Gambiólogos 2.0 by Gambiologia

GAMBIOLOGISTS2.0:MAKESHIFTSINADIGITALERA CURADORIA: FRED PAULINO GALERIA OI FUTURO BH 10 DE JUNHO A 17 DE AGOSTO 2014

Até 2015, o Oi Futuro Belo Horizonte assumiu importante papel na difusão de criações que cruzam arte, ciência e tecnologia na produção contemporânea de Minas, do Brasil, do mundo. A curadoria do espaço cultural valorizou, ano após ano, a convergência de meios e suportes, divulgando artistas que investem na experimentação. Sempre em busca de novas linguagens, do que ainda não tem nome. Assim, nada mais em linha com a vocação do centro cultural que "Gambiólogos 2.0 – a gambiarra nos tempos do digital", coletiva de artistas brasileiros e internacionais que investigam a interseção entre o artesanal e o eletrônico, fazendo conviver em suas obras a baixa e a alta tecnologia. A mostra, que ocupou o Oi Futuro no período de 10 de junho a 22 de agosto de 2014, reuniu importante conjunto resultante da diversidade de criadores de várias origens e de trajetórias distintas, impressionando pela criatividade na transformação de materiais rudimentares em inusitados mecanismos tecnológicos. Entre nomes da arte deste nosso tempo, estavam dois grandes brasileiros já falecidos que, segundo o curador da exposição, Fred Paulino, foram fontes de inspiração para a ciência da gambiarra: Bispo do Rosário e Farnese de Andrade. Dois mestres em metamorfosear o cotidiano, de modo sempre impactante. Pela ousadia, pela força empática e pela alta carga lúdica das obras expostas, Gambiólogos 2.0 agradou em muito aos diversos públicos que nos visitaram. Registros, em imagens e textos, dessa “aventura” bem-sucedida estão aqui neste livro, que integra a Coleção Oi Futuro Arte & Tecnologia. Aproveite!

Roberto Guimarães

Gestor de Cultura - Oi Futuro

sumÁriocontents APRESENTAÇÃO PRESENTATION FRED PAULINO

PERFORMANCE DE ABERTURA OPENING CONCERT JORGE CROWE

FARNESE DE ANDRADE ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO CAO GUIMARÃES SARA RAMO MAURO ALVIM LÚCIO BITTENCOURT

20 24 28 32 36 40

PASSADO E FUTURO DAS IMAGENS QUEBRADAS

PAST AND FUTURE OF BROKEN IMAGES

GISELLE BEIGUELMAN DIRCEU MAUÉS CHELPA FERRO O GRIVO JOSEPH MORRIS MAREPE GUTO LACAZ ZAVEN PARÉ

49 52 54 58 62 66 68

DO USO DAS COISAS DO MUNDO ON THE USE OF WORLDLY THINGS

JULIANAGONTIJO LUCAS BAMBOZZI LEANDRO ARAGÃO MARIANA MANHÃES ARUAN MATTOS E FLÁVIA REGALDO PAULO NENFLÍDIO UJINO MARK PORTER FERNANDO RABELO PAULO WAISBERG ANTHONY GOH E NEIL MENDOZA CARLOS TEIXEIRA (EXPOGRAFIA)

84 88 92 96 102 106 110 114 118 124 128

CIENTISTAS DA GAMBIARRA, POETAS DO IMPERFEITO

131

MAKESHIFT SCIENTISTS, POETS OF IMPERFECTION

RAQUEL RENNÓ

COLETIVO GAMBIOLOGIA

138

BIOGRAFIASBIOGRAPHIES

154

ENGLISH VERSION FICHA TÉCNICA CREDITS

161

189

Gambiologia surge em 2008 como uma ideia que se materializa numa plataforma mutante: inicialmente uma campanha, consolidou-se como um coletivo e hoje evolui para uma plataforma aberta de investigação criativa e conceitual, proponente de iniciativas como a “Gambiólogos 2.0”. O neologismo “gambiologia” refere-se a uma contaminação entre a arte e a cultura brasileira de improvisação, na relação dessas com uma precariedade que se origina da escassez de recursos, permeada por uma abordagem crítica sobre as tecnologias. Esses pilares são considerados de forma ampla: falamos de uma arte não necessariamente vinculada ao circuito comercial de galerias e bienais, muitas vezes, fortemente relacionada ao artesanato e ao design; do gesto de improvisar para além do imediatismo da gambiarra, sendo entendido como uma habilidade que emerge da própria atuação do homem sobre o mundo, para solucionar necessidades básicas urgentes ou mesmo para garantir a própria sobrevivência; e da tecnologia como um conhecimento fluido, intuitivo e muito mais vinculado às estratégias criativas humanas sobre o universo material que à massacrante indústria tecnológica, no eterno imperativo pela “inovação”. Gambiologia é a adoção da gambiarra como opção estética e modus operandi de criação e, por que não?, uma forma de pensar a existência. A partir de 2009, reconheci no trabalho de vários artistas, originários de áreas e nacionalidades diversas, afinidades com esse recorte, o que levou à realização da primeira edição da mostra “Gambiólogos”, no ano seguinte. A proposta curatorial da exposição era direta: “a gambiarra nos tempos do digital”. Foram selecionadas obras que incorporavam intencionalmente a gambiarra como recurso estético e (in)formal, em diálogo com as tecnologias de diversos níveis – analógicas, eletrônicas e/ou digitais. A exposição resultou numa colagem temática e visual instigante. A cenografia rústica, instaurada no mezanino de uma antiga fábrica de tecidos, e a essência dos trabalhos apresentados – em que a relevância da técnica, um fator quase sempre central quando se trata de arte eletrônica, mostrou-se menos relevante que uma espécie de “ímpeto coletivo de solução” –, somadas a um processo de montagem vibrante, repleto de contaminações mútuas entre os participantes e de constantes adaptações 11

dos projetos, fizeram com que “Gambiólogos” demonstrasse uma coesão surpreendente para um processo quase catártico. Em tons de precariedade, improvisação, ruídos low e high tech, reúso de materiais, circuitos expostos, adesivos, imperfeições funcionais e diferentes idiomas, manifestava-se naquele encontro, de maneira tanto quanto espontânea, uma sugestão de unidade e prosseguimento. Sobre isso, o pesquisador e articulador Felipe Fonseca observou, com pertinência, no catálogo da mostra: “um hipotético exercício colaborativo de reconstrução – em que se desmontassem todas as obras e convocassem os artistas para criar outras com os mesmos materiais – seguramente resultaria em outros trabalhos interessantes e questionadores”1. Emergia dali uma cena irreverente e peculiar. Por fim, “Gambiólogos” antecipava como a agora multicomentada (e gourmetizada) cultura maker poderia ser incorporada pelo campo artístico, no contexto de uma nação que não abrigava, e ainda não abriga, produção de tecnologia de ponta – o que implica, desde sempre, a necessidade de “se virar”, seja com a importação de equipamentos por meios alternativos, fugindo das altas taxas de importação, ou simplesmente adaptando-se, utilizando o que se tem disponível. Talvez, a partir disso, chamava também a atenção na mostra um escopo de possíveis peculiaridades da cena brasileira de arte eletrônica – ou de grande parte dela – com relação à produção internacional. Com o advento da “Facta - revista de gambiologia”, em 2011 (atualmente na quarta edição), as

discussões e provocações sobre a “gambiarra tecnológica” ganharam, simultaneamente, sofisticação e sutileza. A publicação permitiu um impulso no framework de atuação do projeto. Ao mesmo tempo em que a gambiarra deixava de ser o foco central – sendo a revista uma proposta de almanaque sobre tópicos contemporâneos diversos, sob um viés crítico e criativo –, o conteúdo tornava-se mais profuso, sendo a gambiologia somente o ponto de partida para um emaranhado temático, a partir da relação dela com outras áreas do conhecimento. A “Facta” possibilitou um amadurecimento conceitual e a reunião de ainda mais gambiólogos, que, de uma forma ou de outra, reconheceram-se espontaneamente como parte de uma proposta que já não era mais, necessariamente, limitada a um grupo ou relacionada exclusivamente às artes plásticas e ao design. Pelas páginas da revista, transitam jornalistas, arquitetos, urbanistas, ilustradores, músicos, fotógrafos, cientistas, fashionistas, psicólogos, desocupados criativos... O desejo de realizar uma segunda edição da “Gambiólogos” foi a consequência inevitável desse processo de maturação e da amplificação da rede de interlocutores do projeto Gambiologia. Dessa forma, a escolha das quase 40 obras aqui apresentadas por 28 artistas e coletivos aprimora a proposta curatorial da primeira edição e guiase por três eixos, que apresento a seguir. Primeiro. A adoção, por diversos realizadores envolvidos com arte eletrônica, de uma estética despojada – uma celebração da precariedade –, com a incorporação intencional de baixa tecnologia nos trabalhos e a mínima preocupação em ocultar as estruturas de funcionamento.

Essa opção estética poderia ser somente uma questão formal, mas suponho ser também resultado de outras variáveis, que talvez não sejam determinantes, mas certamente influenciam o conjunto das obras: a primeira, já mencionada, seria a dificuldade no acesso a recursos tecnológicos mais sofisticados (limitação de budget), especialmente por artistas originários de países do eixo sul. O segundo motivo seria, talvez, mesmo que de maneira inconsciente, a busca por um tipo de sensorialidade que parece faltar na arte eletrônica, frequentemente voltada somente a demonstrações técnicas e níveis de interatividade, mas pecando em ser hermética para “não iniciados”. Por essa aproximação sensorial, passa a adoção de processos artesanais, mais facilmente reconhecíveis por “leigos” (afinal, o famoso “ah, isso, até eu mesmo faço!” não deve ser inexoravelmente negativo). Na exposição, o despojamento com relação à tecnologia é latente em muitas obras, como nos eletrodomésticos e no controlador analógico da grande instalação de Ujino – curiosamente, um artista natural do Japão, país referência em inovação tecnológica –, na ampulheta construída com tubos de TV periculosamente expostos por Leandro Aragão, nas engenhocas mínimas de Joseph Morris, na inutilidade assumida das máquinas de Aruan e Flávia, no quadro análogoeletrônico de Fernando Rabelo, cuja composição é tão aberta e transparente que não há background possível, e, mesmo, na pilha de câmeras de papelão de Dirceu Maués, que remontam aos princípios mais remotos da imagem fotográfica. O extremo desse conjunto apresenta-se logo na entrada da galeria: um “Computador”, de Farnese de Andrade, assemblado muitos anos antes de

qualquer esboço de ciência da gambiarra, completamente analógico, vindo do mar, lacrado em um bloco de resina translúcido: confirmação e negação absolutas da “caixa-preta” da informática. Segundo. A ideia de colecionismo por meio da acumulação, ou como os artistas têm utilizado o excesso de resíduos no mundo atual como recurso expressivo, para além do senso comum sobre reciclagem. A reutilização e o deslocamento funcional (hacking) de materiais de uso cotidiano ou objetos descartados definitivamente não são questão nova na arte. A origem dessas práticas remete ao readymade e torna-se mais evidente a partir da metade do século passado, na produção de assemblages por artistas como Joseph Cornell, Robert Rauschenberg e Jean Tinguely, este último, literalmente, um gambiólogo pioneiro, com a criação de cinéticos a partir de materiais encontrados, repletos de lâmpadas, refugos industriais e metal oxidado. Em que se difere, então, a produção de artistas que utilizam resíduos, quase um século depois? É que o que antes era somente uma experimentação estética e conceitual, agora, com a produção desenfreada e a proporcional geração de refugos de toda sorte, torna-se também uma emergência. O artista que reutiliza materiais neste momento histórico sugere uma atitude política perante os excessos de nosso tempo, quase heroica perante o já desgastado discurso da “sustentabilidade” repetido pelos departamentos de marketing das corporações. Marepe transfigura peças automotivas coletadas em ferros-velhos em uma insólita figura infantil; Mendoza e Goh concebem um pássaro, a partir

de peças de celulares desmontados, que parece fadado a viver em um zoológico futurístico e apocalíptico; Bambozzi apresenta uma máquinaorganismo de grandes dimensões, com engrenagens mecânicas que remetem aos primórdios da industrialização e que deglute celulares, pois já não sabemos mais onde descartá-los; Zaven Paré transforma uma banal coleção de meccanos em belos ornamentos indígenas; Sara Ramo, artista que “investiga o momento em que os objetos param de fazer sentido na vida das pessoas para criar situações em que a calma e a ordem se perdem”2, problematiza, em duas obras, nosso vínculo com o que é afetivo e o que é descartável; e, finalmente, Bispo do Rosário brinda-nos com "painéis de apetrechos" que contêm não só matéria coletada, mas o peso de toda uma vida. O artista gambiólogo acumula objetos por apreço estético com todas as épocas e cria obras respondendo à pergunta: “o que eu posso fazer com isso?”. As coisas inúteis, quando deslocadas do lugar de origem, ganham múltiplos sentidos e valor. Terceiro. A aceitação (ou não) da influência da cultura popular e do artesanato no campo das artes plásticas. A história da arte mostra-nos uma relação ambígua com os saberes populares. Por um lado, as origens dos termos “arte” e “artesão” – do latim ars – são comuns e remetem aos “preceitos para execução de qualquer coisa” ou aos processos relacionados a um “ofício manual”3. Mais que isso, o conhecimento das culturas primitivas, desde sempre, tem sido alimento para artistas de diversas gerações e origens. Trabalhos de caráter artesanal evidenciam o status de

peça única, fator que contribui para a maior valorização das obras. Mas, por outro lado, a apresentação da arte popular é frequentemente limitada a espaços ou eventos segmentados, não integrados ao chamado “contemporâneo”, possuindo, inclusive, rótulos específicos, como naïf e frequentemente confundidos com o kitsch. Suponho que os processos criativos gambiológicos tensionam essa relação, por se articularem com estratégias essencialmente populares em um contexto inédito, em que as linguagens eletrônicas e a tecnologia digital são cada vez mais acessíveis. Os trabalhos de gambiologia estão integrados às práticas contemporâneas, mas esboçam um frescor e uma espontaneidade muitas vezes mais evidentes nas criações anônimas que nos círculos artísticos mais reconhecidos4. A participação dos artistas-artesãos Mauro Alvim e Lúcio Bittencourt, escultores do aço que apresentam obras não figurativas extremamente expressivas, é, dessa maneira, importantíssima para o conjunto da mostra. As obras expostas, no entanto, propõem aproximações e distanciamentos entre esses três eixos, de forma quase caótica. A instalação em progresso do Coletivo Gambiologia, disposta em uma galeria anexa à exposição, talvez seja o que melhor resume tais contaminações e, não por acaso, encerra esta publicação. Na caótica oficina de Jean Baptiste Gambièrre, instalação que nunca estará pronta, há rastros de tudo o que foi falado até aqui e mais um pouco. Diferentemente da primeira edição, a montagem da “Gambiólogos 2.0” deu-se em um espaço expositivo mais tradicional, a Galeria Oi Futuro BH,

habilmente repaginada pelo arquiteto-artista Carlos M. Teixeira em uma proposta cenográfica modular e industrial, rígida, mas, ao mesmo tempo, fluida. Foi laborioso “domesticar” a gambiologia em um espaço institucional que, se, por um lado, facilitava, ao oferecer uma estrutura diferenciada, por outro, trazia novos desafios, como a necessidade de se ocupar duas galerias, dividindo a mostra, e o longo período de funcionamento (questão sensível para trabalhos de arte eletrônica, que, com frequência, exigem manutenção).

FONSECA, Felipe. Gambiólogos: a gambiarra nos tempos do digital. Belo Horizonte: 2010. 100 p. Catálogo de exposição, 19 nov. - 15 dez., 2010, Belo Horizonte.

GALERIA FORTES VILLAÇA. Artistas: Sara Ramo. Disponível em: <http://www. fortesvilaca.com.br/artistas/sara-ramo>. Acesso em: 21 ago. 2016. 3

Para nos prestigiar com artigos que completam este catálogo, convidei três mulheres com atuação relevante no campo da arte e da tecnologia brasileira e que já vêm, há alguns anos, acompanhando as iniciativas da Gambiologia. Agradeço imensamente a: Giselle Beiguelman, artista, pesquisadora, curadora, referência crucial em minha trajetória e certamente na de muitos gambiólogos; Juliana Gontijo, pesquisadora e curadora, autora do livro “Distopias tecnológicas”, ensaio fundamental sobre artistas brasileiros contemporâneos que se apropriam criticamente das tecnologias; e Raquel Rennó, artista, pesquisadora e cidadã do mundo, colaboradora de projetos passados e futuros, mente inquieta que, a cada interação, surpreende-me com sua perspicácia e generosidade.

CUNHA, Antônio Geraldo da. Dicionário etimológico da língua portuguesa. 4. ed. Rio de Janeiro: Lexikon, 2010. 4

É curioso observar que, em inglês, a palavra ingenuity, que significa “ingenuidade”, também denota “inventividade” –MICHAELIS: Dicionário Escolar Inglês. São Paulo: Editora Melhoramentos. Disponível em: <http:// michaelis.uol.com.br/>. Acesso em: 21 ago. 2016.

Em tempos em que o ativismo cresce e se horizontaliza na mesma proporção que suas contradições, em que a ilusão de prosperidade é questionada e o incômodo sobre a situação do homem no planeta é cada vez mais latente, temos, nesta exposição coletiva, belos exemplares de como o uso da tecnologia e dos resíduos pode ser não somente uma forma de expressão criativa, mas também política. E mais: a enorme diversidade de abordagens sobre o improviso e a técnica, notória nesta seleção de obras criadas por artistas de origens e faixas etárias diversas, faz-nos crer que a gambiarra é, sim, uma ciência.

Fred Paulino

Idealizador e curador

JORGECROWE PERFORMANCE DE ABERTURA

LUDOTECNIA(BETATESTINGVERSION) ARTEFATOS ELETRÔNICOS SONOROS / CÂMERAS / PROJEÇÃO ∙ APROX. 35 MIN.

Performance audiovisual com base no uso de brinquedos, hardware personalizado e tecnologia obsoleta. Brinquedos eletromecânicos, lâmpadas e outros dispositivos são seqüenciados e controlados, sendo parte do som e da construção visual. Câmeras de segurança capturam as ações sobre a mesa, convidando o público a participar do que está acontecendo no "palco". Répteis mutantes, robôs, soldados de brinquedo e dinossauros são as personagens desta história em que os gêneros de cinema colidem e se misturam. Ludotecnia é uma homenagem aos filmes da geração VHS e televisão no sábado à tarde, cheios de criaturas de stop-motion, cientistas loucos, superpoderes e invasões alienígenas.

ARTISTAS

&OBRAS ARTISTS&ARTWORKS

FARNESE DE ANDRADE VIEMOS DO MAR (COMPUTADOR) ESCULTURA REVESTIDA EM RESINA (POLIÉSTER) ∙ 21,5 × 35,5 × 27,5 CM ∙ 1978

A série Viemos do mar é composta por assemblages criadas a partir de detritos e formas marinhas recolhidos na praia, como conchas, estrelas-do-mar e ouriços. A eles, são agregados pedaços de bonecos, bolas de gude, restos de madeira e outros objetos colecionados pelo artista. O aspecto futurista da peça Computador, revestida por poliéster, e sua composição semelhante a um gabinete de computador contrastam com a organicidade da obra, totalmente analógica. CORTESIA: MAC - MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DE NITERÓI

ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO PAINEIS DE APETRECHOS (ABAJUR/DENTADURAS) ASSEMBLAGES ∙ MADEIRA, METAL, VIDRO, TECIDO, PAPELÃO, OBJETOS ∙ 179 × 67 CM / 109 × 64 CM ∙ S/D

Painéis escultóricos, colagens de objetos, displays precários. Intuição visual e deslocamento de sentidos. Reorganização do mundo por meio da desorganização da experiência cotidiana. Os trabalhos de Bispo do Rosário são desenvolvidos a partir de refugos e fragmentos de tecidos encontrados na Colônia Juliano Moreira, instituição psiquiátrica no Rio de Janeiro onde o artista passou grande parte da vida e produziu praticamente toda sua obra. CORTESIA: MUSEU BISPO DO ROSÁRIO ARTE CONTEMPORÂNEA

CAO GUIMARÃES SÉRIE"GAMBIARRAS"#59,#103,#105,#106 FOTOGRAFIA DIGITAL ∙ 45 × 60 CM / 66 × 100 CM ∙ 2000-2014 (EM ANDAMENTO)

As quatro fotos são parte de uma série in-progress em que, por meio de simplicidade formal e muita plasticidade, são registradas gambiarras em diversas localidades do mundo. Nesse conjunto de imagens, a habilidade do artista de improvisar dá origem a momentos de estranhamento que são capazes de reinventar nosso olhar sobre objetos e situações comuns. CORTESIA: GALERIA NARA ROESLER

SARA RAMO ANTES,DEPOIS,AGORA FOTOGRAFIA DIGITAL ∙ TRÍPTICO 95 × 62 CM (CADA) ∙ 2012 CORTESIA: GALERIA FORTES VILAÇA

TRANSLADO(ONTHEMOVE) VÍDEO DIGITAL ∙ 7'46'' ∙ 2008

“Translado é o título de um vídeo que, apresentei na exposição individual Casi lleno, casi vacío (“Meio cheio, meio vazio”), em São Paulo. É certo que o vídeo poderia, também, ter tido o nome da exposição. Alguém aparece de costas e está retirando coisas de uma mala de viagem. Há um jogo de escala com relação ao possível conteúdo da mala, pois, nela, cabem mais coisas que o que seria razoável, objetos que vão cobrindo o chão, ocupando uma sala que, no início, estava vazia. Trata-se de um trabalho sobre a acumulação, sobre as coisas que carregamos conosco, sobre o que é necessário deixar atrás. É uma viagem absurda, não se sabe bem de onde se vem, nem aonde se vai, como acontece na vida mesmo. Ainda sugere um movimento de desapego, é preciso esvaziar a bagagem para ir, de verdade, a outro lugar.” CORTESIA: GALERIA FORTES VILAÇA

MAUROALVIM

PAJEÚ,OGRANDEGUERREIRO ESCULTURA ∙ SUCATAS, FERRAMENTAS E SOLDA ∙ APROX. 40 × 30 × 20 CM ∙ 2012

PAI! EU QUERO ESCANGALHAR A MATADEIRA ESCULTURA ∙ SUCATAS, FERRAMENTAS E SOLDA ∙ APROX. 60 × 40 × 40 CM / 2012

Duas peças da série Sertões, inspiradas no clássico livro de Euclides da Cunha. As esculturas em ferro oxidado são criadas a partir de ferramentas cortantes e pontiagudas que sugerem, em sua forma final, armas de fogo. A utilização de metal enferrujado e utensílios de uso cotidiano estabelece um contraste-paradoxo entre instrumentos de combate manual (cortantes) e de ataque a distância (explosivos). Essas armas-sucatas apontam, ao mesmo tempo, para o passado e para o futuro e contradizem o avanço civilizatório, trazendo a barbárie sertaneja de Canudos como metáfora de uma crítica à destruição praticada pelo homem dito “moderno”.

LÚCIO BITTENCOURT

PULSAÇÃO ESCULTURA ∙ FERRO E SOLDA ∙ APROX. 200 × 150 × 80 CM ∙ 2014

EXPLOSÃODEMOGRÁFICA ESCULTURA ∙ FERRO E SOLDA ∙ APROX. 100 × 70 × 100 CM ∙ 2014

Esculturas de metal com grandes dimensões, elaboradas a partir de materiais reciclados. As obras transitam entre o abstrato e o figurativo e problematizam o utilitarismo da indústria tecnológica contemporânea. A fluidez do movimento sugerido pelas peças contrasta com seu peso material, ao mesmo tempo em que a decadência de uma humanidade produtora de resíduos em ritmo descontrolado se evidencia, por meio da transformação singular desses restos. As esculturas, assim, colidem diferentes tempos: o da matéria morta e o da viva criação humana.

PASSADO E FUTURO DAS IMAGENS QUEBRADAS GISELLE BEIGUELMAN

SÃO PAULO EM UMA NOITE DE 1995 Minha filha tinha 4 anos quando introduzimos a TV cabo em nossa residência. Enquanto ela se deliciava na sala com a infinidade de botões do controle remoto, eu estava na cozinha, preparando o jantar. Tudo corria bem, naquela tranquilidade duvidosa que acomete mães independentes quando entregam seus filhos à tutela dos aparelhos eletrônicos, até que ela gritou: – Mãããããããããe! Entre a sala e a cozinha, sei lá quantas imagens de possíveis desgraças impossíveis passaram pela minha cabeça. Mayara estaria esmagada embaixo do aparelho de tevê? Encurralada por algum megainseto monstruoso desconhecido? Embrulhada na cortina sem conseguir sair?

era assim mesmo, não estava “quebrada”. Contei, talvez com simplicidade demais, que, quando eu era criança, todos os canais da televisão eram assim, o que lhe causou um profundo espanto: – Eram todos sem cor?! Foi meu primeiro contato com o que se convencionou chamar “conflito de gerações”. Havia um abismo tecnológico entre nós, e o assunto merecia mais delicadeza e cuidado da minha parte. Disse, então, com toda cerimônia: – Sabe, naquela época, em que todos os canais da tevê eram em preto e branco, a televisão não funcionava o dia todo. Eu me lembro de mim, sentadinha na frente do aparelho, esperando entrar no ar... E sorri pensativa. Ela não entendeu.

Encontrei o pequeno ser perplexo e sisudo sentadinho no sofá. Olhos azuis infinitos marejados e fixos em um filme antigo qualquer sem importância. Profundamente culpada e hesitante, me disse baixinho, agora baixando os olhos: – Quebrei a tevê. Não sei o que eu fiz. Mas foi só neste canal. Nos outros, está tudo bem. Só esse perdeu as cores. Pode ver. É verdade... Suspirou, quase num fiozinho de voz titubeante. Subitamente, me dei conta de que Mayara nunca havia visto uma imagem em preto e branco na vida! Nunca vou me esquecer da ternura com que ela se aninhou no meu colo para se acalmar e entender o que ocorrera. Limpando seu rostinho ainda úmido e atônito, eu lhe disse que ela não havia feito nada de errado, que aquela imagem

Diante do seu ar de perplexidade, que hoje, percebo, era de total incompreensão diante da realidade intangível que eu narrava (“como assim, entrar no ar?”), decidi pontuar. – É que, quando a mamãe era pequena, só passavam desenhos em uma hora específica do dia. Não existia Cartoon Network, expliquei. Ela fez uma cara de solidária cumplicidade na alegria e na tristeza, me olhando, já com dúvidas sobre a qualidade de vida que me ofereceram naquelas eras remotas das imagens “quebradas”. Procurando uma espécie de luz no fim do túnel, me disse num tom de “matei a charada”: – Ah, mas, aí, você pedia, e o vovô descia e pegava

um vídeo na locadora!

BELO HORIZONTE, 20 ANOS DEPOIS

Sem querer criar traumas sobre uma suposta infeliz infância que eu teria vivido, murmurei, meio vacilando, mas enfática:

Flora Mol Álvares Paulino, filha de Fred, curador de "Gambiólogos 2.0", nasceu em 2014, poucos dias depois da abertura da exposição que ocupou o Oi Futuro de 10 de junho a 17 de agosto na capital mineira. O mundo dela era e será muito diferente do que vivêramos até então. Ao final da mostra, no seu primeiro mês de vida, estávamos em plena ressaca da Copa do Mundo e à véspera da eleição que colocou às claras os ódios de classe que, por um brevíssimo período, foi dissimulado, ao menos nos grandes centros brasileiros.

– Quando a mamãe era pequeninha, não existia vídeo. E confessei, de supetão: – Nem internet. Ponto. Foi demais... Mayara ficou absolutamente chocada e pensativa. Até hoje me pergunto o que ela, naqueles poucos segundos, refletiu sobre o que havia sido a meninice de sua mãe. Além de viver num mundo de imagens quebradas e sem cor, não tinha tevê 24h, locadora de vídeos nem internet. Percebendo minha falta de tato na condução da conversa, achei que era melhor redirecionar. Nessa época, tínhamos uma estante onde ficavam o CD player, o aparelho de tevê e o vídeo, então vivo e operante. Resolvi, como boa professora que sou, “didatizar” a relação. E passei a contrapor situações, contando que não existiam CDs, mas tínhamos LPs. E mostrei nossa bela coleção de vinis. O que realmente encheu seus olhos. A dimensão das capas era incrível para ela... O capítulo “tevê”, eu pulei, por já ter sido muito comentado, e, seguindo a ordem das prateleiras, quando estava pronta para falar do vídeo, ela me interrompeu: – Mamãe, quando você era pequena, já existiam estantes?

