InK _ postmedia quarterly journal by Postmedia Books

Luca Galofaro Michele Robecchi Francesca Woodman Carmelo Baglivo

n. 0 _ marzo 2014

Carla Subrizi Gianfranco Baruchello Cristina Casero Paola Mattioli Alessandro Mininno Nicoletta Leonardi

Paola Mattioli, Signares/1, 2003

Weegee

ink n. 0 _ postmedia quarterly journal _ marzo 2014

William Kentridge, Portage, 2000 Collage su pagine di libro

Ink postmedia quarterly journal

Tomaso Binga

Zitta tu... non parlare!

numero zero, marzo 2014

Coordinamento editoriale: Gianni Romano Hanno contribuito a questo numero: Carmelo Baglivo, Gianfranco Baruchello, Cristina Casero, Alessandro D’Isanto, Luca Galofaro, Paola Mattioli, Marina Metaxa, Alessandro Mininno, Nicoletta Leonardi, Michele Robecchi, Carla Subrizi La versione per tablet/ipad di questo numero è disponibile gratuitamente ai lettori iscritti alla newsletter di postmedia books. L’iscrizione consente di tenere aggiornati in anteprima i nostri lettori e di proporre vantaggiose offerte. Non inviamo auguri di natale, né inviti a mostre. L’email è utilizzata soltanto per le iniziative di postmedia srl e non è trasmissibile ad altri enti o aziende in ottemperanza alle leggi sulla privacy (D.L. 196/2003). Dopo la pubblicazione di Immagini di piombo la nostra newsletter è ricevuta da 2.760 lettori. Puoi iscriverti dalle pagine del sito (www. postmediabooks.it) oppure dal tuo account Facebook: www.facebook.com/postmediabooks

Sala Santa Rita Via Montanara, 8

00186 ROMA

Fino al 9 maggio 2014. Orario: Martedì ore 11.30 – 19.00. Da mercoledì a sabato ore 11.00 – 19.00. Chiuso Domenica e Lunedi. Ingresso libero

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Tra i tuoi numerosi lavori, i più noti sono probabilmente quelli che hai realizzato negli anni Settanta, nei quali poni al centro del tuo interesse l’immagine della donna, e di te stessa, con tutte le implicazioni, anche politiche, che questo gesto portava con sé, soprattutto all’epoca. La tua ricerca però, sebbene intimamente coerente, è ben più ampia e articolata. Inizia quando, giovanissima, realizzi i tuoi primi ritratti: per esempio quello di Giuseppe Ungaretti. Ho fotografato Giuseppe Ungaretti a metà maggio del 1970. Lui aveva 82 anni, io 22. Era un grande poeta, io una fotografa alle prime armi. Quale strana contingenza lo ha portato a fidarsi di me? Un editore d’arte, Luigi Majno, aveva bisogno di un ritratto di Ungaretti da inserire in originale tra le pagine di una delle sue raffinate cartelle dedicate ad arte e poesia, in questo caso abbinato a Sonia Delaunay. Avevo poca esperienza, un po’ di studio Mulas alle spalle. Credo di poter dire che ha fatto tutto lui. Sono stata una testimone della sua scena: un mirabolante istrione passava dall’allegria alla tristezza, dal grande Ungaretti interprete dell’Odissea, a un fragile vecchio sulla soglia della vita. Mi ha mostrato mille occhi bizzarri, la maschera pubblica e qualche intimità che avrebbero fatto la felicità di un reporter, ma che ho tenuto per me. “Belle – dice Ugo Mulas – bellissime, bisogna proporle subito a qualcuno” e chiama un amico, art director di Vogue-Uomo, che mi raggela: “Signorina, cosa vuole, Ungaretti ci servirà solo il giorno in cui muore!” Questo episodio (che già ci dice qualcosa sulla generosità di Mulas e sul cinismo della stampa) si conclude davvero con la morte di Ungaretti: tutti vogliono i miei ritratti perché sono gli ultimi e perché sono belli (qui si dovrebbe aprire una parentesi su che cos’è “bello” in una fotografia, in un ritratto). Ma non finisce qui: Enzo Paci, che aveva avuto un lungo scambio epistolare con Ungaretti, mi propone di pubblicare insieme a lui, da Scheiwiller, un volume con il loro carteggio, le mie fotografie e una sua prefazione, che uscirà nel 1972.

cover story

Che cosa è per te un ritratto? La particolarità dello sguardo umano - dice Merleau-Ponty - sta nel fatto che io posso vedere il mondo esterno e contemporaneamente posso vedere una porzione di me, ma non posso mai vedermi interamente, non posso vedermi in faccia, se non attraverso un altro sguardo, uno specchio, un terzo. Posso solo vedermi nello sguardo dell’altro. Come diceva Derrida, “le visage n’est visage que dans le face à face”: la frase imposta la scena. L’uno di fronte all’altro, i due soggetti stringono un patto sul tema del vedere. Guarderò per te quello che tu non puoi guardare da solo e lo tradurrò in un linguaggio, che a sua volta cercherà di rendere visibile, oltre alla pura percezione, lo strato di messaggi invisibili che accompagna il nostro incontro. Un terzo occhio meccanico, la macchina fotografica, si inserisce nel dialogo: ha un suo modo di vedere, segue le indicazioni del guardante e ci mette i suoi limiti: registra, certifica, con la sua oggettività, che in quel giorno, in quel momento, la luce, sul negativo, ha registrato che...; poi il/la guardante, in un momento successivo, diventa scrivente mette sulla pagina - accosta, compone, stampa: rende visibile agli altri. Il ritratto diventa un testo. C’era stata una trattativa, non necessariamente esplicita: cosa penso, cosa pensi, che ti possa rappresentare? quale luogo, quale spazio? quale atteggiamento? Due storie si intrecciano: il guardante e il guardato. Diversamente che nell’istantanea, il ritratto presuppone questo mettersi uno di fronte all’altro: di qua una nudità o una maschera, di là un ascolto e una restituzione. La parola “ritrarre” vuol dire anche – nel suo significato più esteso – descrivere, raffigurare, rappresentare, delineare, tratteggiare: quindi mettere in scena, guardare con attenzione, prendere a tema. Così ho guardato, mi sono messa nella postura di guardare, non solo essere umani, ma anche altre cose: parole, concetti, idee, racconti. Il gesto è sempre lo stesso: appoggiare il cavalletto – come dire “mi fermo qui” – e guardare, entrare in ascolto, tendere l’orecchio e aguzzare la vista.

Foto di Paola Mattioli, 1970

Cristina Casero intervista Paola Mattioli

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La riflessione sullo sguardo, sull’atto dialettico del guardare, si incarna alla perfezione in quel gioco di scambi reciproci che è un ritratto e costituisce il tuo tema privilegiato, il vero centro della tua ricerca, la quale ha una chiara matrice concettuale, incentrandosi sulla analisi del linguaggio fotografico, dei suoi caratteri e delle sue peculiarità. Uno sguardo, il tuo, che negli anni ha indagato temi forti e significativi, come la condizione della donna e il lavoro, ma che si è sempre costituito già in sé e per sé come l’oggetto di una riconsiderazione continua e approfondita. Penso, a questo proposito, a una serie lavori emblematici del tuo fare: il ciclo dei Cellophane, cui hai lavorato dal 1973 al 1979. Se ripercorro l’archivio - meravigliosa memoria storica di quello che ho “visto” - poco dopo Ungaretti trovo che, mentre continuavo a fare ritratti cercando la mia strada, ho iniziato a lavorare alla serie Cellophane, che si concluderà nel ’79, con la mostra Iconicittà/1, allestita a Ferrara nel 1979 e curata da Ennery Taramelli: era la prima volta che provavo a mettere a tema esplicitamente la questione del vedere, emersa dalle mie buone letture universitarie. Cosa volevo fare? volevo usare il cellophane come un diaframma per intercettare lo sguardo che guarda, per metterlo in scena da protagonista. Provo a farti una sintesi del breve scritto di allora, che accompagnava in catalogo le fotografie: “Ho scelto il cellophane per guardarci attraverso, come spunto per un discorso sul gesto del vedere. Se metto la trasparenza del cellophane tra me e le cose, ho due vie: stare al di qua o stare al di là, dietro. Dal di fuori intuisco forme imbavagliate, presenze incerte, personaggi indefiniti, imballaggi a più strati, rifiuti che si ammassano. (...) L’altra via, quella del dentro, è meno segnata, i riflessi e le trasparenze diventano più complessi. Il cellophane stesso può rappresentare la soglia della comunicazione, diventare a sua volta personaggio, dato di ambiente, sintomo”. Recentemente, leggendo il libro che nel 2011 Elio Franzini ha dedicato a La Rappresentazione dello Spazio, sono tornata su questo argomento, accompagnata dall’autore a una maggior complessità nella lettura di Merleau-Ponty, e ci ho trovato parole che spiegano ancora meglio come il visibile abbia “una fodera interna, un’ombra - un invisibile - che non sono ignoti alla vista, ma che a essa ci riconducono”; e come si apra “un invisibile che richiede una seconda vista, uno sguardo profondo” che procede interrogando e descrivendo le differenze, gli strati di significato, gli intrecci... tutti quei modi d’ essere, il cui senso non si limita al “primo sguardo”. L’analisi dello sguardo come gesto significante è l’assunto centrale anche di quelli che, come si diceva, sono forse i tuoi lavori più noti: le opere degli anni settanta, incentrate sull’immagine femminile, sui luoghi comuni e le convenzioni ad essa legate. Come hai agito per ribaltare lo stereotipo e proporre una nuova immagine della donna? Negli anni ’70 il movimento delle donne rompe le categorie della propria rappresentazione e porta nuovi pensieri sul vedere, in sintonia con la libertà che sta mettendo in circolo: definizioni di sé non convenzionali. Era pagina 4 ink n. 0 postmedia quarterly journal [area10] _ marzo 2014

