Auf Esels Rücken by ganeshGraphics

Sie wackelten mit dem Kopfe, ließen ihre Eselsohren aneinanderbammeln, schüttelten sich und konnten aus dem Lachen nicht mehr herauskommen. Plötzlich im größten Hallo wechselte Röhrle die Farbe, ward ganz still, knackte zusammen und rief: — Hilf, Bengele, hilf! — Was hast du? — Ich kann nicht mehr aufrecht stehen. — Ich auch nicht mehr —, seufzte Bengele und wackelte ganz bedenklich. Schon neigten sich beide vornüber, schon liefen sie auf allen Vieren im Zimmer herum. Die Arme wurden Beine, das Gesicht verzog sich zu einer langen Eselsschnauze, die Haut wurde mit einem grauschwarzen Felle bedeckt. Das Ärgste kam zuletzt. Wie sie sich schämten, als ihnen der Schwanz wuchs, dieser hässliche Eselschwanz! Sie wollten weinen und klagen über ihr maßloses Elend. Hätten sie besser geschwiegen! Kein Klagelaut drang aus ihrer Kehle, und weinen konnten sie auch nicht mehr. Laut und schnarrend ertönte durch das Haus ein unbändiges: I-ah, I-ah, I-ah!

AUF Die ESELS Eselin RÜCKEN

C arlo Collodi, die abenteuer des Pinocchio. Geschichte eines Hampelmanns, Florenz 1881 (deutsch: anton Grumann, 1913)

Assessorato alla Cultura e alla Convivenza Assessorat für Kultur und aktives Zusammenleben

Die Sammlung mittelalterlicher Kunst des Stadtmuseums, von der eine kleine aber bedeutende Auswahl gezeigt wird, umfasst abgelöste Wandmalereien, Gemälde, Stuckarbeiten, Skulpturen in farbig gefasstem Stein und Holz, Altäre und liturgisches Gerät, die aus Bozen und aus ganz Südtirol stammen. Die mittelalterliche Kunst nimmt bei uns einen sehr langen Zeitraum ein. Sie beginnt mit karolingischen Zeugnissen des 8. Jahrhunderts, umfasst die romanische Epoche bis ins 13. Jahrhundert und die Gotik mit all ihren Spielarten vom Beginn des 13. Jahrhunderts bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts, wo bereits die ersten Einﬂüsse der Renaissance spürbar werden. Die meisten Objekte stammen aus Kirchen, auf sie hatte sich die Kunstproduktion jener Jahrhunderte konzentriert. Da die Objekte wie die Ausstattung der Kirchenkunst eine liturgische und religiöse Funktion hatten, wurden sie, sobald sich der allgemeine Geschmack änderte, ausgetauscht und nicht automatisch vernichtet: Statuen konnten verändert und angepasst werden, Altäre wurden an eine weniger prestigeträchtige Stelle versetzt oder in eine Kirche zweiten Ranges verbracht. Auf diese Weise hat sich im Verhältnis zur profanen Kunst wesentlich mehr an Kirchenkunst erhalten: Die vielen Kunstwerke, die einst Burgen und Adelssitze schmückten, hingen eng am Schicksal der Familien und gingen deshalb viel leichter verloren. Anhand der vielen Kunstwerke des Stadtmuseums kann man die Entwicklung der lokalen Kunst im Mittelalter verfolgen. Die strenge Monumentalität der romanischen Kunst, besonders gut zu erkennen zum Beispiel an der hölzernen Madonnenﬁgur aus Gais (13. Jahrhundert), weicht bei den ersten gotiraum_01.1 |

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schen Zeugnissen bereits einer größeren Natürlichkeit und Menschlichkeit, so beispielsweise beim Schmerzensmann aus Branzoll, der auf die Mitte des 14. Jahrhunderts zurückgeht. Die hohe Zeit der Wandmalerei in der Stadt Bozen setzt im ausgehenden 13. Jahrhundert mit Bildern im gotisch-linearen Stil ein. Dies ist auf nordische Künstler zurückzuführen, die wahrscheinlich aus dem Bodensee-Raum kamen. Charakteristisch sind die Malereien aus St. Magadalena; von dort stammt die im Saal ausgestellte Kreuzigungsgruppe. Danach kommen Werkstätten in der Giotto-Nachfolge auf, die im Dom, bei den Franziskanern und besonders auch im Dominikanerkloster (Johanneskapelle) tätig sind. Um die Mitte des 14. Jahrhunderts hinterlässt die Anwesenheit von Guariento aus Padua eine unauslöschliche Spur in der nachfolgenden Entwicklung der lokalen Malerei, besonders was die sensible Darstellung des imaginären Raums, die detailreiche Wiedergabe der Umgebung sowie die Fähigkeit zur Erzählung betriﬀt. Dies belegen die Malereien aus St. Johann im Dorf und aus St.Vigilius am Virgl, aber auch der breit angelegte Zyklus, der St. Magdalena schmückt und von dem hier das Lünettenbild mit der Krönung Mariens zu sehen ist. In den letzten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts sind auch Künstler aus Verona belegt, während zu Beginn des 15.Jahrhunderts aus der Begegnung von italienischer und deutscher Kunst ein eigener, originaler Stil erwächst, die so genannte „Bozner Schule“, von der das Museum auch interessante Zeugnisse besitzt, die hier leider nicht gezeigt werden können.

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AUF ESELS RÜCKEN … … zur neuentdeckung des stadtmuseums bozen © 2011 stadtmuseum bozen texte: Silvia Spada Pintarelli übersetzungen: Stefan demetz fotos: Stadtmuseum Bozen graﬁk: ganeshGraphics in Zusammenarbeit mit dem Museumsverein Bozen

← als die kirchen nicht weiß waren

← ein blick aus vergangenen zeiten

Fragmente aus Marmor und Stuck Herkunft: Mals, Kirche St. Benedikt Anfang 9. Jahrhundert

Freskofragment Herkunft: Bozen, Pfarrkirche (Dom) 9. Jahrhundert

Die Fragmente gehören zur OriginalDekoration der Ostwand von St. Benedikt in Mals, einem kleinen Kirchenbau aus karolingischer Zeit an einem strategisch bedeutenden Ort entlang der Verbindungsrouten im Heiligen Römischen Reich. Die Teile aus Laaser Marmor mit geometrischen Mustern stammen von der Ikonostase, der Chorschranke, die den Priesterraum vom Laienraum trennte. Die Teile aus Stuck waren hingegen um die Altarnischen herum angebracht und waren sehr reich verziert: Säulen mit Flechtmustern endeten in Kapitellen mit menschlichen Figuren und Pﬂanzenteilen, die monströse Tiere trugen; darauf ruhten die abschließenden Stuckbögen. Die gesamte Kirche war ausgemalt, heute haben sich Malereien nur an der Ost- und an der Nordwand erhalten. Der Stuck aus St. Benedikt gehört zu den wenigen karolingischen Stuckteilen, die noch weitgehend Spuren der originalen Farbfassung tragen. Entgegen der bis vor wenigen Jahrzehnten vorherrschenden Auﬀassung und aufgrund der Eindrücke, die man heute hat, waren die frühmittelalterlichen Kirchen innen tatsächlich reich an Farben und an lebhaften Kontrasten.

Bozen wurde im Zweiten Weltkrieg schwer von Bombenabwürfen getroﬀen, die auch immense Schäden am künstlerischen Gut verursacht haben. Der Dom wurde mehrere Male getroﬀen und dabei erheblich beschädigt.Die darauf folgenden Wiederherstellungsarbeiten jedoch ermöglichten archäologische Untersuchungen, die die Vorgänger des heutigen, gotischen Baus ans Tageslicht brachten: eine große frühchristliche Basilika aus dem 4.–5. Jahrhundert, und eine etwas kleinere frühmittelalterliche (8.–9. Jahrhundert), der das hier ausgestellte Fragment eines Gesichtes zuzuordnen ist. Diese Kirchenbauten belegen, dass der Bozner Talkessel in der Spätantike und im Frühmittelalter, also vor der Bildung der heutigen Stadt, mit locker verteilten Siedlungen belegt war, auch während der unruhigen Völkerwanderungszeit.

Bozner Bildschnitzer Stillende Madonna (Unsere Liebe Frau im Moos) Geschnitztes und bemaltes Holz 67x32x26 cm Herkunft: Unbekannt Erste Hälfte 14. Jahrhundert Bozner Bildschnitzer Stillende Madonna (Unsere Liebe Frau im Moos) Holz geschnitzt und bemalt 61,5x38,5 x21 cm Herkunft: Unbekannt Erste Hälfte 18. Jahrhundert Bozner Bildschnitzer Stillende Madonna (Unsere Liebe Frau im Moos) Holz geschnitzt und bemalt 67x32x26 cm Herkunft: Sammlung Wohlgemuth 18. Jahrhundert

← einzig die himmlische nahrung Lokaler Freskomaler Himmelfahrt Maria Magdalenas Abgelöstes Fresko, 72,5x150 cm Herkunft: Pfatten, Kirche zur Hl. Magdalena Um 1290–1310

Das Fragment ist ein Zeugnis der ältesten Ausmalung der Magdalenenkirche in Pfatten. Nach dem Abbruch der Kirche 1796 verblieb es im unteren Teil an der Außenseite des Kirchturmes, verdeckt durch zwei jüngere Malschichten, die eine von 1360, die andere von 1410–1420. 1931 wurden alle drei Schichten im Block abgelöst und 1983–1984 von einander getrennt. Das Bild im spätromanischen Stil zeigt ein Ereignis aus dem Leben der Heiligen Magdalena, einer appetitlosen Mystikerin, das von Jacobus de Voragine in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts verfassten Legenda aurea erzählt wird. Der Engel rechts führt die Heilige, die nur mit ihrem langen Haar bedeckt ist, in den Himmel hinauf, wo sie durch den Anblick Gottes die einzige Nahrung in den 30 Jahren ihres Eremitendaseins erhalten sollte.

← ein gemälde und sein duplikat Nordischer Maler (Oberrhein- oder Bodenseegegend) Kreuzigung mit trauernder Maria und Johannes Abgenommenes Fresko, 144x315 cm Herkunft: Bozen, Kirche St. Magdalena Um 1300–1310

Das Bild gehört dem Stil der linearen Gotik an, die Ende des 13. Jahrhunderts nach Tirol kam und die Konturlinie bevorzugt um sehr elegante Figuren mit expressiver Gestik zu schaﬀen, die aber noch vollkommen zweidimensional in stark abstrakten Räume dargestellt sind. Die Kreuzigung ist „a secco“ auf die Mauer aufgetragen. Diese Technik lässt die Farbe nicht gut haften. Als man 1960 die jüngere Malschicht aus der Zeit um 1370–1380, die die linear-gotische Malerei abdeckte, von der Kirchenwand löste, blieb ein Teil der älteren Farbschicht auf der Rückseite der jüngeren Malereien hängen; deshalb wurde dieser Teil der Malereien nochmals abgelöst. So schuf man ein Duplikat der eigentlichen Bilder. Dieselbe Kreuzigung kann man immer noch in der Magdalenenkirche bewundern.

← vir dolorum ← im sumpf Der Legende nach, die von Ferdinand Troyer in seiner Chronica von Botzen aus dem Jahre 1649 überliefert ist, wurde der Dom von Bozen auf ein wundersames Ereignis hin gegründet. Einst hörte ein Fuhrmann eine Stimme, die aus dem Sumpf kam und um Hilfe bat. Daraufhin fand er eine Madonnenstatue, zu deren Ehre wurde genau am Aufﬁndungsort eine Kirche errichtet. Die sehr schöne romanische Statue aus Marmor, die eine Stillende Madonna (Unsere Liebe Frau im Moos) darstellt, ist eine Veroneser Arbeit aus dem 13. Jahrhundert und wird heute in der Gnadenkapelle aufbewahrt, die im 18. Jahrhundert eigens dafür hinter dem Hochaltar des Bozner Domes errichtet wurde. Die Statue ist unter der Bezeichnung „Unsere Liebe Maria im Moos“ bekannt, in Erinnerung an ihre wundersame Aufﬁndung. Die drei hier ausgestellten Skulpturen, die ihre Züge wiedergeben, gehören unterschiedlichen Stilen und Epochen an und belegen die im Volk lang anhaltende und weit verbreitete Verehrung des Kultbildes.

Schwäbischer Bildhauer (?) Schmerzensmann Sandstein mit teilweise erneuerter Farbfassung 79x38x24 cm Herkunft: Branzoll, Kirche St. Leonhard Mitte 14. Jahrhundert

Die Statue hat spätere Umänderungen erfahren, bewahrt aber noch Teile der ursprünglichen Farbfassung, die man an den Partien in zartem Rosa erkennt. Später wurde sie in einem kräftigeren Farbton übermalt und dramatischer gestaltet, in dem man Blutstropfen hinzufügte. Der Schmerzensmann hat in der Ikonographie östliche Wurzeln und findet im Westen vor allem ab dem 14. Jahrhundert eine weite Verbreitung: Dargestellt wird Christus zu einem nicht näher festgelegten Zeitpunkt nach der Kreuzigung, wie er die Spuren der grausamen Passion trägt, die Wunde an der Brust und die Stigmata. In Bozen ist diese Darstellung stark verbreitet und hängt besonders an der religiösen Empfindung der Bettelorden. Ein Hochrelief findet sich denn auch im Kreuzgang der Franziskaner, während die Darstellung in der Kirche und im Kreuzgang der Dominikaner gleich dreimal wiederholt wird. Eine weitere Darstellung, ganzfigurig, ist Teil des Figurenschmuckes vom „Leitacher Törl“ an der Nordseite des Domes.

← königin des himmels und der erde Werkstatt des Zweiten Meisters von St. Johann im Dorf Krönung Mariens Abgenommenes Fresko, 132x315 cm Herkunft: Bozen, Kirche St. Magdalena Um 1370–1380

Die zweite Dekorationsphase in St. Magdalena verdeckt die linear–gotische Malerei der Apsis (vgl.: Ein Gemälde und sein Duplikat). Sie spiegelt den Stilwandel, der sich in Bozen um 1330 mit der Ankunft der ersten Maler in der Giotto-Nachfolge vollzieht und verstärkt wird durch die Anwesenheit des Paduaner Malers Guariento, der gegen 1360 die 1820 abgerissene Nikolauskapelle bei den Dominikanern ausgemalt hat. Die „Revolution“ der italienischen Trecento-Malerei wird greifbar in der Suche nach der dreidimensionalen Wiedergabe der Figuren, die in realen Räumen angesiedelt werden, und in deren Humanisierung. Maria wird von Christus zur Königin und Herrin der gesamten Schöpfung gekrönt, aber die demütige Haltung, mit gesenktem Haupt und den auf der Brust gekreuzten Armen, unterstreicht die menschliche Gebrechlichkeit.