Minha visita aconteceu no último fim de semana da exposição, enquanto um workshop gambiológico acontecia, intensamente povoado e ativo. A sala expositiva estava calma. Com público, mas sem as filas ou acotovelamentos que eu presenciara alguns dias antes, em São Paulo. Na época, estava em cartaz, no Instituto Tomie Ohtake, uma retrospectiva da artista Yayoi Kusama, intitulada “Obsessão infinita”, com multidões a dobrar quarteirões para entrar. Malgrado a importância da obra, especialmente a produzida nos anos 1970, tensionando o papel de submissão da mulher no Japão, por meio de formulações pop entre o erótico e o pornográfico, o que “bombou” foram as obsessões da artista por bolas e bolinhas. Melhor: o que “bombou” foram as obras que o público podia usar como cenário para selfies nas redes sociais. Não vou entrar aqui no mérito da banalização da doença mental e do desserviço que esse tipo de apropriação promove, nem do quanto é importante, ou não, mobilizar hordas de público

para um evento cultural. Não é esse o ponto de discussão aqui, nem o foro. Mas chamou-me a atenção esse contraponto com Kusama, acima de tudo, porque a mostra tinha, entre seus artistas, Arthur Bispo do Rosário. O que, em si, abre uma porta para repensar a relação entre arte e loucura muito além do universo espetacular da moda e do consumo rápido, o que pessoalmente eu não poderia fazer. Por outro lado, permite problematizar como o informal aparece esteticamente em um país-planeta como o nosso.

evidenciam isso por distintos pontos de vista. Olhar isso tudo de uma “varanda” chamada Belo Horizonte, onde se cruzam barroco, Tiradentes, Marília, Dirceu, descarrilamentos da política café com leite da República Velha, Drummond, JK, Clube da Esquina, Diretas Já, Tancredo Neves, Pampulha, Eder Santos e toda uma geração que redefiniu a produção de imagem no país, no âmago do processo de globalização, não é fácil. O ASSALTO AO CAPITALISMO FOFINHO

Confrontos e contrastes não são novidades na história do Brasil. O que talvez, todavia, nos espante é o confronto da classe média contra a classe média. A tradicional versus a emergente e vice-versa ou ao contrário. No meio disso tudo, entre os escombros sociais que nos rodeiam e as frestas que apontam para diferentes futuros e modernidades alternativas, uma quantidade incalculável de aparelhos disfuncionais, máquinas obsoletas e traquitanas de diferentes portes proliferou. Pautada pela explosão do consumo e pela vertigem das promessas do que a revolução digital nos traria, anunciaram, mas não entregaram, um mundo conectado, 24h, feliz, sem fronteiras, colorido e arrojado, como uma capa da revista “Wired”. Não que o processo de digitalização da cultura tenha sido um engodo ou mais uma etapa na longa história do processo de alienação pelo capital. Pelo contrário. Vivemos o privilégio de protagonizar um dos momentos de transformações mais profundas nas formas de distribuição e circulação da produção simbólica. Muitos autores, com diferentes matizes ideológicos, em um espectro que vai de Negri e Hardt a Maffesoli, passando por Castells,

Encontrar Bispo do Rosário, naquele contexto – local e temporal –, em meio a artistas de diferentes gerações, alguns que sequer tinham ideia do que era o Brasil ou Belo Horizonte, e outros que, como Mayara e Flora, não têm ideia do que é um mundo antes da globalização, me fez entender a afirmação de Fran Tonkiss em “Informalize – Essays on the political economy of urban form” (2012): A informalidade é produtiva, abre alternativas no mundo superprogramado e supercapitalizado das cidades do mundo rico, injetando vida nos centros ou oferecendo soluções inusitadas para viver no mundo saturado dos mercados proprietários e da depressão dos mercados de trabalho. Nessa perspectiva, podemos pensar que a globalização colocou os teóricos diante da necessidade de dar conta, sob novas abordagens críticas, da reconfiguração cultural e política da ordem mundial. O capitalismo, que, até o fim dos anos 1980, foi tratado como vilão conceitual por excelência do mundo acadêmico – especialmente na Europa e na América Latina –, precisou, diante da crise das utopias de esquerda do século XX e dos modelos

revolucionários tradicionais, ser reavaliado. Não por acaso, desde meados dos anos 1990, vêm sendo formuladas definições sobre o tema. Para o sociólogo espanhol Manuel Castells, autor do referencial “A sociedade em rede”, vivemos hoje um capitalismo informacional e baseado na produção, no consumo e na circulação de informações. Para Antonio Negri e Maurizio Lazzarato, o que vigora é um capitalismo cognitivo, em que a posse do saber é a riqueza (e não mais a posse do trabalho do outro). Até Bill Gates arriscou o seu conceito – capitalismo criativo –, conclamando os grandes empresários a investir parte de seus lucros em atividades sociais. A essas definições, propomos mais uma: “capitalismo fofinho”. Trata-se de um regime cuja lógica se explicita na iconografia da Web 2.0. Ele celebra, por meio de ícones gordinhos e arredondados, um mundo cor-de-rosa e azul-celeste, que se expressa a partir de onomatopeias e exclamações pueris. Basta pensar em Flickr, Google, Yahoo! e nas fofuras do passarinho do Twitter ou no coraçãozinho do Instagram que a afirmação se autoesclarece. Mas é preciso reforçar, ainda, que essa celebração de um mundo apaziguado opera por meio de um design de informação, cujo objetivo parece ser suprimir a possibilidade de conflito. A forma mais bem-acabada desse tipo de design é a do Facebook, o empreendimento online mais bem-sucedido de todos os tempos. Espaço de relacionamento protegido, espécie de jardim murado de redes dentro das redes, o Facebook é uma máquina de aceitação feliz do mundo. Não por acaso, não há um recurso nativo para “descurtir”. Trata-se de uma plataforma para a

aceitação e a construção de rebanhos. Literalmente. O pai do seu amigo morreu? Sua mãe? O Japão foi inundado por um tsunami? Uma jornalista sumiu na Líbia? Quantas pessoas morreram no acidente de ônibus em Florianópolis? Não importa... Você pode apertar o botão Like e curtir isso tudo com seus amigos. E todos saberão que você já está “por dentro do fato”. Que tal compartilhar? No limite, essa aceitação de tudo e o aprisionamento, via algoritmos, entre pares cada vez mais iguais cria uma verdadeira rede antissocial, pois esse modelo tende à rarefação dos conflitos, uma vez que suprime a necessidade de negociação entre as partes. Consolidam-se aí mundos planos, de comunidades cujos membros replicam os gostos uns dos outros e nos quais entram apenas aqueles que são nossos semelhantes. Isso não implica, porém, que organizem redes de inteligência coletiva ou vocação para o comum. Pelo contrário, fomentam, paradoxalmente, uma aspiração individualista que calibra o sucesso de apologias do “faça você mesmo” (DIY, de preferência, sozinho e sem nenhuma mediação intelectual. Just do it). Contudo, são em grande parte os mecanismos disponíveis nas redes sociais e no seu imaginário o que permite também a articulação de novas formas de fazer política, grupos de contestação que estão dando cara ao século XXI, como ficou patente com as ações do WikiLeaks, do 15 de maio espanhol e das manifestações de junho de 2013 no Brasil, todas bastante discutidas nas mídias de todos os portes. Mais diluídas e, no entanto, cada vez mais constantes

são as infiltrações que se espalham nas próprias redes sociais e as que se apropriam do repertório da artemídia, trazendo à tona suas asperezas e ranhuras. É aí que se compreende o DNA gambiológico. Na diversidade de práticas e linguagens que engloba – social, geográfica e geopoliticamente – tensiona a retórica do mundo sem pontas e sem perigos, do capitalismo fofinho. Trata-se de uma ocupação do discurso sobre a tecnologia que se dá na periferia e nos interstícios das redes corporativas, contestando a economia neoliberal dos likes, a usabilidade do design de informação, a praticidade e o futuro das peças que mistificamos – e jogamos no lixo – cotidianamente, como monitores de tevê, câmeras descartáveis, celulares quebrados, entre outros. Cada uma das obras criadas para o contexto expositivo configura-se, assim, como “Zona Autônoma Temporária” – uma conceituação de Hakim Bey para grupos que se unem em razão de objetivos comuns, em formatos não hierárquicos, como bandos efêmeros. É nesses espaços que a ideia de ocupação, palavra prenhe de significados militaristas, ganha novas dimensões, propondo um território de confluências e objetivos temporários, baseados em princípios que não cabem mais em cartilhas de esquerda e direita, mas que pressupõem a construção coletiva de novas agendas comuns. Elas reinventam as formas de sobrevivência,de convivência e especialmente de construir conhecimento e experimentação estética, para vazar nas redes de todos os tipos e formas, em ebulição tecnofágica.

Giselle Beiguelman é midiartista e professora na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP). Seus trabalhos incluem intervenções no espaço público, projetos em rede e aplicativos para dispositivos móveis. Expôs nos principais centros de artemídia do mundo, instituições de pesquisa e espaços dedicados à arte

DESOBEDIÊNCIA TECNOLÓGICA Já disse em outras ocasiões que “tecnofagia” não é uma tendência nem um movimento, mas uma conceituação pessoal, elaborada para dar conta de operações marcantes em um determinado perfil da produção relacionada à artemídia. Nesse tipo de produção, chamam atenção a ênfase nos processos de combinação entre a tradição e a inovação, os arranjos inusitados entre saberes imemoriais e de última geração e a revalidação das noções de high e low tech. Em uma frase, tecnofagia é o encontro entre a ciência de ponta e a ciência de garagem. Essa abordagem esboça uma estética que opera pela combinação e pela remodelagem de equipamentos e pela produção de dispositivos capazes de agenciar outras formas de criação e ações micropolíticas de apropriação das tecnologias, em um mundo de artefatos que se arruínam no tempo de um sopro (ou de um clique). A despeito dessa aceleração constante, as estantes (as minhas e as do mundo todo) continuam de pé. Já as imagens quebradas que Mayara, em sua espontaneidade infantil, denominara não são mais um comentário engraçadinho. Estão em todo lugar. Apontando a potência dos resíduos que se realiza e toma corpo nos dispositivos gambiológicos de desobediência tecnológica.

contemporânea como ZKM (Karlsruhe, Germany), Gallery @ Calit2 (UCSD, USA) e Bienal de São Paulo. Foi curadora da exposição "Tecnofagias - 3ª Mostra 3M de Arte Digital" e dos festivais online HTTP_Video e HTTP_Pix, entre outros. É editora da Revista Select e autora de vários livros e artigos sobre nomadismo contemporâneo e cultura digital.

DIRCEU MAUÃ&#x2030;S

HORIZONTE REVERSO INSTALAÇÃO ∙ CAIXAS DE PAPELÃO, LUPAS, PAPEL-VEGETAL E CADEIRA ∙ 200 × 220 CM ∙ 2014

Pequena parede construída a partir do empilhamento de caixas de papelão que funcionam como câmeras escuras e apontam para o mesmo lugar: uma pequena cadeira iluminada. A imagem da cadeira e tudo à sua volta são projetados sobre o papel-vegetal contido no interior das caixas, revelando um mundo de ponta-cabeça. Várias caixas: vários mundos em mosaico. Efêmeras imagens em tempo real que nos transportam para um horizonte reverso: o tempo de todos os precursores da fotografia que, juntos, “ardiam em desejos”, usando uma expressão de Daguerre, pela fixação da mágica imagem que se projetava no interior da câmera escura. Aqui, a experiência da imagem perfaz um caminho de volta, em direção à imaterialidade, ao desejo que precedia a imagem fotográfica como a conhecemos – ou a conhecíamos alguns anos atrás. Invertida paisagem... Um mundo dentro de uma caixa: o mundo de ponta-cabeça. Desejos ardem em imagens. Desejos de fixar desejos em desejos inversos, em mundos paralelos: efêmera imagem.

CHELPAFERRO

BURACO ESCULTURA ∙ CAIXA DE SOM, ALTO-FALANTE, AMPLIFICADOR, MICROFONE, PEDESTAL, MICROFONIA ∙ 70 × 40 × 30 CM ∙ 2009

Montagem audiofônica precária, em que a frequência gerada pelo amplificador agita o alto-falante e gera uma microfonia que, captada pelo microfone, retorna ao aparelho, gerando um loop infinito de ruído sonoro. CORTESIA: GALERIA PROGETTI RIO

O GRIVO 56'04" ESCULTURA ∙ MOTOR, MADEIRA, POLIAS DE METAL, CORREIA, ARAME ∙ APROX. 80 × 40 × 40 CM ∙ 2014

O ritmo está por toda parte. Entidade quantificável, numerável... No andamento absorto, no ar suspenso, no silêncio, em sua reincidente divisão do tempo, do espaço. Unidade de medida a preencher o vazio que é a verdadeira substância do mundo. O ritmo, o que flui, o que tem movimento... A cada 56 segundos e 4 frames, um som é produzido pela máquina/instrumento. A lentidão do mecanismo e o custoso processo pelo qual se produz o som o valorizam. É criada uma preparação, uma expectativa, uma suspensão do tempo, que se resolve com o evento sonoro mecânico acústico. Uma grande preparação para um som pequeno, suave, singelo.

FALLING NAIL 60

EXCUSE ME

JOSEPHMORRIS MERETHINGS(MERASCOISAS) MADEIRA, PEÇAS ELETRÔNICAS E ENCONTRADAS DIMENSÕES VARIADAS ∙ 2008/2009

SPRING CATCH

SMALL STRING 61

"Mere Things é sobre a apropriação de objetos comuns e sua transformação em movimentos simples e intimamente envolventes. Fazê-los é uma constante luta de avanço e recuo entre a minha ideia e a própria fabricação da máquina, com cada peça emergindo como individual e única, contendo sua própria reflexão. A minha esperança é que, através de "meras coisas", essas simples máquinas possam nos conectar empaticamente à nossa humanidade compartilhada."

MAREPE MUTAÇÃO ESCULTURA ∙ PARTES DE BONECOS E PEÇAS AUTOMOTIVAS ∙ APROX. 100 × 160 × 100 CM ∙ 2008

“Esta é uma escultura futurista, que remete à ficção científica, ao caos. Ao mesmo tempo em que a figura de uma criança sugere uma mensagem de futuro pessimista, o movimento da peça traz certa esperança, uma vez que sua base é uma mão estendida ao espectador, propondo uma relação com quem chega. As peças utilizadas no trabalho foram recolhidas em uma loja de sucatas automotivas que é um universo muito especial e fascinante: na parede, estão pendurados objetos de vários tipos, formas e texturas – materiais pobres, obsoletos, sem perspectiva, que praticamente seriam descartados como lixo, mas que, quando são reapropriados e transformados em uma obra, ganham nova vida. O que mais me interessa nesse trabalho é uma questão pictórica, de plasticidade, uma combinação de formas que sugere outra forma. Os materiais parecem nobres, de alta tecnologia, mas são totalmente pobres. Eles têm aparência sofisticada e seriam difíceis de ser modelados, mas o resultado da escultura é uma forma bem simples, que praticamente se assemelha a um readymade. No final, acho que a obra traz também uma questão do capitalismo, de uma cultura do descartável que atinge não só os objetos, mas também as pessoas.”

MORSE MOUSE COLAGEM ∙ LAPTOP, MANIPULADOR TELEGRÁFICO ∙ APROX. 40 × 30 × 30 CM ∙ 2014

"O manipulador telegráfico, aparelho para gerar o ponto e o traço necessários ao código Morse, pode ter sido o precursor do mouse. Um pequeno objeto, pouco menor que uma mão, do qual saem fios que o conectam a outro aparelho, que recebe e transmite o sinal desse objeto. Achei que, substituindo o mouse pelo manipulador, estaria criando um contraste tecnológico e plástico interessante."

GUTO LACAZ

ZAVEN PARÉ

L´ORIGINE DU MONDE(AORIGEMDOMUNDO) IMAGENS RETROPROJETADAS∙ PROJETOR, SLIDES, METAL E PLÁSTICO TERMOFORMADO ∙ 40 × 35 × 50 CM ∙ 2005

L’Origine du Monde é, antes de mais nada, a pintura de Courbet. Esta versão é um objeto constituído, basicamente, por uma imagem projetada, tal como na parede de uma caverna pré-histórica ou na caverna do mito platônico. Trata-se, portanto, da origem da representação: a imagem de um olho. L’Origine du Monde é um olho, aquele que perseguia Caim, ou simplesmente um olho no lugar do sexo de uma mulher – aproximação anatômica feita por Georges Bataille, no livro Histoire de l’oeil, de 1935. A imagem do olho torna-se, assim, imagem do órgão sexual feminino, que se abre e se fecha; uma projeção manipulada pelo projecionista através de dois slides retroprojetados seguidamente sobre o molde de um fragmento da parte inferior de um corpo de mulher.

SPLEEN2.0 (BAÇO2.0) ESCULTURA ∙ MECCANO, ALTO-FALANTE, MICROFONE, BOMBA DE AR, ÁGUA ∙ APROX. 30 × 40 × 20 CM ∙ 2014

Este trabalho procede do contrário dos estudos de anatomia e da dissecação dos cadáveres. É resultado de um exercício de montagem e remontagem, peça por peça, dos simulacros de mecanismos. Manteve-se a presença de um corpo na forma de um torso, como lugar das origens dos sons e dos ruídos de uma tragédia, um borbulho num peito. Em um conto de Jean Richepin, em um enorme galpão, um construtor meio louco constrói uma laringe humana e uma cavidade bucal impulsionadas pelos foles de uma forja. O conjunto deveria ser capaz de pronunciar em voz alta: No começo, era o verbo. Em todos os lugares, há máquinas, e não metaforicamente: máquinas de máquinas com os seus acoplamentos, suas conexões. A máquina-órgão está ligada a uma máquina-fonte: uma emite um fluxo que a outra acopla. [...] É assim que somos todos bricoleurs, cada um com suas pequenas máquinas. Uma máquina-órgão para uma máquina-energia, sempre fluxos e cortes ¹. O ruído desse torso é provocado pela combinação da eletricidade, do motor da bomba, do efeito do ar na água e desse borbulho amplificado eletronicamente. Se não podemos desmontar os milagres para nos divertirmos, trazer de volta à cena o corpo humano, ou simular os mecanismos da vida para rir, então, por que tentar entendê-los? ¹ DELEUZE, G.; GUATTARI, F. L’anti-Œdipe. Capitalisme e schizophrénie. Paris: Minuit, 1972, p. 7 [tradução nossa].

PEÇAS ORNAMENTAIS ESCULTURAS ∙ MECCANO E PARAFUSOS ∙ DIMENSÕES VARIADAS ∙ 2014

Esses protótipos ornamentais são composições inspiradas em peças indígenas, feitas a partir de peças de Meccano de metal: tiras perfuradas, retas ou curvas, placas flexíveis, planas ou curvas, ou rígidas, com ou sem arestas, vigas (suportes, reforços, bases), acessórios mecânicos, engrenagens e rodas dentadas, para permitir diferentes tipos de transmissões (pinhão de 25 dentes e 50 dentes, de 19 e 57 dentes, de 15 e 60 dentes, de 19 e 95 dentes e de 19 e 133 dentes).

DO USO DAS COISAS DO MUND0 JULIANA GONTIJO

Desejamos, compramos, usamos, descartamos. Essa dinâmica do uso instituída na sociedade de produção contemporânea implica, em princípio, receber prontos os elementos que utilizamos em nosso cotidiano e com os quais convivemos. No entanto, não é estritamente necessário seguir as convenções de utilização de um objeto qualquer, adquirido ou encontrado. Entre o obter e o utilizar, há uma lacuna, na qual se encontra imbuída uma pluralidade de escolhas e operações possíveis. O uso, por si, já conforma uma reinterpretação de um dado objeto. Longe de ser um ato passivo, o consumo1 esconde pequenas operações de modificações e desvios e pode ser comparável a um ato de micropirataria. A instituição dessas práticas desviantes no seio da cotidianidade é algo a que alude Michel de Certeau: Na realidade, diante de uma produção racionalizada, expansionista, centralizada, espetacular e barulhenta, posta-se uma produção de tipo totalmente diverso, qualificada como “consumo”, que tem como característica suas astúcias, seu esfarelamento em conformidade com as ocasiões, suas “piratarias”, sua clandestinidade, seu murmúrio incansável, em suma, uma quase-invisibilidade, pois ela quase não se faz notar por produtos próprios (onde teria o seu lugar?), mas por uma arte de utilizar aqueles que lhe são impostos.2 Mesmo se enquadradas por práxis prescritas, a constante manipulação e a modificação na assimilação de produtos fazem com que persista um enlace heterogêneo com relação ao sistema, já que são guiados por desejos e interesses diferentes aos que lhes deram origem. Esse processo termina, portanto, por evidenciar as potencialidades ocultas dos objetos e por levar a um desvio de suas funções previamente estabelecidas. A funcionalidade implícita dos objetos tecnológicos condiz com os parâmetros da sociedade de produção, em que cada elemento deve cumprir uma meta 78

de produtividade na cadeia do capital, estruturada com base nos padrões racionalistas vigentes desde o século XVIII. A máquina substitui o homem, ou desempenha funções para ajudá-lo no cumprimento de suas tarefas. Diante desses aspectos, as máquinas, ao perder sua funcionalidade original ou apresentar disfunções, se afastam da regularidade homogênea dos meios produtivos. Seu ciclo de produção e de consumo obedece, igualmente, ao imperativo de progresso técnico e de obsolescência, guiado pelo poder de comercialização. Inventar objetos inúteis e maquinarias anômalas na cadeia industrial e descobrir potencialidades poéticas, inventivas e lúdicas ocultas em objetos cotidianos tornam-se gestos libertários que subvertem os padrões de utilização massivos e a submissão alienante da tecnocracia pós-industrial. É esse encontro inventivo com os objetos técnicos e a posterior utilização disfuncional e heterogênea de elementos maquínicos que ressurge, em toda sua potencialidade, em "Gambiólogos 2.0". Os artistas presentes nessa exposição revelam, em seu universo poético e conceitual, novas formas de intervenção, colaboração, participação e interação entre sistemas, máquinas e seres humanos. Chamam atenção para movimentos, ruídos e ressonâncias internas dos dispositivos tecnológicos que recuperam, desarmam e ressignificam. Evidenciam os processos de traduções entre sistemas e linguagens, humanos ou maquínicos. Propõem, igualmente, uma visão da máquina como elemento vivo. Retomam os primórdios da técnica para levantar questionamentos entre os padrões da alta e da baixa tecnologia, entre as tecnologias obsoleta e de ponta, para finalmente inquirir sobre as formas de visão e representação construídas pelas tecnologias e seus aparelhos óticos. Empregam o precário, a improvisação de materiais, a imprevisibilidade de funcionamento, a estética cyberpunk, o lixo tecnológico, assim como a inutilidade, a degeneração e a obsolescência da máquina como táticas culturais frente a uma sociedade cada vez mais tecnocrata.

A recuperação de objetos tecnológicos, seu deslocamento funcional e a valorização do obsoleto materializariam uma nova forma de pensar a tecnologia, além de considerar a arte como um agente de transformação tecnológico. Torna-se necessário pensar a técnica desde um campo ampliado, no qual essa ressurge como téchne3, ou seja, como um saber articulado que possibilita a emergência de uma póiesis4, inserida numa relação criativa entre partes que rompe com a concepção antropocêntrica e utilitarista dos objetos técnicos. A técnica não estaria a serviço do homem nem o homem se tornaria escravo da técnica; ela é o que existe entre o natural e o humano e, portanto, possui um pouco dos dois aspectos. Para Gilbert Simondon5, a evolução da técnica obedeceria menos às necessidades econômicas ou práticas do ser humano que à tendência de unificação intrínseca de suas partes em um todo unitário, sendo o homem apenas um operador nesse processo. Segundo o filósofo, a relação mais adequada com a máquina seria aquela que perpetuasse sua atividade inventiva, rompendo, assim, a repetição exaustiva de operações comumente atribuídas às operações dos objetos técnicos. USO, ACÚMULO, DEJEÇÃO

Convém aqui aclarar a diferença entre consumo e consumismo. Enquanto o consumo está relacionado com a satisfação cotidiana de necessidades primárias, o consumismo, para Zygmunt Bauman, refere-se à associação da felicidade com a consumação de um desejo cada vez maior e mais intenso, implicando o uso imediato e sua posterior dejeção. (Cf. BAUMAN, Zygmunt. Vida para consumo: a transformação das pessoas em mercadorias. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.)

CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. Petrópolis: Vozes, 1998, p. 94. 3

Téchne é a palavra grega que designava, simultaneamente, arte e técnica na época clássica. Referia-se, portanto, a qualquer fazer produtivo. 4

Póiesis, palavra também de origem grega, pode ser entendida como todo processo criativo que, a partir de uma téchne, proporciona o emergir de um mundo (Cf. HEIDEGGER, Martin. A questão da técnica. Em Ensaios e conferências. Petrópolis: Vozes, 2002).

As distinções entre criar e escolher, entre produzir e consumir são criticamente desestruturadas no seio da arte com o surgimento do readymade duchampiano6, que incorpora, ironicamente, a arte ao processo capitalista de produção. Tem-se lugar uma profunda transformação no estatuto da obra de arte, uma vez que esse processo, no qual o artista subtrai um objeto do campo mercantil para inseri-lo no campo artístico, conferindo-lhe, com sua assinatura, um status de obra de arte, coloca em xeque os conceitos de originalidade (estar à origem de) e criação (criar desde o nada). Inaugura-se uma cultura do uso, fundada pela apropriação de objetos dentro da cadeia de produção. A obra de arte, nesse contexto, passaria a ser um deslocamento de um produto de uma esfera a outra. Assim como qualquer objeto cultural, ela surge apenas como uma terminação temporária inclusa numa rede de elementos interconectados, através da qual seria possível reinterpretar as existências e relatos anteriores. Ao se apropriar, reinterpretar, reutilizar e reproduzir produtos culturais já existentes, inaugura-se uma prática de pós-produção que, segundo Nicolas Bourriaud, caracterizaria a arte depois dos anos 1990: Todas essas práticas artísticas, embora muito heterogêneas em termos formais, compartilham o fato de recorrer a formas já produzidas. Elas mostram uma vontade de inscrever a obra de arte numa rede de signos e significações, em vez de considerá-la como forma autônoma ou original. [...] A pergunta artística não é mais: “O que fazer de novidade?” e sim: “O que fazer com isso?”. Dito isso em outros termos: Como produzir singularidades, como elaborar sentidos a partir dessa massa caótica de objetos de nomes próprios e de referências que constituem nosso cotidiano? Assim, os artistas atuais não compõem, mas programam formas. 79

Se o conceito de Duchamp resumia o ato artístico a um ato de escolha, em detrimento da atividade manual, as novas estratégias de pós-produção tomam o objeto como agente ativo, preexistente num estado anterior, mas dependente da colaboração do artista e do receptor para a sua transformação. A assemblage8 aparentemente irracional das obras de Arthur Bispo do Rosário ou de Farnese de Andrade mostra uma nova lógica de pensar e organizar os objetos. A prática da coleta e da coleção para uma posterior composição de elementos, orientada por uma estética da acumulação, reverte a usual dejeção dos elementos na esfera do consumo e da produção. Parte-se do princípio que todo e qualquer elemento pode ser reincorporado em um novo conjunto, sem perder totalmente seu sentido original. Os objetos não são descartáveis, estão passiveis de reinserção numa cadeia constante de transformação. Dentro dessa lógica, um objeto não morre, mas ressurge para uma nova vida. A cartografia de objetos cotidianos de Bispo do Rosário, em seus "Painéis de apetrechos", reorganiza o mundo com base em concepções subjetivas próprias. Na relação entre objeto e mundo, deflagra uma realidade oculta que permite imaginar novas possibilidades de arranjos entre nós e os objetos que nos circundam. Em "Mutação", Marepe utiliza partes de bonecos e peças industriais para elaborar uma escultura ciborgue, mescla de humano e máquina, representação que se vincula a um imaginário cibertecnológico, típico de relatos de ficção científica. "Viemos do mar (computador)", de Farnese de Andrade, aproxima uma composição de objetos, supostamente encontrados na praia e compactados em um bloco de resina, a um gabinete de computador. Vislumbra-se não apenas a relação formal entre os dois objetos – bloco de resina e computador – mas também uma conexão ontológica, em remota época, entre os objetos residuais e os arquivos digitais. Ambos podem ser lidos como dados, por meio dos quais seria possível acessar um passado arquivado em uma memória construída pela coleta de informações, tal como restos de uma cultura ou resíduos apocalípticos de uma civilização, reunidos por meio da resina. Transformados em arte, esses objets trouvés (“objetos encontrados”, em francês), tão utilizados pelos surrealistas, compõem um conjunto de elementos díspares, em que cada objeto, reunido por suas qualidades estéticas ou seu enlace conceitual, conserva suas propriedades originais no interior do conjunto. Ao possibilitarem a inserção de todo material à esfera artística, rompem com as fronteiras entre arte e vida. Operação que visa à resolução de problemas cotidianos de forma alternativa e barata, a gambiarra estabelece funções pouco comuns para objetos que se encontram disponíveis. As imagens fotográficas da série "Gambiarras", de Cao Guimarães, são registros dessas organizações imprevistas. No entanto, ao se tratar da reapropriação criativa dos meios e das tecnologias, especialmente em contextos de recursos materiais escassos, essa tática surge aqui em sua potencialidade criativa e política. A improvisação e a reciclagem de materiais 80

SIMONDON, Gilbert. El modo de existencia de los objetos técnicos. Buenos Aires: Prometeo, 2008. 6

Readymade é uma série de obras, proposta por Marcel Duchamp, na qual o artista se apropria de objetos produzidos em escala industrial para, através de sua assinatura, inseri-los no campo artístico. Um de seus readymades mais conhecidos é a Fonte, de 1917. 7

BOURRIAUD, Nicolás. Pós-produção – Como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 13. 8 Assemblage é um termo usado para definir colagens com objetos e materiais tridimensionais.

são associadas às práticas de DIY (do it yourself ou “faça você mesmo”), método pelo qual indivíduos recorrem a estratégias próprias para produção, reparo ou transformação de objetos, burlando a dependência externa na satisfação de um desejo ou necessidade. Além de oferecer uma alternativa à cultura de consumo e ao aspecto descartável dos objetos, apontam também para a necessidade de aproximação do indivíduo à tecnologia e às suas instâncias pessoal e criativa. Paulo Waisberg, em "Abatedouro", ao intervir sobre galinhas de pelúcia made in China, expõe seus componentes eletrônicos internos e modifica seu funcionamento, elaborando, assim, um dispositivo irônico subjacente à inocência dos brinquedos infantis. Elementos de baixa tecnologia, aparelhos obsoletos, objetos manualmente confeccionados, produtos industriais, artefatos de múltiplas origens são rearmados em novas configurações, sem obedecer a hierarquias. Nas "Peças ornamentais", Zaven Paré utiliza os repertórios formais indígenas, com sua arte plumária, frágil e de difícil conservação, paradoxalmente combinados com elementos recuperados de metal, de origem industrial. É estabelecida, portanto, uma relação entre a arte indígena e a mecânica tecnológica, conferindo um semblante cibernético a um elemento tradicional. A não hierarquização e a simultaneidade com as quais esses produtos, comumente pensados como díspares, são apresentados acentuam o grau de cercania existente entre produtos artísticos, culturais e industriais. Na instalação "Horizonte reverso", Dirceu Maués desenvolve protoaparelhos que retomam os primórdios da técnica fotográfica das câmeras escuras. O aparelho ótico criado com caixas de papelão, lentes e papel vegetal – materiais precários e baratos – fornece uma imagem ambígua, na qual se confundem as categorias do low e do high tech: em constante formação, sem nunca serem fixados, a imagem e seu suporte relembram os painéis de plasma de alta definição. O caráter transitório da imagem, sua textura e sua instabilidade evidenciam a paisagem como uma construção ficcional e produto de uma elaboração, simultaneamente, técnica e humana. Para onde vão os objetos depois de serem descartados? Essa questão é abordada por Fernando Rabelo na videoinstalação "Venda-$i". Trata-se do consumismo cego de tecnologia, no qual evitamos a

pergunta sobre o destino das peças que descartamos e seus possíveis efeitos ecológicos, econômicos e sociais. Leandro Aragão, em "Timecode", elabora, com tubos catódicos de televisores antigos, uma grande ampulheta que se converte em uma metáfora da obsolescência programada dos objetos técnicos, na qual a vida útil já é predeterminada, e o destino, direcionado ao ferro-velho. "Escape II", de Anthony Goh e Neil Mendoza, também dá novo uso a telefones celulares descartados ao elaborar com eles um pássaro interativo. Os diálogos possíveis entre tecnologias de diversos períodos históricos são enfocados com ironia na obra "Morse mouse", de Guto Lacaz. Em "Das coisas quebradas", Lucas Bambozzi constrói uma máquina que destrói antigos telefones celulares, num ato de devorar as tecnologias obsoletas. A máquina é autônoma, independente do comando humano, e seu funcionamento é determinado pelos fluxos eletromagnéticos captados no espaço em que está situada. Ou seja, é o próprio uso de equipamentos celulares que determina a destruição de seus similares, em uma metáfora do ciclo de consumo e dejeção que guia os aparelhos tecnológicos em geral. DISFUNÇÃO, INUTILIDADE, INDETERMINAÇÃO Cada época histórica inaugura seus padrões de sociabilidade, ou, como diz Georges Bataille, de homogeneidade9. As concepções imperantes que guiam as configurações socioeconômicas e as expressões moral e cultural estipulam um índice de homogeneização da sociedade ocidental. Para Bataille, essa homogeneidade está fundamentada na produtividade e na utilidade, em que apenas estaria permitida a produção e a conservação do indivíduo e de sua espécie. Todo elemento heterogêneo é reprimido, qualquer elemento inútil é automaticamente excluído. Nosso padrão atual de homogeneidade agrega, ainda, a justificativa do capital: tudo o que pode ser comercializado tem sua existência justificada. Para ser considerado funcional, o produto deve vender. Seguindo essa lógica, a técnica e a tecnologia foram embutidas, desde o século XVIII, em um projeto industrial cujo objetivo maior é a produtividade e o domínio racional, técnico e científico do mundo. O modo de se relacionar com as máquinas guia-se também por um standard de operação: a máquina é uma ferramenta que segue uma programação prefixada no momento de elaboração. 81

Diante desses padrões de homogeneização, Bataille propunha um novo princípio econômico constituído pelo gasto improdutivo e a perda. A categoria do inútil, do heterogêneo não homogeneizável, do que foge às normas, se eleva como uma força que estabelece equilíbrio necessário diante do socialmente útil, do produtivo, do homogêneo. Segundo suas próprias definições, a arte seria por si um elemento heterogêneo, parte do agenciamento improdutivo, já que possui valor que independe da funcionalidade, além de ser dotada de finalidade própria. A reapropriação artística dos elementos industriais e tecnológicos reabilitaria, portanto, o uso heterogêneo, criativo e disfuncional da técnica. Nas práticas de desvios operadas pelos artistas-gambiólogos, vislumbra-se uma discursividade crítica com relação à tecnocracia, em particular ao determinismo tecnológico no qual cada objeto possui uma função designada. O erro e a falha ressurgem na programação como distúrbios que levam à contradição os valores da sublimação utópica tecnocientífica. Materialização de uma crítica ao sistema de uso da sociedade capitalista, as macchine inutili (“máquinas inúteis”), do italiano Bruno Munari expressavam, em princípios dos anos 1930, uma ruptura radical com a concepção utópica, naif e tecnofílica que possuía o movimento futurista de Marinetti em relação à tecnologia e à função dela na época moderna. Ao invés de representar metaforicamente tais máquinas como fontes de poder e de dinamismo, Munari se movia na direção oposta, próximo ao espírito dadaísta, por sua atitude de negação diante da racionalidade industrial e econômica. Valia-se, então, da fragilidade de elementos como papel, madeira e fios de seda, para poder fazer com que a obra se mova livremente como uma obra cinética. Conhecido como “o novo Leonardo”, ele propunha uma verdadeira aprendizagem da linguagem das máquinas, a fim de elaborar uma arte total e orgânica em permanente transformação, cuja estrutura básica passava pela tecnologia. Elas são inúteis já que “não produzem, como as demais máquinas, bens de consumo material; não eliminam mão de obra nem fazem aumentar o capital”10. A proposta crítica de inventar “máquinas inúteis” é retomada na obra homônima de Aruan Mattos e Flávia Regaldo, que utilizam conhecimentos científicos para construir estruturas nas quais a funcionalidade é inexistente e a eficácia da ciência e da tecnologia, ironicamente contestada. A criação de máquinas autônomas, sem função aparente, emerge também na construção low tech de "Thisthose (window)", de Mariana Manhães. A imprevisibilidade de comportamento das peças eletromecânicas e a utilização de elementos que simulam movimentos fisiológicos (sacos plásticos que se enchem intermitentemente de ar) servem aqui para construir uma relação com os comportamentos orgânicos de um corpo organizado, sujeito à interação intrínseca entre suas partes, e independente da manipulação humana. Na emergência de uma poética do cotidiano, objetos da coleção pessoal da artista, como xícaras, vasos e bules, são escolhidos 82

Cf. BATAILLE, Georges. La estructura psicológica del fascismo. Em La conjuración sagrada (Ensayos 19291939). Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2003. 10

MUNARI, Bruno. El arte como oficio. Barcelona, Labor, 1968, p. 17.

para serem animados em vídeos artesanais que, por sua vez, comandam os movimentos das peças mecânicas e eletrônicas de suas obras. Partes de objetos industriais são retiradas de suas estruturas originais, pelo interesse despertado no movimento ou pela sonoridade que produzem, e reordenadas para constituir pequenas máquinas em "Mere things", de Joseph Morris. O que anteriormente possuía uma funcionalidade específica agora dispara em Morris um pensamento imaginativo que vê sistemas de engrenagens, impulsos mecânicos, reações em cadeia. Pequenas rodas de metal, fragmentos de dispositivos reprodutores de fita cassete, objetos oriundos de múltiplos equipamentos sofrem uma nova organização funcional de elementos, na qual eclode uma nova lógica de ordenação. A interação entre reações químicas, movimentos eletromecânicos e captura e projeção de imagem atua, em "Translator", de Mark Porter, na estruturação e no comportamento de uma máquina que modifica gradualmente a si mesma e o espaço em que se encontra por meio de desenhos na parede. Na expulsão de líquidos e na simultânea e constante formação de imagens, a estrutura eletromecânica e digital imita, de certa forma, os padrões irregulares do gestual humano. Da determinação da execução, do controle e da precisão que geralmente se induz das máquinas, surgem elementos de indeterminação, aleatoriedade, que relativizam o poderio humano sobre os objetos técnicos que o circundam. RUÍDO, SILÊNCIO, ALEATORIEDADE Ao se experimentar as potencialidades esquecidas de objetos, manufaturados ou não, percebe-se igualmente que todos os objetos são possíveis emissores de sonoridades. Nessa busca por ampliar o universo sonoro, pode-se encontrar a utilização não convencional de instrumentos musicais tradicionais, assim como a criação de aparelhos sonoros, híbridos e heterogêneos, feitos com objetos recuperados, manipulados, reconvertidos e incorporados a sistemas eletromecânicos. Engenhocas maquínicas são, assim, construídas para funcionar de maneira autônoma na produção do som. A fabricação artesanal, as gambiarras e a conjugação do low com o high tech fazem frente à industrialização excessiva dos objetos contemporâneos e ao ciclo de obsolescência vertiginosa que acompanha essa produção.

