Sandro Martini. Catalogue raisonné

Cover Martini OKK_Layout 1 28/02/17 10:51 Pagina 1

Luigi Sansone

Luigi Sansone

SANDRO MARTINI Catalogue R aisonné ISBN 978-88-74-90182-1

€ 110,00

SANDRO MARTINI Catalogue Raisonné

Luigi Sansone

SANDRO MARTINI Catalogue RaisonnĂŠ

Desidero esprimere la mia stima e la mia profonda riconoscenza a Sandro Martini per la fiducia e l’amicizia riposti nei miei confronti.

Sono inoltre riconoscente per la preziosa collaborazione a Matteo Zarbo.

Colgo l’occasione per esprimere la mia gratitudine a biblioteche, istituti e gallerie presso cui ho svolto le mie ricerche, e in particolare: Banca Intesa Sanpaolo Biblioteca Comunale Centrale, Palazzo Sormani, Milano Biblioteca d’Arte del Castello Sforzesco, Milano Centro Studi e Archivio della Comunicazione, Università degli Studi di Parma, Parma Galleria Blu, Milano Galleria Il Milione, Milano Galleria Poleschi, Milano Galleria PoliArt Contemporary, Milano Galleria Soleluna, Piacenza Un ringraziamento sentito, infine, a Giulio Bacchetti Nunzia e Franco Bastagli Pietro Bellasi Rocco Bernini Lamberto Bertolè Raimondo Bianchi Paolo e Angelo Bogani Vittorio Bresciani Angelo e Silvia Calmarini Leda Calza Andrea Cammoranesi Alberto Casiraghy Peter Clewes Don Virginio Colmegna Leonardo Conti Roberto Fanari Renato Folini Raimonda e Andrea Galli Petre Gheorghe Graziano Ghiringhelli Archana Hosting Marco Iannacone Cristina Jucker Maria e Frederick Lang Daniela Lorenzi Luca Lovati

Mark Mandelbaum Andrea Manzitti Karen Mills Livia Miretti Bruno Monguzzi Paolo Nava Corrado Paina Sergio Pajola Daniele Palazzoli Luca Palazzoli Fabrizio Paperini Mattia Patti Silvia Piano Antonio Piva Roberto Poggi Claudio Poleschi Vittorio Poleschi Jane e Giuliano Rusconi Moreno Sala Remo Stoppani Rosalba Tabanelli Roberto Tabozzi Rita Tomassini Paolo Tortora Fanny Usellini Patrizia Zambianchi Pier Luigi Zanzottera

Luigi Sansone

In copertina Quantità modificare, 1976

Editing Domenico Pertocoli

Stampa Ediprima Srl, Piacenza

In quarta di copertina Polaroid di installazioni

Traduzioni Jane Rusconi

© 2017 Postmedia Srl, Milano

Ricerca iconografica Matteo Zarbo

Impaginazione Federica Reni

www.postmediabooks.it ISBN 9788874901821

Ho incontrato una porta…

I came across a door…

Questo volume, oltre a raccogliere il lungo percorso della mia esistenza artistica, testimonia quattro anni di paziente e professionale lavoro di indagine, vaglio e raccolta di documenti e immagini dei curatori Luigi Sansone e Matteo Zarbo. Sono certo: mi mancherà quell’appuntamento settimanale con loro, legato anche a silenziosi, privati rituali.

Quello che a me era sembrato un buon archivio si è rivelato una raccolta informale di materiali bio-bibliografici a cui è stata data una sistematicità scientifica; come sono comuni gli imperdonabili refusi e le inesattezze sempre presenti nella maggior parte dei cataloghi delle mostre personali.

Ogni volta che mi veniva posta una domanda precisa, specifica, su un’opera, è stato come se un grimaldello mi aprisse una porta e mi proiettasse in un momento della mia vita, spesso dolorosa o eccitante, ma la risposta era inadeguata all’indagine che stavamo facendo. Debbo gratitudine a questi due amici, ai quali ho imparato a voler bene.

Ho incontrato tante persone, critici, artisti: con pochi sono riuscito a condividere quella che io chiamo amicizia, a prescindere dalla stima.

Ringrazio i galleristi che mi hanno sostenuto fin da allora, ai miei esordi, che mi hanno dato fiducia per la mia storia di artista e collaborato con documenti alla realizzazione del catalogo ragionato; ringrazio inoltre i fotografi, i collezionisti fedeli fino a tre generazioni, e Rita e Filippo e Matteo e Giovanna, la mia famiglia intera. È questo un ritratto, un autoritratto con cui ti devi riconoscere, forse meglio di quello che hai pensato di essere.

This volume, apart from containing the long journey of my artistic existence, is also testimony of the patient and professional investigative work lasting four years, through close examination, gathering of documents and images by the curators Luigi Sansone and Matteo Zarbo. I will certainly miss our weekly appointments with its private, ritual silences.

A scientific order has been given to what I considered a decent archive but proved to be an informal collection of bio-bibliographic pieces; how common the unforgiveable spelling mistakes and inaccuracies present in most of the personal exhibition catalogues.

Each time I was asked a precise question, regarding a specific work it was as if a picklock had opened a door and thrown me into that moment of my life, often painful or exciting, and the reply inadequate for the research that we were doing.

I am most grateful to these two friends of whom I learned to become fond.

I have met many people: critics, artists but few with whom I am able to share what I call friendship, regardless of the esteem held for them.

I would like to thank the gallery owners who backed me, then, at my beginnings and had faith in my artistic history and also contributed with documents for the realisation of this catalogue raisonné, the photographers, the loyal collectors over three generations and to my whole family Rita, Filippo, Matteo and Giovanna.

And this is a portrait, a self-portrait in which you should know yourself; perhaps better, than you thought you were.

Sandro Martini

Sommario

11 Sandro Martini: una inesauribile creatività 11 Sandro Martini: infinite creativity Luigi Sansone

505 Scritti di Sandro Martini e interviste

41 Tavole a colori

527 La necessità dell’arte 527 The need for art Matteo Zarbo

219 Catalogo generale delle opere di Sandro Martini: dipinti, affreschi, décollages, installazioni, cages, vetri incisi, progetti a cura di Luigi Sansone e Matteo Zarbo 221

Anni Cinquanta

225 Anni Sessanta

511

Antologia critica

565

Apparati

567

Mostre personali

571

Mostre collettive Premi

255

Anni Settanta

575

315

Anni Ottanta

576 Opere in musei e spazi pubblici

383

Anni Novanta

577

Libri d’artista

429

Anni Duemila

579

Bibliografia

475

Anni Duemiladieci

589 Opere non riscontrate

Armada di Lepanto, allestimento nello studio dell’artista, Milano, 2013

Sandro Martini: una inesauribile creatività

Sandro Martini: infinite creativity

Luigi Sansone

“Negli ultimi decenni diversi artisti si sono spinti con la loro ricerca verso il ‘nuovo’ a tutti i costi, spesso arrecando gravi danni al valore estetico e mortificando l’essenza stessa dell’arte che è ispirazione spontanea, sensibilità, spiritualità. La ricerca di Sandro Martini invece […] si è sempre svolta nell’ambito della pittura astratta ignorando le sirene incantatrici del ‘nuovo’ in arte che spesso coinvolge più che altro interessi speculativi. Martini è certamente uno dei protagonisti della felice e lunga stagione della pittura informale italiana, che ha sviluppato e maturato la sua espressione artistica nella seconda metà del Novecento per giungere ai nostri giorni portando una chiara testimonianza della vitalità della pittura nel mondo contemporaneo”. Con queste parole iniziavo il mio saggio di presentazione nel catalogo della mostra di Sandro Martini presso la Galleria Blu di Milano nel 2012.1 A distanza di qualche anno, dopo aver studiato a fondo l’intera produzione artistica di Martini dalla seconda metà degli anni cinquanta a oggi per la pubblicazione di questo catalogo ragionato, confermo con maggior convinzione quanto dissi allora, aggiungendo che egli è da annoverare tra gli artisti degli ultimi decenni che hanno contribuito ad arricchire gli sviluppi della pittura contemporanea attraverso l’elaborazione di uno stile autonomo, la forza del proprio talento e la propria originalità.

I suoi lavori sono ricchi di significati, rimandi, ricordi, stati d’animo nascosti sotto strati e sostrati di intrecci di segni e colore, a volte individuabili al primo colpo d’occhio, oppure scopribili un po’ alla volta cercando di sollevare il “velo” che l’artista pone a loro protezione; in altri casi, senza un indizio, una chiave di lettura fornitaci dall’artista stesso, alcuni particolari rimarrebbero celati, come nei dipinti Pagina n. 83 - Coffee house e Pagina n. 22 - Autoritratto, datati 1968, dove la colorata e fitta rete di grovigli filamentosi nasconde l’autoritratto dell’artista, come lui stesso racconta: “Ho realizzato diverse fotografie: miei ritratti a torso nudo. Ho dipinto quest’immagine su una tela, fatta non di strati, ma di schermi trasparenti, dipinti uno sopra l’altro. Era come se sulla tela avessi appoggiato un mio ritratto. Nel fondo del quadro dipingevo i miei autoritratti che poi pian piano venivano erosi o coperti da quella che chiameremo vegetazione.

Nel quadro c’ero io, ma ero nascosto dalla vegetazione, come fossi accucciato a vedere il mondo al di là di una siepe. E poi pian piano, sempre per paratie trasparenti, dall’autoritratto si giunge fino alla soglia, che contiene tutti gli avvenimenti”.2

“In recent decades many artists have been driven in their search for ‘the new’ at all costs, often causing serious damage to aesthetic values and demeaning the very essence of art that is spontaneous inspiration, sensitivity and spirituality. Sandro Martini’s search, instead […] has always been held within the sphere of abstract painting while ignoring the tempting sirens of ‘new’ art which often have more to do with speculative interests. Martini is certainly one of the protagonists of the happy and long season of Italian informal painting, who developed and gained his artistic expression in the second half of the twentieth century to the present day, a clear testimony in the contemporary world of vitality in painting”. It is with this paragraph that I began my introduction to Sandro Martini’s exhibition catalogue at the Galleria Blu, Milan in 2012.1 A few years later, after having examined in depth Martini’s entire artistic production, from the mid-fifties to 2016, for the publication of this catalogue raisonné, it is with greater conviction that I can reconfirm what I wrote then, adding that he is to be counted among the artists who over the last decades have contributed, through the elaboration of an independent style, the strength of their talent and originality, enriching the developments in contemporary painting.

His works are full of meanings, references, memories, moods hidden under layers and substrates of plots, of signs and colour at times identifiable at first glance or discovered little by little lifting the “veil” which the artist lays to protect them; in some cases not leaving a clue, a key left to us by the artist while other details remain hidden, as in the two paintings Pagina n. 83 Coffee house and Pagina n. 22 - Autoritratto, dated 1968, where in fact both the coloured and dense network of filamentous tangles hides the artist’s self-portrait, just as Martini tells us: “I took several photographs: portraits of myself shirtless. I painted this image on a canvas, not in layers but in transparent screens, paintings one above the other. It was as if my self portrait was resting on the canvas. At the bottom of the picture I painted self-portraits that were then gradually eroded or covered by what we call vegetation. I was there in the context but hidden by vegetation, as if crouched looking at the world beyond the hedge. Then slowly, slowly always through transparent bulkheads, the self-portrait takes you to the threshold containing all the happenings”.2

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SANDRO MARTINI: UNA INESAURIBILE CREATIVITÀ The beginnings Before venturing further into Martini’s artistic world, I would like to briefly mention his life story to allow us to better understand some aspects of his work.

Sandro Martini was born in Leghorn on the 21st April, 1941, son of Oreste, naval engineer and Vice-Director of the shipyard and Marta Zalùm Giustiniani, daughter of Giuseppe, native of Aleppo.

Being born in a seaside town with wide horizons and the daily visits to the shipyard, where his father worked, and where he comes into contact with all sorts of material, are fundamental to his artistic training: “I can still smell strong hot iron, both cast and welded, rust, the oily paints, dense red lead. […] I played with scraps of sheet metal, bolts, nails, iron filings and I would like to think that perhaps, then, my passion for metal, hardwoods, waste materials was born”.3 Martini approaches the world of art thanks to his grandfather Giuseppe Zalùm, who came from a wealthy Syria-Armenian family and reminds the artist that for “generations, since the second half of the sixteenth century, they kept busy and traded with the West”. His grandfather, Martini recalled, “lived in a beautiful building, had blue eyes, and was tall with a white beard. He had a collection of paintings, including a Tiepolo,

Pagina n. 22 - Autoritratto, 1968

Gli esordi Prima di inoltrarmi nel mondo artistico di Martini vorrei accennare brevemente alla storia della sua vita che ci permetterà di comprendere meglio alcuni aspetti del suo lavoro.

Sandro Martini nasce a Livorno il 21 aprile 1941 da Oreste, ingegnere navale e vicedirettore del cantiere navale, e da Marta Zalùm Giustiniani, figlia di Giuseppe, originario di Aleppo.

Il fatto di essere nato in una città di mare dagli ampi orizzonti e la frequentazione quotidiana del cantiere navale dove lavora suo padre, e dove viene a contatto con ogni sorta di materiali, sono fondamentali per la sua formazione di artista: “Sento ancora l’odore forte del ferro incandescente, fuso e saldato, della ruggine, delle vernici oleose, del minio denso di piombo. […]

Giocavo allora con i ritagli delle lamiere, i bulloni, i chiodi, la limatura di ferro, e forse allora, mi diverte pensarlo, è nata la mia passione per il metallo, i legni duri, i materiali di scarto”.3 Martini si avvicina al mondo dell’arte per merito del nonno Giuseppe Zalùm, armeno benestante di ricca famiglia siriana che, come ricorda l’artista, per “generazioni, fin dalla seconda metà del Cinquecento, aveva trafficato e tenuto scambi commerciali con l’Occidente”. Il nonno, rammenta ancora Martini, “abitava un bel palazzo, aveva gli occhi azzurri, altissimo, la barba bianca. Aveva una collezione di quadri, fra cui un Tiepolo, alcuni fiamminghi, che ricopiava da dilettante facendoli più grandi: le pere della tavola apparecchiata, ad esempio, diventavano enormi. […] Con il nonno avevo un rapporto bellissimo, fatto di racconti, di storie. Mi insegnava a disegnare, mi mostrava libri

Mario Raciti, Felice Canonico e Sandro Martini, Galleria Blu, Milano, 1965

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SANDRO MARTINI: INFINITE CREATIVITY instruments of painting, what painting remained: I would note a few years later that I used these materials like colours on a palette, against painting with painting, against its language with a parallel one, even the same, a hopeless battle like the alcoholic who smashes the bottle to break himself free from the problem”.7 Around 1956-59, in his hometown, Martini made his first assemblage of iron and wood such as Porcospino, 1959, Lamiera, 1957, “residues of stolen relics from the sea and the harbour”, for he, as already indicated, lived with his family near the port where his father carried out his duties as an engineer.

Lamiera, now on display in the Boschi Di Stefano collection Milan, was assembled with cut sheet metal parts, overlapped and nailed onto wood. The metal consumed by time, has ridges and hollows, holes and scratches and in some areas the plate has transformed into deep lacerations. Of the early period iron sculptures Martini says: “For the realisation of the first sculptures I mainly used iron. I lived in a shipyard, I opened the windows of the house and saw the bows of the ship; I grew up with the smells of sea and iron”.8 Other assemblies of great size made with recycled materials, such as wood and iron, were lost and today we know them only through some archive photographs.

In these years, 1958-1960, Martini approaches informal painting and with Roberto Ercolini, also a student of Luporini, he participated in several exhibitions in Leghorn, Tirrenia and Viareggio receiving awards and critical acclaim. In 1961 he moved with Ercolini from Leghorn to Milan for a few months but then settled temporarily in Florence, where he met the architect Vittorio Giorgini who becomes his collector, and Fiamma Vigo director of the Galleria Numero. In the Tuscan capital at the Galleria Quadrante, active from 1961 to 1964 and directed by Matilde Giorgini, he visits an exhibition of Corrado Cagli which he remembers as crucial for his artistic interests, in

Con Renato Barilli nello studio dell’artista, Milano, 1970 circa

“D’un tratto conobbi il gruppo romano Crak e Tobey, Pollock e Rothko e Robbe-Grillet, Simon, Perec, Penna; tutto già nella testa, nella pancia, forse senza tanto capire, ma per istinto lo sentivo importante e basilare per la mia formazione”.6 A Roma Martini scopre un ambiente stimolante che gli apre nuovi orizzonti artistici. E infatti, ritornato a Livorno, come ricorda, “buttai la tavolozza del nonno Giuseppe, lavai bene i pennelli che assieme ai colori chiusi in una cassetta e imbracciai fiamma ossidrica, saldatrice, chiodi, martello, lamiere e assi di quercia che sostituirono gli strumenti della pittura, che pittura rimase: me ne sarei accorto qualche anno dopo; usavo questi materiali come i colori della tavolozza, contro la pittura con la pittura, contro il linguaggio con un linguaggio parallelo o addirittura lo stesso, una battaglia senza speranza come l’alcolista che spacca la bottiglia per liberarsi dal problema”.7 Nella città natale, intorno al 1956-59, Martini realizza i suoi primi assemblaggi di ferro e legno, come Porcospino, 1959, e Lamiera, 1957, “residui dei relitti rubati al mare e al porto”, nei cui pressi abitava. Lamiera, oggi esposta nella collezione Boschi Di Stefano a Milano, è assemblata con pezzi di lamiera tagliati, sovrapposti e inchiodati su legno. Il metallo consumato dal tempo e dall’uso presenta risalti e affossamenti, fori e graffi che in alcune zone della lastra si trasformano in profonde lacerazioni.

A proposito delle sculture in ferro del periodo giovanile Martini afferma: “Per la realizzazione delle prime sculture ho utilizzato prevalentemente il ferro. Vivevo dentro un cantiere navale, aprivo le finestre di casa e vedevo la prua delle navi; sono cresciuto sentendo l’odore del mare e del ferro”.8 Altri assemblaggi di grandi dimensioni, realizzati con materiale di recupero come legno e ferro, sono andati dispersi e oggi li conosciamo solo tramite alcune fotografie d’archivio.

In quegli anni, 1958-60, Martini si avvicina alla pittura informale e con Roberto Ercolini, anch’egli studente di Luporini, partecipa a diverse esposizioni a Livorno, Tirrenia e Viareggio ottenendo premi e riconoscimenti dalla critica. Nel 1961 si trasferisce con Ercolini da Livorno a Milano, ma poi per alcuni mesi si stabilisce temporaneamente a Firenze dove conosce l’architetto Vittorio Giorgini, che diventa suo collezionista, e Fiamma Vigo,

Sandro Martini, catalogo, testo di Roberto Sanesi, Galleria Il Milione, Milano, 25 marzo - 25 aprile 1972

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SANDRO MARTINI: UNA INESAURIBILE CREATIVITÀ fact Martini remains fascinated by the crumpled coloured paper then laid out on Cagli’s canvases for the creation of his abstract compositions.

Dating back to 1961 are four canvases in the Mazzolini collection, donated in 2005 to the Piacenza-Bobbio Diocese, which had filtered into Martini’s research by contamination with Padanien naturalism, with informal connotations; in fact these paintings; conglomerates of signs which seem to unfold in rarefied atmospheres or otherwise intertwine and overlap forming a thick and dense pictorial spider’s web like Organicità.

Martini in Milan After the Florentine experience Martini returned to Milan, where following the interest of the publicist Mario Allemandi, Director of Studio Stile, he met Franco Albini, Luciano Foa, Giangiacomo Feltrinelli and the critic Franco Russoli, the latter being interested in his work and in the text of the catalogue accompanying the exhibition which the young Martini holds with Ercolini in 1963 at the Galleria delle Ore in Milan, managed by Giovanni Fumagalli, writes: “Martini creates a whimsical and joyful harmony of bright colours, sunny and

Con lo stampatore Giorgio Upiglio

direttrice della Galleria Numero. Nel capoluogo toscano, presso la Galleria Quadrante, attiva dal 1961 al 1964 e diretta da Matilde Giorgini, visita una mostra di Corrado Cagli che ricorderà come determinante per il precisarsi dei suoi interessi artistici, rimanendo affascinato dalle carte colorate accartocciate e poi distese su tela con cui Cagli crea le sue composizioni astratte.

Al 1961 risalgono quattro tele della collezione Mazzolini, donata nel 2005 alla Diocesi di Piacenza-Bobbio, in cui la ricerca artistica di Martini è filtrata attraverso contaminazioni con il naturalismo padano, con connotazioni informali; in queste tele agglomerati di segni sembrano infatti dipanarsi in atmosfere rarefatte o, al contrario, intrecciarsi e sovrapporsi a formare una fitta e densa ragnatela pittorica, come in Organicità.