uscito da poco Speculum di Luce Irigaray, iniziavamo a parlare della “differenza sessuale”, di essere donne e uomini, due soggetti diversi, dell’interiorizzazione dello sguardo maschile e la metafora del vedere era ben presente nella critica alla teoria freudiana della sessualità femminile. Un brano di questo testo, che mi sembra particolarmente illuminante, lo pubblico già nel 1978 in un libro per me particolarmente significativo: Ci vediamo mercoledì, gli altri giorni ci immaginiamo. Pubblicato da Mazzotta nel 1978, raccoglie materiali individuali e esperienze collettive di un gruppo di donne che lavora, appunto, con l’immagine. Io partecipo al gruppo, al libro, all’esperienza. Con la serie Donne allo specchio mi domando: come ci si vede? come si crede/vede che gli altri e le altre ti/ci vedano? guardo il gesto del guardarsi; per me scelgo un surrogato dello specchio, la macchina automatica delle fototessere, uno specchio meccanico. Emblematico da questo punto di vista è anche un altro lavoro di quegli anni, l’Autoritratto del 1977: quello che avevo definito “il guardante”- me stessa in questo caso - che si nasconde e vive dietro l’occhio dell’obiettivo, come si rappresenta? come si colloca? qui, per me, in un’interrogazione che ammette la propria soggettiva parzialità. Anche lo “sguardo sospeso” delle Statuine (1985) costituisce un ulteriore approfondimento in questo senso? Certamente. Lo sguardo che non ti guarda, che non si confronta con te che lo guardi, si congela, si nega: porta a una sospensione. Lo sguardo da Bernadette, che vedo qualche volta negli occhi di mia figlia, è rappresentabile? O meglio, può lei rappresentarmi, raccontarmi, l’immagine popolare e interiorizzata di certe ceramiche degli anni ’30 che a loro volta avranno avuto un modello di partenza nell’espressione umana? Cesare Pavese sostiene che “noi non vediamo mai le cose una prima volta, ma sempre la seconda”, che vedere è sempre un rivedere, un riattivare “l’estasi immemoriale” della prima volta che abbiamo visto. Il ritratto può chiedere “un prestito” alla persona fotografata, proporle una scena, di cui poi non è più tanto importante conoscere i rimandi precisi, che fanno parte del proprio bagaglio iconografico, compreso quello di chi guarderà l’immagine, che ci metterà comunque anche i suoi. Questo sono le Statuine e tu mi fai notare che sono soprattutto donne, che dunque - oltre al tema dello sguardo costituiscono una ripresa dei lavori degli anni ’70 sulla donna. È vero, come è vero che fin dagli anni ’70 io sono stata interna al movimento delle donne, interessata in particolare al femminismo della differenza, e che quindi questa è sicuramente una chiave di lettura sempre riscontrabile nei miei lavori. Credo che questo sia un passaggio molto interessante. Infatti, mi sembra che anche nella fotografia di moda, o quanto meno nelle collaborazioni con importanti periodici, tu abbia saputo portare il tuo sguardo diverso, forse lo stesso con cui guardavi alla donna nei tuoi lavori degli anni settanta. Non è vero? Si. Una importante esperienza, in questo senso, è stata quella con AMICA (all’epoca era direttore Fabrizio Sclavi, photo editor Giovanna Calvenzi), che mi porta a conoscere uno straordinario redattore di grande talento e cultura, Mauro Foroni, con il quale collaborerò per una stagione purtroppo abbastanza breve; il primo lavoro che ci vede insieme, in grande sintonia, è Madonne del 1985. È evidente il salto simbolico dell’immagine della donna che intercorre tra la consueta modella ammiccante dello stereotipo, che strizza l’occhio al desiderio maschile, e le Madonne, pienamente coscienti della propria regalità, storicamente fondata e consapevole. La storia delle mie collaborazioni (qualche volta di moda, ma soprattutto di ritratto) con i periodici è lunga - dalla fine degli

anni ’70 a oggi - e articolata, spesso segnata da incontri fortunati che riescono a tenere insieme le mie divagazioni autoriali con le esigenze di una editoria ancora interessata alla produzione di fotografie d’autore, prima che la grande distribuzione digitale e la crisi della carta stampata livellassero il mercato dell’immagine. Può essere tutta letta nei termini del ritratto perché anche la moda può rientrare in questo canone, e arricchirlo; e - viceversa - spostare la moda nei termini del ritratto mi ha permesso di dare spessore alla rappresentazione della donna in questione o per se stessa o per il personaggio che, come fosse una attrice, si appresta a rappresentare. Faccio un esempio: nel 2008, qualche anno dopo la pubblicazione del romanzo Lei così amata, che nel 2000 le aveva dedicato Melania Mazzucco, si è riaccesa l’attenzione su Annemarie Schwarzenbach, scrittrice, fotografa e giornalista svizzera (Zurigo, 1908 - Sils im Engadin/Segl, 1942), sia per l’uscita dal Saggiatore di una biografia (Dominique Laure Miermont, Una terribile libertà), sia per la pubblicazione di alcuni suoi testi ancora inediti in Italia. Ho proposto a Silvia Motta, direttrice moda della rivista GRAZIA, l’idea di un servizio che fosse un omaggio a Schwarzenbach e la cosa si è fatta, anche perché la produzione di abiti del momento lo permetteva; così, oltre a leggere i testi, ho avviato una ricerca iconografica sul personaggio e sui suoi dintorni: la Berlino degli anni ’30, le fotografie di lei, quelle fatte da lei come fotografa, le immagini dei suoi amici Klaus ed Erika Mann, il tipo di automobile che aveva usato per andare fino in Persia. La redazione della rivista mi ha dato ottimi strumenti per la realizzazione, si è creata una piccola équipe che, certo, non ha potuto andare né a Berlino né in Persia, ma ha realizzato nell’Engadina di Annemarie alcune immagini di cui sono contenta, una specie di “ritratto impossibile”. La cosa bella è che le lettrici di GRAZIA hanno fatto sapere alla direttrice Vera Montanari di aver molto gradito che la moda potesse essere realizzata anche così, con dei portati storici e culturali, e hanno addirittura segnalato il lavoro su Schwarzenbach come il loro preferito. Hai da poco pubblicato Mémoires d’Afrique, un bellissimo libro che hai fatto con Sarenco. Come è nata questa idea? Sono stata a Dakar per la prima volta nel 1995 e lì sono stata attratta da un’immagine, pubblicata sulla guida, di una donna senegalese vestita con grande ricercatezza e con uno strano cappello a cono. La didascalia diceva: “Signora dell’inizio del XIX secolo”. Ho trovato qualche traccia al Musée de la Femme dell’Isola Gorée e una poesia di Sengor che parla di loro: Je me rappelle les signares à l’ombre verte des vérandas / Les signares aux yeux surréels comme un clair de lune sur la grève..., poi ho avuto la fortuna

di parlarne con Sarenco - artista, poeta e grande conoscitore dell’Africa - sono tornata con lui a Dakar, e... mi si sono aperte le porte dell’Africa. Ma questa è una lunga storia, che ti racconterò la prossima volta.

Cristina Casero è storica dell’arte contemporanea e docente di Storia della Fotografia presso l’Università degli Studi di Parma, dove è ricercatrice. I suoi studi si sono concentrati sulle esperienze della cultura figurativa italiana del secondo dopoguerra e sulla scultura ottocentesca italiana, con particolare interesse per i legami della produzione visiva con le questioni politiche, sociali e civili dell’Italia del tempo.