← vom prager hof nach bozen Hans von Judenburg (dokumentiert 1411–1424) (?) Madonna mit Kind Holz farbig gefasst, 47x28x20 cm Herunft: unbekannt Um 1425 Werkstatt des Hans von Judenburg Madonna mit Kind Holz farbig gefasst, 104x45x30 cm Herkunft: Terlan, Pfarrkirche Um 1425

Im späten 14. und frühen 15. Jahrhundert verbreitet sich über ganz Europa der „Weiche Stil“ bzw. die „Internationale Gotik“. Die Figuren haben einen zarten, melancholischen Ausdruck, die Körper sind geschwungen und in weiche Kleider mit reichlich Falten gehüllt. Eines der bedeutendsten Zentren dieses Stils ist der Hof in Prag, wohin Karl IV. aus ganz Europa Künstler einlud und ihnen bedeutende Aufträge gab. Gegen Ende des 14. Jahrhunderts wurden die Aufträge weniger. Auf der Suche nach Arbeit verließen viele Künstler Prag und verbreiteten den „Weichen Stil“. Wahrscheinlich erreichte auch Hans von Judenburg auf diese Weise Bozen, wo er am 26. Dezember 1421 den Vertrag zur Errichtung des Hochaltars für die Pfarrkirche unterschrieb. Der gewaltige Flügelalter, heute nur in Teilen in verschiedenen Kirchen und Museen erhalten, beeinﬂusste nachhaltig die örtliche Kunst.

← gegen halsleiden Meister der Vigilius-Legende Frauenkopf, Jäger mit Hunden Freskenfragmente, 33x34,5 cm; 83x66 cm Herkunft: Bozen, Nikolauskirche Um 1390

Die Malerei kam durch die Bombardierungen des Zweiten Weltkrieges zum Vorschein, die die alte Nikolauskirche, im Süden des Bozner Doms, vollständig zerstörten. Sie gehören zur Legende des Heiligen Blasius, des Schutzheiligen gegen Halskrankheiten, dessen Patronat gut zum feuchten und wenig gesunden Ort des Kirchenbaus passte. Denn im Mittelalter floss der Eisack, der nicht durch Dämme gebändigt war, etwas weiter nördlich als heute, und bildete teilweise eine Sumpflandschaft. Der Künstler wird mit dem Meister der Vigilius-Legende, die die Nordwand der gleichnamigen Kapelle auf dem Virgl bedeckt, identifiziert. Obwohl Einflüsse der italienischen Trecento-Malerei und insbesondere vom Zweiten Meister von St. Johann im Dorf zu spüren sind, verrät doch sein zeichnerischer Stil und sein Geschmack seine vermutlich nordische Herkunft.

…zu füßen den mond Südtiroler Bildschnitzer Thronende Madonna mit Kind Farbig gefasstes Holz, 81x65x34 cm Herkunft: Unbekannt Um 1460

Gegen 1430 endet die Zeit des „Weichen Stiles˝. In Italien formiert sich die Frührenaissance, die sich vor allem mit der Problematik der Darstellung des Raumes auseinandersetzt; in Deutschland konzentriert sich der so genannte „dramatische Realismus“ auf eine mitunter auch rohe, übertriebene Ausdruckskraft. In beiden Fällen spiegelt der Stilwechsel einen sozialen Umbruch: Das Bürgertum hat nun den Adel in der Führung der Macht weitgehend abgelöst und stellt sich selbst in einer auf das Konkrete konzentrierten Kunst dar. So erklärt sich auch, weshalb die Bürger der reichen Bergbaustadt Sterzing im Jahre 1456 Hans Multscher den Auftrag zum Bau des großartigen Altars für ihre Pfarrkirche erteilen. Durch Multscher verbreitet sich der „dramatische Realismus“, dem auch die hier ausgestellte Madonnenstatue angehört, über die gesamte Region. Die Mondsichel zu Füßen der Statue bezieht sich auf die Oﬀenbarung des Johannes (12,1): „Dann erschien ein großes Zeichen am Himmel: eine Frau, mit der Sonne bekleidet; der Mond war unter ihren Füßen und ein Kranz von zwölf Sternen auf ihrem Haupt“.

← imago lignea

← jesus wird zum kind

Schnitzer aus dem Pustertal Madonna auf dem Thron mit Kind Holz geschnitzt und bemalt, Farbfassung erneuert 73x36x24,5 cm Herkunft: Gais (Pustertal) Beginn 13. Jahrhundert

Schnitzer aus dem Pustertal Madonna auf dem Thron mit Kind Holz geschnitzt und bemalt, Farbfassung erneuert und teilweise abgenommen, 62x226x18,5 cm Herkunft: Niederdorf, einst Sammlung Wassermann Ende 13. Jahrhundert

Die gekrönte Madonna sitzt auf dem Thron und hält auf dem Schoß das segnende Kind. Die Figuren schauen geradewegs nach vorne, mit ernstem und starrem Blick. Die Statue wirkt massiv, monumental, in sich geschlossen: Die Darstellung der Körperdetails werden mittels der dichten Gewandfalten erreicht, die den Holzblock nur oberﬂächlich überziehen. Dies sind die eigentlichen Merkmale des romanischen Stils, der Aspekte wie Königtum und Göttlichkeit der heiligen Figuren deutlich herausstellt. Die dichte Gewandfaltung ist charakteristisch für die Holzstatuen Pustertaler Ursprungs. Unter den vielen Exemplaren, die sich erhalten haben (Brixen, Diözesanmuseum), ist die Madonna aus Gais eine der ältesten.

Im Vergleich zur Madonna aus Gais (vgl. Text Imago lignea) erscheint dieses Kunstwerk viel leichter und natürlicher: Das Kind ist schräg angeordnet, es verschränkt unbekümmert die Beine und nimmt nun kindliche Züge an; der Umhang der Jungfrau öﬀnet sich und gibt darunter den Blick auf das Kleid und auf die Körperformen frei; ihr Haupt ist nicht bekrönt, aber mit einem durchsichtigen Schleier bedeckt, unter dem das lange Haar zu erkennen ist. Bei dieser Kultstatue ist die Strenge des romanischen Stils abgeschwächt: Durch die Suche nach Bewegung und Leichtigkeit bricht eine neue Sensibilität für den Menschen und die tägliche Wirklichkeit durch; dies ist typisch für den gotischen Stil.

← der tanz der sieben schleier

← auf esels rücken … um im triumph einzuziehen

Schwäbischer Bildschnitzer Johannesschüssel Farbig gefasstes Holz, 25x21,5x10,5 Herkunft: Antiquitätenhandel Um 1480–1490

Hans Klocker (dokumentiert 1482–1500) Christus auf dem Palmesel Holz geschnitzt und bemalt, Farbfassung erneuert 195x147x65 cm Herkunft: Kaltern, Pfarrkirche. Um 1498

Johannes der Täufers hatte das skandalöse Verhältnis von Herodias mit ihrem Schwager Herodes Antipas öﬀentlich angeprangert und war dafür verhaftet worden. Herodias bestand nun bei ihrem Schwager Herodes Antipas darauf, dass man ihn töten solle, doch König Herodes erteilte dazu nicht die Erlaubnis, aus Furcht und auch aus Achtung vor dem Heiligen. Bei einem Festmahl führte nun Salome, die Tochter der Herodias, den Tanz der sieben Schleier aus und bezauberte den König, der ihr als Gegenleistung jeden Wunsch erfüllen wollte. Von der Mutter angestachelt, verlangte und erhielt Salome das Haupt des Johannes auf einem Tablett überreicht. Diese Erzählung im Evangelium liegt der Ikonographie der „Johannesschüssel“ zu Grunde, eigentlich das Haupt des Heiligen auf einem Tablett, eine Darstellung, die in gotischer Zeit und besonders im deutschsprachigen Raum sehr weit verbreitet war. Es fehlen das Tablett, auf dem das Haupt ruhte, sowie die rot gefärbten Schnüre, die einst aus dem Hals ragten um die abgetrennten Adern nachzuahmen.

Der segnende Christus reitet auf dem Rücken einer Eselin im Triumph in Jerusalem ein, wo er von einer feiernden Menge empfangen wird. Das Ereignis wird insbesondere bei Matthäus 21,1-9 erzählt: „Sagt der Tochter Zion: Siehe, dein König kommt zu dir. Er ist friedfertig und er reitet auf einer Eselin und auf einem Fohlen, dem Jungen eines Lasttiers“. Seit dem Mittelalter verbreitete sich in den deutschsprachigen Ländern der Brauch, am Palmsonntag in der Prozession eine Statue, die zum leichteren Transport oft auch mit Rädern versehen war, mitzuführen. Dieser Palmesel stammt aus der Pfarrkirche von Kaltern und ist eine Werk von Hans Klocker, der gegen 1498 für die gleiche Kirche auch den heute leider auseinander gerissenen Hauptaltar schuf. Klocker, Leiter einer ﬂorierenden Werkstatt in Brixen, ist einer der bedeutendsten Künstler Tirols in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts: Er schaﬀt sehr realistische und detailreiche Werke, die sich auch durch einen teilweise scharfen Faltenwurf bei der Bekleidung auszeichnen.

Wie das geschehen war, fingen sie insgesammt auf ein Zeichen an, ihre Musik zu machen; der Esel schrie, der Hund bellte, die Katze miaute und der Hahn krähte, indem stürzten sie durch das Fenster in die Stube hinein, dass die Scherben klirrend niederfielen. Die Räuber, die schon über das entsetzliche Geschrei erschrocken waren, meinten nicht anders als ein Gespenst käm herein und entflohn in größter Furcht in den Wald. Nun setzten sich die vier Gesellen an den Tisch, nahmen mit dem vorlieb, was übrig geblieben war und aßen, als wenn sie vier Wochen hungern sollten. … und der das zuletzt erzählt hat, dem ist der Mund noch warm.

AUF ESELS Die Eselin RÜCKEN GeBrüder GriMM, die Bremer Stadtmusikanten, 1819

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Im 15. und im frühen 16. Jahrhundert findet in Südtirol und allgemein in den deutschsprachigen Ländern der Flügelaltar weite Verbreitung. Er besteht aus einem feststehenden Altarschrein, zwei oder mehreren beweglichen Flügeln, einem Gesprenge oberhalb des Altaraufsatzes und einer unterhalb aufliegenden Predella. Der Schrein, die Predella und das Gesprenge weisen Rundplastiken unterschiedlicher Größe auf; die Schreinrückseite und die Flügel sind gewöhnlich mit Heiligenfiguren oder narrativen Szenen bemalt, die Flügelinnenseiten können aber auch mit Flachreliefs versehen sein. Von dieser Grundform ausgehend werden im Laufe der Zeit komplexere und vielgestaltigere Altäre entwickelt. Es entstehen monumentale Altäre (der heute verloren gegangene Michael-Pacher-Altar in Salzburg war 17 Meter hoch, der ebenfalls von Pacher geschaffene Wolfgangsaltar im Salzkammergut schließt 71 Schnitzfiguren und 24 Einzelgemälde ein), und die Altarschreine werden bewegter ausgestaltet. Flügelaltäre sind das Ergebnis der engen Zusammenarbeit von Handwerkern und Künstlern mit unterschiedlichen Funktionen, die eine Werkstatt bilden. Der Tischler hatte die zwar wenig beachtete, aber doch bedeutungsvolle Aufgabe, ein solides Altargefüge zu bauen, das auch durch das Gewicht der beweglichen Flügel nicht aus dem Gleichgewicht gebracht wurde. Der Bildschnitzer fertigte die Holzfiguren an, auf die ein Kreidegrund aufgetragen wurde, um eine brauchbare Malschicht für die Farben zu erhalten. Auch diese Arbeitsgänge wurden in der Werkstätte ausgeführt. Der Maler fasste die Statuen farbig, aber er stattete auch die Flügel mit Malereien und den

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Altar mit Ornamenten aus. Sehr wichtig für die Wirkung des fertig gestellten Flügelaltars war das Gold: Es wurde für den Faltenwurf der Figuren eingesetzt, besonders aber für die Gestaltung des Bildhintergrunds mit so genanntem Pressbrokat, einer plastischen Imitation von Brokatstoffen. Auch diese Arbeit wurde von einem eigens ausgebildeten Handwerker übernommen. Im Stadtmuseum werden mehrere vollständig erhaltene Flügelaltäre aufbewahrt, aber auch viele Statuen und bemalte Flügel, die einst Bestandteile solcher Altäre waren. Anhand dieser wertvollen Objekte können wir auch die stilistische Entwicklung nachvollziehen: vom „weichen Stil“ aus dem frühen 15. Jahrhundert, für den die von Hans von Judenburg und seinem Kreis geschaffenen Madonnen großartige Beispiele sind, über realistischere Darstellungen, die unter dem Einfluss des schwäbischen Holzbildhauers Hans Multscher entstanden sind, bis zu den Werken von Michael Pacher – der Altarflügel mit den Heiligen Florian und Antonius Abt – und der von ihm ausgehenden Künstler wie Marx Reichlich. Pacher und die ihm nahe stehenden Künstler bemühen sich um die dreidimensionale Darstellung des Raums auf einer zweidimensionalen Fläche: eines der zentralen Themen der italienischen Malerei der Frührenaissance. Um die Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert sind schließlich Arbeiten von Künstlern entstanden, die entweder selbst aus Schwaben stammten oder von schwäbischen Vorbildern beeinflusst wurden (Jörg Arzt, Ivo Strigel) und die sich durch elegante, zarte und lebendig fließende Formen und Faltenwürfe auszeichnen.

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AUF ESELS RÜCKEN … … zur neuentdeckung des stadtmuseums bozen © 2011 stadtmuseum bozen texte: Silvia Spada Pintarelli übersetzungen: Wolftraud de Concini fotos: Stadtmuseum Bozen graﬁk: ganeshGraphics in Zusammenarbeit mit dem Museumsverein Bozen

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← ad maiorem dei gloriam

Die Vitrine enthält liturgische Objekte aus verschiedenen Epochen. Das Vortragekreuz wird auf eine Stange montiert und bei Prozessionen getragen; im Räucherfass wird während der Messfeier zu hohen Feiertagen Weihrauch verbrannt; in der Pyxis, die immer einen Deckel hat, werden die geweihten Hostien verwahrt; Reliquiare, die unterschiedlichste Formen haben können, enthalten Reliquien vom Körper oder Gewand eines Heiligen.

