’acquatinta. 1 prova di stato in b/n firmata; III stato: aggiunte all’acquatinta. 120 esemplari firmati.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

96

41. InstabilitĂ , 1998 Acquaforte e acquatinta, mm. 110x140 (foglio 180x250).

Stato unico: 90 esemplari firmati.

Carta Maniani. Stampatore Pierluigi Puliti.

98

42. Samuel Beckett, 2000 Acquaforte, puntasecca e acquatinta a colori su carta Giappone, mm. 240x145 (foglio 350x255).

I stato: acquaforte e puntasecca. 2 p.d.A. firmate; II stato: 90 esemplari firmati + 70 esemplari in numeri romani firmati + 12 p.d.A. firmate + 1 prova colore firmata.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

100

43. Terre, 2000 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 340x535 (foglio 505x695).

I stato: 1 prova di stato firmata; II stato: 100 esemplari firmati e datati + 20 esemplari in numeri romani firmati e datati + 12 p.d.A. numerate firmate e datate + 2 p.d.A. firmate + 2 prove colore firmate.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

102

44. Paesaggio, 2000 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 345x450 (foglio 500x695).

I stato: 1 prova di stato firmata + 2 p.d.A. firmate; II stato: 100 esemplari firmati e datati + 20 esemplari in numeri romani firmati e datati + 12 p.d.A. numerate firmate e datate + 2 p.d.A. firmate + 1 prova colore firmata.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

104

45. Terre, 2001 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 245x150 (foglio 430x310).

I-III stato: 1 prova di stato firmata; IV stato: 60 esemplari firmati + 30 esemplari in numeri romani firmati + 10 p.d.A. firmate + 1 prova di stato firmata.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

106

46. Terre, 2001 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 245x150 (foglio 430x310).

I stato: 1 prova di stato firmata; II stato: 60 esemplari firmati + 30 esemplari in numeri romani firmati + 10 p.d.A. firmate numerate + 3 prove colore firmate + 1 prova di stato firmata.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

108

47. Gioachino Rossini, 2001 Acquaforte e puntasecca, mm. 190x220 (foglio: 350x450 tiratura in numeri arabi, 250x345 tiratura in numeri romani).

Stato unico: 50 esemplari su carta Giappone firmati (riprodotto) + 1 prova di stato firmata + 3 p.d.A. firmate siglate A/C, B/C e C/C; 30 esemplari in numeri romani firmati + 10 p.d.A. firmate + 1 prova di stato firmata.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

110

48. Gioachino Rossini, 2001 Acquaforte, puntasecca e acquatinta, mm. 165x222 (foglio 250x350).

I stato: acquaforte e puntasecca. 1 prova di stato firmata; II stato: 40 esemplari firmati + 12 p.d.A. firmate + 1 prova di stato firmata.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

112

49. Vaso rosso, 2001 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 225x175 (foglio: 405x345 tiratura in numeri arabi, 350x250 tiratura in numeri romani).

Stato unico: 60 esemplari firmati (riprodotto) + 1 prova di stato firmata + 4 prove colore firmate; 30 esemplari in numeri romani su carta Giappone firmati.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

114

50. Vaso blu, 2001 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 225x150 (foglio: 405x310 tiratura in numeri arabi, 350x250 tiratura in numeri romani).

I stato: 1 prova di stato + 3 prove colore firmate; II stato: 60 esemplari firmati (riprodotto) + 1 prova di stato firmata + 2 prove colore firmate; 30 esemplari in numeri romani su carta Giappone firmati + 1 prova di stato firmata.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

116

51. James Joyce, 2002 Acquaforte, mm. 160x100 (foglio 210x140).

I stato: 1 prova di stato firmata; II stato: 90 esemplari firmati + 12 p.d.A. firmate + 1 prova di stato firmata.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Pierluigi Puliti.

118

52. Sigmund Freud, 2002 Acquaforte e acquatinta su carta Giappone, mm. 220x145 (foglio 390x265).

I-III stato: 1 prova di stato firmata; IV stato: 40 esemplari firmati + 40 esemplari in numeri romani firmati + 12 p.d.A. firmate + 1 prova di stato firmata.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

120

53. Virginia Woolf, 2002 Acquaforte e acquatinta a colori su carta Giappone, mm. 220x148 (foglio 390x265).

I- II stato: 1 prova di stato firmata; III stato: 40 esemplari firmati + 40 esemplari in numeri romani firmati + 12 p.d.A. firmate + 1 prova di stato firmata + 1 prova colore firmata.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

122

54. Jorge Luis Borges, 2002 Acquaforte e acquatinta a colori su carta Giappone, mm. 215x145 (foglio 390x265).

I-II stato: 1 prova di stato firmata; III stato: 40 esemplari firmati + 40 esemplari in numeri romani firmati + 12 p.d.A. firmate + 1 prova di stato firmata.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

124

55. Carlo Emilio Gadda, 2002 Acquaforte e acquatinta su carta Giappone, mm. 220x150 (foglio 395x265).

I-II stato: 1 prova di stato firmata; III stato: 40 esemplari firmati + 40 esemplari in numeri romani firmati + 12 p.d.A. firmate + 2 prove colore firmate + 1 prova di stato firmata.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

126

56. Franz Kafka, 2002 Acquaforte e acquatinta a colori su carta Giappone, mm. 215x147 (foglio 395x265).

I-IV stato: 1 prova di stato firmata; V stato: 40 esemplari firmati + 40 esemplari in numeri romani firmati + 12 p.d.A. firmate + 3 prove colore firmate + 1 prova di stato firmata.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

128

57. Franz Kafka, 2002 Acquaforte e acquatinta su carta Giappone, mm. 220x145 (foglio 390x265).

I-II stato: 1 prova di stato firmata; III stato: 40 esemplari firmati + 40 esemplari in numeri romani firmati + 12 p.d.A. firmate + 2 prove colore firmate + 1 prova di stato firmata.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

