Γκράφιτι: Από το δρόμο στη γκαλερί | Παπαματθαιάκης by George Papam

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

Γκράφιτι + Στριτ Αρτ:

από το δρόμο στη γκαλερί

! ! ! !

διδάσκουσα: Μελίτα Εμμανουήλ Ιστορία και Θεωρία 7: Εμβαθύνσεις Μεταπολεμική Τέχνη στην Ευρώπη και την Αμερική

! !

Τομέας 1 · Σπουδαστήριο Ιστορίας της Τέχνης · Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ · Απρίλιος 2014

Γιώργος Παπαματθαιάκης

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Εισαγωγή !

Το γκράφιτι ως ένας νέος τρόπος έκφρασης στην Ιστορία της μεταπολεμικής τέχνης έχει επηρεάσει όχι μόνο άλλα πεδία στην ιστορία της τέχνης αλλά και πολλούς τομείς της καθημερινής μας ζωής. Με βασικό σημείο εφαρμογής του κάποια προσεκτικά επιλεγμένα, περίοπτα συνήθως, σημεία της πόλης, επιβάλλεται στο περιβάλλον του. Έτσι εμείς, περπατώντας στην πόλη, προσλαμβάνουμε συνεχώς εικόνες που σχετίζονται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο με αυτό. Ταυτόχρονα, με περίπλοκες διαδικασίες αφομοίωσης, το γκράφιτι και η γενικότερη κουλτούρα που το συνοδεύει, έχει διεισδύσει στους μηχανισμούς της διαφήμισης και της μόδας προτείνοντας έμεσα μία συγκεκριμμένη αισθητική. Το γκράφιτι θεωρείται «βρώμικο, άσεμνο και σαν ασθένεια»1. Τα ακατανόητα ορνιθοσκαλίσματα στο δρόμο ισοδυναμούν με μουτζούρες που θα έπρεπε να λείπουν. Και παρόλα αυτά, ο ίδιος πολιτισμός που ποινικοποιεί αυτή την έκφραση και ξοδεύει εκατομμύρια δολλάρια κάθε χρόνο για καθαρισμούς, προωθεί την είσοδό τους σε γκαλερί και στη συνέχεια σε μουσεία.

Μεθοδολογικά, προσπάθησα να προσεγγίσω όχι μόνο πηγές που αναφέρονται στην ιστορία του graﬃti ή του street art, αλλά και μελέτες που ασχολούνται έμεσα με αυτά, ειδωμένα από οικονομική, πολιτική, νομική, πολεοδομική και κοινωνιολογική σκοπιά. Παράλληλα προσπάθησα να αντιληφθώ τις σχέσεις που τροφοδότησαν τη διαμόρφωση της συγκεκριμμένης κουλτούρας που συνόδευσε το γκράφιτι για να μπορώ να εξάγω συμπεράσματα για τους αποτόκους της μετάβασης που εξετάζω. Μελετώντας την πορεία του είδους από τη γέννησή του στους δρόμους της Νέας Υόρκης του '60 ως τη σημερινή υποτονική παρουσία του στις σύγχρονες πόλεις και την ταυτόχρονη έκθεσή του σε μουσεία διεθνούς βεληνεκούς, καταλαβαίνουμε καλύτερα τη σύγχρονη πόλη και τις τακτικές που μπορεί να ακολουθούνται από τις διαφορετικές ομάδες εντός της. Η παρούσα μελέτη θα ακολουθήσει την πορεία της νέας αυτής έκφρασης, χωρίζοντας αδρομερώς τις φάσεις εξέλιξής του. Στο τέλος της μελέτης καταλήγω σε μία σειρά συμπερασμάτων σχετικά με το τι αλλαγές επιφέρει η μετάβαση από το δρόμο στη γκαλερί αφενός για ίδιο το γκράφιτι (και το στρητ αρτ) αλλά και για τη σύγχρονη πόλη.

! ! ! !

1 Αγγλικά: «dirty, obscene and disease-like», Cresswell, Tim. 1992. The Crucial ‘Where’ of Graﬃti: A Geographical Analysis of Reactions to Graﬃti in

New York. Environment and Planning D: Society and Space 10:333

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Ο δρόμος ! !

Η γέννηση

Πολλοί ορισμοί συνδέουν το γκράφιτι με προϊστορικές τοιχογραφίες ή άλλου είδους χαράξεις-σημειώσεις πάνω σε τοίχους ή άλλες επιφάνειες. Τέτοια παραδείγματα είναι σημειωμένες φράσεις σε τοίχους σπιτιών της αρχαίας Πομπηίας, τα οποία συνεχώς αναφέρονται ως πρόδρομοι του σημερινού γκραφίτι. Αν και προφανώς υπάρχει στοιχειώδης συσχέτιση, το πολιτικό ή υπαρξιακό περιεχόμενο αυτών των χαράξεων, δε μπορεί να συσχετιστεί με τα πραγματικά αίτια του γκράφιτι των δεκαετιών ’70-’80. Αυτά συγκλίνουν περισσότερο προς μία λογική οριοθέτησης περιοχής από συμμορίες της εποχής. Τέτοιου είδους σημειώσεις σε τοίχους εμφανίστηκαν ήδη πριν το 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο στο Λος Άντζελες από κοινότητες Μεξικανών και Chicano2. Με τη συμμετοχικότητα στις συμμορίες να αυξάνεται στα τέλη της δεκαετίας του ’60, το γκράφιτι συμμοριών αυξανόταν. Με τον τρόπο αυτό, οι ομάδες απλώς σημείωναν τις περιοχές ελέγχου τους, οπότε δεν υπήρχε κάποια προσπάθεια καλλιτεχνικού στυλιζαρίσματος πέρα από μία σειρά συμβόλων που μπορεί να χρησιμοποιούνται όπως για παράδειγμα κορώνες, νεκροκεφαλές κλπ. Ήταν ωστόσο πολύ έντονο το στοιχείο ενός συγκεκριμμένου χαρακτήρα που έδιναν συμμορίες διαφορετικών εθνικοτήτων σε ό,τι έγραφαν για να γίνονται αναγνωρίσιμες, στοιχείο που θα το δούμε αργότερα και σε αρκετά graﬃti crews. Ωστόσο, παράλληλα με την άνοδο των συμμοριών στη Νέα Υόρκη και το Λος Άντζελες, εντοπίζω κάποια ακόμη συμβάντα που σίγουρα επηρέασαν την πορεία γένησης του γκράφιτι. Τα χρόνια από το ’65 μέχρι το ’67 οι θάνατοι αμερικανών στρατιωτών στο Βιετνάμ αυξάνονται ραγδαία, με αποκορύφωμα τους θανάτους του 19683. Η έντονη αντίδραση των Αμερικανών πολιτών, εκτός από διαδηλώσεις και κινητοποιήσεις, εκφράζεται και με συνθήματα στους τοίχους θυμίζοντας (μετά τα ευρήματα της Πομπηίας) πως στοιχεία του δημόσιου χώρου μπορούν να είναι φορείς μηνυμάτων. Ακόμη, στα μεσα της δεκαετίας του 1970, περικόπτονται οι επιδοτήσεις για τα μαθήματα των καλλιτεχνικών και της μουσικής στα δημόσια σχολεία της Νέας