1 Vortragekreuz mit Gekreuzigtem Bronze gegossen, getrieben und vergoldet, mit Email 16,3x13,5 cm Erste Hälfte 13. Jahrhundert 2 Pyxis Bronze gegossen und vergoldet, 17x10,5 cm 13. Jahrhundert

3 Reliquiar des Hl. Laurentius Bronze gegossen und ziseliert, mit Bergkristall 8x3 cm 13. Jahrhundert 4 Stangenkreuz mit Gekreuzigtem, Maria und Johannes, Petrus und Paulus Holz mit getriebenem und vergoldetem Kupfer 63,5x39,5x3 cm Erste Hälfte 14. Jahrhundert 5 Stangenkreuz mit Gekreuzigtem, Maria und Johannes und zwei Engeln Holz mit getriebenem und vergoldetem Kupfer 39x33x5 cm Erste Hälfte 14. Jahrhundert 6 Rauchfass Bronze gegossen und durchbrochen 15x11,5 cm 14. Jahrhundert 7 Tischkreuz/Kreuzreliquiar auf Basis Silber vergoldet und eingelegtes Holz 55,5x23,5x5 cm 15.–19. Jahrhundert 8 Pyxis Kupfer getrieben und vergoldet 17x10,5 cm 15. Jahrhundert 9 Pyxis Kupfer getrieben und vergoldet 26,5x11,5 cm 1523

← recycling ist besser Veroneser Bildschnitzer Südtiroler Maler (Umkreis von Hans Klocker?) Kirchenväter/Propheten Vier Flachreliefs auf zwei voneinander getrennten Holztafeln, mit Malereien auf der Rückseite Geschnitztes und farbig gefasstes Holz, Tempera auf Holz 75x51 cm Herkunft: Gries (Bozen), alte Pfarrkirche Um 1440; um 1490

Der älteste Teil ist die Flachreliefarbeit mit den Kirchenvätern und den Evangelistensymbolen, aber der Verwendungszweck ist nicht eindeutig auszumachen: Vielleicht handelte es sich um dekorative Paneele einer Kanzel. In der Folge wurde auch die Rückseite mit Propheten und großen Schriftbändern bemalt und das Ganze wahrscheinlich als Altarﬂügel genutzt. Im 19. Jahrhundert wurden die Tafeln in den Michael-Pacher-Altar in der alten Grieser Pfarrkirche eingebaut, wo sie als Antependium dienten, das heißt als Altarvorsatz. Mit der stilistischen Eingliederung von Schnitzwerk und Malereien wird sich die Forschung auch in Zukunft noch eingehender beschäftigen müssen.

← er, ein mann der grenze, gehört allen oder niemandem Michael Pacher (um 1430–1498) (?) St. Florian, St. Antonius Abt Tempera auf Holz, 53x31 cm Herkunft: Mühlwald Um 1475–1480

Dieser zweigeteilte ehemalige Altarﬂügel wurde als Rückwand der Schublade eines Schranks verwendet. Das Werk wird Michael Pacher zugeschrieben, dem bedeutendsten Südtiroler Künstler der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, aber mehrere Kunsthistoriker halten es für eine Werkstattarbeit. Die Pacherschen Stilelemente sind in jedem Fall deutlich zu erkennen. Der große Maler und Bildschnitzer verband den typisch deutschen spätgotischen Stil mit einer neuen Raumdarstellung, wie sie der italienischen Frührenaissance zu eigen ist. Die Figur des heiligen Florian wird zum Beispiel mit großem Realismus und akkurater Detailfreude beschrieben; der Heiligenschein um sein Haupt erlangt durch die gekonnte Behandlung von Licht und Schatten Plastizität und Tiefe.

← der böse blick Marx Reichlich (um 1460–1520) (?) Marter des Hl. Georg Tempera auf Holz, 80,5x60 cm Herkunft: Kals (Osttirol) Um 1490

Das auf der Vorder- wie der Rückseite bemalte Blatt war ursprünglich ein Altarﬂügel. Es stellt die Marter des heiligen Georg dar, der zuerst in Ketten gelegt, gequält und gefoltert und schließlich enthauptet wurde. Das Todesurteil wurde von Kaiser Diokletian gefällt, der – mit vorgestrecktem Zeigeﬁnger – im linken Teil der Szene abgebildet wird und an seinem roten Gewand zu erkennen ist, dem Symbol der weltlichen Gewalt des Imperators. Die Antlitze der Schergen sind alle lädiert – was kein Zufall ist: Im Volk war in vergangenen Zeiten der Aberglaube verbreitet, dass bösartige Personen allein durch ihren Blick Unheil stiften konnten, weshalb viele Gemälde und Fresken absichtlich zerkratzt wurden. Marx Reichlich war ein direkter Mitarbeiter und einer der besten Nachfolger von Friedrich und Michael Pacher. Bei dem Tafelbild aus Kals handelt es sich um eine Jugendarbeit.

← sonn- und feiertags geöﬀnet Jörg Arzt (dokumentiert 1494–1520 ca.) Flügelaltar Schrein: Anna Selbdritt zwischen den Heiligen Juliana und Gregorius Rechter Flügel, Innenseite: Hl. Barbara Linker Flügel, Innenseite: Messe des Hl. Gregorius Flügel, Außenseiten: Verkündigung Geschnitztes, farbig gefasstes und vergoldetes Holz; es fehlen das Gesprenge und die Predellastatuen Tempera auf Holz, 114x168 cm Herkunft: Eppan, Annakapelle (?), dann Sammlung von Hellberg

Ein Flügelaltar besteht gewöhnlich aus einem Schrein, aus zwei oder mehreren beweglichen Flügeln, einem krönenden Gesprenge und einem Predella genannten Unterbau. Im Schrein und an der Predella, bisweilen auch am Gesprenge, befinden sich Rundplastiken, während die Altarflügel bemalt oder mit farbigen Holzflachreliefs ausgeschmückt sein können. Diese Form des Flügelaltars fand bei den Gläubigen großen Anklang und verbreitete sich vom späten 14. Jahrhundert an bis um die Mitte des 16. Jahrhunderts in den deutschsprachigen Ländern. Die beweglichen Altarflügel hatten eine doppelte Funktion: Sie waren werktags geschlossen und schützten somit die Statuen vor Schmutz und die Farben vor schädlichem Licht; an Sonntagen und religiösen Feiertagen dagegen konnten sie geöffnet in ihrer ganzen glanzvollen Pracht bewundert werden. Die mittlere Statue dieses Altars, einer auserlesenen, unter schwäbischem Einfluss entstandenen Arbeit von Jörg Arzt, stellt Anna Selbdritt dar, das heißt die heilige Anna mit ihrer Tochter Maria und ihrem Enkel Jesus: eine Art weibliche Trinität aus Großmutter, Mutter und Kind. Der Ausdruck Selbdritt ist ein veraltetes Wort für eine Figur als Teil einer Dreiergruppe.

← a peste, fame et bello, libera nos, domine Ivo Strigel (Memmingen 1430–1516) St. Barbara und St. Katharina St. Georg und St. Sebastian Geschnitztes, farbig gefasstes und vergoldetes Holz Tempera auf Holz, 151x84 Herkunft: Ankauf aus Privatbesitz Um 1510

Die zwei Altarﬂügel, die an den Außenseiten leider sehr schadhaft sind, gelten als ein Meisterwerk schwäbischer Kunst. Ihr Schöpfer Ivo Strigel, der eine leistungsfähige Werkstatt führte, war viel in der Schweiz und im Vinschgau tätig (Tartsch, Veits-Altar). Die gelöste Haltung, die elegante Kleidung und die bewegte Haartracht der Personen sowie die sorgfältig ausgeführten Details sind charakteristische Merkmale seines Stils. Die dargestellten Heiligen erfreuen sich beim Volk großer Beliebtheit: Barbara hütet vor Blitz, Feuer und plötzlichem Tod; Katharina wird vor allem von den Frauen angerufen; Georg ist der Verfechter des Guten im Kampf gegen das Böse, hier vom Drachen verkörpert, den er tötet, um die Prinzessin zu befreien; Sebastian schließlich ist der Schutzheilige gegen die Pest, die bis ins 19. Jahrhundert hinein in Europa umging und viele Opfer forderte.

Von der Art, Kapaune, Fasane und anderes Geflügel zu braten. Schwäne, Gänse, Enten, Kraniche, Wildenten, Reiher und Störche wollen mit viel Knoblauch oder Zwiebeln und anderen guten Sachen gebraten werden. Pfauen, Fasane, Steinhühner, Rebhühner und Wildhühner, Wachteln, Drosseln, Amseln und alle anderen guten Vögel wollen geröstet werden.

AUF Die ESELS Gans RÜCKEN MaeStro Martino, libro de arte coquinaria, 15. Jahrhundert

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Im Jahr 1524 brechen in weiten Teilen Süddeutschlands heftige Bauernaufstände aus, in denen sich soziale und wirtschaftliche Forderungen mit religiösen, durch die Reformation aufgeworfenen Fragen verflechten. 1525 greift die von Michael Gaismair angeführte Revolte auch auf ganz Tirol und das Trentino über, wird aber im darauf folgenden Jahr niedergeschlagen. Dieser Bauernkrieg ist eine der Ursachen für eine tiefe soziale und wirtschaftliche Krise, die sich negativ auf das Kunstschaffen auswirkt: Die Renaissance findet daher in unserem Land nur geringen Widerhall. Ein Konjunkturaufschwung setzt erst wieder im ausgehenden 16. Jahrhundert ein, aber ein Meilenstein für die Stadt Bozen ist die 1635 erfolgte Gründung des von der Tiroler Landesfürstin Claudia de’ Medici gewollten Merkantilmagistrats. Durch dieses Handels- und Wechselgericht wird nicht nur die wirtschaftliche Bedeutung der Stadt gefördert, sondern es begünstigt und regelt auch den Warenaustausch auf den vier jährlichen Märkten und Messen. Mit der Festigung und Ausweitung der einheimischen Wirtschaft erlebt auch die Kunstproduktion eine neue Blüte, mit dem Merkantilmagistrat als wichtigem Auftraggeber. Eben der Merkantilmagistrat betraut Guercino mit der Ausführung des Altarblatts Wunder von Soriano für die Dominikanerkirche. Auch andere illustre Künstler sind im 17. Jahrhundert in Bozen anwesend, doch die künstlerische Produktion bleibt diskontinuierlich. Stephan Kessler, einer der bedeutendsten Tiroler Maler dieser Zeit, von dem eine Kreuzigung gezeigt wird, ist vor allem in der Brixner Gegend tätig, Giuseppe Alberti, der Schöpfer eines Altarbilds für den Dom, im Trentino. Gegen das Jahrhundertende

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bringt Ulrich Glantschnigg in Venedig übernommene Neuerungen nach Bozen, besonders in der Genremalerei. Der Entwurf für den Altar bei den Franziskanern sagt leider nicht genug über sein unleugbares künstlerisches Talent aus. Im 18. Jahrhundert kommt der schlesische Maler Carl Henrici in die Stadt. Er heiratet die Tochter von Mathias Twinger, der eine Malerwerkstätte führt, und erwirbt sich dadurch das Bürgerrecht und die Erlaubnis zur Berufsausübung. Henrici ist ein begabter und sehr schaﬀensfreudiger Künstler, seine Malereien sind von anmutiger Eleganz. Der Rokokostil, den er meisterhaft beherrscht, wird zu einem Spiegel der damaligen Gesellschaft, die sich mit Vergnügungen und heiter-unbeschwertem Zeitvertreib über die tief greifenden sozialen Umwälzungen hinwegzutäuschen sucht, die dann in der französischen Revolution 1789 gipfeln sollten. Ganz anders Martin Knoller, der aus Steinach am Brenner stammende Künstler. Sein erster Lehrer ist Paul Troger, der größte Vertreter des Spätbarock in Südtirol. Nach mehreren Romaufenthalten lässt er sich in Mailand nieder, und unter italienischem Einﬂuss nähert er sich dem Klassizismus. Doch der von ihm so vorzüglich interpretierte klassizistische Stil ist im katholischen Südtirol nicht geschätzt. So greift er bei seinen Bozner Arbeiten auf ein doppeltes Stilregister zurück: In spätbarockem Stil werden die religiösen Werke ausgeführt, wie zum Beispiel das Bild für den hier ausgestellten Hausaltar, aber auch die Fresken und Altarblätter für die Stiftskirche in Gries, in klassizistischem Stil dagegen die Arbeiten für die Privatkunden, für die die Fresken im Ansitz Gerstburg als hervorragendes Beispiel anzusehen sind.

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← lernen, um zu lehren Giuseppe Alberti (Tesero 1640–Cavalese 1716) Die vier Kirchenväter Öl auf Leinwand, 70x144,5 cm Herkunft: Bozen, Dom, um 1687

Bei dem Gemälde handelt es sich um den einzigen erhalten gebliebenen Teil des Bildes vom ehemaligen Hieronymus-Altars im Bozner Dom, der 1786 als „nicht sehr geeignet“ befunden und daher abgebrochen worden war. Da der Kunstgeschmack sich im Laufe der Zeit gewandelt hat, ist die barocke Kircheneinrichtung des Doms fast verloren gegangen – mit Ausnahme des Hochaltars, eines Meisterwerks von Jacopo Antonio Pozzo (1716). Alberti hatte seine künstlerische Ausbildung in Venedig und Rom erfahren. Nach seiner Rückkehr ins heimatliche Fleimstal gründete er in Cavalese eine Malerschule, aus der für die Trentiner und Tiroler Barockmalerei bedeutende Künstler hervorgingen, darunter Paul Troger, Johann Georg Dominikus Grasmair und Michael Angelo Unterberger.

← aus jupiters kopf

← im zeichen von rubens ← im zeichen des heiligen Stephan Kessler (Donauwörth 1622–Brixen 1700) Kreuzigung Öl auf Leinwand, 139,5x108 cm Herkunft: antiquarischer Markt zweite Hälfte 17. Jahrhundert

Stephan Kessler erlangte 1644 das Bürgerrecht in Brixen, wo er eine sehr produktive Werkstätte besaß. Als Vorlagen zu seinen Werken verwendete er verschiedene Kupferstiche, auf denen Gemälde berühmter Künstler wiedergegeben wurden – eine schon von der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts an eingefahrene Gewohnheit. Sein Lieblingsautor war Rubens, einer der bedeutendsten europäischen Maler des 17. Jahrhunderts, der auf diese Weise auch in Südtirol bekannt wurde. Auch seine drei Söhne Gabriel, Raphael und Michael waren Maler. Von Gabriel Kessler stammen die Fresken in der Grabeskirche auf dem Virgl bei Bozen (1685).

← oculo uno pingebat

Carl Henrici (Schweidnitz 1737–Bozen 1823) Minerva Öl auf Leinwand, 90x127,5 cm Herkunft: unbekannt Letztes Viertel 18. Jahrhundert

Carl Henrici (Schweidnitz 1737–Bozen 1823) Weibliches Porträt Öl auf Leinwand, 53x39,5 cm Herkunft: Antiquitätenhandel 1799

Die gewappnete Minerva, die römische Kriegsgöttin, Hüterin der Weisheit und Schutzgöttin der Dichter und Lehrer, steht im Mittelpunkt dieses schönen Gemäldes, das Henrici dem Zeitgeschmack entsprechend in eine klassische Landschaft (Säule) und in ein exotisches Ambiente (die Sphinx im Hintergrund) versetzt. Sonderbar die Geburt Minervas: Da Jupiter sich über unerträgliche Kopfschmerzen beklagte, zerschlug Vulkan sein Haupt, dem die schon mit Schild und Rüstung angetane Minerva entsprang.