Il trasferimento a Milano Dopo l’esperienza fiorentina Martini torna a Milano dove, per interessamento del pubblicitario Mario Allemandi, direttore dello Studio Stile, conosce Franco Albini, Luciano Foà, Giangiacomo Feltrinelli e il critico Franco Russoli. Quest’ultimo, in particolare, si interessa al suo lavoro e nel testo del catalogo della mostra che il giovane Martini tiene con Ercolini nel 1963

Sandro Martini, catalogo, testo di Tommaso Trini, Studio Palazzoli, Milano, 1975

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SANDRO MARTINI: INFINITE CREATIVITY glowing with a shower of bright, kaleidoscopic fragments in a clamorous ‘manifesto’ of the carnival at its most charming and fanciful. Transparency and sensitivity of the natural tones come together and oppose each other, with lively counterpoint twitches, halted rhythms, themes and rigid shapes in a clever use of collage”. And Martini remembers: “It was easy to get an appointment with Franco Russoli: a phone call, a short preliminary introduction, embarrassed and excited, followed by an unexpected answer – Is it alright for you tomorrow morning at 11:00? – I arrived at his small school superintendent’s office with a roll of large paper which I showed him standing on a chair and holding onto the two corners like Christ on the cross.

– Be careful that your hands are not too far away from your head as Jean Cocteau said to Picasso. Your skill is transparent make sure that you don’t squander it”.

In this same period, at the Galleria Schwarz, Kurt Schwitters opens a personal exhibition (November 1961), the German artist with his mixed media collages realised with a combination of materials in “poor waste”; fragments of coloured paper, yarn, advertising scraps, cloth, wood, cork, cardboard, gives the wornout material new unexpected life. Schwitters’ lesson makes a strong impact on Martini, who between the late Fifties and early Sixties introduces the collage technique into his works, gathering fragments of newspapers, portrait, landscapes and flowers images taken from magazines, but also by adding to the compositions advertising material and comic strips: the result is a dynamic scenario of kaleidoscopic transformations such as Il gioco del vampiro, 1961-62, Organicità, 1961, Pagina n. 83 - Il gioco del treno, 1963, Pagina n. 29, 1963.

In his first collages he uses multi-coloured cards cut into curvilinear shapes and combined with tempera brushwork, creating a composition playing with harmoniously distributed colours upon which the language of letters and numbers radiates at times with contrasting force, creating swirling configurations such as in Il gioco del vampiro. In Pagina Rodo, 1959, one of the first works carried out with the collage technique, the lower part of the work is crossed horizontally by wavy painted lines which form the base in opposition to the fluctuating proliferation of signs above. In other collage as Pagina n. 11, 1961, Pagina n. 44 - Expansive, 1962, Dimenticavo di…, 1963, thin, straight

Sandro Martini, catalogo, Padiglione d’Arte Contemporanea, Ferrara, gennaiofebbraio 1977

presso la Galleria delle Ore di Milano, diretta da Giovanni Fumagalli, scrive: “Martini crea una estrosa e gioiosa armonia di colori solari, accesi e rutilanti in un fioccare di tocchi luminosi, di frammenti caleidoscopici di un clamante ‘manifesto’ del carnevale della più incantata fantasia. La trasparenza e la sensibilità dei toni naturalistici si uniscono e si oppongono, con scatti vivi di contrappunto, ai ritmi fermi e alle sigle e forme rigide, in un uso intelligente del collage”. Ricorderà lo stesso Martini: “È stato facile ottenere un appuntamento con Franco Russoli: una telefonata, un breve prologo di presentazione, impacciato ed emozionato, a cui è seguita una inaspettata risposta – Ti va bene domani mattina alle 11.00? – Sono arrivato nel suo piccolo studio da sovrintendente con un rotolo di grandi carte che riesco a mostrargli, in piedi su una seggiola, tenendole ai due angoli come un Cristo. – Stai attento che le mani non siano troppo lontane dalla testa come diceva Jean Cocteau a Picasso. La tua abilità è trasparente, fai in modo che non ti divori”.

In quello stesso periodo, novembre 1961, si tiene presso la Galleria Schwarz una mostra di Kurt Schwitters, l’artista tedesco che nei suoi collages polimaterici realizzati con l’accostamento di materiali “poveri”, di scarto, frammenti di carte colorate, refe, ritagli pubblicitari, stoffa, legno, sughero, cartone, conferisce alla materia logora una vita nuova e inattesa. La lezione di Schwitters ha un forte impatto su Martini, che proprio a cavallo tra la

Con Giuseppe Marchiori e Flavio Caroli, Libreria Internazionale Einaudi, Milano, 1976

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SANDRO MARTINI: UNA INESAURIBILE CREATIVITÀ single or multiple horizontal lines are painted, cutting through the paint surface from one end to the other, creating a kind of border, a spatial boundary, between the work and the observer.

Martini in Milan met and became friends with the painter Tancredi who since 1959 had begun to exhibit at Beatrice Monti’s Galleria dell’Ariete, Milan; in this same gallery on March 20th, 1963 opening the exhibition La grande occasione della pittura americana which introduced the trends and works by major American artists, of the moment, to the Milanese public.9 Meeting with Tancredi Martini says: “It was inevitable, we lived almost across the street from one another and met several times a day, we had the same roots as reference: Dubuffet and Tobey. Schwarz published the book I matti, and he had given me a drawing and I gave him a collage, the only exchange between artists in my life, the Tancredi was stolen. “Precisely at the time when Martini settles in Milan during the early years, the Galleria dell’Ariete presents, between 1961-1964, some personal exhibitions of artists that certainly affected him: Karl Appel, Robert Rauschenberg, Piero Dorazio, Helen Frankenthaler, Adolf Gottlieb, Gino Marotta, Georges Mathieu and Antonio Saura, Lucio Fontana, Costantino Nivola, Enrico Castellani, Jasper Johns, Salvatore Scarpitta, followed by exhibitions of Fausto Melotti and Cy Twombly.

Sandro Martini, cartolina-invito, Galleria Blu, Milano, 16 maggio 1977

fine degli anni cinquanta e i primi sessanta introduce nei suoi lavori la tecnica del collage attingendo a frammenti di scritte di giornali, immagini con ritratti, paesaggi e fiori presi da riviste, ma anche inserendo nelle composizioni frammenti di pubblicità e strisce di fumetti: il risultato è un dinamico scenario di trasformazioni caleidoscopiche come in Il gioco del vampiro, 1961-62, Organicità, 1961, Pagina n. 83 - Il gioco del treno, 1963, Pagina n. 29, 1963.

Nei primi collages l’uso di carte policrome ritagliate in forme curvilinee, abbinato a pennellate di tempera, crea composizioni giocate su colori armoniosamente distribuiti, sopra i quali il linguaggio di lettere e numeri si irradia con forza a volte contrastante, creando configurazioni vorticose come in Il gioco del vampiro. In Pagina Rodo, 1959, uno dei primissimi lavori eseguiti con la tecnica del collage, la parte inferiore dell’opera è attraversata orizzontalmente da linee ondulate dipinte che fanno da base contrapposta al pullulare fluttuante dei segni sovrastanti. In altri collages, come Pagina n. 11, 1961, Pagina n.

44 - Expansive, 1962, Dimenticavo di…, 1963, sottili linee rette orizzontali dipinte, singole o multiple, solcano la superficie pittorica da un’estremità all’altra creando una sorta di confine, di limite spaziale tra l’opera e lo spettatore.

Nel capoluogo lombardo Martini stringe amicizia con il pittore Tancredi che dal 1959 aveva iniziato a esporre alla Galleria dell’Ariete di Beatrice Monti; in questa stessa galleria il 20 marzo 1963 si inaugura la mostra La grande occasione della pittura americana che fa conoscere al pubblico milanese le tendenze e le opere dei maggiori artisti americani del momento.9 Dell’incontro con Tancredi racconta Martini: “È stato inevitabile, quasi dirimpettai ci incontravamo più volte al giorno, avevamo le stesse radici di riferimento: Dubuffet e Tobey. Schwarz aveva pubblicato il volume I matti; Tancredi mi aveva regalato un disegno

Lettera di Giuseppe Marchiori a Martini da Venezia, 15 agosto 1976

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SANDRO MARTINI: INFINITE CREATIVITY In November 1968 he held a large solo exhibition at the Galleria Il Milione, which includes recent works along with others from previous years such as Il gioco del vampiro, 1960, Il duello di Thao, 1965, Le tentazioni di Sant’Antonio, 1967, Le budella del diavolo, 1967, Il corvo, 1967; on occasion of this exhibition the paintings are placed between plants and bamboo shrubs, thus creating a whole between the setting and the art work into which the viewer is immersed totally; Martini declares the importance in the relationship between the context and the environment, “what interests me more is the wall, the unpainted space rather than the work itself, whose function is that of qualifying them”.12 Thus the positioning of plants among the paintings carries a double meaning because on the one hand it creates a link between the works and its setting and on the other serves as a curtain: “In the gallery I felt, even more, the need for an additional protective screen which I created by placing, real bamboo plants in front of the paintings. The viewer in order to see the paintings has to open the velarium created by the plants”, Martini says.13 The necessity for linking the works to the setting and especially to escape the frame’s perimeter, over the years, brings the artist to create large aerial installations of coloured cloths and ribbons that are the proof of what he yearns for: total space.

Already in 1973, at the Galleria Il Milione, Martini exhibited a series of works that merge and interact with space, in fact, colour expands beyond the perimeter of the paintings hanging on the walls with long dyed ribbons, braiding which covers the environment in various directions from floor to ceiling, conquering the space and integrating with it: the entire gallery space is involved. This exhibition and the installations that follow in 1975 at the Galleria Blu in Milan and the Galleria Mantra in Turin are crucial to the artist’s research which is increasingly directed more towards the spatialisation in which his colourful canvases seem kites rising in the atmosphere or sails vibrating on the horizon.

The paintings from around 1964 until 1970 or so, are made of gouache and collage grafts and characterised by a thread-like painting, a dense interweaving of signs-come-writing popping wildly across the surface of the canvas, furrowed and limited in complete contrast with the perfect horizontal or transversal lines which confer major three-dimensionality to the free and inspired outpouring of colour: Il trionfo di Agol, 1964, Pagina 8 - Hurricane, 1965, Pagina 82 - Epico eroico su Mongo, 1965, Pagina n. 4 - Hurricane, 1966, Pagina 22 - Autoritratto, 1968,

Sandro Martini, cartolina-invito, Haber/Theodore Gallery, New York, 4 novembre 1980

controllate dall’impegno primario della buona pittura e della coscienza del proprio mondo poetico”.

Nel ricordo di quegli anni Martini racconta: “Si discuteva molto di pittura e del supporto: di quell’oggetto anche simbolico, il quadro, che accoglie la pittura e molto altro. Dopo la mostra di Rauschenberg la tela accoglie e vomita nello spazio della galleria animali impagliati, grumi di colore, stracci di recupero, secchielli e catene. Fontana reinventa e infrange lo spazio e si serve dell’oggetto quadro, così come tutte le avanguardie si confrontano sullo stesso territorio. La tela si gonfia, si dilata, si curva, si tinge e si dipinge, ma i componenti rimangono gli stessi: tela, telaio e chiodi.

Anche io mi sono posto il problema e ho fatto volare la tela oltre il telaio che è rimasto vuoto, in modo semplice e naturale, come togliersi il cappello per salutare una bella signora”.

Risale al 1964 l’incontro con lo stampatore Giorgio Upiglio,10 con il quale Martini realizzerà il suo primo libro d’artista, Rosaspina, 1972, eseguito con la tecnica dell’acquaforte e dell’acquatinta reinterpretando la fiaba dei Fratelli Grimm. A questo libro seguiranno Duale, 1976, Ladro di sogni, 1997, e Tempo rubato, 2002, dove l’artista trasferisce con varie tecniche le sue esperienze pittoriche raggiungendo alti risultati che rendono tali volumi preziosi esempi della stampa d’arte italiana: in questi libri, dalla tiratura limitata e curati nei minimi particolari, le sue incisioni appaiono come astratte interpretazioni e trasposizioni di testi poetici e narrativi, suoi o di altri autori.

Martini ha una grande passione per tecnica incisoria che tutt’oggi pratica ormai da cinque decenni e di cui conosce ogni segreto: “Amo tutte le tecniche che non ammettono incertezze e ripensamenti: il metallo inciso ha una dignità spietata come l’affresco. Il solco, il segno inciso con l’acido o a secco, riceve l’inchiostro e la carta umida pressata dal torchio riceve e rivela la stampa. I tempi di acidatura sono emozionanti e categorici, da 5 secondi a 40 minuti, oltre il limite di rottura tutto è perso”.11 Martini esegue il suo primo affresco di grandi dimensioni nel 1964, nell’abside della chiesa di San Pietro a Cinisello Balsamo, andato poi purtroppo distrutto e di cui rimane soltanto una documentazione fotografica.

Nel novembre 1968 tiene un’ampia mostra personale alla Gal-

Sandro Martini. “Snodi” 1968-1973-1980. Azione. Work in progress, cartolinainvito, Galleria Il Milione, Milano, 11 giugno 1980

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SANDRO MARTINI: UNA INESAURIBILE CREATIVITÀ Pagina n. 29 - La danza del colibrì, 1969, and Col sole, 1970.

On the occasion of the collective (with Della Torre, Lavagnino, Martini, Olivieri, Repetto) held at the Galleria Il Milione ( June 6 to July 19, 1969) in Milan, where Martini exhibited works from the series entitled Pagina n… - La via del colibrì, tempera and collage on canvas, Vittorio Fagone emphasises that in these works: “Martini contrasts, in a shrewd game, two signs: one tangled, thick and incompressible where visual data is constantly overturned, and another geometric: sly and evasive”.

These paintings which Fagone refers to can be considered as further development of Martini’s artistic research which originated with Tobey’s famous works of signs which we have already mentioned. While in Tobey’s paintings there is a relatively even distribution of signs and colour elements on the entire painting (all over), as in Parnassus, 1963, and Oncoming White, 1972, on the other hand in the Martini’s works we witness an explosion of coloured threadlike signs which cross and overlap taking the gaze on a path with different centres and multiple intersections.

In March 1972 he held a personal exhibition at the Galleria Il Milione, presented with the catalogue by Roberto Sanesi, which includes twenty-two canvases executed in tempera and collage, the Pagina (Page) series made from 1969 to 1972; among these there are Pagina n. 12 - L’elefante rosso, 1971, Pagina n. 18 - Prepotente verso l’alto elefante, 1971, characterised by the dominant proboscis-shaped forms that emerge from ample colouristic intertwining.

Vittorio Fagone in his essay for the presentation of Martini’s next exhibition at the Galleria Il Milione, Milan, in 1973, regarding the cycle of works entitled La salamandra, recognisable by its foreground’s showy yellow oval shapes writes: “Martini entitled all the paintings of this last cycle with a single indication La salamandra, not as a symbol or image but as a meaning of life which is born dark and terrestrial like animals without thirst, the flaming splendour of a silent body destined to the shade and still more the journey through thick vegetation, land of dark surges with oblique overlapping escape routes”.14 In this show large flags, previously dyed in colourful baths, hung taut across the

Cartolina-invito, Installazione Sandro Martini nella Sala delle Grida, Borsa Valori, Milano, 16-30 dicembre 1983

leria Il Milione che comprende opere recenti insieme ad alcuni lavori degli anni precedenti, come Il giuoco del vampiro, 1960, Il duello di Thao, 1965, Le tentazioni di Sant’Antonio, 1967, Le budella del diavolo, 1967, Il corvo, 1967; in occasione di questa mostra i dipinti sono posizionati tra piante e arbusti di bambù a creare un tutt’uno tra ambiente e opera d’arte, un coinvolgimento totale in cui lo spettatore si trova immerso. È Martini stesso a dichiarare quanto sia importante il rapporto tra quadro e ambiente: “Mi interessa di più, al limite, il muro, lo spazio non dipinto, che il quadro stesso, che ha la funzione di qualificarli”.12 Dunque la collocazione delle piante tra i dipinti svolge una duplice valenza in quanto da una parte crea un legame tra l’opera e l’ambiente e dall’altra funge da velario: “In galleria ho avvertito, ancora più, il bisogno di un’ulteriore cortina protettiva che ho creato posizionando, davanti ai quadri, veri vasi di bambù. Lo spettatore, per vedere i quadri, doveva aprire il velario creato dalle piante”, ricorda Martini.13 Questa necessità di legare l’opera all’ambiente, di uscire soprattutto dal perimetro del telaio, porterà l’artista negli anni successivi a realizzare grandi installazioni aeree con teli colorati e nastri che sono la dimostrazione di quanto egli aneli a uno spazio totale.

Già nel 1973, presso la Galleria Il Milione, espone una serie di opere che si fondono e dialogano con lo spazio: il colore si espande oltre il perimetro delle tele appese al muro attraverso lunghi nastri tinti che, intrecciandosi e percorrendo l’ambiente in varie direzioni dal pavimento al soffitto, conquistano lo spazio e si integrano con esso, coinvolgendo l’ambiente della galleria nella sua totalità. Questa mostra e le installazioni che seguono alla Galleria Blu di Milano e alla Galleria Mantra di Torino nel 1975 sono determinanti per la ricerca dell’artista che si indirizza sempre più verso una spazializzazione in cui le tele colorate sembrano aquiloni che si innalzano nell’atmosfera o vele che vibrano all’orizzonte.

I dipinti realizzati dal 1964 al 1970 circa, eseguiti con tempera e innesti di collage, sono caratterizzati da una pittura filiforme, fitti intrecci di segni-scrittura che dilagano vorticosamente su tutta la superficie della tela, solcati e limitati per contrasto da perfette linee rette orizzontali o trasversali che conferiscono una maggiore tridimensionalità all’effusione libera e ispirata dei colori, come in Il trionfo di Agol, 1964, Pagina 8 - Hurricane, 1965, Pagina 82 - Epico eroico su Mongo, 1965, Pagina n. 4 Hurricane, 1966, Pagina 22 - Autoritratto, 1968, Pagina n. 29

Locandina della mostra Sandro Martini, University Gallery, University of Massachusetts, Amherst, 31 gennaio - 19 febbraio 1978

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SANDRO MARTINI: INFINITE CREATIVITY space with ribbons and cords, also soaked in pigments, merge and interact with the pictures creating dynamic installations like stage sets that hide and reveal depending on how the engaged viewer-actor moves within it.

And it is Fagone again, when Martini shows at the Galleria Mantra, Turin, in February 1975 who states: “The impression that I had not experienced at previous exhibitions is that even the outside space, the gallery space, reacts in some way, generating spectacular order as the painting’s proclamation of its dynamism encapturing the interior space and making the observer establish a direct contact with it”.15 In the specific case of the exhibition at the Galleria Mantra, Martini considered as “painting” the whole presentation together with the settings, even the whole gallery.

The artist himself speaks of the close link existing between the work, whether painting or installation, and its surrounding space: “The dialectical relationship which I live is continuous, on one hand the picture leaves its outside perimeter and on the other, accepts the surrounding space. So these cloths and rags while enveloping the environment, make their return to the original surface”. For the artist the real and proper work “intended as a frame and canvas, cloth and rags, all have the same qualifications and the same expressive weight”.16

Sandro Martini, cartolina-invito, Barclay Simpson Fine Arts Gallery, Lafayette, California, 10 settembre 1987

- La danza del colibrì, 1969, e Col sole, 1970.

In occasione della collettiva (con Della Torre, Lavagnino, Olivieri e Repetto) alla Galleria Il Milione dal 6 giugno al 19 luglio 1969, dove Martini espone alcune opere della serie Pagina n. …

- La via del colibrì, a tempera e collage su tela, Vittorio Fagone sottolinea come in questi lavori egli “contrappone, in un gioco acuto, due scritture: una aggrovigliata, densa, incomprimibile dove il dato visivo è continuamente ribaltato, e una geometrica, maliziosa ed evasiva”. In effetti i dipinti di cui parla Fagone possono essere considerati come un ulteriore sviluppo da parte di Martini della ricerca artistica scaturita dai famosi lavori segnici di Tobey cui si è già accennato. Mentre nelle opere del pittore americano esiste una distribuzione relativamente uniforme dei segni e degli elementi cromatici sull’intero dipinto (all over), come in Parnassus, 1963, e Oncoming White, 1972, in quelle di Martini si assiste invece a un’esplosione di colorati segni filiformi incrociati e sovrapposti che coinvolgono lo sguardo in un percorso con centri diversi e con incroci molteplici.

Nel marzo del 1972 si tiene alla Galleria Il Milione una nuova personale, presentata in catalogo da Roberto Sanesi, che comprende ventidue tele eseguite a tempera e collage della serie Pagina, realizzate tra il 1969 e il 1972; tra esse spiccano Pagina n. 12 - L’elefante rosso, 1971, e Pagina n. 18 - Prepotente verso l’alto elefante, 1971, contraddistinte da forme proboscidali che emergono dominanti dall’ampio intreccio coloristico.

Vittorio Fagone, nella presentazione della successiva mostra alla Galleria Il Milione nel 1973, a proposito del ciclo di opere intitolato La salamandra, animale riconoscibile per le vistose forme ovoidali gialle in primo piano, scrive: “Martini intitola tutti i quadri di quest’ultimo ciclo con una sola indicazione, ‘La salamandra’, non per un pretesto simbolico o un’immagine, è il senso della vita che nasce oscura e terrestre come nell’animale senza sete, lo splendore fiammeggiante di un corpo silenzioso destinato all’ombra, e più ancora quel percorrere la macchia fitta, il terreno nel buio a scatti, a fughe oblique sovrapposte”.14 In mostra grandi teli trattati per immersione in bagni colorati, tesi e sospesi nello spazio con nastri e cordoni anch’essi intrisi di pigmento, si integrano e dialogano con i quadri creando dinamiche installazioni, come

The painting technique Sandro Martini’s artistic career has always been and continues to be the search for new pictorial as well as graphic and fresco techniques, which can add innovation in the development of his art.