2 Alonso Alex, Urban graﬃti on the city landscape, Paper presented at Western Geography Graduate Conference, San Diego State University, 1998 3 DCAS Vietnam Conflict extract file record counts by INCIDENT OR DEATH , Στατιστικά από τα αρχεία της Αμερικανικής Κυβέρνησης για τον

πόλεμο στο Βιετνάμ, http://www.archives.gov/research/military/vietnam-war/casualty-statistics.html

Υόρκης. Αν και η σύνδεση με το γκράφιτι δεν είναι προφανής, πρέπει να σκεφτούμε ότι όλοι οι writers4 της πρώτης εποχής του γκράφιτι προέρχονταν από εξαιρετικά φτωχές γειτονιές των Βόρειων προαστείων της Νέας Υόρκης και άρα από δημόσια σχολεία των οποίων οι επιδοτήσεις προέρχονταν μόνο από τα κονδύλια του κράτους. Τέλος, καθοριστικό ρόλο έπαιξε η άνοδος μίας εντελώς νέας κουλτούρας: οι έγχρωμοι νέοι των φτωχών γειτονιών στα βόρεια προάστεια της Νέας Υόρκης (Bronx, Brooklyn, Harlem) ξεκινούσαν στα τέλη της δεκαετίας του ’60 να αναπτύσσουν δικούς τους κώδικες έκφρασης. Είτε αυτό ήταν b-boying (το γνωστό σήμερα breakdancing), rapping ή tagging, όλα αποτελούσαν συνθετικό στοιχείο μίας κουλτούρας που ξεκινούσε να χτίζεται απομονωμένη από κάθε έννοια κυρίαρχης κουλτούρας του κεντρικού Manhattan. Η κουλτούρα που ονομάστηκε HipHop από τον deejay Afrika Bambaataa στα τέλη του '70, εξαρχής αυτοχαρακτηριζόταν με τις λέξεις: «Ειρήνη, Αγάπη, Ενότητα, Καλοπέραση»5.

! !

Ταγκ Γύρω στο 1969 εμφανίστηκε μία σειρά υπογραφών: ένα όνομα με έναν αριθμό, που αντιστοιχούσε στο μικρό όνομα του υπογράφοντος και τον αριθμό της οδού που έμενε. Ο ελληνοαμερικάνος Taki183 ήταν από τους πρώτους που έβαλαν την υπογραφή τους σε τοίχους. Ως μεταφορέας παραγγελιών πίτσας, αναφέρει ότι σημείωνε τα σπίτια από τα οποία πέρασε, σημαδεύοντας το χώρο με παρόμοιο τρόπο με τις συμμορίες στα όρια των περιοχών τους. Όμως τα παιδιά και οι έφηβοι που πλήθαιναν συνεχώς σημειώνοντας το όνομά τους στους τοίχους δεν είχαν επιθετική διάθεση και δεν έρχονταν σε κόντρα ούτε μεταξύ τους, ούτε με τις συμμορίες. Σκοπός τους δεν ήταν να οριοθετήσουν περιοχή, αλλά απλώς να γνωστοποιήσουν ότι πέρασαν από το σημείο. Σκοπός τους ήταν να αποκτήσουν φήμη και να γίνουν γνωστοί. Συμμετείχαν σε αυτή τη διαδικασία γιατί ένιωθαν ένα είδος δύναμης με το να συμμετέχουν σε μια τόσο ενεργή δραστηριότητα και κουλτούρα, η οποία μάλιστα είχε έντονο αντίκτυπο στο φυσικό τους περιβάλλον6. Ήταν μία ενασχόληση που τους έδινε ταυτότητα. Ταυτόχρονα, ήξεραν ότι είναι κάτι κακό, κάτι παράνομο. Παράνομο για έναν κόσμο, όμως, που τους είχε αφήσει στο περιθώριο, οπότε η σύγκρουση με αυτόν, ήταν παραπάνω από επιθυμητή· μία σχεδόν επαναστατική πράξη. Σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη έπαιξε η μεταφορά των υπογραφών από τους τοίχους του δρόμου, στα τρένα το 1971. Αν ο σκοπός ήταν να δουν την υπογραφή σου τότε δεν υπήρχε καλύτερο μέρος να τη γράψεις από ένα κινούμενο βαγόνι, ένα ιδιόμορφος τρόπος να εκθέσεις τον εαυτό σου, να κάνεις γνωστή την υπογραφή σου. Τα τρένα έκαναν τα πράγματα ευκολότερα: Οι writers έγραφαν κοντά στη γειτονιά τους ή όπου ήξεραν ότι υπήρχε λιγότερη αστυνόμευση και η υπογραφή τους ταξίδευε σε πολλές γειτονιές της ίδας πόλης, φτωχές ή πλουσιότερες. Με αυτό τον τρόπο, το γκράφιτι και η αισθητική του άρχισαν να γίνονται γνωστά στον κόσμο που δε σύχναζε στις φτωχές γειτονιές της Νέας Υόρκης, αλλά χρησιμοποιούσε το τρένο. Έτσι έκανε την πρώτη εμφάνισή του στους χώρους της κυρίαρχης κουλτούρας, κι επειδή ακριβώς αυτό διατάρασσε κάποιες ισορροπίες, οι αρχές έγιναν ακόμη πιο επιθετικές απέναντι στο είδος7. Είναι αξιοσημείωτο ότι όλες αυτές οι υπογραφές αποτελούσαν για τον πολύ κόσμο αδιάφορες μουτζούρες πάνω στα τρένα που θα έπρεπε να καθαριστούν. Οι writers χρησιμοποιούσαν όλο και πιο περίπλοκες και στυλιζαρισμένες υπογραφές και γραμματοσειρές, με αποτέλεσμα να διαβάζονται δύσκολα και μόνο από τους μυημένους. Αυτό για τον κόσμο του γκράφιτι δεν ήταν πρόβλημα. Δεν τους ενδιέφερε να επικοινωνήσουν με όλους, γιατί έτσι κι αλλιώς, δεν ήθελαν να μεταφέρουν κάποιο μήνυμα. 4 writer (=graﬃti artists) είναι ο όρος που χρησιμοποιείται ευρέως και στη διεθνή βιβλιογραφία. Να ξεκαθαριστεί ότι ένας writer έχει σχέσεις με την

κουλτούρα του γκράφιτι και όχι του street art. 5 Αγγλικά: «Peace, Love, Unity, Having fun». Όταν η κουλτούρα της HipHop έγινε κομμάτι της mainstream κουλτούρας, προστέθηκε και το «Making money». 6 Brewer, Devon D. 1992. Hip Hop Writers' Evaluations of Strategies to Control Illegal Graﬃti. Human Organization 51: 188 7 Να σημειωθεί εδώ ότι ενώ το γκράφιτι εμφανίστηκε πρώτα στις δυτικές ακτές των ΗΠΑ, ως γκράφιτι συμμοριών, δεν γινόταν γνωστό στο ευρύ κοινό, όπως έγινε μέσω των τρένων στη ΝΥ. Όταν η νέα κουλτούρα ξέσπασε στα τέλη του ’70 και έγινε γνωστό σε όλη τη χώρα, ξεκίνσαν και οι αντίστοιχες σκηνές στις πόλεις όπως το Λος Άντζελες. Ταυτόχρονα στην Ευρώπη τίποτα απόλα αυτά δεν ήταν γνωστά.