130

58. Robert Louis Stevenson, 2002 Acquaforte e acquatinta su carta Giappone, mm. 220x140 (foglio 395x265).

I-II stato: 1 prova di stato firmata; III stato: 40 esemplari firmati + 40 esemplari in numeri romani firmati + 12 p.d.A. firmate + 2 prove colore firmate + 1 prova di stato firmata.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

132

59. Italo Calvino, 2002 Acquaforte su carta Giappone, mm. 220x148 (foglio 395x265).

I-II stato: 1 prova di stato firmata; III stato: 40 esemplari firmati + 40 esemplari in numeri romani firmati + 12 p.d.A. firmate + 1 prova di stato firmata.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

134

60. Eugenio Montale, 2002 Acquaforte e acquatinta a colori su carta Giappone, mm. 218x145 (foglio 390x265).

I-II stato: 1 prova di stato firmata; III stato: 40 esemplari firmati + 40 esemplari in numeri romani firmati + 12 p.d.A. firmate + 1 prova di stato firmata.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

136

61. Ernest Hemingway, 2002 Acquaforte e acquatinta a colori su carta Giappone, mm. 215x145 (foglio 395x265).

I-III stato: 1 prova di stato firmata; IV stato: 40 esemplari firmati + 40 esemplari in numeri romani firmati + 12 p.d.A. firmate + 1 prova di stato firmata + 3 prove colore firmate.

Carta Hahnem端hle. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

138

62. Frammenti, 2003 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 200x135 (foglio350x250).

Stato unico: 100 esemplari firmati + 10 p.d.A. firmate + 5 p.d.A. firmate + 1 prova colore firmata + 1 prova colorata a mano firmata + 1 prova di stato firmata.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti.

140

63. Frammenti, 2003 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 135x198 (foglio 250x345).

I stato: 1 prova di stato firmata; II stato: 100 esemplari firmati + 10 p.d.A. firmate + 1 prova colore firmata.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

142

64. Vaso e cassettiera, 2003 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 200x137 (foglio 350x250).

I stato: acquaforte. 1 prova di stato firmata; II stato: 100 esemplari firmati + 6 p.d.A. firmate + 1 prova colore firmata.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

144

65. Dalla poltrona, 2004 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 160x160 (foglio 345x250).

I stato: acquaforte. 1 prova di stato firmata; II stato: 100 esemplari firmati + 1 p.d.A. in b/n firmata + 1 prova colore firmata.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti.

146

66. Osservatore, 2004 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 375x275 (foglio 555x395).

I stato: 1 prova di stato firmata; II stato: 100 esemplari firmati + 12 p.d.A. numerate e firmate + 2 in b/n firmate + 1 prova colore firmata.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti.

148

67. Tracciati, 2004 Acquaforte, mm. 245x178 (foglio 450x350).

I stato: 1 prova di stato firmata; II stato: 60 esemplari firmati + 12 p.d.A. numerate e firmate + 1 prova di stato firmata.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti.

150

68. Tracciati, 2005 Acquaforte, mm. 180x175 (foglio 280x250).

Stato unico: 60 esemplari firmati e datati + 3 p.d.A. firmate.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti.

152

69. Paesaggi verticali, 2006 Acquaforte e acquatinta, mm. 210x150 (foglio: 300x220 e 345x210).

Stato unico: 1 esemplare unico firmato + 2 prove firmate e datate.

Carta Graphia (?). Stampatore Pierluigi Puliti.

154

70. Terreni, 2006 Acquaforte e acquatinta, mm. 165x225 (foglio 220x270).

Stato unico: 80 esemplari firmati + 12 p.d.A. firmate.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti.

156

71. Percorsi incrociati, 2007 Acquaforte e acquatinta, mm. 160x200 (foglio 220x260).

Stato unico: 70 esemplari firmati e datati + 12 p.d.A. firmate + 7 p.d.A. firmate.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti.

158

72. Veduta, 2008 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 245x350 (foglio: 495x695 tiratura in numeri arabi, 505x700 tiratura in numeri romani).

Stato unico: 99 esemplari firmati e datati + 25 in numeri romani firmati e datati.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti.

160

73. Paesaggio, 2008 Acquaforte, 180x120 (foglio 340x240).

Stato unico: 40 esemplari firmati e datati.

Carta Huhnem端hle bianca. Stampatore Pierluigi Puliti.

162

74. Veduta, 2008 Acquaforte, mm. 495x680 (foglio 570x780).

Stato unico: 10 esemplari in numeri romani firmati e datati.

Carta Huhnem端hle bianca. Stampatore Pierluigi Puliti.

164

75. Veduta, 2008 Acquaforte, mm. 495x680 (foglio 570x780).

Stato unico: 10 esemplari in numeri romani firmati e datati + 1 p.d.A. firmata e datata.

Carta Huhnem端hle bianca. Stampatore Pierluigi Puliti.

166

76. Veduta, 2008 Acquaforte, mm. 495x680 (foglio 570x780).

Stato unico: 10 esemplari in numeri romani firmati e datati + 1 p.d.A. firmata e datata.

Carta Huhnem端hle bianca. Stampatore Pierluigi Puliti.

168

77. Perdita d’occhio, 2008 Acquaforte, mm. 497x1130 (foglio 560x1195).

Stato unico: 10 esemplari in numeri romani firmati e datati.

Carta HuhnemĂźhle bianca. Stampatore Pierluigi Puliti.

170

78. Terra, 2009 Acquaforte e ceramolle a colori, mm. 148x190 (foglio 315x425).

Stato unico: 50 esemplari firmati, datati e con titolo + 10 p.d.A. numerate e firmate.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

172

79. Colline, 2009 Acquaforte e ceramolle a colori, mm. 150x187 (foglio 315x425).

Stato unico: 50 esemplari firmati, datati e con titolo + 10 p.d.A. numerate e firmate.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

174

80. Cartolina, 2009 Acquaforte, acquatinta e ceramolle a colori, mm. 100x165 (foglio 150x230).

Stato unico: 50 esemplari firmati e datati + 10 p.d.A. firmate + 2 prove colore firmate.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti.