Immagini: 1.Dal libro Giuseppe Ungaretti, Lettere a un fenomenologo, con un saggio di Enzo Paci e 16 fotografie di Paola Mattioli, Vanni Scheiwiller - All’insegna del pesce d’oro, Milano 1972 2. Paola Mattioli, Autoritratto/6, 1977 3. Paola Mattioli, Statuine/1, 1985 4. Paola Mattioli, per Annemarie Schwarzenbach/1, 2008 5. Paola Mattioli, per Annemarie Schwarzenbach/3, 2008

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Multipurpose Object

Anni di guerra statunitense, bandiere bruciate, fiori nei cannoni etc. ognuno li viveva (male) e reagiva secondo umori e talenti personali. Baruchello progetta allora un apparecchio (Multipurpose object) che ricordava in parte l’otturatore di un fucile e in parte il sistema “massa battente” di un mitra di allora. Azionato a mano come per caricare e mettere una pallottola in canna, l’oggetto appariva palesemente inerte, emetteva un suono metallico, scopriva una finestrina (possibile apparizione di un simbolo o una parola), teneva in esercizio insomma la mano da guerra rendendola inoffensiva. Sul davanti un’ ulteriore impugnatura a pomello sferico zigrinata (come si dice per le armi), produceva, se ruotata, un inequivocabile Bronx Cheer. Se ogni uomo nel reparto unito, marciando, avesse ruotato a tempo il pomello ne sarebbe risultato un ritmico suono marziale. Di questa caratteristica e di quant’altro, dava cenno il progetto pensato “per il sollievo psicologico delle truppe americane”, che, riunito in un dossier corredato con foto, Baruchello inviò al Dipartimento della Difesa allora diretto da Dean Acheson. La risposta giunse dopo un certo tempo con una lettera del Pentagono nella quale, ringraziando per l’interessamento, si affermava che l’oggetto non aveva alcuna possibilità di uso nell’esercito degli Stati Uniti. Nella lettera spedita da Roma in data 14 ottobre 1966 e indirizzata a “Il Segretario di Stato per la difesa, Il Pentagono, Washington 25, D.C.”, Baruchello scriveva: “Con la presente ci permettiamo sottoporre alla Vostra attenzione, un apparecchio di nostra invenzione, atto ad usi diversi e studiato nell’intento di venire incontro ad alcune importanti esigenze delle Forze Armate in questo momento. Come può facilmente rilevarsi dalla unita documentazione fotografica, l’apparecchio si ispira, nelle sue forme esterne, al meccanismo di caricamento e sparo di un’arma da fuoco portatile di medio calibro. Messo a punto dopo un’esauriente serie di ricerche sulle sue caratteristiche psicodinamiche, questo apparecchio ha dimostrato nel corso di accurati tests, di possedere particolare efficacia nel favorire il raggiungimento di quel rilassamento fisico e psichico ritenuto indispensabile per chi deve agire con estrema efficacia in condizioni di stress e tensione nervosa. Il nostro apparecchio si distingue per la caratteristica di poter agire senza influire negativamente sull’efficienza del servizio né offrire la minima possibilità di danno alla persona fisica di chi lo impiega. La manovra dell’otturatore, la cui resistenza può essere regolata mediante un bottone zigrinato posto all’estremità del meccanismo, non soltanto favorisce l’appagamento di tradurre in un atto rilassante un gesto tipico dell’attività bellica, ma può far apparire in una apposita finestrella -–situata sul lato opposto dell’apparecchio-– una parola, un segno, un simbolo, uno slogan da scegliersi a cura delle Autorità Competenti, in relazione alla particolare struttura delle personalità di coloro ai quali la nostra invenzione è appunto destinata. La rotazione -– sia in senso orario che anti orario -–del

Gianfranco Baruchello

nottolino posto all’altra estremità dell’oggetto produce un leggero ticchettio ritmico, di tono assai marziale, che può essere impiegato per accompagnare sia il ritmo della marcia sia eventuali manifestazioni musicali, nonché per emettere rumori casuali atti a sollevare il militare dalla tensione nervosa. Va fatto inoltre osservare che la forma e il peso dell’apparecchio non si discostano da quelle di un normale manubrio per atletica pesante, consentendone così anche l’impiego come attrezzo ginnico atto a mantenere il tono muscolare di chi non volesse sfruttarne le altre caratteristiche o di chi venisse a trovarsi in situazioni in cui il principale tipo di impiego da noi indicato, risultasse disadatto. Fabbricato in acciaio inossidabile 18/8 di alta qualità, l’apparecchio è presentato in un elegante confezione in legno di mogano del tipo impiegato per l’imballo delle armi automatiche ed è accompagnato da una chiave di smontaggio anch’essa in acciaio inossidabile. Questa può essere impiegata per la manutenzione del meccanismo, venendo a costituire un ulteriore incentivo alla responsabilità personale e all’esercizio di questa così come il Regolamento prevede in materia di manutenzione delle armi portatili attualmente in dotazione. Qualora foste interessati all’acquisto di questo apparecchio, sarebbe per noi un vero piacere inviarvi con il mezzo a voi più conveniente, un esemplare perfettamente funzionante atto a consentirvi prove ed esperimenti. Attendiamo con interesse la Vostra risposta e ci auguriamo che vorrete, con l’occasione, fornirci gli estremi dell’Ufficio Competente al quale eventualmente indirizzare l’apparecchio. Poiché la nostra invenzione è stata anzi tutto messa a punto e realizzata su modelli concepiti nell’ambito delle esigenze medie del soldato ora in servizio presso le Forze Armate degli Stati Uniti, ci siamo sentiti in dovere di non offrire tale apparecchio ad altre Parti che potrebbero, anch’esse, avere interesse all’acquisizione del medesimo. Né tali offerte verranno da noi inoltrate fin tanto che una risposta definitiva sull’oggetto della presente non ci pervenga da parte Vostra. Per tale ragione vi saremmo veramente grati per un rapido riscontro anche nel caso che la nostra offerta non fosse di Vostro interesse. Con osservanza, Gianfranco Baruchello”. La risposta inviata dal “DIRECTOR OF DEFENSE RESEARCH AND ENGINEERING WASHINGTON, D.C. 20301” e indirizzata a “Mr. Gianfranco Baruchello Via Giorgio Baglivi 7 Rome, Italy”, arrivò in data 15 novembre 1966. In essa si leggeva “Dear Mr. Baruchello: The Secretary of Defense has asked that I reply to your recent letter regarding an invention to aid in the physical and psychic relaxation for those who must operate with efficiency under stress and tension. Your ideas have been carefully considered and it has been determined that the Department of Defense would have no interest in testing the invention you described. I regret that this reply could not be favorable, however, we appreciate your interest. Sincerely yours, JOHN S. FOSTER, JR.”.

Bibl.: Baruchello G., Multipurpose Object, in “Marcatrè”, nn. 30-31-3233, 1967, pp. 222-228 (pp. 224-228 ripr.); Bonito Oliva A. e Subrizi C., Baruchello. Certe idee, Electa, Milano 2011, pp. 218-219. Esp. coll. : 54 Esposizione Internazionale d’Arte La Biennale di Venezia, Padiglione Spagna, Venezia, 2011. Collezione: Philadelphia Museum of Art, Philadelphia. pagina 6 ink n. 0 postmedia quarterly journal [area10] _ marzo 2014

MULTIPURPOSE OBJECT (1966, oggetto e azione – corrispondenza per posta, oggetto in metallo, astuccio in legno, istruzioni fotografiche per l’uso – astuccio esterno: cm 29,2x16,5x9,2; oggetto interno: 22x4,5x4,5). ink n. 0 _ marzo 2014

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Un non manifesto La necessità di non essere radicali