Carl Henrici war ein vielseitiger, aufgeschlossener Künstler. Er malte sakrale und profane Themen, Szenen aus der Mythologie und der alten Geschichte, Porträts, Tourquoiserien und Chinoiserien. Bis zur Mitte der Achtzigerjahre des 18. Jahrhunderts war er vorwiegend mit großen Freskenzyklen beschäftigt, mit denen er Wände und Decken von Kirchen und Villen in Nord- und Südtirol wie im Trentino ausschmückte. Da er beim Freskieren der Gewölbe immer nach oben schauen musste, ﬁelen ihm winzige Putzfragmente in die Augen – was wahrscheinlich der Grund für seine zunehmenden Sehstörungen war, die gegen Ende des Jahrhunderts zu seiner völligen Erblindung führten. Das hier ausgestellte Weibliche Porträt, das noch seinen leichten, ﬂüssigen Pinselstrich zeigt, trägt auf der Rückseite die tragische Aufschrift C. Henrici Ano 62 oculo uno pingebat. Es ist sein letztes Werk. Er lebte noch 23 Jahre lang. Blind, arm und von allen vergessen.

Ulrich Glantschnigg (Hall 1661–Bozen 1722) Der heilige Franziskus empfängt die Stigmata Öl auf Leinwand, 60x34 cm 1712

Es handelt sich um den Entwurf für das Gemälde am Hochaltar der Bozner Franziskanerkirche, der den Bombenangriﬀen des Zweiten Weltkriegs zum Opfer ﬁel. Dargestellt wird der Moment, in dem Franziskus in mystischer Ekstase die Wundmale Christi an Händen, Füßen und Rippen empfängt, als Zeichen seines Mitleidens am körperlichen Schmerz des Gekreuzigten. Ulrich Glantschnigg ist ein sehr interessanter Maler. Er war im 17. und 18. Jahrhundert tätig, als die Stadt eine außergewöhnliche wirtschaftliche Blüte erlebte, und er gilt als einer der Protagonisten des Neuaufchwungs des künstlerischen Lebens in Bozen nach der tiefen, von den so genannten Bauernkriegen von 1525 verursachten Krise.

← herr pock

Franz Unterberger (Cavalese 1706–1776) Der heilige Martin, Bischof von Tours Öl auf Leinwand, 51,5x43 Herkunft: Pustertal Um 1750–1760

Carl Henrici (Schweidnitz 1737–Bozen 1823) Porträt Franz Anton Pock Öl auf Leinwand, 96,5x76 cm Herkunft: unbekannt 1779

Das Gemälde, das mit einem schönen Rokokorahmen versehen ist, zeigt den heiligen Martin, Bischof von Tours. Zu der neben ihm abgebildeten Gans gibt es mehrere Deutungen. So wird erzählt, dass Martin vom Volk zum Bischof ausgerufen worden war, sich aber, da er sich dieses Amtes nicht würdig fühlte, in einem Stall versteckte. Doch schnatternde Gänse verrieten seinen Anhängern den Unterschlupf. Der 11. November, an dem die Christenheit den Martinstag begeht, galt schon in der vorchristlichen Welt als Symboltag des Winterbeginns. Um diesen Tag war es Brauch, Gänse zu schlachten und als Tribut dem Grundherrn zu überbringen; denn traditionsgemäß liefen an diesem Tag die Agrarverträge ab. Franz Unterberger erlangte zwar nicht den Ruf seines Bruders Michael Angelo, der zum Leiter der Wiener Kunstakademie berufen wurde, war aber ein ausgezeichneter Maler. Stilistisch stand er unter dem Einﬂuss der Kunst im Veneto seiner Zeit, der er seinen gekonnten Umgang mit Farben verdankte.

Franz Anton Pock war durch Stoﬀhandel zu raschem, großem Reichtum gelangt und in den Adelsstand erhoben worden. Im Jahr 1758 erwarb er am Musterplatz in Bozen mehrere baufällige Häuser und ließ sie umbauen: So entstanden das prachtvolle Palais Pock und das Hotel Kaiserkrone, in dem viele illustre Gäste logierten – allen voran im Jahr 1765 der spätere österreichische Kaiser Joseph II. Pock war immer bemüht, ein positives Image von sich selbst zu liefern. Auf diesem Porträt präsentiert er sich stolz und selbstbewusst, um den Hals eine auﬀällige Goldkette mit einer Medaille, die einen lorbeerbekränzten Kaiser darstellt, wahrscheinlich Joseph II.

← in den eigenen vier wänden Martin Knoller (Steinach am Brenner 1725–Mailand 1804) Hausaltar Altarblatt mit der Madonna in der Glorie und den 14 Nothelfern verschiedene Materialien; Öl auf Kupferblech 86,5x56,5x30 cm Herkunft: unbekannt Um 1785–1790

Ein Gehäuse mit reich geschnitztem Rahmen schließt einen Barockaltar in Miniatur ein. Der Altar weist zwei von zwei Heiligenstatuen ﬂankierte Säulen auf, er wird von einem reich verzierten Gesprenge mit der Darstellung Christus in der Glorie zwischen Engeln gekrönt und trägt vorn ein Tabernakel. Das zentrale Altarbild mit den 14 Nothelfern, die von Notleidenden oder Kranken als Schutzpatrone angerufen werden, lässt vermuten, dass dieser Hausaltar für private Andachtsübungen bestimmt war. Das auserlesene Gemälde erinnert in Komposition und Stil an die spätbarocken Blätter, die Martin Knoller für die sechs Seitenaltäre der Stiftskirche in Gries geschaﬀen hat.

← aetatis suae

← faschingszeit: musik, tanz, mummenschanz und das ewige spiel der liebe Carl Henrici (Schweidnitz 1737–Bozen 1823) Maskenfest mit Menuett Maskenfest mit Lautenspieler Öl auf Leinwand, 66x89 cm Herkunft: Ankauf aus Privatbesitz Um 1784

Im Jahr 1784 veranstaltete Anton Melchior von Menz (1757–1801), ein herausragender Vertreter einer der wohlhabendsten und einﬂussreichsten Bozner Kaufmannsfamilien, im Palais Menz die erste von zwölf Faschingssaisonen, bei denen die besten italienischen Opern der Zeit mit deutschsprachigem Libretto aufgeführt wurden. Der Festsaal des Palais war zu diesem Anlass von Carl Henrici vollständig mit Fresken ausgemalt worden: mit Szenen eines Maskenfestes, das mit Musik und Tanz in einem prunkvollen, mit Statuen und Brunnen geschmückten Park über die Bühne geht. Henrici, der sich bei der guten Bozner Gesellschaft großer Beliebtheit erfreute, griﬀ dabei auf Werke von Tiepolo und Watteau zurück und verwendete als Vorlagen Abbildungen aus seiner reichen Kupferstichsammlung. Auf den zwei Gemälden werden die Ostwand und ein Teil der Westwand des Palais wiedergegeben, und sie zeugen von der großen Popularität, die diese heiteren Rokokofresken genossen.

← zwei rippen

Martin Knoller (Steinach am Brenner 1725–Mailand 1804) Selbstporträt Öl auf Leinwand, 73x59 cm Herkunft: Ankauf aus Privatbesitz 1795

Bozner Maler Ansicht von Bozen mit dem seligen Heinrich in der Glorie Öl auf Leinwand, 105x152 cm Herkunft: unbekannt Nach 1759

Der 70-jährige Knoller bildet sich hier nicht als malender Künstler ab, sondern als ein im Schreiben begriﬀener Mann, der den Betrachter nachdenklich und versonnen anschaut. Sechs Jahre später fertigte Knoller ein weiteres Selbstporträt an. Es beﬁndet sich heute in der Sakristeimauer der Stiftskirche zum hl. Augustin in Gries, für die der Künstler die Decken- und Kuppelfresken und die großen Altarbilder ausgeführt hatte. Trotz des gleichen Bildschnitts und eines ähnlichen Aufbaus vermittelt Knoller uns hier ein sehr viel anderes Image von sich: Wir haben einen leidgeprüften, vom Leben mitgenommenen Mann vor uns.

Die Ansicht von Bozen, die nach einem um 1750 von Benedikt Auer dem Älteren geschaﬀenen Kupferstich angefertigt wurde, vermittelt einen genauen und detaillierten Blick auf die Stadt von Nordosten her. Im Hintergrund sind das Dorf Gries und die Gegend um Eppan zu erkennen, die mit ähnlicher Präzision wiedergegeben werden. Oben zwischen den Wolken schwebt die Heilige Maria im Moos, ein wundertätiges Bild der Stillenden Madonna im Dom, links von ihr der selige Heinrich von Bozen. Da man irrtümlicherweise angenommen hatte, dass Heinrich aus der Talferstadt stammte, hatte man den Dom von Treviso, wo seine Reliquien aufbewahrt wurden, im Jahr 1759 nach langen Verhandlungen dazu gebracht, Bozen zwei Rippen abzutreten. Die feierliche Überführung in den Dom ist auf vielen Gemälden verherrlicht worden. Die Reliquien des seligen Heinrich beﬁnden sich auch heute noch im Bozner Dom, in einem silbernen Reliquienschrein neben dem Hochaltar.

AUF ESELS

Die Existenz von Tullia Socin, die durch ihre Kunst imstande war ein wichtiges Signal im Zusammenhang der „großen Geschichte“ des soeben abgeschlossenen Jahrhunderts zu vermitteln, darf nicht vergessen und nicht im privaten Kreis aufgehen. Sie gehört der Welt und deshalb bin ich entschlossen, sie, die es sich verdient, der Geschichte des 20. Jahrhunderts in Italien zu übergeben, einer Geschichte mit Licht und Schatten, mit unfruchtbarer Verehrung von Ideologien jeder Herkunft und mit überall erlittenen Tragödien. Denn niemand kann mehr als ein Künstler ein glaubwürdiger Zeuge und ein in die Zukunft blickender Informant für die nachfolgenden Generationen sein.

AUF ESELS RÜCKEN Maria Pia SoCin Bozen, Juni 2008

Der Windhund Die Stiftung Socin wurde in Bozen am 19. Juli 2010 nach dem Willen und auf Wunsch von Maria Pia Socin (Bozen 1923–2009) gegründet, einer eklektischen und leidenschaftlichen Vertreterin der politischen, kulturellen und künstlerischen Szene der Provinz Bozen im vergangenen Jahrhundert. Sie war die Schwester der Malerin Tullia Socin (Bozen 1907–1995) und Schwägerin des Bildhauers, Graphikers und Keramikkünstlers Enrico Carmassi (La Spezia 1897–Turin 1975). Von beiden Künstlern bewahrte und katalogisierte sie mit Hingabe über die Jahre hinweg den großen künstlerischen Nachlass, der aus Hunderten von Bildern in den unterschiedlichsten malerischen Techniken, von Skulpturen und Flachreliefs besteht, alles Werke, die sie mit eifersüchtiger Verbundenheit in den Wohnungen des Hauses Socin in der Sparkassenstraße verwahrte.

Assessorato alla Cultura e alla Convivenza Assessorat für Kultur und aktives Zusammenleben

Die Stiftung wurde mit Dekret des Landeshauptmannes Nr. 300/1.1 vom 9. September 2010 als privatrechtliche Person anerkannt. Zu den vordringlichsten Zielen der Stiftung Socin gehören die Förderung und die allgemeine Information über das malerische und bildhauerische Werk der Künstler Tullia Socin und Enrico Carmassi, mit dem bekannten Zweck, dieses aufzuwerten, es zu bewahren und zu schützen.

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Die Stiftung stellt sich ebenfalls zum Ziel, öﬀentliche, museale Räume einzurichten, Forschungen im Bereich der Kunstgeschichte und -kritik über die Malerei und Skulptur des 20. Jahrhunderts zu fördern, Gesprächsrunden und Tagungen zu organisieren, Zeitschriften oder Bücher im Bereich der Kultur, der Kunst und der Kunstkritik herauszugeben, sowie Preise und Stipendien zu vergeben.

Die fruchtbare Zusammenarbeit mit dem Stadtmuseum Bozen, wo jetzt ein Teil der Werke ein neue Heimstätte gefunden haben, erlaubt es der Stiftung, über einen öﬀentlichen Ausstellungsort zu verfügen, und zugleich ermöglicht sie der Stadt Bozen ihr Verhältnis zu den beiden Künstlern zu vertiefen und zu bekräftigen: Künstler, wohlgemerkt, die teils von Geburt an teils aus freier Wahl ihren künstlerischen Lebensweg in nächster Nähe zu diesen Räumen, die heute ihre Werke bergen, beschlossen haben.

AUF ESELS RÜCKEN … … zur neuentdeckung des stadtmuseums bozen

roBerto ManGoGna, Präsident der Stiftung Socin www.fondazionesocin.it

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© 2011 stadtmuseum bozen texte: roberto Mangogna, Giovanna tamassia, anna Zinelli übersetzungen: Stefan demetz fotos: Stiftung Socin Bozen graﬁk: ganeshGraphics in Zusammenarbeit mit der Stiftung Socin Bozen

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← spiel von licht und schatten Tullia Socin Lesende Frau Öl auf Leinwand, 90x71,5 cm 1932

Das Bild Lesende Frau ist das erste erhaltene Werk vom Aufenthalt in Paris. Es wurde bereits im Entstehungsjahr auf der VI Biennale d’Arte in Bozen und auf der III Mostra Sindacale d’Arte Triveneta in Padua mit Malereipreisen ausgezeichnet. Vor uns beﬁndet sich eine sitzende Frau in einem Zimmer, in ihre Lektüre vertieft. Es ist eine einfache, intime, alltägliche Szene, die die Künstlerin jedoch lebendig zu gestalten weiß, in dem sie das Licht geschickt von rechts in das Zimmer führt. Gerade das Licht leitet den Blick auf die Figur der Frau und bindet diese an das Buch, während das kleine Bildnis eines Mannes hinter ihrem Rücken auf rätselhafte Weise kaum zu entziﬀern bleibt – das einzige Element, das uns etwas mehr von ihr und ihrem Leben erzählen könnte.

← metaphern des lebens

← ohne worte

Tullia Socin Mann am Fenster Öl auf Holz, 100x61 cm 1953

Tullia Socin Hände Mischtechnik auf Leinwand, 222x41 cm 1958–1959

Mann am Fenster gehört der selben glücklichen Schaﬀensphase an wie Die Radlerinnen und zeigt den gleichen Einsatz von grellen Farbtönen und die gut gesetzten Farbfelder, mit einer Dominanz von gelben bis orangen Tönen, in welchen die Formen ihre physische Gestalt zu verlieren beginnen. Das Thema ist eines, das die Malerin seit ihrer Zeit an der Akademie bevorzugt, nämlich das Portrait, das auf schemenhafte Weise und vereinfacht mit wenigen wesentlichen Strichen wiedergegeben wird. Das Bild wurde 1957 auf der Internationalen Messe in Bozen gezeigt. Im originalen Rahmen.

Seit den 1950-er Jahren sucht Tullia Socin wieder eine Erneuerung ihrer malerischen Ausdruckssprache, die sich abermals oﬀen und aufnahmebereit für zeitgenössische Tendenzen in der Kunst zeigt, zugleich aber kohärent zum eigenen Werdegang ist. Hände experimentiert mit neuen, bisher nicht angewandten Techniken, wie der Kollage, die von da an und im darauffolgenden Jahrzehnt zur üblichen Vorgangsweise werden sollten. Es handelt sich deshalb um ein interessantes Werk am Übergang von der ﬁgürlichen Darstellungsweise des Realen zur immer mehr immateriellen und abstrakten der 1960-er Jahre.