176

81. Cartolina, 2009 Acquaforte, ceramolle e acquatinta a colori, mm. 100x165 (foglio 150x230).

Stato unico: 50 esemplari firmati e datati + 10 p.d.A. firmate.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti.

178

82. Veduta di Faetano, 2009 Acquaforte, ceramolle e acquatinta a colori, mm. 210x283 (foglio 410x500).

Stato unico: 99 esemplari firmati e datati + 3 p.d.A. firmate + 3 prove di stato firmate.

Carta Graphia. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

180

83. Tracciati, 2010 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 198x198 (foglio 305x305).

Stato unico: 60 esemplari firmati e datati + 2 prove colore firmate.

Carta Amatruda. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

182

84. Tracciati, 2010 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 200x195 (foglio 305x305).

Stato unico: 60 esemplari firmati e datati.

Carta Amatruda. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

184

85. Tracciati, 2010 Acquaforte, puntasecca e acquatinta a colori, mm. 198x198 (foglio 305x305).

Stato unico: 60 esemplari firmati e datati + 2 prove colore firmate.

Carta Amatruda. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

186

86. Tracciati, 2010 Acquaforte, ceramolle e acquatinta a colori, mm. 198x196 (foglio 305x305).

Stato unico: 60 esemplari firmati e datati.

Carta Amatruda. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

188

87. Tracciati, 2011 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 198x198 (foglio 305x305).

Stato unico: 60 esemplari firmati e datati.

Carta: Amatruda. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

190

88. Tracciati, 2011 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 198x198 (foglio 305x305).

Stato unico: 60 esemplari firmati e datati.

Carta Amatruda. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

192

89. Tracciati, 2011 Acquaforte e acquatinta a colori, mm. 198x198 (foglio 305x305).

Stato unico: 60 esemplari firmati e datati.

Carta: Amatruda. Stampatore Pierluigi Puliti (timbro a secco).

194

90. Senza titolo, 2012 Acquaforte, mm. 200x200 (foglio 305x305).

Stato unico: 50 esemplari firmati e datati + 9 p.d.A. firmate.

Carta Amatruda. Stampatore Stamperia d’arte 74/b.

196

91. Colline, 2013 Acquaforte, puntasecca e acquatinta a colori, intervento all’acquarello, mm. 218x218 (foglio 300x300).

I stato: 30 esemplari firmati e datati + 12 p.d.A. firmate e datate; II stato: aggiunte di puntasecca. 30 esemplari in numeri romani firmati e datati (riprodotto).

Carta Amatruda. Stampatore Stamperia d’arte 74/b.

198

92. Semine, 2013 Acquaforte, puntasecca e acquatinta a colori, mm. 218x218 (foglio 300x300).

I stato: 30 esemplari firmati e datati + 12 p.d.A. firmate e datate; II stato: aggiunte di puntasecca. 30 esemplari in numeri romani firmati e datati (riprodotto).

Carta Amatruda. Stampatore Stamperia d’arte 74/b.

200

93. Piccola veduta, 2013 Acquaforte, puntasecca e acquatinta a colori, mm. 218x218 (foglio 300x300).

I stato: 30 esemplari in numeri romani firmati e datati (riprodotto); II stato: aggiunte di puntasecca. 30 esemplari in numeri arabi firmati e datati + 12 p.d.A. firmate e datate.

Carta Amatruda. Stampatore Stamperia d’arte 74/b.

202

94. Terreni divergenti, 2013 Acquaforte, puntasecca e acquatinta a colori, mm. 218x218 (foglio 300x300).

I stato: 30 esemplari firmati e datati (riprodotto) + 12 p.d.A. firmate e datate; II stato: aggiunte di puntasecca. 30 esemplari in numeri romani firmati e datati.

Carta Amatruda. Stampatore Stamperia d’arte 74/b.

204

95. Combinazioni, 2013 Acquaforte, puntasecca e acquatinta a colori, mm. 218x218 (foglio 300x300).

I stato: 30 esemplari firmati e datati + 12 p.d.A. firmate e datate; II stato: aggiunte di puntasecca. 30 esemplari in numeri romani firmati e datati (riprodotto).

Carta Amatruda. Stampatore Stamperia d’arte 74/b.

206

96. Oscar Wilde, 2013 Acquaforte, puntasecca e acquatinta a colori, mm. 218x218 (foglio 300x300).

I stato: 30 esemplari firmati e datati + 12 p.d.A. firmate e datate; II stato: aggiunte di puntasecca e della scritta OSCAR WILDE. 30 esemplari in numeri romani firmati e datati.

Carta Amatruda. Stampatore Stamperia d’arte 74/b.

208

97. Robert Louis Stevenson, 2013 Acquaforte, puntasecca e acquatinta a colori, intervento all’acquarello, mm. 218x218 (foglio 300x300).

I stato: 30 esemplari firmati e datati + 12 p.d.A. firmate e datate; II stato: aggiunte di puntasecca e della scritta ROBERT LOUIS STEVENSON. 30 esemplari in numeri romani firmati e datati.

Carta Amatruda. Stampatore Stamperia d’arte 74/b.

210

98. Virginia Woolf, 2013 Acquaforte, puntasecca e acquatinta a colori, intervento all’acquarello, mm. 218x218 (foglio 300x300).

I stato: 30 esemplari firmati e datati + 12 p.d.A. firmate e datate; II stato: aggiunte di puntasecca e della scritta VIRGINIA WOOLF. 30 esemplari in numeri romani firmati e datati.

Carta Amatruda. Stampatore Stamperia d’arte 74/b.

212

99. Francis Scott Fitzgerald, 2013 Acquaforte, puntasecca e acquatinta a colori, intervento all’acquarello, mm. 218x218 (foglio 300x300).