Cambiare, adattarsi, diventare diversi, somigliare, riecheggiare se stessi… perché tutte le opere devono essere capaci di assumere un’altra forma, perfino di dire le cose in modo diverso, di rappresentarsi a partire da premesse differenti.2 Premessa Questo testo nasce in seguito alla partecipazione ad un convegno a cui siamo stati invitati e dalla riflessione attorno all’architettura come disciplina. Oggi si parla molto della necessità di essere radicali, del fare un’architettura all’avanguardia, di inseguire la tecnica delle immagini che invadono lo spazio reale e virtuale. Tutto questo provoca, in chi come noi continua ad occuparsi del progetto nello stesso modo di sempre, una difficoltà a trovare la propria posizione. Ci sentiamo confusi, e la confusione è necessaria per capire e per capirsi. Abbiamo così cominciato a fare una lista delle cose che riteniamo importanti nel nostro lavoro e a riflettere sulla nostra esigenza di usare il progetto come strumento di ricerca, volevamo scrivere un manifesto che ci rappresentasse senza bisogno di pubblicarlo. Ma parlando e scrivendo ci siamo accorti che questo non è un manifesto ma una lista di tutto quello che non vorremmo fare attraverso il progetto. Siamo stati fino all’ultimo indecisi se inserire nel nostro testo o no i progetti, da affiancare alle dichiarazioni, oppure cercare nel progetto un testo parallelo che chiarisca a chi legge che le parole alla fine hanno valore solo quando prendono una forma precisa, quella dell’architettura. Le nostre dichiarazioni sono accompagnate da note atipiche, un altro testo, da considerare o no, da leggere in continuità o da non leggere, ma a noi è servito scriverlo. Le definizioni limitate e tradizionali di architettura e dei suoi mezzi hanno oggi perduto in buona parte di validità. Il nostro impegno è rivolto all’ambiente come totalità, e a tutti i mezzi che lo determinano. Alla televisione come al mondo dell’arte, ai mezzi di trasporto come all’abbigliamento, al telefono come all’alloggio. L’ampliamento dell’ambito umano e dei mezzi di determinazione dell’ambiente supera di gran lunga quello del costruito. Oggi praticamente tutto può essere architettura (H. Hollein) Introduzione In questo momento storico l’architettura è totalmente autoreferenziale, auto-genera una conoscenza, l’architetto non ha più bisogno della città come luogo della rappresentazione ma ha bisogno dei media. Questo ha allargato il campo di azione e rappresentazione avvicinando l’architettura a quel mondo liquido teorizzato da Bauman, indebolendola e allontanandola dall’essere disciplina autonoma3, ovvero regolata da leggi interne. Il valore sociale dell’architettura si basava appunto su queste prerogative, mentre ora si basa sul consumo dei luoghi e degli spazi. Hans Hollein negli anni sessanta rompe con l’immagine idilliaca dell’architettura, sostituendola con oggetti d’uso comune dichiarando che tutto è architettura; non pensa più in termini di stile, di convenzionali opere architettoniche, ma considera l’architettura come l’arte, espressione dello spirito umano. Architettura e territorio si fondono quando una portaerei diventa una struttura che crea un paesaggio antropizzato, nessun elemento prevale sull’altro. Le parole di Hollein assumono oggi un significato ancora più profondo, nel momento esatto in cui tutto è diventato realmente architettura. Ma se tutto è architettura è sempre più difficile comprendere il tipo di spazi che la caratterizzano e quale pratica sia giusto seguire. Siamo fermamente convinti che sia opportuno praticare l’architettura come disciplina di pensiero e progetto, andando oltre la semplice produzione di forme e oggetti. Lo abbiamo dichiarato con un progetto che partiva proprio dall’assunto di Hollein, anche se con Microutopie4 abbiamo cercato di fare l’operazione inversa, riportare una portaerei isolata nel deserto all’interno del suo contesto naturale, il mare, attraverso questa operazione restituiamo valore all’architettura, che ritorna ad essere progetto. La portaerei non è più un oggetto che si trasforma in architettura, ma una realtà oggettiva un fatto pagina 8 ink n. 0 postmedia quarterly journal [area10] _ marzo 2014

Luca Galofaro e Carmelo Baglivo1

architettonico, che attraverso il programma struttura il suo territorio. Con un progetto di architettura è fondamentale seguire le richieste del mercato e costruire buoni edifici, ma è altrettanto fondamentale fare in modo che il progetto continui ad essere uno strumento di pensiero interpretativo della realtà. L’architettura non deve solo prefigurare il futuro ma deve crearne le condizioni dando forma alla realtà del presente, per farlo è necessario un atteggiamento culturale che abbia l’esigenza di nuove formulazioni teoriche e linguistiche, che non si riducano all’attuale condizione di perenne antagonismo tra posizioni diverse, dove si continua a riprodurre il reale o auspicare un’Architettura Radicale o che sia d’Avanguardia perché utilizza strumenti particolari e che sia capace di produrre a getto continuo sempre nuove Utopie. Ma tutto questo è impossibile perché la condizione denominata negli anni settanta radicale, per i suoi connotati politici e sociali e per i continui riferimenti alle avanguardie artistiche che sovvertivano i linguaggi moderni, non è più praticabile; non si può scegliere di essere radicali, l’avanguardia poi cambia di continuo perchè legata a molteplici paradigmi le cui linee di ricerca hanno frammentato ogni discorso sullo spazio. I paradigmi producono solo linguaggi diversi in continua lotta tra di loro. L’ubriacatura del digitale, la morfogenesi parametrica, la sostenibilità, la tecnologia, solo per citare i paradigmi più diffusi, non hanno avuto la forza di modificare fino in fondo lo spazio reale ma hanno creato fino a questo momento, mondi isolati, che faticano a sovrapporsi. Non esiste neanche la possibilità di ripensare lo spazio urbano attraverso una dialettica politica e culturale, perché la politica si è trasformata in un’amministrazione economica della cosa pubblica, e la cultura coincide sempre più con un mercato che vede l’arte come la nuova frontiera del consumo. L’architettura si è adattata ai cambiamenti, è divenuta un prodotto da consumare velocemente, e come tale sono le immagini a diventare attraverso il senso di meraviglia il veicolo di una potenza persuasiva che modella le coscienze e disciplina la società.5 L’immaginazione utopica si è trasformata in una distopia reale, un’utopia virtuale che ha consumato il nostro futuro. L’ha sottratto alla sfera dell’immaginazione e della volontà umana6. Come ricomporre il significato ma, soprattutto, come far coincidere ancora immaginario ed immaginazione, se non attraverso una riconsiderazione dell’architettura non come linguaggio o come paradigma, ma come progetto inteso come strumento di ricerca e come metodo di lavoro. Se vogliamo tornare a dare un significato all’architettura è necessario farlo cercando di non produrre utopia, non produrre altre visioni, non essere radicali, non produrre progetti forti, non seguire nuovi paradigmi, non essere autoreferenziali.7 1 NO Utopia (Realtà VS Utopia) Molte utopie presentano un carattere universalista; esistono, però, anche utopie di natura settaria o comunque non inclusiva. Il pensiero utopico deve essere considerato come una categoria provvisoria. E’ importante convincersi che l’Utopia non esiste più. I progetti utopici devono lasciare spazio a rappresentazioni che agiscano sul presente, in modo che possano essere immediatamente attivi sul territorio. E’ solo ridefinendo lo spazio in diretto contatto con la sua potenziale evoluzione nel tempo che si può allargare il campo dell’immaginazione. Rifiutare l’utopia per provare a riscrivere il futuro già scritto, queste per noi, paradossalmente, significa essere oggi radicali.8 2 NO visioni (Immaginazione VS Immagine) L’idea di visione è superata e autoreferenziale; cosa significa visione? Relegare un’idea in un mondo che forse non esisterà mai. Oggi la visione e l’immagine del progetto coincidono, le immagini si consumano in fretta perché, completamente svuotate dei contenuti, hanno perso ogni legame con la società, restando legate solo a se stesse, non riescono a durare nel tempo, a superare il limite di un eterno presente. Nella società delle immagini, le visioni popolano la vita quotidiana, appartengono ad essa e per questo motivo hanno perso la loro unicità e originalità, l’immaginazione invece è una stratificazione temporale di tante visioni, una continua tensione tra spazi e tempi diversi. Per fare Architettura è necessario sostituire