A recuperação do artesanal e a combinação da tecnologia digital com a analógica são parte do trabalho de Paulo Nenflidio. Máquinas sonoras e outros objetos surgidos da invenção e da improvisação de materiais articulam a experimentação com a física mecânica, a eletroacústica e a eletrônica, dentro de uma elaboração formal e visual sofisticada. "Máquina de trovão" recria sonoramente o fenômeno eletromagnético através da programação digital, que aciona os elementos eletromecânicos da máquina-escultura de forma aleatória e autônoma. A aproximação entre o natural e o tecnológico é, então, resgatada por meio da simulação de ruídos naturais. Em "The ballad of extended backyard", o artista japonês Ujino resgata a poética dos ruídos do mundo contemporâneo utilizando elementos heterogêneos de segunda mão, como liquidificadores, secadores de cabelo, lustres, toca-discos, partes de guitarra, combinados para formar uma grande máquina sonora que executa automaticamente uma seção rítmica. A estrutura tem um funcionamento semelhante ao de uma caixa de música: um toca-discos provoca a rotação de um vinil ao qual se encontram acoplados, na superfície, pedaços de lápis. Ao atingir interruptores localizados acima do disco, esses lápis fecham os circuitos elétricos que ligam ou desligam os eletrodomésticos, produzindo sons dentro de uma série rítmica uniforme. A partitura torna-se algo visível, exposta ao espectador. A circularidade dos padrões sonoros, na qual se perde qualquer sentido de progressão ou conceito de desenvolvimento sobre o tempo, faz da peça musical de Ujino uma antissinfonia executada por um grupo musical autômato11. Os mecanismos dessa escultura sonora dotados de movimentos próprios é que conduzem uma execução singular, e proclamam a autonomia da máquina. Do consumo de massa e do desperdício proveem o excesso de elementos e a experimentação da capacidade combinatória imanente de elementos ordinários, a fim de se sair do comercialmente dado e consumido. Surge, então, uma miscelânea de elementos agrupados de forma não hierárquica, já que coloca num mesmo patamar o objeto comum e o artístico, os sons musicais e amusicais. Tudo é passível de combinação, de incorporação. Essa congregação desafia e subverte as distinções feitas pela cultura erudita, entre os padrões estratificados e convencionais da arte e os objetos e sonoridades do mundo. 83

Ao resgatar a poética dos ruídos do mundo, essas propostas artísticas seguem as trilhas abertas da estética do noise (ruído)12, as técnicas de sampling da música concreta13, a imprevisibilidade da música aleatória e as possibilidades de programação da música eletrônica, associadas intrinsecamente com a máquina, hardware e software incluídos. A reconsideração do ruído como elemento musical termina por colocar em questão e dispensar as convenções de harmonia, escala e ritmo. Luigi Russolo, em princípios do século XX, sustentava que a tecnologia pós Revolução Industrial deveria ser incorporada imediatamente à arte. O ruído urbano, provocado por máquinas e aparelhos elétricos, ao remeter à própria experiência da vida, não poderia estar dissociado da experiência estética. A reconsideração do ruído como elemento musical, assim como a utilização de elementos extramusicais na composição, incluindo sons de qualquer procedência, seguiu sendo experimentada na música concreta de Pierre Schaeffer, nos anos 1940. Na mesma década, John Cage elabora composições utilizando objetos ordinários: sucata, potes de cozinha, liquidificadores, chaleiras. Os ruídos contemporâneos e também o silêncio ressurgem como componentes intrínsecos e necessários à experiência sonora e musical. O silêncio é, para Cage, a base sobre a qual se organiza a divisão métrica do tempo, e que fundamenta toda composição. Sons de qualquer tipo poderiam, então, emergir em determinado compasso sem qualquer sintaxe, ordem ou sentido de progressão. O ruído formaria, assim, parte do silêncio. Combinados ao acaso, os dois subscrevem possibilidades infinitas de variação e de aleatoriedade. O mais importante seria aceitar as sonoridades que irrompem no vazio e abrir-se à ausência de intencionalidade na composição. A intencionalidade passa a ser, para Cage, a única diferença entre os ruídos que brotam espontaneamente no silêncio e aqueles provocados pelo músico. Essa relação intrínseca entre o silêncio e o ruído ressurge na obra "0:56:04", d'O Grivo, escultura sonora que, em homenagem a Cage, tem a duração explícita no título. Essa duração métrica é o tempo necessário para as engrenagens da pequena engenhoca construída pelo duo provocarem um ruído: o som quase inaudível de uma haste de metal percutindo sobre uma corda de instrumento musical. Ao mesmo tempo, esse som ínfimo, que irrompe no silêncio da nossa espera frente à obra, justifica ironicamente toda a complexa estrutura de engrenagens. A obra conecta, portanto, a visualidade e a sonoridade dos objetos concretos. Em "Buraco", do coletivo Chelpa Ferro, uma caixa de madeira de alto-falantes, um microfone e outros equipamentos de áudio ligados em série tornam audível um ruído gerado pela associação e pelas múltiplas traduções de impulsos entre um equipamento e outro. A autoprodução eletromecânica do som problematiza o próprio papel do músico como único criador de sonoridades e controlador da composição e sugere um trabalho compartilhado com a aleato84

Os autômatos são mecanismos eletromecânicos capazes de movimento próprio, à semelhança do humano. Foram especialmente populares no século XVIII quando, ao integrarem feiras e parques de diversão, produziam uma mistura de curiosidade, assombro e repulsão por onde passavam. 12

Noise é um termo usado para descrever algumas variedades de músicas experimentais e arte sonora que utilizam ruídos acústicos ou eletrônicos, produzidos de forma imprevista ou utilizando gravações prévias. Essas experimentações podem provocar efeitos de atonalidade, de repetição, de cacofonia, de dissonância etc. 13

Sampling é a coleção, e posterior combinação, de amostras pré-gravadas de áudio. 14

Trata-se de projetos encontrados nas plataformas digitais, como a internet, que são de uso gratuito e, através do acesso dado ao código de fonte, podem ser alterados e redistribuídos por qualquer usuário.

riedade dos instrumentos tecnológicos, analógicos ou digitais. MANIPULAÇÃO, HACKERISMO, AUTONOMIA Alguns gambiólogos, ainda, se reapropriam de códigos de circuitos eletrônicos já inventados, conhecidos por open source, free software e open hardware14, disponíveis na internet, para modificá-los em suas propostas artísticas, associadas às práticas DIY. O uso dessas plataformas na criação artística subverte o domínio político-mercadológico que envolve as tecnologias e conduz a arte a uma instância política, além de problematizar características formais e conceituais próprias da era da ciberinformação. O acesso ao funcionamento interno dos dispositivos eletrônicos ou, como nomeou Vilém Flusser, a abertura da “caixa-preta”, possibilita a modificação simultânea da máquina e de seu usuário, ação que ultrapassa a interatividade da programação ordinária. Às táticas de apropriação e desvio empregadas nos projetos artísticos, agrega-se a realização de oficinas abertas de eletrônica como ferramenta para promover a horizontalidade do discurso e o intercâmbio, inseridos na concepção DIY. Na "Oficina de Jean Baptiste Gambièrre", promovida pelo Coletivo Gambiologia (Fred Paulino, Ganso e Lucas Mafra), é uma instalação em contínuo processo de construção, que mostra, como em uma grande oficina aberta, processos de produção, de desmontagem de peças, de construção de gambiarras eletrônicas. Com relação às oficinas realizadas pelo grupo desde 2010, percebemos a intenção de se criar uma aproximação efetiva dos indivíduos com os objetos técnicos, direcionada para ampliar o conhecimento e fomentar as ações de manipulação e ressignificação criativa e inventiva desses objetos.

Juliana Gontijo é pesquisadora, docente e curadora independente. Graduada em cinema pela Universidade Sorbonne Nouvelle (Paris) e em Historia da Arte pela Universidade Le Mirail (Toulouse), atualmente é doutoranda em História e Teoria da Arte pela Universidade de Buenos Aires. Trabalhou na coordenação de exposições na Fundación PROA (Buenos Aires, 2011-2012) e foi responsável pelo setor cultural da FUNCEB (Buenos Aires, 2008 e 2009). Coordenou o projeto de residência artística "Arte in

Essa prática de oficinas se alinha ao movimento cultural maker, que surge em 2005 como uma forma de potencializar uma abordagem mais participativa da técnica e da tecnologia e contribuir com essa abordagem, utilizando práticas DIY. Nesse contexto, assistimos à emergência dos hackerspaces, espaços comunitários em que se compartilham ferramentas e conhecimentos e se reintroduzem, após o afastamento do indivíduo da instância da produção da era industrial, da fabricação direta, do uso de habilidades e do envolvimento pessoal em manutenção, transformação e invenção de artefatos múltiplos envolvendo eletrônica, computação, robótica, metalurgia, marcenaria, entre outras disciplinas. Dessa forma, enfatiza-se o aprendizado por meio do fazer, o trabalho colaborativo em rede e o compartilhamento de conhecimento. A intencionalidade em compartir e ampliar o conhecimento tecnológico se apresenta como uma ferramenta política dentro de um contexto global no qual a influência – política, econômica, social e cultural – passa, sobretudo, pela dominação tecnológica das grandes corporações. Os objetos e instalações presentes em "Gambiólogos 2.0", construídos com uma variedade de elementos oriundos de lojas de eletrônica, ferros-velhos, feiras de antiguidade e lixo descartado nos ambientes urbanos, recuperam a instância da invenção criativa. LEDs, circuitos eletrônicos reaproveitados, adesivos, bonecos, peças esculpidas de madeira, entre outros materiais, compõem uma estética do excesso que condiz com os excessos da contemporaneidade. Não se trata apenas de refletir sobre um tipo de prática artística que utiliza a baixa tecnologia e a reciclagem de materiais, mas identificar um modo de reelaboração criativa que criticamente reconsidera a definição utilitária dos objetos, a ideia de progresso técnico e a obsolescência dos dispositivos tecnológicos.

loco" (Buenos Aires - Rio de Janeiro), ganhador do prêmio Rede Nacional Funarte 2009. É autora do livro "Distopias tecnológicas" (Ed. Circuito, 2014), contemplado com Bolsa de Estímulo à Produção Crítica da Funarte. Foi docente em Estética e Teoria da Arte no Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (2013-2014). Entre suas curadorias, destacam-se "Instabilidade estável" (Paço das Artes, São Paulo, 2014) e "Alter Máquina" (Instituto Di Tella, Buenos Aires, 2015). 85

LUCAS BAMBOZZI

DASCOISASQUEBRADAS MÁQUINA DE CONSOLIDAÇÃO DE OBSOLESCÊNCIA A PARTIR DE CAMPOS ELETROMAGNÉTICOS ∙ APROX. 200 × 150 × 200 CM ∙ 2012

Instalação-máquina que se vale dos fluxos eletromagnéticos existentes no espaço onde é instalada para deglutir aparelhos de celular obsoletos. Quanto mais intensos são os sinais, mais acelerada e efetiva é a operação da obra. Vários módulos aparecem integrados, explicitando a precisão precária dos movimentos: o mecanismo que empurra e dispensa os celulares, as engrenagens e correntes acionadas pelo motor que move a morsa hidráulica, um nicho de escoamento do material dilacerado. O funcionamento é lento e preciso e obedece a padrões dinâmicos.

O trabalho trata do fluxo de comunicação que nos rodeia e sua potencial transformação em dejetos. Somos usuários de um sistema em teste contínuo, que jamais estará pronto. Utilizamos hardware disfuncional e nos deixamos regular por redes que avançam sobre nossas vidas. A onipresença da comunicação aumenta, e passamos a ser agentes, operadores e reféns desse fluxo. Das coisas quebradas opera entre as redes e o mundo real, em que a autonomia eventualmente caduca, os princípios se mostram obsoletos e percebemos que estamos na era da internet das coisas quebradas.

CONCEPÇÃO: LUCAS BAMBOZZI / DESENVOLVIMENTO TECNOLÓGICO: RADAMÉS AJNA / MONTAGEM E MECÂNICA: LEONARDO CEOLIN / APOIO TÉCNICO: GUIMA SAN / ASSISTÊNCIA E PRODUÇÃO: LUCIANA TOGNON / PROJETO COMISSIONADO PELA MOSTRA 3M DE ARTE DIGITAL

LEANDROARAGÃO TIMECODE VÍDEO-OBJETO ∙ TUBOS DE IMAGEM CRT, LÂMPADA, FERRAGENS, PLACAS RASPBERRY PI, SISTEMA ELETRÔNICO AUDIOVISUAL ∙ 01'16", SEM ÁUDIO, LOOP, 640 × 480 PX ∙ COR ∙ 35 × 30 × 100 CM ∙ 2014

Ampulheta digital montada com tubos de raios catódicos. Se a ampulheta é um relógio de grãos de areia que caem, Timecode é um relógio de videoframes de grãos de areia que não caem, mas dão essa impressão. Cada frame retrata um instante desse jogo entre a gravidade e os grãos da areia. A obra emula o funcionamento da antiga invenção, mas também a subverte. No relógio de areia, a força motriz vem da natureza. Na obra, ela é uma invenção de seu criador, que edita o tempo ao seu modo,

assim como reedita o nosso próprio tempo, reintegrando a ele tanto o tubo quanto a ampulheta. O tempo faz parte da obra, não pode prescindir dela. Nesse sentido, o artefato parece se proteger da ideia de prazo, aproximando a noção de tempo de algo mais ligado ao sentido de ensejo. Timecode não existe para ganhar tempo, mas para propor um acordo, ganhar do tempo aquilo que dele é nosso, essa contínua invenção. 93

MARIANA MANHÃES THISTHOSE(WINDOW) ESTAAQUELA(JANELA) VÍDEO DE ANIMAÇÃO ∙ LCD/DVD PLAYER, CIRCUITOS ELETRÔNICOS, MOTORES, TUBOS DE PVC, VENTOINHAS, SACOS PLÁSTICOS ∙ APROX. 50 × 160 × 150 CM ∙ 2012

Uma janela que fala e respira é apresentada em um monitor. Sensores de luminosidade captam a luz da tela e fazem a obra reagir, inflando e desinflando sacos plásticos instalados no trabalho, num movimento que lembra a respiração.

ARUAN MATTOS E FLÁVIA REGALDO

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MÁQUINASINÚTEIS: MÁQUINA DE ABSORÇÃO ESCULTURA ∙ PARAJU, MUIRACATIARA, CERÂMICA, ÁGUA, VIDRO, RESISTÊNCIA, TERMOSTATO ∙ 230 × 50 × 50 CM ∙ 2013

Uma estrutura de madeira sustenta um recipiente de vidro que, aproximadamente a cada 50 segundos, libera uma gota de água. A gota despejada, ao entrar em contato com a cerâmica, é lentamente absorvida. Uma resistência em contato com a cerâmica libera calor através do controle do termostato, evitando que ela fique saturada. 101

MÁQUINAS INÚTEIS: MÁQUINADESUSPENSÃO ESCULTURA ∙ PARAJU, MUIRACATIARA, MINÉRIO DE FERRO, IMÃ DE NEODÍMIO, VIDRO, METAL, MOTOR DE 1 RPM, VENTOINHA ∙ 140 × 45 × 40 CM ∙ 2013

Um pequeno motor realiza um movimento cíclico de descida e subida de um ímã. Por sua vez, este se aproxima de grãos de minério depositados dentro de uma estrutura de vidro que, atraídos, entram em suspensão. Com o afastamento do ímã, os grãos caem novamente.

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PAULO NENFLÍDIO MÁQUINADOTROVÃO CONSTRUÇÃO EM MADEIRAS DIVERSAS, CIRCUITO ELETRÔNICO, SOLENOIDE, CHAPA DE COBRE, CORDA DE AÇO, TRILHO DE IMPRESSORA ∙ 150 × 50 × 30 CM ∙ 2014 CORTESIA: GALERIA A GENTIL CARIOCA

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A obra produz uma composição sonora e visual inspirada no momento antes da chuva. Todo som produzido é de origem acústica e mecânica. Entre os elementos sonoros, estão uma chapa de cobre que, ao entrar em vibração em frequências baixas, reproduz o som de ventania e, ao vibrar em frequências altas, simula um som de trovoada. Uma corda produz diversos harmônicos através de um sistema de feedback eletromagnético. Dentro de uma pequena janela, estão os relâmpagos. O silêncio também entra como importante elemento na composição, que é totalmente aleatória.

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UJINO THE BALLAD OF EXTENDED BACKYARD (DINING SECTION REGENERATED) A BALADA DO QUINTAL EXTENDIDO (SALA DE JANTAR REGENERADA) INSTALAÇÃO ∙ SISTEMA DE SOM, INSTRUMENTOS MUSICAIS, ELETRODOMÉSTICOS, LUMINÁRIAS, CONTROLADOR ELETRÔNICO ∙ 400 × 400 × 300 CM ∙ 2010-2014 CORTESIA: YAMAMOTO GENDAI GALLERY

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Máquina de percussão em escala humana, parte da série Rotores. Utiliza aparelhos eletrodomésticos comuns com motores e a tecnologia de amplificação do Rock'n Roll para criar uma espécie de escultura sonora/projeto de performance. Sua gênese é o consumismo de massa, a cultura do descartável na qual fui criado, até 1989, com o fim de um Japão que estava mais rico e em constante crescimento material. O controle do sistema é feito pela Rotatorhead. Coloca-se na vitrola um disco de vinil, em cuja superfície há pedaços de lápis de cor. O ritmo gerado pelo giro do disco faz com que os lápis liguem e desliguem interruptores que controlam as lâmpadas e eletrodomésticos.

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MARKPORTER TRANSLATOR (TRADUTOR) ESCULTURA ∙ AÇO, ALUMÍNIO, BOMBA DE AR, VIDRO, TINTA, CÂMERA, PROJETOR DE VÍDEO ∙ 170 × 150 × 120 CM ∙ 2014

"A obra foi inspirada pelo convite para participar da exposição e a considero um intercâmbio com uma parte do mundo que é estranha para mim. Translator é uma metáfora para o intercâmbio cultural, interpretação/ruído e troca de perspectiva. A escultura cria um desenho na parede, expulsando um fluido composto por sabão e pigmento. Uma câmera captura ao vivo o processo de desenho, projetando-o em uma parede adjacente."

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PRELIMINARY FOR AUTOHEMORRHAGING ACTUATOR (PRELIMINAR PARA ATUADOR AUTOHEMORRÁGICO)

TRANSFERÊNCIA DE ÓLEO DE WINTERGREEN, GRAFITE, LÁPIS DE COR, LÁPIS PASTEL, GESSO SOBRE PAPEL ∙ DIMENSÕES VARIADAS ∙ 2012

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"Em 2012 eu apresentei uma instalação interativa, cinética, site-specific, chamada Autohemorrhaging actuator. A obra era colaborativa. Por meio de um sensor de movimento, a presença do espectador causava marcas vermelhas sobre a superfície da parede. Quanto mais interação, mais elaborado o desenho foi se tornando. Uma série de desenhos preliminares foram então criados a partir do resultado."

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FERNANDORABELO VENDA-$I OBJETO ELETRÔNICO ∙ APROX.90 × 60 CM ∙ 2014

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A obra originou-se da reutilização de diversos materiais que seriam descartados pelo autor e de outros coletados nas ruas durante os meses anteriores à exposição. Entre eles, estão sobras de embalagens, peças de automóvel, cabos e carregadores de celular semidanificados, moldura de janela, microprojetor, monitor, parafusos, etc., conectados a um microcontrolador Raspberry PI. O título propõe um ato de constante processo de venda de si ($i) às necessidades tecnológicas industriais, de consumo, que substitui, de certa forma, o pensar/agir numa tecnologia local, social e ambiental. Venda-$i também trata da venda dos objetos de arte, e dos artistas, cada vez mais construídos para o nicho do mercado/ galerias de arte. Os negócios são mais relevantes que o ato criativo.

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PAULO WAISBERG

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ABATEDOURO BICHOS DE PELÚCIA DESMONTADOS E CONECTADOS A UM CONTROLADOR ∙ 2014

Frangos robóticos pendurados em varal.

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PULMÃO SACOS PLÁSTICOS, VENTILADORES, LUZES VERMELHAS, COMPONENTES ELETRÔNICOS ∙ 2014

Está vivo e respira.

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ANTHONY GOH E NEIL MENDOZA ESCAPE II ESCULTURA ∙ TELEFONES CELULARES, GAIOLA, ELETRÔNICOS ∙ APROX. 40 × 150 × 40 CM ∙ 2012

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Telefones celulares são onipresentes na sociedade de hoje, mas muitas vezes seu uso tem consequências indesejáveis, invadindo e alterando nossa socialização e distanciando as pessoas, ao arrastálas para o mundo digital. Também são uma fonte enorme de lixo eletrônico. Esta instalação desengessa dispositivos e sugere uma realidade alternativa, onde ruídos e telefones indesejáveis tornam-se algo belo, proporcionando-lhes uma nova vida através da criação de uma experiência coletiva compartilhada.

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CARLOSM.TEIXEIRAVAZIOS/A EXPOGRAFIAGAMBIÓLOGOS2.0 O projeto expográfico busca não compartimentar as salas da exposição. Evitando a ideia de separar as obras em ambientes estanques – solução comum em exposições de muitas obras e pouco espaço –, a mostra tem seus objetos justapostos num espaço contínuo. As telas metálicas que servem de suporte para as obras não as separam por salas, assim criando uma sobreposição visual de quadros e obras que confirma o conceito de acumulação e colagem da mostra. As inevitáveis paredes brancas usualmente criam salas estáticas e retiram das galerias sua amplidão, transformando-as em espaços amorfos, clínicos, domesticados. A expografia comum trata a continuidade espacial como um problema e não consegue enxergar possibilidades na ideia de permeabilidade visual. É por isso que projetar uma exposição quase sempre é sinônimo de criar “ambientes” e, infelizmente, foi por isso que os cavaletes de vidro que Lina Bo Bardi desenhou para o MASP foram arquivados por duas décadas. Tal recusa dos agentes culturais mais conservadores em aceitar propostas expográficas não estanques esteve longe da nossa experiência em "Gambiólogos 2.0". A exposição tem sua proposta curatorial articulada sobre a improvisação, o colecionismo, a acumulação e a aceitação (ou não) da cultura popular nas artes plásticas. E sua expografia procura refletir e se misturar com esses temas, endossando a materialidade mundana de suas obras e procurando ser um elemento capaz de potencializar a força dos objetos expostos. FOTOS : GUSTAVO XAVIER

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CIENTISTAS DA GAMBIARRA,

POETASDOIMPERFEITO RAQUEL RENNÓ

O repentista paraibano Pinto do Monteiro define poesia como “a arte de se tirar de onde não tem e colocar onde não cabe”. Caminhar por entre as obras selecionadas para "Gambiólogos 2.0" nos permite compreender a narrativa poética que se constrói com obras de artistas de países e épocas distintas ali exibidas. Poeta, autor, fazedor são termos sinônimos do grego poete1. Os artistas da gambiarra criam a partir do lixo, isto é, um conjunto desprezado, simbolicamente excluído, mas excedente em seu sentido material. Os artistas gambiológicos atuam como poetas porque ressignificam o que perdeu sentido em um sistema de signos e adquiriu o significado generalizante de lixo, de descarte. Na exposição, Sara Ramo, em "Translado", introduz esse universo ao mostrar o excesso de objetos que possuímos e que nos identificam. O acúmulo é nossa sina. Os objetos que possuímos e que transportamos estão dotados por nós de significado. Muitas vezes, é apenas isso o que os diferencia do lixo. A destacada presença de Bispo do Rosário no conjunto de "Gambiólogos 2.0" evidencia a escritura poética como parte de seu trabalho. Bispo escreve com os objetos. Seus "Painéis de Apetrechos" são constituídos por frases divididas em quatro colunas. O artista estrutura o caos como um poeta estrutura versos, evidenciando elementos em uma composição de rimas, de sonoridades diversas. A construção poética, segundo Bakhtin, possui essa característica de constante reinterpretação do cotidiano, de reconhecimento de objetos que, paradoxalmente, dadas a banalidade e a presença massiva no mundo, tendem à invisibilidade: [...] todo discurso concreto (enunciação) encontra aquele objeto para o qual está voltado sempre,

por assim dizer, já desacreditado, contestado, avaliado, envolvido por sua névoa escura ou, pelo contrário, iluminado pelos discursos de outrem que já falaram sobre ele. O objeto está amarrado e penetrado por ideias gerais, por pontos de vista, por apreciações de outros e por entonações (BAKHTIN, 1935, p. 100). Bakhtin (1990, p. 1-2) nota que apenas a práxis do indivíduo permite conectar os três domínios da cultura humana – a ciência, a arte e a vida. Sem esse fazer contínuo, há o que o autor denomina de ações “mecânicas”, um conjunto cujos elementos estão unidos no espaço e no tempo de modo externo, sem estarem imbuídos de uma unidade interna de significação; as partes do todo são contíguas, mas permanecem distantes umas das outras. O único modo de superar o fazer mecânico seria “evitar a inspiração que evita a vida e é por ela ignorada”. Sem o cotidiano, enfim, não há fazer artístico. O artista gambiólogo é também um colecionador que tem um olhar atento à recolha e à seleção do que vai ser usado e às infinitas combinações que podem ser propostas. Na obra gambiológica, o processo define o conceito. É a partir do que se encontra, do que está disponível que o resultado aparece. É a quantidade, o excesso que define seu fazer poético. Os processos gambiológicos são velhos conhecidos de pessoas das mais variadas culturas, exista um nome específico para essas práticas em outros idiomas, ou não. O impulso gambiológico é nato; daí a necessidade de controle constante do lixo por parte do poder público, que em alguns casos pune quem recolhe dejetos sob a justificativa da manutenção da higiene e da segurança2.