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

Εξέλιξη Εκτός από το πόσες πολλές υπογραφές κατάφερνε κάποιος να κάνει, από το 1972 και μετά, άρχισε να παίζει ρόλο και το πόσο περίπλοκες ήταν, με τι γραμματοσειρά, με τι χρώματα και φυσικά πόσο μεγάλες. Ο ανταγωνισμός μεταξύ των νέων που τάγκαραν στους δρόμους, είχε αρχίσει να γίνεται ολοένα και εντονότερος, οπότε τροφοδοτούσε και μία συνεχή επιθυμία για βελτίωση και πιο εντυπωσιακές υπογραφές. Οι υπογραφές άρχισαν να παίρνουν περίεργες γραμματοσειρές, να γίνονται ολοένα και μεγαλύτερες, να απαιτούν φόντο, να έχουν διαφορετικό χρώμα περιγράμματος και γεμίσματος, ακόμη και να μην είναι πλέον υπογραφές, αλλά κάποια άλλη σύνθεση με χαρακτήρες ή αφηρημένες φόρμες. Έτσι, από το '80 και μετά ήταν εύκολο να διαχωρίσουμε τους writers σε taggers (ή bombers) και muralists. Οι πρώτοι αρκούνταν σε απλές υπογραφές (όχι απαραίτητα μικρού μεγέθους), τις οποίες όμως παρήγαγαν εύκολα, γρήγορα και σε μεγάλες ποσότητες. Οι δεύτεροι αν και δεν απείχαν από τη διαδικασία του tagging, ανέπτυσσαν παράλληλα τις δυνατότητες τους στο σχέδιο και στο χειρισμό του μέσου (που συνήθως ήταν το σπρέυ) για να παράξουν έργα συνθετότερα, με γράμματα, χαρακτήρες, έντονη χρωματική διάθεση και άποψη. Σίγουρα πάντως, και οι ίδιοι οι writers είχαν αρχίσει να αντιλαμβάνονται ότι αυτό που έκαναν μπορούσε να έχει καλλιτεχνική αξίωση. Η ολοένα αυξανόμενη κινητικότητα στον υπόγειο της Νέας Υόρκης τράβηξε τα βλέμματα ορισμένων καλλιτεχνών που διαπίστωναν την ενέργεια με την οποία δημιουργούσαν τα παιδιά των βορείων προαστείων. Η Jenny Holzer βλέποντας πώς οι writers χρησιμοποιούν τον τοίχο σα μέσο έκφρασης, άρχισε να κολλάει πόστερ με τις ασυνάρτητες ακολουθίες λέξεων που έγραφε, κάτι σα μικρά ποιήματα. Ο John Fekner το 1977 ξεκινάει ένα από τα πολλά πρότζεκτ του, γράφοντας σε δημόσιο χώρο, το Random Dates, κάνοντας με στένσιλ ημερομηνίες ή ώρες πάνω σε κτίρια. Μερικοί φωτογράφοι (Jack Stewart, Martha Cooper κά.) ξεκίνησαν να κυνηγάνε κάθε νέο τρένο προσπαθώντας να το φωτογραφήσουν πριν ένα νέο γκράφιτι καλύψει το προηγούμενο. Όπως αναφέρει σε συνέντευξή της η Martha Cooper, «Ήξερα ότι οι φωτογραφίες θα κρατήσουν περισσότερο από τα έργα, οπότε τραβούσα στο πνεύμα της ιστορικής διατήρησης»8. Ταυτόχρονα, ο Gordon Matta-Clark, ο οποίος ασχολήθηκε με τη δημιουργία εικόνων στο δημόσιο χώρο της πόλης και έκοβε σπίτια στα δύο, είχε δείξει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το tagging και τη σκηνή του γκράφιτι. Το 1973 δημοσιεύει μία σειρά φωτογραφιών με το όνομα Photoglyphs και την ίδια χρονιά κάνει το Graﬃti-Truck: αγοράζει ένα φορτηγό και καλεί τους κατοίκους της γειτονιάς του Νότιου Bronx για να το βάψουν. 8 Αγγλικά: «I was always aware that the photos would last longer than the pieces, and I shot in the spirit of historic preservation» Συνέντευξη της

Martha Cooper στον Cedar Lewisohn. Lewisohn Cedar, Street Art - The Graﬃti Revolution, Tate Publishing, 2008

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Οι πρώτες εκθέσεις ! !

Η εμφάνιση του street art

Το γεγονός ότι κάποιοι ντοκουμένταραν με ευλάβεια την εξέλιξη αυτής της νέας έκφρασης, ενώ κάποιοι καλλιτέχνες επηρεάζονταν από τη λογική της, δε μπορούσε να μην έχει αντίκτυπο στον τρόπο που οι επίσημοι χώροι της τέχνης το εκλάμβαναν. Η Holzer, από τις πρώτες καλλιτέχνιδες που έσπρωξε την τέχνη του δρόμου ένα βήμα παραπέρα, αναφέρει πως ήξερε τι συνέβαινε στους δρόμους και στον υπόγειο τα χρόνια αμέσως πριν το ’80 και μάλιστα θαύμαζε αυτή την κινητικότητα. Το είδος είχε γίνει αρκετά καλό (ή αρκετά μοδάτο) ώστε κάποιος να το μνημονεύει. Την αυξανόμενη προσοχή του κόσμου προς το είδος άρχισαν να εκμεταλλεύονται δύο καλλιτέχνες που δεν είχαν σχέση με τη σκηνή των υπόλοιπων writers: Ο Jean-Michel Basquiat και ο Keith Harring. Ο πρώτος, αφροαμερικάνος και από φτωχούς γονείς άρχισε να υπογράφει SAMO με παρόμοιο τρόπο όπως υπέγραφαν και οι υπόλοιποι writers, αλλά προσθέτοντας λέξεις ή φράσεις που φαίνονταν τυχαίες ή δεν έβγαζαν νόημα. Επίσης ζωγράφιζε μικρές φιγούρες ή σχέδια με χιουμοριστική διάθεση. Κι όλα αυτά φρόντιζε να τα κάνει σε τοίχους κοντά στους δρόμους που ήταν συγκεντρωμένες οι γκαλερί, φιλοδοξώντας να τον προσέξει κάποιος συλλέκτης ή γκαλερίστας. Στο τέλος της δεκαετίας του ’70, εμφανιζόταν συνεχώς στην School of Visual Arts της Νεάς Υόρκης χωρίς ο ίδιος να φοιτά, όπου έβαφε σε τοίχους, έγραφε SAMO και γνώριζε κόσμο. Εκεί τον γνώρισε και ο Keith Harring ο οποίος είχε έρθει από το Pittsburgh το 1978 για να σπουδάσει εκεί. Ο Keith Harring ξεκίνησε να ακολουθεί τον Basquiat και να βάφουνε μαζί κοντά ή μέσα σε σταθμούς τρένων. Ο Harring είχε το δικό του στυλ ζωγραφίζοντας με μαρκαδόρο ή κιμωλία φιγούρες με τα έντονα περιγράμματα που σχολίαζαν συνήθως την κοινωνική πραγματικότητα της εποχής. Λειτουργούσε με ομολογουμένως πολύ πιο αλτρουιστική διάθεση από τον Basquiat που ό,τι έκανε ήταν για προσωπική προβολή. Ο Harring πίστευε ότι μπορεί ο δημόσιος χώρος να γίνει ένα είδος μουσείου ή γκαλερί και για το λόγο αυτό πολλές φορές χαιρόταν να συνομιλεί με περαστικούς που σχολίαζαν όταν τον έβλεπαν να ζωγραφίζει. Ο Shafrazi έγραψε για τον Harring: «Είκοσι εκατομμύρια άνθρωποι ταξιδεύοντας με τον υπόγειο είδαν και γνώρισαν τη δουλειά του και ο Keith θωρούσε όλο τον κόσμο σχεδόν σαν ένα ιδιαίτερο μουσείο. Πίστευε ότι πολλοί από αυτούς τους ανθρώπους δεν είχαν τα μέσα ή τη γνώση να πάνε σε μουσεία, οπότε αυτός έφερνε την τέχνη σε αυτούς»9. Η μεγάλη διαφορά αυτού του είδους που ξεκινούσε με τους Basquiat και Harring και αργότερα ονομάστηκε street art ήταν ότι αγωνιούσε να επικοινωνήσει με τον έξω κόσμο. Απευθυνόταν σε όλους, οπότε έπρεπε να αποτελείται απο αναγνώσιμους κώδικες. Οι περίεργες γραμματοσειρές γεμάτες ψευδώνυμα, δε θα