In many works of the Seventies, as in the series entitled Lui e lei, in order to obtain the coloured paper effect of sketching paper Martini uses turmeric, natural substance type saffron which he dissolves in water.

Sandro Martini. Trascrizioni, cartolina-invito, Galleria Blu, Milano, 12 novembre 1990

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SANDRO MARTINI: UNA INESAURIBILE CREATIVITÀ In the works of the Sixties he makes great use of the collage technique combined with the airbrush and stencil, while the works of following periods are not “painted” by traditional means such as brush, spatula, use of oil or acrylic colours, but with a special technique he favoured which belongs exclusively to its modus operandi, a technique for a real art alchemist who has thorough knowledge of pigments’ secrets, powders, adhesives, mixtures and other organic substances, which he blends and cleverly uses to create his pictorial compositions.

The liquid colour, whether red, blue, orange, purple etc., is obtained by diluting pigments in an acetic acid solution prepared by the artist with water, salt and baking soda, brought almost to a boil and then cooled to about fifty degrees centigrade when it is poured into a container over which the area of canvas which needs to be coloured is placed.

The canvas absorbs the still warm and steaming colour from below, while the artist dips a wide brush into the container to “carry” and spread with quick touches another colour onto the surface: in this way it becomes saturated, occasionally the still warm plain part is cooled by running a brush heavy with water over it so that upon drying it will acquire different colour hues.

The colour penetrates into the canvas’s (or paper) fibre “and empathises with the material, never resting on the surface”, says Martini,17 more so for the fresco which naturally absorbs and mixes well with the pigment.

In the excitedly creative execution of colour dripping (the dripping dear to Jackson Pollock and Action Painting American artists) imprinted on raw canvas which gives the composition a sense of freedom and approval of random that this method requires, was employed in the paintings Quantità accordò, 1978, Quantità diario, 1980, and Quantità incessante, 1980.

The colouring procedure described is repeated until Martini

Sandro Martini. “A... levare” 1992-1957, catalogo, testo di Vittorio Fagone, Libri Scheiwiller, Milano, 1993

quinte scenografiche che nascondono e rivelano a seconda di come si muove lo spettatore-attore ivi coinvolto.

Ed è sempre Fagone che, in occasione della personale allestita alla Galleria Mantra di Torino nel febbraio 1975, afferma: “L’impressione che non avevo avvertito nelle mostre precedenti è che anche lo spazio esterno, quello della galleria, reagisca in qualche modo, generando un assetto spettacolare come promanazione del quadro stesso che dichiara la propria dinamica catturando lo spazio interno e obbligando l’osservatore a stabilire con questo una relazione diretta”.15 In questo caso specifico, in effetti, Martini considera “quadro” tutto l’insieme dell’ allestimento, addirittura tutta la galleria. È lo stesso artista a descrivere lo stretto legame che esiste tra l’opera, sia essa quadro o installazione, e lo spazio circostante: “Il rapporto dialettico che vivo è continuo, da un verso il quadro esce dalle sue dimensioni perimetrali, dall’altro accetta lo spazio circostante. Quindi questi panni e questi cenci mentre avvolgono l’ambiente ritornano alla superficie originaria”. Per lui il quadro vero e proprio, “inteso come telaio e tela, lo straccio e i cenci, hanno la stessa qualificazione e lo stesso peso espressivo”.16 La tecnica pittorica La carriera artistica di Sandro Martini si è sempre svolta e prosegue tuttora alla ricerca di nuove tecniche pittoriche, ma anche grafiche e di affresco, che possano aggiungere qualcosa di innovativo all’evoluzione dell’arte. In numerosi lavori degli anni settanta, come nella serie intitolata Lui e lei, per ottenere l’effetto del colore della carta da spolvero l’artista tinge i fondi con la curcuma, una sostanza naturale simile allo zafferano che egli scioglie in acqua.

Se nei lavori degli anni sessanta faceva grande uso della tecnica

Con Luca Palazzoli nello studio dell’artista, Milano, 2000 circa

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SANDRO MARTINI: INFINITE CREATIVITY obtains the desired result, and for each colour he decides to use for the painting.

This unique alternative method of producing painting is divided into well-calculated times, you have to fine-tune the duration of the “bath”, wait for the right moment when the colour is absorbed by the cotton weave, calculate the expansion of the hue and then stretch the canvas so that it dries naturally and if necessary, these operations are carried out more than once to strengthen the intensity of the colours.

The colours expand, one after the other, they overlap and blend on the surface creating awesome chromatic effects: red, blue, purple, orange and yellow with their many nuances are the colours that dominate Martini’s compositions, and are often enriched with latticed stripe constructed by a dense interweaving of signs made by placing templates (stencil) upon which he uses his airbrush.

In Quantità impronta, in 1976, for example, the linear and geometric structure of the graphite lines is clearly evident and traced as an underlying structure towards escape points which cross the canvas’s boundaries and highlight Martini’s innate mathematical and geometrical talent.

The colour in this work assumes different tones which the canvas seems to absorb by revealing its texture, in contrast with the outstanding strip of entwined signs standing out in multicoloured pictorial scribble typical of the artist.

Even in Quantità squallore, 1980, appears a setting similar to the previous work: here a greater presence of soft colours Sandro Martini, a cura di Nathalie Vernizzi, Libri Scheiwiller, Milano, 2002

del collage abbinata all’aerografo e agli stencil, le opere dei periodi successivi non sono “dipinte” con mezzi tradizionali, come il pennello, la spatola e l’uso dei colori a olio o acrilici, ma con una tecnica particolare da lui prediletta che appartiene esclusivamente al suo modus operandi, tecnica di un vero alchimista dell’arte che richiede un’approfondita conoscenza dei segreti che circondano pigmenti, polveri, collanti, miscele e altre sostanze organiche che egli fonde e usa sapientemente per dar vita alle sue composizioni pittoriche.

Il colore liquido, sia esso rosso, blu, arancione, viola o altro, ottenuto dai pigmenti stemperati in una soluzione preparata con acido acetico, acqua, sale e bicarbonato, portata quasi a ebollizione e poi fatta scendere a circa cinquanta gradi, è versato in un recipiente su cui viene appoggiata la parte della tela che deve essere colorata. La tela assorbe dal basso il colore ancora caldo e fumante, mentre l’artista intinge un largo pennello nel recipiente per “trasportare” e stendere con rapidi tocchi altro colore sulla superficie che in questo modo ne diviene satura; di tanto in tanto la parte tinta, ancora tiepida, viene raffreddata passandoci sopra il pennello pregno d’acqua, così che il colore asciugando acquisterà diverse tonalità. Il colore penetra così nelle fibre della tela o della carta, “si identifica con il materiale, non è mai appoggiato sulla superficie”, afferma Martini.17 E ciò è ancora più vero per l’affresco che per sua natura assorbe e amalgama il pigmento.

Nel concitato svolgimento creativo sgocciolamenti di colore (il

Con Luciano Caramel alla mostra presso la Galleria Poleschi, Milano, 2002; sullo sfondo Trascrizione sagum, 2002

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SANDRO MARTINI: UNA INESAURIBILE CREATIVITÀ passing from the brightness of white to the obscurity of an intense dark blue; in this composition the scratched, tight stripe of colours is positioned underneath and seems to release, like a fire, the polychrome from above.

In Quantità amo, 1980, mixed media on canvas, Martini reveals acute sensitivity towards tonal hues and with graduated colour modulations stimulates us into sharpening our visual perception: a deep red on the left, with subtle gradations and transparencies which impart a mysterious powerful energy to the canvas which catches the eye, expanding up into a red, shaded partly in yellow and purple, which delimits an untreated area of canvas criss-crossed by spreading lines, resurfacing like geometric load-bearing veining, under the colours fluidity.

In the titles of some other seemingly enigmatic paintings, such as Quantità Huizache and Trascrizione tadada, both dated 1992, and Trascrizione mamao, 1996 highlighted references are made to other cultures’ lexis; in these works Martini uses mixed media on canvas or paper “foderata” (tempera, collage, discollage) and in addition to enhancing the expressiveness of colour in the works, appears to symbolically want to emphasise, through sought-after titles, the cultural and temporal stratifications contained in them.

Quantità Huizache is dense with textures of subtle or pronounced, signs, chasing each other and overlapping throughout the whole canvas in a fusion of structural elements, colour, dimensionality and a strong sense of acceleration. This painting expresses emotional liberation and reveals a sense of

dripping caro a Pollock e agli artisti americani dell’action painting) si imprimono sulla tela grezza, dando alla composizione un senso di libertà e accettando come componente del lavoro la casualità che tale metodo impone, come nei dipinti Quantità accordò, 1978, Quantità diario, 1980, Quantità incessante, 1980.

Il procedimento di colorazione qui descritto viene ripetuto da Martini finché ottiene il risultato desiderato, e così per ogni colore che decide di aggiungere al dipinto.

Questo singolare metodo alternativo di fare pittura è scandito da tempi ben calcolati: bisogna infatti calibrare la durata del “bagno”, attendere il momento giusto affinché il colore venga assorbito dalla trama del cotone, calcolare Sandro Martini. “Inciso come scritto”, l’espandersi della tinta cartolina-invito, Istituto Italiano di Cultura, e poi stendere la tela in New York, 4 aprile 2000 modo che asciughi naturalmente; e, se necessario, queste operazioni vanno effettuate più di una volta in modo da rafforzare l’intensità delle tinte. Così i colori, uno dopo l’altro si espandono, si sovrappongono e si amalgamano sulla superficie creando effetti cromatici di grande suggestione: rossi, blu, viola, arancioni e gialli con le loro molteplici nuances sono i colori che dominano le composizioni di Martini, che spesso sono arricchite con bande di reticoli costituiti da fitti intrecci di segni realizzati appoggiando sulla tela delle sagome (stencil) su cui egli interviene con l’aerografo.

In Quantità impronta, 1976, per esempio, è chiaramente evidente l’impianto lineare e geometrico delle righe a grafite tracciate come struttura di fondo verso punti di fuga che valicano i limiti della tela ed evidenziano l’innato talento matematicogeometrico di Martini. In quest’opera il colore abbozza tonalità diverse che la tela sembra assorbire lasciando intravedere la sua trama in contrasto con la striscia di intrecci e di segni risaltante nella multicolore grafia pittorica tipica dell’artista. Anche in Quantità squallore, 1980, appare un’impostazione del dipinto simile: qui una maggiore presenza di colori sfumati passa dalla luce del bianco all’oscurità di un intenso blu notte; in questa composizione la striscia graffiata e serrata di colori è posta in basso, e sembra emanare come un fuoco la policromia sovrastante.

In Quantità amo, 1980, tecnica mista su tela, Martini rivela un’acuta sensibilità alle sfumature tonali e tramite graduali mo-

Sandro Martini. Piano preparato, catalogo, a cura di Luciano Caramel, Poleschi Arte, Milano, aprile 2002

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SANDRO MARTINI: INFINITE CREATIVITY confidence that comes from self-command and mastery of the craft. The strong signs made with silver brushstrokes are highly dynamic structural motifs that express immediacy and gestural force.

In Trascrizione tadada, a mixed tempera and discollage of lined paper, the paint surface that divides black from yellow is marked at the centre in the form of a dynamic wedge lit up

by Martini’s typical red, creating an alternating symmetry in the distribution of space and colour.

In the painting Trascrizione mamao, also in mixed media and decollage of lined paper, we witness a real chromatic explosion where everything pulsates with light and colour wishing to design a colour graphic in three-dimensional pictorial language that conveys vibrant encrypted messages and sounds in movement.

Around the middle of the Nineties, after the cycle of works made with fragments of coloured paper applied on lined paper (discollage or décollage), Martini conceives the “sewn cloths” onto which multiple pieces of coloured cloths are sewn onto the surface such as in Quantità arde, 1995, Quantità tainha, 2004, Quantità lapia, 2006, Quantità manicu, 2007; in these works colour (black, red, yellow), fragments of cloth and a flurry of signs blend, thanks to a whirlwind of fine machinesewn stitching, giving origin to striking compositions of matter: a harmonious assembly where fabrics and colour pigments intersect is created, linked by lines where the decorative stitching enhances the work with its levity.

Grande quadro, dated 2002, consists of two very large panels (overall measurements 1,50 x 5 metres), where signs and colours emerge from the white background and spread over the surface in harmony. The work’s epicentre is dominated by the black’s density, while the hot yellow and blue strokes dance among the black scratches and scattered shards of red, creating a spacious three-dimensional feeling.

Spaces of light, originating from white, enhance the swirl of colours, creating a surface of interweaving and dynamic rhythms which come together and break away into a captivating perspectival vision.

And it is to white, as in the painting mentioned above, that Martini often turns to give light, harmony and breadth to his polychrome compositions; the artist writes: “Whitewash with strokes of light. After you have painted a veil in dark and gradually more luminescent colours and when the painting seems finished, in ‘pasta’, in oil paint or tempera, you give it brush strokes of white zinc or titanium, the pupils and all those parts of the painting that seem affected by light”.18 These paintings are evidence of when Martini talks about the minute details taken regarding the variety of the materials he uses, attributing them with a vitality capable of working with him in the outcome of his artistic research.

Of the canvas the artist says: “Woven with a semi-industrial technique and characterised, as if made on a handloom, by imperfections and ginning which confer a particular individuality. […] Thus I respect the materials and appreciate their essence.

It would be useless to worry about selecting such a precious handmade canvas, to then bury it and ravish it with a fat layer of colour”.19 All stages in the creation of the work follow a well-studied path,

Sandro Martini. La declinazione del rosso, catalogo, testi di Luigi Sansone e Sandro Martini, Solaria Arte, Piacenza, 10 maggio - 19 giugno 2008

dulazioni ci stimola ad acuire la nostra percezione visiva: un rosso intenso sul lato sinistro, con lievi gradazioni e trasparenze che trasmettono una misteriosa corrente energetica alla tela e catturano l’occhio, si espande verso l’alto in un rosso sfumato in parte nel giallo e nel viola, delimitando una zona di tela grezza attraversata da una trama di linee che si diramano, riaffiorando come geometrica nervatura portante, sotto la fluidità del colore.

Nei titoli di alcuni altri dipinti apparentemente enigmatici, come Quantità huizaché o Trascrizione tadada, entrambi del 1992, oppure Trascrizione mamao, 1996, sono evidenziati riferimenti al lessico di altre culture; qui Martini, utilizzando la tecnica mista su tela o carta foderata (tempera, collage, discollage), oltre a esaltare l’espressività coloristica delle opere, sembra voler sottolineare simbolicamente, con titoli ricercati, le stratificazioni culturali e temporali che essi contengono.

In Quantità huizachè fitte trame di segni, sottili o marcati, si rincorrono e si sovrappongono su tutta l’estensione della tela in una fusione di elementi strutturali, colore, dimensionalità e deciso senso di accelerazione. Il dipinto esprime una liberazione emozionale e rivela un senso di fiducia che gli deriva all’artista dalla padronanza di sé e del mestiere. I decisi segni tracciati con pennellate d’argento sono motivi strutturali altamente dinamici che esprimono immediatezza e forza gestuale.

In Trascrizione tadada, tempera mista e discollage su carta

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SANDRO MARTINI: UNA INESAURIBILE CREATIVITÀ that lives in silence, vibrating with the colours appearing as stylised characters, preserved in glass or plexiglas from time decay, they also provide for an active role for the viewer, invited to make a 360° tour and grasp the pictorial elements, the relationship between internal and external light and the play of void and sated volumes.

Thus the long experience of incision on copper plates was transferred by Martini onto glass also, a material that interests him for its transparency and which can easily leave its sharp marks: “The glass reveals memory, it does not delete - on the contrary it preserves. In glass we can see a stratification, where all traced signs remain identifiable, readable. It is as if they formed a layering of events, like a metaphor of reality”.31 The Cages later give rise to Ricomposizioni fragili (fragile reconstructions), works made ​​with glass from rectangular shapes or polygonals, engraved, inked, mixed and obliquely stacked one to the other, creating a set of great effect and lightness.

Direct kin of Cages are also the angular works called Coccodrilli (crocodiles) by the artist that arise from the need for the cardboard to exit the showcases enclosed space supported by just two angular walls of organic cardboard as in Risonanze mayab, 2011, which seems to lean, as if hidden behind the walls to only reveal himself by surprise, in the interweaving and the sensibility of its colours.

He uses glass with the same ease and in the same way as paper with which he realises the collages, but while with collage some overlapping zones remain hidden, when using glass this is not the case because of its transparent nature. “The engraved signs fly on the invisible glass as if they were written, drawn, scratched into a void, cancelling the fatigue, the tip that sizzles, rings, biting into the glass and the imperceptible powder that accumulates under your skin but now has disappeared”.32 Already in 1968 Martini had been interested in the use of glass for the construction project of the stained glass windows at the Church of Mary the Immaculate inside the Institute of Ursuline Sisters in Verona, and for the Asteria Centre in Milan. The stained glass windows for the two churches were built with the technique of lead binding, at the laboratory of Cesare Cavallini in Verona.

Sandro Martini. Vibrato con forza, catalogo, a cura di Andrea Poleschi, Poleschi Arte, Milano, 21 gennaio - 27 aprile 2010

dei colori (rosso, giallo, nero e punte di azzurro), una tipica quest’ultima dell’affresco, dovuta al fatto che i pigmenti vengono chimicamente amalgamati nell’intonaco e così conservati nella loro brillantezza per un tempo illimitato.

La lunga esperienza di Martini con le installazioni, la pratica con l’affresco e con i vetri graffiati e inchiostrati, lo conducono a progettare e poi a realizzare un imponente lavoro, Memory Glass, per l’ingresso del Palazzo Burano progettato dall’architetto Peter Clewes, un moderno edificio a Toronto (832 Bay Street), in Canada. Gli studi preparatori, i bozzetti e l’esecuzione dei vetri e dell’affresco per questo complesso lavoro richiedono quasi cinque anni di attività giornaliera. Questa installazione permanente, costituita da una parete dipinta a fresco di 280 metri quadrati e da sei elementi in vetro, viene realizzata da Martini per la maggior parte nel suo studio di Milano.

L’affresco-graffito, di 22,64 metri di lunghezza per 10,80 metri di altezza, per 14,38 metri quadrati è realizzato su pannelli honeycomb, mentre i rimanenti 8,30 metri quadrati sono dipinti direttamente sul muro. Completano l’installazione sei pannelli di vetro incisi e dipinti con inchiostri calcografici, di cui quattro sospesi su cavi di acciaio ancorati al soffitto e al pavimento e due fissati al pavimento. I vetri temperati e laminati, sottoposti a shock test, misurano ognuno 320 x 2,59 cm, con uno spessore che varia da 3,40 a 2,4 cm. L’opera, patrimonio della città di Toronto e dell’Ontario Museum, commissionata all’artista dal-

Carlo Bertè, Sandro Martini, Claudio Cerritelli e Rita Martini alla mostra di Angelo Savelli, Galleria Soleluna, Piacenza, 2009

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SANDRO MARTINI: INFINITE CREATIVITY la società Lanterra Developments di Toronto, è visibile anche dall’esterno dell’edificio che la ospita in quanto è parallela alla grande vetrata trasparente che si affaccia sulla strada.

Scrive l’arista in un recente testo per la presentazione del lavoro Memory Glass a Toronto: “Le mie tele volano, come aquiloni ancorati al filo, al gomitolo che trovi nella mano, dalla mano al corpo fino ai piedi, al prato, alla terra finalmente. Ai quattro angoli delle tele faccio cucire tenaci nastri dello stesso colore della tela, tele e lacci di una lontana memoria di ricordi di mare e di montagna, antropologia e storia personale”.29

The main window of the Verona church is 28 metres long and 4 metres high, while the 8 glazed windows, each measuring 200 x 160 cm.; the characteristic elements of Martini’s art can be seen in these windows; the much used “sign” (even more evident in the windows of Asteria Centre), bright colours, lines, curves opposing the movement of the segmented lines that are followed to looking for a space beyond the glass surface.

The classic stained glass windows with the glass technique tied to lead, however, does not fully satisfy Martini who says: “Clear glass allows for the sign, while the lead in glass stained windows kills the glass’s transparency. I refuse to intervene as a painter and contaminate a matter so true and pure”.33 Years after Martini’s experience with glass windows he decides to confront glass again, but still with the spirit with which he has always treated matter, that is, respecting its integrity: “I understood only in recent years, that glass has allowed me to enter into the transparent paste, to swim in it and run over it as if it were ice, not to fear it and to respect it as you do the sea… You have to understand, possess, tame, love the material whether glass, stone, iron, gold”.34 He does not paint the glass, but etches it as if on a metal plate, following the same techniques used in engraving to achieve a matrice while humouring its nature using different tips. Martini is fascinated by glass and especially appreciates its transparency: “The engravings converse on the plate with light, reflecting shadows that are projected onto other surfaces. I learned about their touch, softness, hardness. When I etch with diamond tips or with acid, sometimes I dig so far into the matter, almost damaging the transparency which becomes dull”.35

Cages, vetri graffiati e inchiostrati Le Cages sono installazioni create con piccole tele di lino tinte, nastri, spaghi, fili di refe e vetri, racchiuse e protette in teche di plexiglas, o anche di vetro, che lasciano loro il respiro come a vele di colori gonfie di vento. Le Cages sono le figlie dirette delle monumentali installazioni ambientali di Martini. Ma mentre queste ultime, come si è visto, hanno una vita espositiva limitata, le prime sono create per rimanere come totem carichi di energia.