I stato: 30 esemplari firmati e datati + 12 p.d.A. firmate e datate; II stato: aggiunte di puntasecca e della scritta FRANCIS SCOTT FITZGERALD. 30 esemplari in numeri romani firmati e datati.

Carta Amatruda. Stampatore Stamperia d’arte 74/b.

214

100. Robert Louis Stevenson, 2013 Acquaforte, puntasecca e acquatinta a colori, mm. 218x218 (foglio 300x300).

I stato: 30 esemplari firmati e datati + 12 p.d.A. firmate e datate; II stato: aggiunte di puntasecca e della scritta ROBERT LOUIS STEVENSON. 30 esemplari in numeri romani firmati e datati.

Carta Amatruda. Stampatore Stamperia d’arte 74/b.

216

101. Eugenio Montale, 2013 Acquaforte, puntasecca e acquatinta a colori, intervento all’acquarello, mm. 218x218 (foglio 300x300).

I stato: 30 esemplari firmati e datati + 12 p.d.A. firmate e datate; II stato: aggiunte di puntasecca e della scritta EUGENIO MONTALE. 30 esemplari in numeri romani firmati e datati.

Carta Amatruda. Stampatore Stamperia d’arte 74/b.

218

102. Samuel Beckett, 2013 Ceramolle e puntasecca, intervento all’acquarello; mm. 218x218 (foglio 300x300).

I stato: 30 esemplari firmati e datati + 12 p.d.A. firmate e datate; II stato: aggiunte di puntasecca e della scritta SAMUEL BECKETT. 30 esemplari in numeri romani firmati e datati.

Carta Amatruda. Stampatore Stamperia d’arte 74/b.

220

ADDENDA

4. la p.d.A. colorata a mano carta Grafica1, altezza foglio 710 mm.

5. i fogli hanno timbro a secco non identificato.

11. una p.d.A. stampata sottosopra; un’altra foglio 295x370, una 355x500.

17. foglio di una p.d.A. 605x400 e di una 390x280.

18. altre misure foglio p.d.A. (es. 390x565).

20. una p.d.A. foglio 400x600 e cielo tratteggiato a matita (per intervento all’acquatinta) su altra carta.

21. foglio di due p.d.A. 500x350, 600x405.

22. la p.d.A. foglio 560x390.

23. foglio riferito alla p.d.A. di I stato; per il II stato 400x540 e 405x600.

24. esemplare 2/60 con altezza foglio 245.

25. una prova colore anche datata; le p.d.A. senza timbro a secco.

26. le p.d.A. foglio anche 405x300, 425x320.

28. 1 p.d.A. foglio 410x305, altre 3 p.d.A. misure diverse.

33. due p.d.A. foglio 390x265 e 450x345.

36. le p.d.A. b/n foglio 260x390, le colore 255x395 e 265x395.

38. la p.d.A. in nero larghezza foglio 220, altra carta e senza timbro dello stampatore.

39. la prova colore carta Hahnemühle bianca; le p.d.A. senza timbro dello stampatore.

40. carta Pellegrini sulla prova di I stato e Graphia sulla prova di II stato; p.d.A. senza timbro a secco.

42. le due p.d.A. di I stato foglio 410x330, 1 p.d.A. di II stato 450x330.

47. tiratura su carta Giappone: la prova di stato foglio 280x395, le p.d.A. numerate 365x405 tiratura su carta semplice: la prova di stato carta Hahnemühle 250x225, le p.d.A. 405x500; le p.d.A. senza timbro dello stampatore.

48. la prova di II stato foglio 320x400, altra carta e senza timbro dello stampatore.

62. foglio 290x195 per 5 p.d.A., 405x300 per 10 p.d.A. e 1 prova colore.

63. prova di I stato senza timbro stampatore.

66. foglio 500x345 per le due p.d.A. in b/n, 555x400 la prova colore; carta per le p.d.A. 72. esemplare n. III senza timbro stampatore.

74. un esemplare non numerato né firmato, foglio 570x760 e carta B Fk Rives.

75. la p.d.A. foglio 570x760 e carta B Fk Rives.

76. la p.d.A. foglio 570x760 e carta B Fk Rives.

79. esemplare n. 1 senza timbro stampatore.

80. esemplare n. 38 foglio 150x260.

81. esemplare n. 30 con aggiunte di pastello verde.

82. una p.d.A. foglio 400x500.

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BIOGRAFIA

Tullio Pericoli Tullio Pericoli nasce a Colli del Tronto (Ascoli Piceno) nel 1936.

Dal 1961 vive a Milano dove si afferma come pittore e disegnatore. A partire dagli anni ‘70 inizia a collaborare con la rivista «Linus», con il «Corriere della Sera» (dal 1974) e con il settimanale «L’Espresso». Intanto espone le sue opere a Milano, Parma, Urbino e presso l’Olivetti di Ivrea. Realizza i disegni per l’edizione del volume Robinson Crusoe per l’Olivetti e, nel 1985, li espone a Milano (presso il Padiglione di Arte Contemporanea), Bologna, Genova e Roma. Dal 1984 collabora con «la Repubblica».

Nel 1987 Livio Garzanti gli affida l’incarico di realizzare, in un salone della casa editrice, una pittura murale. Nel 1988 pubblica presso la casa editrice Prestel di Monaco il volume Woody, Freud e gli altri, che uscirà anche in edizione francese, spagnola e americana. Il libro diventa inoltre catalogo di una mostra presentata con successo in Germania e in Austria.

Nel 1990 è la volta di Ritratti arbitrari, pubblicato in Italia da Einaudi. Proseguono le personali dell’autore, che espone a Milano (Attraverso il disegno è il titolo dell’ampia mostra ospitata a Palazzo Reale nel 1991), Parigi e Monaco. Riceve il Premio Gulbransson dall’Olaf Gulbransson Museum di Tegernsee (1993) e presenta una mostra dal titolo Il tavolo del re ospitata al Gulbransson Museum e poi a Bamberg, Francoforte e New York. Nel 1995 si avvicina al teatro disegnando scene e costumi per l’opera L’elisir d’amore di Donizetti che va in scena a Zurigo. Tre anni dopo, nel 1998, cura un nuovo allestimento della stessa opera per la Scala di Milano.