9 Αγγλικά: «Twenty million people travelling through the subways got to see his work and got to know it, and Keith considered that world to be almost

a museum his own kind. He thought that many of those people didn’t have the means or the knowledge to go to museums, so he was bringing the art to them»

μπορούσαν να επιτελέσουν αυτό το σκοπό. Αντίθετα, αναγνώσιμα και απλά σχέδια με χιουμοριστική διάθεση είχαν τη δυναμική να προσεγγίσουν τον απλό κόσμο. Τέτοια σχέδιο είχαν εμφανιστεί προφανώς και νωρίτερα στο δημόσιο χώρο από καλλιτέχνες όπως ο Pignon Ernst, ή ο Fekner στα πολύ πρώτα του έργα, αλλά ήταν μεμονωμένες περιπτώσεις και δε μπορούν να θεωρηθούν κίνημα.

! !

Downtown art scene - Uptown writers Η «υποκουλτούρα»10 του HipHop και του γκραφίτι, που άνθισε στη Νέα Υόρκη από το 1970 και μετά, ερχόταν ως απάντηση στην κυρίαρχη και δημοφιλή (popular-pop) κουλτούρα που μεσουρανούσε εκείνη την εποχή με βασιλιά τον Andy Warhol. Για να κατανοήσουμε αυτή τη σχέση, πρέπει να θυμηθούμε ότι οι καλλιτέχνες της ποπ στη Νέα Υόρκη εκείνης της εποχής ήταν ήδη καταξιωμένοι. Η ομάδα των καλλιτεχνών που είχε ήδη καταλήξει σε έναν τρόπο έκφρασης από τις αρχές του ’60, καταπιανόταν με το δυτικό καταναλωτικό πρότυπο και τη διαφήμιση. Ενστερνιζόμενοι αυτό τον τρόπο ζωής, τον οποίο είχαν πλήρως αποδεχτεί, παρήγαγαν και οι ίδιοι τέχνη που ήθελαν να καταναλώνεται11. Η μόνη «αντι-κουλτούρα» η οποία εναντιωνόταν σε αυτά τα καταναλωτικά πρότυπα ήταν εκείνη της punk, η οποία όμως ήταν επιθετική και ενάντια στη μόδα. Η εμφάνιση της κουλτούρας του HipHop ήταν κάτι εντελώς διαφορετικό. Αντιστεκόταν στην κυρίαρχη κουλτούρα χωρίς να απορρίπτει κάθε έννοια καταναλωτισμού, απλώς πρότεινε διαφορετικό πρότυπο (lifestyle). Την ίδια ώρα που ο Warhol έβγαζε χρήματα πουλώντας μεταξοτυπίες σε καμβάδες που απεικόνιζαν κονσέρβες, σχεδόν σα διαφήμιση, οι writers θα μπαίνανε σε συρμούς και θα σκίζανε διαφημίσεις της ίδιας κονσέρβας για να γράψουν πάνω το όνομά τους. Δεν πήγαιναν κόντρα στην έννοια της διαφήμισης, απλώς ήθελαν να διαφημίσουν τον εαυτό τους. Όπως αναφέρει ο Ferrel, «Η ομορφιά και το στυλ με την οποία η αντίσταση (εναντίων της ποπ) κουλτούρας εκφραζόταν, είχε μεγαλύτερη αξία από τα τελικά προϊόντα τα ίδια»12 Ο Basquiat και ο Harring ήταν γνωστοί και στους writers, χωρίς όμως ποτέ να θεωρηθούν μέρος του κλειστού τους κύκλου. Αντιλαμβανόνταν ότι έκαναν κάτι διαφορετικό και πολλοί τους θαύμαζαν. Ταυτόχρονα όμως, πολλοί θεωρούσαν αυτό που έκανε ο Basquiat και ο Harring ως απάτη με την έννοια ότι δεν ήταν graﬃti, αλλά διεκδικούσε τις τεχνικές, τις μεθόδους του και το πόσο δημοφιλές είναι. Ταυτόχτονα ο Basquiat και ο Harring, προερχόμενοι εξάλλου από αντίστοιχους κύκλους, ήταν γνωστοί με όλη την αβαν γκαρντ σκηνή της Νέας Υόρκης. Σύχναζαν στο club 57 μαζί με άλλους καλλιτέχνες και δημοφιλείς φιγούρες της εποχής όπως ο Andy Warhol και η Madonna13, ήταν δηλαδή πλήρως ενταγμένοι στο star-system της εποχής. Τελικά φαίνεται να κατάφεραν να κάνουνε ποπ το ίδιο το γκράφιτι, φέρνοντας το να συνομιλήσει με τον πολύ κόσμο. Αυτή ήταν και η επιτυχία τους: Όπως αναφέρει και ο Adams (19), κάνοντας «street (sm)art graﬃti» κατάφεραν η HipHop κουλτούρα να βρίσκεται σήμερα ως αναφορά σε πολλά στοιχεία της καθημερινής ζωής.

! !