← die eroberung des weltalls Tullia Socin Solarwirbel Mischtechnik auf Leinwand, 100x125 cm 1969–1970

Solarwirbel wurde 1970 auf der Ausstellung der “Società Promotrice di Belle Arti” in Turin mit einer Goldmedaglie ausgezeichnet. Es reiht sich gut in eine große Serie von Werken ein, die Tullia Socin kosmologischen Visionen gewidmet hat und die eines der wichtigsten Ziele in ihrem Schaﬀen dieser Zeit darstellen. Angeregt durch das kollektive Interesse an der Sternenwelt (es handelt sich um die Jahre der Weltaummissionen), ist es eigentlich kein abstraktes Werk, sondern vielmehr die Umsetzung der Wirklichkeit mittels eines ganz persönlichen Ansatzes. Für die Metalleinlagen verwendet sie Teile von Instrumenten aus dem väterlichen Betrieb wieder. Das Bild ist demnach nicht als Bruch zu ihrem vorhergehenden Werk zu interpretieren, sondern bildet gleichsam einen Höhepunkt auf ihrem heterogenen und komplexen Schaﬀensweg.

← paris, du mein paris

← die gleichgültigen

← landschaftslyrik

Tullia Socin Konversation Öl auf Leinwand, 109x93,5 cm 1934

Tullia Socin Die Modelle Öl auf Holz, 120x87 cm 1937

Tullia Socin Morgen in Portovenere Öl auf Holz, 93x108 cm 1940

Auch dieses Bild geht auf die Pariser Zeit von Tullia Socin zurück. Wir beﬁnden uns frontal vor zwei Frauen, die an einem Kaﬀeetisch sitzen: Die Szenerie erinnert unmittelbar an ein bürgerliches, elegantes Ambiente. Die Figuren sind monumentalisiert und die Aufmerksamkeit des Betrachters fällt, unterstützt durch den engen Ausschnittwinkel der Schaubühne, einzig und allein auf sie. Der Tisch mit den Tassen verbindet die beiden Frauen, die beide, im Gegensatz zum Originaltitel des Werkes, in die eigenen Gedanken versunken sind, in eine betonte verbale wie physische Nicht-Kommunikation, die jedoch durch ihr Beisammensein etwas abgeschwächt wird. Im originalen Rahmen.

Das faschistische Regime hatte des System der Kunst-Gewerkschaftsausstellungen erfunden, die territorial und hierarchisch strukturiert organisiert wurden. So gab es Ausstellungen auf provinzialer Ebene, auf überprovinzialer (oder regionaler) Ebene genauso wie jene auf nationaler Ebene. Falls ein Künstler zu einer Gewerkschaftsausstellung auf provinzialer Ebene eingeladen und akzeptiert worden war, durfte er, wenn er dazu würdig befunden wurde, nach und nach auch an Ausstellungen größerer Bedeutung teilnehmen. Wurden bereits verschiedene Bilder, die Tullia Socin in Paris verfertigt hatte, in Italien in diesem Ausstellungsbetrieb des Regimes gezeigt, so verfestigte sich die formale Anpassung an die in diesen Jahren vorherrschende Ästhetik erst, nachdem die Künstlerin nach Italien zurückgekehrt war. Das Bild „Die Modelle“ passt gut in das kulturelle Klima der Zeit, so dass es 1937 auf der II Mostra Nazionale in Neapel den ersten Preis für Malerei errang. Zwei Frauen sind in einem Atelier dargestellt: Die eine ist einfach gekleidet und stützt sich, in dem sie steht, mit einem Arm an der Staffelei ab. Die andere, völlig nackt, sitzt daneben. Trotz des großen Unterschieds und der zwischen beiden offensichtlich fehlenden Kommunikation, gelingt es Tullia Socin anhand der Monumentalisierung und des einheitlichen Raums eine Atmosphäre von Nähe und Fassung zu schaffen. Im originalen Rahmen.

Zusammen mit dem Portrait ist die Landschaftsmalerei das vorherrschende Thema in der Vorkriegskunst von Tullia Socin. Seit den 1930-er Jahren schafft die Malerin venezianische, südtiroler und ligurische Landschaften, in dem sie die Maloberfläche anders als in der Portraitmalerei behandelt. Sie konzentriert sich hauptsächlich auf Lichteffekte, im Rückgriff nicht nur auf den bei Virgilio Guidi in Venedig erfahrenen Unterricht, sondern auch auf ihre eigenen Studien zum Impressionismus und Post-Impressionismus. Morgen in Portovenere ist dafür ein zentrales Beispiel, in dem der Anblick des Dorfes in den Cinque Terre aus einer leicht erhabenen Perspektive geboten wird, die der Siedlung eine gewisse Monumentalität und zugleich eine lyrische Dimension verleiht. Das Bild wurde bei folgenden Ausstellungen gezeigt: 1940 bei der IX Sindacale d’Arte in Bozen, 1941 bei der III Esposizione Nazionale d’Arte in Mailand und bei der X Mostra Sindacale d’Arte in Trient, 1942 bei der VI Mostra Sindacale d’Arte in La Spezia.

← zusammen arbeiten Enrico Carmassi – Tullia Socin Jagdhund Gips patiniert, 78x75x25 cm 1953

Das bildhauerische Werk, das aus dem gemeinsamen Schaffen von Enrico Carmassi und Tullia Socin erwächst, bildet eine perfekte Synthese ihrer unterschiedlichen Formensprachen. Die Objekte sind alle vom Bildhauer gedacht und modelliert, während die Ehefrau anschliessend die Oberflächenpatina gestaltet. So werden die Kunstwerke vollendet, in dem die Patina ihnen die Farbigkeit und die entsprechende technische Ausführung verleiht. Jagdhund ist ein charakteristisches Beispiel für diese enge Zusammenarbeit. Die Figur ist auf realistische Weise wiedergegeben, aber sie ist zuleich auch idealisiert, fast hieratisch in ihrer extremen formalen Eleganz, aufgewertet durch die bronzefarbene Patina, die das Licht über die Oberfläche gleiten lässt.

← für mich wird es menschliche städte geben Tullia Socin Die Radlerinnen Öl auf Leinwand, 119x85 cm 1952–1953

Nachdem ihre Kunstproduktion durch die drammatischen Kriegsereignisse deutlich zurückgegangen ist, beginnt Tullia Socin in den späten 1940-er Jahren eine neue Formensprache zu entwickeln, die in der ersten Hälfte des darauffolgenden Jahrzehnts zu den besten Ergebnissen führen wird. Das Bild Die Radlerinnen ist ein gutes Bespiel dafür: Die Realität wird nicht mehr anhand eines konzentrierten und festgefrorenen Realismus, der die vorhergehende Schaffensperiode der Künstlerin charakterisierte, dargestellt, sondern mittels grossflächig aufgetragener Farbflächen und Farbkombinationen, die von einer aufdringlichen und emotiven Direktheit geprägt sind. In diesem Werk greift die Künstlerin auf ein typisches Sujet des Futurismus zurück, eben auf das Fahrrad, ein wichtiges Symbol für das dynamische Leben in der Stadt, hier in eine weibliche Sphäre abgewandelt. Im originalen Rahmen.

← volumen, linie und oberﬂäche

← das antlitz der künstlerin

Enrico Carmassi – Tullia Socin Weiblicher Torso Terrakotta patiniert, 40x100x18 cm 1950-er Jahre

Enrico Carmassi – Tullia Socin Portrait Tullia Socin Terrakotta patiniert, 41x28x30 cm 1962

Weiblicher Torso ist ein Werk, das die beiden Künstler im Laufe der 1950-er Jahre geschaffen haben. Die kopflose Figur wird als kompakte Masse mit stark stilisierten Zügen dargestellt, die durch eingeritzte Linien ausgeführt sind und die Oberfläche bewegen.

Enrico Carmassi portraitiert hier seine Frau Tullia Socin, in dem er die Gesichtszüge stilisiert: Er begleitet die plastische Masse aus weichen und geschwungenen Formen durch essenzielle Einritzungen. Im Kunstgut der Stiftung Socin ﬁnden sich neben einem weiteren Portrait noch verschiedene Werke, die Carmassi im Laufe der Zeit seiner Frau gewidmet hat; sie belegen die enge Verbundenheit, die die beiden Künstler vereinte.

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Aber Georg sprang auf sein Ross, machte das Kreuz vor sich und ritt gegen den Drachen, der wider ihn kam; er schwang die Lanze mit großer Macht, befahl sich Gott und traf den Drachen also schwer, dass er zu Boden stürzte. Dann sprach er zu der Jungfrau: „Nimm deinen Gürtel und wirf ihn dem Wurm um den Hals, und fürchte nichts“. Sie tat es, und der Drache folgte ihr nach wie ein zahm Hündlein.

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AUF ESELS RÜCKEN Die Geschichte des Stadtmuseums Bozen ist gleichsam ein Spiegel der Kulturpolitik in Tirol und Südtirol der vergangenen 130 Jahre.

Das Stadtmuseum als Vereinsmuseum: Gründungsjahre und Museumsbau

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1882 wurde aus dem Christlichen Kunstverein heraus der Museumsverein Bozen gegründet, dessen erstes Ziel es war, Sammlungen und Mittel für ein Stadtmuseum in Bozen anzulegen, um der Zerstreuung von Kunst- und Kulturgütern, allen voran Kirchenkunst, entgegenzuwirken. Gründungsobmann und zugleich einer der treibenden Persönlichkeiten dieser Anfangsjahre war Hochwürden Karl Atz, Benefiziat in Terlan und erster amtlicher Denkmalpfleger Tirols. Ihm verdankt das Museum auch einige ausgestellte Werke. Bereits nach wenigen Jahren konnte der Museumsverein dem Bozner Publikum im Gesellenhaus (heute Kolpinghaus) eine feste Dauerausstellung bieten. 1900 beschloss die Stadt den Bau des Museumsgebäudes. Der Obmann des Museumsvereins Baron Georg Eyrl, der Handelskammerpräsident Paul Welponer und der Bürgermeister Julius Perathoner riefen gemeinsam zu einer großen Spendenaktion auf, um die letzten noch fehlenden Mittel zum Bau aufzubringen. 1905 konnte das Stadtmuseum im heutigen Gebäude eröffnet werden. Als ein Museum für Kunst und Gewerbe in Bozen konzipiert und damit dem vorherrschenden Bildungsideal von der Verbindung des Schönen mit

dem Nützlichen verpﬂichtet, gab es im Südﬂügel des Gebäudes auch Werk- und Unterrichtsräume der staatlichen Kunstgewerbeschule mit einem eigenen Eingang und Treppenhaus: Museumsdirektor und Gestalter der Ausstellungsräume war der akademische Maler Tony Grubhofer, der auch als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule tätig war. Die naturkundlichen Sammlungen des Bozners Georg Gasser – nach wechselvoller Geschichte heute Grundstock des Südtiroler Naturmuseums in der Bindergasse- rundeten das Sammlungsangebot ab, ganz im Sinne von kleinen Universalmuseen.

Das Vereinsmuseum unter dem faschistischen Regime Mit dem Ende des ersten Weltkrieges und besonders mit der Machtergreifung der Faschisten brach ein neues Zeitalter über das beschauliche Museum herein. Ende 1932 musste der Museumsverein auf Veranlassung des Präfekten die Leitung an die Stadtverwaltung abtreten, im Gegenzug erhielt er ein Mitspracherecht im Kuratorium. 1935–1937 wurde das Haus unter der Federführung des Direktors Wart Arslan, der als bekannte Persönlichkeit von Kultur 1933 aus Mailand berufen worden war, radikal umgebaut, die ausgestellten Sammlungen aber regelrecht „umgekrempelt“: Im Sinne des rationalistischen Formgefühls und im Geiste der faschistischen Kulturpolitik entstand ein Museumsparcours, der die Kunstwerke und Objekte aus

ihrem kulturgeschichtlichen Zusammenhang herauslösen und sie vielmehr von ihrer ästhetischen Seite zeigen sollte. Zugleich zog man etliche Kunstwerke aus anderen oberitalienischen Museen zusammen und ersetzte den Palmesel Hans Klockers im Foyer durch den ins Museum gebrachten römischen Meilenstein aus Rabland, gleichsam um die „Italianità“ des „Oberetsch“ zu betonen. Als nach außen deutlich sichtbares Zeichen dieser Erneuerung, in deren Verlauf das Stadtmuseum 1938 noch zum „Museo per l’Alto Adige“ avancieren sollte, wurden zugleich auch die bedeutendsten Architekturelemente des eklektisch-historisierenden Baus zurückgebaut und entfernt: alle Erkertürmchen mussten weichen, die Nische mit der Statue Oswalds von Wolkenstein verschwand und der Turm wurde bis auf einen ﬂach gedeckten Stumpf abgetragen. Die schwierigen Jahre von Option und Zweitem Weltkrieg überstanden die Museumssammlungen relativ unbeschadet. Im geschickten Zusammenspiel der gemeinsamen Interessen von „Dableibern“ im Museumsverein mit Josef Ringler, Mitglied der Kulturkommission, und mit dem 1939 berufenen Direktor Nicolò Rasmo, der aus einer Familie im Fleimstal stammte und stets den kulturhistorischen Wert der Volkskunstsammlungen anerkannte, kam es zu entscheidenden Verzögerungen bei der Teilung der Museumssammlungen; es ging um die Frage, welche Objekte der italienischen und welche der deutschen Kultur zuzuschreiben seien, um letztere dann für den Abtransport in Richtung Hitler-Deutschland bereitzustellen. So wurde die Trennung der Sammlungen vermieden, und 1945 konnte man die Kisten aus den 1943 wegen Bombengefahr eingerichteten Außenlagern geschlossen zurückbringen. Der Neubeginn des Stadtmuseums unter der Leitung von Nicolò Rasmo

Nach dem Zweiten Weltkrieg legte die Stadtverwaltung zunächst ihr ﬁnanzielles Augenmerk auf den Wiederaufbau der notwendigen Infrastrukturen. Deshalb vergingen einige Jahre, bis Nicolò Rasmo das Gebäude wieder herstellen und schrittweise zugänglich machen konnte. 1948 wurde eine große Ausstellung zur mittelalterlichen Kunst in Südtirol organisiert. 1952 eröﬀnete er zuletzt die Volkskunstsammlungen im dritten Obergeschoss.