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O foco da gambiarra não é o produto, é o processo. O não planejamento das construções informais trata de acoplamentos, de justaposições que vão ocorrendo pouco a pouco. É mais Tetris e Lego que arquitetura. São soluções que, por isso mesmo, tornam-se máquinas inúteis e extremamente críticas. A gambiarra é, portanto, também um ato contestatório. Uma constante desobediência ao planejamento limpo que oculta seus processos constituintes e que impõe apenas um uso aos objetos, previamente determinado de cima para baixo. Daí decorre o equívoco de se aceitar a arte da gambiarra como produção cotidiana, mas não a gambiarra na arte, em seus espaços excludentes, sob a acusação de uma “cosmética do precário” (OBICI, 2014, p. 69). A gambiarra trata de processos que ocorrem de modo mais evidente em contextos de limitação econômica, mas os transcende. É apenas quando o “faça você mesmo” é sucumbido pela estrutura industrial de massa (por meio de ações de força do marketing e do próprio poder público), quando o espaço artístico recolhe-se em um “distanciamento estético”, como define Bourdieu (2007, p. 35), que a potência de um discurso pode ser silenciada em pura indiferença. Dessa forma, a crítica às forças de poder, principalmente industrial e tecnológico, aparece de distintas maneiras, mas de modo constante nas obras da exposição. A exposição traz o espaço urbano para dentro da galeria. Não como representação congelada, mas especialmente mostrando os processos e fluxos que ocorrem na cidade. Soja (1993, p. 19) disse que os arquitetos e urbanistas ainda estavam atados ao espaço percebido e ao espaço representado, mas tinham dificuldade em participar do espaço vivenciado. Nesse aspecto, as obras expostas possibilitam uma virada na compreensão da gambiarra nas galerias, posicionando-a como algo que vai além da estetização do residual, embora o residual tenha uma estética, e isso esteja bastante claro na exposição. Como coloca Denise Scott Brown (1969, p. 185), “mesmo depois que as modas artísticas mudarem, ainda estaremos aqui, porque esta é uma cidade pop, esta aqui, a que temos”. Nesse sentido, gambiarra é uma chamada e um convite à participação. A obra gambiológica nunca se percebe como ponto final, somente como um intervalo. Se, como Perec (2001, p. 47), concordamos que o espaço é uma dúvida e nunca nos é dado, teremos que acreditar, também, que o processo de designação temporária que as obras gambiológicas evidenciam faz delas a ciência das ruas, do nomadismo, do pensamento em movimento. Um tipo de arte/ciência que assume que pode pontuar mas não isolar, que deve apresentar em conjunto o emaranhado de onde provém. Uma ciência que mostra continuamente o protagonismo dos procedimentos processuais em relação à obra finalizada. 134

Ao combinar artistas de trajetórias e contextos muito distintos, "Gambiólogos 2.0" problematiza também o ciclo de obsolescência das marcas e conceitos rígidos que o próprio mercado da arte constantemente impõe. O que poderia servir de traço distintivo, portanto, vira um traço comum, permeável a jovens artistas que trabalham com eletrônica, robótica, artistas populares e artistas contemporâneos que utilizam pouco ou nada das tecnologias digitais. Dessa forma, a gambiarra conecta a produção da cultura popular à arte. Não é uma institucionalização de uma prática exclusiva das ruas, mas a evidência de que o artista popular e o artista erudito possuem processos similares, mostrando uma possibilidade transgressora que vai além das obras e traz reflexão crítica sobre o próprio espaço da arte. Joseph Morris, com as obras da série "Mere things", traz a banalidade dos objetos e a simplicidade da estrutura maquínica que propõe um modo de se reconectar com os objetos que compartilhamos. Retoma o que fala Bakhtin sobre a importância da presença humana na conexão entre arte, ciência e vida. Cao Guimarães, com suas "Gambiarras", evidencia o repertório das ruas e de blogs como There, I fixed it3, além dos milhares de posts com gambiarras, dos mais variados tipos, compartilhados em redes sociais diariamente, o que confere um novo sentido às obras e contribui para apagar as fronteiras rígidas entre o espaço expositivo e o que ocorre fora dele. Há que se referendar, ainda, a própria disposição das obras na exposição, deixando claro que não estamos no tradicional cubo branco das galerias, ou no cubo negro das exposições de arte digital. As estruturas de metal que dividem (e não isolam) a sala propõem um espaço que remete às oficinas de trabalho, o que podemos chamar de cubos cinza. Não é casual que os Gambiólogos (Fred, Lucas e Ganso), dentre tantas atividades realizadas, nunca tenham deixado de lado as oficinas, que, aliás, são parte da própria exposição "Gambiólogos 2.0". As atividades integram o processo de se entender a ciência da gambiarra como algo que se constrói coletivamente e de modo contínuo. O ato de construir é parte fundamental da ciência gambiológica. Sennet (2009, p. 45) nota que a separação criada entre as ações da mão e da mente não é apenas intelectual, mas social. Incluir o fazer artesanal nessa dinâmica é subversivo, na medida em que substitui distanciamento por familiaridade e por participação, sem necessariamente cair em armadilhas das chamadas tecnologias interativas, que, em grande parte, apenas reproduzem modos de participação pré-programados e previsíveis das interfaces comerciais. Ujino menciona que espera “que no futuro as pessoas possam conectar e rearranjar tecnologias a partir do que elas mesmas queiram”. É o mesmo que ocorre com Jorge Crowe, artista sonoro que participou da exposição com uma performance. Jorge é artista mas também oficineiro de longa data. Nas oficinas, ele organiza o

Early 14c., “a poet, a singer” (c.1200 as a surname), from Old French poete (12c., Modern French poète) and directly from Latin poeta “a poet”, from Greek poetes “maker, author, poet”, variant of poietes, from poein, poiein “to make, create, composse”, from PIE *kwoiwo – “making”, from root *kwei – “to pile up, build, make” (cognates: Sanskrit cinoti “heaping up, piling up”, Old Church Slavonic cinu “act, deed, order”). Disponível em: http://www. etymonline.com/index.php?term=poet. Acesso em: 26 fev. 2015. 2

Sobre o tema, a obra Os respigadores e a respigadora, de Agnès Varda (2000), é um ensaio fílmico fundamental. 3

http://failblog.cheezburger.com/ thereifixedit

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que reside na essência de seu trabalho. Seu Laboratório de Juguete, ou Toylab, é um modo de reconstruir brinquedos tecnológicos baratos (made in China) com outras funções ou características. É um método de reconhecer os objetos, principalmente brinquedos, que são produzidos e vendidos em massa em todo o mundo. Desde o significado original4 até o uso atual na língua, gambiarra trata do que conecta. E, se há algo de típico nas gambiarras, esse algo é que as conexões se fazem constantemente visíveis. Enquanto os arranjos tecnológicos comerciais ocultam os processos dos quais se resultam e apresentam-se de modo quase mágico para os consumidores, a gambiarra expõem suas conexões. Como nota Obici (2014, p. 43), “(…) a gambiarra institui, mesmo que temporariamente, a inversão dos desígnios embutidos na tecnologia, revelando o avesso da ordem que ela instaura”. Podemos ver como as partes se combinam, como a estrutura está organizada. O que constatamos na exposição não é apenas uma conexão estética entre as obras dos artistas, mas um mecanismo de operação dos mais importantes. Gambiologia é, assim, a ciência da gambiarra. O cientista-experto se evidencia como construção na figura de Jean-Baptiste Gambièrre, que ironiza o cientista como detentor de um saber que recusa o mundano e as rígidas estruturas oficiais de validação do que se considera ou não ciência. No entanto, se olharmos para além do senso comum do que se considera ciência, podemos ver que há muito de gambiarra no processo científico. O ato de coletar, selecionar e reordenar, de se retirar de um conjunto existente o que se considera interessante e estruturá-lo em novas combinações, “unindo duas coisas que pertencem a mundos distintos… este é o principio do salto científico e criativo” (SENNET, 2009, p. 211). No método científico, as hipóteses são confirmadas ou refutadas, mas sempre se aprende do experimento. Nesse ponto, o cientista e o hacker atuam da mesma maneira: se você faz um experimento e requer que ele tenha o resultado que você espera, isso não é boa ciência, na verdade isso não é nem ciência. Ciência significa que você está aberto ao experimento, tenha ele o resultado esperado ou não. (...) A ciência, assim como o hacking, pede muitos 136

fracassos. Antes de propor novas teorias você deve tentar muitas vezes, experimentar muito e os resultados serão continuamente inesperados. É assim que você aprende e é assim que a ciência progride (ALTMAN, 2014). A subversão nas práticas da ciência se relaciona com processos criativos na arte que se apropria da ciência e da tecnologia e supera dicotomias entre amador e profissional, digital e analógico ou mesmo entre o conhecimento tradicional e o científico. Essas práticas dialogam com as propostas de ciência aberta e de compartilhamento de conhecimento que vemos atualmente nos hackerspaces e laboratórios de ciência “faça você mesmo”. A Gambiologia ainda propõe uma ciência do coletivo, do “faça você mesmo”, mas também a ciência que tem relação com processos científicos mais tradicionais, de pesquisa, análise e proposição de resultados que podem ser tornados mais genéricos ou amplos. Da mesma forma, há uma correlação entre acúmulo tanto da parte do cientista quanto da parte do gambiólogo. Mais do que subverter a arte e a ciência, a Gambiologia é uma alegoria que pertence à arte e à ciência. Enquanto máquinas trabalham na produção da perfeição, os gambiólogos retomam a imperfeição no arranjo de objetos para compor as obras. Não se trata de uma mera apropriação dos objetos vulgares e cotidianos em arranjos formais que mantêm o distanciamento entre público e obra; a gambiarra aparece como modo de discutir os processos comunicativos em sistemas tão complexos como os que conectam a linguagem humana à artificial, como faz Zaven Paré, que trata da robótica a partir da linguagem. Como bom conhecedor da linguagem, sabe que ela deve ser incompleta. Esse é o paradoxo do robô: se aparece “perfeito”, está fechado em um ciclo, em si mesmo. E deixa de comunicar. Apenas a abertura, a diferença e a incompletude produzem informação. Dentro dessa perspectiva, também podemos mencionar o trabalho de Mark Porter, "Translator", que nos mostra uma escultura cinética que gradualmente vai alterando o espaço onde está inserida. O mechanical-drawings-turned-sculptures “retrata a irregularidade das ações humanas”. Ao invés da linguagem nivelada, necessária para a comunicação entre máquinas, Porter traz a máquina como geradora de linguagens irregulares.

Mariana Manhães, em "Thisthose (window)", por sua vez, mostra seu estúdio como se estivesse vivo, com objetos que “suspiram”. Paulo Waisberg, com as obras "Pulmão" e "Matadouro", amplia essa sensação de angústia dos objetos e das máquinas. Mais uma vez, o antropomorfismo (principalmente em "Matadouro") se mostra de modo incompleto, aberto, imperfeito, mas necessário para que nos conectemos com essas máquinas que descartamos. Anderson diz que a cultura maker anuncia a terceira Revolução Industrial, com a possibilidade da customização do design e da produção individualizada. Mesmo com todos os já conhecidos problemas sociais, econômicos e ecológicos que a produção industrial vem gerando, ainda vivemos sob o fascínio da possibilidade de construir coisas. Dentro desse constante culto ao objeto, a gambiarra adquire relevância como alternativa e crítica, como nos mostram Anthony Goh e Neil Mendoza com "Escape II", um “pássaro” feito de componentes de celulares em uma gaiola, que nos convida a observar e, ao mesmo tempo, nos dar conta do gadget que nos observa e nos controla continuamente, construído com restos de aparelhos que foram descartados. Se, por um lado, ainda perdura a associação do “faça você mesmo” e da gambiarra como prática de contextos econômicos em que “não há outra alternativa”, por outro, os artistas gambiológicos nos mostram que há muito mais nessas práticas do que pode parecer. Há uma estrutura cognitiva, um modus operandi que enfrenta o excesso e o caos e, dele, retira um modo de conhecimento. Questionar “as máquinas perfeitas” implica também em questionar os conceitos de velocidade e eficiência inerentes ao discurso da indústria tecnológica. Isso fica evidente na série de Aruan Mattos e Flávia Regaldo, “Máquinas inúteis”. Os artistas nos mostram máquinas que subvertem a rapidez das máquinas tecnológicas digitais. Impõem outra temporalidade, propõem contemplação e espera. E não respondem às demandas de processamento complexo nem a funções que buscam a efetividade das máquinas. Guto Lacaz, por sua vez, é um mestre em máquinas inúteis. Seus acoplamentos entre objetos e funções distintas remetem à efemeridade das construções da favela. Mauro Alvim, com "Pai, eu quero escangalhar a matadeira", constrói um boi-canhão com sucata de ferro. A escultura é parte de uma série sobre a Guerra de Canudos e traz a utopia de um mundo possível de ser conduzido de modo horizontal, fora das hierarquias excludentes. Interessante pensar que Canudos também nos remete à origem do termo favela5, a configuração urbana que mais se associa às práticas da gambiarra no Brasil, inclusive a partir da acepção nos dicionários, que fazem referência às conexões clandestinas de luz. As obras gambiológicas também questionam a ideia de tecnologia como algo globalizado, abstrato e limpo. A tecnologia, seja high seja low tech, é suja e concreta. A diferença reside entre objetos que nos permitem observar essas características e outros que se ocultam

De acordo com tese de Giuliano Obici, Houaiss aponta o surgimento do termo gambiarra em 1881, período síncrono da industrialização e da urbanização que se dão na passagem do século XIX para o XX. A gambiarra aparece com o desenvolvimento e o crescimento desordenado das cidades e o aparecimento das favelas, constituídas por moradias precárias (barraco e puxadinho), falta de infraestrutura (gambiarra) ou falta de regularização que abre um campo para o exercício de práticas ilegais. 5

Favela se referia às plantas comuns nos morros onde estava construída Canudos. 6

http://en.wikipedia.org/wiki/Great_Pacific_ garbage_patch. 7

Arthur Cravan se afogou no Pacífico, em 1918, mesmo oceano onde temos a maior área de lixo em todo o mundo, o já citado Great Pacific Garbage Patch. 8

“God becomes evil”, ou: “Deus torna-se o Diabo”.

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sob o manto da pura abstração. Mackenzie (2006, p. 3) critica o erro em se limitar a entender a tecnologia e mesmo o software como virtualidade. Para ele, é necessário ver o código como prática e matéria, até mesmo para compreender como se deu a construção discursiva que deu origem à ideia de invisibilidade e, consequentemente, a todas as implicações sociais e políticas deste fenômeno. Assim, retiramos a tecnologia do ambiente puramente técnico e podemos compreendê-la a partir de seus entrelaçamentos com as práticas culturais. O código expressa relações abstratas e operações formais entre distintos grupos. O contexto concreto, social, econômico, intelectual e mesmo físico onde esses grupos estão tem impacto direto na construção do código. Ao ressignificar o lixo, os dejetos, os artistas selecionados questionam o ciclo da obsolescência programada, da imposição constante da prática de usar e jogar fora. Da mesma forma, a materialidade das tecnologias se faz presente de modo evidente. Lucas Bambozzi, com a instalação "Das coisas quebradas", traz uma máquina que destrói celulares, evidenciando a saturação e reduzindo objetos de presença massiva, que, ao mesmo tempo, são objetos de status e estão na condição de sucata. A obra de Fernando Rabelo, "Venda-$i", é composta de circuitos usados em um conjunto que se mostra falho, decadente, pleno de erros. É a tecnologia em seu funcionamento real, circuitos expostos encontrados em pilhas de lixo contra os circuitos ocultos das novas máquinas.

Raquel Rennó (São Paulo, 1972) é professora adjunta do Centro de Cultura, Linguagens e Tecnologias Aplicadas – CECULT da Universidade do Recôncavo da Bahia e professora do mestrado em Artes, Cultura e Linguagens do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora. Doutora em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (2007). É consultora dos cursos de extensão universitária em Arte e Tecnologia e membro do conselho de redação da revista ARTNODES da UOC (Universitad Oberta de Catalunya). Pesquisadora-líder do grupo de estudos em Práticas Artísticas, Espacialidade e Ciências

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A exposição, portanto, trata de um tema contemporâneo, um retrato do que vivemos. Se nos afogamos em lixo, se o antropoceno está na pauta das discussões filosóficas, ecológicas, tecnológicas, se, em um futuro não tão distante, nosso mar será um Great Pacific Garbage Patch6, a Gambiologia revela o mais concreto de nossa existência: a busca da perfeição e da fórmula da vida nas ciências, de um lado, e um planeta cada vez mais destruído e coberto de lixo, de outro. As obras dialogam com esse contexto paradoxal. Os gambiólogos são os artistas do antropoceno. Uma obra que resume isso é "Viemos do mar", de Farnese de Andrade, que mostra um conjunto de peças marítimas misturadas com objetos cotidianos que nos dão a ideia de que estamos olhando nossas próprias entranhas. O que não deixa de ser verdade: os dejetos são nossas entranhas abertas, nossa produção maior, com a qual cobrimos o mundo. Como poetas do excesso, os artistas gambiólogos recuperam a frase do poeta Arthur Cravan7, “eu tenho 20 países em minha memória e as cores de cem cidades em minha alma”. Se nosso contexto de vida atual revela o fracasso do homem como demiurgo, reside na força da criação imperfeita o fazer poético que tira de onde não tem e coloca onde não cabe, ou, como disse Nam June Paik: “When too perfect, lieber Gott böse8”.

da Vida (PAEC/CNPQ ) e membro do International Society for Biosemiotics, do International Center for Info Ethics (ICIE) e do Bioart Society (Helsinki). Participa de projetos de pesquisa e experimentação em arte e cultura digital com artistas e pesquisadores latino-americanos e europeus na Associação Cultural ZZZINC (Barcelona). Membro da ONG Outras Tribos-Bailux, que atua no âmbito da inclusão digital e preservação cultural com ativistas e lideranças da comunidade Pataxó de Aldeia Velha. Codirige o festival Tropixel, nodo brasileiro do Pixelache (Finlândia), plataforma transdisciplinar para artes experimentais, design, pesquisa e ativismo.

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COLETIVOGAMBIOLOGIA

FRED PAULINO ∙ LUCAS MAFRA ∙ PAULO HENRIQUE PESSOA (GANSO)

A OFICINA DE JEAN BAPTISTE GAMBIÈRRE E SEUS DISCÍPULOS OCUPAÇÃO ∙ GAMBIARRAS, TÉCNICAS MISTAS ELETRÔNICAS, COLECIONISMO PSICODÉLICO ∙ DIMENSÕES VARIADAS ∙ 2008/2014

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Grande instalação processual que simula o ateliê do patrono fictício da Gambiologia. Trata-se de uma ocupação temporária, em constante transformação durante o período de Gambiólogos 2.0, que remete aos ateliês de trabalho do grupo e às oficinas de cientistas da gambiarra como um todo. Nesta instalação, o Coletivo Gambiologia apresentou a maior parte de seu acervo criado entre 2008 e 2014, além de peças inéditas produzidas para esta mostra. Estiveram expostos objetos de coleções pessoais dos integrantes e trabalhos que incluem:

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assemblages, esculturas, luminárias, projeções, adesivoterapia, o Gambiocycle (triciclo-conceito multimídia) e eletrônicos dos mais diversos. Novos trabalhos foram sendo desenvolvidos e incorporados durante o período do evento e também foram realizadas, na instalação, oficinas de gambiologia para o público visitante. A obra só foi considerada concluída no último dia da exposição, quando aconteceu um evento de "desinauguração".

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BIOGRAFIAS BIOGRAPHIES

ANTHONY GOH

Artista interdisciplinar que trabalha com escultura e movimento. Seu trabalho é um estudo profundo e meditativo sobre a natureza da consciência humana e centra-se na forma como a nossa relação com o mundo natural pode mudar radicalmente nossas ideias sobre o que realmente somos. Além de fazer obras de arte e performance, ministra oficinas sobre movimento, meditação e aprofundamento de nossa conexão com a natureza.

ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO

Nascido em Japaratuba, Sergipe, em 1909. Viveu por meio século recluso em um hospital psiquiátrico. Transitando entre a realidade e o delírio, acreditava estar encarregado de uma missão divina e utilizava materiais dispensados no hospital para produzir peças que mapeavam sua realidade. Valendo-se da palavra como elemento pulsante, manipulou signos e brincou com a construção e a desconstrução de discursos para criar bordados, assemblages, estandartes e objetos que seriam, posteriormente, consagrados como obras referenciais da arte contemporânea brasileira. Faleceu em 1989, no Rio de Janeiro, recebendo reconhecimento póstumo imediato. Em 1995, representou o Brasil na 46ª Bienal de Veneza. Em 2012, foi o artista homenageado na 30º Bienal de São Paulo.

ARUAN MATTOS E FLÁVIA REGALDO

Naturais de Belo Horizonte, trabalham juntos desde 2009. Participaram de diversas exposições, bolsas e residências. Em 2009, receberam o prêmio Interações Estéticas Funarte; em 2010, realizaram residência artística no JA.CA – Jardim Canadá Centro de Arte e Tecnologia (MG); em 2011, participaram do Programa Rede Nacional Funarte Artes Visuais; em 2011, integraram o programa de exposições do Centro Cultural São Paulo; em 2013, receberam a Bolsa Funarte de Estímulo à Produção em Artes Visuais; em 2014, participaram de residências artísticas no museu La Ene (ARG) e Ateliê Aberto (SP).

CAO GUIMARÃES

Nasceu em 1965, em Belo Horizonte, onde vive e

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trabalha. Seus trabalhos são fotografias e peças audiovisuais expandidas, situadas na fronteira entre filme e artes visuais. Teve filmes exibidos em: Festival de Locarno, Sundance Film Festival, Cannes Film Festival, Rotterdam International Film Festival, entre outros. Seu longa metragem “Otto” (2012) recebeu três prêmios no Festival de Brasília do Cinema Brasileiro (2012). Participou da Bienal de São Paulo, da Bienal do Mercosul, da Bienal de Montreal e da Bienal de Arquitetura e Urbanismo de Shenzhen. Sua obra está representada internacionalmente em museus e coleções privadas como: Fondation Cartier, Tate Modern, Guggenheim Museum (Nova Iorque), Museu de Arte Moderna de São Paulo, MoMA e Instituto Inhotim, entre outros.

CARLOS M. TEIXEIRA

Formado em arquitetura pela UFMG e mestre em urbanismo pela Architectural Association (Londres). Fundou o estúdio Vazio S/A, onde desenvolve pesquisas urbanas com grupos interdisciplinares e projetos arquitetônicos. Publicou os livros “Em Obras: História do Vazio em BH”, “O Condomínio Absoluto”, “Espaços Colaterais”, “Entre: Architecture from the Performing Arts” e foi bolsista do programa Virtuose do Ministério da Cultura. Expôs seus trabalhos na IV Bienal de Arquitetura de São Paulo; Pavillion de l’Arsenal (Paris), IX Bienal de Arquitetura de Veneza, RIBA (Londres), Victoria & Albert Museum (Londres) e 29ª Bienal de Arte de São Paulo, entre outros.

CHELPA FERRO

Grupo composto pelos artistas Luiz Zerbini, Barrão e Sérgio Mekler. Realizam desde 1995 um trabalho que mistura experiências com música eletrônica, esculturas e instalações tecnológicas em apresentações ao vivo e exposições, realizando trabalhos em diversos formatos: objetos, instalações, vídeos, performances, apresentações de palco e discos. O trio faz uso não convencional dos instrumentos musicais, além de incorporar às performances instrumentos inventados a partir de eletrodomésticos e objetos de uso cotidiano, explorando os limites entre barulho e música. Apresentou-se em museus e galerias de arte no Brasil, na Europa e nos Estados Unidos e em bienais como as de Veneza, São Paulo e Havana. Seus integrantes vivem e tra-

balham no Rio de Janeiro, onde exercem também trajetórias artísticas individuais.

coletivo GAMBIOLOGIA

Formado em 2009 pelos artistas e designers Fred Paulino, Lucas Mafra e Paulo Henrique Pessoa (Ganso), o grupo adota a gambiarra como inspiração para trabalhos em arte e tecnologia. Sua produção desdobra-se em múltiplas iniciativas como: criação de eletrônicos, instalações, esculturas e objetos decorativos; circuito de oficinas de arte eletrônica e reciclagem; organização de projetos colaborativos como a exposição “Gambiólogos” e a “Facta - revista de gambiologia”. O trio participou de diversos eventos no Brasil e exterior como: Zero1 Biennial (EUA), ISEA - International Society for Electronic Arts (EUA), Cream - International Festival for Arts and Media (Japão) e Mostra 3M de Arte e Tecnologia (São Paulo). Receberam, em 2011, menção honrosa no Prix Ars Electronica (Áustria).

DIRCEU MAUÉS

FERNANDO RABELO

Natural de Belo Horizonte - MG. É coordenador do curso de Artes Visuais da UFRB, em Cachoeira - BA. Participou de exibições internacionais e nacionais e recebeu o 8º Prêmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia (2009/2010). Suas obras são baseadas em possibilidades tecnológicas reconfiguradas de forma crítica, reflexiva e propositiva, em que convivem animação, ilustração, projetos educativos e instalações com gambiarras domésticas interativas ou sistemas sofisticados de projeção digital. Recentemente, criou o 1º Festival de Projeções Mapeadas e Interativas – Reconvexo.

FRED PAULINO

Graduado e mestre em Artes pela UnB. Atuou como fotógrafo nos principais jornais impressos de Belém-PA de 1997 a 2008. Em 2003, iniciou trabalho autoral nas áreas de fotografia, cinema e vídeo, realizando pesquisas com a construção de câmeras artesanais e utilização de aparelhos precários. Foi artista residente, pelo programa Rumos Itaú Cultural, em Künstlerhaus Bethanien/ Berlim. Recebeu a bolsa Funarte de estímulo à criação artística. Foi premiado pelo Videobrasil (São Paulo) com residência em WBK – Vrije Academy, Haia, Holanda. Seus trabalhos fazem parte dos acervos: Coleção Pirelli-Masp de Fotografia, Coleção Fnac, Festival Internacional de Arte Contemporânea Sesc – Videobrasil, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Museu do Estado do Pará, entre outros.

FARNESE DE ANDRADE

realizou exposições individuais e participou de importantes eventos no Brasil e no exterior, como Bienal de Veneza, Bienal de São Paulo, Bienal Pan-Americana, Salão Nacional de Arte Moderna e Bienal Internacional de Escultura. Faleceu em 1996 no Rio de Janeiro. Seus trabalhos permanecem sendo apresentados no Brasil e exterior.

Natural de Belo Horizonte - MG (1977), onde vive e trabalha. É cientista da computação pela UFMG e pós-graduado em arte contemporânea pela UEMG. Atua desde os anos 1990 como artista, designer, curador e pesquisador, com interesse nas relações entre arte, tecnologia, política e cultura popular. Realiza obras em diversos suportes: eletrônica, programação, experimentações gráficas, colagens de objetos, street art e vídeo. Foi diretor criativo do Osso Design e um dos fundadores do Estúdio Mosquito. Desde 2009 coordena o Coletivo Gambiologia. É idealizador e curador das exposições “Gambiólogos – a gambiarra nos tempos do digital” (2010 e 2014). É editor da “Facta - revista de gambiologia”.

GUTO LACAZ

Natural de Araguari - MG (1926). Começou a carreira como desenhista e gravador e, a partir de 1964, iniciou a produção de assemblages, utilizando principalmente poliéster, madeira, peças de antiquário e objetos ressignificados. Residiu em Roma e Barcelona. Durante sua vida, recebeu prêmios,

Natural de São Paulo (1948). É artista multimídia, ilustrador, designer, inventor, desenhista e cenógrafo. Sua produção transita entre o design gráfico, a criação com objetos do cotidiano, a exploração das possibilidades tecnológicas na arte e o universo da mídia e do consumo. Como designer, produz logomarcas, projetos gráficos de livros e

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revistas, cartazes, ilustração, exposições e projetos especiais. Apresentou obras em diferentes eventos e espaços públicos, como: Galeria São Paulo, Sesc Belenzinho, Sesc Pinheiros, Funarte-SP, 18ª Bienal de São Paulo, CCSP e Parque do Ibirapuera.Recebeu prêmios como Bolsa Guggenheim, APCA Obra Gráfica, Prêmio Abril de Jornalismo e Prêmio Excelência Gráfica, entre outros. Publicou os livros “Desculpe a letra”, “Gráfica”, “omemhobjeto” e “80 desenhos”. É membro da AGI – Alliance Graphic Internationale.

audiovisuais e exposições com Eder Santos, André Hallak e Barão Fonseca, na produtora Trem Chic. Como artista, cria objetos “videogambiarrísticos” e intervenções em espaços públicos. Atua também como cenógrafo e diretor de arte. Participou de eventos e exposições como: Festival arte.mov - Arte em Mídias Móveis, Gambiólogos 2010, Coletiva Galeria Celma Albuquerque, entre outros.

JORGE CROWE

Artista multimídia e pesquisador em novos meios. Dedica-se à exploração crítica de novos formatos. Produz vídeos, instalações, performances audiovisuais e projetos interativos exibidos em mais de 40 países. Foi curador e coordenador de eventos como Sónar SP, Nokia Trends, Motomix, Red Bull House of Art e Lugar Disssonante. Foi artista residente e concluiu seu MPhil na Universidade de Plymouth (Inglaterra). Em 2010, recebeu o Prix Ars Eletronica. Em 2011, teve uma retrospectiva no Laboratório Arte Alameda (México). Participou de exposições como: Tecnofagias (Instituto Tomie Ohtake, SP), Zero1 Biennial (EUA), Bienal de Artes Mediales (Chile) e Singularidades (Itaú Cultural, SP). Foi criador e coordenador do Festival arte.mov – Arte em Mídias Móveis e do Labmovel. Foi um dos idealizadores e curadores do Multitude, no Sesc Pompeia (SP).

Natural de Mendoza - Argentina (1976). É artista visual, com pós-graduação em eletrônica. Realiza hardware hacking, circuit bending e bricolagem em electrônica aplicados a teatro, mídia arte e educação. É coordenador do Laboratório de Juguetes (Toy Lab), espaço de divulgação e ensino de tecnologias abertas para fins criativos. É professor no Mestrado em Arte Eletrônica da UNTREF, em Buenos Aires. Já expôs seus brinquedos e objetos em diferentes galerias, festivais e eventos na Argentina, Uruguai e Brasil, como FILE - Festival INternacional de Linguagem Eletrônica (São Paulo) e Dorkbot (Montevidéu), entre outros.

JOSEPH MORRIS

Escultor contemporâneo. Nasceu e trabalha em Nova Iorque, onde atualmente é professor visitante no departamento de Desenho Industrial do Pratt Institute. Mestre em arte e tecnologia pelo Instituto de Arte de Chicago. Bacharel em Escultura pelo Purchase College (NY). Participou de exposições como: Gibney Dança e Common Pessoas Gallery (Nova Iorque), Projetos Acre e The Glass Curtain Gallery (Chicago) e ISEA - International Symposium on Electronic Art (Albuquerque). Em 2013, foi premiado com uma residência no ACRE Projects em Steuben, WI, e uma bolsa de residência em 2010 no The Contemporary Artists Center em Troy, Nova Iorque.

LEANDRO ARAGÃO

Natural de Belo Horizonte - MG (1983). É bacharel pela Escola de Belas Artes da UFMG. Residiu em Boston e Los Angeles, quando iniciou estudos em fotografia e vídeo por meio de experimentações na New England School of Photography. Realiza obras 160

LUCAS BAMBOZZI

LUCAS MAFRA

Nasceu e vive em Belo Horizonte - MG. Designer de produtos pela Universidade Fumec. É hobbysta e artista autodidata em eletrônica há mais de 15 anos. Projeta, desenha e constrói produtos eletrônicos e luminárias a partir de materiais reciclados, com ampla experiência na utilização de LEDs e em circuit bending. Foi co-curador e designer na exposição LEDesign (Belo Horizonte, 2008). Integra o Coletivo Gambiologia.

LÚCIO BITTENCOURT

Natural de Mogi das Cruzes - SP (1953), iniciou sua carreira artística em 1979. Já produziu mais de 12 mil peças, entre elas, 200 monumentos instalados em praças públicas de diversas cidades. Foi contemplado com prêmios como o do Salão Oficial de Taubaté (1979). Teve exposições individuais e já participou de diversas coletivas no Brasil e exterior. Tem obras espalhadas por cidades como

Lisboa, Lyon, Porto Rico e Paris.

MAREPE

Natural de Santo Antônio de Jesus - BA (1970), onde vive e trabalha. Apresentou, desde 1990, aproximadamente 20 exposições individuais em museus e galerias como Anton Kern Gallery (Nova Iorque), Museu de Arte Moderna de São Paulo, Museu de Arte da Pampulha (Belo Horizonte) e Tate Modern (Londres). Participou de coletivas em importantes eventos e centros de arte, como 3ª Bienal da Bahia (Salvador), Itaú Cultural (São Paulo), MoMA PS1 (Long Island, EUA), Museu de Arte Moderna Rio de Janeiro, MOT Museum of Contemporary Art (Tokyo, Japão), Centre Pompidou (Paris, França), Bienal Mercosul (Porto Alegre), Biennale di Venezia (Itália) e Istanbul Biennial (Turquia). Sua obra integra coleções de arte como: Ellipse Foundation (Alcoitão, Portugal), Instituto Inhotim (Brumadinho - MG), MAM – Museu de Arte Moderna de São Paulo, The Museum of Modern Art (Nova Iorque) e Tate Collection (Londres).

MARIANA MANHÃES

Natural de Niterói-RJ (1977). Trabalha em diferentes mídias: desenho, vídeo, fotografia e “máquinas orgânicas”. Desde 2000 tem participado de exposições em museus e galerias no Brasil e no exterior, tais como: Bienal de Vancouver (Canadá), Shanghart Gallery (Xangai, China), CCBB (Rio de Janeiro), Martin-Gropius-Bau (Berlim, Alemanha), Itaú Cultural (São Paulo), Instituto Tomie Ohtake (São Paulo) e Museu de Arte Moderna (Rio de Janeiro), entre outros. Apresentou individuais no Paço Imperial (Rio de Janeiro, 2013), no CCBB Rio e no Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Recebeu relevantes prêmios e em 2012, concluiu mestrado em Comunicação e Cultura pela UFRJ.

MARK PORTER

Escultor nascido 60 milhas ao sul de Chicago (EUA). É coordenador de exposições e curador no Columbia College Chicago desde 2005. Completou BA e MA em Escultura na Eastern Illinois University e um MFA em escultura na Universidade de Michigan (2002). Foi curador das exposições Active/ Inactive (2006) e Machinations: Kinetic Sculptures in the Age of the Open-source (2012), focadas em arte cinética e interativa, assim como construções e

esculturas site-specific. Já expôs seu trabalho em várias individuais e coletivas, incluindo Autohemorrhaging Actuator, Territorial Markers, Recent Drawing Machines by Mark Porter, Nurture/Alter, Counterparts, Rube Goldberg’s Ghost, Bauhaus Now, Stop, Start, Repeat e Olfaction.

MAURO ALVIM

Natural de Chiador - MG (1966). Desde os anos 2000 dedica-se inteiramente à criação de esculturas em sucatas e relíquias. Divide suas criações entre esculturas de motocicletas, peças inspiradas na literatura universal e regional e obras que denunciam as agressões ao meio ambiente. Realizou diversas exposições em Juiz de Fora - MG, onde reside atualmente, e em outros estados do Brasil, bem como no Uruguai, em que participou do Encontro Internacional de Escultores.

NEIL MENDOZA

Artista e tecnólogo criativo explorando formas de dar vida a objetos e espaços através do uso de tecnologia digital e mecânica. É membro fundador do coletivo Is this good?. Seu trabalho foi exibido em eventos e festivais como: The AND Festival, The Barbican, BBC Big Screens, ISEA, Kinetica, The Museum of London, The Nottingham Playhouse, PICNIC Festival, The Science Museum, The V&A e Watermans, entre outros.