l’immaginazione alle immagini: un’architettura figurativa dove la figura perde di significato, acquistando valore programmatico. La figura serve per condizionare il programma, e rende sfocato il confine tra pubblico e privato, la città pubblica non esiste più è necessario che lo spazio comune diventi parte di un edificio, innescando dall’interno una sorta di resistenza ad oltranza del progetto di architettura.9 3 NO progetti radicali (Strutturale VS Radicale) La visione deve esser sostituita dal progetto e dalla necessità di dargli un valore aggiunto tale da fargli assumere diversi significati e usi: i progetti devono essere capaci di intensificare la realtà. Il reale si trasforma perché è percepito e usato in forma soggettiva, dal singolo o dal gruppo in modi diversi, il progetto acquista un valore altro, oltre il programma.10 4 NO Icone (Progetti Deboli VS Icone) Progetto debole nell’accezione comune può essere inteso in una forma poetica come un progetto dove l’architettura scompare, si mimetizza. In questo caso lo intendiamo come la capacità di un’architettura di avere un valore interpretabile e trasformabile dall’uso e in cui gli edifici sono implementabili, non iconici. L’edificio non è disconnesso dalla struttura urbana, ma ne è parte integrante, l’architettura disegna la città e diventa strumento di produzione di spazio urbano. È necessario lavorare innanzitutto con ciò che abbiamo, con la città pensata come organismo unico e non suddiviso tra centro e periferia, anzi è necessario intervenire nel centro storico, come luogo da rifondare per produrre città.11 E in periferia attraverso edifici che gli restituiscano una posizione centrale.12 5 NO Nuovi paradigmi (Architettura VS Paradigma) Oggi sono i nuovi paradigmi, intesi come strategie combinatorie, a produrre l’architettura. In questo senso l’architettura diventa il risultato di operazione meccaniche che applicano dei parametri a un’azione ripetuta in contesti e strutte urbane diverse. Un paradigma segue le mode di un preciso momento storico, favorendo un’architettura di volta in volta legata a una particolare tecnica o tecnologia, a un particolare strumento di controllo. Si deve quindi fare riferimento a una mutazione più lunga ma soprattutto più profonda di quella che i paradigmi ci offrono in un determinato momento storico. L’architettura deve restare legata allo spazio, deve continuare ad essere se stessa senza essere schiava del paradigma che sempre cercherà di assorbirla annullandone il valore e sostituendolo con il paradigma stesso, soggetto alle mode, all’economia e a situazioni contingenti in continuo mutamento.13 L’architettura è un azione di resistenza.

1. www.ianplus.it 2. The Otolith group thoughtfrom = la forma del pensiero, Maxxi edizioni, Mousse Pub., 2011 a cura di Carolina Italiano 3. Usare questo termine è un rischio non tanto per il suo vero significato ma per quelli che gli vengono attribuiti. Noi lo usiamo senza significati politici, senza riferimenti alla tradizione dell’architettura italiana, senza considerare l’architettura come disciplina isolata dalla realtà. L’architettura deve essere considerata una disciplina autonoma da tutto ciò che ne deforma i significati più profondi legati al dare forma allo spazio. Architettura nel suo senso più ampio, come cognizione di tutte le arti e scienze che hanno rapporto con il costruire. 4. Nel momento in cui l’architettura ricicla la portaerei, un nuovo programma funzionale amplifica la sua portata. In Artscape, la portaerei diventa museo, in Housescape, la portaerei diventa abitazione, in Sportscape la portaerei diventa un parco tematico, in Landscape, la portaerei ritorna ad essere un paesaggio naturale. Le portaerei trasformate rappresentano il limite tra due specificità: non sono più navi da guerra, non sono certo delle architetture pure, diventano strategie operative, modelli di lavoro che restituiscono autonomia alla disciplina architettonica. 5. Franco Berardi (Bifo) Dopo il futuro dal futurismo al cyberpunk. L’esaurimento della modernità. la citazione è legata alla definizione del barocco, come momento in cui si delinea per la prima volta l’intima scissione del discorso pubblico, la separazione tra sfera della verità fondante e sfera della simulazione linguistica e immaginaria. Oggi questa separazione è diventata endemica nell’assimilazione tra cultura ed immagine, tra realtà e visione prodotta solo per creare un plusvalore a qualsiasi operazione che agisce sulla città. Il progetto perde valore l’immagine ne diventa il simulacro. 6. Dopo il futuro Dal Futurismo al Cyberpunk L’esaurimento della modernità, Franco Bifo Berardi, Derive Approdi 2013. 7. Se davvero si vuole tornare a pensare l’architettura non solo come produzione di fittizi regni dell’immaginazione, ma anche come possibilità di dare senso al reale nella sua forma, allora occorre pensare l’architettura non più come diagramma di tutto, bensì come fatto specifico che trova il proprio fondamento nell’uso delle cose l’uso dello spazio si incarna direttamente nella forma architettonica e quindi non ha bisogno di nessuna altra rappresentazione se non la forma in tutta la sua assolutezza di oggetto Mastrigli-Aureli (su www.architettura.it ) 8. La forma della democrazia: è un progetto pensato per le metropoli nel 2050, un progetto che ridefinisce l’idea di Parlamento come spazio comune, prende spunto da una pratica comune, quella del confronto, della protesta che torna ad occupare le piazze e che chiede un rapporto diretto con la classe politica, non ci sono leader ma una moltitudine che agisce attraverso la resistenza . Il progetto nasce da considerazioni e osservazioni sui cambiamenti sociali in atto e risponde alla necessità di re-territorializzare lo spazio politico. L’idea che nel web la democrazia trovasse finalmente il suo ambiente ideale, dal quale irradiarsi poi verso il mondo reale, si è poco alla volta scontrata con la realtà del mondo nel quale gli interessi economici prevalgono anche sulla dimensione virtuale. Si rende così necessario uno spazio del confronto e del dialogo, in cui il web si confronta con la realtà delle istituzioni. Non un progetto utopico, ma la chiara volontà di creare uno spazio che si evolve con la città ed attraverso lo spazio della città. Abbiamo selezionato tre città campione e tre spazi, Montecitorio sede della camera dei deputati di Roma , Le Nazioni Unite a New York, e il Parlamento di Dacca in Bangladesh, e trasformato gli spazi urbani davanti agli edifici istituzionali in spazi di transizione, tessuti urbani tra città ed architettura. Un solo elemento architettonico una copertura ridisegna lo spazio urbano trasformandolo in un interno. Architettura e Città sono lo stesso spazio. (su www.labiennale.org/it/architettura/archivio/mostra/padiglione-italia/ e www.ianplus.it)

Spazioborgogno Artecontemporanea Ripa di Porta Ticinese 113, 20143 Milano Andreas Kopp, installazione allo Spazioborgogno Milano 6 aprile - 21 maggio 2011

www.spazioborgogno.com ink n. 0 _ marzo 2014

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9. Centro polifunzionale Benetton Terhan: Per colonizzare il privato l’architettura deve diventare dispositivo urbano, spazio intermedio tra condizioni opposte. Nel progetto per un centro polifunzionale a Teheran in cui è previsto un mix funzionale di spazi commerciale-uffici-housing, abbiamo tentato di ridefinire i limiti tra pubblico e privato, reinventando i programmi ed adattandoli alle esigenze contemporanee. Il corpo dell’edificio è ben definito, ha un impianto tradizionale in cui sono ospitate le funzioni richieste, tra questo nucleo centrale e la città prende forma lo spazio comune. Gli spazi si dilatano all’esterno del nucleo, grazie ad una membrana leggera che ne ridefinisce il limite stesso. La membrana dilata lo spazio tra interno proiettandolo all’esterno, rivestendo il nucleo centrale dell’edificio ma senza ricalcarne il volume. L’edificio così concepito ridefinisce lo spazio urbano che lo circonda, gli arredi determinano l’uso degli spazi aperti che lo circondano. Il piano terra è uno spazio urbano controllato da questa membrana che lascia passare aria protegge ma non chiude allarga e dilata lo spazio comune, che ospita mercati, aree lavoro, spazi protetti per riposare. L’edificio ha una forma riconoscibile che si trasforma a seconda delle ore del giorno, il nucleo centrale appare e scompare, la membrana ridefinisce di continuo lo spazio modulando la luce. 10. The grid. La griglia come struttura del progetto caratterizza edifici ibridi sottoposti a una continua rilettura e riscrittura: l’Opera House di Busan, il Museo Nazionale dell’Afghanistan, l’ampliamento del Bauhaus Museum. La griglia tridimensionale è utilizzata come matrice strutturale e strutturante il progetto. L’edificio infatti diventa uno spazio urbano verticale, o uno spazio continuo orizzontale, città e architettura si sovrappongono. L’edificio scompare perché la facciata tradizionale acquista uno spessore. Sono le attività a dargli forma ed è l’uso a definire i confini tra pubblico e privato. La griglia è utilizzata come condizione generica un sistema astratto capace di dare ordine all’edificio in ogni sua singola parte. The facade is a three-dimensional modular steel grid 4x4 m: an independent structure declaring the importance of architecture and its necessity. It consists of a transparent skin which makes the building highly porous, open and permeable. Repetition and modularity shape high flexible spaces: each module can be reconfigured over time, and changed according to programmatic needs and use. The default use program will be enriched by subsequently introducing ideas and functions deriving from actual needs and usage; a building designed as an assemble kit of a completely interchangeable plastic model. The fundamental character for the Busan Opera House is that it no longer contains a strict time or space value which has been assigned by the architect, but it rather becomes a flexible system that varies, according to the changing needs of citizen in the course of time. In this sense the building is adaptive, living. The project idea is to have a building inside a building: a compact core that houses the theatre and an external diluted perimeter structural envelope with all other complementary functions such as commercial spaces, exhibitions, restaurants, workshops, playgrounds; all spread throughout the free section which defines the vertical square. Behind the enwrapping structure, the core is finished with a reflecting material. The architecture loses its stability, its firmitas; the city and the landscape disperse and resolve on the core surface. The reflection decomposes the form weakening it, while the nature penetrates the building. (www.archdaily.com/283660/busan-opera-house-competition-proposal-ian/) (www.designboom.com/architecture/busan-opera-house-proposal-by-ian/ ) New Bahuaus Museum The grids is an external envelope wraps the central core intended to reveal by hiding , intriguing one’s imagination. Packaging is indeed a way to represent to mystery surrounding the object; the hall as something precious to be revealed. Further each module can be reconfigured over time and changed according to programmatic needs and use. (www.ianplus.it/index.php)