Per Martini le Cages non sono dei contenitori; egli le considera come pagine sulle quali lavorare, e infatti dice che i lati del parallelepipedo “sono parte strutturale dell’opera, nascono insieme, come un bozzolo. I tiranti collegano l’esterno con l’interno; nella grande dimensione diventano i tiranti sul muro. È un lavoro circolare; un’esperienza non si conclude in un percorso lineare”.30 All’interno delle teche le tele e i vetri inchiostrati sono uniti e tenuti sospesi, secondo diverse inclinazioni, da una ragnatela di sottili fili e nastri in tensione che danno un senso di forte dinamicità al tutto e allo stesso tempo entrano in un serrato dialogo e sembrano fondersi con i segni graffianti incisi nel vetro.

Queste teche totemiche avvolgono e impreziosiscono l’opera che vive nel silenzio; vibrando nei colori, tanto da apparire come personaggi stilizzati preservati nel vetro o nel plexiglas dalla corruzione del tempo, esse prevedono inoltre un ruolo attivo dello spettatore, invitato a girarvi intorno a 360 gradi per coglierne gli elementi pittorici, il rapporto tra luce interna ed esterna e il gioco dei volumi vuoti e pieni.

Dunque la lunga esperienza dell’incisione su lastre di rame viene trasferita da Martini anche sul vetro, materiale che gli interessa per la sua trasparenza e su cui può facilmente lasciare i suoi segni graffianti: “Il vetro lascia trasparire la memoria, non la cancella ma al contrario la conserva. Nel vetro possiamo vedere una stratificazione, dove tutti i segni tracciati rimangono individuabili, leggibili. È come se si formasse un tessuto di avvenimenti, come una metafora del reale”.31 In seguito le Cages daranno origine alle Ricomposizioni fragili, opere realizzate con vetri dalle forme rettangolari o poligonali incisi, inchiostrati, accostati e sovrapposti obliquamente l’uno all’altro, creando un insieme di grande effetto e leggerezza.

Figli diretti delle Cages sono anche i lavori angolari chiamati dall’artista “coccodrilli”, che nascono dalla necessità di uscire dallo spazio chiuso della teca sorreggendosi a due sole pareti angolari di cartone vegetale, come Risonanze mayab, 2011, un’opera che sembra appoggiarsi, quasi a nascondersi dietro le pareti, per rivelarsi a sorpresa nell’intreccio e nella sensibilità dei suoi colori.

Martini utilizza il vetro con la stessa facilità e allo stesso modo della carta con cui realizza i collages, ma mentre nel collage

The changes in Martini’s work over the last fifty years, beginning with the collages of the early Sixties titled Pagina n. …, La salamandra cycle of the following decade, the most recent rounds of Trascrizione, Citazione and Quantità, have always been gradual and organic, and have never followed the art world’s changing fashions; however despite his total independence from fatuous fashions and interest in certain moments of American abstract expressionism or Action Painting, Martini lives and works, in every respect, in the present with his authentic personality.

His career is a perfect example of how an artist has been able to

Gillo Dorfles, Martini, Francesca Gagliardi e Luigi Sansone all’interno dell’installazione di Martini per la mostra Generazioni a colloquio, Palazzo della Permanente, Milano, dicembre 2015

37

SANDRO MARTINI: UNA INESAURIBILE CREATIVITÀ alcune zone sovrapposte restano nascoste, utilizzando il vetro ciò non accade a causa della sua natura trasparente. “I segni incisi volano sul vetro invisibile come se fossero scritti, disegnati, graffiati nel vuoto, si annulla anche la fatica, la punta che sfrigola, suona, morde il vetro e la polvere impalpabile che genera entra sotto la pelle, ma è scomparsa”.32 Già nel 1968 Martini si era interessato all’uso del vetro per la realizzazione del progetto delle vetrate della chiesa di Maria Immacolata all’interno dell’Istituto delle Suore Orsoline a Verona, poi per il Centro Asteria a Milano, vetrate realizzate con la tecnica della legatura a piombo presso il laboratorio di Cesare Cavallini a Verona.

La vetrata principale della chiesa veronese è lunga 28 metri e alta 4, mentre le otto finestre-vetrate misurano 200 x 160 centimetri ciascuna; in queste vetrate si notano elementi caratteristici dell’arte di Martini, come l’impiego marcato del segno (ancora più evidente al Centro Asteria), colori accesi, linee curve contrapposte al movimento delle linee segmentate che si susseguono a cercare uno spazio oltre la superficie del vetro.

Le vetrate classiche realizzate con la tecnica del vetro legato a piombo però non soddisfano pienamente Martini, che infatti afferma: “Il vetro lascia libero il segno, mentre le vetrate lavorate a piombo uccidono la trasparenza del vetro. Mi rifiuto di intervenire da pittore e contaminare una materia tanto vera e pura”.33 Così, anni dopo l’esperienza delle vetrate, l’artista decide di confrontarsi di nuovo con il vetro, ma con lo spirito con cui egli ha sempre trattato la materia, cioè rispettandone l’integrità: “Il vetro l’ho capito solo da qualche anno, mi ha permesso di entrare nella pasta trasparente, nuotarci dentro, e correrci sopra come se fosse ghiaccio, non temerlo e rispettarlo come si conviene con il mare… Bisogna capire, possedere, domare, amare il materiale, sia esso vetro, pietra, ferro, oro”.34 Egli non dipinge il vetro, ma lo incide come fosse una lastra di metallo, esegue un’acquaforte seguendo le stesse tecniche che si utilizzano nell’incisione per realizzare una matrice e, assecondandone la natura, usa punte differenti. Martini è affascinato dal vetro, di cui apprezza soprattutto la trasparenza: “Le incisioni sulla lastra dialogano con la luce, riflettendo ombre che si proiettano sulle altre superfici. Ho imparato a conoscere la sua pasta, la morbidezza, la durezza. Quando incido con le punte di diamantate o con l’acido, a volte vado a scavare la materia fino quasi a ferire la trasparenza che diventa opaca”.35

Pietro Coletta, Luigi Sansone e Sandro Martini allo Spazio Officina, Chiasso, 11 novembre 2016 (foto Stanimira Mitkova)

evolve into a more viable and coherent soul searching, making through his painting, graphics, environmental installations and art books an original contribution to the continuum in the history of art.

Notes 1. L. Sansone, Sandro Martini. Crittomessaggi vibranti di colore, in Sandro Martini. L’arte della fuga, catalogue, Galleria Blu, Milan, October 1, 2012 - January 11, 2013.

2. A. Besia, Sandro Martini. Una ricerca di luce, trasparenza e colore, thesis, Accademia di Belle Arti di Brera, Milan, 2013-2014 academic year, p. 38.

3. S. Martini, A Livorno… Sandro Martini. La declinazione del rosso, catalogue, edited by L. Sansone, Solaria Arte, Piacenza, 2008.

4. Sandro Martini. Dipanando pittura, catalogue, edited by F. Paperini and M. Patti, Municipality of Leghorn, Media Print, Leghorn, 2005, p.

99.

5. Ibid., p. 100.

6. Ibid.

7. Ibid.

8. A. Besia, op. cit., p. 20.

9. In the exhibition were works by Pollock, Gorky, Matta, Francis, Rothko, Kline, Louis, Noland, Rauschenberg, Johns, Mitchell, Frankenthaler, Hultberg, Gottlieb, Jenkins, Hassel Smith, Youngerman, Parker, Twombly, Guston, Motherwell, Nevelson, Rivers, Tobey, Dine, Budd, Hofmann; this exhibition was preceded in April 1960, in the same gallery, the other entitled Eleven Americans (Tomlin, Pollock, Rothko, Kline, Guston, Marca-Relli, Gottlieb, de Kooning, Francis, Newman and Brooks), by Guido Ballo.

Nell’opera di Martini i cambiamenti e gli sviluppi susseguitisi negli ultimi cinquant’anni, dai collages degli inizi degli anni sessanta intitolati Pagina n. … al ciclo La salamandra del decennio successivo, ai più recenti cicli Trascrizione, Citazione e Quantità, sono sempre stati graduali e organici, senza mai seguire l’avvicendarsi delle mode nel mondo dell’arte; tuttavia, nonostante la sua totale indipendenza dalle fatue mode e il suo interesse per certi momenti dell’espressionismo astratto americano o dell’action painting, Martini vive e opera nel presente a tutti gli effetti con una sua autentica personalità.

La sua carriera costituisce un caso esemplare di come un artista sia in grado di evolversi in una ricerca interiore sempre vitale e coerente, apportando con la sua pittura, la grafica, le installazioni ambientali e i libri d’artista un contributo originale al continuum della storia dell’arte.

38

SANDRO MARTINI: INFINITE CREATIVITY Note 1. L. Sansone, Sandro Martini. Crittomessaggi vibranti di colore, in Sandro Martini. L’arte della fuga, catalogo, Galleria Blu, Milano, 1 ottobre 2012 - 11 gennaio 2013.

2. A. Besia, Sandro Martini. Una ricerca di luce, trasparenza e colore, tesi di laurea, Accademia di Belle Arti di Brera, Milano, anno accademico 2013-2014, p. 38.

3. S. Martini, A Livorno… Sandro Martini. La declinazione del rosso, catalogo, a cura di L. Sansone, Solaria Arte, Piacenza, 2008.

4. Sandro Martini. Dipanando pittura, catalogo, a cura di F. Paperini e M. Patti, Comune di Livorno, Media Print, Livorno, 2005, p. 99.

5. Ibid., p. 100.

6. Ibid.

7. Ibid.

8. A. Besia, op. cit., p. 20.

9. Nella mostra erano esposte opere di Pollock, Gorky, Matta, Francis, Rothko, Kline, Louis, Noland, Rauschenberg, Johns, Mitchell, Frankenthaler, Hultberg, Gottlieb, Jenkins, Hassel Smith, Youngerman, Parker, Twombly, Guston, Motherwell, Nevelson, Rivers, Tobey, Dine, Budd, Hofmann; tale mostra era stata preceduta nell’aprile 1960, nella stessa galleria, da un’altra intitolata Undici americani (Tomlin, Pollock, Rothko, Kline, Guston, Marca-Relli, Gottlieb, de Kooning, Francis, Newman e Brooks), presentata da Guido Ballo.

10. Numerosi libri d’artista di Martini sono stati stampati da Giorgio Upiglio. Kon-Tiki, esemplare unico, e Abecedario, sono stati realizzati nel 2009 presso lo Studio Nava dia Milano.

11. A. Besia, op. cit., p. 128.

12. Sandro Martini, catalogo, Galleria Unimedia, Genova, 20 novembre - 20 dicembre 1976.

13. A. Besia, op. cit., p. 20.

14. V. Fagone, Sandro Martini, catalogo, Galleria Il Milione, Milano, 31 gennaio - 2 marzo 1973.

15. Dalla registrazione del dibattito sulla mostra personale di Sandro Martini presso la Galleria Mantra di Torino, 14 febbraio 1975, archivio Sandro Martini.

16. Ibid.

17. A. Besia, op. cit., p. 73.

18. S. Martini, in Sandro Martini. A… levare 1992-1957, catalogo, Libri Scheiwiller, Milano, 1993, p. 44.

19. Pittore e pittura, conversazione tra Vittorio Fagone e Sandro Martini, in “G7. Notiziario Mensile di Arte e Cultura”, a. I, n. 4, Bologna, 1976.

20. A. Besia, op. cit., p. 76.

10. Many of Martini art books were printed by Giorgio Upiglio. KonTiki, unique, and The Abecedario, were made and printed in 2009 at Studio Nava, in Milan.

11. A. Besia, op. cit., p. 128.

12. Sandro Martini, catalogue, Galleria Unimedia, Genoa, November 20 - December 20, 1976.

13. A. Besia, op. cit., p. 20.

14. V. Fagone, Sandro Martini, catalogue, Galleria Il Milione, Milan, January 31 - March 2, 1973.

15. From the recording of the debate about the exhibition by Sandro Martini at the Galleria Mantra in Turin, February 14, 1975, Sandro Martini archive.

16. Ibid.

17. A. Besia, op. cit., p. 73.

18. S. Martini, in Sandro Martini. A… levare 1992-1957, catalogue, Libri Scheiwiller, Milan, 1993, p. 44.

19. Pittore e pittura, a conversation between Vittorio Fagone and Sandro Martini, in “G7. Notiziario Mensile di Arte e Cultura”, no. 4, Bologna, 1976.

20. A. Besia, op. cit., p. 76.

21. M. Varga, Sandro Martini, di qualità in quantità, in Sandro Martini, catalogue, Galleria Blu, Milan, 7th exhibition of the 1976-1977 artistic season, May-June 1977.

22. In the Sandro Mrtini archive photographs and films are preserved of all that he has created numerous installations in public and private places in Italy and abroad.

23. Sandro Martini. L’arte della fuga, catalogue, edited by F. Battino, Libri Scheiwiller, Milan, 1988, p. 62.

24. In “G7”, op. cit.

25. Sandro Martini. L’arte della fuga, op. cit., p. 62.

26. Employees were: Sergio Bignami, Marco Della Torre, Francesca Gagliardi, Luca Lovati, Francesca Scianna, Luca Tamburlini.

27. C. Cennini, Libro dell’arte, edited by R. Simi, following the first Florentine manuscript (1437), considered the most faithful to the original.

28. From a manuscript entitled Lecture OCAD - Toronto, November 19, 2012, Sandro Martini archive.

29. Ibid.

30. A. Besia, op. cit., p. 169.

31. Ibid., p. 156.

32. Colore, spazio e luce nell’opera di Sandro Martini, L. Sansone interview, in Sandro Martini. Gato’s - fugato - Scratches, catalogue, Galleria Arbur, Milan, 2003.

Installazione presso la Biblioteca Centrale di Palazzo Sormani, Milano, 2009

39

SANDRO MARTINI: UNA INESAURIBILE CREATIVITÀ 21. M. Varga, Sandro Martini, di qualità in quantità, in Sandro Martini, catalogo, Galleria Blu, Milano, settima mostra della stagione artistica 1976-1977, maggio-giugno 1977.

22. Nell’archivio di Sandro Martini sono conservate fotografie e filmati di tutte le numerose installazioni che egli ha realizzato in luoghi pubblici e privati in Italia e all’estero.

23. Sandro Martini. L’arte della fuga, catalogo, a cura di F. Battino, Libri Scheiwiller, Milano, 1988, p. 62.

24. In “G7”, cit.

25. Sandro Martini. L’arte della fuga, cit., p. 62.

26. I collaboratori erano Sergio Bignami, Marco Della Torre, Francesca Gagliardi, Luca Lovati, Francesca Scianna, Luca Tamburlini.

27. C. Cennini, Libro dell’arte, a cura di R. Simi, che segue il primo manoscritto fiorentino (1437), ritenuto il più fedele all’originale.

28. Da un dattiloscritto intitolato Lecture OCAD - Toronto, 19 novembre 2012, archivio Sandro Martini.

29. Ibid.

30. A. Besia, op. cit., p. 169.

31. Ibid., p. 156.

32. Colore, spazio e luce nell’opera di Sandro Martini, intervista di L. Sansone, in Sandro Martini. Gato’s - fugato - Scratches, catalogo, Galleria Arbur, Milano, 2003.

33. A. Besia, op. cit., p. 158.

34. Ibid., p. 158.

35. Ibid., p. 163.

33. A. Besia, op. cit., p. 158.

34. Ibid., p. 158.

35. Ibid., p. 163.

Carmelo Violi, Giampaolo Russo, Matteo Martini, Sandro Martini, Sergio Morello, Aymone Poletti, Anna Filippi, Umberto Faini, Nunzio Quarto, Riccardo Di Mauro, Luigi Sansone, Giuliano Barbanti, Carlo Bertè, Nicoletta Ossanna Cavadini, Pietro Coletta, seduti Gillo Dorfles e Heinz Waibl allo Spazio Officina, Chiasso, 11 novembre 2016 (foto Sharon Scimé)

40

Tavole a colori

Sandro Martini, Studio d’Arte del Lauro, Milano, 2014

ANNI CINQUANTA

8. Lamiera, 1957

43

ANNI CINQUANTA

15. Porcospino, 1959

14. Sinagoga Livorno, 1959

44

ANNI CINQUANTA

22. Pagina Rodo, 1959

45

ANNI SESSANTA

36. Pagina n. 83 - Il gioco del treno, 1963

50

ANNI SESSANTA

50. Pagina n. 35, 1963

51

ANNI SESSANTA

117. La donna rossa, 1965

58

ANNI SESSANTA

122. Senza titolo, 1966

59

ANNI SETTANTA

98. Bleu viola e desiderio, 1973

110. Galleria Il Milione, Milano, 31 gennaio - 2 marzo 1973

88

ANNI SETTANTA

89

ANNI OTTANTA

91. Bryant Park, New York, Work in progress, 8-16 giugno 1981

92. Castello Sforzesco, Corte Ducale, Milano, Materiali della pittura, 1981

124

ANNI OTTANTA

ANNI OTTANTA

125

ANNI OTTANTA

160. Stanford University, Law School (Crown Quad), Palo Alto, California, Work in progress, 5 maggio 1982

180. Casa John e Dodie Rosekrans, San Francisco, California, novembre 1983

130

ANNI OTTANTA

131

ANNI OTTANTA

166. Senza titolo, 1983 181. Borsa Valori di Milano, Sala delle Grida, 16-30 dicembre 1983

132

ANNI OTTANTA

ANNI OTTANTA

133

ANNI OTTANTA

169. Progetto Opera Plaza, San Francisco, 1983

134

ANNI OTTANTA

172. Pratt Institute, Brooklyn, New York, 3-6 giugno 1983

135

ANNI OTTANTA

183. Fresco, 1984

136

ANNI OTTANTA

187. Djerassi Foundation, Woodside, California, 23 settembre 1984

248. Cascina Moriondo, CavagliĂ , 22 settembre 1985

137

ANNI NOVANTA

82. Senza titolo, 1991 87. Senza titolo, 1991

85. Senza titolo, 1991 91. Senza titolo, 1991

158

ANNI NOVANTA

94. Trascrizione mururè, 1992

99. Trascrizione sonii, 1992

159

ANNI DUEMILA

22. Progetto amandoa, 2000

174

ANNI DUEMILA

ANNI DUEMILA

186

ANNI DUEMILADIECI

206

ANNI DUEMILADIECI

199. Quantità franqueiro, 2016

213

POLAROID DI INSTALLAZIONI

216

POLAROID DI INSTALLAZIONI

217

Catalogo generale delle opere di Sandro Martini: dipinti, affreschi, décollages, installazioni, cages, vetri incisi, progetti a cura di Luigi Sansone e Matteo Zarbo

Avvertenza Il presente volume è stato redatto principalmente con il materiale conservato nell’archivio di Sandro Martini a Milano.

Nelle schede tecniche delle opere l’altezza precede la base. Le opere intitolate Pagina e quelle intitolate Quantità sono da intendersi generalmente come eseguite con tecnica mista su tela; le opere intitolate Trascrizione devono invece essere considerate come tecnica mista su carta foderata, le Risonanze sono solitamente opere ad affresco su pannello.

Nelle schede delle opere riprodotte il titolo è quello che appare scritto dall’artista al retro dell’opera, oppure quello che compare nel catalogo della prima esposizione documentata, o ancora, in mancanza di tali elementi, quello ricavato da documenti d’archivio.

La data corrisponde a quella apposta sull’opera o desunta dai documenti d’archivio; se messa tra parentesi si intende attribuita.

Firma, data, titolo, dediche, iscrizioni ed etichette, quando sono presenti ed è stato possibile verificarli direttamente, sono stati riportati fedelmente.

La biografia che Matteo Zarbo ha scritto per questo volume traccia un quadro molto dettagliato della vita di Martini e mette in risalto quanto ha maggiormente influenzato la sua arte.

Please note The present volume has been prepared with material from the archive of Sandro Martini in Milan.

In the dimensions given for a work, the height precedes the width. The works entitled Pagina and those entitled Quantità are generally mixed media on canvas; the works entitled Trascrizione are paper on canvas, and the Risonanze are usually fresco on a panel.

The title given for a work is that which was written by the artist on the back of the work, or that which appeared in the catalog of first documented exhibit, or, in their absence, that which has been found in archival documents.

The date is that which was placed on the work, or has been gleaned from archival documents, or, if in parenthesis, has been attributed.

Signature, date, title, dedications, inscriptions, and labels, when present, have been verified directly whenever possible and have been reported accurately.

The biography Matteo Zarbo wrote for this volume gives a very detailed picture of Martini’s life and highlights that which has most influenced his art.