Οι πρώτες εκθέσεις Η κουλτούρα του HipHop είχε λοιπόν αρχίσει να γίνεται δημοφιλής: η μουσική στα πάρτι, το ντύσιμο και το lifestyle. Το 1979 βγαίνει το Rapper’s Delight, στον πρώτο δίσκο rap που έγινε εξαιρετικά δημοφιλής στις μουσικές κατατάξεις (charts) της Αμερικής, του Καναδά αλλά και χωρών της Ευρπώπης όπως η Αγγλία και η Δ. Γερμανία14. Με αυτή την επιτυχία παραγωγοί, καταστηματάρχες και μάνατζερ ξεκίνησαν να προσεγγίζουν 10 Αναφέρομαι στη λέξη «subculture» και εννοώ περισσότερο την μη-κυρίαρχη κουλτούρα, χωρίς να προσδίδω αρνητικό πρόσημο στη λέξη. 11 Χαρακτηριστικά είναι τα έντονα χρώματα-κράχτες αλλά και τα λόγια του Oldenbourg στο προλογικό του σημείωμα για την έκθεση Environments

Situations adn Spaces’ στη γκαλερί Martha Jackson της Νέας Υόρκης (Μάιος 1961) «I am for an Art», όπου σημειώνει μεταξύ άλλων: «I am for Koolart, 7-UP art, Pepsi art […] 39 cents art…» 12 Αγγλικά: « The beauty and style with which “[popular] cultural resistance” is expressed is much more valuable than the finished products» Ferrell, Jeﬀ. Crimes of Style: Urban Graﬃti and the Politics of Criminality. New York: Garland, 1993, p.173 13 Να σημειωθεί εδώ ότι ο μόνος writer που σύχναζε εκεί ήταν ο Futura2000. 14 Adams Cey with Adler Bill, DEFinition, The art and design go HipHop, Collins Design, 2007

την σκηνή της HipHop.  Αναλόγως, η άνοδος αυτής της κουλτούρας άρχιζε να κεντρίζει και το ενδιαφέρον των γκαλερί για τους writers. Με τις πρώτες εκθέσεις το ’80 και το ’81, πολλοί writers βρέθηκαν να εκθέτουν σε μια γκαλερί επειδή το γκράφιτι είχε γίνει της μόδας. Είναι πολύ σύνηθες οι γκαλερίστες να φλερτάρουν με ένα σύνολο καλλιτεχνών και να τους παρατάνε μόλις δουν ότι δεν θα τους αποφέρουν άμεσο κέρδος. Από την άλλη οι γκραφιτάδες ήταν νέα παιδιά που προέρχονταν συνήθως από υποβαθμισμένες γειτονιές στη Ν. Υόρκη και άδρατταν αμέσως την ευκαιρία να εκθέσουν ή να πουλήσουν τα έργα τους προσβλέποντας σε μία διέξοδο από την δύσκολη πραγματικότητά τους. Η σημαντικότερη κατά πολλούς έκθεση της περιόδου ήταν εκείνη που έγινε στην Times Square της Νέας Υόρκης, το 1980. Αν και δεν ήταν η πρώτη του είδους της, ήταν σε πολύ κεντρικό σημείο, πράγμα που της προσέδωσε πολλή επισκεψιμότητα. Οργανωνόταν από τους ίδιους τους καλλιτέχνες και ήταν ανοικτή όλο το εικοσιτετράωρο για ένα μήνα. Απείχε δηλαδή αυτή η έκθεση (και οι ανάλογές της) αρκετά από τον ακαδημαϊκό τρόπο έκθεσης. Οι πίνακες ήταν πρόχειρα τοποθετημένοι, πολλές φορές απλώς στερεωμένοι στον τοίχο χωρίς κάδρο, και πολύ κοντά μεταξύ τους, ενώ οι καλλιτέχνες περνούσαν όλη τη μέρα τους εκεί πίνοντας και τρώγοντας. Εκτός από πολλές εκθέσεις στις οποίες εξέθεταν writers και πρώιμοι street artists και διακρινόταν μία ενιαία κουλτούρα15, υπήρξαν και φορές που η underground σκηνή ενωνόταν με καλλιτέχνες του κυρίαρχου ρεύματος της εποχής. Τέτοια έκθεση ήταν η New York New Wave που διοργάνωσε ο Diego Cortez στην P.S.I το 1981. Λίγοι καλλιτέχνες συνέχισαν «επίσημη» καλλιτεχνική πορεία (σε μουσεία και γκαλερί) μετά από αυτό το πέρασμα της μόδας. Μέσα σε αυτούς ήταν και ο Haring και ο Basquiat. Γι αυτό το λόγο η σκηνή των ενεργών writers γύρισε την πλάτη της στο στρητ αρτ θεωρόντας το κοροϊδία και προδοσία. Αυτό το σχίσμα μπορεί να συσχετιστεί και με μία ριζοσπαστική και σκληροπυρηνική στροφή που κάνει η κουλτούρα του HipHop το ’80.

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

15 Ενδεικτικά αναφέρονται οι εκθέσεις στη Razor gallery, στη Fun gallery και στη Fashion Moda gallery.

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Η ενδιάμεση περίοδος ! !

Η εδραίωση της HipHop κουλτούρας και η ένταξή της στη βιομηχανία θεάματος Οι εμπορικοί ραδιοφωνικοί σταθμοί της δεκαετίας του ’80 στις ΗΠΑ, αρνούνταν να παίξουν οτιδήποτε συσχετιζόταν με τη rap, παρά την επιτυχία του ’79 που ανέφερα νωρίτερα και τις πωλήσεις δίσκων HipHop που ανέβαιναν ραγδαία. Καθώς όμως η σκηνή αυτού του είδους μάζευε όλο και περισσότερους θαυμαστές, οι εταιρίες άρχισαν να δείχνουν ενδιαφέρον. Το Mtv ξεκινάει το Yo! Mtv Raps, στο οποίο αρχίζουν να εμφανίζονται rappers το ’88, ενώ η Fila στρέφεται για διαφήμιση σε αισθητική αυτής της κουλτούρας το 199316. Οι διαφημιστικές καμπάνιες θα πληθύνουν και η αισθητική του graﬃti θα συσχετιστεί με εμπορικούς κολοσσούς όπως η Adidas, η Nike ή η Absolut Vodka. Οι εταιρίες πλήρωναν τους τραγουδιστές ή τους χορευτές να φοράνε συγκεκριμμένα ρούχα στα βίντεο κλιπ ή στις συναυλίες τους. Διαφημιστικές πλήρωναν writers για να βάψουν πάνω από τις διαφημιστικές πινακίδες τους, με τη λογική ότι έτσι η διαφήμιση θα αποκτούσε «στυλ». Η αμερικανική τηλεόραση θα φιλοξενήσει εκτός από βίντεο κλιπ rap και HipHop τραγουδιών, εκπομπές για την ανερχόμενη αυτή κουλτούρα ή ακόμη και σίριαλ με αντίστοιχη θεματολογία. Στο αποκορύφωμα αυτής της εμπορικής ενσωμάτωσης, η Kenzo, ονομάζει τη νέα σειρά αρωμάτων της «Tag» και στη διαφήμισή της μία κοπέλα και φορώντας αέρινο νυχτικό φαίνεται να γράφει σε ένα τοίχο με σπρέυ τη λέξη αυτή.

! !