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JaCoPo da VaraGine, die goldene legende, 13. Jahrhundert

Bezüglich der Gestaltung des Museumsrundganges schloss Rasmo – wohl auch aus finanzieller Notwendigkeit – an den Rundgang von 1937–38 an, er verwendete weiterhin die Vitrinen und stoffbespannten Basen der Ausstellung Arslans und ergänzte diese, wo notwendig. Neu entstand die eindrucksvolle Großraumvitrine für die Trachtenfiguren. Nicolò Rasmo leitete nicht nur das Stadtmuseum Bozen, sondern er war als anerkannter Kunsthistoriker hauptamtlich Funktionär, später auch Leiter der staatlichen Denkmalpflegebehörde in Trient, wo er ebenso das wesentlich größere Museum im Castello del Buonconsiglio führte. Die Konzentration mehrerer Funktionen in der Person seines Direktors über insgesamt drei Jahrzehnte hatte für das Stadtmuseum entscheidende Folgen. Rasmo, der als Denkmalpfleger stets ganz Südtirol im Auge hatte, verstand das Stadtmuseum weiterhin als „Museo per l’Alto Adige“, auch weil er kaum andere funktionierende museale Einrichtungen im Land vorfand. Immer wieder gelangen ihm bedeutende Ankäufe und Erwerbungen aus ganz Südtirol, darunter die Florentiner Reliquienlade aus der Churburg. Auch machte er in einer Zeit florierender Kirchendiebstähle (1950–er bis 1970-er Jahre) aus der Not eine Tugend und rettete aus Kirchen und Kapellen, was noch nicht gestohlen war, wobei er gezwungen war, die Statuen, Altäre, Bilder etc. in den bestehenden Ausstellungsrundgang zu integrieren, da die Depoträume im Museum klimatisch ungeeignet waren. Die mehr oder weniger kontinuierliche Anreicherung der Dauerausstellung mit Neuerwerbungen und Dauerleihgaben erhöhte die Objektdichte in den Räumen und veränderte im Laufe der Jahrzehnte erheblich das Gleichgewicht der ursprünglichen Präsentation. Es darf deshalb nicht verwundern, dass bereits vor rund 25 Jahren erste mahnende Stimmen laut wurden, die einen Um- und Erweiterungsbau des Stadtmuseums forderten, eine Notwendigkeit, die heute, wo ein zeitgemäßer Museumsbetrieb höhere bauliche Anforderungen stellt, umso mehr allgemein anerkannt wird.

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AUF ESELS RÜCKEN … … zur neuentdeckung des stadtmuseums bozen © 2011 stadtmuseum bozen texte: Stefan demetz übersetzungen: Giovanna tamassia fotos: Stadtmuseum Bozen graﬁk: ganeshGraphics in Zusammenarbeit mit dem Museumsverein Bozen

← alles, was vom einstigen bozner bürgerstolz übrig blieb …

Bozner Maler Heimsuchung Mariens, Hl. Georg, Hl. Bartholomäus 4 Tafeln eines Fügelaltars Tempera auf Holz, 44x21,8/22,5 cm Frühes 16. Jahrhundert, im 19. Jahrhundert teilweise übermalt

Veroneser Maler Bärtiger Mann Freskofragment, 38x29x17 cm Herkunft: Hl.-Geist-Kapelle des Bozner Bürgerspitals Um 1380–1390

Auch Bozen besaß seit dem 13. Jahrhundert ein Bürgerspital, das dem Heiligen Geist geweiht war und im Areal zwischen Dom und Dominikanerkirche lag. Jahrhunderte lang diente es als Heil- und Pﬂegestätte. Die Finanzierung erfolgte aus Geldspenden und Pfründen und dem Ertrag von geschenkten oder erworbenen Liegenschaften – vor allem Wein. Bereits im 14. Jahrhundert wurde das Heilig-Geist-Spital zu einem der größten Grundeigentümer und Weinproduzenten Tirols. Spitalmeister und Spitalverweser waren ähnlich hoch angesehen wie der Bürgermeister der Stadt. 1859 wurde der Krankenhausbetrieb in einen Neubau (heute Teil der Universität am Sernesiplatz) verlegt, die verwinkelten Gebäude des alten Heilig-Geist-Spitals verﬁelen zunehmend, bis die Gemeinde Bozen das Gelände 1886 an die k. u. k. Postverwaltung verkaufte, das gesamte Gelände

← kein schwert zum fechten Achkantschwert So genanntes „Hauensteiner“ Schwert Bronzeguss, 59 cm lang Fundort: Hauensteiner Wald bei Seis, Gemeinde Kastelruth 14. Jahrhundert v. Chr.

Das unter dem Namen „Hauensteiner Schwert“ bekannte Vollgriﬀschwert, einer der bedeutendsten Einzelfunde in Südtirol, wurde 1919 im steilen Wald südlich der Ruine Hauenstein, zu Füßen des Jungschlerns, gefunden. Es gehört zu den Achtkantschwertern, die besonders im Donaugebiet nördlich der Alpen verbreitet sind. Die hohe Qualität und der ungewöhnlich gute Zustand – es fehlen starke Gebrauchsspuren – unterstreichen den Charakter der Waﬀe als Repräsentationsbzw. Zeremoniengerät. Das besondere Stück wurde wohl aus kultischen Gründen zu Füssen der Schlernwände, abseits der besiedelten Mittelgebirgslagen, deponiert. Das ausgezeichnet erhaltene Schwert kam am 23. Oktober 1919 als Leihgabe des Freiherrn Peter von Giovanelli ins Museum und wurde 1965 von Josef Giovanelli von Dürfeld dem Museumsverein geschenkt.

← auch weniger bedeutendes ist zu bewahren und zu retten

wurde abgebrochen und eingeebnet um dem neuen Postgebäude zu weichen. Sieht man ab von den eindrucksvollen Weinkellern, einem guten Archivalienbestand und einer von Franz von Zallinger erworbenen Siegelabdrucksammlung, die sich hier im Stadtmuseum befindet, so ist vom alten Heilig-Geist-Spital nichts mehr erhalten geblieben – außer wenigen Freskenfragmenten, darunter das vorliegende. Es stammt aus der Heilig-Geist-Kirche, der auf Beschluss des Stadtrats 1867 oder bald danach abgebrochenen Spitalskirche, und kam wohl durch Vermittlung von Karl Atz zunächst in den Bestand des 1857 gegründeten „Christlichen Kunstvereins“ und mit diesem 1882 in die Sammlungen des Museumsvereins. Das Profilbildnis eines Mannes in qualitätvoller Grisaille-Malerei belegt den um 1380 zunehmenden Einfluss der Veroneser Malerei im Bozner Raum.

← sammeln aus leidenschaft Karl Wohlgemuth (Bozen 1867–1933) Register der volkskundlichen Sammlung Tirol Tusche auf Papier, 32x14 cm (geschlossen) Um 1909

Der Bozner Lehrer Karl Wohlgemuth gehört zu den herausragenden Sammlerpersönlichkeiten, die das Image des Stadtmuseums in der Frühzeit geprägt haben. Das von ihm redigierte und mit Tuschzeichnungen versehene Register „Tirol, Volkskundl. Sammlung des Volksschullehrers Karl Wohlgemuth in Bozen“ verzeichnet Bestände aus dem Puster- und Eisacktal, die der Museumsverein 1909 angekauft hat. Es ist ein unersetzliches Instrument für jeden, der sich mit Objekten des Brauchtums im südlichen Tirol beschäftigt. Wohlgemuth vermerkte nicht nur, wo er die Stücke erworben hatte, sondern er notierte vielfach auch deren Verwendung, wie sie ihm vom letzten Besitzer mitgeteilt wurde. So kennen wir von etlichen unscheinbaren Gegenständen deren eigentliche Bedeutung, die – allzu oft symbolhaft verschlüsselt und im Aberglauben verwurzelt – heute sonst nicht mehr zu entschlüsseln wäre.

Die Tafeln gehören zum ersten Sammlungsbestand des Stadtmuseums. 1882 wurde der Museumsverein gegründet als „Nachfolger und Erbe des Christlichen Kunstvereins“ mit dem Vorsatz „der grenzenlos überhand nehmenden Verschleppung einheimischer Kunstwerke und Denkwürdigkeiten entgegenzutreten“, wie es im Bericht des Museums zur Feier seines zehnjährigen Bestehens im April 1892 steht. Gründungsobmann war Hochwürden Karl Atz (Kaltern 1832–Terlan 1913), bereits Vorstand des Christlichen Kunstvereins und seit 1875 auch k.k. Konservator für „Kunst und historische Denkmale“, die wohl führende Persönlichkeit der Tiroler Denkmalpﬂege und Kunstwissenschaft zwischen 1870 und 1910. Karl Atz hat dem Museumsverein wenige Jahre vor seinem Ableben nicht nur seinen kunstgeschichtlichen Nachlass überlassen, sondern bereits bei der Gründung oder un-

← die himmlische krönung an der decke Kaspar Blabmirer (?) Krönung Mariens Tempera auf Holz, 144x108,5 cm Herkunft:Morter, Stephanskapelle bei Burg Obermontani Um 1430–1440

Das Bild im ungewöhnlichen, ovalem Format zierte einst die flache Holzdecke der Stephanskapelle unterhalb von Burg Obermontani. Nach der Restaurierung 1927 in Venedig kam es aus Gründen der Sicherheit ins Stadtmuseum. Durch diese und einer Reihe vergleichbarer Massnahmen avancierte das Stadtmuseum zu einer bedeutenden, lokalen Stütze der staatlichen Denkmalpflege in Südtirol. Die Darstellung der Marienkrönung zeichnet sich durch einen lebendigen, volkstümlichen Erzählstil aus, der nur mehr entfernt den Geist der zurückliegenden böhmischen Gotik atmet. Nicolò Rasmo weist die Malerei dem Caspar Blabmirer (Blattmirer) zu, der 1438–1450 in Meran dokumentiert ist und offensichtlich die Werkstatt der verstorbenen Wenzel und Peter von Meran übernommen hatte.

mittelbar danach eine Reihe von Kunstwerken und Kirchengerätschaften übergeben, darunter eben die vorliegenden kleinen Tafeln. Im so genannten „Alten Katalog“, der die Bestände des Stadtmuseums in den Jahren 1885–1905 verzeichnet, sind sie wie folgt beschrieben: Nr. 3, 4, 5, 6: „Altdeutsche Bilder, gesch(enkt) vom hochw. Herrn C. Atz“. Der Jahresbericht 1888/1889 vermerkt zudem das Eigentum des Museumsvereins. Die Tafeln waren einst wohl Teile der Predella (= Unterbau) eines spätgotischen Flügelaltars aus dem früheren 16. Jahrhundert, der wahrscheinlich im Raum Bozen entstand und dort auch aufgestellt war. Woher genau, aus welcher Kirche, aus welcher Sammlung, die vier Gemälde stammen, entzieht sich aber unserer Kenntnis. Die Gemälde wurden im 19. Jahrhundert „restauriert“, d. h. teilweise nachgemalt. Es ist kaum anzunehmen, dass dies auf Veranlassung von Karl Atz geschah.

← die standhafte schöne Johann Georg Plazer (Eppan/St. Michael 1704–1761) Susanna im Bade Öl auf Kupfer, 33x25,5 cm Vor 1723

Dieses beliebte Bildmotiv – als biblisches Thema bot es einen legitimen Anlass zur Aktdarstellung – thematisiert, wie zwei alte Richter Susanna, die junge Frau ihres Gastgebers Joachim, im Garten verführen und erpressen wollen. Im folgenden Prozess rettet der Prophet Daniel mit der Eingebung Gottes die zu Unrecht des Ehebruchs bezichtigte Frau. Johann Georg Plazer ist der bedeutendste Maler Tirols des höﬁschen Rokoko. Das Bild gilt als Frühwerk des Künstlers, angefertigt bevor er 1723 die Heimat zur weiteren Ausbildung in Passau verließ. Es gelangte in den Bestand des Museumsvereins, als dieser sich mit Ausstellungsräumen im Gesellenhaus, dem heutigen Kolpingheim, begnügen musste. Im „Alten Katalog 1885–1905 ist es folgendermaßen verzeichnet: „Oelgem. auf Kupfer Susanna im Bade von Joh. Georg Plazer (1712–1760) in Eppan“. Die genaue Herkunft ist nicht verzeichnet.

← depot und vitrine für die denkmalpﬂege Lokaler Maler Architekturmalerei für Apostelreihe Freskomalerei, 47x85 cm Herkunft: Tisens, St. Jakob in Grissian Beginn 13. Jahrhundert

Das Fragment stammt aus der 1142 gestifteten und geweihten Kirche St. Jakob, die in der Apsis und an der Triumphbogenwand spätromanische Fresken mit der bekannten Darstellung einer alpinen Landschaft trägt. Der Ausschnitt zeigt im Zentrum die Bogeneinfassung des rechten Apsisfensters sowie links und rechts unter Zierband mit Mäanderelementen und Blumen die oberste, rechte Partie der in diesem Bereich der Apsisdekoration oft anzutreﬀenden Apostelreihe: Nimben und, ganz rechts, den Teil eines Apostelkopfes. Die fünf Apostel werden durch Säulen getrennt, ein rotes Spruchband benennt die darunter Dargestellten, deutlich zu lesen ist Matthias (zweiter von rechts). Ausgeführt wurde die unter byzantinisch-venezianischem Einﬂuss stehende Malerei bald nach 1200 von einem lokalen Meister. Nicolò Rasmo war nicht nur über 40 Jahre lang Direktor des Stadtmuseums in Bozen, sondern auch seit 1939 Mitarbeiter und von 1960 bis 1973 Leiter der staatlichen

Denkmalpflege in der Region TrentinoSüdtirol. Rasmo leitete die Restaurierung der kleinen Kirche. Er ließ diesen Teil der Fresken abnehmen, um die darunter liegende, schon 1927 entdeckte Majuskelinschrift mit der Widmung der Kirche vollständig entziffern zu können. Das Fragment wurde in Trient in den Werkstätten des Denkmalamtes restauriert, wo es bis 1953 verblieb. Danach gelangte es nach Bozen: Rasmo unterstützte die Rückführung aller aus Südtirol stammenden Objekte von Trient nach Bozen. So wurde das Stadtmuseum auch zu einer Plattform und Basis der denkmalpflegerischen Tätigkeit jener Jahrzehnte. 1981 ließ das Museum dieses Freskenfragment fachkundig restaurieren, damit es ausgestellt werden könne.

← rund um die sella: von ← unter den ﬁttichen habsburgs — venetern und rätern der protektor Stein mit zwei venetischen Inschriften Feiner, graubrauner Sandstein, 37,5x12x11,2 cm Fundort: Monte Pore, Livinallongo (Buchenstein) 5.–1.Jh. v. Chr.

Archäologische Funde gehören zu den ältesten Eingängen des Museums. Der Inschriftenstein aus Buchenstein (Prov. Belluno) gelangte bereits wenige Jahre nach der Entdeckung 1866 am Hang des Monte Pore, im Bereich eines alten Weges zu Eisenminen, nach Bozen, an das staatliche Gymnasium und nach dessen Auflassung um 1888 in das Stadtmuseum. Die Stele, ein Grabstein, trägt zwei unterschiedliche Inschriften in einem altvenetischen Alphabet, das mit dem von Làgole bei Calalzo im oberen Piavetal und nicht mit den rätischen Inschriften in Südtirol zusammenhängt. Dieses archäologische Sprachdokument ist für den Dolomitenbereich von größter Bedeutung, belegt es doch für die jüngere Eisenzeit das Vordringen des Venetischen in den Südosten dieses Gebirgsraumes, der im Westen und Norden der Sellagruppe vom Rätischen beherrscht wurde.