219

Studio Marconi, Milano, 1979

ANNI SESSANTA

1. Composizione, 1960 Olio su tavola, 49,6 x 34,8 cm.

Firma e data in basso a sinistra: “Martini ‘60”.

Al retro firmato: “Sandro Martini”.

Al retro timbro Premio di Pittura Città di Viareggio 1960.

Collezione privata.

Bibliografia: Farsetti Aste, Prato, asta 16 aprile 2011, cat. ripr.

2. Senza titolo, 1960 Tempera su carta foderata, 85 x 50 cm.

Firma e data al retro: “SANDRO MARTINI 1960”.

Civiche Raccolte d’Arte, Comune di Milano.

Provenienza: collezione Boschi-Di Stefano, Milano.

Bibliografia: Musei e gallerie di Milano.

Galleria d’Arte Moderna. Collezione Boschi, Electa Editrice, Milano, 1980, p. 421, n. 1211, p. 571, n. 1208, ripr.

3. Senza titolo, (1960) Collage e tecnica mista su carta riportata su tela, misure non accertate.

Ubicazione sconosciuta.

4. Senza titolo, 1960 Collage e tecnica mista su tela, misure non accertate.

Collezione privata.

Bibliografia: 2005, Livorno, Bottini dell’Olio,

225

ANNI SESSANTA Provenienza: Asta Sant’Alessandro; collezione privata, Roma.

PAGINA N. 80 - L’ALBERO DEL FUOCO”.

Collezione Rimoldi.

147. Pagina n. 71 - Tiger, 1966 Tempera su carta foderata, 110 x 110 cm.

Collezione Tresoldi, Milano.

Mostre: 2005, Livorno, Bottini dell’Olio, Sandro Martini - Dipanando pittura - Opere dal 1961 ad oggi, cat. p. 34, ripr.

150. Senza titolo, 1966 Tempera e collage su tela, misure non accertate.

Ubicazione sconosciuta.

148. Pagina n. 72 - (L’erbario) Eremurus, 1966 Tempera e collage su tela, 120 x 120 cm.

Firma, data e titolo al retro, sul telaio: “SANDRO MARTINI - 1966 - PAGINA N. 72 (L’ERBARIO) EREMURUS”.

Collezione Ornella Ottolenghi, Milano.

Provenienza: Galleria Il Milione, Milano.

Bibliografia: Sandro Martini, a cura di N. Vernizzi, Libri Scheiwiller, Milano, 2002, p. 71, ripr. (intitolato Pagina n. 11 - Tasso bardasso).

151. Tasso Bardasso, 1966 Tempera su carta, 125 x 115 cm.

Firma al retro: “SANDRO MARTINI”.

Collezione Sinè Caruana, Milano.

152. Buon Natale, 1966 Tecnica mista su carta foderata, 120 x 94 cm.

Firma data e titolo al retro, su etichetta applicata alla tela: “SANDRO MARTINI 1966 - BUON NATALE”.

Archivio Sandro Martini.

149. Pagina n. 80 - L’albero del fuoco, 1966 Tempera e collage su tela, 100 x 90 cm.

Firma e titolo al retro: “SANDRO MARTINI -

245

153. Senza titolo, 1967 Tecnica mista su tela, misure non accertate.

Ubicazione sconosciuta.

154. Senza titolo, 1967 Tecnica mista su carta, misure non accertate.

Ubicazione sconosciuta.

155. Senza titolo, 1967 Tecnica mista e collage su tela, misure non accertate.

Ubicazione sconosciuta.

ANNI OTTANTA

1. Senza titolo, 1980 Tecnica mista su tela, misure non accertate.

Ubicazione sconosciuta.

6. Senza titolo, 1980 Tecnica mista su tela, misure non accertate.

Ubicazione sconosciuta.

4. Senza titolo (Quantità paure), 1980 Tecnica mista su tela, 80 X 140 cm.

Collezione privata.

Bibliografia: Sandro Martini, a cura di N. Vernizzi, Libri Scheiwiller, Milano, 2002, pp.

51, 130, ripr. (entrambe le volte sottosopra).

2. Quantità pratica, 1980 Tecnica mista su tela, 150 x 140 cm.

Firma, data e titolo al retro (due volte), sul telaio e sulla tela: “SANDRO MARTINI - 1980 - QUANTITÀ PRATICA”.

Collezione privata, Milano.

7. Senza titolo, 1980 Tecnica mista su tela, misure non accertate.

Ubicazione sconosciuta.

5. Quantità amerei, 1980 Tecnica mista su tela, 140 x 140 cm.

Firma, data e titolo al retro (due volte), sul telaio e sulla tela: “SANDRO MARTINI - 1980 - QUANTITÀ AMEREI”.

Collezione Sergio Pajola, Porto Mantovano.

Mostre: 2015, Mantova, Casa del Mantegna, Sandro Martini - Atuttosesto. Opere dal 1960 ad oggi, cat. p. 32, ripr.

3. Senza titolo, 1980 Tecnica mista su tela, misure non accertate.

Collezione privata.

315

8. Senza titolo, 1980 Tecnica mista su tela, misure non accertate.

Ubicazione sconosciuta.

Mostre: 1980, New York, Haber Theodore Gallery.

Bibliografia:“Il Mondo”, 26 dicembre 1983, p. 72.

ANNI NOVANTA Tecnica mista e décollage su carta foderata, 92 x 73 cm.

Collezione privata, Milano.

13. Trascrizione mammincinta, 1990 Tecnica mista e décollage su carta foderata, 140 x 99 cm.

Firma, data e titolo al retro (due volte), sul telaio e sulla tela: “SANDRO MARTINI 1990 - TRASCRIZIONE MAMMINCINTA”.

Archivio Sandro Martini.

Mostre: 2005, Livorno, Bottini dell’Olio, Sandro Martini - Dipanando pittura - Opere dal 1961 ad oggi, cat. p. 72, ripr.

14. Trascrizione facking good, 1990 Tecnica mista e décollage su carta foderata, 99 x 140 cm.

Firma, data e titolo al retro (due volte), sul telaio e sulla tela: “SANDRO MARTINI - 1990 - TRASCRIZIONE FACKING GOOD”.

Collezione privata, Milano.

15. Trascrizione Rosina’s mutande, 1990

16. Trascrizione sleepingslip, 1990 Tecnica mista e décollage su carta foderata, 92 x 73 cm.

Firma, data e titolo al retro (due volte), sul telaio e sulla tela: “SANDRO MARTINI 1990 - TRASCRIZIONE SLEEPINGSLIP”.

Collezione privata, Milano.

17. Trascrizione helmosa, 1990 Tecnica mista e décollage su carta foderata, 140 x 99 cm.

Collezione privata, Milano.

18. Trascrizione bronceado, 1990 Tecnica mista e décollage su carta foderata, 99 x 140 cm.

385

Bibliografia: Sandro Martini - Quattroquarti, catalogo, testo di E. Pontiggia, Livorno, 1992, cat. ripr.; C. Gurrado, Martini è spazio, in “Arte”, marzo 1993, ripr.

19. Senza titolo, 1990 Tecnica mista su tela, 116 x 89 cm.

Collezione privata.

Bibliografia: Sandro Martini, a cura di N. Vernizzi, Libri Scheiwiller, Milano, 2002, p. 203, ripr.

20. Senza titolo, 1990 Tecnica mista su tela, misure non accertate.

Collezione privata.

ANNI DUEMILA

Collezione privata.

Mostre: 2002, Milano, Poleschi Arte, Sandro Martini - Piano preparato, cat. p. 73, ripr.

1. Trascrizione cora, 2000 Tecnica mista e décollage su carta foderata, 120 x 120 cm.

Firma, data e titolo al retro (due volte), sul telaio e sulla tela: “SANDRO MARTINI - 2000 - TRASCRIZIONE CORA”.

Collezione privata.

Mostre: 2002, Milano, Poleschi Arte, Sandro Martini - Piano preparato, cat. p. 72, ripr.

2. Trascrizione charal, 2000 Tecnica mista e décollage su carta foderata, 140 x 140 cm.

Firma, data e titolo al retro (due volte), sul telaio e sulla tela: “SANDRO MARTINI - 2000 - TRASCRIZIONE CHARAL”.

120 x 120 cm.

Collezione privata.

3. Trascrizione sango, 2000 Tecnica mista e décollage su carta foderata, 140 x 140 cm.

Firma, data e titolo al retro (due volte), sul telaio e sulla tela: “SANDRO MARTINI - 2000 - TRASCRIZIONE SANGO”.

Collezione privata.

Mostre: 2002, Milano, Poleschi Arte, Sandro Martini - Piano preparato, cat. p. 74, ripr.

5. Quantità Nunù (La ballerina nera), 2000 Tecnica mista su tela, 200 x 145 cm.

Collezione Valenti, Jerago con Orago.

Provenienza: Galleria Poleschi, Milano Mostre: 2005, Livorno, Bottini dell’Olio, Sandro Martini - Dipanando pittura - Opere dal 1961 ad oggi, cat. p. 79, ripr.

Bibliografia: Memorart. L’agenda degli artisti, Prospettive d’Arte SRL, Milano, 2001, ripr.

4. Trascrizione torra, 2000 Tecnica mista e décollage su carta foderata,

6. Quantità oggun, 2000 Tecnica mista su tela, 145 x 200 cm.

Collezione Aldo Cannavale.

Mostre: 2002, Milano, Galleria Poleschi, Sandro Martini - Piano preparato (non pubblicato).

429

ANNI DUEMILA

319. Cage preà, 2009 Plexiglas, vetro inciso e inchiostrato, tele dipinte, 75 x 29,5 x 32,5 cm.

Firma, data e titolo sulla base: “SANDRO MARTINI - 2009 - CAGE PREÀ”.

Archivio Sandro Martini.

321. Kon-Tiki, 2009 Libro stampato in esemplare unico, tele dipinte, inchiostro tipografico, nastri, sovracoperta di tele dipinte e cucite, 30,5 x 26 cm.

Firma e data al colophon: “Sandro Martini 2009”.

Collezione Silvia e Angelo Calmarini, Milano.

322. Abecedario, 2009 Installazione di tele colorate, misure ambientali.

Biblioteca Centrale di Palazzo Sormani, Milano.

320. Cage rapadura, 2009 Plexiglas, vetro inciso e inchiostrato, tela dipinta, 206 x 27 x 31 cm.

Firma data e titolo sulla base: “SANDRO MARTINI - 2009 - CAGE RAPADURA”.

Archivio Sandro Martini.

Mostre: 2012, Bagnacavallo, Convento di S. Francesco, Sandro Martini. Bianco di San Giovanni in sei movimenti, cat. p. 35, ripr; 2014, Milano, Studio d’Arte del Lauro, Sandro Martini, cat. p. 39, ripr.; 2015, Mantova, Casa del Mantegna, Sandro Martini - Atuttosesto. Opere dal 1960 ad oggi, cat. p. 63, ripr.

473

ANNI DUEMILADIECI

Firma, data e titolo al retro (due volte), sul telaio e sulla tela: “SANDRO MARTINI 2010 - QUANTITÀ CABACA”.

Archivio Sandro Martini.

1. Quantità boto, 2010 Tecnica mista su tela, 15 x 10 cm.

Firma, data e titolo al retro (due volte), sul telaio e sulla tela: “SANDRO MARTINI 2010 - QUANTITÀ BOTO”.

Collezione Luigi Sansone, Milano.

3. Quantità cabecudo, 2010 Tecnica mista su tela, 200 x 145 cm.

Firma, data e titolo al retro (due volte), sul telaio e sulla tela: “SANDRO MARTINI 2010 - QUANTITÀ CABECUDO”.

Collezione privata.

Mostre: 2012, Bagnacavallo, Antico Convento di San Francesco, Sandro Martini.

Bianco di San Giovanni in 6 movimenti, cat. p. 27 ripr.

2. Quantità cabaca, 2010 Tecnica mista su tela, 15 x 10 cm.

4. Quantità cabila, 2010 Tecnica mista su tela, 200 x 145 cm.

Firma, data e titolo al retro (due volte), sul telaio e sulla tela: “SANDRO MARTINI 2010 - QUANTITÀ CABILA”.

Archivio Sandro Martini.

Mostre: 2012, Bagnacavallo, Antico Convento di San Francesco, Sandro Martini.

Bianco di San Giovanni in 6 movimenti, cat. p. 29, ripr.

5. Quantità tiziu, 2010 Tecnica mista su tela, 200 x 145 cm.

475

ANNI DUEMILADIECI

208. Quantità totonaca, 2016 Tecnica mista su tela, 150 x 110 cm.

Firma, data e titolo al retro (due volte), sul telaio e sulla tela: “SANDRO MARTINI 2016 - QUANTITÀ TOTONACA”.

Archivio Sandro Martini.

211. Progetto per installazione alla Borsa Valori di Bologna, 2016 Tecnica mista e collage su cartoncino, composto da 21 pezzi per un totale di 105 x 175 cm.

Archivio Sandro Martini.

209. Quantità xixarro, 2016 Tecnica mista su tela, 110 x 70 cm.

Firma, data e titolo al retro (due volte), sul telaio e sulla tela: “SANDRO MARTINI 2016 - QUANTITÀ XIXARRO”.

Archivio Sandro Martini.

210. Specchio , 2016 Specchio inciso e inchiostrato, 27,5 x 22,5 cm.

Firma, data e titolo al retro: “SANDRO MARTINI - 2016 - SPECCHIO”.

Dedica al retro: “A Luigi. SANDRO”.

Collezione Luigi Sansone, Milano.

501

Scritti di Sandro Martini e interviste

La preoccupazione di coinvolgere l’ambiente, e di rendere maggiormente leggibile la stratificazione di tempo e le scelte esecutive talvolta al limite del rito, per definire momenti espressivi e creativi e artistici coesistenti in un unico avvenimento, caratterizza questa mostra che chiamo polemicamente “esibizione” per sottolinearne l’aspetto dinamico. […] Una linea spezzata, dipinta di giallo, che forse è il fulmine di Gordon, corre per tutta la galleria da quadro a quadro in un unico racconto visivo.

L’elemento che prima era grafico e virtuale (le bande colorate) si fa ora reale: sono strisce colorate di tessuto che annodo da quadro a quadro. Faccio cucire e dipingo grandi tele che con lo stesso spessore pittorico, insieme a quadri e nastri, invadono un ambiente a me estraneo: la galleria.

(Da Sandro Martini, catalogo, Galleria Il Milione, Milano, 31 gennaio - 2 marzo 1973).

commercio certi solventi, ritenuti pericolosi, che sostituisco con miscele che sanno più di cucina che di laboratorio chimico (sale di cucina, aceto, bicarbonato). A questo punto la tela viene da me rifoderata; parafrasando la tecnica del restauro calco con un coltello affilato sul dipinto, in questo modo riesco a far virare lo schema geometrico, a sgranare il colore per renderlo più percettibilmente inteso, poi finalmente la inchiodo sul telaio definitivo. L’operazione che segue potrei definirla “messa a fuoco” o cucitura.

Dipingo con la mediazione di un corredo di sagome preventivamente incise. Seguo per sovrapposizione di segni un ritmo stabilito, che la volta successiva sarà sviluppato al contrario; il processo è così meccanico da diventare passivo e noioso; auspico un incidente che talvolta addirittura provoco. […]

Tante volte sono stato tentato di togliere la tela dal telaio per appenderla con dei chiodi al muro, libera e fluttuante, ma tale scelta avrebbe superficialmente eluso un problema per rendere attuale una superficie dipinta divelta da una parte tradizionalmente presente (il telaio). Rispettare così l’oggetto (quadro) nelle sue proprietà artigianali mi consente di affrontare con la stessa cura, attenzione, altri materiali, che propongo nelle mostre, con la stessa peculiarità di manufatto. Mi riferisco alle grandi tele colorate senza supporto, ai telai, ai lacci o nastri. […]

Durante il lavoro spesso è presente un aspetto animistico che conferisco al quadro; quindi fra di noi c’è una piena sintonia o un disaccordo acceso, fino al punto che l’incidente possibile mi appare determinato addirittura dall’oggetto. Posare le sagome una dopo l’altra in successione mi pone nel ruolo esterno di esecutore piuttosto che di attore; è forse anche per questo che pur accettando tutti i materiali e strumenti consueti alla pittura ne rifiuto il pennello. Potrebbe consentirmi maggiore rapidità di esecuzione a detrimento di un tempo più naturale di attese. […]

Il mio lavoro è sempre stato teso ad annullare l’unicità e la qualità del singolo quadro: i collages negli anni 60 erano intitolati “Pagina n. …” per assommarli mentalmente in un libro immaginario; nel ’68, nella mostra al Milione, il tessuto connettivo era costituito dalle piante disposte in galleria; più tardi sempre al Milione c’erano due elementi ricorrenti, colorati di giallo (una spezzata e un ovale annullavano il resto della pittura presente e si cucivano fra di loro come una sorta di eco).

Nel lavoro più recente, per usare una metafora, sento quasi

Quando penso al quadro nella sua riconoscibilità artigianale, intendo telaio di legno, la tela, colore e addirittura i chiodi, gli attribuisco due valori: “quantità” e “materiale”. Quantità per sottolineare un “momento creativo” compiuto; “materiale”, nel senso di “fatto”, costruito per la finalità di sollecitarmi ulteriori esperienze. Certo che si può ripercorrere la storia artigianale del quadro analizzando la scelta e l’uso dei singoli materiali che lo compongono: la tela tessuta con una tecnica semi-industriale è caratterizzata da imperfezioni e sgranature, proprie del telaio a mano, che conferiscono una particolare individualità. La tela è da me tinta per immersione e non dipinta; tramite una serie di bagni a caldo di colore dove la temperatura è importante nello stabilire gli arresti perché il colore varia a seconda dei tempi di “cottura”. La tela, malgrado l’assenza di appretto, riceve il colore con una certa fatica; io cerco di aiutare il processo di coloritura, di trattenere con le mani il liquido che scorre. Non è così questo soltanto un “fare” artigianale, ma un momento di piena partecipazione alla vita del materiale. Per ottenere un rosso, per esempio, percorro, per sovrapposizione, partendo da un giallo, tutta la gamma cromatica del “colore rosso” interrompendomi quando ritengo di avere ottenuto la tinta ottimale. È vero che potrei ottenere lo stesso risultato in un modo più rapido: ripetendo lo stesso bagno, ma sono quasi obbligato a seguire, così, questa crescita individuale del quadro. I colori sono a base di zolfo; da qualche tempo sono stati ritirati dal

505

SCRITTI DI SANDRO MARTINI E INTERVISTE Mi muovo da solo anche quando potrei farmi aiutare dai miei abituali assistenti, preferisco lavorare con chi vive, conosce la città, i fornitori, i materiali e quindi l’ospite sono io con il mio lavoro. Per poche ore, giorno, giorni, a volte mesi, preferisco condividere questa esperienza con persone ogni volta diverse anche se mi trovo nello stesso luogo per dividere con loro le sorprese e i rischi.

Il cantiere è fabbrica, set cinematografico, teatro, cucina, come il circo all’apparenza disordinato dove il pericolo fisico e dell’insuccesso, nell’allegria un po’ tragica, è sempre presente. […]

La pittura è allegra colorata, è guizzante e fluida, invadente, in qualche modo liquida, la penso scorrere dal pavimento alle pareti ai soffitti alle colonne dei palazzi, fluire nelle lunette e nelle volte sugli intonaci, vedo e penso a Tiepolo al Veronese ai colori squillanti, gli stessi dei broccati, delle sete e dei gioielli che indossavano uomini e donne, preti e cardinali che entravano e uscivano dal teatro della pittura.

La pittura non è una lava, bava oleosa che distrugge o ingoia inesorabile, lo può anche essere, ma non mi piace pensarla così. Le mie tele volano, come aquiloni ancorati al filo, al gomitolo che trovi nella mano, dalla mano al corpo fino ai piedi, al prato, alla terra finalmente.

Ai quattro angoli delle tele faccio cucire tenaci nastri dello stesso colore della tela, tele e lacci di una lontana memoria di ricordi di mare e montagna, antropologia e storia personale che non ho il tempo di raccontare, né immagino voi la pazienza di ascoltare. Sono come chele, ormeggi, che tengono e trattengono e ancorano il lino colorato, gli impediscono di volare via nella baia di San Francisco, nel cielo di Firenze di New York per tutta la lunghezza del nastro, corda, cima nel gergo marinaro e di montagna, che le lega a terra. Se la vela vola via la barca si ferma o naufraga e io con lei.

La pittura, la pittura nel significato che gli assegno io, contiene più di una metafora. La pittura è il mio quotidiano, è il lavoro che mi dà da vivere e non per arricchirmi, è come respirare, come i garbugli che si fanno su qualsiasi pezzo di carta a matita, se non dipingessi mi mancherebbe qualcosa alla fine della giornata. Colpa? No, un piacere mancato! […]

Per abitudine ho dipinto e dipingo in ginocchio: il naso quasi sempre appoggiato sulla tela, vedo le mani. Questa che sembra una costrizione, per me è la posizione naturale che mi impedisce di vedermi dipingere l’insieme che già conosco e seguo nota dopo nota. In fondo il lavoro dell’artista è sempre o almeno somiglia molto a un rito religioso e magico, per quanto mi riguarda mi sentirei di parlare addirittura di liturgia: c’è ripetizione, ma anche una sorta di rapimento, un rapimento in una dimensione altra.