O GRIVO

Duo de Belo Horizonte, que desde os anos 1990 atua no campo da “música nova”. Realizam concertos, instalações e objetos que exploram novas fontes sonoras acústicas e eletrônicas, a construção de “máquinas e mecanismos sonoros” e a utilização, não convencional, de instrumentos musicais tradicionais. Seus trabalhos propõem uma interseção entre as informações visuais e sonoras, dialogando com cinema, vídeo, teatro e dança, em busca um estado de curiosidade e disposição contemplativa para a escuta e a discussão das relações dos sons com o espaço.

PAULO HENRIQUE PESSOA“GANSO”

Natural de Martinópolis - SP (1955) e radicado em 161

Belo Horizonte - MG. Formado em desenho industrial pela FUMA, atual UEMG. Como artista gráfico, dirigiu o Estúdio Gorilla, realizando projetos em moda, cenografia, comunicação visual e ilustração. Atuou como diretor de arte, cenógrafo e figurinista em comerciais, programas de televisão, peças de teatro como “Um Molière imaginário” (Grupo Galpão), e longa-metragens, como “Uma onda no ar” (Helvécio Ratton). Desde os anos 1970, tem participado de exposições de arte e design, como o Salão Nacional de Artes Plásticas (MinC/Funarte, 1985). Possui trabalho reconhecido na concepção e montagem de luminárias a partir de antiguidades e materiais reutilizados, integrando coleções de arte. Concebeu e produziu o espaço-conceito “Bar do Ganso”, no Instituto Inhotim, em exposição permanente. Foi tema do filme “Encomenda ao Ganso” e é mestre consultor do Coletivo Gambiologia.

PAULO NENFLÍDIO

Arquiteto, professor universitário e artista. Seu escritório anda cada vez mais envolvido com a produção de espaços efêmeros. A transição é uma oportunidade para experimentar, tanto no uso de novas técnicas e materiais quanto no potencial de emocionar as pessoas pela imersão em lugares inusitados. Nas explorações artísticas com tecnologia, encontra uma convergência entre as práticas e, vez por outra, um curto-circuito.

SARA RAMO

ES/BR

Natural de Madrid (1975). Sua obra se apropria de elementos e cenas de cada dia, removendo-os do 162

UJINO

Artista sonoro, formado em artes plásticas pela USP e em eletrônica pela ETE Lauro Gomes. Suas obras são esculturas, instalações, objetos, instrumentos e desenhos em que estão presentes: som, eletrônica, movimento, construção, invenção, aleatoriedade, física, controle, automação e gambiarra. Integrou a Bolsa Pampulha, em Belo Horizonte (2003) e recebeu o Prêmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia (2005). Em 2009, realizou residência e produziu uma exposição individual no ASU Art Museum (Arizona). Participou da 7ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul e da Paralela 2010. Recebeu o Prêmio Marcantonio Vilaça de Artes Plásticas (2011).

PAULO WAISBERG

seu contexto original e reorganizando-os em vídeos, fotografias, colagens, esculturas e instalações que propõem uma maneira particular de organização, fundamentada em um desejo transgressor. Exposições recentes incluem Desvelo y traza (Madrid, Espanha), 9ª Bienal do Mercosul (Porto Alegre), Astrup Fearnley Museet (Oslo, Noruega), Ambos Planos de Fuga (CCBB São Paulo) e Penumbra (Fund. Eva Klabin, Rio de Janeiro). Participou do Panorama de Arte Brasileira do MAM - São Paulo (2011) e da Bienal de São Paulo (2010), além de exposições em instituições de importância nacional e internacional, como a Bienal de Veneza (2009). Sua obra está nas coleções do Instituto Inhotim, do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, do Instituto Itaú Cultural e da Fundacione Casa di Risparmio di Modena (Itália), entre outros.

Natural do Japão (1964). Desde os anos 1990, tem produzido esculturas e instalações sonoras. Sua principal série, The Rotators, foi mostrada em exposições e performances ao vivo dentro e fora do Japão. Suas obras foram expostas em grandes instituições e bienais internacionais, incluindo exposição individual no Projeto Espaço Hayward Gallery (Londres, Reino Unido), Bienal de Sydney (Austrália), ZKM Karlsruhe (Alemanha), Deitch Projects (Nova Iorque), Nam June Paik Art Center (Coréia), entre outros. Em 2013, realizou a retrospectiva POP / LIFE no Museu de Hakone Open-Air (Japão).

ZAVEN PARÉ

FR/BR

Artista e pesquisador do HTCE (História das Ciências e das Técnicas e Epistemologia) da UFRJ. Foi o inventor das primeiras marionetes eletrônicas (coleções Ballard Institute/Connecticut e Musées Gadagne/Lyon) nos anos 1990. Foi bolsista do French American Fund for Performing Arts, da Bolsa RioArte, da Villa Kujoyama/Kioto, da Japan Society for Promotion of Sciences (JSPS), do Intelligent Robotics Laboratory na Universidade de Osaka (2010). Recebeu o Prêmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia (2011). Seus trabalhos foram apresentados em vários espaços dedicados à arte e à tecnologia, como California Institute of the Arts (EUA), Laboratório de Arte Alameda (México) e a Bienal de Arte Contemporânea de Lyon (França, 2013).

ENGLISH VERSION

Up to 2015 Oi Futuro Belo Horizonte had assumed an important role in disseminating creations that cross art, science and technology in the contemporary production of Minas Gerais, Brazil, and the world. The curatorship of this cultural space has valued, year after year, the convergence of media and supports, promoting artists who invest in experimentation. Always seeking new languages, what has not yet been named. Therefore, there is nothing more in line with the vocation of this cultural center than "Gambiologos 2.0 – makeshifts in a digital era", a collective of Brazilian and international artists who investigate the intersection between crafts and electronics, making low and high technologies alive in their works. The exhibition, which occupied Oi Futuro between June 10th and August 22th of 2014, brought together an important collection, resulting from the diversity of creators from various backgrounds and different paths, causing an impression for its creativity in transforming rudimentary materials in unusual technological mechanisms. Among the names of the artists of our time there were two great deceased Brazilians who, according to Fred Paulino, the exhibition's curator, were sources of inspiration for the science of makeshifts: Bispo do Rosário and Farnese de Andrade. Two masters in the metamorphose of everyday life, always in an impactful way. For its daring, its empathic force and the high ludic way of its exhibited pieces, "Gambiologos 2.0" had much pleased the different audiences that visited us. Records in images and texts of this successful "adventure" are in this book, which integrates the Oi Futuro Art and Technology Collection. Enjoy!

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ROBERTO GUIMARÃES Culture Manager - Oi Futuro

Gambiologia arises in 2008 as an idea embodied in a mutant platform: initially a campaign, it has established itself as a collective and today it had evolved into an open platform for creative and conceptual research, being the proponent of initiatives such as the exhibition "Gambiologos 2.0" (Gambiologists 2.0). The neologism gambiologia1 refers to a contamination between art and the Brazilian tradition of gambiarra2, in its relationship with a precariousness originated from the scarcity of resources, permeated by a critical approach on technologies. These pillars are considered broadly: we speak of an art not necessarily linked to the commercial circuit of galleries and biennials, often strongly related to crafts and design; of the gesture to improvise beyond the immediacy of the gambiarras, being understood as a skill that emerges from the action of man over the world to solve urgent basic needs or even to ensure one own's survival; and of technology as a fluid, intuitive knowledge, much more linked to human creative strategies in the material universe than to the overwhelming technology industry, in its eternal imperative for "innovation." Gambiologia is the adoption of makeshifts as an aesthetic choice and a modus operandi of creation and, why not?, a way of thinking about existence. From 2009 on, I have recognized in the work of several artists, originated from different areas and nationalities, affinities with this framework, which led to the first edition of the "Gambiologos" exhibition in the following year. The curatorial proposal of the exhibition was direct: "makeshifts in a digital era." It presented pieces that intentionally incorporated gambiarra as an aesthetic and (in)formal source, in dialogue with the technologies of different levels - analog, electronic and/or digital. The exhibition resulted in a provocative thematic and visual collage. The rustic scenery, established on the mezzanine of an old cloth factory, and the essence of the works presented - in which the relevance of the technical, an almost always central factor when it comes to electronic art, was less relevant than a kind of "collective momentum of solution"-, added to a vibrant assembly process, full of mutual contamination between the participants and constant adjustments to the projects, making "Gambiologos" a show with a surprising cohesion, given its almost cathartic process. In tones of precariousness, improvisation, low and high tech noise, reuse of materials, exposed circuits, stickers, functional imperfections and different languages, in that encounter, quite spontaneously, a suggestion of unity and continuation manifested itself. About this, the researcher and articulator Felipe Fonseca pertinently noted in the exhibition catalog: "a hypothetical collaborative exercise of reconstruction â&#x20AC;&#x201C; where all works were taken apart and artists would convene to make others with the same materials â&#x20AC;&#x201C; would certainly result in interesting and instigating works."3 From that encounter emerged an irreverent and peculiar scene.

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Finally, "Gambiologos" anticipated how the now multicommented (and gourmetized) maker culture could be incorporated into the artistic field, in the context of a nation that didn't manufacture, and still doesn't, high technology - which implies, since always, the need to "find a way", being it with the import of equipment by alternative means, running from high custom taxes, or simply adapting, making use of what is available. Perhaps, from that, it also drew attention at the show a scope of possible peculiarities of the Brazilian electronic art scene. With the advent of "Facta, the gambiologia magazine" in 2011 (now in its 4th edition), the discussions and provocations about the "technological gambiarra" have gained, simultaneously, both sophistication and subtlety. This publication has allowed a boost in the project with respect to its original framework. While gambiarra ceased to be the main focus - being the magazine a proposal for an almanac on various contemporary topics, from a critical and creative view - the content became more profuse, being gambiologia the starting point for the proposal of relationships between many areas of knowledge. "Facta" improved the whole’s conceptual maturity, and allowed for the meeting of even more gambiologists, who in one way or another recognized themselves spontaneously as part of a set that was no longer necessarily limited to a group or solely related to art and design. Many who collaborate with the magazine are journalists, architects, urban designers, illustrators, musicians, photographers, scientists, fashionists, psychologists, creative idlers transiting... The desire for a second edition of "Gambiologos" was the inevitable consequence of the amplification of this network of partners and the perception of maturity of the Gambiologia project. Thus, the choice of nearly 40 works presented here by 28 artists and collectives enhances the curatorial proposal of the first edition and is guided by three axes, which I present below. First. The adoption by many electronic artists of a despoiled aesthetic – a celebration of precariousness – with a purposeful incorporation of low technology in the works and a minimum concern to conceal operating structures. This aesthetic option could be only a formal matter, but I suppose it is also a result of other variables, which may not be decisive, but certainly influence the whole set of works: the first one, already mentioned, would be the difficulty in accessing sophisticated technological resources (budget limitation), especially by artists from southern countries. The second reason is, perhaps even unconsciously, the search for a kind of sensuousness that seems to be lacking in electronic art, often focused only in technical demonstrations and levels of interactivity, many times not being accessible to the "uninitiated". Because of this sensory approach, there is the adoption of craft processes, easily

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recognizable by "laic" (after all, the famous "ah, that even I can do!" should not be relentlessly negative). In the exhibition, dispossession regarding technology is latent in many works, such as in the appliances and in the analog controller of Ujino's large installation – interestingly an artist born in Japan, a country that is reference in technological innovation –, in the hourglass built with TV tubes exposed by Leandro Aragão, in the minimum gadgetry of Joseph Morris, in the assumed uselessness of Aruan and Flavia's machines, in Fernando Rabelo's analogical-electronic frame, which composition is so open and transparent that there is no possible background, and even in the pile of cardboard cameras by Dirceu Maués, which brings us back to the very beginnings of the photographic image. The extreme of this set is displayed at the entrance of the gallery: A "Computer" by Farnese de Andrade, assembled many years before any draft of the science of gambiarra, completely analogical, coming from the sea, sealed in a translucent resin block: confirmation and absolute denial of computers’ "black boxes". Second. The idea of collecting by accumulating, or: how are artists using the excess of waste in the contemporary world as a significant expressive feature, in addition to common sense on recycling. Reuse and functional displacement (hacking) of everyday materials or discarded objects in the Arts are definitely not a new issue. The origins of these practices refer to the readymade and becomes more evident from the middle of the last century on, in the production of assemblages by artists such as Joseph Cornell, Robert Rauschenberg and Jean Tinguely, the latter being literally a pioneer gambiologist with his creation of found-objects, kinetic assemblages full of bulbs, industrial waste and rusted metal. What are the differences, then, of the artistic production who uses waste nearly a century later? It is that what was only an aesthetic and conceptual experimentation, become now, with a rampant production and proportional generation of waste of all kinds, an emergency. The artist who reuses materials in this historical moment suggests a political attitude towards the excesses of our time, an almost heroic saying given the overused discourse of "sustainability" repeated by corporate marketing departments. Marepe transfigures automotive parts collected from junkyards in an unusual child figure; Mendoza and Goh conceive a bird, from dismantled cell parts, which seems fated to live in a futuristic and apocalyptic zoo; Bambozzi features a large machine-body, with mechanical gears referring to the beginnings of industrialization, who swallows mobiles, because we no longer know where else to discard them; Zaven Paré transforms an ordinary collection of meccanos in beautiful indigenous jewelry; Sara Ramo, an artist who "investigates the moment at which the objects stop making sense in people’s lives in order to create situations

bereft of calm and order"4, discusses in her two pieces our bond with what is affective and what is disposable; and finally Bispo do Rosário provides us with "tackle panels" that contain not only collected matter, but also the weight of a lifetime.

rentiated structure, but on the other brought new challenges, such as the need to occupy two galleries, dividing the show, and the long operation period (a sensitive issue for electronic artworks, which often require maintenance).

The gambiological artist collects objects for aesthetic appreciation to all epochs and creates works by answering the question: "What can I do with it?". Useless things, when moved from their places of origin, earn multiple meanings and value.

To honor us with articles that complete this catalog, I have invited three women with significant contributions to the field of art and technology in Brazil and who have, for a few years already, been following the Gambiologia initiatives. I very much thank: Giselle Beiguelman, artist, researcher, curator, and a crucial reference in my career and certainly in the career of many gambiologists; Juliana Gontijo, researcher and curator, author of "Technological Dystopias", a fundamental essay on contemporary Brazilian artists who appropriates technologies critically; and Raquel Rennó, artist, researcher and citizen of the world, collaborator of past and future projects, restless mind that, in every interaction, surprises me with her perspicacity and generosity.

Third. The acceptance (or not) of the influence of popular culture and of crafts in the field of Fine Arts. Art history shows us an ambiguous relationship with popular knowledge. On the one hand, the origins of the terms "art" and "artisan" - from the Latin ars - are common and refer to the "precepts to execute anything" or to the processes related to a "manual labor"5. More than that, the knowledge of primitive cultures, since always, has been nourishment for artists from different generations and backgrounds. Handmade works upgrade the status of an unique piece, while contributing to valuing it. But on the other hand, the presentation of folk art is often limited to targeted events, not integrated into the so-called "contemporary", having even specific labels, such as naïve and being often confused with kitsch. I suppose the gambiological creative processes tense this relationship, because they are articulated with essentially popular strategies in an unprecedented context, in which electronic languages and digital technology are increasingly accessible. Gambiological works are integrated into contemporary practices, but they outline freshness and spontaneity, often more evident in anonymous creations than in the most recognized artistic circles.6 The participation of artisans-artists Mauro Alvim and Lucio Bittencourt, steel sculptors who present extremely expressive non-figurative pieces, is, thus, very important for the whole of the show. The exhibited works, however, suggest similarities and differences between these three axes in an almost chaotic way. The installation in progress of the Gambiologia Collective, displayed in a gallery attached to the exhibition, perhaps is what best summarizes such contaminations and, not by chance, closes this publication. In Jean Baptiste Gambièrre's chaotic workshop, installation that will never be ready, there are traces of everything that has been covered so far, and more. Unlike the first edition, the assembly of "Gambiologos 2.0" took place in a more traditional exhibition space, the Oi Futuro BH gallery, smartly remodeled by architectartist Carlos M. Teixeira in a modular and industrial scenic proposal, rigid, but also fluid. It was laborious to "domesticate" gambiologia in an institutional space that, on the one hand, facilitated by offering a diffe-

At a time when activism grows and horizontalizes at the same proportion as its contradictions, in which the illusion of prosperity is questioned and the uncomfort about human situation on the planet is increasingly latent, we have, in this collective exhibition, a beautiful sample of how the use of technology and waste can be more than a way of creative expression, but rather a political move. And more: the enormous diversity of approaches to improvisation and technique that is evident in this selection of works, created by artists from different origins and ages, makes us believe that gambiarra is, indeed, a science.

FRED PAULINO Founder and curator

“The science of gambiarra”.

Gambiarra is a Brazilian – but not only - cultural practice which refers to “solving problems in alternative ways” or “giving unusual functions to objects”. It is a “makeshift”, a "life hack", a “jury rig”, or “a workaround, a quick-and-dirty solution, (…) a clumsy or inelegant, yet effective, solution to a problem, typically using parts that are cobbled together” (Wikipedia). 3

FONSECA, Felipe. Gambiólogos: a gambiarra nos tempos do digital. Belo Horizonte, Brazil. Exhibition Catalogue. 2010: 19 nov - 15 dez.

FORTES VILLAÇA GALLERY. Artists: Sara Ramo. Available in: <http://www.fortesvilaca.com.br/artistas/sara-ramo>. Access in Aug., 21, 2016. 5

CUNHA, Antônio Geraldo da. Dicionário etimológico da língua portuguesa. Rio de Janeiro: 4. ed. Lexikon, 2010. 6

It is curious to observe that in the English Language the word "ingenuity", which in Brazilian Portuguese denotes "naivety", also denotes "invent" - MICHAELIS: Dicionário Escolar Inglês. São Paulo: Editora Melhoramentos. Available in: <http://michaelis.uol. com.br/>. Access in: ago. 21. 2016.

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PAST AND FUTURE OF BROKEN IMAGES GISELLE BEIGUELMAN SĂ&#x192;O PAULO IN A 1995 NIGHT My daughter was four years old when we introduced cable TV in our home. While she dedicated herself, in the living room, to the many buttons on the remote control, I was in the kitchen cooking. Everything was going well, in that doubtful tranquility that usually takes independent moms when they grant their kids to electronic machines' tutelage, when she shouted: - MOOOOOOOOM! From the kitchen to the living room, I don't know how many images of possible impossible disasters passed through my mind. Would Mayara be smashed under the TV set? Would a monstrous and unknown mega insect trap her? Would she be wrapped inside the curtains not being able to breath? I found the little being, astonished and serious, seated on the couch. Her endless wet blue eyes were fixed on an unimportant old movie. Profoundly guilty and hesitant, she told me softly, moving her eyes down: - I broke the TV. I don't know what I did. But it was only this channel. The others are all good. It just lost its colors. See. It is true... She sighed almost in a little string of a tottery voice. Suddenly I realized that Mayara had never seen a black and white frame in her life! I will never forget her tenderness when she nested on my lap to calm down and understand what had happened. Cleaning her still humid and astonished face, I told her she had done nothing wrong; that image was like that, it wasn't "broken". I told her, maybe with too much simplicity, that when I was a child all TV channels were like that, what caused her profound amazement: - Were they all colorless? This was my first contact with the so called "conflict of generations". There was a technological abyss between us and the issue deserved more sensibility and tenderness of my part. So, I carefully said: - You know, at that time, when all television channels were black and white, the TV didn't work all day. I remember me sitting in front of it, waiting for the broadcast... And I smiled, thoughtful. She didn't understand.

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Before her expression of perplexity, which today I realized was due to her total lack of understanding the intangible reality I was narrating ("what is that, broadcasting?"), I decided to point out. - When mommy was little, we had cartoons only in a specific time of the day. Cartoon Network didn't exist, I explained. She made up a face of solidary complicity in joy and sadness, starring at me, already with doubts about the quality of life they offered me in those remote times of "broken images". Looking for a kind of light in the end of the tunnel, she told me in a tone of spelling out a riddle: - Ah, but then you asked for it and grandpa would go and get a video in the store! Without intending to create any traumas about a supposedly unhappy childhood of mine, I murmured, a little trembling, but emphatic: - When mommy was little there was no video. And I suddenly confessed: -Nor Internet. Period. It was too much. Mayara was absolutely chocked and mindfull. Until today I ask myself what she, in those few seconds, was thinking about what her mother childhood had been. Besides living in a world of colorless and broken images, there was no 24h TV, videostore nor internet. Realizing my lack of feeling in the direction of that conversation, I thought it was better to go another way. At that time we had a shelf where the CD player, TV and video were, back then still alive and operating. I've decided, as a good teacher that I am, to be more didactic in the relationship. I started to compare the situations, saying we had no CDs but that we had LPs. And I showed her our beautiful collection of LPs, what really did fill her eyes. The dimension of the covers was incredible for her...The chapter "TV" I skipped, for it had already been commented, and following the shelf, when I was ready to talk about the video, she interrupted me: - Mom, did shelves already existed when you were little?

BELO HORIZONTE, 20 YEARS LATER Flora Mol Álvares Paulino, daughter of Fred, the curator of Gambiólogos 2.0, was born in 2014, a few days after the opening of the exhibition that took place at Oi Futuro from June 10 to August 17 in Belo Horizonte, the capital of Minas Gerais state in Brazil. Her world was and will be much different than what we had lived until then. In the end of this exhibition, in her first month of life, we were just recovering from the World Cup hangover and on the eve of an election that brought out social classes hatred, which for a very short time had been hidden, at least in large Brazilian cities. My visit to the exhibition happened in its the last weekend, when the Gambiologia workshop was going on, very full and active, by the way. The exhibition room was calm. There was an audience, but no lines of people pushing and shoving, what I had seen in São Paulo at about that time, in a historical exhibition of the artist Yayou Kusama, called Infinite Obsession; multitudes of people waiting in a several blocks long line, eagers to get in. In spite of the importance of her work, mainly what had been produced in the years of 1970, stressing women’s submission role in Japan through pop formulations between the erotic and the pornographic, what was really a hit was the artist’s obsession for balls and little balls. Rather: what was really a hit were the works that visitors could use as sceneries for "selfies" in social networks. I am not going to deal here with mental illness and the disservice this type of theme promotes, neither I am going to say how important or not it is to mobilize hordes of people for a cultural event. This is not what is being discussed here, neither it is the forum for it. But this counterpoint with Kusama called my attention, mainly because the exhibition had Arthur Bispo do Rosário among various artists. This fact itself opens up a door to rethink the relationship between art and madness far beyond the amazing universe of fashion and immediate consumption, something I could not possibly do. On the other hand, it is possible to discuss and question how the informal shows up in a large country as ours. Confrontations and contrasts are not new in our Brazilian history. But what is surprising here is the confrontation within the middle class. The traditional middle class is fighting the emerging middle class and vice-versa, or the opposite. And among this, among the social rubble around us and the small gaps that point to different futures and alternative modernities, we have an incalculable amount of dysfunctional gadgets, wornout machinery and jalopies of all sorts. Guided by the explosion of consumption and vertigo or promises of what the digital revolution would bring us, a 24-hour connect and happy world, without borders, colorful and daring as the cover of Wired magazine, was announced but not delivered yet. I am not saying the process of digitizing culture has

been deceptive or one more stage in the long history of capital disposal. Rather the opposite. We are living a project of taking part in times of deep changes, in the form of distribution and circulation of symbolic production. Some writers, with diverse ideological shades, from Negri and Hardt to Maffersoli, passing by Castells, show this in distinct points of view. Looking at all this from a “balcony” called Belo Horizonte ("Beautiful Horizon"), where baroque, Tiradentes, Marília, Dirceu, derailments of the coffee and milk politics of the Old Republic, Drummond, JK, Clube da Esquina, Diretas Já, Tancredo Neves, Pampulha, Eder Santos and all of a generation that has redefined image production in the country in the core of a globalization process; it is not easy. THE ASSAULT ON CUTE CAPITALISM To see Bispo do Rosário in that context – local and time wise – together with artists from different generations, some of which had no idea of what Brazil or Belo Horizonte were, and others who, as Mayara and Flora, have no idea of what is a world before globalization, made me understand Fran Tonkiss’ statetement in Informalize – Essays on the political economy of urban form (2012): Informality is productive, it opens alternatives in the super programmed and super capitalized world of cities in the rich world, injecting life in centers or offering unexpected solutions for living in a world of saturated markets of ownership and depression of labor. In such a perspective, we can consider that globalization has put theorists in a position of being responsible for coping with cultural and political reconfigurations of the world order under new critical approaches. Capitalism, which until the end of the 1980s was treated as the quintessential villain of the academic world, mainly in Europe and Latin America, needed to be revaluated, considering the crisis of the leftist utopias of the 20th century and traditional revolutionary models. It is not by chance that definitions around this theme have been formulated since the early 1990’s. For Spanish sociologist Manuel Castells, who wrote The Rise of the Network Society, today we live an informational capitalism, which is based on production, consumption and the circulation of information. For Antonio Negri and Murizio Lazzarato, it is a cognitive capitalism that prevails, one in which knowledge is wealth (and not the ownership of someone's work anymore). Even Bill Gates dared his own concept – creative capitalism – calling rich entrepreneurs to invest their money in social activities. We propose a new definition to be added to these: “cute capitalism”. This would be a system whose logic is explained in the iconography of the Web 2.0. It celebrates, through chubby and round icons, a world that is pink and sky blue, expressing itself through onomatopoeias and 169

puerile exclamations. All that one has to do is to think about Flickr, Google, Yahoo!, and the cute things of the Twitter bird or the little heart of Instagram, and this statement is explained. But it is necessary to say that this celebration of a peaceful world operates through a design of information which purpose seems to be to exclude the possibility of conflict. The most successful sample of this type of design is the Facebook, the most successful online undertaking ever recorded. A space of protected relationships, a sort of a walled garden of nets inside nets, Facebook is a machine of happy acceptance of the world. Not by chance, there is not an original tool to “dislike”. It is a platform to accept and build herds. Literally. Your friend’s father died? His mother? Japan has been flooded by a tsunami? A journalist has disappeared in Lybia? How many people died in the bus crash in Florianópolis? It doesn’t matter… You can press the Like button and enjoy all of these with your friends. And everybody will know “you are updated”. What about sharing it? Bordering it all there is this acceptance of everything and the feeling of being imprisoned, through algorithms, among pairs increasingly similar; this creates a true antisocial network, as this model tends to rarefy conflicts, as it eliminates the need of negotiation between the parts. Flat worlds are consolidated; they are communities whose members repeat each other’s likes and only those who are similar are welcomed. This doesn't mean, however, that they organize and build networks of collective creativity or a common vocation. Rather on the contrary, they paradoxically foster individual aspirations that calibrates the success of “do it yourself” apologies (do it yourself, preferably alone and without any intellectual mediation. Just do it). However, social networks mechanisms and their imaginaries also allow an articulation of new ways of conducting politics, protesting groups that are typifying the 21st century, as it was quite clear in WikiLeaks actions, on the Spanish May 15th and on June 2013 protests in Brazil – all of them largely in all sorts of media. Not so dense but increasingly more and more frequent are the infiltrations spread on social networks and the ones taking up media art repertoires to surface its asperities and roughness. And then one can understand the gambiological DNA. In the multitude of styles and languages it comprehends - social, geographic and

geopolitically – the retoric of the world with no edges or dangers, of the cute capitalism, is stressed. It is about an use of the discourse on technology that occurs in the outskirts and interstices of corporative networks, questioning the neoliberal economy of the likes, the usability of information design, the use and the future of the things we mystify – and throw away – daily, as TV sets, disposable cameras, broken cell phones and others. Each work created for the exhibition reconfigure, thus, as a “Temporary Autonomous Zone” – a concept created by Hakim Bey for groups that are together around a common goal, in non-hierarchical forms, as ephemeral gangs. In these spaces, the idea of occupation, a word full of military meanings, gains new dimensions by proposing a territory of confluences and temporary goals, based on principles that no longer belong in left and right booklets, but assume the collective construction of new common agendas. They reinvent forms of survival, interaction and mainly, the building of knowledge and aesthetic experimentation, to be spread in networks of all types, in a boiling technophagy. TECHNOLOGICAL DISOBEDIENCE I’ve already said that technophagy is not a trend nor a movement, but rather a personal conceptualization, formulated to refer to relevant operations of a certain profile in media art production. In this type of production, the emphasis in the combination processes between tradition and innovation, uncommon arrangements between immemorial knowledge and those of the last generation, and the update of notions of high and low tech. In just one sentence, technophagy is the encounter of high tech and garage sciences. This approach sets out an aethetics that operates through combination and remodelling of different appliances as well as the development of gagdges that are able to produce other forms of creations and micropolitical actions of technology appropriation, in a world of artifacts that may ruin as fast as a sigh (or as a click). Regardless of this constant acceleration, shelves (mine and everybody else’s) are standing still. As for the broken images named by Mayara in her childish spontaneity, they are no longer a cute comment. They are everywhere, indicating the potency of these residues that happen and are embodied in the gambiological gadgets of technological disobedience.

Giselle Beiguelman is a media artist and professor at the School of Architecture and Urbanism of the University of Sao Paulo (FAU-USP). Her work include interventions in public spaces, networked projects and mobile art applications, exhibited internationally in the main media art museums, research centers and contemporary art venues like, ZKM (Karlsruhe, Germany), Gallery @ Calit2 (UCSD, USA) and the Sao Paulo Biennial. Curator of Technofagias – the 3rd 3M Digital Art Show and the on-line festivals HTTP_Video and HTTP_Pix among others, she is editor of seLecT magazine and the author of many books and articles about the contemporary nomadism and digital culture practices.

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ON THE USE OF WORLDLY THINGS JULIANA GONTIJO We wish, we buy, we use, we discard. This dynamic of usage set in the contemporary production society, implies, in principle, to get the elements we use in our daily life and which we live with already ready. However, it is not strictly necessary to follow the conventions of usage of any object, being it purchased or found. Between obtaining and using is a gap, in which is imbued a plurality of choices and possible operations. The use, per si, already conforms a reinterpretation of a given object. Far from being a passive act, consumption1 hides small operations of modifications and deviations and it can be comparable to an act of micropiracy. The institution of these deviant practices within daily life is something mentioned by Michel de Certeau: In reality, a rationalized, expansionist, centralized, spectacular and clamorous production is confronted by an entirely different kind of production, called "consumption" and characterized by its ruses, its fragmentation (the result of the circumstances), its poaching, its clandestine nature, its tireless but quiet activity, in short by its quasi-invisibility, since it shows itself non it os own products (where would it place then?) but in an art of using those imposed on it.2 Even if framed by prescribed praxis, constant manipulation and modification in the assimilation of products cause persistence of a heterogeneous link with the system, since they are guided by desires and interests which are distinct to those they originated from. This process, therefore, ends up to highlight hidden potentialities of objects and leading to a deviation from its previously established functions. The underlying functionality of technological objects is consistent with the parameters of the society of production, where each element must meet a productivity goal in the capital chain, structured around rationalist standards existing since the 18th century. Machines replace people in the production chain, or performs functions to assist them in fulfilling their tasks. Given these aspects of the society of production, machines, while losing their original functionality or presenting dysfunctions, move away from the homogeneous regularity of production means. Its production and consumption cycles obey, also, to the need for technical progress and obsolescence, driven by commerce strength. Inventing useless objects and anomalous machinery in the industrial production chain, and discover poetic, inventive and playful potentialities hidden in everyday objects become libertarians gestures, subverting

massive usage patterns and the alienating submission of post-industrial technocracy. It is this encounter with inventive technical objects, and the subsequent dysfunctional and heterogeneous use of machinic elements that emerges with all potentiality in "Gambiologos 2.0" exhibition. The artists featured in this show reveal in their poetic and conceptual universes new forms of interventions, collaboration, participation and interactions between systems, machines and humans. They call our attention to movements, internal noises and resonances of technological devices that retrieve, disarm and resignify. They reveal the translation processes between systems and languages, human or machine-like beings. They also propose a view of the machine as a living element. Going back to the dawn of technology to raise questions about high and low technology standards, obsolete and cutting edge technologies, to finally inquire about the forms of vision and representation built by technology and its optical devices. They make use of the precarious, improvised materials, unpredictability of operation, cyberpunk aesthetic, technological waste as well as the futility, degeneration and obsolescence of the machine as a cultural tactics to face an increasingly technocratic society. The refurbishing of technological objects, their functional displacement, and the appreciation of the obsolete materialize a new way of thinking about technology besides to consider art as a technological transformation agent. It is necessary to think about technique from an expanded point of view, one in which this emerges as téchne3, i.e. as articulated knowledge that allows for the emergence of a poiesis4, within a creative relation-

Here we should clarify the difference between consumption and consumerism. While consumption is related to daily satisfaction of basic needs, consumerism, for Zygmunt Bauman, refers to the association of happiness with the consummation of a growing and increasingly intense desire, involving immediate use and subsequent dejection. (Cf. BAUMAN, Zygmunt. Consuming life. Polity Press, 2007). 2

CERTEAU, Michel de. The practice of everyday life. University of California Press, 1988, p. 31.