Nel 2001 mette in scena Le sedie di Ionesco per il Teatro Studio di Milano, curandone la regia, le scene e i costumi e nel 2002 disegna scene e costumi per Il turco in Italia di Gioacchino Rossini per l’Opernhaus di Zurigo. Il volume Terre (Rizzoli), edito anche negli Stati Uniti e in Gran Bretagna, raccoglie una selezione di opere sul tema del paesaggio. Di questi dipinti si tiene un’ampia mostra a Palazzo Lanfranchi a Pisa all’inizio del 2002. Nello stesso anno la casa editrice Adelphi pubblica il volume I ritratti, una raccolta di 577 volti di personaggi, soprattutto letterari, parte dei quali viene esposta nel 2003 allo Spazio Oberdan di Milano. Per l’occasione Adelphi edita un nuovo volume di ritratti dal titolo Otto scrittori.

Nel 2004 Pericoli tiene al Museo Nazionale di Palazzo Venezia a Roma una mostra sui grandi dipinti realizzati nella residenza di Carlo Caracciolo a Torrecchia; pubblica inoltre La casa ideale di Robert Louis Stevenson (Adelphi) e Viaggio nel paesaggio (Edizioni Nuages). Nel 2005 esce presso Bompiani L’anima del volto e nel 2006 espone i suoi dipinti in una mostra dal titolo Parti senza un tutto presso la Galleria Ceribelli di Bergamo. Nel 2007 presenta i ritratti di Samuel Beckett a Dublino presso la Oscar Wilde House. Adelphi pubblica un’edizione illustrata di Robinson Crusoe che rielabora il progetto realizzato per Olivetti tra il 1982 e il 1984, mentre Rizzoli pubblica Paesaggi e una parte delle opere del volume viene esposta presso la galleria Lorenzelli Arte di Milano.

Nel 2009 la Galleria d’Arte Contemporanea Osvaldo Licini di Ascoli Piceno gli dedica una mostra antologica sul paesaggio dal titolo Sedendo e mirando. Nel 2010 ritratto e paesaggio convergono nella mostra Lineamenti, volto e paesaggio al Museo dell’Ara Pacis di Roma e nello stesso anno espone i dipinti più recenti nella mostra L’infinito paesaggio, organizzata dal FAI a Villa Necchi a Milano.

Nel 2012 le Cartiere Vannucci di Milano ospitano Moby Dick, la mostra che espone le opere dal 2008 al 2012 e nello stesso anno i paesaggi dipinti da Pericoli entrano in relazione con quelli fotografati da Giacomelli nella mostra Graffiature. I paesaggi di Tullio Pericoli e Mario Giacomelli, alla Rocca Roveresca di Senigallia. Nello stesso anno la Galleria Franca Mancini di Pesaro ospita Quelques riens pour Rossini, mostra curata dell’Associazione Culturale Il Teatro degli Artisti, in occasione del tradizionale Rossini Opera Festival: in esposizione una serie di ritratti del compositore e i bozzetti più significativi della messa in scena del 2002 de Il Turco in Italia per l’Opernhaus di Zurigo. Nel 2012 pubblica Attraverso l’albero. Piccola storia dell’arte (Adelphi) e 80 ritratti per 10 scrittori (Mondadori). Nel 2013 esce per Adelphi il volume antologico I paesaggi. Una parte delle opere contenute nel volume costituisce una mostra ospitata dal MART di Rovereto l’anno successivo. Nel 2014, Adelphi pubblica Pensieri della mano. Da una conversazione con Domenico Rosa e si tiene, presso il MAG di Riva del Garda, una mostra di paesaggi dal titolo Areonatura.

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MOSTRE PERSONALI 1958 Salone del Palazzo del Popolo, Ascoli Piceno

Galleria Solferino, Milano (in occasione della pubblicazione del volume Fogli di via, Einaudi, con testo di Corrado Stajano)

1960 Azienda Autonoma di Soggiorno e Turismo, Ascoli Piceno

1977 Sala Comunale d’Arte Contemporanea, Alessandria (catalogo con testo di Marisa Vescovo)

1961 Galleria La Muffola, Milano (catalogo con testo di Giancarlo Fusco)

1978 Galleria La Chiocciola, Padova (catalogo con testo di Guido Ballo)

1964 Galleria del Teatro, Parma

Scuderie in Pilotta, Parma, a cura del Centro Studi e Archivio della Comunicazione Università di Parma (catalogo con testo di Arturo Carlo Quintavalle)

1965 Galleria Rosati, Ascoli Piceno

Disegno & Disegno, Urbino, a cura dell’ Università degli Studi

1967 Galleria Il Portico, Cesena (catalogo con testo di Marco Valsecchi)

Galleria La nuova Città, Brescia (catalogo con testo di Floriano De Santi)

Galleria Gian Ferrari, Milano (catalogo con testo di Marco Valsecchi)

Studio Marconi, Milano 1979 Servizi Culturali Olivetti, Ivrea (catalogo con conversazione di Mario Perazzi con l’autore)

1971 Galleria dello Scudo, Verona (catalogo con testo di Marco Valsecchi)

Le torri dipinte, Galleria Il Segno, Roma (catalogo con testo di Maurizio Calvesi e conversazione di Francesco Vincitorio con l’autore)

1972 Geologie dell’io, Salone dei Contrafforti in Pilotta, Parma, promossa dall’Istituto di Storia dell’Arte dell’Università degli Studi di Parma (catalogo con testi di Arturo Carlo Quintavalle, Romeo Giovannini, Roberto Sanesi e Marco Valsecchi)

1980 Galleria Marin, Torino

Galleria Angolare, Milano (catalogo con testo di Arturo Carlo Quintavalle)