La liturgia del lavoro sembra meccanica, un po’ autopunitiva, programmatica, ma vi assicuro che c’è grande divertimento: ascolto musica, bevo caffè e penso ad altro.

(Dalla conferenza di Sandro Martini all’Ontario College of Art and Design, Toronto, 19 novembre 2012, in Sandro Martini.

Atuttosesto. Opere dal 1960 a oggi, catalogo, Casa del Mantegna, Mantova, 26 settembre - 15 novembre 2015).

Sandro Martini, fine anni ’70

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Sandro Martini, anni ’80

Antologia critica

La somiglianza stilistica che prontamente si ravvisa nelle opere dell’Ercolini e del Martini dovuta alla profonda amicizia che li lega e credo all’insegnamento comune ricevuto, anche se per ora può sembrare reciprocamente dannosa, non credo costituirà ostacolo alla loro libertà pittorica individuale. Presi dalla meravigliosa avventura dell’informale, i due pittori si esprimono attraverso modulazioni tonali eleganti, chiaroscuri violenti e segni aggressivi.

(C.A. Luporini, Ercolini - Martini, catalogo, Bottega dei Vageri, Viareggio, 1-15 novembre 1960).

(quell’Oriente filtrato in giochi di incastri e velature di timbri netti), è certo però che l’intenzione, e la visione, fondamentali, del giovanissimo pittore, sono ben fuori delle norme correnti dell’aggiornamento culturalistico. Gli esperimenti, cioè, di sintesi tra visione cristallizzata, geometrica, e veduta fantastica ed evocativa, non hanno un predominante peso programmatico, ma si risolvono in una libera effusione di invenzioni luminose, naturali. Questi cieli tiepoleschi e orizzonti giapponesi, fusi in un sogno alla Doré di carneval en enfer, mi paiono librarsi gioiosamente aperti verso una fantasia di grande decorazione lirica, senza eccessivi scrupoli intellettualistici. Sono pitture accese e fresche insieme, evasioni ben controllate dall’impegno primario della buona pittura e della coscienza del proprio mondo poetico.

(Franco Russoli, in Martini, catalogo, Galleria delle Ore, Milano, 30 gennaio - 12 febbraio 1965).

Sono passati due anni, credo, dal giorno in cui l’amico Allemandi mi fece conoscere Ercolini e Martini, questi “ragazzi” livornesi arrivati a Milano per saggiare nel vivo dell’ambiente aperto e internazionale della mitica capitale del collezionismo e della cultura artistica, il breve ma intenso loro bagaglio di esperienze svolte in provincia. […] Due personalità molto diverse, che fianco a fianco vanno formando i loro distinti linguaggi, senza influenzarsi altrimenti che sul piano di una comune impostazione culturale.

Martini crea una estrosa e gioiosa armonia di colori solari, accesi e rutilanti in un fioccare di tocchi luminosi, di frammenti caleidoscopici di un clamante “manifesto” del carnevale della più incantata fantasia. La trasparenza e la sensibilità dei toni naturalistici si uniscono e si oppongono, con scatti vivi di contrappunto, ai ritmi fermi e alle sigle e forme rigide, in un uso intelligente del collage.

(Franco Russoli, Ercolini - Martini, catalogo, Galleria delle Ore, Milano, dal 23 febbraio 1963).

Si sta sviluppando all’interno della nuova pittura italiana una linea di fantasia, di fervore lirico, di libera ricerca interiore. Già un anno fa, ordinando una mostra di giovani artisti orientati in questo senso, cercavo di mettere in evidenza I termini di una simile ricerca, che oggi sta assumendo il carattere di una vera e propria tendenza. In quell’occasione parlavo di coscienza e immaginazione, volendo sottolineare come in tale esperienza non vi fosse una spinta all’evasione, bensì l’intenzione di far agire le energie più segrete dell’uomo in funzione liberatoria, espansiva, vivificante. Può Sandro Martini rientrare nello spirito di questa enunciazione? Penso di sì, e vi rientra almeno sin dalla sua personale milanese del ’62. Del resto non è un caso se, appena giunto a Milano due anni avanti, la sua prima e più viva amicizia fu con Tancredi, che si può forse considerare l’iniziatore di questa tendenza. Una sorta di affinità elettiva. Rimane il fatto comunque che le inclinazioni di Martini anche allora erano già avviate con propria natura per questa via figurativa.

I risultati di oggi infatti non sono che la conclusione sicura di quelle primissime confuse intuizioni. Conclusioni maturate tra lo scorso anno e l’anno in corso nel suo studio sulla darsena grande del Naviglio.

Battaglie dipinte come giardini e giardini dipinti come battaglie: ecco i temi costanti dei quadri di Sandro Martini. Ma in realtà non si tratta né dell’una né dell’altra cosa. I giardini e le

Forse l’angelismo tenta il giovane pittore che è venuto un giorno a farmi vedere questi suoi profondi, oscuri e pieni di speranza, ansiosi e religiosi, disegni colorati. L’angelo guida a visitare le ambigue caverne interiori come scene successive d’una purificazione dolente. C’è una tristezza e un conforto.

(Franco Fortini, in Martini, catalogo, Galleria delle Ore, Milano, 30 gennaio - 12 febbraio 1965).

Mi interessano sempre, perciò, i casi più isolati, e che rompono la assuefazione alla moda. Se, ad esempio, nei dipinti di Martini si può riscontrare un elemento di grazia secessionista-viennese

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Installazione alla Sharon Avery Gallery, New York, 1979

Sandro Martini al lavoro in Galleria Vittorio Emanuele, Milano, 1999 (foto Ferdinando Scianna)

La necessità dell’arte

The need for art

Matteo Zarbo

“What am I now in respect of what I was? My mother’s eyes or my father’s torment? […] The smell of Genoa, of boat paint: deep sea green, deep fiery crimson which I would find in the office where my father shut himself, it burst with things that nobody should ever have set their eyes upon: enough food provisions for seven world wars, grey-green tins of corn and meat, meat and potatoes, beans and pork, beef, potatoes and beans, potatoes in sauce and shelves of Lucky Strike and Chesterfield cigarettes, bottles of whisky, ropes and lines for the boat, the helm, the oars, the flag stern and even the radio transmitter”.

Alessandro Martini was born in Leghorn (Livorno) on the 21st April 1941 – son of Oreste, engineer and deputy-manager at the Orlando shipyards, later Ansaldo, and Marta Zalùm Giustiniani, daughter of Giuseppe, native to Aleppo, who lived with the family in a wing of the enormous Casini d’Ardenza, huge house built as second home on the sea.

“Grandfather Zalùm, an Armenian-Syrian from Aleppo and my Greek grandmother met and lived in this city, host to Jews, Protestants, Arabs, English, Spanish… The Americans arrived as liberators later during the Second World War and there they remained. […] I had a very special bond with my grandfather, made up of tales and stories. He taught me to draw, showed me books full of illustrations of the works of Tiepolo, Masaccio. He gave me my first pencil and leaf of paper”.

At the early age of ten, his father introduced him to Franco Lipizer, very active in Leghorn and a talented amateur artist, also a patternmaker and ex-goalkeeper in the Italian Football Team.

It was with him that Martini remembers first painting outside: after an initial approach in the mould of realistic painting, there are already signs of distortion in the early figurative work in wake of inflections stemming from all ready well-rooted forms of expressionism in Tuscany.

In 1953 the death of his father had radical effects on young Sandro’s growing up. A few years later while attending the Scientific High School, his history of art and design teacher, Silvano Filippelli, remembered as one of his charismatic school masters during his youth, encourages him to undertake an artistic career. During this period Martini carefully reads the “Sele Arte” booklets, a didactic art magazine directed by Carlo Ludovico Ragghianti, printed in Florence.

Ala della casa medicea Casini d’Ardenza, Livorno

“Chi sono rispetto a quello che sono stato? Sarò gli occhi di mia madre o il cruccio di mio padre? […] Odore di Genova, di vernici da barca: verde marcio sottomarino, carminio infuocato che ritrovavo a Livorno nello studio dove mio padre si chiudeva pieno di cose che nessuno avrebbe mai dovuto vedere: scorte di cibo per sette guerre mondiali, scatole grigioverdi di granturco e carne, carne e patate, porco e fagioli, manzo patate e fagioli, patate al sugo e scaffali di sigarette Lucky Strike e Chesterfield e bottiglie di whisky, corde e sagole per la barca, il timone, i remi e la bandierina di poppa e perfino la radiotrasmittente”.

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE In 1956 he enrols at the Academy of Fine Arts in Florence which he leaves soon after due to ill-health and difficult relations with teaching staff. He therefore decides to go to the Art Institute “Augusto Passaglia” in Lucca where he takes lessons in perspective and in particular interior design, with Bruno Rosai, nephew of Ottone. His other teachers were Mario Palagi for pictorial techniques, Pierluigi Romani and Gaetano Gianni Luporini.

In 1957, at Leghorn, Martini makes his debut at the 5th edition of the Rotonda di Ardenza Award and receives the first acknowledgements: “Il Paese” daily newspaper published a photograph in which the very young and extremely concentrated artist makes a portrait, outside, of a jovial elderly gentleman. On this occasion he meets Nicola Carrino who was also participating for the award and discovers Osvaldo Licini during a large exhibition held at the Centro Artistico Il Grattacielo. Martini is deeply moved by the Marchigian’s work which he remembers as one of his principle points of reference, in total accord with his search for navigating through colour and tonal stages while attempting to avoid figurative rigidity without, however, abandoning himself to abstraction.

Having obtained a diploma at Lucca in 1958, he refuses a teaching post at the Academy of Fine Arts in Bari preferring the pursuit of fruitful participation in painting competitions and awards. In the April of 1959 he exhibits at the Fiera del quadro in Tirrenia and his name, in the local press, appears beside that of Roberto Ercolini another young artist from Leghorn who would then accompany Martini in the first steps of his Milanese adventure. The reporter writes “three oil paintings, one outstanding entitled Stazione, above all for their pivotal tonality, have an essential value with colours which substitute clear strokes. For these two young artists who come from a classical experience and are taking their first steps towards abstractism we foresee assured success, above all due to the serious and honest attitude towards their work”.

In the most incredible circumstances a commission for the realisation of some bass-reliefs is granted to Martini: “They were building a new synagogue in Leghorn and the architect, Di Castro, after having seen my first solo exhibition, fixed an appointment with me at ten at night in a hotel and was surprised to find a seventeen year old standing in front of him, there was also Marotta, Buchicco as well as Delfini: “I could have spent all night just listening to them. […] In any case I received the commission: a façade of reinforced cement bass-reliefs, I had no experience in construction and certainly painting did not come to my aid but its discipline certainly did”.

The vicinity of Marotta also marked a fiery encounter with the Roman artistic panorama: the group made up of Piero Dorazio and Carla Accardi, Giulio Turcato and Antonio Sanfilippo. As well as the American artists Tobey, Pollock e Rothko, writers Alain Robbe-Grillet and Claude Simon, Georges Perec and Sandro Penna. In fact these discoveries would provoke a radical transformation in his art: “Thus, at Leghorn I binned grandfather Giuseppe’s palette, thoroughly washed the brushes and they were shut in a drawer with the colours while I took up the blowtorch, welder, nails, hammer, metal sheets and oak planks which would substitute the painting tools but not the paint: years later I realised that I used these material like the palette’s

Cantiere navale Orlando, Livorno, 1947

Alessandro Martini nasce a Livorno il 21 aprile 1941 da Oreste, ingegnere e vicedirettore del cantiere navale Orlando, poi Ansaldo, e da Marta Zalùm Giustiniani, figlia di Giuseppe, originario di Aleppo, che viveva con la famiglia in un’ala dei Casini d’Ardenza, enorme dimora ottocentesca sorta come seconda casa al mare per turisti e villeggianti.

“Il nonno Zalùm armeno siriano di Aleppo e mia nonna greca si sono incontrati e hanno vissuto in questa città ospiti con ebrei, protestanti, arabi, inglesi, spagnoli… Gli americani sono arrivati liberatori più tardi, nella seconda guerra mondiale, e lì sono rimasti. […] Con il nonno avevo un rapporto bellissimo, fatto di racconti, di storie. Mi insegnava a disegnare, mi mostrava libri dove erano rappresentate le opere di Tiepolo, di Masaccio. Fu lui a regalarmi la prima matita e il primo foglio di carta”.

Già all’età di dieci anni, il padre gli fa conoscere Franco Lipizer, abile pittore dilettante, modellista ed ex portiere della nazionale di calcio, molto attivo a Livorno. È con lui che Martini ricorda di avere iniziato a dipingere all’aperto: dopo un avvicinamento di stampo realistico alla pittura, sin dalle prime tele si riscontra nel suo lavoro una distorsione del figurativo sulla scia di inflessioni derivanti dall’espressionismo ben radicato in Toscana.

Ad accelerare la crescita del giovane Sandro interviene drasticamente la morte del padre nel 1953. Pochi anni dopo, mentre frequenta il Liceo Scientifico, il suo professore di storia dell’arte e disegno, Silvano Filippelli, che verrà ricordato come uno dei maestri della sua gioventù, lo sollecita a intraprendere la carriera di pittore. In questo periodo Martini legge attentamente i fascicoli di “Sele Arte”, la rivista d’arte divulgativa diretta da Carlo Ludovico Ragghianti e stampata a Firenze.

Nel 1956 si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Firenze, che abbandona presto per una malattia e per le grandi difficoltà nei rapporti con i docenti. Decide quindi di trasferirsi all’Istituto d’Arte Augusto Passaglia di Lucca, dove prende lezioni di prospettiva e in particolare di architettura d’interni da Bruno Rosai, nipote del celebre Ottone; altri suoi insegnanti sono Mario Palagi per le tecniche pittoriche, Pierluigi Romani e Gaetano Giani Luporini.

Nell’estate del 1957, a Livorno, Martini esordisce alla quinta edizione del Premio Rotonda di Ardenza, ricevendo un primo

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THE NEED FOR ART colours, against painting with painting, against language in a parallel language, even the same one”.

So painting is abandoned immediately, just as the artist announces, and substituted by the vibrant forces of wood, iron or cement, which are assembled in apparent material sculptures which proclaim, in their superficial attention to detail, their pictorial derivation.

Many years later during an interview with Miklos Varga, Martini, remembering the experiments of that period said: “Twenty years ago my transgression, nausated by school and Leghornian taught painting expressed itself in the use of recyclable materials, wood, burned and welded iron which I would lay out on the grass in front of my house. Then I would begin a Pharaonic enterprise: make moulds of the sea-contoured rocks, on the Romito, sew them together, melting them into the cement for a large bass-relief. Evidently I did not have the necessary means, thus the isolation and at that point, perhaps, fear that my eccentricity could further complicate life forced me to give up”.

Making the choice for painting When realising the deceptions of a sculpture created using painting aesthetics, he undertook a return to this form of expression, well aware of the lesson learned, thus in order to obtain a similar result without brushes he arms himself with collage and aerograph painting techniques to compose new pictures which were precariously balanced between informal and pop. “I cut the collected materials into a rounded shape with repetitive and mechanical gestures, over which I then added layers in succession, a coloured weave onto the layer beneath, almost in monochrome coats until the whole surface is covered. Following this phase, a colour or a shred of an image remains which I can hardly exclude through the methodical mimetic covering when it stimulates or amuses me”.

Numerous exhibitions and awards follow in succession in Tuscany and Martini often participates with his friend Roberto Ercolini, such as the one held in Viareggio which could be considered as his first solo exhibition, at the beginning of November 1960 and presented again in Leghorn at the Galleria Cocchini, when in Luporini’s introductory text, he describes his two pupils perfectly: “The stylistic similarity which is immediately recognisable in the works of Ercolini and Martini owes much to their deep friendship which unites them and, I believe their identical formation, even if now this may appear mutually damaging, will not create an obstacle to their individual pictorial freedom. Captured by the marvellous adventure of the informal, the two artists express themselves through elegant modular tones, violent chiaroscuro and aggressive marks”.

Despite the temptations of the artistic circle in Rome, he moves to Milan in 1961 together with his friend Ercolini. The first Milanese period is characterised by difficulties of all kinds, so much so that it was impossible for them to have a flat or studio and were often put up by friends. The visit to an exhibition held

by Corrado Cagli, set in the spaces of Galleria Diaframma, will be determinate in clarifying his artistic interests; in interest for the dissolution of real form whilst avoiding distortion into the Informal.

This first difficult experience in Milan is interrupted when Martini decides to move to Florence where he meets the architect

Sandro Martini dipinge all’aperto a un concorso pubblico, fine anni ’50

riconoscimento: il quotidiano “Il Paese” pubblica una fotografia in cui il giovanissimo pittore, estremamente concentrato, ritrae all’aperto un sorridente uomo anziano. Conosce in quell’occasione Nicola Carrino, che pure partecipa al premio, e scopre Osvaldo Licini grazie a un’ampia mostra allestita nelle sale del Centro Artistico Il Grattacielo. Martini rimane molto colpito dal lavoro dell’artista marchigiano, poi ricordato come uno dei suoi principali punti di riferimento, in totale sintonia con la sua ricerca che, navigando attraverso il colore e i passaggi tonali, sta tentando di evadere dalle rigidità figurative, senza però abbandonarsi all’astrazione.

Ottenuto il diploma a Lucca nel 1958, rifiuta l’incarico di insegnamento all’Accademia di Belle Arti di Bari per proseguire una fruttuosa partecipazione a premi e concorsi di pittura. Nell’aprile 1959 espone alla Fiera del quadro di Tirrenia e sulla stampa locale il suo nome è affiancato a quello di Roberto Ercolini, altro giovane artista livornese che accompagnerà poi Martini nei primi passi dell’avventura milanese.

Il cronista riporta “tre quadri a olio, dei quali una Stazione notevole, soprattutto per le tonalità che hanno un valore essenziale, con i colori che sostituiscono tratti evidenti. Di questi due giovani pittori che da esperienze classiche si stanno avviando verso l’astrattismo, non possiamo che prevedere un sicuro successo, soprattutto per la serietà e l’onestà con le quali lavorano”.

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE In modo del tutto rocambolesco giunge a Martini la commissione per la realizzazione di alcuni bassorilievi: “A Livorno stavano costruendo la nuova Sinagoga; l’architetto Di Castro, dopo aver visto la mia prima personale, mi fissò un appuntamento in albergo alle dieci di sera, rimase sorpreso di vedersi di fronte un ragazzino di diciassette anni, e c’erano Marotta, Buchicco e anche Delfini, e mi sarei fermato tutta la notte ad ascoltarlo. […]

Mi fu affidato comunque il lavoro: i bassorilievi in cemento armato della facciata. Non avevo esperienza di cantiere, la pittura non mi venne in aiuto, ma la disciplina di certo”.

L’avvicinamento a Marotta segna anche l’incontro bruciante con il panorama artistico romano, in particolare con il gruppo composto da Piero Dorazio e Carla Accardi, Giulio Turcato e Antonio Sanfilippo; inoltre la conoscenza degli artisti americani Tobey, Pollock e Rothko, degli scrittori Alain Robbe-Grillet e Claude Simon, Georges Perec e Sandro Penna. Tutte queste scoperte provocano una radicale trasformazione nella sua pittura: “Bene, a Livorno buttai la tavolozza del nonno Giuseppe, lavai bene i pennelli che assieme ai colori chiusi in una cassetta e imbracciai fiamma ossidrica, saldatrice, chiodi, martello, lamiere e assi di quercia che sostituirono gli strumenti della pittura, che pittura rimase: me ne sarei accorto qualche anno dopo; usavo questi materiali come i colori della tavolozza, contro la pittura con la pittura, contro il linguaggio con un linguaggio parallelo o addirittura lo stesso”.

Come dichiara l’artista stesso, la pittura viene dunque immediatamente abbandonata, sostituita dalla forza vibrante del legno, del ferro o del cemento, che si assemblano in apparenti sculture materiche le quali denunciano, nella loro superficiale ricercatezza, la derivazione pittorica.

Parecchi anni dopo, in un’intervista con Miklos Varga, Martini, ricordando anche gli esperimenti di quel periodo, racconterà: “Vent’anni fa la mia trasgressione, nauseato dalla pittura scolastica e labronica, si esprimeva nell’uso di materiali di recupero, legno o ferro bruciato o saldato, che poi organizzavo sul prato davanti a casa mia. Avevo poi iniziato un’impresa faraonica: fare calchi dalle rocce sagomate dal mare, sul Romito, cucirli assieme, fonderli in cemento per un grande bassorilievo. Mi mancarono evidentemente i mezzi, l’isolamento e, a quel punto, forse, il timore che la mia eccentricità mi complicasse ulteriormente la vita, mi ha fatto rinunciare”.

Senza titolo, tela estroflessa e gesso, 1957

Vittorio Giorgini who becomes a collector of his works and whom he would meet again as a tutor at the Pratt Institute in New York. In Florence he stayed with Jean-Michel Milhaud, a genial young artist, son of the famous musician Darius, and lived on the last floor of the same house, in front of the Pitti Palace, where Carlo Levi had lived and begun his book Cristo si è fermato a Eboli (Christ Stopped at Eboli). He also sought refuge with Siné Caruana, in Florence, for six months or so.