Téchne is a Greek word used both for art and technique in the classical period. It referred, thus, to any productive making. 4

Poiesis, also of Greek origin, can be understood as the entire creative process that, from a téchne, provides the emergence of a whole world (Cf. HEIDEGGER, Martin. A questão da técnica. Em Ensaios e conferências. Petrópolis: Vozes, 2002). 5

SIMONDON, Gilbert. El modo de existencia de los objetos técnicos. Buenos Aires: Prometeo, 2008.

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ship of parts that break with the anthropocentric and utilitarian tradition of technical objects. Technique is not at people's service nor are people slave of technique; it would be what is in between natural and human, therefore containing a bit of both. For Gilbert Simondon5, the evolution of technique would obey less to economic needs or to human practices than to an intrinsic unification urge of mending parts into a unitary whole, and humans would be only operators in this process. According to this philosopher, the most appropriate relationship of humans with machines would be one where inventiveness could be perpetuated, thus breaking the exhaustive repetition of operations commonly attributed to technical objects' operations. USE, ACCUMULATION, DEJECTION The distinctions between creating and choosing, producing and consuming are critically unstructured within art with the emergence of the Duchampian readymade6, which, ironically, incorporates art to capitalist production processes. A profound transformation in the statute of the artwork takes place, because in this process the artist subtracts an object from the mercantile field to place it in the artistic field, granting it, with a signature, a status of art, thus calling into question concepts of originality (being the source of) and creation (to create from nothing). A culture of the use is inaugurated, grounded by the appropriation of objects of within the production chain. The artwork, in this context, would be a shift of a product from one realm to another. Just like any cultural object, it appears only as a temporary end, included in a network of interconnected elements, through which it would be possible to reinterpret previous inventories. By appropriating, re-interpreting, re-using and reproducing existing cultural products, a practice of post-production is installed, which according to Nicolas Bourriaud, characterizes art after the 1990s7:

Readymade is a series of works proposed by Marcel Duchamp, in which the artist appropriates of industrial scale objects and, through his signature, places them in the artistic realm. One of his best-known readymades is the Fountain (1917).

BOURRIAUD, NicolĂĄs. Postproduction â&#x20AC;&#x201C; Culture as a screenplay: how art reprograms the world. New York: Lucas & Sternberg, 2002, p. 7.

Assemblage is a term used to define collages with objects and three-dimensional materials.

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All these artistic practices, although formally heterogeneous, have in common the recourse to already produced forms. They testify to a willingness to inscribe the work of art within a network of signs and significations, instead of considering it an autonomous or original form. [...] The artistic question is no longer: "what can we make that is new?" but "how can we make do with what we have?" In other words, how can we produce singularity and meaning from this chaotic mass of objects, names, and references that constitutes our daily life? Artists today program forms more than they compose them. If Duchamp's concept summarized the artistic act as an act of choice, at the expense of manual activity, new post-production strategies take the object as an active agent, already existing in a previous state but dependent on the artist collaboration and on the receiver for its transformation. The seemingly irrational assemblages8 of Arthur Bispo do Rosario's or Farnese de Andrade's works reveal a new logic of thinking and organizing objects. The practice of collecting for a later composition, oriented by an aesthetic of accumulation, reverses the usual dejection of elements in the sphere of consumption and production. It starts from the principle that every element can be reincorporated in a new set without completely losing its original meaning. The objects are not disposable, they are eligible for resettlement in a constant transformation chain. Within this logic, an object doesn't die, but it rises again to a new life. The cartography of Bispo do Rosario's everyday objects, in his "Tackle panels", rearrange the world based on singular subjective views. In the relationship of the object with the world there is a hidden reality that allows for the imagination of new arrangement possibilities between us and the objects surrounding us. In "Mutation", Marepe uses dolls and industrial parts to develop a cyborg sculpture, mix of human and machine, a representation that is linked to a cibertech imaginary, typical of science fiction stories. "We came from the sea - Computer" by Farnese de Andrade approximates a composition of objects, allegedly found on the beach and compressed into a resin block to a computer case. It sees not only the formal relationship between two objects - resin block and computer - but also an ontological connection, in a remote epoch, between residual objects and digital files. Both can be read as data, through which it would be possible to access a past filed in a memory built by information gathering,

such as remains of a culture or apocalyptic waste of a civilization, assembled by the resin. Transformed into art, these objets trouvés ("found objects" in French), so much used by the Surrealists, compose a collection of disparate elements, where each object, gathered due its aesthetic qualities or its conceptual link, retains its original properties inside the set. While making it possible the inclusion of all materials in the artistic realm, they break with the boundaries between art and life. An operation that aim at solving everyday problems in alternative and inexpensive ways, the gambiarra ("makeshift", "life hack") establishes some unusual functions for available objects. The photographic images of the series Gambiarras by Cao Guimarães are records of this unforeseen organization. However, when dealing with creative re-appropriation of means and technologies, especially in contexts of scarce materials and resources, this tactic shows creative and political potential. Improvisation and recycling of materials are associated with DIY (do-it-yourself) practices, method by which individuals resort to their own strategies for production, repairing or transforming objects, breaking external dependence on the satisfaction of a desire or need. In addition to offering an alternative to the culture of consumption and to the disposable aspect of objects, it also points to the need for a closer relationship between the individual and technology, stressing its personal and creative instances. Paulo Waisberg in "Slaughterhouse", by intervening on stuffed chicken made in China, exposes its internal electronics components and modifies its operation, thus preparing an underlying ironic device to the innocence of children's toys. Low-tech elements, old devices, handmade objects, industrial products, artifacts from multiple sources are assembled in new configurations, without obeying hierarchies. In "Bas relief", Zaven Paré uses indigenous formal repertoires, with its feather, fragile and difficult conservation, paradoxically combined with recovered metal elements, of industrial origin. It is established, therefore, a relationship between indigenous art and mechanical technology, granting a cyber face to a traditional element. The non-hierarchical ways and the simultaneity with which these products, commonly thought of as disparate, are presented, accentuate the degree of proximity between artistic, cultural and industrial products. In the installation belonging to the series "Reverse Landscapes", Dirceu Maues develops proto-devices which take over the dawn of photography technique,

the dark cameras. The optical device created with cardboard boxes, lenses and tracing paper - precarious and cheap materials - provides an ambiguous image, in which the categories of low and high tech are confused: in constant formation, without never being fixed, the image and its support recall high definition plasma display panels. The transitional character of the image, its texture and its instability show the landscape as a fictional construction and as a product of a development that is simultaneously technical and human. Where do objects go after they are discarded? This issue is addressed by Fernando Rabelo in his video installation "Venda-$i". This is the blind technology consumerism, in which we avoid the question of our discarded parts fate, and its possible ecological, economic and social effects. In "Timecode", Leandro Aragão prepares a large hourglass with cathode ray tubes from old televisions, building a metaphor of the programmed obsolecense of technical objects, in which life is already predetermined and the destination is the junkyard. In "Escape II", Anthony Goh and Neil Mendoza also confer new uses to discarded cell phones by developing an interactive bird with them. The possible dialogues between technologies from different historical periods are addressed with irony in "Morse mouse", by Guto Lacaz. In "Of broken things", Lucas Bambozzi builds a machine that destroys old mobile phones in an act of devouring obsolete technologies. The machine is autonomous and independent of human control, with its operation being determined by electromagnetic flows in the space in which it is situated. In other words, it is the use of mobile equipment which determines the destruction of their counterparts, in a metaphor of the consumer cycle and the dejection that guides technological apparatuses in general. DYSFUNCTION, INEPTITUDE, INDETERMINACY Each historical epoch inaugurates its sociability patterns or, as Georges Bataille puts it, homogeneity9. The prevailing conceptions guiding socioeconomic settings, as well as moral and cultural expressions, stipulate a homogenization index of Western society. For Bataille, this homogeneity is based on productivity and utility, in which the production and preservation of an individual and his species are allowed. Each heterogeneous element is suppressed and any inept element is automatically discarded. Our current standard of homogeneity also adds the justification of capital: everything that can be commercialized has its existence justified. In order to be considered functional, the product must sell.

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Following this logic, technique and technology have been built since the eighteenth century for an industrial project which main objective is productivity and the rational, technical and scientific domain of the world. The way of relating to machines is also guided by an operational standard: the machine is a tool that follows a fixed programming coined at the time of its making. Given these homogenization standards, Bataille proposed a new economic principle constituted by unproductive spending and loss. The category of useless, non homogeneized, heterogeneous and fleeting the rules rise like a force that establishes a necessary balance of the socially useful, productive and homogeneous. According to its own definitions, art would itself be a heterogeneous element, part of the unproductive agency, since it has a value that is independent of functionality, besides it being endowed with its own purpose. The artistic reappropriation of industrial and technological elements would rehabilitate, therefore, the heterogeneous, creative and dysfunctional use of technique. In the practical deviations operated by the gambiologists-artists, we have a glimpse of a critical discourse regarding technocracy, particularly of tech determinism, in which each object has a designated function. Error and fault reappear on programming as disorders leading to the contradiction of utopian techno-scientific sublimation values. Materialization of a critique of the capitalist society use system, the macchine inutili ("useless machines"), by the Italian Bruno Munari, expressed in the early 1930s a radical break with the utopian, naive and technophilic conception of the Futurist movement leaded by Marinetti in relation to technology and its function in modern times. Rather than metaphorically represent such machines as sources of power and dynamism, Munari went in the opposite direction, near the Dadaist spirit, carrying a denial attitude towards industrial and economic rationalities. He used, then, fragile elements as paper, wood and silk thread in order to make the work move freely as a kinetic piece. Known as "the new Leonardo", he proposed a real learning of the language of machines in order to prepare a full and organic art in permanent transformation, in which the basic structure would pass through technology.

Cf. BATAILLE, Georges. La estructura psicolรณgica del fascismo. In La conjuraciรณn sagrada (Ensayos 1929-1939). Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2003. 10

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MUNARI, Bruno. El arte como oficio. Barcelona, Labor, 1968, p. 17.

They are useless machines since they "don't produce, alike other machines, material consumer goods, don't eliminate labor nor increase capital"10. The critical intent of inventing "useless machines" is taken up on the homonymous piece of Aruan Mattos and Flavia Regaldo, who use scientific knowledge to build structures where functionality is non-existent and the effectiveness of science and technology is ironically challenged. The creation of autonomous machines, without apparent function, also emerges in the low tech "Thisthose (Window)" by Mariana Manhรฃes. The unpredictable behavior of electromechanical parts and the use of elements that simulate physiological movements (plastic bags that are intermittently filled with air) are used here to build a relationship with the organic behavior of an organized body, subject to the intrinsic interaction between parts, and independent of human manipulation. In the emergence of a poetics of everyday life, objects from the artist's personal collection such as cups, vases and teapots are chosen to be animated in craft videos that, in turn, command the movements of the mechanical and electronic parts of her pieces. Parts of industrial objects are taken from their original structures by the interest arisen by the movement or by the sound they produce, and rearranged to form small machines in "Mere things", by Joseph Morris. What previously had a specific functionality now causes in Morris an imaginative thinking which sees gear systems, mechanical impulses, chain reactions. Small metal wheels, fragments of devices that reproduce cassette tapes, objects from multiple equipments undergo a new functional organization of elements, which erupts a new ordering logic. The interaction between chemical reactions, electromechanical motion and image capturing and projection operates in "Translator", by Mark Porter, in the structuring and behavior of a machine that gradually modifies itself and the space in which it is by performing drawings on the wall. In the expulsion of liquids together with simultaneous and continuous image making, the electromechanical and digital structure somewhat mimics the irregular patterns of human gestures. From the determined execution, control and precision that it is usually induced to machines, elements of uncertainty and randomness arise, which relativize human superiority over technical surrounding objects.

NOISE, SILENCE, RANDOMNESS As one experiences the forgotten potential of objects, manufactured or not, one can also perceive that all objects are possible sound emissors. In this quest for expanding the sound universe, it is possible to find unconventional uses of traditional musical instruments, as well as the creation of sound devices, hybrid and heterogeneous, made with retrieved, manipulated objects converted and incorporated into electromechanical systems. Machinic stuff are thus, constructed, to autonomously operate in the production of sound. Small-scale manufacturing, hacks and the combination of low and high techs are facing the excessive industrialization of contemporary objects and the vertiginous obsolescence cycle that accompanies this production. The reclamation of craft and the combination of digital and analogue technologies are parts of Paulo Nenflidio's work. Sound machines and other objects arising from invention and improvisation of materials articulate the experimentation with mechanical physics, electro-acoustic and electronics, within a sophisticated formal and visual formulation. The "Thunder Machine" sonically recreates the electromagnetic phenomenon through digital programming, which randomly and autonomously triggers the electromechanical elements of this machine-sculpture. The approximation of natural and technological is then rescued by this simulation of natural noises. In "The ballad of extended backyard", the Japanese artist Ujino rescues the poetics of the contemporary world sounds by using heterogeneous secondhand elements such as blenders, hair dryers, chandeliers, turntables, guitar parts, combined to make a large sound machine that automatically performs a rhythm section. The structure has a function that is similar to a music box: a turntable causes the rotation of a vinyl to which pencil pieces onto the surface are attached. Upon reaching the switches located above the vinyl, these pencils close the electrical circuits turning on or off the appliances, producing sounds within a uniform rhythmic series. The score becomes something visible, exposed to the viewer. The roundness of the sound patterns, in which any sense of progression or time development concept are lost, makes this musical piece by Ujino a anti-symphony performed by an automaton musical group11. The mechanisms of this sound sculpture, endowed with its own movements, are leading a singular execution and proclaim the autonomy of the machine.

Mass consumption and waste give the extra elements and the experimentation with the immanent combining ability of ordinary elements in order to escape from the commercially given and consumed. There is, then, a miscellany of elements clustered in non-hierarchical ways, since common and artistic, musical and non-musical objects are put on the same level. Everything is subject of combination, of incorporation. This congregation defies and subverts the distinctions made by the erudite culture, between stratified and conventional standards of art and the objects and sounds of the world. By rescuing the poetry of the world's noise12, these artistic proposals follow the trails opened by the noise aesthetics, the sampling techniques of concrete music13, the unpredictability of random music and the programming possibilities of electronic music, intrinsically associated with the machine, hardware and software included. The reassessment of the noise as a musical element questions and dispenses the conventions of harmony, scale and rhythm. Luigi Russolo, already in the early 20th century, held that the post Industrial Revolution technologies should be incorporated immediately to art. The urban noise caused by electrical machines and apparatus, by referring to the very experience of life, could not be dissociated from the aesthetic experience. The reappraisal of the noise as a musical element, as well as the use of extramusical elements in the composition, including sounds from any source, continued to be experienced in the concrete music of Pierre Schaeffer in the 1940s. In this same decade John Cage elaborates compositions using ordinary objects: scrap, cooking pots, blenders, kettle. Contemporary noise and also silence resurface as intrinsic and necessary components for sound and music experience. Silence is, for Cage, the basis upon one organizes the metric division of time, and it underlies the entire composition. Sounds of any kind could, therefore, emerge in a certain compass without any syntax, order or sense of progression. The noise would thus be part of silence. Combined randomly, the two align endless possibilities of variation and randomness. 12

Noise is a term used to describe some varieties of experimental music and sound art that use acoustic or electronic noise produced unexpectedly or using previous recordings. These experimentations may cause effects of atonality, repetition, cacophony, dissonance etc. 13

Sampling is the collection and subsequent combination of pre-recorded audio samples.

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The most important would be to accept the sounds erupting in emptyness and to be open to the absence of intentionality in the composition. Intention is now for Cage the only difference between the noises that spontaneously spring up in silence and those caused by the musician. This intrinsic relationship between silence and noise reappears in "00:56:04" by O Grivo, a sound sculpture in honor of Cage that explicitly carries its duration in the title. This metric duration is the required time for the gears of the small gadget built by the duo to cause a noise: the barely audible sound of a metal rod tapping a musical instrument string. At the same time, this lowermost sound that breaks the silence of our waiting ironically justifies the whole complex structure of gears. The project connects, therefore, the visual and the sound of concrete objects. In "Hole", by the Chelpa Ferro group, a wooden box of speakers, a microphone and other audio equipment connected in series make audible a noise that is generated by association and multiple translations of the impulses between one device and another. The self-production of electromechanical sound questions the musician's role as a sole creator of sounds and controller of the composition, suggesting a piece that is shared with the randomness of technological instruments, be analog or digital. HANDLING, HACKING, AUTONOMY Some gambiologists also reappropriate codes of electronic circuits already invented, known as open source, free software and open hardware14 that are available online to modify them in their artistic proposals, associated with DIY practices. The use of these platforms in artistic creations subverts the political-marketing field that involves technology and leads art to a political realm, discussing, as well, its own formal and conceptual characteristics within the era of ciberinformation. Access to the internal functions of electronic devices or, as Flusser puts it, the opening of the "black box" allows for the simultaneous modification of the machine and its user, action that goes beyond the interactivity of ordinary programming.

Projects found online, which are free to use and, through the access given to the source code, they can be altered and redistributed by anyone.

To the tactics of appropriation and detour employed in artistic projects, open electronic workshops concerning DIY design as a tool to promote horizontality of speech and exchange are assembled. The "Workshop of Jean Baptiste Gambièrre" set up by the Gambiologia Collective (Fred Paulino, Ganso and Lucas Mafra) is a work-in-progress installation that reveals production processes, disassemblage of parts and electronic hacks as in a large open workshop. Regarding these workshops produced by the group since 2010, we realize the intention of creating an effective approximation of the individuals with technical objects, with an aim to increase knowledge and promote actions of manipulation and creative and inventive reinterpretations of these objects. This practice of workshops is aligned with the "maker movement" that arises in 2005 as a way to leverage a more participatory approach to technique and technology, contributing to this approach by using DIY practices. In this context, we see the emergence of hackerspaces, which are community spaces where tools and knowledge are shared and reintroduced, after the removal of the individual from the instance of production of the industrial age, direct manufacturing, use of skills and personal involvement in maintenance, transformation and invention of multiple artifacts that involve electronics, computing, robotics, metalworking, carpentry, among other disciplines. In so doing, learning by making, collaborative networking and knowledge sharing are emphasized. The intention in sharing and expanding technological knowledge is presented as a political tool in a global context in which influence – political, economic, social and cultural – takes place mainly through large corporations' technological domination. The objects and facilities that are present at "Gambiologos 2.0", built with a variety of elements from electronic shops, junkyards, antique fairs and discarded garbage from urban environments, recover the instance of creative invention. LEDs, reused electronic circuits, stickers, dolls, wooden carved pieces, among other materials, compose an aesthetics of the excess that matches the excesses of contemporaneity. It is not just about considering a certain type of artistic practice that uses low-tech and recycling of materials, but it is about identifying a creative rework that critically reconsiders the utilitarian definition of objects, the idea of technical progress and the obsolescence of tech devices.

Juliana Gontijo is a researcher, lecturer and independent curator. She holds degrees in Cinema from the Sorbonne Nouvelle University (Paris) and in Art History from the University Le Mirail (Toulouse.) She is currently a doctoral student in Art History and Theory at the University of Buenos Aires. He worked as exhibition coordinator at the Fundación Proa (Buenos Aires, 2011-2012) and was responsible for the cultural sector at FUNCEB (Buenos Aires, 2008-2009). She coordinated the artistic residency "Arte in loco" (Buenos Aires - Rio de Janeiro), winner of the Funarte National Network award (2009). She is the author of the book "Technological dystopias" (Ed. Circuito, 2014), awarded with the Funarte Stimulus to Critical Production grant. She was a lecturer at the Arts Institute of the Rio de Janeiro State University (2013-2014). Among his curatorships, stand out "Stable Instability" (Paço das Artes, São Paulo, 2014) and "Alter Machine" (Di Tella Institute, Buenos Aires, 2015).

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MAKESHIFT SCIENTISTS, POETS OF IMPERFECTION RAQUEL RENNÓ

Pinto do Monteiro, a repentist poet from the state of Paraiba in northeast Brazil, defines poetry as "the art of taking from where you don't have and placing it where it doesn't not fit." A walk among the works selected for "Gambiologos 2.0" allows us to understand the poetic narrative that is constructed by artists from different countries and moments who are exhibiting in the show. Poet, author and maker are synonymous with the Greek term poete1. The gambiological artists create from waste, this being a despised group, symbolically excluded but a surplus in its material sense. They act as poets because they resignify things that have lost its sense in a system of signs and have gained the generalized meaning of garbage, disposal. In the exhibition, Sara Ramo in "On the move" introduces this universe by showing the excess of objects we possess and that identify us. Accumulation is our fate. The objects we have and that we transport with us are meaningful to us. Often, that’s all that differentiates them from trash. The prominent presence of Bispo do Rosário in the exhibition highlights poetic writing as part of his work. Bispo writes with objects. His "tackle panels" consist of phrases that are layed out in four columns. The artist structures chaos as a poet structures verses, highlighting elements in a composition of rhymes of different sounds. Poetic construction, according to Bakhtin, has this characteristic of constant reinterpretation of everyday life, of the recognition of objects that, paradoxically, given their banality and massive presence in the world, tend to invisibility: [...] all concrete speech (articulation) meets the object for which it is facing already, so to speak, discredited, contested, evaluated, surrounded by a dark mist or, on the contrary, illuminated by the speeches of others who have already spoken about it. The object is bound and penetrated by general ideas, by views, by assessments of others and intonations (BAKHTIN, 1935: 100). Bakhtin (1990: 1-2) notes that only individual praxis allows us to connect the three domains of human culture - science, art and life. In the absence of this continuous practice there is what the author calls "mechanical" actions, a set whose elements are united in space and time in an external mode, without being imbued with an internal unit of meaning; parts of the whole are contiguous, but remain far apart. The only way to overcome mechanical actions would be

by “preventing the inspiration that avoids life and is ignored by it." Without the everyday, finally, there is no artistic production. The gambiological artist is also a collector who has a watchful eye on the picking and selection of what will be used and the endless combinations that can be proposed. In gambiological works the process defines. It is from what is found, from what is available that the result appears. It's the amount, the excess that defines poetry. Gambiological processes are old acquaintances of people from different cultures, wether there is a specific name for these practices or not. The gambiological impulse is natural born; hence the need for constant control of waste by public authorities, which in some cases punishes anyone who pick up waste, justifying it as maintainance of hygiene and safety2. The focus of gambiarra is not the product, it is the process. The non-planning of informal constructions comes to couplings, juxtapositions that occur gradually. It is more Tetris and Lego than architecture. These solutions, therefore, become useless and extremely critical machines. The gambiarra is therefore also a contestatory act – a constant disobedience to clean design that hides its constituent processes and imposes just one use of the objects, previously determined from top to bottom. Hence the mistake of accepting the art of gambiarra as daily production but not in the Arts, in its exclusive spaces, being it charged with accusations of "cosmetics of the precarious" (OBICI, 2014: 69). Gambiarra refers to processes that occur in a more evident way in limited economic contexts, but it transcends them. It is only when the "do it yourself" is succumbed 1

Early 14c., “a poet, a singer” (c.1200 as a surname), from Old French poete (12c., Modern French poète) and directly from Latin poeta “a po-et”, from Greek poetes “maker, author, poet”, variant of poietes, from poein, poiein “to make, create, composse”, from PIE *kwoiwo – “making”, from root *kwei – “to pile up, build, make” (cognates: Sanskrit cinoti “heaping up, piling up”, Old Church Slavonic činu “act, deed, order”). Available at: http://www.etymonline.com/index. php?term=poet. Accessed in: February 26, 2015. 2

About this theme: Os respigadores e a respigadora, de Agnes Vardá (2000), is a core film essay.

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by mass industrial structure (through the force of marketing actions and public administration itself), when the artistic space is taken up in a "aesthetic distance", as defined by Bourdieu (2007: 35), so that the power of a speech can be silenced in pure indifference. Thus, the critical forces of power, especially those industrial and technological forces, appear in different but consistent ways in works of the exhibition. The exhibition brings the urban space into the gallery â&#x20AC;&#x201C; not as frozen representation, but especially showing the processes and flows that occur in the city. Soja (1993: 9) said that architects and planners were still tied to perceived and represented space, but they have difficulty in participating in the experienced space. In this respect, the artworks exhibited allow a turning point in understanding the makeshifts in galleries, positioning it as something that goes beyond residual aesthetization, although the residual has an aesthetic, and this is quite clear in the exhibition. As Denise Scott Brown (1969: 185) puts it, "even after the artistic fashions change, we will still be here because this is a pop city, this one, the one we have." In this sense, gambiarra is a call and an invitation to participate. The gambiological artwork never realizes itself as an end, only as a range. If we agree to Perec (2001: 47) that space is a doubt and is never given to us, we have to believe, too, that the temporary designation processes that gambiological works show turns it into the science of streets, of nomadism, of movement in thought. A kind of art/science that assumes that it can spot but not isolate, that must present together the tangle of where it originates. It is a science that continually shows the role of procedural requirements in relation to the fin-ished work. By combining artistsâ&#x20AC;&#x2122; trajectories and different contexts, "Gambiologos 2.0" also discusses the obsolescence cycle of brands and the rigid concepts the art market imposes. What could serve as a hallmark therefore becomes a common thread, permeable to young artists working with electronics, robotics, popular and contemporary artists who use little or nothing of digital technologies. Thus, gambiarra connects the production of popular culture to art. It is not an institutionalization of an exclusive street practice, but rather the evidence that popular artists and erudite artists have similar processes, revealing a transgressive possibility that goes beyond the works and brings critical reflections on the art scene itself. 3

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http://failblog.cheezburger.com/thereifixedit.

Joseph Morris, with the "Mere things" series, brings the banality of the objects and the simplicity of machinical structure, that proposes a way to reconnect with the objects we share. He takes up the writings of Bakhtin on the importance of human presence on the connection between art, science and life. Cao GuimarĂŁes, with his "Gambiarras", shows the repertoire of the streets and blogs such as There, I fixed it3, in addition to thousands of posts with life hacks of various types, shared on social networks daily, which gives a new meaning to the works and contributes to erase the rigid boundaries between the exhibition space and what happens out of it. I must endorse also the very layout of the works on display, making it clear that we are not in the traditional white cube galleries, or the black cube of digital art exhibitions. The metal structures that divide (and not isolate) the room propose a space that refers to the workshops, which we can call gray cubes. It is no coincidence that the Gambiologos (Fred, Lucas and Ganso), among many activities, have never overlooked the workshops, which, incidentally, are part of the "Gambiologos 2.0" exhibition. The activities cover the process of understanding the science of gambiarra as something collectively and continuously built. The act of making is a fundamental part of the gambiolog ical science. Sennet (20 09: 45) notes t hat t he separation created between the actions of the hand and mind are not only intellectual, but rather social. To include the handmade in this dynamic is subversive in that it replaces distance for familiarity and participation, without necessarily falling into traps of so-called interactive technologies, which largely only reproduce pre-programmed and predictable interactions of commercial interfaces. Ujino mentions that he hopes "that in the future people can connect and rearrange technologies from what they themselves want." It is the same with Jorge Crowe, a sound artist who attended the show with a performance. Jorge is an artist but also long-time workshop coordinator. In their workshops, he organizes what lies at the heart of his work. His "Toylab" is a proposal to rebuild cheap tech toys (made in China) with distinct functions or features. It is a method for recognizing objects, especially toys, which are produced in mass and sold worldwide. From its original meaning4 to current usages in language, gambiarra is about connections. And if there is something typical in hacks, this is something that connections are constantly made visible. While commercial technological arrangements conceal the processes where

results and presence are almost magical to consumers, the gambiarra exposes its connections. As Obici notes (2014: 43), "(...) a hack establishes, even temporarily, the reversal of embedded designs in technology, revealing the reverse of the order that it establishes”. We can see how the parts are combined, as the structure is organized. What we see in the exhibition is not only an aesthetic connection between artists' pieces, but a very important operating mechanism. Gambiologia is thus the science of gambiarra. The scientist-expert is evident in the figure of Jean-Baptiste Gambièrre, who mocks the scientist that have knowledge but rejects the mundane, as well as the rigid official structures of validation of what is considered science or not. However, if we look beyond the common sense of what is considered science, we notice that there is a lot of hacking in the scientific process. The act of collecting, selecting and reordering, withdrawing from an existing set what is considered interesting and structure it in new combinations, "uniting two things that belong to different worlds ... this is the beginning of the scientific and creative leap" (SENNET, 2009: 211). In the scientific method, hypotheses are confirmed or refuted, and scientists learn with experimentation. At this point, the hacker and the scientist operate in the same manner: if you try an experiment and you require the outcome to be what you expect, this is not good science. In fact this isn't even science, it's bad science maybe, but it's not science. Good science requires that you are open to the outcome whether it's what you're expecting or not. (...) Science, like hacking, requires lots of failures. Before coming out with useful theories you've got to try things again and again and come out with the unexpected almost all the time. This is how we learn, this is how science progressess (ALTMAN, 2014). The subversion of science practices relates to creative processes in the art that appropriates science and technology and overcomes dichotomies between amateur and professional, digital and analog, or even between traditional and scientific knowledge. These practices dialogue with the proposals for open science and knowledge sharing we see today in hackerspaces and DIY science labs. Gambiologia also proposes a science of the collective, of "do it yourself", but also the science that has to do with more traditional scientific processes, research, analysis and proposition of results that can be made more generic or broad. Likewise, there is a

correlation between the accumulation in both the scientist and the gambiologist. More than a subversion of art and science, Gambiologia is an allegory that belongs to art and science. While machines work in the production of perfection, the gambiologists boil imperfection down to the arrangement of objects to compose the works. It is not a mere appropriation of ordinary, everyday objects into formal arrangements that sustain the gap between the public and the work art; the gambiarra appears as a way to discuss the communicative processes in complex systems such as those that connect human language to the artificial, as does Zaven Paré, which deals with robotics from language. As a good expert of language, he knows it must be incomplete. This is the paradox of the robot: if it appears "perfect", it is locked in a cycle in itself. And it stops communicating. Only opening, difference and incompleteness produce information. Within this perspective, we can also mention the work of Mark Porter, "Translator", which shows a kinetic sculpture that gradually alters the space where it operates. The mechanical-drawings-turned-sculptures "portray the irregularity of human actions." Instead of even language, required for communication between machines, Porter brings the machine as a generator of irregular languages. Mariana Manhães in "Thisthose", in turn, shows her studio as if was alive with, objects that "sigh". Paulo Waisberg extends this sense of anguish of objects and machines with the works "Lung" and "Slaughterhouse". Again, the anthropomorphic (mainly in "Slaughterhouse") is shown as incomplete, open, imperfect, but necessary for us to connect with the machines we discard. Anderson says that maker culture announces the third industrial revolution, with the possibility of customized design and individualized production. Even with all the known social, economic and ecological problems that industrial production has generated, we still live under the spell of the possibility of building things. Within this constant worship of the object, makeshift becomes relevant as an alternative and critical view, as shown 4

According to Giuliano Obici's thesis, Houaiss points the emergence of the term gambiarra in 1881, period synchronous to industrialization and urbanization that occur in the late nineteenth century to the twentieth. The gambiarra appears with disorderly growth and development of cities and the emergence of slums, consisting of substandard housing (shacks), lack of infrastructure (gambiarra) or lack of regulation that opens a field for the exercise of illegal practices.

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by Anthony Goh and Neil Mendoza with "Escape II," a "bird" made of cellphone components in a cage, which invites us to observe and, at the same time, to realize the gadget that observes and controls us continually, built with discarded cellphone scraps. On the one hand, it still endures the association of "do it yourself" and gambiarra as a practice of contexts in which "there is no alternative”. On the other, gambiological artists show us that there is much more in these practices than it may seen. There is a cognitive structure, a modus operandi that faces the excess and chaos, and pick up a way of knowledge from it.

software as virtuality. For him, it is necessary to see code as practice and matter, even to understand how the discursive construction gave rise to the idea of invisibility and hence all social and political implications of this phenomenon. So we remove technology from purely technical environments and it is possible to understand it from its entanglements with cultural practices. Coding expresses abstract relations and formal operations between different groups. The concrete, social, economic, intellectual and even physical context where these groups are has a direct impact on code building.