Galleria Il Sole, Bolzano Rubare a Klee, Galleria del Milione, Milano (catalogo con conversazione di Italo Calvino con l’autore)

Galleria A&A, Taranto (catalogo con testo di Marco Valsecchi) 1973 Galleria Michaud, Firenze (catalogo con testo di Arturo Carlo Quintavalle)

1981 Galleria La Chiocciola, Padova 1982 Paesaggio italiano, Studio Marconi, Milano (catalogo con testo di Giulio Carlo Argan)

1974 Libreria Einaudi, Milano 1976 Galleria Rondanini, Roma (catalogo con testi di Flavio Caroli, Maurizio Fagiolo, Roberto Sanesi, Marco Valsecchi, Arturo Carlo Quintavalle)

Paesaggio italiano e altri paesaggi, Palazzina dei Giardini Pubblici, Assessorato alla Cultura, Modena (catalogo con testo di Mario Serenellini) 225

1984 Paesaggio, Galleria Il Segno, Roma (catalogo con testo di Fausto Melotti)

1990 Galleria Alberto Valerio, Brescia 1991 Robinson, personaggi e immagini da Picart a Pericoli, Palazzo Albertini, Forlì; Biblioteca Malatestiana, Cesena (catalogo con testi di Paolo Temeroli, Gianni Celati, Antonio Faeti, Paola Pallottino, Roberto Tassi)

1985 Disegni per Robinson, Paesaggi e Personaggi, Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano; Galleria d’Arte Moderna, Bologna; Museo Villa Croce, Genova (catalogo con testi di Francesco Poli, Umberto Eco e dell’autore)

Attraverso il disegno, Palazzo Reale, Sala delle Cariatidi, Milano (catalogo con testi di Roberto Tassi, Guido Almansi e Antonio Tabucchi)

Galerie Bartsch & Chariau, Monaco Galleria La Nuova Città, Brescia

Il committente pubblicitario, Galleria Gian Ferrari, Milano

1986 Le copertine di Repubblica, Galleria Il Segno, Roma (catalogo con testo di Eugenio Scalfari)

Paesaggi e personaggi, Galleria Davico, Torino 1992 Portraits, Galerie Bartsch & Chariau, Monaco (catalogo con testo di Antonio Tabucchi)

Disegni per Robinson, Università La Sapienza, Roma 1987 Quarantanove ritratti, Civica Pinacoteca, Ascoli Piceno; Centro Santa Chiara, Trento; Palazzo della Regione, Torino; Studio d’arte Bassanese, Trieste (catalogo con testi di Francesco Poli e Enrico Castelnuovo)

FIAC, Grand Palais, Parigi (Valente Arte contemporanea, Finale Ligure) Galleria Stamparte, Bologna

1988 Quarantanove ritratti, Istituto Italiano di Cultura, Lisbona (catalogo con testo di Antonio Tabucchi)

1993 Galleria d’arte contemporanea, Alberto Valerio, Brescia Die Tafel des Königs, Museo Olaf Gulbransson, Tegernsee (Monaco); Küchel Palais, Bamberg (in occasione della pubblicazione del volume Die Tafel des Königs, Prestel Verlag, con testi di Herwig Guratzsch, Roberto Tassi, Ernst Maria Lang e dell’autore)

Woody, Freud und andere, Wilhelm Busch Museum, Hannover; Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster; Kunstverein Göttingen, Göttingen (in occasione della pubblicazione del volume Woody, Freud und andere, Prestel Verlag, con testi di Georg Ramseger, Herwig Guratzsch, Antonio Tabucchi)

I ritratti di Tullio Pericoli per la Biblioteca di Babele, Galleria Antonia Jannone, Milano (in occasione della pubblicazione del volume I ritratti di Tullio Pericoli, Franco Maria Ricci)

Progetto e disegni per la decorazione della sala Garzanti, Galleria Daverio, Milano

Valente arte contemporanea, Finale Ligure (catalogo con testi di Herwig Guratzsch e Antonio Faeti)

1989 Woody, Freud und andere, Stadtmuseum Warlberger Hof, Kiel; Museum für Kunst und Gewerbe, Amburgo

Art Cologne, Köln (Valente Arte Contemporanea, Finale Ligure)

Geschichten und Porträts, Museumspavillon, Galerie der Stadt, Salisburgo

San Marino: storia di un’incisione, Chiesetta di Sant’Anna, Repubblica di San Marino

Ritratti dispersi, Nuova Galleria del Teatro, Parma (catalogo con testo dell’autore)

1994 Die Tafel des Königs, Kunsthalle Deutsche Bank, Francoforte Galerie Pudelko, Bonn 226

Galerie Vromans, Amsterdam I disegni per le scene e i costumi de «L’elisir d’amore» al Teatro alla Scala, Galleria Ceribelli Albini, Milano (catalogo con testo di Marco Vallora)

Art-Frankfurt, Frankfurter Messe, Francoforte (Valente Arte Contemporanea, Finale Ligure) The King’s Table, Casa Zerilli Marimò, New York University, New York

Portraits, Galerie Hauptmann + Kampa, Zürich

1995 Il tavolo del re, Galleria Giulia, Roma (catalogo con testo dell’autore)

Schizzi e disegni preparatori per il volume «L’uomo che piantava gli alberi», Libreria Milano Libri, Milano 2000 Tavole originali, progetti, bozzetti per il volume «L’uomo che piantava gli alberi», Studio Bassanese, Trieste

Galleria Niccoli, Parma I ritratti di Tullio Pericoli per la Biblioteca di Babele, Palazzo dei Capitani, Ascoli Piceno

Aquarelle und Zeichnungen, Städtische Galerie, Wolfsburg

Gouachen und Zeichnungen, Galerie Marie-Louise Wirth, Zurigo

Disegni e cartoni per la Sala Garzanti, Palazzo dei Capitani, Ascoli Piceno (catalogo con testo di Livio Garzanti e antologia critica con un’intervista a Federico Zeri di Alessandra Mammì e testi di Livio Garzanti, Roberto Tassi, Vittorio Sgarbi, Emilio Tadini, Luciano Marucci)