Siné will be his companion for 18 years, wife and mother to his first son Matteo.

Martini returns to Milan after some time in Florence. This move was due to the interest of Mario Allemandi, manager of Studio Stile one of the first publicity agencies to open. Sandro met him through a strange chain of links between friendships and family ties with the Visconti, and they first meet in his studio right in front of the Castello Sforzesco. Allemandi introduces him to the critic Franco Russoli, soon to become one of his backers, as well as Filippo Visconti and Nucci Cima. An opportunity arises when Allemandi engages Franco Albini, an architect, to design his seaside home, a masterpiece, at Punta Ala, and at the same time he introduces Martini to Franca Helg and a young Antonio Piva. Sandro is assigned a contract for the creation of a sculpture on the foreshore in coloured iron which rust, despite

La scelta della pittura Accortosi dell’“inganno” di una scultura fatta con l’estetica della pittura, Martini intraprende un ritorno a quest’ultima, ma, consapevole della lezione di poter ottenere un risultato simile senza i pennelli, si avvale della tecnica del collage e dell’aerografo per comporre quadri nuovi in bilico tra l’informale e il pop. “Dal materiale raccolto, ritaglio con gesto ripetitivo e meccanico una forma rotondeggiante, sovrappongo poi in varie successioni una tessera colorata alla precedente per stesure quasi monocrome, fino a coprire l’intera superficie. Rimane visibile, mediante questa operazione, un colore o un brandello di immagine che a stento riesco a escludere dalla metodica copertura mimetica quando mi stimola o mi diverte”.

Numerose rassegne e premi si susseguono in Toscana, e spesso Martini vi partecipa in compagnia dell’amico Roberto Ercolini, come in occasione della mostra a Viareggio all’inizio di no-

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THE NEED FOR ART vembre del 1960, da considerarsi la sua prima personale, poi riproposta a Livorno alla Galleria Cocchini, per la quale nel testo di presentazione Luporini inquadra perfettamente i suoi due allievi: “La somiglianza stilistica che prontamente si ravvisa nelle opere dell’Ercolini e del Martini dovuta alla profonda amicizia che li lega e credo all’insegnamento comune ricevuto, anche se per ora può sembrare reciprocamente dannosa, non credo costituirà ostacolo alla loro libertà pittorica individuale.

Presi dalla meravigliosa avventura dell’informale, i due pittori si esprimono attraverso modulazioni tonali eleganti, chiaroscuri violenti e segni aggressivi”.

Pur tentato dalla cultura artistica romana, nel 1961 Martini si trasferisce a Milano insieme all’amico livornese. Il primo soggiorno milanese è caratterizzato da difficoltà di ogni genere, tanto che, nell’impossibilità di permettersi una casa e uno studio, i due sono spesso ospiti di amici. La visita a una mostra di Corrado Cagli, allestita nelle sale della Galleria Diaframma, sarà determinante per il precisarsi delle scelte artistiche di Sandro, nel suo interesse per la dissoluzione della forma realistica, pur non deformandosi nell’informale.

Questa prima dura esperienza milanese si interrompe quando Martini decide di trasferirsi a Firenze, dove conosce l’architetto Vittorio Giorgini che diventa suo collezionista e che più tardi ritroverà come docente al Pratt Institute di New York. A Firenze è ospitato da Jean-Michel Milhaud, giovane e geniale artista, figlio del celebre musicista Darius, in una casa all’ultimo piano di fronte a Palazzo Pitti, dove aveva vissuto Carlo Levi che vi aveva iniziato a scrivere Cristo si è fermato a Eboli. Martini si ferma a Firenze per soli sei mesi assieme a Siné Caruana, che sarà la sua compagna per diciotto anni, moglie e madre del primo figlio Matteo.

Dopo qualche tempo Martini torna a Milano, per via di parentele e amicizie incrociate con la famiglia Visconti di Livorno e nella sede dello Studio Stile, una delle prime agenzie pubblicitarie, di fronte al Castello Sforzesco, incontra il direttore Mario Allemandi. Questi gli fa conoscere Filippo Visconti e Nucci Cima, che diventeranno suoi collezionisti, e soprattutto lo presenta al critico Franco Russoli, che presto sarà uno dei suoi sostenitori.

In seguito gli farà incontrare Franca Helg, il giovane Antonio Piva e l’architetto Franco Albini al quale aveva affidato l’incarico di progettare una sua casa a Punta Ala. Martini viene coinvolto nei lavori e gli viene commissionata una scultura da realizzare sulla battigia. L’opera in ferro colorato, nonostante l’utilizzo di resine speciali per proteggerla, verrà divorata dalla ruggine: ne rimane un’immagine pubblicata sulla rivista “Abitare”, e una solida amicizia con Allemandi.

In questo periodo Martini incontra anche Luciano Foà e Giangiacomo Feltrinelli. Intorno al 1961 si colloca un altro fondamentale incontro, quello con Tancredi, che frequenta assiduamente per alcuni mesi, avendo entrambi lo studio in via Fiordalisi, uno di fronte all’altro. Quella con Tancredi rimane una delle poche amicizie con artisti che Martini rammenterà con grande partecipazione: “Mi ricordo molto bene di Tancredi, ci vedevamo spesso, in quel periodo stava ritornando alla pittura e spesso mi chiedeva consigli per la preparazione dei colori. Si stava impegnando in un nuovo progetto sui fiori. Ricordo che un giorno Piero Manzoni, dopo averli visti in studio, gli disse che erano interessanti, ma che avrebbe dovuto farli tanto grandi

the protection of special resins, will devour within ten years. All that remains is a photograph in the “Abitare” magazine and a deep friendship with Mario Allemandi.

During this period he meets Luciano Foà and Giangiacomo Feltrinelli. Another fundamental encounter dated around 1961 is that with Tancredi whom he met assiduously for several months because he had a studio in Via Fiordalisi in front Martini’s home. The friendship with Tancredi remains one of the few friendships which Sandro remembers with deep emotion: “I remember Tancredi very well, we often saw each other; during that period he was going back to painting and often asked me for advice in preparing the colours. He was involved in a new project regarding flowers and I remember one day Piero Manzoni, after having seen them in the studio, told him that they were interesting but that he should make them bigger using the canvas like a big cinema screen”.

The works during these years explore further compositions based on collage. Gone the presence of objects such as blades or tactile tessera while the superimposition of ever more minute and dynamic shapes intensifies, almost simulating the methodical explosion of a multi-coloured puzzle. In some canvases elements begin to appear which, once matured in the stylistic journey, will little by little permanently modify the composition of his works. Horizontal under laid or overlaid strips on the collage begin to appear: these are the first pulsations in the creation of a dynamic revolt towards the exterior which beforehand often appeared in its very interior entangling into a strong concentric pulsation.

He alternates with fragments of words in the form of letters, recomposed scraps taken from the natural world, or even bits of pop figures cut out from comic strips and recomposed freely as a formal matrix rather than a symbolic form begin to appear. This creative vein soon becomes recognised by the Milanese artistic circle where he is invited to take part in art awards (Galleria delle Ore and Galleria San Fedele) but also affords him an exhibition alongside Ercolini at the Galleria delle Ore towards the end of January 1963, when Franco Russoli wrote in the catalogue that “Martini creates a fanciful and playful harmony of vivid and splendid solar colours, in thick and fast radiant touches, of kaleidoscopic fragments from a pressing carnival ‘manifesto’ of the most charmed fantasy. The transparency and sensitivity of the natural tones unite and contrast among themselves with lively spurts of counterpoint, to the rythmes and rigid tunes in an intelligent use of collage”. During the course of the year he is the protagonist of collective exhibitions, at the same time in close contact with the gallery owner Toninelli for whom he takes part in various collectives as well as an unrealised project for an important exhibition with Kengiro Azuma.

He moves to Sesto San Giovanni, where he finds a space with Giovanni Fumagalli’s help who also introduces him to the entrepreneur, Felice Valadè, who, at the time offered a studio or a flat in exchange for artistic works in what he called the “Quartiere delle Btteghe” (Workshop Quarter). Here he makes contact with Castellani, Tagliaferro, Forgioli, Di Bello, Fabro, Michele Festa and his brother, Simeti and Bonalumi, Petrus and Barbanti as well as many other artists. In this period he began to visit the architectural studio of Albini-Helg and Bacchetti Archiquattro. The artist’s interest went beyond the purely

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE da dover usare tele come lo schermo di un cinematografo”.

I quadri di questi anni approfondiscono la composizione basata sul collage. Accantonata la presenza di oggetti come lamierini o tessere materiche, si intensificano le sovrapposizioni di forme sempre più minute e dinamiche, quasi a ricordare l’esplosione ordinata di una puzzle colorato. In talune tele iniziano a comparire elementi che, una volta maturati nel percorso stilistico, poco per volta andranno a modificare definitivamente la composizione delle sue opere. Si iniziano a intravedere fasce orizzontali sottoposte o sovrapposte ai collages: sono la prima pulsione a creare una dinamica rivolta all’esterno, che prima invece appariva spesso rivolta entro se stesso, avviluppata in una fortissima pulsione concentrica.

Alternativamente nei suoi quadri compaiono frammenti di paro-

Mobile assemblato, 1964

pictorial horizon, the fifties sculptures and buttons, thus a little for fun and a little for necessity he invents himself into a furniture maker: assembling pieces found by chance and modified, he manages to create small and large pieces of furniture, secret boxes with ingenious opening mechanisms decorated with paint and unusual objects to integrate into the structure.

Painted pages, the first acknowledgements 1964 is dedicated to exhibitions both in Milan and throughout Italy: Florence, Pisa, Lucca and Verona which all influenced his life but the unique experience of all is the birth of his first son Matteo. In the same year he creates a large fresco in the apse of the Church of the Martyr Saint Peter in Cinisello Balsamo, a work 25 metres long but unfortunately now destroyed. The same fate destined to the fountain in reinforced concrete and iron for the Valadè Foundation in Sesto San Giovanni, demonstrate the lack of interest for the artist’s sculptural dimension.

In 1964 he took part in the San Fedele competition for young artists presenting Pagina n. 65 Abeille and received a prize while the Milan Town Council also purchased the work.

This acknowledgement seals acceptance for Martini’s poetic pictorial art in continual evolution and ever more powerful.

The works start being called Pagine according to his vision, which no longer sees them as single objects but as part of a written diary, with each work becoming a page, each diverse, yet linked to the previous and successive ones in a unique flux. Everything concurs in the search for escape from painting: collage diminishes, finding itself in some citations on scraps of canvas, these fragments appear to distribute themselves like a choir around a pulsating nucleus of dynamic coloured paintings

Il gioco del vampiro, dettaglio delle sagome, 1961-1962

le scomposte in lettere, frammenti di natura ricomposti in fili e masse verdi che crescono spontaneamente, o ancora brandelli di figure pop ritagliate dai fumetti e liberamente ricomposte in una matrice formale piuttosto che simbolica. Questa vena creativa viene rapidamente riconosciuta nell’ambiente artistico milanese che lo invita a premi d’arte (Gallerie delle Ore e San Fedele) ma gli vale anche una mostra, assieme a Ercolini, presso la Galleria delle Ore a fine gennaio 1963, per la quale Franco Russoli scrive in catalogo: “Martini crea un’estrosa e gioiosa armonia di colori solari, accesi e rutilanti in un fioccare di tocchi luminosi, di frammenti caleidoscopici di un clamante ‘manifesto’ del carnevale della più incantata fantasia. La trasparenza e la sensibilità dei toni naturalistici si uniscono e si oppongono, con scatti vivi di contrappunto, ai ritmi fermi e alle sigle e forme rigide, in un uso intelligente del collage”. Nel corso dell’anno

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THE NEED FOR ART l’artista è presente in mostre collettive e contemporaneamente stringe contatti con il gallerista Toninelli, presso il quale parteciperà ad altre collettive e al progetto, mai realizzato, di una grande mostra con Kengiro Azuma.

Si trasferisce quindi a Sesto San Giovanni, dove trova una sistemazione grazie a Giovanni Fumagalli che gli fa conoscere l’imprenditore Felice Valadè, il quale all’epoca offriva agli artisti uno studio o un’abitazione in cambio di qualche opera in quello che lui chiama il “Quartiere delle Botteghe”. Qui Martini è in contatto con Castellani, Tagliaferro e Forgioli, Di Bello e Fabro, Michele Festa e suo fratello, Simeti e Bonalumi, Petrus, Barbanti e molti altri artisti. In questo periodo inizia anche a frequentare gli studi di architettura Albini-Helg e Bacchetti Archiquattro. I suoi interessi si muovono oltre il puro orizzonte pittorico e, dopo le sculture degli anni cinquanta e i “bottoni”, un po’ per gioco e un po’ per necessità si inventa costruttore di arredi: assemblando pezzi trovati e modificati riesce a creare piccoli e grandi mobili, scatole segrete con ingegnosi meccanismi di apertura decorati con la pittura e con la selezione di oggetti particolari da integrare nella struttura.

underneath a cerulean sky and fragmented by horizontal stripes which guides the onlookers’ gaze towards the centre, then towards the exterior and then onto other paintings. The declared intention of abandoning the Leghorn years’ brush is not forgotten, by the mastery with which the artist uses the mouth airgun and infinite cardboard templates by which he defines their shapes.

In 1965 various solos and award participations follow in succession at Milan as in other cities, numerous collective shows put him in contact with many active Italian artists in those years and he is noticed by the critics. On occasion of his personal exhibition at the Galleria delle Ore, the catalogue text testifies the sincere and limpid interest for his work received from Franco Fortini: “Perhaps his angelic nature tempted the young artist one day to make me a visit, to show me his profound, obscure, restless, devote and teeming with hope colourful works. The angel guides a visit into the ambiguous inner caverns like the successive scenes of a painful purification.

Sadness and comfort are all there”. And from Franco Russoli: “These skies, in the style of Tiepolo, and the Japanese horizons, fused in a dream by Doré of ‘carnivals in hell’ appear to me liberating themselves gloriously, opening towards a fantasy of grand lyrical decoration, absent of excessive intellectualistic scruples. They are paintings which both light up, crisp together, well-controlled escapes from the primary task for good painting and awareness of one’s poetic universe”.

Pagine di pittura, primi riconoscimenti Nel 1964 Martini tiene varie mostre, sia a Milano che altrove, a Firenze, Pisa, Lucca e Verona, ma l’esperienza più importante è la nascita di Matteo. Nello stesso anno realizza un grande affresco nell’abside della chiesa di San Pietro Martire a Cinisello Balsamo, un’opera larga 25 metri, in seguito andata distrutta. La stessa fine la farà la fontana in cemento armato e ferro per la Fondazione Valadè a Sesto San Giovanni, che testimonia il mai sopito interesse per la dimensione scultorea da parte dell’artista.

Al Concorso San Fedele per giovani pittori del 1964 presenta Pagina n. 65 - Abeille che ottiene un premio e l’acquisto da parte del Comune di Milano: il riconoscimento giunge a suggellare la poetica pittorica di Martini che, in continua evoluzione, si va decisamente rafforzando. I quadri iniziano a essere intitolati Pagine, secondo la visione dell’artista che non li vede più come singoli oggetti, ma come parti di un diario che sta scrivendo, di cui ogni opera è appunto una pagina, ciascuna differente ma legata alle precedenti e alle successive in un unico fluire. Tutto concorre a questa ricerca di evasione dal quadro: si riduce il collage, che si ritrova in alcune citazioni verso i lembi della tela, e tali frammenti sembrano distribuirsi come un coro attorno a un nucleo pulsante di dinamiche colorate dipinte sotto un cielo ceruleo e frammentate da strisce orizzontali che smuovono lo sguardo dal centro per guidarlo all’esterno verso le altre opere.

Il dichiarato abbandono del pennello degli anni livornesi non è comunque smentito, perché per dipingere adesso l’artista usa con maestria l’aerografo a bocca e infinite sagome di cartoncino per definirne le forme.

Nel 1965 si susseguono diverse mostre personali e partecipazioni a premi sia a Milano che in altre città, e varie collettive, oltre a mettere Martini in contatto con molti artisti italiani attivi in quegli anni, lo segnalano all’attenzione dei critici. In occasione della personale alla Galleria delle Ore i testi in catalogo testimoniano il puro e sincero interesse per la sua pittura da parte di Franco Fortini: “Forse l’angelismo tenta il giovane pittore che è venuto un giorno a farmi vedere questi suoi profondi, oscuri e pieni di speranza, ansiosi e religiosi, disegni colorati. L’an-

Sandro Martini con la moglie Siné Caruana e il figlio Matteo davanti all’affresco eseguito nella chiesa di San Pietro a Cinisello Balsamo, 1964

Martini leaves Sesto San Giovanni and takes a studio on the Naviglio canals where he also lives in a loft in a house standing on the canals’ crossroads; his home is photographed and published in a design magazine of the time and shows the artist’s passion and joy in collecting small objects found during his day. All these gathered objects were at times filed away, based on their function, and at times were instead freely set out with others creating small sculptures, inventing toys or even making large pieces of furniture, constructing cars built in different wood types.

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE During a collective in July, he was invited to exhibit, for the first time, at the Galleria Blu owned by Peppino Palazzoli with whom he shortly began to collaborate, already for Christmas he had been asked to realise small works for the exhibition I tarocchi.

Whether it was because of the less complicated dimensions of the exhibition or because of the minute form of the works required, surely Martini, free of any expectations, was able to produce tiny canvases which bring to the fore the dye colours and in some way anticipate, by decades, his future works.

On occasion of the large personal exhibition held at the Galleria Zen in Brescia during February 1966, the catalogue contained a long introduction written by the Director of the Galleria Blu, Silvano Falchi, who gives a curious and detailed testimony of Martini’s studio and his acute attention towards materials and painting techniques: “Three tablespoons of SanGiovanni white, one fresh egg beaten for twelve minutes, a knife point of black smoke, a measure of ammonia, an ounce of isinglass, five pinches of slaked lime, twice the amount of yellow cadmium used for white, a puff of blue Madonna and while you mix everything together add a small cup of turpentine, little by little until you obtain a mush: to do this you have to wait for a new moon, then pour everything into a glass jar, half full of pure rain water; close the cover with a few rows of string and decanter until the next waning. This recipe was revealed to me

by Martini, one day, while trying to explain how to prepare a canvas, the words, gently murmured and accompanied by a satanic smile which never vanished beneath the shadow of his thick arched moustache and conspiratory gaze, watchful for the appearance of stupor on my face. […] We find him in his workshop, incredibly crammed with heterogeneous elements, intent on manipulating mad crucibles of coloured glues, drawing tiny outlines on pieces of paper so light that a coughing attack would be sufficient to send them flying up towards the ceiling, mixing with his earthenware mortar, decanting oozing flacons of foul-smelling glue which he calls ‘stenches’ consulting the old masters books, admiring their works with religious deference”.

During this period he meets for the first time, Giorgio Upiglio, a magnificent printer and skilled artisan with a huge spirit who soon attracts Sandro Martini’s attention and will become a great friend and an essential key in the development of his art form. The power generated by the paint spread onto the

gelo guida a visitare le ambigue caverne interiori come scene successive d’una purificazione dolente. C’è una tristezza e un conforto”. Come pure da parte di Franco Russoli: “Questi cieli tiepoleschi e orizzonti giapponesi, fusi in un sogno alla Doré di carnaval en enfer, mi paiono librarsi gioiosamente aperti verso una fantasia di grande decorazione lirica, senza eccessivi scrupoli intellettualistici. Sono pitture accese e fresche insieme, evasioni ben controllate dall’impegno primario della buona pittura e della coscienza del proprio mondo poetico”.

Martini lascia Sesto San Giovanni e prende uno studio a Milano

Sandro Martini nella sua casa sui Navigli, Milano, 1965 circa

sui Navigli, andando a vivere in una mansarda all’ultimo piano di un palazzo all’incrocio dei due canali. La sua casa, fotografata e illustrata in una rivista di design dell’epoca, mostra la passione dell’artista di collezionare piccoli oggetti trovati: oggetti raccolti che vengono talvolta archiviati ordinatamente in base alla loro funzione, talaltra invece liberamente ricomposti insieme ad altri per creare piccole sculture, giocattoli d’invenzione o addirittura grandi mobili autocostruiti con legni diversi.

In occasione di una rassegna collettiva a luglio l’artista è invitato a esporre per la prima volta alla Galleria Blu di Milano da Peppino Palazzoli, con il quale inizierà a collaborare di lì a breve, e già per Natale è chiamato a realizzare piccoli lavori per la mostra I tarocchi. Sarà per la dimensione più facile della mostra, o per il formato minuto delle opere richieste, certo è che Martini, libero da qualsiasi aspettativa, riesce a produrre piccolissime tele che riportano in primo piano il colore della tintura, anti-

Studio di Sandro Martini a Milano

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THE NEED FOR ART cipando per certi versi di qualche decennio le opere a venire.