Questioning "the perfect machines" also implies questioning the concepts of speed and efficiency that are inherent in tech industry. This is evident in the series of Aruan Mattos and Flavia Regaldo, "Useless machines". The artists present machines that subvert the speed of digital technology ones. By imposing another temporality, propose contemplation and waiting. And do not answer the complex processing demands or functions that seek the effectiveness of the machines. Guto Lacaz, in turn, is a master of useless machines. His couplings between objects and distinct functions refer to the transience of buildings in the favela (slum). Mauro Alvim, with "Father! I want to queer the cannon" builds a bull-cannon with scrap iron. The sculpture is part of a series on the historical Canudos War in Brazil and brings the utopia of a possible world to be driven horizontally, outside exclusive hierarchies. It is also interesting to think that Canudos brings us to the origin of the term favela5, the urban setting that is the most associated to gambiarra practices in Brazil, including from dictionaries, which make reference to clandestine light connections.

By reframing trash, waste, the selected artists question the cycle of planned obsolescence, the constant imposition of the practice of using and throwing away. Likewise, the materiality of technologies is clearly presented. Lucas Bambozzi, with the installation "Of broken things", brings a machine that destroys cellphones, highlighting saturation and reducing objects of massive presence which are, at the same time, objects of status but are in scrap condition. The piece of Fernando Rabelo, “Venda-$i” is a set of circuit that are flawed, decadent and full of errors. It's the technology in its actual operation, exposed circuits found in garbage piles against hidden circuits within new machines.

The gambiologia also questions the idea of technology as something global, abstract and clean. Technology, being it high or low tech, is dirty and concrete. The difference is that some objects allow us to observe these features and others hide them under the cloak of pure abstraction. Mackenzie (2006: 3) criticizes the error of a limited understanding of technology and 5

The word favela referred to common plants in the hills where Canudos was built 6

http://en.wikipedia.org/wiki/Great_Pacific_garbage_patch.

Arthur Cravan drowned in the Pacific in 1918; the same ocean where we have the largest area of waste worldwide, the aforementioned Great Pacific Garbage Patch.

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“God becomes evil”

The exhibition, therefore, deals with a contemporary theme, a picture of what we live in. If we are drown in garbage, if the anthroposcene is on the agenda of philosophical, ecological and technological discussions, if, in a not so distant future, our sea will be a Great Pacific Garbage Patch6, the gambiologia reveals the most concrete of our existence: the search for perfection and for the formula of life in the sciences on one hand, and an increasingly destroyed and trashed world, on the other. The artworks dialogue with this paradoxical context. The gambiologos are the artists of the anthroposcene. A piece that may sum it up is "We came from the sea," by Farnese de Andrade, which shows a set of maritime pieces mixed with everyday objects that give us the idea that we are looking at our own guts. What is indeed true: the trash is our open guts, our main production, with which we cover the world. As poets of the excess, the gambiologos bring back the words of poet Arthur Cravan7, "I have twenty countries in my memory and trail in my soul the colors of one hundred cities". If our current life context reveals the failure of humans as demiurges, it lies in the strength of imperfect creation the poetic making that takes from where you don't have and places it where it doesn't fit. Or, as well said by Nam June Paik: "When too perfect, lieber Gott böse"8.

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Universidade de São Paulo, São Paulo, 2006. Disponível em: http://www.teses.usp.br/teses/ disponiveis/16/16134/tde-24042007-150223/. Acesso em: 26 fev. 2015. BOURDIEU, P. Distinção – A distinção crítica social do julgamento. São Paulo: Edusp, 2007. BOUMAN, O.; KHOUBROU, M.; KOOLHAAS, R. (Orgs.). Al Manakh. Amster-dam: Archis Foundation, 2007. CRAVAN, A. Cravan. Œuvres. Paris: éditions Ivrea, 1992. DELGADO, M. Sociedades Movedizas. Barcelona: Anagrama, 2007. KOOLHAAS, R.; BOERI, S.; KWINTER, S.; FABRICIUS, D.; TAZI, N.; OBRIST, H. U. Mutaciones. Barcelona: Actar, 2001.

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Raquel Rennó (São Paulo, 1972) is an adjunt professor at the Center of Culture, Languages and Applied Tecnologies - CECULT (Bahia Reconcavo's University) and professor in the Master of Arts, Culture and Languages of the Institute of Art and Design (Federal University of Juiz de Fora). She is PhD in Communication and Semiotics from (Catholic University of São Paulo - 2007). She's a consultant of extension courses in Art and Technology and a member of Artnodes magazine editorial board of the UOC (Universitad Oberta de Catalunya). She is a leader researcher of the study group in Artistic Practices, Spatiality and Life Sciences (PAEC/CNPQ ) and member of the International Society for Biosemiotics, the International Center for Ethics Info (ICIE) and Bioart Society (Helsinki). She participates in research projects and experimentation in art and digital culture with Latin American and European artists and researchers at ZZZINC (Barcelona). She is a member of the NGO "Other Tribes Bailux" with activists and leaders which works in the realm of digital inclusion and cultural preservation of the Pataxó indigenous community in Bahia, Brazil. She is a co-director of Tropixel festival, the Brazilian node of Pixelache (Finland), a transdisciplinary platform for experimental arts, design, research and activism.

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ARTISTS&ARTWORKS ---------------------------------------------------------------------------------------------------

ANTHONY GOH & NEIL MENDOZA Anthony is a UK-based interdisciplinary artist who works with sculpture and movement. His work is informed by a deep meditative study into the nature of human consciousness, and is focused on how our relationship with the natural world can fundamentally change our ideas of what we really are. As well as making artwork and performance, he teaches workshops in movement, meditation and deepening our connection with nature. Neil is an artist and creative technologist exploring ways of breathing life into objects and spaces through the use of digital and mechanical technology. He is a founding member of the collective is this good?. His work has been exhibited by The AND Festival, The Barbican, BBC Big Screens, ISEA, Kinetica, The Museum of London, The Nottingham Playhouse, Oi Futuro, PICNIC Festival, The Science Museum, The V&A and Watermans, among others.

Sculptural panels, collages of objects, precarious displays. Visual intuition and sense displacement. Reordering the world through the clutter of everyday experience. These works were developed from discarded objects found at the Juliano Moreira psychiatric institution in Rio de Janeiro where the artist spent much of his life and produced most of his work. PG. 24 - 27 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

ARUAN MATTOS & FLÁVIA REGALDO They are born in Belo Horizonte and work together since 2009. They have participated in several exhibitions, scholarships and residences as: Aesthetic Interactions - Funarte (2009); JA.CA Center (Minas Gerais, Brazil - 2010); Funarte Visual Arts (2011 and 2013); São Paulo Cultural Center - CCSP (2011); La Ene (Argentina) and Ateliê Aberto (São Paulo, Brazil in 2014.

ESCAPE II

USELESS MACHINES: ABSORPTION MACHINE

SCULPTURE ∙ MOBILE PHONES, BIRD CAGE, ELECTRONICS ∙ APPROX. 40 × 150 × 40 CM / 2012

SCULPTURE ∙ PARAJU, MUIRACATIARA, CERAMICS, WATER, GLASS, RESISTANCE, THERMOSTAT ∙ 230 × 50 × 50 CM ∙ 2013

Mobile phones are ubiquitous in today's society but often their use has unintended consequences, intruding into and changing social situations, distancing people in real life by dragging them into the digital world. They are also a massive source of electronic waste. This installation takes cast off devices and suggests an alternate reality in which these unwanted phones and noises become something beautiful, giving them a new life by creating an experience that people can share together in person. PG. 124 - 127 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO Born in Japaratuba at Sergipe state in Brazil in 1909. He had a reclusive life in a psychiatric hospital for half a century. Transiting between reality and delirium, he believed to be in charge of a divine mission and used dispensed materials at the hospital to produce his pieces, which mapped his reality. Making use of the word as a pulsing element, he manipulated signs and played with the construction and deconstruction of discourse to create his embroideries, assemblages, banners and objects that would later be consecrated as reference works of contemporary Brazilian art. He passed away in 1989 in Rio de Janeiro, being granted immediate posthumous recognition. In 1995 he represented Brazil at the 46th Venice Biennale. In 2012 he was honored at the 30th São Paulo Biennial.

TACKLE PANELS (LAMP / DENTURES) ASSEMBLAGES ∙ WOOD, IRON, GLASS, CARDBOARD, FABRIC, OBJECTS ∙ 179 × 67 CM / 109 × 64 CM ∙ N. D.

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A wood structure supports a glass container that, in approximately every 50 seconds, releases a drop of water. The drop touches the ceramic and is slowly absorbed. A resistance that is in contact with the ceramic releases heat by the thermostat control, preventing it to become saturated.

USELESS MACHINES: SUSPENSION MACHINE SCULPTURE ∙ PARAJU, MUIRACATIARA, IRON ORE, NEODYMIUM MAGNET, GL ASS, METAL, 1 RPM MOTOR, FAN ∙ 140 × 45 × 40 CM ∙ 2013

A small motor performs the cyclical descent and ascent movement of a magnet. In turn, the magnet approaches ore grains deposited in a glass structure, which are drawn to suspension. With the removal of the magnet, the grains fall again. PG. 96 - 101 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

CAO GUIMARÃES Born in 1965 in Belo Horizonte, Minas Gerais, Brazil, where he lives and works. His works are photographs and expanded audiovisual pieces, often situated on the border between film and visual arts. His films have been shown in festivals such as Locarno Film Festival, Sundance Film Festival, Cannes Film Festival, Rotterdam International Film Festival, among others. His feature "Otto" (2012) was granted three awards at the Brasília Film Festival (2012). He participated in the São Paulo Biennial, Brazil; Mercosul Biennial in Porto Alegre,

Brazil; the Biennial of Montreal, Canada, and the Biennale of Architecture and Urbanism in Shenzhen, China. His work is internationally featured in museums and private collections, including the Fondation Cartier Pour L'Art Contemporain, Paris, France; Tate Modern, London, England; Guggenheim Museum, New York, USA; Museum of Modern Art of São Paulo, São Paulo, Brazil; MoMA, New York, USA; Instituto Inhotim, Brumadinho, Brazil; among others.

GAMBIARRA SERIES (#59, #103, #105, #106) DIGITAL PHOTOGRAPHY ∙ 45 × 60 CM / 66 × 100 CM ∙ 2000-2014 (IN PROGRESS)

The four photos are part of an "in-progress" series, in which, with formal simplicity and great plasticity, makeshifts in various locations worldwide are recorded. In this set of images, the artist's ability to improvise gives rise to moments of weirdness that are able to reinvent our common view of ordinary objects and situations. PG. 28 - 31 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

CARLOS M. TEIXEIRA He has a BA at UFMG (1992, Belo Horizonte, Brazil) and a Master’s Degree at the Architectural Association School of Architecture (1994, London). Frequently focusing the contradictions between “voids” and “fulnesses”, construction and destruction, his projects ranges from private houses to researches in urban scale. He published the books: “Under Constructon: History of the Void in BH”, "Collateral Spaces" (Cidades Criativas, 2008) and “Entre: Architecture from the Performing Arts”. He has shown his work at IV Bienal de Arquitetura de São Paulo; Pavillion de l'Arsenal, Paris; IX Venice Biennale; Royal Institute of British Architects (RIBA), London; the Victoria & Albert Museum (London); 29th Sao Paulo International Art Biennial, among others.

GAMBIÓLOGOS 2.0 EXPOGRAPHY The expographic project seeks not to compartmentalize the exhibition rooms. Avoiding the idea of separating the works in tight environments - a common solution in exhibitions of many pieces and little space - this show has its objects juxtaposed in a continuous space. The metal screens that support the works don't t separate them by rooms, thus creating a visual overlay of frames and works that confirms the concept of accumulation and bonding of this show. The inevitable white walls usually create static rooms and remove the spaciousness of galleries, transforming them into amorphous, clinical and domesticated spaces. The common expography treats spatial continuity as a problem and can't see possibilities in the idea of visual permeability. That's why to design an exhibition is almost always synonymous of creating "environments" and, unfortunately, that's why the glass trestles that Lina Bo Bardi designed for MASP were filed for two decades.

Such refusal of the more conservative cultural agents to accept non static expographic proposals was far from our experience in "Gambiólogos 2.0". The exhibition has its curatorial proposal articulated on improvisation, collecting, accumulation and acceptance (or not) of popular culture in Fine Arts. And its expography seeks to reflect and blend in with these themes, endorsing the mundane materiality of its works and trying to be an element capable of enhancing the strength of the exhibited objects. PG. 128 - 130 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

CHELPA FERRO It's a group formed by Luiz Zerbini, Barrão and Sergio Mekler. Since 1995 they develop a work that blends experimenting with electronic music, sculptures and technological facilities in live performances and exhibitions. They have presented work in several formats: objects, installations, video, performance and recorded albums. The trio makes unconventional use of musical instruments besides incorporating invented instruments from appliances and everyday objects in the performances, exploring the boundaries between noise and music. Chelpa Ferro has presented works in museums and art galleries in Brazil, Europe and the United States and biennials such as the Venice, Sao Paulo and Havana. The group members live and work in Rio de Janeiro, where they also perform their solo artistic trajectories.

HOLE SCULPTURE ∙ SPEAKER, AMPLIFIER, MICROPHONE, STAND, HOWLING ∙ 70 × 40 × 30 CM ∙ 2009

Precarious audiophonic assembly, in which the frequency generated by the amplifier shakes the speaker and generates a howling which, picked up by the microphone, returns to the device and generates an endless loop of noise. PG. 52 - 55 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

DIRCEU MAUÉS Bachelor and Master in Fine Arts from UnB (2012). He worked as a Photographer in the major newspapers of Belém-PA from 1997 to 2008. In 2003 he began his original work in the fields of photography, film and video, performing research with the construction of handmade cameras and using precarious equipment. He was a resident artist sponsored by the Itaú Cultural Rumos program in Künstlerhaus Bethanien/Berlin. He received the Funarte award for artistic creation and a residence award in WBK - Vrije Academy (The Hague, Netherlands) from the International Contemporary Art Festival SESC-Videobrasil (São Paulo). His works are part of collections such as: Pirelli-Masp Photography, Fnac, International Contemporary Art Festival SESC-Videobrasil, MAC-PR (Museum of Contemporary Art - Paraná, Brazil) and MEP (Pará State Museum, Brazil), among others. 183

REVERSE LANDSCAPE INSTALLATION ∙ CARDBOARD BOXES, MAGNIFIERS, PAPER, CHAIR ∙ 200 × 220 CM ∙ 2014

This piece consists of a small wall, built from the stacking of simple and precarious cardboard boxes, which serve as dark cameras and point to the same place: a small illuminated chair. The chair's image and everything around it is projected onto the paper inside the boxes, revealing an upside down world.

based on critically, reflective and purposeful reconfigured technological possibilities, in which live animation, illustration, educational projects and installations where interactive domestic hacks or sophisticated digital projection systems coexist. He has recently created "Reconvexo - Video Mapping and Interactivity Festival.

VENDA-$I ELECTRONIC OBJECT ∙ APPROX. 90 × 60 CM ∙ 2014

Several boxes: many worlds in mosaic. Ephemeral real-time images that transport us to a reverse horizon: to the time of all Photography precursors which, together, "burned in desires," to use Daguerre's expression, for the magical image projected inside the black box. Here, the experience of image makes a way back towards immateriality, towards the desire that preceded the photographic image as we know it - or as we knew it a few years ago. Inverted landscape... A world within a box: the world upside down. Desires burn in images. Desires to fix desires in inverted desires, in parallel worlds: ephemeral image. PG. 49 - 51 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

FARNESE DE ANDRADE Born in 1926 in Araguari, Minas Gerais, Brazil. He began his career as a drawer and engraver and from 1964 on he worked on producing assemblages, mainly using polyester, wood, antiques and found objects. He lived in Rome and Barcelona. In life, he won numerous awards and held dozens of solo exhibitions, participating in important exhibitions in Brazil and abroad, such as the Venice Biennale, Sao Paulo Biennial, Pan-American Biennial, National Salon of Modern Art and International Sculpture Biennale. He died in 1996 in Rio de Janeiro. His works remain being presented in many art events worldwide.

WE CAME FROM THE SEA (COMPUTER) SCULPTURE COATED WITH RESIN (POLYESTER) ∙ 21.5 × 35.5 × 27.5 CM ∙ 1978

"We came from the sea" series is composed of assemblages created from debris and marine forms collected on the beach, such as shells, starfishes and sea urchins. To them, pieces of dolls, marbles, pieces of wood and other objects collected by the artist are aggregated. The futuristic look of the "Computer" wrapped in polyester and its composition similar to a computer cabinet contrast with the piece's organic aesthetics which is entirely analogic. PG. 20 - 23 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

FERNANDO RABELO He was born in Belo Horizonte, Brazil. He is currently the coordinator of Visual Arts course at UFRB (Bahia, Brazil). He participated in international and national exhibitions, and have won the Sergio Motta Award for Art and Technology in 2009/2010. His works are 184

It was originated from the reuse of various materials that would otherwise be discarded by the author, as well as others collected in the streets during the months prior to the exhibition. Among them are packaging leftovers, auto parts, cables and semi-damaged mobile phone chargers, window frame, microprojector, monitor, screws, etc., all connected to a Raspberry PI microcontroller. The title suggests an act of a constant process of selling oneself ($i) to the industrial technology needs of consumption, what replaces, in a way, the thinking/acting in a local, social and environmental technology. “Venda-$i" also deals with the sale of art objects, and of artists, increasingly built for the art galleries market. Business is more relevant than the creative act on itself. PG. 114 - 117 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

FRED PAULINO (GAMBIOLOGIA COLLECTIVE)

Born in Belo Horizonte, Brazil (1977) where he lives and works. Computer Scientist from UFMG, holds a graduate degree in Contemporary Art from UEMG. He performs since the 1990's as an artist, designer, curator and researcher, focusing on the relationship between art, technology, politics and popular culture. His pieces are in diverse media: electronics, programming, graphic experimentation, object collagesm, street art and video. He was creative director at Osso Design and one of the founders of Mosquito Studio. Since 2008 he coordinates the Gambiologia Collective. He curated the exhibitions "Gambiólogos - Makeshifts in a digital era" (2010 and 2014). He is the editor of "Facta - the gambiologia magazine". PG. 138 - 153 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

GAMBIOLOGIA COLLECTIVE Formed in 2009 by artists-designers Fred Paulino, Lucas Mafra and Paulo Henrique Pessoa ('The Goose"). The group adopts the culture of makeshifts as inspiration for works on art and technology. Their creations unfold in multiple initiatives, such as: development of creative electronics, installations, sculptures and decorative objects; workshops on electronic art and reusing; proposal of collaborative projects such as "Gambiólogos" exhibitions and "Facta - the gambiologia

magazine"). They participated in several events in Brazil and abroad, among them: Zero1 Biennial (San Jose, USA); ISEA - International Symposium on Elecronic Art (Albuquerque, USA); Tecnofagias (São Paulo, Brazil, CREAM - International Festival for Arts and Media (Yokohama, Japan); and Arte.mov Festival (Brazil). The collective received an honorable mention at the Prix Ars Electronica in Austria.

THE WORKSHOP OF JEAN BAPTISTE GAMBIÈRRE AND HIS DISCIPLES OCCUPATION ∙ GAMBIARRAS, HACKS, MIXED ELECTRONIC TECHNIQUES, PSYCHEDELIC COLLECTIONISM ∙ VARIOUS SIZES ∙ 2014

Large in-process installation simulating the studio of Gambiologia's fictional patron. This is a temporary and permanently in change occupation that happens during the exhibition, which refers to the workshops of the collective members and any gambiologist. In this installation, Gambiologia presented the most part of its pieces created from 2008 to 2014, as well as original pieces produced for this show. Objects of collection and pieces that include: assemblages, sculptures, lamps, projections, stickertherapy, the Gambiocycle (a multimedia-concept-tricycle) and many other electronics. New works had been incorporated during the event and workshops for the visitors were held, in a way that this piece was considered done only on the last day of the exhibition. PG. 138 - 153 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

GUTO LACAZ Born in São Paulo, Brazil (1948). He is a multimedia artist, illustrator, designer, inventor and set designer. His production transits between graphic design, pieces made by ordinary objects, the exploration of technological possibilities in the arts and the world of media and consumption. As a graphic designer, he produces logos, books and magazines, posters, illustration, exhibitions and special projects. He was featured in many events and public spaces such as: São Paulo Gallery, SESC Belenzinho, SESC Pinheiros, Funarte-SP, São Paulo Biennial, CCSP and Ibirapuera Park. He has received awards such as the Guggenheim Scholarship, APCA Graphic Work, Abril Journalism Award and Graphic Excellence Award, among others. He published the books “Desculpe a letra”, “Gráfica”, “omemhobjeto” and “80 desenhos”. He is a member of AGI - Alliance Graphic Internationale.

MORSE MOUSE COLLAGE ∙ LAPTOP, TELEGRAPHIC MANIPULATOR ∙ APPROX. 40 × 30 × 30 CM ∙ 2014

"The telegraphic manipulator, apparatus for generating the dots and lines necessary to the Morse code, may have been the precursor of the mouse. A tiny object, slightly smaller than a hand, where there are wires connecting it to another device that receives and transmits

the signal of this object. I thought that by replacing the mouse with the manipulator I would be creating an interesting technological and aesthetical contrast." PG. 66 - 67 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

JORGE CROWE Born in Mendoza, Argentina (1976). He has a BA in Visual Arts and a postgraduate in Electronics applied to Arts. His works with hardware hacking, circuit bending, DIY and open source electronics applied to theatre, media arts and education. He runs the "Toy Lab" in Argentina. He is also a teacher at the Master’s degree in Electronic Arts (UNTREF – Buenos Aires). He has exhibited his toys and objects in different galleries, festivals and events in Argentina, Uruguay and Brazil such as FILE’09 São Paulo, FILE Prix Lux, Dorkbot Montevideu, amongst others.

LUDOTECNIA (BETA TESTING VERSION) NOISE ELECTRONICS, VIDEO CAMERAS, PROJECTORS ∙ LIVE ∙ APPROXIMATE TIME: 35 MINUTES

It's an audiovisual performance based on the use of toys, hardware hacking and obsolete technology. Electromechanical toys, lamps and other devices are sequenced and controlled, while being part of the sound and visual setup. Security cameras capture actions on the table, allowing the public to participate in what is happening in the "stage". Mutant reptiles, robots, toy soldiers and dinosaurs are the characters in this story where film genres collide and mingle. Ludotecnia is a tribute to the VHS generation and its TV shows on Saturday afternoons, full of stop motion creatures, mad scientists, superpowers and alien invasions. PG. 14 - 17 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

JOSEPH MORRIS He is a contemporary sculptor born in New York City (1984), where he lives and works. He is currently Visiting Professor and Technician in Pratt Institute’s department of Industrial Design. He has a MFA in Art and Technology Studies at The School of the Art Institute of Chicago, and a BFA in Sculpture from State University of New York at Purchase College. He has exhibited in the US and abroad in shows such as: Gibney Dance in Lower Manhattan, Common People Gallery in Brooklyn, NY, ACRE Projects, and The Glass Curtain Gallery in Chicago, IL, and Warehouse 508 in Albuquerque, NM during ISEA - International Symposium of Electronic Arts. In 2013, he was awarded a residency at ACRE Projects in Steuben, WI, and a residency fellowship in 2010 at The Contemporary Artists Center in Troy, NY.

MERE THINGS SERIES: FALLING NAIL, SPRING CATCH, EXCUSE ME & SMALL STRING EL EC TRONIC SCULP TURES ∙ WOOD, FOUND AND EL EC TRONIC PAR TS ∙ VARIOUS DIMENSIONS ∙ 2008-2009

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"It is about taking ordinary objects, and turning them into simple movements that are intimately engaging. Making them is a constant back and forth struggle between my idea and the making of the machine, with each piece emerging as individual and unique, containing their own reflection. It is my hope that through Mere Things, these simple machines can empathetically connect us to our shared humanity."

at Arte Alameda, in Mexico City. He has participated in dozens of exhibitions such as: Tecnofagias (Sao Paulo, Brazil), Zero1 Biennial (San Jose, USA), Bienal de Artes Mediales (Chile) and Singularidades (Itaú Cultural, Sao Paulo, Brazil). He was the creator and coordinator of Arte.mov Festival - Art in Mobile Media, Labmovel and Multitude Exhibition at the SESC Pompeia (Sao Paulo, Brazil).

PG. 58 - 61 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

LEANDRO ARAGÃO

OF BROKEN THINGS OBSOLESCENCE CONSOLIDATION MACHINE FROM ELECTROMAGNETIC FIELDS ∙ APPROX. 200 × 150 × 200 CM ∙ 2012

Born in Belo Horizonte, Brazil (1983). He is a bachelor in Fine Arts at UFMG. He lived in Boston and Los Angeles, where he began his studies in Photography and Video at the New England School of Photography. He develops audiovisual works and exhibitions with his partners Eder Santos, André Hallak and Barão Fonseca in the "Trem Chic" production company. He creates objects using "makeshift video" which are presented in public spaces. He also works as set designer and art director. He participated in exhibitions such as Arte.mov Festival - Art in Mobile Media and Gambiólogos 2010, among others.

TIMECODE VIDEO OBJECT ∙ CRT IMAGE TUBES, BULB, HARDWARE, RASPBERRY, AUDIOVISUAL ELECTRONICS SYSTEM ∙ 01'16 ", NO AUDIO, LOOP, 640 × 480 PIXELS, COLOR ∙ 35 × 30 × 100 CM ∙ 2014

Digital hourglass mounted with cathode ray tubes. If an hourglass is a clock of sand grains that fall, "Timecode" is a clock of videoframes of sand grains that don't fall, but give us the impression of falling. Each frame depicts a moment of this game of gravity and sand grains. The piece emulates the functioning of the former invention, but also subvert it. In the hourglass the driving force comes from nature, wether in this piece it is an invention of its creator, who edits time in his own way, as well as reedits our own time, thus integrating both the tube and the hourglass into it. In Time is part of the work, it can't prescind it. In this sense, this device seems to protect itself from the idea of a scheduling, approaching the notion of time to something more connected to a sense of occasion.

The piece deals with the flow of communication around us and its potential transformation into waste. We are users of a system in continuous testing, which will never be ready. We use dysfunctional hardware and let ourselves be regulated by networks that are increasingly encroaching on our lives. The ubiquity of communication increases and we become agents, operators and hostages of this flow. "Of broken things" operates between networks and the real world, where autonomy eventually expires, principles become obsolete, and we realize that we are in the internet age of broken things. Concept: Lucas Bambozzi / Tech Development: Radames Ajna / Assembly and Mechanics: Leonardo Ceolin / Tech Support: Guima San / Assistance and Production: Luciana Tognon / Commissioned by 3M Digital Art Show PG. 84 - 87 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

LUCAS MAFRA

"Timecode" doesn't exist for gaining time, but rather for proposing an agreement; to win back from time what is ours, this continuous invention.

(GAMBIOLOGIA COLLECTIVE)

PG. 88 - 91 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

Born in Belo Horizonte, Brazil, where he lives and works. He is a bachelor in Product Design at Fumec University. He is a hobbyist and self-taught artist in electronics for over 15 years. He designs, draws and builds electronics and lamps from reused materials, with extensive experience in the use of LEDs and circuit bending. He was cocurator and designer in "LEDesign" show in Belo Horizonte (2008). He integrates the Gambiologia collective since 2008.

LUCAS BAMBOZZI Multimedia artist and new media researcher. He dedicates himself to the critical exploration of new media formats. He produces videos, installations, audiovisual performances and interactive projects. His works were exhibited in more than 40 countries. He was a curator and coordinator of events such as Sónar SP, Nokia Trends, Motomix, Red Bull House of Art and Disssonant Place. He was an artist in residence at CAiiA-STAR Centre / i-DAT (Planetary Collegium) and has completed his MPhil at the University of Plymouth, England. In 2010 he received the Prix Ars Electronica. In 2011 he had a retrospective

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Installation-machine that draws from the electromagnetic flows existing in the space where it is installed in order to swallow obsolete mobile devices. The more intense the signals are, the faster and more effective the operation of the piece becomes. Several modules are integrated, showing the precarious precision of movements: the mechanism that pushes and dispenses cell phones, the gears and chains driven by the motor that drives the hydraulic vise, a niche of flow of the torn material. Its operation is slow, precise, and it complies with dynamic patterns.

PG. 138 - 153 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

LÚCIO BITTENCOURT Born in 1953 in Mogi das Cruzes, Brazil, he began his artistic career in 1979. He has produced more than 12 thousand pieces, among them

200 monuments that are installed in public spaces of several cities. He has been granted with awards auch as the Art Saloon Taubaté (Brazil, 1979). He had solo shows and has participated in many collective exhibitions in Brazil and abroad. His works are shown in Lisbon, Lyon, Puerto Rico and Paris.

DEMOGRAPHIC EXPLOSION SCULPTURE ∙ SCRAP AND SOLDER ∙ APPROX. 100 × 70 ×100 CM ∙ 2014

shop, which is a very special and fascinating universe: on the wall, objects of various types, shapes and textures are hanged - poor materials, obsolete, dead-end, which practically would be discarded as junk, but when they are re-appropriated and transformed into a piece, they get new life. What interests me the most in this work is a pictorial issue, of plasticity, a combination of forms suggesting another form. The materials seem noble, high-tech, but they are totally poor. They have a sophisticated look and would be difficult to be modeled, but the result of the sculpture is a very simple form that almost resembles a readymade.

PULSATION SCULPTURE ∙ SCRAP AND SOLDER ∙ APPROX. 200 × 150 × 80 CM ∙ 2014

In the end, I think it also brings the issue of capitalism, of a disposable culture that affects not only objects, but also people."

Large dimensions metal sculptures made from scrap. The pieces oscillate between abstract and figurative, problematizing the utilitarianism of contemporary technological industry. The fluidity of movement suggested by the pieces contrast with its weight, while the decay of a humanity that produces waste in an uncontrolled pace is evident, through a singular transformation of these residues. The sculptures, thus, collide different times: of dead matter and of living human creation.

PG. 62 - 65 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

PG. 40 - 43 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

MAREPE Born in 1970 in Santo Antonio de Jesus (Bahia, Brazil), where he lives and works. Since 1990 he's presented about 20 solo exhibitions in museums and galleries such as Anton Kern Gallery (New York, USA), São Paulo Museum of Modern Art (Brazil), Pampulha Art Museum (Belo Horizonte, Brazil) and Tate Modern (London, England). He participated in major events and art centers in several countries, as the 3rd Biennial of Bahia (Salvador), Itaú Cultural (São Paulo), MoMA PS1 (Long Island, USA), Museum of Modern Art Rio de Janeiro (Brazil) MOT Museum of Contemporary Art (Tokyo, Japan), Centre Pompidou (Paris, France), Mercosul Biennial (Porto Alegre, Brazil), Biennale di Venezia (Italy) and Istanbul Biennial (Turkey). His work integrates important collections such as Ellipse Foundation (Alcoitão, Portugal), Inhotim Contemporary Art Center (Brumadinho, Belo Horizonte, Brazil), MAM - São Paulo Museum of Modern Art, The Museum of Modern Art (New York, USA) and Tate Collection (London, UK).

MUTATION

MARIANA MANHÃES Born in Niterói, Brazil (1977). She works in different media: drawing, video, photography and "organic machines." Since 2000 she's participated in exhibitions at museums and galleries in Brazil and abroad, such as: Vancouver Biennial (Canada), Shanghart Gallery (China), The Mattress Factory (USA), CCBB (Rio de Janeiro, Brazil), Martin-Gropius-Bau (Berlin), Itaú Cultural (Sao Paulo, Brazil), Tomie Ohtake Institute (Sao Paulo, Brazil), Museum of Modern Art (Rio de Janeiro, Brazil), among others . She presented solo shows at the Imperial Palace (Rio de Janeiro, Brazil, 2013), CCBB (Rio de Janeiro, Brazil, 2010) and the Museum of Contemporary Art (Niterói, Brazil , 2007). She received relevant awards and in 2012 she got her Master's degree in Communications and Culture from UFRJ (Rio de Janeiro, Brazil).