Sala Veratti, Varese Ritratti di scrittori, Svenska Akademiens Nobelbibliotek, Stoccolma 1996 Disegni per «L’elisir d’amore», Galleria Forni, Bologna (catalogo con testo di Marco Vallora)

Ritratti di scrittori, Libreria Galleria Einaudi, Mantova Tullio Pericoli. Dipinti, disegni, Galleria Ceribelli, Bergamo (in occasione della Pubblicazione del volume Terre, Rizzoli, con testi di Marco Vallora e Michele Mari)

Le stagioni del paesaggio, Stamperia dell’Arancio, Grottammare (catalogo con testo di Luciano Marucci)

2001 Poets, Istituto Italiano di Cultura, Londra

Sala Aleandri – Teatro Feronia, S. Severino Marche Morgana N. 1, Galleria Nuages, Milano (in occasione della pubblicazione del volume Morgana 1, Dante Albieri Editore, con testo di Antonio Tabucchi)

Gualtieri, Reggio Emilia 2002 Nature, Palazzo Lanfranchi, Pisa (catalogo con testi di Fabrizio D’Amico, Lucia Tomasi Tongiorgi, Alessandro Tosi)

Galleria Valerio, Brescia

I ritratti, Casa del Mantegna, Mantova (in occasione della pubblicazione del volume omonimo edito da Adelphi)

Galleria Davico, Torino Portraits d’écrivains, Centre Culturel Suedois, Parigi 1998 Bilder und Portraits, Kreissparkasse Bad Segeberg, Bad Segeberg

2003 I ritratti, Spazio Oberdan, Milano (in occasione della pubblicazione del volume Otto scrittori, Adelphi, con testo di Matteo Codignola)

Autorenportraits, Galerie Bartsch & Chariau, Monaco

Galleria d’arte Trentasette, Palermo

1999 Aquarelle und Zeichnungen: Jean Giono, «Der Mann, der Bäume pflanzte», Galerie Pudelko, Bonn

Galleria Goethe, Bolzano I ritratti, Ersel, Torino

Portraits und Zeichnungen zur Literatur, Galerie Hausruck, Altenhof 227

2004 Galerie Pudelko, Bonn

2010 Lineamenti, Museo dell’Ara Pacis, Roma (catalogo con testi di Federica Pirani, Remo Bodei, Fabrizio D’Amico)

Dipinti per Torrecchia, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, Roma (catalogo con testi di Fabrizio D’Amico, Claudio Strinati e un’intervista all’autore di Riccardo Cannone)

Paesaggi 1999 - 2010, Studio d’Arte Zanetti, Bagolino L’infinito paesaggio, Villa Necchi Campiglio, Milano (catalogo a cura di Lucia Borromeo Dina)

Viaggio nel paesaggio, Galleria Nuages, Milano (in occasione della pubblicazione del volume Viaggio nel paesaggio, Edizioni Nuages, con testo dell’autore)

2011 Tutti da Fulvia, Galleria Nuages, Milano (catalogo in memoria di E. Pirella, Edizioni Nuages)

2005 Premio Marconi, Bologna (catalogo con testo di Claudio Cerritelli e una sua conversazione con l’autore)

Ritratti, Museo Civico di Storia Naturale «Silvia Zenari», Pordenone (in occasione della manifestazione PordenoneLegge); Museo Civico Archeologico, Fiesole

Tullio Pericoli. Ritratti, Colli del Tronto (catalogo con testi di Alcide Pierantozzi, Carlo Paci, Osvaldo Rossi, Giovanni Zamponi)

Viaggio nel paesaggio, Galleria Babele, Firenze

2006 L’anima del volto, Centro Culturale Le Ciminiere, Catania

Tullio Pericoli. Opere dal 1975 al 2010, Galleria dell’Incisione, Brescia

Galleria Martano, Torino (catalogo con testi di Gianni Contessi e Andrea Zanzotto)

Il volto di cristallo, De Primi Fine Art, Lugano Paesaggi, Fondazione Galleria Civica, Trento

Studio 53 Arte, Rovereto (catalogo con testi di Gianni Contessi e Andrea Zanzotto)

2012 Moby Dick. Opere 2008-2012, Cartiere Vannucci, Milano

Galleria Ceribelli, Bergamo (catalogo con testo dell’autore)

Graffiature. I paesaggi di Tullio Pericoli e Mario Giacomelli, Rocca Roveresca, Senigallia

2007 Drawings, watercolours, and paintings of Samuel Beckett by Tullio Pericoli, Oscar Wilde House, Dublino

Quelques riens pour Rossini, Galleria Mancini, Pesaro

Paesaggi, Lorenzelli Arte, Milano (in occasione della pubblicazione del volume Paesaggi, Rizzoli, con un saggio di Salvatore Settis e un dialogo con l’autore di Luca Massimo Barbero)

80 ritratti per 10 scrittori, Lorenzelli Arte, Milano 2013 Doppio segno, Galleria Spazia, Bologna

2008 Galleria Sorrenti, Novara (catalogo con testo di Roberto Maroni)

Paesaggi in breve, Galleria Tricromia, Roma 2014 Areonatura. Lo sguardo di Tullio Pericoli sul paesaggio dell’Alto Garda, MAG, Riva del Garda

Tullio Pericoli. Dipinti 2005-2008, Galleria d’Arte Il Vicolo, Genova (catalogo con testo di Claudio Cerritelli) 2009 Sedendo e mirando, Galleria d’Arte Contemporanea «Osvaldo Licini», Ascoli Piceno (catalogo con testi di Elena Pontiggia, Arturo Carlo Quintavalle, Stefano Papetti, Antonio Tabucchi)

Ritratti, Spazio Don Chisciotte, Torino I paesaggi, MART, Rovereto

Il paesaggio italiano, Fei Gallery, Canton

Volti di volti, Galleria Paggeriarte, Sassuolo – in occasione della manifestazione Festivalfilosofia (2014).