11. Re-living historic center: Re-living historic center interviene su edifici sottoutilizzati, che vengono svuotati e ripensati dall’interno, le facciate esistenti restano inalterate a dialogare con il tessuto esistente, all’interno di questi recinti si progetta la nuova complessità del quotidiano e il bordo che lega il sistema urbano allo spazio vuoto si configura come fulcro strutturante il progetto. Attraverso il limite rappresentato dalle facciate si ottiene un azzeramento del linguaggio e un aumento della complessità funzionale. Se si vuole fermare lo svuotamento abitativo dei centri storici è necessario avviare un processo di rigenerazione urbana senza aspettare che gli abitanti dei rioni scendano sotto il livello di guardia e tutte le attività economiche vengano destinate esclusivamente al grande circo del turismo di massa. L’idea è di demolire gli edifici sottoutilizzati lasciandone intatte le facciate, che si configurano così come limiti attraverso i quali far dialogare passato e futuro. Il prototipo abitativo, inserendosi in un tessuto esistente strutturato, ci porta a riflettere sul concetto di “riciclo della città” partendo dal valore assoluto della città stessa, dal suo essere spazio urbano. All’interno dei recinti individuati, si sovrappongono e si integrano tra di loro i tipi abitativi e i tipi di paesaggio naturale che appartengono alla memoria dei luoghi. I recinti non saranno unicamente destinati ad alloggiare i nuovi insediamenti ma delimiteranno porzioni di paesaggio naturale in modo da ricostruire un substrato paesistico della città. All’interno di questi recinti si progetta la nuova complessità del quotidiano e il bordo che lega il sistema urbano allo spazio vuoto si configura come fulcro strutturante il progetto. La riappropriazione del centro storico da parte dei residenti mira in questo modo a salvare la città pubblica, oggi sempre più povera di funzioni e complessità. Il progetto struttura un’idea di vita comunitaria, definisce uno stile di vita, non strettamente legato all’alloggio ma al contesto in cui si inserisce. I centri storici infatti non sono soltanto strutture fisiche; sono un complesso e delicato equilibrio di abitanti, di servizi e di luoghi pubblici, di piccole attività commerciali e artigianali e vanno considerate nella loro interezza. (metropoles.centrepompidou.fr/intervenant.php?id=3&langue=EN ) (tv.exibart.com/news/2008_lay_notizia_02.php?id_cat=94&id_news=6254) 12. Parcheggio Nuovo Salario. In un altro contesto urbano, quello della periferia, il progetto del Parcheggio Nuovo Salario va letto come progetto non iconico: anche se ad un analisi superficiale può sembrare il contrario è in realtà un progetto debole. In a green area between two natural slopes, the regional railway and the residential blocks, the opportunity to design a parking area near the station give us the change to requalify part of the natural landscape which has remained somehow isolated inside the compact urban texture. The project fulfils the functional demands of competition’s notice for a parking space, but at the same time, it uses a parking building as a mean to trigger off a process of territorialisation on this area. The building becomes a microinfrastructure, controlling the flows exchange between railway, parking area, green park and residential zone, protecting green areas from vehicular traffic. On the eastern side, the parking structure works as street’s prosecution, intercepting the urban vital flows, and allowing all the functions for changes of state. A tree-dimensional facade with variable dimension formed by hexagonal hollowed blocks. The facade’s voids become the system of relationship between different spaces. The roof is the prosecution of the station’s main platform: a sort of terrace overlooking the park. La facciata ha un valore interpretabile poiché, pensata come chiusura funzionale, può essere letta come una scultura o un infrastruttura di servizio, luogo aperto a varie attività ludiche e di supporto alle attività del parco. servizio in realtà è luogo di attività e di gioco. Proprio attraverso l’uso si trasforma e diventa una panchina, un playground, un chiosco o quant’altro. è implementabile poiché non ha un inizio né una fine, è una struttura che può crescere all’infinito in altezza e lunghezza. Ha una lunghezza precisa solo perché quelli sono i limiti dell’area, è un’icona ma allo stesso tempo è la sua negazione.

National museum of Afghanistan We carried out a “fragmentation” process through the use and repetition of modular spaces organized in a rooms grid; their combination creates a “space within the space”, letting visitors loose the perception of a coercing container space. The cancellation of limits contributes to space customization and to fulfill its requirements shaping the void. Flows must turn into an instrument of knowledge, and the actions performed by visitors must collaborate to enrich the content. In parallel, according to the exhibition requirements, the regular grid allows a flexible subdivision of the space into rooms and/or galleries. The museum arises entirely on the ground floor within a regular square grid, which is defined by two systems of mutually perpendicular walls. Simple geometric shapes are cut into the brick walls, which are equipped partitions, accommodating the exhibition devices so to become display supports. These walls also contain built-in display cases which define a continuous exhibition space. The exhibition rooms are illuminated by roof skylights; natural light is controlled through shading systems in order to avoid direct light hitting the artworks. The natural light combined with the structural system defines a spatial matrix that acts on the reinterpretation of Islamic architecture’s basic elements: an undecorated and continuous space defined through its abstraction.

(www.designrepublic.it/viewdoc.asp?co_id=551)

(europaconcorsi.com/projects/210871-Museo-Nazionale-dell-Afganistan)

(www.domusweb.it/en/architecture/2013/04/24/_oil_and_post-oil.html)

(architettura.it/files/20070519/index.htm) 13. Energy bridge è un progetto che cerca di coniugare la produzione energetica legata all’idrogeno e l’architettura. Nessuna parte prevale sull’altra, il progetto instaura un dialogo tra il paradigma (l’energia prodotta attraverso l’idrogeno), l’architettura e il territorio. L’architettura e la sua interferenza con il paesaggio diventa strumentale ad una ridefinizione dell’idea stessa di produzione energetica, la griglia regola e struttura il territorio produttivo e agisce a livelli diversi ed a scale diverse. Una nuova tipologia di microinfrastrutture misura lo spazio dell’autostrada, l’immagine consolidata degli Autogrill, e dei ponti di attraversamento autostradale si arricchirà di un nuovo elemento. Con questo progetto non cerchiamo l’invenzione formale; le forme che usiamo, infatti sono solo il veicolo del contenuto. Cerchiamo di strutturare le richieste mantenendo inalterate le possibilità dell’architettura, che rimangono distanti dal paradigma. (www.fondazionemaxxi.it/2012/11/29/energy-architettura-del-petrolio-e-del-postpetrolio/?lang=en)

(www.archdaily.com/275758/national-museum-of-afghanistan-ian/)

Accademia di Belle Arti di Carrara Un’Accademia storica proiettata verso il futuro. Dalla lavorazione tradizionale: fonderia, tecniche di formatura, marmo, alle applicazioni digitali e robotiche per la realizzazione della scultura www.accademiacarrara.it pagina 10 ink n. 0 postmedia quarterly journal [area10] _ marzo 2014

L’obbiettivo elastico di Weegee

Nicoletta Leonardi

Nel 1946, il fotografo americano Weegee vende per la considerevole somma di 3.000 dollari i diritti cinematografici del suo celebre libro di crudo fotogiornalismo urbano su New York, Naked City (1945). Con quel denaro in tasca, l’anno successivo si trasferisce a Los Angeles, dove è impegnato come consulente nella produzione del film. Ma i suoi piani sono più ambiziosi: stanco di fare il reporter di cronaca nera e di vedere le sue foto rigettate delle redazioni di giornali, egli intende lavorare nel più remunerativo settore dell’industria cinematografica hollywoodiana. Mentre lavora come fotografo, Weegee tenta di fare l’attore, il filmaker, il direttore della fotografia. I suoi sogni di celebrità si infrangono quando il film Naked City esce senza nessuna menzione del suo nome.