← ein museum, das nicht wächst, stirbt — erwerbungen „Habsburger Meister“ (zugeschrieben) Anna Selbdritt zwischen den Heiligen Josef und Joachim Öl und Tempera auf Holz, 81,5x65,5cm Frühes 16. Jahrhundert

Nicolò Rasmo erwarb das Bild 1957 für 300.000 Lire aus Mitteln der Stadt Bozen. Er ließ es in Trient reinigen. Aus stilistischen Gründen weist er es dem „Habsburger Meister“ zu, einem im Tiroler Raum geschulten und am Innsbrucker Hofes tätigen Maler, der die spätgotische Kunsttradition mit Elementen der zeitgenössischen niederländischen Malerei verband. Als Museumsdirektor war Rasmo bestrebt die Sammlungen um bedeutende Objekte zu erweitern, wobei er entsprechend der Museumslandschaft den Horizont seiner Erwerbungspolitik nicht nur auf den Raum Bozen einengte. Denn das Stadtmuseum war damals neben dem Diözesanmuseum in Brixen und dem Stadtmuseum in Meran das einzige größere Museum mit kulturgeschichtlichen Sammlungen zwischen Innsbruck und Trient, und 1938 sollte es sogar auf Betreiben der damaligen Machthaber und des Direktors Wart Arslan zum „Museo dell’Alto Adige“ avancieren.

Gottfried Hofer (Bozen 1858–Berlin 1932) Bildnis Erzherzog Heinrichs von Österreich Öl auf Leinwand, in vergoldetem Prunkrahmen 132x112,5 (mit Schutzrahmen) 1891–1892

Gemäß der Zeit und wie in anderen Städten der Habsburgermonarchie suchte auch der Museumsverein in Bozen die Nähe der kaiserlichen Familie. So fand er bereits bei der Gründung 1882 in Erzherzog Heinrich von Österreich einen würdigen „Protektor“, der auch Zeit seines Lebens nicht nur die Vorhaben des Vereins großzügig unterstützte, sondern generell mit Geldmitteln zur Entwicklung von Bozen und Gries betrug. Erzherzog Heinrich (Mailand 1828–Wien 1891) lebte als pensionierter General von 1872 bis zu seinem Tod in Wien in seinem eigenen Palais in der Mustergasse in Bozen, wo seit 1848 bereits sein Vater, Erzherzog Rainer (1783–1853), der jüngste Bruder Kaiser Franz I. und Vizekönig der Lombardei, die letzten Lebensjahre verbracht hatte. Heinrich heiratete gegen den Willen des Kaisers Franz Joseph die Sängerin Leopoldine Hofmann (1842–1891); aus der

später anerkannten Ehe ging eine Tochter hervor, die einen Fürsten Campofranco heiratete. Erzherzog Heinrich liegt in der Gruft unter dem Chor im Bozner Dom begraben, die auch die sterblichen Überreste seiner Eltern birgt. Laut einer rückseitig angebrachten Notiz wurde das Bildnis vom Bozner Maler Gottfried Hofer, einem in gehobenen gesellschaftlichen Kreisen sehr geschätzten Porträtisten, posthum angefertigt, vielleicht auf Bestellung des Museumsvereins. Hofer selbst sollte Jahre später, 1907, auch den Ratssaal im neuen Rathaus ausschmücken.

← vom mönch und vom feldobristen Lorenzo di Bicci (Maler, Florenz 1350–1427 ca.) und Embriachi-Werkstatt (Florenz-Venedig, ca. 1380–1430) Reliquenkassette, 26x83x30,5 cm Herkunft: Schluderns, Schloss Churburg 2. Hälfte 14. Jahrhundert

Erstaunliches kann uns die Kassette mit Elfenbein- und Holzintarsien erzählen, die nach Ausweis der Malerei in der Toskana entstand, und die 1957 von Nicolò Rasmo angekauft wurde. Im Format deutlich größer als die Hochzeitskästchen aus der Embriachi-Werkstatt, war sie ursprünglich wohl eine Reliquien- oder Bruderschaftstruhe, worauf auch das Bildprogramm des Innendeckels hinweist. „Anton Abt in einer Mönchskutte mit Stirnbinde bezwingt mit der „crux comissa“ einen Drachen und hält einer Gruppe von vier knienden Franziskanern und herbeilaufenden Gebrechlichen ein Schriftband mit zweizeiliger Inschrift entgegen: ‚lascete i vizi e le virtu prendete vostro/avochato so(n) secio farete’ (Lasst ab von den Lastern, nehmt die Tugend an, ich bin euer Fürsprecher, wenn ihr so handelt)… An der Rückseite des Deckels auf rotem Grund Wappen der Fernberger (…) und umlaufende Inschrift in Capitalis: HANS. FERNBERGER. VORI. AVR…“ (nach Leo Andergassen).

Wie kam nun die toskanische Reliquienkassette auf die Churburg? Johann Fernberger von Au(e)r (Auer 1511–Wien 1584) diente sich als Soldat in kaiserlichem Dienst auf den oberitalienischen Kriegsschauplätzen empor und wurde 1545 von Kaiser Karl V. geadelt. Ab 1566 tat er sich in der Türkenabwehr im Raum Slowenien/Steiermark besonders hervor, 1582 wurde er Stadtkommandant von Wien. In Graz ließ Fernberger die Festung auf dem Burgberg ausbauen und erwarb Herrschaft und Schloss Eggenberg. Auch die Familie Trapp, Herren der Churburg seit 1537, stammt aus der Steiermark. Kam die Kassette des wackeren Feldobristen also über mögliche Familienbande aus Innerösterreich auf die Churburg?

…Capricornus, 6, habet praegrandis cornua; rupicapra, 7, minuta: quibus se ad ruprem suspendit. …Der Steinbock, 6, hat gar große Hörner; Die Gämse, 7, gar kleine: mit denen sie sich an die Steinklippen hänget

AUF ESELS Die Gämse RÜCKEN

JoHanneS aMoS CoMeniuS, orbis sensalium pictus („die sichtbare Welt“), ausgabe von 1682 (= erstes Bilderbuch für Schulkinder)

Eine Prozession im Stadtmuseum? Ideen- und Gestaltungskonzepte für ein neues Stadtmuseum

ten, die der Museumsverein mit großem ﬁnanziellen Aufwand in den Jahren überwiegend von 1884 bis 1895 zusammengetragen hat.

Museen präsentieren heute ihre Objekte themenbezogen, d.h. man bindet die Ausstellungstücke, auch wenn sie ganz unterschiedlichen Charakters sind, in einen gemeinsamen thematischen Zusammenhang ein.

Der Altar ist einer der vier „Evangelienaltäre“ der historischen Bozner Fronleichnamsprozessionen. Nachdem der Altar ab 1969 nicht mehr benötigt wurde, konnte ihn der Museumsverein 1981 für das Stadtmuseum erwerben. Erst jetzt ist er dauerhaft ausgestellt.

Die Raum füllende Installation stellt eine Festprozession nach, für die Bozen in den vergangenen Jahrhunderten bekannt war. Eine Reihe von lebensgroßen Trachtenﬁguren aus der näheren Umgebung von Bozen bewegen sich scheinbar auf einen reich geschmückten Prozessionsaltar hin. Die Trachtenﬁguren sind Teil der bedeutenden Sammlung historischer bäuerlicher Festtagstrach-

Assessorato alla Cultura e alla Convivenza Assessorat für Kultur und aktives Zusammenleben

Mit dieser Installation, die erstmals 2009–2010 in der Ausstellung „Zeitgeist 1790–1830” im Erdgeschoss des Stadtmuseums gezeigt wurde, gab die Museumsleitung den Planern des neuen Stadtmuseums, den Architekten Stefan Hitthaler aus Bruneck und Christian Schwienbacher aus Brixen, die Möglichkeit, diverse Präsentationsmodalitäten von Objekten, die nicht leicht auszustellen sind, zu testen, noch bevor die Detailplanungen für ein rundum erneuertes Stadtmuseum konkret anlaufen. Diese Art von Werkstattausstellungen hat das Stadtmuseum bereits seit 2006 immer wieder mit Erfolg dem Publikum vorgestellt: Erinnert sei nur an die Ausstellung „Bozen im Blick“ mit historischen Fotograﬁen, die in wenigen Monaten 11.000 Besucher zählte.

AUF ESELS RÜCKEN … … zur neuentdeckung des stadtmuseums bozen © 2011 stadtmuseum bozen texte: Stefan demetz, Paola Hübler übersetzungen: Silvia Spada Pintarelli, Giovanna tamassia, Stefan demetz fotos: Stadtmuseum Bozen graﬁk: ganeshGraphics in Zusammenarbeit mit dem Museumsverein Bozen

Ausstellung „Bozen im Blick. 100 Jahre Fotograﬁe“ (November 2006–Februar 2007) im Stadtmuseum

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← goldener und silberner glanz zur ehre gottes — und ruhm der familie Bilder und Dekorapparat eines Prozessionsaltars Verschiedene Techniken und Materialien Herkunft: Bozen, Familie Mumelter unter den Lauben Mitte 18. bis Anfang 20.Jahrundert

Der Altar wurde früher jährlich von der Bozner Kaufmannsfamilie Mumelter vor ihrem Haus, Laubengasse Nr. 22, aufgebaut. Vor dem so genannten „Mumelter-Altar“ machten die Prozessionszüge Halt, es wurde der Beginn eines der Evangelien in Latein vorgesungen und der Wettersegen ausgeteilt. 1968 wurden die beiden Fronleichnamsprozessionen in Bozen grundlegend reformiert, man zog nicht mehr von der Bindergasse kommend in die Lauben ein, der prächtige Evangelienaltar wurde nicht mehr benötigt und 1981 an den Museumsverein für das Stadtmuseum abgetreten. Grundlage der vorliegenden musealen Aufstellung des Mumelter Altars ist eine Farbfotograﬁe aus den späten 1950-er Jahren im Stadtmuseum (Fotosammlung, Karton 5, Nr. 719). Im Freien vor dem Mumelter-Haus war der Altar früher rund 5–6m hoch, die zu geringe Höhe (rund 3,80) des Ausstellungsraumes zwang zum Verzicht auf den Wiederaufbau der obersten Partien mit dem Abendmahlsbild. Von dem ursprünglich vorhandenen roten Stoﬀbaldachin, der wohl über ein Metallgerüst gespannt gewesen war, wurde nichts aufbewahrt. Zentrales Thema des Mumelter-Altares ist die Verehrung des Herzen Jesu, die in Tirol

besonders seit der Barockzeit weit verbreitet war. Das ovale Zentralbild mit Christus, der seine Stigmata und sein Herz oﬀen herzeigt, ist keine Kopie des bekannten Kultbildes im Bozner Dom, sondern gehört mit blauem Gewand, rotem Umhang und ausgebreiteten Armen einem anderen Typus an. Darüber hinaus tragen zwei der vier großen Silberreliquiare im Zentrum ein kleines rotes Herz. Das heutige Ensemble aus Bildern, Reliquiaren, Kerzenleuchtern und Vasen, insgesamt mindestens 35 Teile (ohne Paramente und Stoﬀe) wurde wohl in mehreren Anläufen zwischen 1800 und 1900 zusammengestellt. Die ältesten und qualitätvollsten Teile stammen noch aus der Mitte des 18. Jahrhunderts. Zu diesen zählt das untere mit der Hochzeit zu Kanaan, dessen Prunkrahmen das für Goldschmiedearbeiten der Zeit um 1730–1750 typische Rosengittermotiv zeigt. Vermutlich handelt es sich bei den spätbarocken Teilen um ehemaliges Kirchengut, das unter Kaiser Josef II. 1785/1786 oder in napoleonischer Zeit (1806–1813) säkularisiert und vom Staat veräußert wurde. Laut Überlieferung dürften Teile des Altars aus der ehemaligen Privatkapelle der Familie Knoll stammen und durch Heirat der Elisabeth Knoll an die Familie Mumelter gefallen sein.

a) Herz Jesu Öl auf Leinwand, in „josephinischem“ Metallrahmen (Kupfer, versilbert und vergoldet), wohl vor 1790 41 x 34 cm, um 1770–1780

c) Letztes Abendmahl Öl auf Leinwand, 101 x 77 cm Um 1800 (wegen der zu geringen Raumhöhe nicht ausgestellt) d) 6 große Kandelaber Kupfer versilbert (?), Höhe 80 cm Empire-Stil, um 1800

Möltner Frauentracht

← identität und tradition

Die Sammlung historischer Trachten

Bozner Frauentracht

Guntschnaer Frauentracht

Religiöse Feste und Bräuche rund um den Jahreszeitenwechsel gaben und geben stets Gelegenheit sich zu treffen, Gemeinschaft zu bilden und kollektive Werte nach außen zu zeigen; zugleich aber bieten sie auch die Möglichkeit, individuelle Anliegen und Bedürfnisse in der Gesellschaft zu manifestieren. Das angezogene Kleid spiegelt deshalb den zeitlich bedingten kultur- und sozialgeschichtlichen Wandel an einem bestimmten Ort ebenso, wie den gesellschaftlichen Anspruch des Einzelnen, der unterschiedlich sein kann je nach Stand, Vermögen und Alter. Im 17. und besonders im 18. Jahrhundert findet das, was wir als Gewand des Volkes oder als traditionelle Tracht bezeichnen, ihre größte Verbreitung. Zur Herausbildung dieser spezifischen Bekleidung tragen verschiedene Faktoren bei: Die Entwicklung der höfischen Mode des Adels und der Mode der Bürger, aber auch die jahreszeitlich bedingte Fluktuation von Bevölke-

Sarntaler Männertracht

rungsteilen in andere Regionen. Auf diese Weise wird in den Städten und in einigen Tallandschaften das Eindringen und die Rezeption neuer Vorbilder gefördert. Auch individuelle Faktoren können einen prägenden Einfluss auf die Gemeinschaft haben: zum Beispiel eine bekannte Persönlichkeit, die ein modisches Accessoire einführt; eine gegenüber neuen Tendenzen aufgeschlossene Schneiderin, die Veränderungen im Schnittmuster vorschlägt, die lokale kirchliche Autorität, die jeden übertriebenen Pomp in der Tracht ablehnt. Auf diese Weise beeinflussen verschiedene, auch zufällige Faktoren die Entwicklung der Festtagstracht, und im Laufe der Zeit bestimmen sie auch die geografische Differenzierung, für die die Trachtensammlung des Stadtmuseums wertvolles Zeugnis ablägt. Die Sammlung hält ein bestimmtes Moment fest: Die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts, als es ganz natürlich war, bei wichtigen Anlässen des alltäglichen Lebens die Tracht zu tragen.

e) 4 kleinere Kandelaber Kupfer versilbert (?), Höhe 52 cm Empire-Stil, um 1800 f) 4 große Reliquiare Holz mit Silberblech, teilweise vergoldet Höhe 83 cm Spätbarockstil, 2. Hälfte 18. Jahrhundert g) 4 Reliquiare Holz mit Silberblech, teilweise vergoldet Höhe 59 cm Spätbarockstil (später umgearbeitet), 2. Hälfte 18. Jahrhundert–Anfang 19. Jahrhundert

h) Monstranz Silber, teilweise vergoldet Höhe 47 cm Mitte bis 2. Hälfte 18. Jahrhundert i) 4 Vasen weißer Ton, braun glasiert Höhe 49 cm Um 1900 (?) j) 4 Vasen weißer Ton, braun glasiert Höhe 40 cm Um 1900 (?) k) 4 Vasen weißer Ton, braun glasiert Höhe 35 cm Um 1900 (?) l) Kleines Altarkreuz aus Metall 19. Jahrhundert (aus Sicherheitsgründen nicht ausgestellt)

ESELS RÜCKEN Möltner Männertracht

b) Hochzeit zu Kanaan Öl auf Kupfer, auf getriebenem Silberblech aufmontiert, 31 x 62 cm Malerei Mitte bis 3. Viertel 18. Jahrhundert (Prunkrahmen um 1730–1750, wahrscheinlich sekundär adaptiert)

Sarntaler Frauentracht

Rittner Frauentracht

Obwohl reich und vielfältig in Farben und Stoffen, zeigen die ausgestellten Trachten doch viele einheitliche Elemente. Normalerweise besitzt die Frauentracht ein weißes Leinenhemd mit aufgebauschten Ärmeln am Schulteransatz und mit Spitzenbesatz am Puls. Ein dicht gefalteter Kittel um die Lenden und eine darunter liegende große Kordelschnur sind am Mieder angenäht. Das Mieder mit dem großen „v“-förmigen Ausschnitt wird vorne mit Bändern oder Schnüren zusammengebunden und hält den drei- oder viereckigen Brustlatz, meist aus einem wertvollen Stoff. Die kurze Jacke hat einen quadratischen Ausschnitt, um entweder das Halstuch oder den Leinenkragen mit Spitzen hervorzuheben. Der Schurz wird am Gürtel gebauscht, die weißen Strümpfe aus Baumwolle oder Wolle sind glatt und durchbrochen gestrickt, die flachen Lederschuhe werden mit Bändern farblich belebt. Ein Filzhut mit breiter Krempe und mit gefälteltem Futter vervollständigen die Frauentracht.