Κανονικοποίηση - Ποινικοποίηση Με την HipHop κουλτούρα να αποτελεί κυρίαρχο ρεύμα και να είναι ενταγμένη στους μηχανισμούς της διαφήμισης και της βιομηχανίας θεάματος, τα πράγματα στο χώρο του γκράφιτι μπορούσαν εύκολα να διαχωριστούν. Υπήρχαν εκείνοι που εκμεταλλεύονταν την κατάσταση για να βρουν δουλειά ως γραφίστες ή να ακολουθήσουν καλλιτεχνική πορεία ως πρώην writers ή street artists. Κι από την άλλη υπήρχαν εκείνοι που θα συνέχιζαν να βάφουν στους δρόμους, θεωρόντας το σημαντικότερο, ή πιο ελκυστικό. Ήταν πλέον ξεκάθαρο ότι η πρώτη ομάδα θα μπορούσε να παράγει έργο αναγνώσιμο και προσιτό από όλους, άρα εύκολα καταναλώσιμο και μάλιστα μοδάτο και «επαναστατικό». Αυτή η ομάδα θα μπορούσε να συνεχίσει ανενόχλητη, σχεδόν ελεγχόμενη, ή τουλάχιστον εύκολα διαχειρίσιμη από τα κυρίαρχα συστήματα του θεάματος και της τέχνης. Οι υπόλοιποι, έκαναν κάτι που δε χρησίμευε στη βιομηχανία, αρα δεν ήταν τέχνη και άρα μπορούσε και θα έπρεπε να λείπει. 16 Αξίζει να σημειωθεί ότι η ίδια εταιρία είχε πρωτύτερα απορρίψει παρόμοια πρόταση που είχε κάνει το τμήμα δημοσίων σχέσεών της. Για περισσότερα

βλέπε Adams Cey with Adler Bill, DEFinition, The art and design go HipHop, Collins Design, 2007

Οπότε το γκράφιτι στους δρόμους άρχισε να αντιμετωπίζεται όλο και πιο αυστηρά. Μέχρι το '89 όλοι οι συρμοί είχαν καθαρίσει από κάθε είδους χρωματική παρέμβαση17. Έτσι οι ομάδες εκτονόνωνταν περισσότερο σε τοίχους ή αστικό εξοπλισμό. Το 1990 στην περιόδο που δήμαρχος ήταν ο Rudi Giuliani, η Νέα Υόρκη πολέμησε περαιτέρω το γκράφιτι ονομάζοντας κάθε είδους τέτοια ενέργεια ως εγκληματική και αντικοινωνική μέσω της κυρίαρχης κουλτούρας και των μέσων μαζικής ενημέρωσης. Πλέον το γκράφιτι αντιμετωπιζόταν με αυτό που ο μελετητής Kramer ονομάζει «ηθικό πανικό»18· δηλαδή δυσανάλογα αυστηρά με το επίπεδο της ζημιάς που μπορούσε να προκαλέσει. Η διαδικασίες που υιοθετήθηκαν για την αντιμετώπιση των «βανδαλισμών» άρχισαν να είναι τόσο έντονες (κάμερες ασφαλείας, νέα χημικά αντι-γκραφίτι κλπ) που ο Iveson θεωρεί ότι συνέβαλαν καθοριστικά και στην στρατιωτικοποίηση της αστυνομίας που παρατηρείται σήμερα στις μεγάλες πόλεις19. Το γκράφιτι είχε περάσει στην αντίληψη του μέσου δυτικού ως βανδαλισμός και απόδειξη αποκλίνουσας συμπεριφοράς και ως τέτοιο παραμένει σήμερα σε μεγάλο βαθμό.

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

17 Kramer Ronald, Moral Panics and Urban Growth Machines: Oﬃcial Reactions to Graﬃti in NYC, 1990-2005, Springer Science+Business Media,

LLC 2010  Να σημειωθεί εδώ ότι δήμαρχος στη Νέα Υόρκη ήταν ο Ed Koch. 18 «moral panic», Kramer Ronald, όπως παραπάνω. Η εννοια πρώτα αναπτύχθηκε από τον Stanley Cohen (1972) 19 Iveson Kurt, The war on graﬃti and the new military urbanism, άρθρο στο περιοδικό City, τεύχος 14 (2010)

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Στην προθήκη ! !

Οι εκδόσεις και οι εκθέσεις Όπως αναφέρει ο Lachmann, «ο κόσμος της τέχνης συχνά εναγκαλίζεται έργα τα οποία στην αρχή είχε απορρίψει»20. Έτσι και με το γκράφιτι. Αφού κατανάλωσε τη δημιουργική μανία των πρώτων writers στις αρχές του 1980 -ως τελευταίο στάδιο της ποπ κουλτούρας η οποία είχε αρχίσει τότε να αποδυναμώνεται, το άφησε ουσιαστικά στην αφάνεια, δίνοντας χώρο για ελάχιστους καλλιτέχνες, οι οποίοι μάλιστα συνήθως ακολουθούσαν μία πιο συμβατική καλλιτεχνική πορεία, απλά μπορεί να έβαφαν και εκτός γκαλερί, για δικιά τους ευχαρίστηση. Όμως, το 2008, η Tate Modern, στο Λονδίνο, αποφασίζει να καλέσει καλλιτέχνες να βάψουν για πρώτη φορά την πρόσοψη του κτιρίου που στεγάζεται. Αυτοί ήταν street artists, που σε πολλές περιπτώσεις είχαν ιστορικό στους δρόμους, όπως οι OsGemeos. Παράλληλα η Tate στέγασε σχετική έκθεση και εξέδωσε τόμο με τίτλο StreetArt. Στο δρόμο που άνοιξε η Tate, ακολούθησαν και άλλα πολύ σημαντικά μουσεία όπως το MoMA LA, που οργάνωσε αναδρομική έκθεση για το graffiti. Έξι χρόνια μετά την Tate, η Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών φιλοξενεί και αυτή την «τέχνη του δρόμου», προσπαθώντας να καταγράψει την ελληνική graffiti σκηνή. Ωστόσο, στο πλήθος των εκθέσεων που διοργανώνονται ανά τον κόσμο με θεματολογία γύρω από την κουλτούρα του graffiti, αντιδρούν πολλοί writers και street artists. Δύο μήνες μετά την έκθεση της Tate, μέλη των pixação21 εισέρχονται στον εναλλακτικό χώρο τέχνης Choque, στο Sao Paolo, σε έκθεση street art και ταγκάρουν σε όλο τον εκθεσιακό χώρο (και πάνω στα ίδια τα έργα) προκαλώντας ζημιές που ανέρχονται σε ποσό δέκα χιλιάδων δολλαρίων.Το εξαγγελτήριο σημείωμα, ανέφερε ότι αφού ο χώρος τέχνης αυτός υποστηρίζει ότι προωθεί την underground σκηνή, τότε μας ανήκει εντελώς»22.

! ! ! ! ! ! !

20 Αγγλικά: «Art worlds frequently incorporate at a later date works they originally rejected», Lachmann, Richard. “Graﬃti as Career and Ideology.”