THISTHOSE (WINDOW) ANIMATION ∙ LCD/DVD PLAYER, ELECTRONIC CIRCUITS, MOTORS, PVC TUBES, FANS, PLASTIC BAGS ∙ APPROX. 50 × 160 × 150 CM ∙ 2012

The animation of a window that speaks and breathes is displayed on a video monitor. Light sensors capture the screen's bright and makes the piece react, inflating and deflating plastic bags installed at it, in a movement reminiscent of breathing. PG. 92 - 95 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

MARK PORTER

SCULPTURE ∙ PIECES OF DOLLS AND AUTO PARTS ∙ APPROX. 100 × 160 × 100 CM ∙ 2008

"This is a futuristic sculpture, which refers to science fiction, to chaos. At the same time that the figure of a child suggests a pessimistic future message, the movement of the piece brings us some hope, since its own base is a hand reaching towards the visitor, suggesting a relationship with the one who arrives. The parts used in this work were collected in a surplus automotive

He is a sculptor born 60 miles south of Chicago, Illinois (USA). He has served as Exhibition Coordinator and Curator at Columbia College Chicago since 2005. He completed BA and MA degrees in sculpture at Eastern Illinois University and an MFA in sculpture at the University of Michigan in Ann Arbor, USA. He curated the exhibitions "Active/ Inactive" (2006) and "Machinations: Kinetic Sculptures in the Age of the Open-source" (2012), both focused on kinetic, interactive sculptures and site-specific works. He has exhibited his work in various solo and

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group exhibitions including Autohemorrhaging Actuator, Territorial Markers, Recent Drawing Machines by Mark Porter, Nurture/Alter, Counterparts, Rube Goldberg’s Ghost, Bauhaus Now, Stop, Start, Repeat and Olfaction.

rusty metal and everyday use utensils establish a contrast-paradox between manual combat tools (sharp) and distance attack tools (explosives). These weapons-scraps point at the same time to the past and to the future, contradicting the civilizatory advance, using the backwoods barbarism of Canudos as a metaphor for a critique of the real destruction practiced by men called "modern".

TRANSLATOR

PG. 36 - 39 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

SCULPTURE ∙ STEEL, ALUMINUM, AIR PUMP, GLASS, INK, CAMERA, VIDEO PROJECTOR ∙ 170 × 150 × 120 CM ∙ 2014

"The piece was inspired by the invitation to participate at this exhibition. This work is an exchange with a part of the world that is foreign to me. It is a metaphor for cultural exchange, interpretation/noise and swap of perspective. The sculpture creates a drawing on the wall by dispensing a fluid made of soap and pigment. A video camera feeds live the process of drawing for the video projector, which translates the video signal and projects it on an adjacent wall.

O GRIVO They began their research in the field of "new music" in the 1990s. They present installations and concerts that explore new acoustic and electronic music sources, the construction of "sound machines and mechanisms" and the unconventional use of traditional musical instruments. Their pieces propose intersections between visual and audio information in a dialogue with film, video, theater and dance. They propose a state of curiosity and contemplative disposition to listening and discussing the relations of sound with space.

PRELIMINARY FOR AUTOHEMORRHAGING ACTUATOR WINTERGREEN OIL TRANSFER, GRAPHITE, PENCIL, OIL STICK AND PLASTER ON PAPER ∙ VARIOUS DIMENSIONS ∙ 2012

56'04 " MOTOR, WOOD, METAL PULLEYS, BELT, WIRE / 2014

"In 2012 I presented this site-specific, interactive and kinetic installation. It was a collaborative effort between sculpture and public. Activated by a motion sensor, the presence of the viewer caused each form to make red markings upon the wall surface. The more interaction between sculpture and public, the more elaborate the drawing on the wall became. A series of preliminary drawings were then created through the installation. PG. 110 - 113 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

MAURO ALVIM Born in Chiador, Minas Gerais, Brazil (1966). Since the 2000s he dedicates himself entirely to creating sculptures from scrap and relics. He divides his creations between motorcycle sculptures, pieces inspired by the universal and regional literature and works denouncing attacks on the environment. He has held several exhibitions in Juiz de Fora, Brazil, where he currently lives and in other states of Brazil and Uruguay, where he attended the International Sculptors Meeting.

In every 56 seconds and 4 frames a sound is produced by the machine/tool. The slowness of the mechanism and the costly process by which the sound is produced values it. It is created a preparation, an expectation, a time suspension that is solved with the acoustic mechanical sound event. A great preparation for a rather small, soft and simple sound.

PAJEU, THE GREAT WARRIOR

PAULO HENRIQUE PESSOA “THEGOOSE”

SCULPTURE ∙ SCRAPS, TOOLS AND WELDING ∙ APPROX.40 × 30 × 20 CM ∙ 2012

(GAMBIOLOGIA COLLECTIVE)

FATHER! I WANT TO QUEER THE CANNON SCULPTURE ∙ SCRAPS, TOOLS AND WELDING ∙ APPROX. 60 × 40 × 40 CM ∙ 2012

Two pieces that compose the series "Sertões", inspired by Euclides da Cunha classic book. The sculptures in oxidized iron use sharp and pointed tools, suggesting firearms in its final form. The use of the

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Rythm is everywhere. Quantifiable entity, numerable... In absorbed progress, in suspended air, in silence, in its recidivist division of time, space. Measurement unit to be filled void that is the true substance of the world. Rythm, what flows, what owns motion...

PG. 54 - 57 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

He was born in Martinópolis, Brazil (1955) and is based in Belo Horizonte since the 1960s. He graduated in Industrial Design from FUMA (currently UEMG). As a graphic artist, he directed the Gorilla Studio, performing projects in fashion, set design, visual communication and illustration. He served as art director, set designer and costume designer in commercials, television shows, plays such as "An imaginary Molière" (Grupo Galpão), and feature films like "Something

in the Air", by Helvécio Ratton. Since the 1970s he has participated in art and design exhibitions, such as the National Exhibition of Fine Arts (Funarte, 1985). His work with light design using antiques and reused materials is well recognized. He has conceived and produced the space-concept "Bar do Ganso" (The Goose's Bar) on permanent display at the Inhotim Institute. He was the theme of the film "Encomenda ao Ganso" (Ordering from The Goose) and he is a master consultant of the Gambiologia Collective. PG. 138 - 153 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

PAULO NENFLÍDIO Sound artist, graduated in Fine Arts from USP and in Electronics by ETE Lauro Gomes. His works are sculptures, installations, objects, instruments and sketches containing: sound, electronics, motion, construction, invention, randomness, physics, control, automation and "gambiarra". In 2003, he participated at the residency Bolsa Pampulha in Belo Horizonte. In 2005 he received the Sergio Motta Art and Technology award. In 2009, he held artistic residence at ASU Art Museum in Arizona, producing a solo exhibition. He participated in the 7th Biennial of Visual Arts of Mercosur and in the show "Parallel" (2010). In 2011 he received the CNI SESI Marcantonio Vilaça Fine Arts award.

THUNDER MACHINE CONSTRUCTION IN VARIOUS WOODS, ELECTRONIC CIRCUIT, SOLENOID, COPPER PLATE, STEEL ROPE, PRINTER RAIL ∙ 15× 50 × 30 CM ∙ 2014

It is a work that produces a sonic and visual composition inspired by the moment just before the rain. All sound produced is of acoustic and mechanical origin. Among the sound elements there is a copper plate which, when vibrating in low frequencies, plays the sound of wind and when vibrating in high frequencies produces a thunderous sound. A rope produces several harmonics through an electromagnetic feedback system. Within a small window there are the lightnings. The silence also comes as an important element in this completely random composition. PG. 102 - 105 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

PAULO WAISBERG Architect, professor and artist. His studio is increasingly involved with the production of ephemeral spaces. The transition is an opportunity to experiment, both in the use of new techniques and materials and in the potential of touching people by immersion in unusual places. In his artistic explorations with technology, he gets a convergence of practices and, occasionally, a short circuit.

SLAUGHTERHOUSE DISMANTLED STUFFED ANIMALS CONNECTED TO A CONTROLLER ∙ 2014

Robotic chickens hanging on clothesline.

LUNG PLASTIC BAGS, FANS, RED LIGHTS, ELECTRONICS ∙ 2014

It's alive and it's breathing. PG. 118 - 123 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

SARA RAMO Born in Madrid, 1975. She appropriates elements and scenes from the every day, by removing them from their original context and re-organizing them in her video, photographs, collages, sculptures and installations, proposing a very particular way of organization based on a transgressor will. Her recent exhibitions include Desvelo y traza (Madrid, Spain), 9th Mercosur Biennial (Brazil); Imagine Brasil, (Oslo, Norway), Planos de Fuga (Sao Paulo, Brazil) and Penumbra (Rio de Janeiro, Brazil). She participated in the Brazilian Art Pan MAM (Sao Paulo, 2011) and of Sao Paulo Biennial de São Paulo (2010). In addition to exhibitions in institutions of international relevance such as the Venice Biennale (2009). Her work is in the collections of Inhotim, Belo Horizonte, Brazil; Museum of Modern Art, Rio de Janeiro, Brazil; Itau Cultural Institute, Sao Paulo, Brazil; and di Risparmio di Fundacione Casa Modena, Italy; among others.

ON THE MOVE DIGITAL VIDEO ∙ 7'46'' ∙ 2008

"This is a video I presented in the solo exhibition "Casi lleno, casi vacío" ("Half full, half empty"), in São Paulo. Admittedly the video could also have had the same name as the exhibition. Someone's back appear and the person is pulling things from a suitcase. There is a scale game in regards to the possible contents of the suitcase. In it, more things than what would be reasonable fit, objects that are covering the floor, occupying a room that was empty at first. This is a piece about the accumulation of the things we carry with us, about what must be left behind. It is an absurd journey, it is not clear where it comes from or where it goes, as it is in life itself. It also suggests a detachment movement, since you need to throughly empty your luggage to really go another place." BEFORE, AFTER, NOW TRIPTYCH PHOTOGRAPHY ∙ 95 × 62 CM (EACH) ∙ 2012 PG. 32 - 35 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

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UJINO Since the 1990s, Japanese artist Ujino (b.1964) has produced a number of sound sculptures and installations as a process of what he claims “research on the material world”. Ujino's best known The Rotators project has been widely acclaimed, and lead to a number of exhibitions and live performances inside and outside Japan. His artworks have been exhibited at a number of major international institutions and biennales, including his solo exhibition at Hayward Gallery Project Space in London, and group shows at Biennale of Sydney (Australia), ZKM Karlsruhe (Germany), Deitch Projects (New York), Nam June Paik Art Center(Korea) and Mori Art Museum (Tokyo), among others. In 2013 his major museum solo exhibition POP/LIFE was held at The Hakone Open-Air Museum in Japan, presenting an retrospective of his works.

THE BALLAD OF EXTENDED BACKYARD (DINING SECTION REGENERATED) INSTALLATION ∙ SOUND SYSTEM, MUSICAL INSTRUMENTS, LAMPS, HOME APPLIANCES,

representation: the image of an eye. It is an eye, the one that chased Cain, or simply an eye on the place of the sex of a woman - an anatomical approach made by Georges Bataille in the book "Histoire de l'oeil", 1935. The image of the eye becomes thus the image of the woman sex, which opens and closes; two manipulated slides projected sequentially on a frame that is the lower part of a woman's body.

SPLEEN 2.0 This work comes from the contrary of the anatomy studies and dissection of corpses. It is the result of an exercise of assemblage and reassemblage, piece by piece, simulacra of mechanisms. The presence of a body remained, in the form of a torso it is a place of origin of the sounds and noises of a tragedy, a bubble in a chest. On a tale by Jean Richepin, in a huge shed, a bit crazy builder builds a human larynx and an oral cavity driven by the bellows of a forge. The set should be able to say out loud: "In the beginning was the Word".

ELECTRONIC CONTROLLER ∙ APPROX. 400 × 400 × 300 CM ∙ 2010-2014

This installation is a part of "The Rotators" series. It is an human scale drum machine using common household electric appliances with motors and the amplifying technologies of rock’n roll forming a sound sculpture or performance project. Its genesis is the mass consumerism, the disposable culture I was raised in, up until 1989, with the end of a Japan that was constantly growing materially and becoming richer. The core section to control the unit is the Rotatorhead. A disc with color pencils embedded onto it surface is set in the turntable. The uniform rhythm starts. As the pencils hit the switches, the home appliances are turned on and off. PG. 106 - 109 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

There are machines everywhere, and not just metaphorically: machines of machines, with their engagements and connections. The machine-body is connected to a machine-source: one emits a stream that engages another. "[...] This is how we are all bricoleurs, each with our little machines. A machine-body for a machine-source, always flows and cuts"¹. The noise in this torso is caused by the combination of electricity, of the pump motor, of the effect of the air bubble in water and of this all amplified electronically. If we can not dismantle miracles to have fun, bring back the human body to the scene, or simulate the mechanisms of life so to laugh, thus why trying to understand them? ¹DELEUZE, G.; GUATTARI, F. L'anti-Oedipe. Capitalisme et schizophrénie. Paris: Minuit, 1972, p. 7 [our translation].

ZAVEN PARÉ ORNAMENTAL PIECES Artist and researcher of the HTCE (History of Science, Techniques and Epistemology) at UFRJ. He was the inventor of the first electronic puppets (collections Ballard Institute/Connecticut and Musées Gadagne/ Lyon) in the 1990s. He was a fellow of the French American Fund for the Performing Arts, of the RioArte Award, of the Villa Kujoyama/ Kyoto, of the Japan Society for the Promotion of Sciences (JSPS) and of the Intelligent Robotics Laboratory of Professor Hiroshi Ishiguro at Osaka University (2010). He has received the Sergio Motta Art and Technology award in 2011. His works have been presented in several places dedicated to art and technology, such as the California Institute of the Arts, the Alameda Art Lab in Mexico, and also during the Biennial of Contemporary Art of Lyon (France).

ORIGIN OF THE WORLD PROJECTED IMAGES ∙ PROJECTOR, SLIDES, METAL AND THERMOFORMED PLASTIC∙ 40 × 35 × 50 CM ∙ 2005

"L'Origine du Monde" is, first of all, the Courbet painting. This version is an object consisting basically of a projection, such as the wall of a prehistoric cave or the Platonic cave myth. It is therefore the origin of

190

SCULPTURE ∙ MECCANO AND SCREWS ∙ VARIOUS DIMENSIONS ∙ 2014

These ornamental prototypes are compositions inspired in indigenous pieces, made from Meccano metal parts: perforated strips, straight or curved, flexible plates, flat, curved or rigid, with or without edges, beams (brackets, ribs, base), mechanical accessories, gears and sprockets to allow for different types of transmissions. PG. 68 - 75 ---------------------------------------------------------------------------------------------------

FICHA TÉCNICA ARTISTAS PARTICIPANTES / INVITED ARTISTS

Anthony Goh e Neil Mendoza ∙ Artur Bispo do Rosário ∙ Aruan Mattos e Flávia Regaldo ∙ Cao Guimarães Carlos M. Teixeira ∙ Chelpa Ferro ∙ Coletivo Gambiologia (Fred Paulino, Ganso e Lucas Mafra) ∙ Dirceu Maués Farnese de Andrade ∙ Fernando Rabelo ∙ Guto Lacaz ∙ Jorge Crowe ∙ Joseph Morris ∙ Leandro Aragão Lucas Bambozzi ∙ Lúcio Bittencourt ∙ Marepe ∙ Mariana Manhães ∙ Mark Porter ∙ Mauro Alvim ∙ O Grivo Paulo Nenflídio ∙ Paulo Waisberg ∙ Sara Ramo ∙ Ujino ∙ Zaven Paré CONCEPÇÃO E CURADORIA

CONCEPTION AND CURATORSHIP

OFICINAS WORKSHOPS

Fred Paulino

Coletivo Gambiologia Dirceu Maués

REALIZAÇÃO ORGANIZATION

TEXTOS PARA CATÁLOGOCATALOGUE ARTICLES

Coletivo Gambiologia ASSISTENTE DE CURADORIA CURATORSHIP ASSISTANT

Fernanda Salgado PRODUÇÃO PRODUCTION

Cuca Cultural

Tatiana de Azevedo Camargo Michele Ruas Porto

PROJETO EXPOGRÁFICO EXPOGRAPHY

Carlos Teixeira (Vazio S/A)

MONTAGEM CENOGRÁFICA E ILUMINAÇÃO SCENOGRAPHY ASSEMBLY AND LIGHTING

Marcos Lustosa Nado Rohrmann PROJETO GRÁFICO GRAPHIC DESIGN

Xande Perocco Fred Paulino

ILUSTRAÇÕES ILLUSTRATIONS

Xande Perocco FOTOGRAFIA PHOTOS

Nidin Sanches PRODUÇÃO AUDIOVISUAL VIDEO PRODUCTION

Apiário

Giselle Beiguelman Juliana Gontijo Raquel Rennó ESTAGIÁRIOS TRAINEES

Bernardo Ávila Carol Katagiri Guilherme Malaquias Jordana Aguiar ASSISTENTES MONTAGEM COLETIVO GAMBIOLOGIA ASSEMBLY ASSISTANTS

André Simões Laura Potter Sophia Potter

REVISÃO CATÁLOGO TEXT REVIEW

Cláudia Rezende (Bontexto) VERSÃO PARA INGLÊS ENGLISH VERSION

Luciana Tanure

(Access Invisível Produções)

TRANSPORTE DE OBRASARTWORK TRANSPORTATION

Vanguardian

APOIADORES SUPPORT

Casa dos Contos Casa Una Hoje em Dia Hotel Quality Oi Kabum Rede Minas Remo Equipamentos

MONITORIA GALLERY TUTORS

Erickson Henrique Isabella Proença Mirna Silva Naira Heredia ASSESSORIA DE IMPRENSA PRESS OFFICE

LEC Comunicação

ASSESSORIA FINANCEIRA FINANCIAL ASSISTANT

Sílvia Batista

AGRADECIMENTOS / THANKS TO

Alexandre Telles, Aline X, Aluizer Malab, Ana Tereza Brandão, Andrei Policarpo, André Mintz, Bárbara Pontello, Beatriz Leite, Birimbica Potter, Danillo Barata, Danusa Carvalho, Davi Melquiades, Diana Gebrim, Eduardo de Jesus, Elisiana Frizzoni Candian, Fabiana Martins Mouchrek, Felipe Rossi, Fernanda Rodrigues, Flavia Frota de Souza, Flavia Peret, Geraldo Magela Paulino, Gizele Linhares, Gustavo Goulart, Izadora Fernandes, Keyla Monadjemi, Lucas Freitas, MAC de Niterói (Angélica Pimenta e Márcia Müller), Marina Purri, Marcela Santana, Morgana Rissinger, Nícia Mafra, Pedro David, Pedro Motta, Rafael Portugal, Rainer Parreiras, Raquel Valadares, Renato Rossi, Ricardo Portilho, Roberto Bellini, Sérgio Borges, Sérgio Ricardo Pereira, Sidnei Pereira, Sônia Valadares, Thais Mol, Tiago Rubini e Valéria Braga.

OI FUTURO DIRETORIA EXECUTIVA EXECUTIVE BOARD PRESIDÊNCIA PRESIDENT

Marco Schroeder

VICE-PRESIDÊNCIA VICE-PRESIDENT

José Augusto da Gama Figueira DIRETORES EXECUTIVE OFFICERS

Roberto Terziani Suzana Santos

ADMINISTRATIVO, FINANCEIRO, PLANEJAMENTO E DESEMPENHO FINANCIAL AND ADMINISTRATIVE PLANNING

Sara Crosman

CULTURA CULTURE GESTÃO DE CULTURA MANAGER CULTURE

Roberto Guimarães

GERÊNCIA DE CULTURA MANAGEMENT CULTURE

Victor D´Almeida

CURADORIA DE ARTES VISUAIS VISUAL ARTS CURATOR

Alberto Saraiva

PRODUÇÃO DE ARTES VISUAIS PRODUCTION OF VISUAL ARTS

Claudia Leite

PATROCÍNIOS CULTURAISCULTURAL SPONSORSHIPS

Luciana Adão Joseph Andrade

MUSEOLOGIA MUSEOLOGY

Bruna Cruz

COORDENAÇÃO OI FUTURO BH BH OI FUTURO COORDINATION

Sérgio Ricardo Pereira EQUIPE CULTURACULTURE TEAM

Jairo Vargas João André Macena Marcelo Stu Marciel Oliveira Raphael Fernandes Yuri Chamusca Zelia Peixoto ESTAGIÁRIA TRAINEE

Lara Rabello

ASSESSORIA DE IMPRENSA PRESS OFFICE

Letícia Duque Carla Meneghini Barbara Gazal

COLEÇÃOARTE&TECNOLOGIAOIFUTURO 1. Corpos Virtuais Ivana Bentes [org.], 2005 2. Estado de Atividade Funcional: E.A.F. Tina Velho Alberto Saraiva [org.], 2005 3. Ciclo Paradigma Digital: FotoRio 2005 Milton Guran [org.], 2005 4. Geração Eletrônica Tom Leão [org.], 2006 5. FILE RIO 2006: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.], 2006 6. Pintura em Distensão Zalinda Cartaxo, 2006 7. Wilton Montenegro: Notas do Observatório, Arte Contemporânea Brasileira Glória Ferreira [org.], 2006 8. Nam June Paik: videos 1961–2000 Nelson Hoineff [org.], 2006 9. Vicente de Mello, Áspera Imagem Alberto Saraiva [org.], Coedição Aeroplano, 2006

14. Filmes de Artista: Brasil 1965-80 Fernando Cocchiarale [org.], Coedição Contra Capa, 2007

26. Performance Presente Futuro Daniela Labra [org.], Coedição Contra Capa, 2008

15. Dança em Foco: Videodança Paulo Caldas e Leonel Brum [org.], 2007

27. Arte da Antártida Alfons Hug, Coedição Aeroplano, 2009

16. Atlas Américas Paulo Herkenhoff [org.], Coedição Contra Capa, 2007

28. FILE RIO 2009: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Ricardo Barreto e Paula Perissinotto [org.], 2009

17. Fotografia e Novas Mídias: FotoRio 2007 Antonio Fatorelli [org.], Coedição Contra Capa, 2007 18. Babilaques: alguns cristais clivados Waly Salomão e outros, Coedição Contra Capa, 2007

30. Dança em Foco: A Dança na Tela Paulo Caldas, Eduardo Bonito e Regina Levy [org.], Coedição Contra Capa, 2009

19. Relíquias e Ruínas Alfons Hug [org.], Coedição Contra Capa, 2007

31. Gary Hill: O Lugar Sem o Tempo. Taking Time From Place Marcello Dantas [org.], Coedição Contra Capa, 2009

20. FILE RIO 2008: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.], 2008 21. Poiesis André Vallias, Friedrich W. Bloch, Adolfo Montejo Navas [orgs.], 2008

10. Dança em Foco: Dança e Tecnologia Paulo Caldas e Leonel Brum [org.], 2006

22. Ivens Machado: Encontro / Desencontro Alberto Saraiva [org.], Coedição Contra Capa, 2008

11. Câmaras de Luz Ligia Canongia [org.], 2006

23. Dança em Foco: Entre Imagem e Movimento Paulo Caldas, Eduardo Bonito e Regina Levy [orgs], Coedição Contra Capa, 2008.

12. Multiplicidade: Imagem_som_inusitados Batman Zavareze [org.], 2006 13. FILE RIO 2007: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Ricardo Barreto e Paula Perissinotto [org.], 2007

29. Meias Verdades Ligia Canongia, 2009

24. Hüzün. Carlos Vergara Luiz Camillo Osório, Coedição Contra Capa, 2008 25. Marcos Chaves Alberto Saraiva, Coedição Aeroplano, 2008

32. Entre Temps: Uma década de videoarte francesa na coleção do Musée d’Art moderne de la Ville de Paris/ARC Angeline Scherf, Odile Burluraux, Jean-Max Colard, 2009 33. Performance Presente Futuro. Vol. II Daniela Labra [org.], Coedição Aeroplano, 2009 34. Entreouvidos: Sobre Rádio e Arte Lilian Zaremba [org.], Coedição SOARMEC Editora, 2009 35. Pierre et Gilles: A Apoteose do Sublime Marcus de Lontra Costa, Coedição Aeroplano, 2009 36. FILE 8 BIT GAME PEOPLE: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.], 2009

37. Frederico Dalton: Fotomecanismos Coedição Contra Capa, 2007

49. Performance Presente Futuro Vol. III Daniela Labra [org.] Coedição Automática Edições, 2011

61. Gabriele Basilico Nina Dias e Paola Chieregato [org.] Coedição Francisco Alves, 2011

38. Multiplicidade: Imagem_som_inusitados Batman Zavareze [org.], 2007

50. Projetor: Tony Oursler Paulo Venancio Filho [org.] Coedição Automática Edições, 2011

39. Multiplicidade 2008 Batman Zavareze [org.] Coedição Aeroplano, 2009

51. Geração Eletrônica 2011 Bruno Katzer, Rossine A. Freitas, Tom Leão [org.] Edição Oi Futuro, 2011

62. Brígida Baltar: O que é preciso para voar Brígida Baltar e Marcelo Campos Coedição Aeroplano, 2012

40. Multiplicidade 2009 Batman Zavareze [org.] Coedição Aeroplano, 2010 41. A Carta da Jamaica Alfons Hug [org.] Coedição Aeroplano, 2010 42. SONIA ANDRADE: VIDEOS André Lenz [org.] Coedição Aeroplano, 2010 43. Livro de Sombras: Pintura, Cinema, Poesia de Luciano Figueiredo Katia Maciel e André Parente [org.] Coedição +2 Produções, 2010 44. WLADEMIR DIAS-PINO Wlademir Dias-Pino [org.] Coedição Aeroplano, 2011 45. Multiplicidade 2010 Batman Zavareze [org.] Coedição Aeroplano, 2011 46. FAD - Festival de Arte Digital 2010 FAD - Festival de Arte Digital [org.]. Coedição ICC Instituto cidades criativas, 2010 47. Arte e novas espacialidades: relações contemporâneas Eduardo de Jesus [org.] Coedição F10, 2011 48. ReVIDEO: Lenora de Barros Lenora de Barros, Alberto Saraiva [org.]. Coedição Automática Edições, 2011

52. FILE Games Rio 2011: Eu quero jogar Ricardo Barreto e Paula Perissinotto [org.] Coedição F10, 2011 53. Trans - Adriana Varella Alberto Saraiva [org.] Coedição Aeroplano, 2011 54. Power Pixels Miguel Chevalier Coedição Aeroplano, 2011 55. Warhol TV Judith Benhamou-Huet [org.] Coedição Aeroplano, 2011 56. Além Cinema Neville D'Almeida Coedição Nova Fronteira, 2011 57. Luciferinas, Simone Michelin Simone Michelin [org.] Coedição Aeroplano, 2011 58. Pulso Iraniano Marc Pottier [org.] Coedição Aeroplano, 2011 59. Era uma vez... Aída Marques e Elianne Ivo [org.] Coedição Aeroplano, 2011 60. Letícia Parente André Parente e Katia Maciel [org.] Coedição +2 Editora, 2011

63. Multiplicidade 2011 Batman Zavareze [org.] Coedição Aeroplano, 2012 64. High-Tech/Low-Tech -Formas de Produção Alfons Hug [org.] Coedição Aeroplano, 2012 65. Atos de Fala Felipe Ribeiro [org.] Coedição Rizoma, 2011 66. Sebastião Barbosa, fotógrafo Felippe Schultz Mussel [org.] Coedição Letra e Imagem, 2012 67. FILE RIO 2012: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.] Coedição Aeroplano, 2012 68. Iluminando o futuro 50 anos de Jorginho de Carvalho. EPA!, Miguel Colker [org.] Coedição Aeroplano, 2012 69. I Seminário Oi Futuro Mediação em Museus: Arte e Tecnologia Reflexões e Experiências Adriana Fontes e Rita Gama [org.] Coedição Livre Expressão, 2012 70. Predicament -Situações Difíceis Yann Lorvo e Stéphanie Suffren Coedição Apicuri, 2012 71. Xico Chaves Alberto Saraiva [org.] Coedição F10, 2012

72. Multiplicidade 2012 Batman Zavareze [org.] Coedição Aeroplano, 2013

83. Anatomia da Luz Martha Pagy [org] Albano Afonso, 2014

94. Transperformance 2 Marisa Flórido [org.] Coedição F10, 2015

73. Poesia Visual Alberto Saraiva [org.] Coedição F10, 2013

84. BRICS Alfons Hug [org.] Coedição Editora Atlântica, 2014

74. Transperformance Lilian Amaral [org.] Coedição F10, 2013

85. Foto + vídeo + arte contemporânea: FotoRio 2009 Milton Guran [org.], Coedição Aeroplano, 2010

95. Desenlace Miguel Angel Rios & Teresa Serrano Luiza Interlenghi [org.] Coedição Memória Visual, 2015

75. Regina Vater: Quatro Ecologias Paula Alzugaray [org.] Coedição F10, 2013 76. EXPO(R) GODARD Aída Marques, Anne Marquez e Dominique Païni [org.] Coedição 7 Letras, 2013 77. MACHINARIUM Marisa Flórido e Monica Mansur [org.] Coedição Binóculo Editora, 2013 78. Ana Vitória Mussi Marisa Flórido [org.] Coedição Apicuri e F10, 2013 79. Bill Lundberg Alberto Saraiva [org.] Coedição F10, 2013 80. Paulo Climachauska Alberto Saraiva Coedição Coletiva Projetos Culturais, 2013 81. FILE GAMES RIO 2014: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.] Coedição FILE, 2014 82. Nenhuma Ilha Elisa de Magalhães Marcelo Campos [org.] Coedição Letra&Imagem, 2014

96. Atos de Fala Felipe Ribeiro [org.] Coedição Rizoma, 2014

86. FILE RIO 2010: Perspectivas da arte digital Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.], 2010

97. Daniel Senise Alberto Saraiva, Flavia Corpas e Paulo Miyada Coedição Cosac Naify, 2015

87. Videofotopoesia - Tadeu Jungle Alberto Saraiva [org.] Coedição F10, 2014

98. Somos Iguais -Nazareno Nazareno e Tainá Azeredo [org.] Edição ADUPLA, 2015

88. Paisagens Cromáticas Isabel Portella Coedição Apicuri, 2013

99. Área 91 - Thales Leite Marisa Flórido Cesar [org.] Coedição F10, 2016

89. Apichatpong Weerasethakul Daniella Azzi e Francesca Azzi [org.] Coedição Iluminuras, 2014

100. Poesia Visual 3 Alberto Saraiva [org.] Coedição F10, 2016

90. Marulhar - artistas portugueses contemporâneos Delfim Sardo Coedição Nau das Letras Editora de Livros Ltda, 2014 91. O Papagaio de Humboldt Alfons Hug [org.] Coedição Nau das Letras Editora de Livros Ltda, 2015 92. Niura Bellavinha: Em torno da luz Alberto Saraiva [org.] Coedição Nau Editora, 2014 93. Poesia Visual 2 Alberto Saraiva [org.] Coedição F10, 2015

101. Transperformance 3 Gabriel Bogossian, Luísa Duarte [orgs.]. Coedição F10, 2016 102. Gambiólogos 2.0: A gambiarra nos tempos do digital Fred Paulino [org.] Coedição Fogão de Lenda, 2016

Catalogação-na-fonte Segemar Oliveira Magalhães CRB/6 1975

P328g 2016

Paulino, Fred (Org.). Gambiólogos 2.0: a gambiarra nos tempos do digital / Fred Paulino (Org.) ; Raquel Rennó ; Giselle Beiguelman ; Juliana Gontijo. – Belo Horizonte / Rio de Janeiro: Fogão de Lenda Editora / Oi Futuro (Instituto Telemar), 2016. 196 p. : il. ; 19,5 x 25,5 cm. Coleção Arte e Tecnologia ISBN: 978-85-68657-05-8 1. Arte Contemporânea 2. Criatividade 3. Arte, Tecnologia e Sociedade 4. Exposição de Arte 5. Cultura – Brasil 6. Tradição - Brasil I. Título. II. Rennó, Raquel III. Beiguelman, Giselle IV. Gontijo, Juliana V. Tanure, Luciana. VI. Saraiva, Alberto VII. Perocco, Xande VIII. Rezende, Cláudia IX. Sanches, Nidin. CDD – 22. ed. – 700

ORGANIZAÇÃO

PRODUÇÃO

PATROCÍNIO

Cuca CA: 1764/001/2013

CU LT U R A L

INCENTIVO

REALIZAÇÃO

ESTA EXPOSIÇÃO É DEDICADA A RODRIGO MINELLI E FLORA MOL

www.gambiologia.net

Este livro foi composto em "Rosewood Fill", "Univers Condensed" e "Caecilia". Capa em papelão Paraná revestido em Kraft 110g/m². Miolo nos papéis Offset 90g/m² e Marcatto Originale Crema 80g/m². Impresso em Belo Horizonte pela Rona Editora, em setembro de 2016.