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BIBLIOGRAFIA che è mai la vita: grandi poesie italiane a fumetti, Milano, Palazzi Editore, 1970 (prefazione di G. Bocca).

T. PERICOLI - E. PIRELLA, Identikit di illustri conosciuti, Milano, Milano Libri, 1974 (prefazione di O. Del Buono).

T. PERICOLI, Fogli di via, Torino, Einaudi, 1976 (prefazione di C. Stajano).

T. PERICOLI - I. PINTOR, I mostri descritti da Pintor e disegnati da Pericoli, Roma, Alfani Editore,1976.

T. PERICOLI - E. PIRELLA, Il dottor Rigolo, Milano, Milano Libri, 1976 (prefazione di L. Tornabuoni).

T. PERICOLI - E. PIRELLA, Tutti da Fulvia sabato sera, Milano, Tascabili Bompiani, 1978.

T. PERICOLI - E. PIRELLA, Cronache dal Palazzo, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1979 (presentazione di C. Cederna).

T. PERICOLI, Le gioie dell’occhio, Milano, Serra e Riva Editori, 1981 (testi di G. Almansi e E. Tadini).

T. PERICOLI - E. PIRELLA, Falsetto: cronache italiane dei nostri giorni, Bompiani, Milano, 1982 (con un’intervista di U. Eco a S. Pertini).

T. PERICOLI, Robinson Crusoe di Daniel Defoe, Ivrea, Olivetti, 1984.

T. PERICOLI - E. PIRELLA, Tutti da Fulvia, Milano, Garzanti, 1987.

T. PERICOLI, Quarantanove ritratti, Milano, L’Indice dei libri del mese, 1987 (con un saggio di F. Poli e uno scritto di E. Castelnuovo).

T. PERICOLI, Tanti saluti, Milano, Rosellina Archinto, 1988 (con un racconto di A. Tabucchi).

T. PERICOLI, Woody, Freud e gli altri, Milano, Garzanti, 1988 (con un racconto di A. Tabucchi e un ritratto di G. Soavi).

T. PERICOLI, Woody, Freud und andere, Munchen, Prestel Verlag, 1988 (introduzione di G. Ramseger, prefazione di H. Guratzsch e un racconto di A. Tabucchi).

T. PERICOLI, Ritratti arbitrari, Torino, Einaudi, 1990 (introduzione di U. Eco).

T. PERICOLI, Die portraits, Zürich, Diogenes, 1992 (introduzione di U. Eco).

T. PERICOLI, Suite dei ritratti eseguiti per la Biblioteca di Babele, Milano, Franco Maria Ricci, 1993.

T. PERICOLI, Die Tafel des Königs, Munchen, Prestel Verlag, 1993 (testi di R. Tassi, E. M. Lang e con uno scritto dell’autore).

T. PERICOLI, Colti nel segno, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1995.

T. PERICOLI, Morgana 1, Miasino (Novara), Dante Albieri Editore, 1996 (con un testo di A. Tabucchi).

T. PERICOLI, Morgana 2, Miasino (Novara), Dante Albieri Editore, 1997 (con un testo di R. Tassi).

J. GIONO - T. PERICOLI, L’uomo che piantava gli alberi, Firenze, Salani, 1996.

J. GIONO - T. PERICOLI, Der Mann, der Bäume pflanzte, Zürich, Sanssouci, 1998.

J. GIONO - T. PERICOLI, L’homme qui plantait des arbres, Denoël, 1998.

P. GELLI - T. PERICOLI, L’Elisir d’amore, Milano, Archinto, 1999.

T. PERICOLI, Morgana 3, Miasino (Novara), Dante Albieri Editore, 1999 (con un testo di P. Isotta).

T. PERICOLI, Terre, Milano, Rizzoli, 2000 (testi di M. Vallora e M. Mari).

T. PERICOLI, Dreamscapes, New York, Rizzoli Inernational Publications, 2001 (testi di T. Wolfe, M. Vallora e M. Mari).

T. PERICOLI, I ritratti, Milano, Adelphi, 2002.

T. PERICOLI, Otto scrittori, Milano, Adelphi, 2003 (prefazione di M. Codignola).

T. PERICOLI, Retratos, Madrid, Ediciones Siruela, 2004.

T. PERICOLI, La casa ideale di Robert Louis Stevenson, Milano, Adelphi, 2004.

T. PERICOLI, Viaggio nel paesaggio, Milano, Edizioni Nuages, 2004 (con un testo dell’autore).

T. PERICOLI, L’anima del volto, Milano, Bompiani, 2005 (saggio introduttivo di S.S. Nigro).

T. PERICOLI, Robinson Crusoe di Daniel Defoe, Milano, Adelphi, 2007 (con una premessa dell’autore).

T. PERICOLI, I ritratti, II ed., Milano, Adelphi, 2009.

T. PERICOLI, Tanti saluti, II ed., Milano, Rosellina Archinto, 2009 (con un racconto di A. Tabucchi).

T. PERICOLI, Attraverso l’albero. Piccola storia dell’arte, Milano, Adelphi, 2012.

T. PERICOLI, 80 ritratti per 10 scrittori, Milano, Mondadori, 2012.

T. PERICOLI, I Paesaggi, Milano, Adelphi, 2013.

T. PERICOLI, Pensieri della mano. Da una conversazione con Domenico Rosa, Milano, Adelphi, 2014.

T. PERICOLI, Contessa

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In copertina InstabilitĂ , 1998 Progetto grafico Studio Boabab Fotolito Photo Offset, Bergamo finito di stampare nel novembre 2014 dalle Poligrafiche Castelli Bolis, Cenate Sotto (Bg) ISBN 978 88 7766 520 1 Lubrina Editore, Bergamo

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