In Naked Hollywood compaiono per la prima volta le ‘fotografie elastiche’ di Weegee, fra i risultati più significativi della produzione del fotografo a Los Angeles. Attraverso l’uso di gelatine poste davanti all’obiettivo dell’ingranditore, stampe composite, e prismi caleidoscopici il fotografo realizza una serie di ritratti fotografici dai tratti comici e grotteschi trasformando sue celebri foto ‘icona’ scattate alle star, allungando e riducendo i volti noti al pubblico, deformandone i tratti. Weegee utilizza questa pratica in particolare sul volto di Marilyn Monroe, producendo una serie di ritratti elastici in cui l’immagine/icona dell’attrice, deformandosi gradualmente, si ritorce contro la star uccidendone il glamour, rendendo il suo volto grottesco, sinistro e mortifero.

Nei quattro anni a Los Angeles, Weegee fotografa prime cinematografiche, star e starlette, spogliarelliste e ballerine, modelle e maschere. Accanto alle celebrità, ritrae i fan e le star nei loro momenti meno ‘pubblici’, ruba foto nei backstage, scatta immagini dei frequentatori ubriachi dei nightclub e dei saloon nel quartiere degradato di Skid Row. Nei suoi appunti, Weegee definisce Los Angeles ‘terra degli zombie’.

Le ‘fotografie elastiche’ fanno di Weegee un interessante anticipatore di alcuni aspetti della ricerca artistica contemporanea da Andy Warhol a Cindy Sherman, da Yasumasa Morimura a Philippe Parreno: il rapporto fra immagine mediatica e rappresentazione della soggettività, l’interesse per la costruzione e la decostruzione della celebrità, la riflessione sulla fotografia come mezzo di comunicazione di massa, l’uso del collage, l’accento sulla serialità, il culto della propria persona da parte dell’artista e la sua presenza nel lavoro. Non a caso, nonostante i lavori realizzati da Weegee a Los Angeles abbiano ricevuto scarsa attenzione da parte degli storici e dei critici d’arte fino a tempi recentissimi, i ritratti distorti di Marilyn sono presenti nelle collezioni di artisti come Cindy Sherman, Ed Ruscha, Laurie Simmons.

Al suo ritorno a New York, con le foto della Dream Factory, Weegee pubblica un libro intitolato Naked Hollywood (1953). Il volume, che è una vera e propria satira dell’industria cinematografica, viene realizzato sia in brossura e in edizione tascabile ‘usa e getta’. Quest’ultima edizione, in vendita per soli 35 centesimi, è un perfetto esempio di editoria di genere pulp. Nella copertina troneggia l’immagine di una donna che, vestita di soli collant, sbircia dentro un camerino attraverso la porta semiaperta, mentre la quarta di copertina presenta il libro come un ritratto piccante e al tempo stesso divertente della città più disinibita d’America. Nell’insieme, Naked Hollywood testimonia la passione di Weegee per la stampa scandalistica e per la cultura ‘bassa’ in generale. La Dream Factory viene rappresentata impietosamente dal fotografo come un viale dei sogni infranti di starlette e ‘wannabes’, come un universo corrotto e falso in cui le regole dell’apparire dello star system e la pressione dei media logorano gli attori celebri, portandoli all’alcolismo e talvolta, come nel caso della Monroe, alla morte.

Nicoletta Leonardi insegna storia dell’arte presso la University of California EAP Florence. Per le sue ricerche sulla fotografia europea contemporanea ha ricevuto il premio Hasselblad (2000) e il premio Mosaïque (2001). È autrice del volume Il paesaggio americano dell’Ottocento: pittori fotografi e pubblico (Donzelli Editore 2003), di Feedback. Scritti su e di Franco Vaccari (Postmedia Books 2007) e Fotografia e materialità in Italia. Franco Vaccari, Mario Cresci, Guido Guidi, Luigi Ghirri (Postmedia Books 2013)

William Kentridge Valeria Burgio

postmedia books 2014 112 pp. 55 ill. isbn 9788874900978 La ricerca di Valeria Burgio analizza le opere di William Kentridge focalizzandosi sui media e sulle tecnologie utilizzate. Le tecnologie pre-cinematografiche dello zootropio e del fenachistiscopio, le macchine anamorfiche, le forme di manipolazione della direzione e della velocità della pellicola cinematografica, il teatro delle ombre, la scatola nera e l’inversione della pellicola positivo<>negativo, la videoinstallazione multipla, sono tutti dispositivi che da una parte rimandano al passato della storia del cinema, dall’altra invitano a trovare un senso proprio nella loro struttura materiale. Il recupero di media arcaici funziona da agente di deviazione che esplora le virtualità insite nella tecnologia al momento della sua origine. Valeria Burgio (Palermo, 1976) è docente di Teorie e linguaggi delle comunicazioni visive alla Libera Università di Bolzano e all’Università Iuav di Venezia. ink n. 0 _ marzo 2014

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Francesca Woodman

Qualche anno fa, in occasione della pubblicazione di Live at Berkeley di Jimi Hendrix, una rivista musicale commentò che quando un artista realizza tre album da vivo e quaranta da defunto, c’è qualcosa che non va. Si tratta in realtà di una questione annosa. Da Elvis Presley fino a Freddie Mercury passando per i Doors e John Lennon, l’industria musicale non si è mai tirata indietro davanti all’opportunità di capitalizzare sull’ascesa fulminante dell’artista e la conseguente, prematura interruzione del suo genio. A volte l’operazione è difficile (Kurt Cobain), o addirittura impossibile (Jeff Buckley), ma in generale almeno un disco postumo o due dal cappello escono sempre. È un gioco che nel cinema invece è riuscito meno bene. Il corrente sviluppo tecnologico potrebbe presto cambiare le cose, ma almeno per il momento i sette film di John Belushi rimangono sette, i tre di Bruce Lee rimangono tre, e così via. La speranza di riesumare passaggi inediti o extra è una possibilità relativamente recente, e molte riedizioni in DVD del cinema pre-anni Novanta raschiano il fondo del barile, limitandosi a proporre schede, foto di produzione o interviste recenti. L’arte contemporanea è invece in una posizione decisamente diversa. Basquiat, Beuys e Boetti, tanto per fermarsi alla lettera B, sono stati tutti abbondantemente moltiplicati e mistificati, e le fondazioni nominate (o auto-nominatesi) arbitri del corretto svolgimento della partita alla fine si sono trovate coinvolte a loro volta in dubbi episodi di autentiche negate con eccessivo rigore o emesse con pimpante disinvoltura. Uno dei casi più eclatanti di cui però si parla poco in questo senso è quello di Francesca Woodman. Nata a Denver, Colorado da una famiglia di ceramisti nel 1958, Woodman ha preso la macchina fotografica in mano per la prima volta a 14 anni. Iscrittasi alla Rhode Island School of Design, ha successivamente trascorso un anno a Roma, dove ha prodotto la sua unica serie completa, Some Disordered Interior Geometries (1981), prima di tornare a New York. Woodman si tolse la vita nel gennaio del 1982, lasciando dietro di se’ un corpo di lavoro sorprendemente compatto ma inevitabilmente ridotto. Le qualità intrinseche delle opere di Woodman rivelano un’artista dalla maturità precoce e intuizioni potenzialmente brillanti. Anche se in linea con molta arte concettuale in voga in quel periodo, le fotografie e i pochi filmati rimasti sono tuttavia notevoli. Woodman è il soggetto di quasi tutti i suoi esperimenti visivi, ed la curiosità di chiedersi come si sarebbe sviluppato quel talento negli anni è forte. Il fatto che Woodman si autoritraesse con frequenza ne alimenta ulteriormente il valore iconografico, proprio come i poster dei divi del cinema o delle rockstar. Cristallizzata perennemente nella pagina 12 ink n. 0 postmedia quarterly journal [area10] _ marzo 2014

Michele Robecchi

bellezza acerba della sua giovane età, la sua immagine è trasversalmente presente fino al punto da diventare un monumento alla memoria – un fatto piuttosto inquietante se, come si evince dai suoi scritti, sembra che il tutto facesse parte dei suoi obiettivi. La pubblicazione della voluminosa monografia Phaidon di ben 240 pagine a cura di Chris Townsend nel 2006 suggerisce che la biografia di Woodman somiglia sempre di più alla discografia di Hendrix. Alle poche mostre svolte tra Roma e New York nel periodo in cui era ancora in vita (per lo più collettive studentesche e in spazi off) si oppongono trionfanti retrospettive alla Fondazione Cartier a Parigi, Biennali di Berlino e Venezia e via dicendo. Il lavoro di Woodman è stato recuperato e in certi casi restaurato, ed è anche correntemente tirato in edizioni generose e venduto benino. Registi di questa operazione sono Betty e George Woodman, genitori e artisti a loro volta, due ruoli che anche davanti agli occhi più scettici dovrebbero determinare l’autorità e l’onestà intellettuale della Fondazione Woodman. Si parla ovviamente di un territorio delicato in cui avventurarsi. I rapporti tra genitori e figli non possono essere giudicati da nessuno, tantomeno da un perfetto estraneo, e Betty e George Woodman non fanno eccezione. Riconosciuta la fragilità della premessa, un tentativo in questo caso forse vale la pena farlo lo stesso. Come credo la maggior parte di quelli che stanno leggendo, non appartengo ad una categoria il cui lavoro è destinato a sopravvivere alla mia esistenza. Ma facciamo finta solo per un momento che non sia così, e che ciò che facciamo, non ha importanza cosa, costituisca un