Barbianer Frauentracht

Eggentaler Männertracht

Die Männertracht setzt sich wie die der Frauen aus Hut, Jacke, weißem Hemd, Strümpfe und Schuhe zusammen. Über dem Hemd trägt man ein Leibl aus Wolle oder Baumwolle oder ein vorne zu schließendes Gilet aus wertvollem Stoﬀ. Die knielangen gamsledernen Hosen werden am Leibumfang von grünen Hosenhebern gehalten. Bereits in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kann man den allgemeinen Rückgang des Trachtentragens beobachten, vor allem bei jenen Trachten, die sich nicht weiter entwickelt und nicht der neuen Mode angepasst haben. So wird das Trachtentragen anachronistisch, kommt „außer Mode“, wie bereits 1884 der Museumsverein beobachtet. Gegen Ende des Jahrhunderts wächst deshalb das Bedürfnis diesen Brauch, der langsam aber unaufhörlich beim Aussterben war, zu dokumentieren. Die kulturelle Führungsschicht von Bozen, vereint im Museumsverein, war deshalb bemüht, aus

Eggentaler Frauentracht

den verschiedenen Gebieten „die alten Tiroler Trachten“ zu erwerben. Eine Sammlung von Trachten aus den verschiedenen Tälern Tirols anzulegen war ab 1884 das zentrale Ziel, das sich der Verein stellte, in dem er einen erheblichen Aufwand betrieb, um die notwendigen Mittel aufzutreiben und zugleich die Bevölkerung zu überzeugen, dem Museum die nicht mehr benutzte Tracht zu überlassen, bevor diese in irgendeinem Schrank vergessen ginge und zerstört würde. Solange das Festtagsgewand sich weiter entwickelte, wurde es auch getragen, war es lebendig; ab dem Moment, als die Entwicklung stehen blieb, hörte das Gewand auf lebendig zu sein und an seiner Stelle trat die kanonisierte Volkstracht. Die Trachten des Stadtmuseums sind deshalb nicht, wie Ikonen, statische und unabwandelbare Modelle der Bekleidung in den Tälern Tirols, sondern belegen ein historisches Moment einer stets im Wandel begriﬀenen Gesellschaft.

← die „gams“am gürtel Breiter Bauchgurt der Männertracht Leder mit Pfaufederkiel, Schnalle aus Gelbmetall 103x11 cm Herkunft: Unbekannt 1. Hälfte 19. Jahrhundert

Der breite Bauchgurt ist ein wesentliches Merkmal der Tiroler Männertracht. Waren die Gürtel bis ins 18.Jahrhundert mit Fäden oder –Stiften und Nieten, im wesentlichen aus Zinn oder Gelbmetall, verziert, verdrängt ab 1800 die Fiederkielstickerei zunehmend die älteren Metallarbeiten. Eingerahmt von geometrischen Ornamenten, ﬁnden sich Namenszüge, Monogramme und Jahreszahlen, daneben aber auch gerne Pﬂanzen- und Tiermotive, darunter auch steigende Löwen und eben die Gämse, die wohl auf die Kraft bzw. die Jagdtüchtigkeit des Gürtelträgers hinweisen oder diese gegebenenfalls auch evozieren soll – bekanntlich taucht in der Kulturgeschichte der Menschheit immer wieder der abergläubische Leitgedanke auf, wonach Gürtel magische Kräfte besitzen sollen.

Da sagte Jesus zu seinen Jüngern: „Amen, das sage ich euch: Ein Reicher wird nur schwer in das Himmelreich kommen. Nochmals sage ich euch: Eher geht ein Kamel durch ein Nadelöhr, als dass ein Reicher in das Reich Gottes gelangt.“ Als die Jünger das hörten, erschraken sie sehr und sagten: „Wer kann dann noch gerettet werden?“ Jesus sah sie an und sagte zu ihnen: „Für Menschen ist das unmöglich, für Gott aber ist alles möglich.“

AUF ESELS RÜCKEN evangelium nach Matthäus, 19,23-26

Das Kamel Der Saal mit den Öfen Sollte der vorhergehende Saal im Sinne einer Werkausstellung die Gestaltungsmöglichkeiten unterschiedlichster Objekte in einer thematischen Präsentation in der Formensprache der beauftragten Architekten ausloten, so ist dieser Raum, was Thema, Inhalt und Präsentationsweise betriﬀt, mit Ausnahme der neuen Lichtanlage im wesentlichen so verblieben, wie er von Rasmo für die Gesamteröﬀnung des Stadtmuseums im Herbst 1952 konzipiert und gestaltet worden ist: an den Seitenwänden stehen sechs historische Kachelöfen; in der zentralen Raumvitrine und an den beiden Wandvitrinen ist die Sammlung von Ofenkacheln, die der Museumsverein bereits vor 1900 anlegte und die seither kontinuierlich erweitert wird, präsentiert.

Assessorato alla Cultura e alla Convivenza Assessorat für Kultur und aktives Zusammenleben

Bereits im Museumsrundgang von 1905, den der damalige Direktor und akademische Maler Tony Grubhofer im Auftrag des Museumsvereins gestaltet hatte, spielten historische Öfen eine große Rolle: so besaß auch jede der vier eingerichteten Bauernstuben einen teilweise oder ganz mit Ofenkacheln besetzten gemauerten Ofen. Da im Museumsrundgang von 1905 großer Wert auf die verschiedenen Epochen und Ebenen historischer Wohnkultur in Südtirol gelegt wurde – auch die Außengestaltung des Museumsgebäudes sollte die historische Baukultur im Raum Bozen wiederspiegeln – gab es in vielen der Ausstellungsräume, die mit Originalen wie neuen Ergänzungen die alten Wohnräume nachstellen sollten, Öfen: originale historische Öfen genauso, wie im gewünschten Stil nachgebildete.

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Der lichte Saal im 1.Obergeschoss liegt im zentralen Teil des 1902–1904 errichteten Museumsgebäudes. Ursprünglich war er nicht nur als Ausstellungsraum gedacht, sondern er diente auch für Vorträge und Kammerkonzerte. Bis zum großen Umbau der 1930-er Jahre war er zweigeschossig angelegt, mit einer Säulen bestandenen Galerie im 2. Obergeschoss und einem hohen Lichtschacht bis zum Dach. Die ausgebauten, bunt bemalten Holzsäulen beﬁnden sich heute auf Schloss Wangen-Bellermont.

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AUF ESELS RÜCKEN … … zur neuentdeckung des stadtmuseums bozen © 2011 stadtmuseum bozen texte: Stefan demetz übersetzungen: Silvia Spada Pintarelli, Giovanna tamassia fotos: Stadtmuseum Bozen graﬁk: ganeshGraphics in Zusammenarbeit mit dem Museumsverein Bozen

← warm und rauchfrei wohnen: kachelöfen und ofenkacheln.

Offene Feuerstellen in Wohnräumen mit Rauchabzug sind eine sehr alte Errungenschaft der Menschheit, aber erst in der klassischen Antike beherrschte man die Kunst, Wohnräume auch rauchfrei zu beheizen, in dem Gebäude mit Warmluftheizungen, so genannte Hypokausten, ausgestattet wurden. Erst seit dem Mittelalter sind gemauerte Öfen, die teilweise oder ganz mit glasierten Kacheln überzogen sind, in Mitteleuropa und im Alpenraum bekannt – in der Poebene und im übrigen Italien, wo der offene Kamin stets eine dominante Rolle einnahm, findet man sie nicht. Gegenüber dem offenen Kamin haben Öfen aber den großen Vorteil, dass sie auch außerhalb des Raumes durch das Schürloch bedient werden können, wodurch der beheizte Raum selbst bei Schlechtwetterlage komplett rauchfrei bleibt. Ein funktionstüchtiger Ofen besitzt ein komplexes Innenleben aus Brennkammer, Heizschlangen für die heißen Abgase und darum herum gebauten Speicherziegeln aus feuerfestem Schamott, die den einmal aufgeheizten Ofen über viele Stunden warm halten. Auch die außen angebrachte, mit

einer Bleiglasur versehene Ofenkeramik speichert die Wärme und reﬂektiert sie optimal in den Raum. In Südtirol, das zusammen mit dem Trentino zu den südlichsten Verbreitungsgebieten von Kachelöfen gehört, ist das Handwerk des Ofenbaus seit dem Hochmittelalter durch archäologische Bodenfunde (in Burgen und Städten) belegt. Das Hafnerhandwerk, das neben der Herstellung von Tafel- und Küchengeschirr aus Keramik vermehrt auch für den Ofenbau zuständig war, ist bei uns seit 1500 auch urkundlich sehr gut belegt, vornehmlich im Umfeld von Städten wie Bozen, Meran und Brixen, wo ein entsprechender Absatz gesichert war. In Bozen sind bereits 1242 ein Hafner Ulricus Vogelus und, in anderem Zusammenhang, ein „Haus mit Ofen“ erwähnt. In Brixen kennt man heute noch die Flur „Kachlerau“, und außerdem kann man in der Landesfürstlichen Burg in Meran den überhaupt ältesten, turmförmigen Kachelofen bewundern, vollständig original erhalten aus der Zeit um 1466. Nur ganz selten sind historische Kachelöfen vollständig erhalten, denn sie wurden regelhaft mehrmals abgebaut und neu gesetzt:

Wenn sie falsch, d.h. zu heiß beheizt – sie konnten sogar explodieren – oder mehrere Jahrzehnte intensiv benützt wurden, waren sie innen ausgebrannt, so dass sie unbrauchbar wurden. Vor allem beim Abbauen konnte die eine oder andere Kachel Sprünge bekommen und dadurch unbenutzbar werden. Dies erklärt, warum auch die in diesem Raum aufgestellten Öfen teilweise ergänzt sind oder einzelne Kacheln mit abweichendem Dekor aufweisen. Alle Öfen im Stadtmuseum sind nicht funktionstüchtig, sie sind ohne Innenaufbau zu musealem Zweck aufgebaut; deshalb haben sie auch kein Schürloch.

AUF ESELS RÜCKEN Kachelofen Keramik (und Stuck?) glasiert 350x143x130 cm Herkunft: Bozen und Umgebung 2. Viertel/Mitte 18. Jahrhundert

Großer, weißer Prunkofen mit RokokoOrnamentik, die vielfach von einem Stukkateur ausgeführt wurde, während immer der Hafner die Kacheln anfertigte, weshalb diese Öfen auch als „Stucköfen“ bezeichnet werden. Ein im Aufbau sehr ähnlicher Stuckofen beﬁndet sich im Ansitz Weggenstein, ein teilweise vergoldeter Prunkofen steht im Bozner Merkantilgebäude (Kanzler-Zimmer).

Bozner Kachelofen 280x125x110 cm Herkunft: Bozen und Umgebung 3. Viertel 18. Jahrhundert

Bedeutender Ofen mit qualitätvoller Blaumalerei, die Szenen aus dem Neuen Testament zeigt. Die Kachel mit dem Rosengittermotiv (um 1730–1750) hinten rechts stammt von einem anderen Ofen.

Bozner Kachelofen Keramik glasiert 275 x135x115 cm Herkunft: Bozen und Umgebung 1775

Kachelofen Keramik glasiert 235x140x115 cm Herkunft: Bozen und Umgebung 1773 datiert

Nonsberger Kachelofen Keramik glasiert 170x 110x95 cm Herkunft: Bozen und Umgebung (?) 2. Hälfte 18. Jahrhundert

Kachelofen Keramik glasiert 175x124x95 cm Herkunft unbekannt Um 1780–1800

Bozner Rokoko-Ofen mit verschiedenen Phantasie-Ansichten in holländischem Stil. Das Allianzwappen der Familien Graf(f) und Menz mit dem Datum 1775 weist darauf hin, dass der Ofen sehr wahrscheinlich anlässlich einer Hochzeit zwischen Mitgliedern dieser bedeutenden Bozner Handelsfamilien bestellt und aufgebaut wurde.

Der Ofen zeichnet sich durch seine großen, bunt bemaltem Kacheln mit phantastischen Landschaften aus. Typisch spätbarock ist die Architektur, die Malerei lässt aber die bei Prunköfen normalerweise anzutreﬀende Sorgfalt vermissen.

Kleiner, spätbarocker Kachelofen mit großen Deckelkacheln in Form einer halben Tonne. Die Kacheln mit ihrem ﬂorealen Ornament in Blau auf Weiß weisen diesen Ofen als typisches Produkt der Hafnermeister von Sfruz am Nonsberg (TN) aus der Mitte bis 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts aus. Sfruzer Öfen waren auch für weniger reiche Familien erschwinglich. Im 18. und frühen 19. Jahrhundert beherrschten sie zahlenmäßig den lokalen Markt im Etschtal zwischen Meran und Salurn.

Der Ofen mit großﬂächigen Kacheln trägt ein unbekanntes Wappen und ist im so genannten „josephinischen“ Stil (nach Kaiser Joseph II., regierte 1780–1790) ausgeführt. Farbe und Sujet sind für Bozen eher ungewöhnlich.