AJS: The American Journal of Sociology 94.2 (1988): 229-250. ABI/INFORM Global. ProQuest. Syracuse University Library, Syracuse, NY. 4 Oct. 2006 21 'pixação' ονομάζεται ένα κίνημα από καλλιτέχνες προερχόμενους από τη σκηνή του graﬃti. Τα μέλη της ομάδας έχουν χαρακτηριστικό τρόπο να υπογράφουν ο οποίος παραμένει μοναδικός στο είδος του και αναγνωρίσιμος στο SaoPaolo. 22 Αγγλικά: «which, as per its ideology, gives space to underground artists - well, then it’s all ours anyway»

Η προθήκη στο διαδίκτυο

Είναι πολύ σημαντικό να αναφερθώ στον ιδιαίτερο ρόλο που διαδραματίζει το διαδίκτυο στην πορεία του είδους. Γιατί ενώ παλαιότερα ένα έργο θα καταστρεφόταν από την υπηρεσία καθαρισμού του δήμου ή από έναν άλλο writer, τώρα όλο το υλικό μπορεί να μείνει. Κι όχι μόνο ως μία φωτογραφία στο αρχείο του καλλιτέχνη ή σε ένα μουσείο. Βρίσκεται στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης και στις ιστοσελίδες που συλλέγουν graﬃti και street art απόλο τον κόσμο, όπως η Wooster Collective23, η οποία ιδρύθηκε το 1999 από τους Marc και Sara Schiller. Το διαδίκτυο είναι από μόνο του ένα είδος προθήκης, ανοικτής σε όλους.

Η προθήκη στο δρόμο Τα τελευταία χρόνια τα επί πληρωμή murals σημαντικών καλλιτεχνών street art και γκράφιτι πληθαίνουν συνεχώς. Φεστιβάλ χορηγούμενα και υποστηριζόμενα από μεγάλα μουσεία συμβαίνουν τα τελευταία χρόνια σε πολλά μέρη του κόσμου. Το ArtBasel στο Miami και το Pow-Wow στη Hawaii είναι δύο μόνο παραδείγματα που οι γκαλερί καλούνε τους καλλιτέχνες για να βάψουν μέσα και έξω από τα κτίριά τους. Η αντιστροφή αυτή περιγράφεται πολύ καλά με το παρακάτω αξιοπερίεργο: στα τέλη του περασμένου Σεπτέμβρη, ο Banksy έφτασε στη Νέα Υόρκη· από 1η Οκτωβρίου και για 31 μέρες, θα έφτιαχνε κάτι καινούριο κάθε βράδυ. Όταν οι Νεοϋορκέζοι αντιλήφθηκαν οτι ο «graﬃti superstar» τιμούσε την πόλη τους, ξεχύθηκαν κυριολεκτικά στους δρόμους για να δουν και να φωτογραφήσουν τα έργα από κοντά. Το pinterest και το twitter πήρε φωτιά με hashtags τύπου #BanksyΝΥ ή #streetartNY. Οι ιδιοκτήτες των «τυχερών τοίχων» δε δίστασαν τότε να βάλουν εισητήριο στους περαστικούς, αν θελανε να κοιτάξουνε το έργο. Μερικοί καλύψανε τα στένσιλ του Banksy με γυαλί ασφαλείας για να το προστατεύσουν από το βανδαλισμό. Και όταν καθαριστές του δήμου της Νέας Υόρκης, ανυποψίαστοι, ξεκίνησαν να αφαιρούν ένα απ’ αυτά, οι περίοικοι υπερασπίστηκαν το έργο σαν άλλοι φύλακες μουσείου.

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

23 H Wooster Collective ιδρύθηκε το 1999 από τους Marc και Sara Schiller. Στόχος της κολλεκτίβας είναι να καταγραφούν τα έργα τέχνης που υπάρχουν

εκτός του συτήματος των μουσείων και των γκαλερί. Για περισσότερα βλέπε http://www.woostercollective.com

Τι μεταβάλλεται με αυτή τη μετάβαση

Η κουλτούρα που συνδέεται με το graﬃti έχει επανειλημένως αποδείξει ότι δεν προσαρμόζεται εύκολα ή, καλύτερα, δε θέλει να προσαρμοστεί. Η εδραίωσή του και η μετέπειτα ένταξη των έργων του είδους σε μουσεία και γκαλερί αλλά και η πώληση έργων από καλλιτέχνες που προέρχονται από το χώρο αυτό αντί εκατοντάδων χιλιάδων σε οίκους όπως η Sotheby’s24 φαίνεται να μην αντανακλά τις αρχικές αξίες με τις οποίες πορεύθηκαν οι πρώτοι writers. Είναι βέβαια λογικό να παρατηρείται κάποιου είδους εξέλιξη, αλλά σε πολλές περιπτώσεις θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για πλήρη μετάλλαξη. Παρακάτω παραθέτω συμπερασματικά μία σειρά παραγόντων που αλλάζουν: • Αντίληψη - Ειδολογική διαφοροποίηση μεταξύ γκράφιτι (—>βανδαλισμός) και στρητ αρτ (—>τέχνη) - Έτσι ανά περιπτώσεις, η «αποκλίνουσα συμπεριφορά» γίνεται «καλλιτεχνική ανησυχία» και μάλιστα κατά την υποκειμενική κρίση του καθενός. Αν κάποιος βγει να βάψει το βράδυ με σπρέυ, το πιθανότερο είναι ότι κάποιος θα καλέσει την αστυνομία. Αντίθετα, αν τον ίδιο τοίχο κάποιος τον βάψει το πρωί με πινέλα, το πιθανότερο είναι ότι θα πάρει τα εύσημα από τους περιοίκους, ανεξαρτήτως μάλιστα αποτελέσματος. - Από τη γρήγορη ματιά που ρίχναμε κλεφτά στο δρόμο περπατώντας, το είδος περνά στην ενδελεχή εξέταση (μορφολογικές + δομικές αλλαγές). Επειδή το βλέπουμε (και) σε χώρους τέχνης, αλλάζει ο τρόπος που το αντιμετωπίζουμε. Αν το ’80 ήταν μια σειρά γραμμάτων με μέτρια χρώματα, σήμερα είναι αξιοπρόσεκτο είδος που οφείλουμε να σταθούμε απέναντι του προσπαθώντας να το αποκρυπτογραφήσουμε, ειδικά όταν το βλέπουμε μέσα σε εκθεσιακούς χώρους. • Τόπος & χώρος - Χάνεται το περιβάλλον γύρω από το κομμάτι (χώρος - συνθετικές και μορφολογικές αλλαγές) - Περιορίζεται το ίδιο το μέσο έκφρασης (ο τοίχος στριμώχνεται σε κορνίζα) - Χάνεται η site-specific έννοια (τόπος) • Χρόνος - Μεταβάλλεται η έννοια της διάρκειας ζωής του έργου. Σε αυτό έχει συμβάλλει καθοριστικά το διαδίκτυο και τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. • Αυθεντικότητα - Τα έργα γίνονται περισσότερο καταγραφή όσων συμβαίνουν στο δρόμο παρά αυθεντικές δημιουργίες καθεαυτές • Πατρότητα - Μεταβάλλεται ο τρόπος που γίνεται αντιληπτή η πατρότητα του έργου αλλά και η σύνδεση μεταξύ ονόματος και ψευδονύμου. Το πρόβλημα ξεκινάει από το γεγονός ότι η κουλτούρα του graﬃti συνυπάρχει ταυτόχρονα στα κυρίαρχα ρεύματα της μόδας αλλά και στο περιθώριό τους (αυτό που προανέφερα για το δίπολο κανονικοποίηση-ποινικοποίηση). Έτσι, ένας καλλιτέχνης, μπορεί να θέλει να φαίνεται ως δημιουργός μίας σειράς έργων στο δρόμο, πέρα από όσα πραγματοποιεί στις γκαλερί, αλλά η πιθανότητα αντιμετώπισης νομικών κυρώσεων οδηγεί είτε στο να καλύπτει το πρόσωπό του στις φωτογραφίες και να υπογράφει με ψευδόνυμο, είτε στο να παίρνει άδεια για κάθε έργο που θέλει να πραγματοποιήσει, πράγμα που αναιρεί την ίδια τη λογική του είδους. • Εκπαίδευση & βιομηχανία θεάματος - Η σχέση Σχολείο/Κολλέγιο - Σχολή Καλών Τεχνών - Γκαλερί την οποία τόσο αμφισβήτησε το γκράφιτι, επανέρχεται - Κανονικοποίηση μέρους του είδους και ένταξή του (αλλοιωμένο) στην κυρίαρχη κουλτούρα (mainstream) • Κοινότητα - Δημιουργούνται διαχωρισμοί μέσα στην ίδια την κοινότητα ανάμεσα σε εκείνους που υποστηρίζουν ότι η αυθεντικότητα του είδους εκλείπει και σε εκείνους που θεωρούν ότι η είσοδος στη γκαλερί είναι μία φυσική μετεξέλιξη. 24 Χαρακτηριστικά, το έργο «Keep it Spotless» του Banksy πωλήθηκε από τον οίκο έναντι 1.8 εκατομμυρίων δολλαρίων