Chris Townsend, Francesca Woodman, Phaidon, London 2006

patrimonio da divulgare e proteggere in futuro. I nostri parenti più prossimi sono davvero le persone più adatte a questo scopo? Personalmente credo di no. I legami di sangue stendono ponti affettivi, ma non necessariamente intellettuali, e difatti non è un caso che le cose più significative su Francesca Woodman e il suo lavoro siano state scritte dai suoi compagni di scuola, persone che hanno diviso con lei quel breve ma intenso cammino fatto di speranze, discussioni e aspirazioni. Gli scritti di George Woodman, che puntualmente accompagnano le schede del lavoro di Francesca, sono solitamente brevi, descrittivi e offrono una lettura veritiera quanto banale. Si può naturalmente argomentare che in quanto artisti, i Woodman dispongono della sensibilità sufficiente ad interpretare il lavoro della figlia e che diffondendo il lavoro della figlia, non solo ne condividono generosamente il talento col mondo e ne tengono vivo il ricordo, ma ne realizzano le aspirazioni a posteriori, facendo in modo che i riconoscimenti che il destino le ha negato non le siano negati. È oggettivamente difficile sapere con certezza quali potessero essere i sogni e soprattutto gli incubi di Francesca Woodman. Però, come osservò giustamente John Henshall nel 1999, foto e scritti qualche segnale di disturbo in questo senso lo emettono. Forse Sloan Rankin o Betsy Berne, compagne di scuola dei giorni newyorkesi, possono avere un’idea di cosa stesse effettivamente succedendo, anche se leggendo i loro ricordi viene il sospetto che il ruolo prestigioso di depositarie di una verità unica e rara abbia finito con il condizionare anche la loro prospettiva. La teoria di George Woodman – secondo cui Francesca si sarebbe uccisa in seguito ad una richiesta respinta dal National Endowment for the Arts – lascia parecchie perplessità. Sarebbe bello se questa versione degli eventi, disincantata al limite del cinismo, potesse venire smentita. Sarebbe bello soprattutto smentire il sospetto che Betty & George Woodman stiano in realtà, consapevolmente o no, compiendo un viaggio di gratificazione della propria modesta carriera artistica

per mezzo della figlia, proprio come i padri delle tenniste che vengono spinte quattordicenni a Wimbledon. Invece niente: Parigi, New York, Londra, Berlino, Brescia, Venezia, tutte mostre fatte quasi contemporaneamente, nel giro di sei mesi, a volte anche a meno di 200 km distanza una dall’altra. Non si dice di no a nessuno che possa contribuire all’evangelizzazione del lavoro di Francesca Woodman, nemmeno a Scott Willis, che nel 2010 ha realizzato il documentario The Woodmans. Ma visto che siamo in vena di se e di ma, siamo sicuri che Francesca Woodman sarebbe stata contenta di vedere le sue fotografie, fatte quand’era appena quattordicenne nel giardino di casa, appese in un museo? Gli otto anni che separano la prima dall’ultima foto di Woodman non lasciano lo spazio per capire se si siano presentate perplessità, anche se l’abbandono di alcune di quelle foto a casa dei genitori mentre studiava a Roma e a New York qualche sospetto lo fanno venire. È impossibile stabilire quale sia la procedura più corretta in casi di questo tipo. Pino Pascali, per esempio, sembra aver resistito abbastanza dignitosamente a diversi assalti. Le opere che dovevano essere distrutte sono state distrutte, compagni di strada come Eliseo Mattiacci ne tutelano la memoria allestitiva e intellettuale, e anche recenti operazioni commerciali sufficienti ad accendere le spie, come ad esempio la personale da Gagosian a Londra nel 2006, sono state condotte con sorprendente rigore. Se il lavoro di Francesca Woodman ha avuto un successo planetario anche in confronto ad altri artisti segnati da un destino tragicamente simile, una ragione c’è, e non si tratta solo di mere strategie commerciali. Però con buona pace delle miriadi di mostre fatte e quelle ancora a venire, e dei trattati che ne illustreranno le qualità e ne pontificheranno attualità, quando vedo le fotografie di Francesca Woodman non posso fare a meno di pensare ad una persona che a soli ventidue anni ha consapevolmente deciso di rinunciare a tutto, inclusa la carriera folgorante che sta avendo adesso. Scrittore e curatore di base a Londra, Michele Robecchi è stato Managing Editor di Flash Art dal 2001 al 2004 e Senior Editor di Contemporary Magazine dal 2005 al 2007. Attualmente collabora con la Phaidon, insegna occasionalmente presso la sezione Education di Christie e ricopre il ruolo di London editor per Mousse.

Francesca Woodman al Pastificio Cerere mentre prepara una serie di autoscatti, Roma 1977. Courtesy: Enrico Luzzi. Da Raffaella Perna, Arte, fotografia e femminismo in Italia negli anni Settanta, postmedia books, Milano 2013

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Così la tua azienda vuole usare i social network? Non è indispensabile, ma se proprio ci tieni ecco alcuni consigli.

1. Sii diretto e onesto. Su internet, le bugie hanno le gambe corte. 2. Interagisci: si deve capire che ci sono persone dietro a quell’account, non un distributore automatico di tweet. 3. Scegliere chi segui è importante al pari di quello che scrivi. 4. Non essere noioso. Le persone dedicheranno pochi secondi a leggerti: se sei noioso sei morto. 5. Usa strumenti diversi per cose diverse. Non c’è niente di più fastidioso dei check-in di Foursquare che vengono condivisi automaticamente su Twitter.

Alessandro Mininno da dieci anni è consulente per le maggiori istituzioni culturali italiane e per il mondo dell’editoria. Le sue conoscenze sono multidisciplinari (marketing, graphic design, social media). Ha insegnato all’Università Bocconi, allo IUAV di Venezia e di San Marino. Nel tempo libero si occupa di arte contemporanea e di editoria.

6. Stai attento agli orari e alla pressione: se comunichi tanto hai più possibilità di essere visto, ma oltre un certo limite… stai saturando. 7. Gli hashtag sono un modo simpatico di organizzare i contenuti. Usarli a caso è da sfigato. 8. Cerca e sii informato. Puoi trovare in rete i contenuti da condividere sui tuoi canali. 9. Renditi social. Fai in modo che tutti i tuoi contenuti in rete siano condivisibili su tutti i social network. 10. Non ci sono regole. Se una cosa funziona, continua a farla. Se non funziona, cambia.

Art on Instagram | Jack Pierson

Stefano Mirti, Untitled (il mondo nuovo), 2013

The Booklist The Booklist is a blog about books, a journey through the words and stories that describe art, architecture and beyond. In a time when print media is losing its cultural role. The Booklist claims the importance of stories and tales preserved in the books. www.the-booklist.com

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Politics/Poetics Teresa Macrì postmedia books 2014 208 pp. 39 ill. isbn 9788874901104

Il mondo nuovo guida tascabile #design #socialmedia #alterazioni Stefano Mirti postmedia books 2013 108 pp. 77 ill. isbn 9788874901067

Il radicante Per un'estetica della globalizzazione Nicolas Bourriaud postmedia books 2014 208 pp. 77 ill. isbn 9788874901005

Fotografia e materialità in Italia Franco Vaccari, Mario Cresci, Guido Guidi, Luigi Ghirri Nicoletta Leonardi postmedia books 2013 144 pp. 89 ill. isbn 9788874901050

Karlheinz Stockhausen Sulla musica a cura di Robin Maconie introduzione di Massimiliano Viel

Immagini di piombo Cinema, storia e terrorismi in Europa Luca Peretti e Vanessa Roghi

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Casualità e controllo Fotografia, video e web Luca Panaro

Arte, fotografia e femminismo in Italia negli anni Settanta Raffaella Perna

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La smaterializzazione dell’arte in Italia 1967-1973 Alessandra Troncone

Regole e fughe Analogie, metafore e modelli nei processi creativi Teresa Iaria

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