Βιβλιογραφία

Βιβλία • Lewisohn, Cedar. «Street Art - The Graﬃti Revolution», Tate Publishing, 2008 • Adams, Cey with Adler, Bill. «Definiton - The Art and Design of Hip-Hop», Collins Design, 2008 • Εμμανουήλ, Μελίτα. «Ιστορία της Τέχνης από το 1945», Καπόν, 2013 • Danchev, Alex (Editor). «100 Artists’ Manifestos», Penguin Modern Classics, 2011 • Kolossa, Alexandra. «Haring», Taschen, 2004 • Bock, Zannie & Mheta, Gift (Editors). «Language, Society and Communication: an introduction, Van Schaik Publishers, 2013

Μελέτες & Δημοσιευμένες Εργασίες • Alonso, Alex. «Urban Graffiti on the City Landscape», paper presented at Western Geography Graduate Conference, San Diego State University, 02/1998 • Lachmann, Richard. “Graffiti as Career and Ideology.” AJS: The American Journal of Sociology 94.2 (1988): 229-250. ABI/INFORM Global. ProQuest. Syracuse University Library, Syracuse, NY. 4 Oct. 2006 • Masemann, Elisha. «Definitions and Transitions - Graffiti and Street Art in New York City: A peripheral and mainstream presence since the 1980s», Art History Research Project 794, BA Hons, University of Auckland, 2010 • Hughes, Melissa L. «Street Art and Graffiti Art: Developing an understanding», Art and Design Thesis in Georgia State University, 2009 • Kimvall, Jacob. «Graffiti in the Public Realm», paper presented at the symposium «Placing art in the public realms», Constfack University College of Arts, Craft and Design, 2007

Άρθρα • Kramer, Ronald. «Moral Panics and Urban Growth Machines: Official Reactions to Graffiti in New York City, 1990-2005», Springer Science+Business Media, LLC, 2010 • Kramer, Ronald. «Painting with Permission: Legal graffiti in New York City, Ethnography 11:2 235, 2010 • Tadai, Mindi. «Beautiful Losers: The Clashing of Culture and Capitalism in Graffiti», Intertext, 2007 • Viveros-Faune, Christian. «Good-bye to all that: The Basquiat Cult, The Paris Review, 2010, (www.theparisreview.org/blog/2010/09/24/good-bye-to-all-that-the-basquiat-cult/) • Kara-Jane, Lombard. «From Subways to Product Labels: The Commercial Incorporation of Hip Hop Graffiti», Visual Communication Quarterly, 20:2, 91-103, 2013 (http://dx.doi.org/10.1080/15551393.2013.801277) • Nantais, Sara. «The Lowdown on the 'Low' - Graffiti Art: Does it belong on the street or in the gallery? • Wang, Emily. «The Rise of Banksy», Harvard Political Review, 2013, (http://harvardpolitics.com/books-arts/rise-banksy/) • Thomson, Margo. «The Times Square Show» (http://people.lib.ucdavis.edu/~davidm/xcpUrbanFeel/ thompson.html)

Ιστοσελίδες • Wooster Collective (http://www.woostercollective.com/#grid-view) • Design Boom (http://www.designboom.com) • Wide Walls (http://www.widewalls.ch/80s-graﬃti-new-york/) • MoMA (http://www.moma.org) • New York City Gangs (http://newyorkcitygangs.com)

! ! ! ! !

Κατάλογος εικόνων

1. Αριστερά: Υπόδημα Nike, φωτογραφία από το βιβλίο «Definiton - The Art and Design of Hip-Hop», Adams, Cey with Adler, Bill, Collins Design, 2008, σελίδα 148 | Δεξιά: Φωτογραφία από το βιβλίο «Street Art - The Graffiti Revolution», Lewisohn, Cedar, Tate Publishing, 2008, σελίδα 86 2. Αγνώστου φωτογράφου: «1950s Gang Graffiti – Italian Dukes East Harlem» από την ιστοσελίδα newyorkcitygangs.com. 3. Φωτογραφία από το βιβλίο «Street Art - The Graffiti Revolution», Lewisohn, Cedar, Tate Publishing, 2008, σελίδα 36 4. Αγνώστων φωτογράφων: Madonna, Haring, Basquiat, Warhol από την ιστοσελίδα http:// devonstonebrook.wordpress.com/2012/08/21/intersecting-icons-keith-haring-madonna-jean-michelbasquiat-and-andy-warhol/ 5. Αριστερά: Revolt, Σχεδιασμός συμβόλου για το τηλεοπτικό σόου «Yo! Mtv Raps», φωτογραφία από το βιβλίο «Definiton - The Art and Design of Hip-Hop», Adams, Cey with Adler, Bill, Collins Design, 2008, σελίδα 148 | Δεξιά: φωτογραφία καθαρισμού τοιχών στο δημόσιο χώρο από το διαδίκτυο 6. Tate Modern, Φωτογραφία εξωτερικού χώρου από τον ιστότοπο της TateModern http://www.tate.org.uk

! ! ! ! ! ! !

- Ολες οι ιστοσελίδες και τα άρθρα προσπελάστηκαν τελευταία φορά στις 8/4/2014 - Σε όλες τις περιπτώσεις που μετέφρασα αυτούσια τα λόγια μελετητών, καλλιτεχνών, ή ιστορικών καταθέτω -

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

σε υποσημειώσεις τα ακριβή λόγια στα αγγλικά. H φωτογραφία εξωφύλλου, εσωφύλλου και οπισθοφύλλου είναι του υπογράφοντος

Γιώργος Παπαματθαιάκης georgepapam@icloud.com

Αθήνα, ΕΜΠ, 2014