In occasione dell’ampia mostra personale alla Galleria Zen di Brescia, nel febbraio 1966, il catalogo riporta una lunga presentazione del direttore della Galleria Blu, Silvano Falchi, che rende una curiosa e dettagliata testimonianza sullo studio di Martini e sulla sua profonda attenzione verso i materiali e le tecniche della pittura: “Tre cucchiai di bianco di San Giovanni, un uovo fresco sbattuto per una dozzina di minuti, una punta di coltello di nero di fumo, un misurino di ammoniaca, un’oncia di colla di pesce, cinque pizzichini di calce spenta, giallo di cadmio quanto il doppio del bianco, una soffiata di blu madonna intanto che rimesti il tutto e una coppetta di acquaragia. D’acqua n’aggiungi a poco a poco finché non ti sorte un pappone: aspetti la luna nuova per far questa mistura, quindi la versi in un barattolo di vetro mezzo pieno d’acqua sincera; chiudi per benino il coperchio con qualche giro di corda e lasci decantare fino al primo quarto calante. Questa ricetta me l’aveva rivelata Martini, un giorno, volendo spiegare come si prepara una tela, accompagnando il dire con un sorrisetto satanico mal dissimulato dietro il sipario dei baffi spioventi, con tono sommesso e guardingo da cospiratore e spiando, nel mentre, l’affiorare dello stupore sul mio volto. […] Nel suo laboratorio inverosimilmente costellato di elementi eterogenei, lo troviamo intento a manipolare crogioli folli di paste coloranti, a disegnare minuziosi orditi su dei fogli di carta tanto leggeri che basterebbe un colpo di tosse per mandarli a orbitare sul soffitto, a rimestare in mortai di coccio, a travasare flaconi trasudanti colle mefitiche che lui chiama ‘zaffetiche’, a consultar libri dei Maestri antichi e a rimirarne l’opera loro con religiosa deferenza”. È di questi anni anche il primo contatto con Giorgio Upiglio, magnifico stampatore, abilissimo artigiano e uomo di grande spirito che attirerà subito l’attenzione di Sandro Martini, per il quale si rivelerà un grande amico e un tassello essenziale per lo sviluppo della sua arte. La forza generata dalla pittura stesa sulla tela, con strati che si sommano e si cancellano a vicenda, sembra mettere in campo una sorta di conflitto interiore tra l’essere e il nascondere, che tanto appartiene all’artista; e non deve essere un caso se parecchi di questi quadri riportano nel titolo la presenza di una “Battaglia” o di un “Hurricane”.

Lunghe stesure da parte a parte mostrano il senso del vento, le forme dipinte si ingrandiscono per frantumarsi, rotte dalle correnti; alcune linee si muovono verso direzioni diagonali ad aumentare il dinamismo e si definiscono le linee cromatiche del fondo per trasformarsi definitamente in cucitura: un elemento costante che permette di legare visivamente, uno accanto all’altro, i diversi dipinti. Questi ora si espandono non più solo attraverso un titolo che rammenta il loro essere parte di un insieme più ampio, se non infinito, ma anche attraverso una suggestiva lettura delle tele che, viste nel loro insieme e unite da queste ideali cuciture, si legano attraverso lo spazio e riordinano l’ambiente intero che le circonda e le racchiude.

I tarocchi blu, 1965

canvas in increasing layers cancelling each other out at random, appear to display a kind of interior conflict between being and concealing which is so much a part of him, thus it is not by chance if many of these works have titles mentioning “Battle” or “Hurricane”.

Long coats stretching from side to side illustrate the sensation of wind, the shapes painted enlarge only to disintegrate into pieces broken by the currents, some lines move diagonally increasing the dynamism and defining the background’s chromatic lines to transform themselves definitively into stitching; a constant element which permits visual linking, side by side, of his paintings. In this way his paintings expand, not only through the title which recalls its origins within a more ample entity, even an infinite one, but with an evocative reading of the canvases seen together and united by these fanciful stitches, they are linked through space and rearrange the whole ambience which surrounds and contains them.

Prime installazioni Il 6 novembre 1968, alla Galleria Il Milione di Milano, si inaugura una mostra personale che segna l’avvio della nuova prospettiva spaziale della pittura di Sandro Martini: in una delle sale egli inserisce, tra un’opera e l’altra, alcune piante di bambù, per un verso a sottolineare una presenza “vegetale” nei lavori

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE First installations On the 6th November 1968 at the Galleria Il Milione a solo exhibition is opened which marks the beginning of a new spatial prospective in Sandro Martini’s painting: in one of the rooms he placed between one work and another, some bamboo plants on one hand to underline the “vegetal” presence in his latest works and on the other to insert vertical elements which clash with the horizontal stitching joining one work to another.

Later on, half way through the Seventies, Martini notes: “I am setting up an exhibition with the intent of obtaining a medium which links, through continuity the works on the walls and I had an idea which prompted me to enable an immediate reading of these: vegetation. I place bamboo plants in relation to the works which participate and involve through their presence in the very interpretation of the paintings”. The procedure is repeated and changed frequently during the period of the exhibition to allow the plants to flourish with the precious assistance of “master” florist Raimondo Bianchi.

In the catalogue presenting the exhibition Mario De Micheli has evidently perceived the fine equilibrium which has established itself in the works in front of him: the gardens and battles are only expedients, departure points for the spreading of tangles of lines and colours which chase each other in a hard-and-fast composition hidden from the metaphors of their titles. Before the eyes of the spectator, as well as the mirage of imagined figuration, long phasing of drawn out paint rolling like a script in an endless tale of composition and colour which moves the gaze of the onlookers for its fresh child’s play. The analysis of

più recenti, per un altro a interporre elementi verticali i quali confliggono con le cuciture orizzontali che si richiamano tra un quadro e l’altro.

Più tardi, alla metà degli anni settanta, l’artista annoterà a questo proposito: “Realizzo nell’allestimento della mostra l’esigenza di un medium che leghi con una continuità i quadri alle pareti e l’idea mi è suggerita proprio dalla lettura più immediata di questi: la vegetazione. Dispongo in rapporto ai quadri delle piante di bambù che partecipano e coinvolgono con la loro presenza la lettura stessa delle opere. L’operazione viene ripetuta e modificata frequentemente nel corso della mostra per la sopravvivenza delle piante e per la possibilità di letture alternative”.

Preziosa per la riuscita dell’esposizione è la collaborazione del maestro fioraio Raimondo Bianchi.

Nel catalogo della mostra Mario De Micheli avverte chiara-

Installazione alla Galleria Il Milione, Milano, 1968

mente il sottilissimo equilibrio instaurato nella pittura che ha di fronte: i giardini e le battaglie sono solo espedienti, punti di partenza per stendere grovigli di linee e colori che si inseguono in una ferrea composizione nascosta dalle metafore dei titoli. Davanti agli occhi dello spettatore, oltre il miraggio di una figurazione immaginata, si svolgono lunghi fraseggi di pittura stesa come se fosse una scrittura, un interminabile racconto di composizione e colore che smuove lo sguardo di chi vi si accosta con la stessa freschezza di un gioco per un bambino. L’analisi della pittura esibita in quella mostra affascina numerosi critici che vi intravedono chiaramente la vicinanza con le dinamiche messe in atto da Tancredi, con il surrealismo di Matta e la voracità segnica di Tobey, ma intuiscono anche che in Martini nessun tratto è casuale o istintivo, bensì tutto è pianificato e studiato nei dettagli.

Nel corso dell’anno l’artista realizza i cartoni per due importanti vetrate: la prima all’interno dell’Istituto Santa Dorotea di Cemmo a Milano, la seconda nella chiesa dell’Immacolata all’Istituto delle Suore Orsoline di Verona. Il lavoro con il vetro ha in effetti una grande importanza nella codifica della pittura di Martini: non potendo permettersi mai alcun ripensamento, egli ha dovuto imparare a congelare l’attimo dinamico che smuove le sue composizioni in tanti piccoli

Pagina n. 89, domenica 7, 1969

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THE NEED FOR ART his works in this exhibition fascinates numerous critics, who clearly see the affinity with the dynamics used by Tancredi, the realism of Matta and the marking voracity of Tobey, but they realise that In Martini’s work no sign is casual or instinctive but that everything is planned and studied in detail.

Over the course of a year, Martini creates cartoons for two important glass windows: the first was placed inside the Istituto Santa Dorotea di Cemmo, Milan, and the second in Verona for the Immacolata Church at the Istituto dellle Suore Orsoline.

Working with glass has had great importance in the coding of his painting: unable to have second thoughts, Martini had to learn to freeze the dynamic moment which inspires his compositions into many tiny fragments which juxtapose one with the other, revitalising his windows.

The works from this period show the definitive disappearance of collage and the increased importance of the diagonal thrust, at times only inside the works, on others sustained by vivid diagonal strips which even determine to interrupt horizontal stitching at the base of the work. The increase of dynamism is evident in the central “tangles” of the work which increase its energy in many directions: at times gathering together with centripetal force, at times expanding towards the confines of the canvas, while in other cases various forces are generated, competing for space.

During this time, a little for curiosity and for the challenge, he dabbles with creating jewellery – above all rings, all produced using the lost wax technique, dated and signed, in the course of the following years producing about one-hundred.

Using different materials he lets loose his creativity inventing shapes and combinations in silver and gold, stones and coral and even holds an exhibition at the “Gallerita” belonging to Giorgio Upiglio’s wife. The production, despite the worthwhile results, is interrupted when driven by the wish for experimental aesthetics; he tries to produce them in nickel which proves to be a material too expensive for the creation of unique pieces.

In the following years, between 1969 and the beginning of the Seventies, numerous exhibitions follow, mostly collectives, participation in competitions, through which Martini reveals the progress made in his work and at the same time makes contacts and meets a wide variety of personalities within the art scene.

After Milan and Pistoia he is invited to an exhibition, curated

by Mario de Micheli at the Galerie de France in Paris, entitled Milan - Tendances actuelles together with Biasi, Vangi, Ortelli and others.

Decisive zoomorphic forms appear, accompanied by new titles which remind us of elephants or him-and-her pairs: such shapes hide or are concealed in a snarl of marks which gradually enter into harmony with the chromatic marks which they want to dominate, together creating a whole so strong that often Martini begins to leave the rest of the pictorial field definitely un-used and bare. At the same time the chromatics take on new hues, the colours simplify and much of these liquid masses which shine through the tangles are often red or black in some cases yellow and are identified by the titles, Draghi.

In 1971 he takes part in an important collective exhibition in Milan, in the spaces provided by the Rotonda di Via Besana together with Forgioli, Olivieri, Raciti, Vago.

frammenti che, giustapposti gli uni agli altri, rivitalizzano le sue vetrate.

Le opere di questo periodo mostrano la definitiva scomparsa del collage e la sempre maggiore importanza della spinta diagonale, talvolta solo interna alla composizione, talaltra assecondata da vivide fasce diagonali che hanno la determinazione di interrompere addirittura la cucitura orizzontale alla base del dipinto. L’aumentare del dinamismo è evidente anche nel “groviglio” centrale del dipinto che sprigiona la sua energia in svariate direzioni, talvolta raccogliendosi con forza centripeta, talaltra espandendosi verso i confini della tela, in altri casi ancora generando diverse forze che si contendono il campo.

In questo periodo, iniziando un po’ per curiosità e un po’ per sfida, Martini si cimenta anche nella creazione di gioielli, soprattutto anelli, con la tecnica a cera persa; firmati e datati, nel corso degli anni ne realizzerà circa un centinaio. Usando materiali diversi l’artista dà sfogo alla sua creatività, inventando forme e combinazioni inedite con argento e oro, pietre e coralli, fino ad allestire una mostra di questi manufatti nella “Gallerita” della moglie di Giorgio Upiglio. Tale produzione, nonostante i risultati proficui, si interrompe quando, spinto dalla volontà di sperimentazione estetica, Martini vorrebbe realizzarli in nichel, che si rivela però un materiale troppo oneroso per la creazione di esemplari unici.

Negli anni successivi, tra il 1969 e i primi anni settanta, si sus-

Foto di un anello scattata da Gabriele Basilico, 1969

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE Staged experimentations Da pagina 36 a pagina 138: dipinti dal 1969 al 1972 is the title of the solo exhibition that Martini holds at the Galleria Il Milione in March of the following year. The exhibition is an occasion to evidence the novelties in his painting which pushes even further: the fluid forms leave place, at times, to yellow flashes which invade the field and shake the orientation’s dynamics. Pictorial muddles snap to the extreme, to the point of experimenting results similar to tachisme and dripping, while the diagonal push energetically invades the stitching at the base of the painting which grows to such a point as to render the stitching less sensitive and disappear, cancelled, to be replaced for the first time by cloth pendants attached to the edges of the frame in a way to indicating an escape route or better still an interconnection with the exterior.

Mario Perazzi writes in the “Corriere della Sera”: “In a jumble-like germination of strokes which can assume the fake naturalistics of a field, of a bush, the canvases are populated with apparitions: rounded spots of colour, sabre strokes like octopus tentacles, elephant trunks, black openings like the mouths of lairs. And, from one painting to another, these apportions seems to follow their dialectic course, vital, breaking up and clotting together again, lengthening and separating. From these visions, nevertheless always sustained by composite rigour and assured of elegant results an almost sexual mating charge to produce life emerges”.

And it is within this contest that Franco Russoli presents Rosaspina printed by Giorgio Upiglio and containing ten coloured etchings by Martini illustrating the Brothers’ Grimm fable with a text revised also by Sandro.

A year later, at a solo show, again held at the Galleria Il Milione, Sandro Martini, for the first time, resorts to the use of coloured

seguono numerose esposizioni, soprattutto collettive, e partecipazioni a premi, attraverso i quali Martini svela i progressi della sua pittura e parallelamente intreccia contatti e conoscenze con un ampio panorama artistico. Dopo Milano e Pistoia viene invitato a una mostra curata da Mario De Micheli presso la Galerie de France di Parigi, Milan - Tendances actuelles, assieme a Biasi, Vangi, Ortelli e altri.

Compaiono ora nel suo lavoro forme zoomorfe accompagnate da titoli che rimandano agli elefanti o alla coppia “lui e lei”: tali forme si nascondono o vengono celate da un groviglio di segni che poco per volta entrano in simbiosi con le macchie cromatiche che vorrebbero sovrastare e creano un tutt’uno talmente forte che spesso Martini inizia a lasciare definitivamente nudo il resto del campo pittorico non utilizzato. Anche cromaticamente si inizia a percepire delle novità: i colori si semplificano e molte masse liquide che traspaiono nei grovigli sono spesso rosse, oppure nere, in alcuni casi gialle, identificando quadri intitolati Draghi.

Nel 1971 l’artista partecipa a un’importante rassegna collettiva a Milano negli spazi della Rotonda di via Besana assieme a Forgioli, Olivieri, Raciti, Vago e altri.

Sperimentazioni allestitive Da pagina 36 a pagina 138: dipinti dal 1969 al 1972 è il titolo della personale che Martini tiene alla Galleria Il Milione nel marzo dell’anno successivo. La mostra è l’occasione per mettere in luce tutte le novità della sua pittura, che si spinge ancora oltre: le forme fluide lasciano ora il posto, talvolta, a saette gialle che invadono il campo e ne stravolgono l’orientamento dinamico.

I grovigli pittorici si spezzettano oltremodo fino a sperimentare esiti simili al tachisme e al dripping, mentre la spinta diagonale irrompe con tanta energia nella cucitura alla base del dipinto che le sue dimensioni crescono al punto da renderla così poco sensibile che di lì a poco verrà eliminata, sostituita per la prima volta da pendagli di tessuto attaccati ai bordi del telaio, a indicare una via di fuga o, meglio, di collegamento all’infuori di esso.

Scrive Mario Perazzi sul “Corriere della Sera”: “In un germinare talvolta quasi magmatico di tratti che possono assumere anche l’aspetto falso-naturalistico di un prato, di una siepe, le tele si popolano di apparizioni: macchie tondeggianti di colore, sciabolate come tentacoli di un polipo, proboscidi di elefanti, aperture nere come bocche di tane. E, di quadro in quadro, queste apparizioni paiono seguire un loro percorso dialettico, vitale, scomponendosi o raggrumandosi, allungandosi, scindendosi.

Emerge da tali visioni – sempre sorrette, tuttavia, da un rigore compositivo con esiti di sicura eleganza – una carica quasi sessuale di accoppiamenti per produrre la vita”. È in questo contesto che viene presentato da Franco Russoli il volume Rosaspina, con dieci acqueforti a colori di Martini, stampate con Giorgio Upiglio, a illustrare la favola dei Fratelli Grimm, rivisitata anche nel testo.

Un anno dopo, nella nuova personale alla Galleria Il Milione, Sandro Martini ricorre per la prima volta a nastri colorati che percorrono le sale unendo i diversi dipinti esposti, tutti intitolati La salamandra. Ogni tela sprigiona una nuova carica pittorica, i grovigli sono ora talmente sottili che quasi si confondono con nuove campiture cromatiche, tra il rosso e il blu, che morbidamente si dipanano sulla superficie, mentre saette gialle raccol-

La salamandra, 1972

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THE NEED FOR ART gono in sé tutta la carica dinamica e i lacci colorati che escono dal quadro proiettano lo sguardo verso le opere circostanti.

“Le grandi tele che dipinge – scrive Vittorio Fagone – hanno ai bordi delle sfilettature, propaggini listiformi colorate, annodabili così come le superfici dei quadri sono raddoppiate, composte per accostamento. Sono insieme raccolti nella esposizione dei grandi teli dipinti di varie dimensioni, dei nastri, più esattamente delle cordonature, di diverse lunghezze. Nastri e tele prolungano i quadri, li svolgono nell’ambiente”.

Due anni più tardi, nel catalogo della personale tenuta allo Studio Palazzoli, Martini ricorderà: “Una linea spezzata, dipinta di giallo, che forse è il fulmine di Gordon, corre per tutta la galleria da quadro a quadro in un unico racconto visivo. L’elemento che prima era grafico e virtuale (le bande colorate) si fa ora reale: sono strisce colorate di tessuto che annodo da quadro a quadro. Faccio cucire e dipingo grandi tele che con lo stesso spessore pittorico, insieme a quadri e nastri, invadono un ambiente a me estraneo: la galleria”.

Le novità dei dipinti, che sono radicalmente mutati, proprio come era già avvenuto nel 1968, rimangono in parte nascoste sotto la forza espressiva dell’allestimento. Secondo lo stesso principio le opere vengono collocate in campo creando un ambiente indiviso, collegate non più attraverso le piante, ma usando lacci colorati che elidono le cesure e saturano lo spazio.

Si intravede perciò l’interesse dell’artista, votato all’uscita dal quadro, per la progettazione di un ambiente pittorico unico e ben definito i cui perni essenziali sono i dipinti che diventano i punti di partenza per comporre un universo più profondo che li avvolge e li completa.

Già nella successiva personale, alla Galleria Michelucci di Firenze, l’attenzione ritorna a ciò che accade dentro ogni singolo dipinto, ed è di nuovo Vittorio Fagone a ritrovare il filo della scrittura che sembrava smarrita nelle tele di Martini e che ora si è concentrata in pochi segni dalla forza esplosiva: “La sensazione di una irruzione improvvisa in un paesaggio senza linea di terra, di fantasmi autoconclusi e obbligati come scritture, di tracce distinte e riconoscibili, o l’incubo esploso e proliferante di una notte rischiarata da saette inestinguibili, può esservi riconosciuta; ma più conta indicare come l’assenza di oggetti o di configurazioni specifiche allarga il campo, e il senso, delle ripetizioni, dei mutamenti proponibili”.

I grovigli si rarefanno e si organizzano, diventano strisce di colori sovrapposti che uniscono e separano parti all’interno e all’esterno del quadro fino a trasformarsi in ideali cuciture.

Essenziale, nella crescita della composizione dell’ambiente, è la mostra personale alla Galleria Mantra di Torino all’inizio del 1975, dove l’artista, dopo aver creato un’installazione attorno al dipinto Quantità, interviene ogni giorno dando soluzioni differenti all’organizzazione dello spazio. Nel descrivere l’esposizione, in una conversazione con l’artista e con altri critici, Paolo Fossati riesce a definire perfettamente il momento di equilibrio tra la pittura e lo spazio circostante: “Nella mostra colgo due aspetti: quello del quadro che tende verso l’esterno e il recupero del quadro all’interno di se stesso. Leggere e decifrare queste incertezze appare complesso, si tratta dunque di una formulazione critica che ci propone il quadro e come momento di rifugio (l’antro) e come punto di partenza per la conquista dell’esterno, dello spazio. […] La domanda che pone una mo-

Sandro Martini con Giancarlo Sangregorio alla mostra personale alla Galleria Il Milione, Milano, 1973

ribbons running from room to room, uniting the various works exhibited each entitled La salamandra, all the canvases release a new pictorial energy, the tangles have become so slight that they could almost be confused with the new chromatic background, between red and blue, which softly unravel on the surface while the yellow flashes gather up for themselves all the dynamic charge and the coloured ties upon leaving the work, project the gaze towards the surrounding ones.

“The large canvases which he paints have frayed borders, coloured stripe-like offshoots that can be tied so that the surfaces of the works double; composed by combination. They are gathered together in the exhibition” continues Vittorio Fagone “huge sails painted in different sizes, ribbons or, to be more precise, ropes of cord in different lengths. Ribbons and canvases prolong the works which unwind within the environment”.

Two years later, in the catalogue written for the solo exhibition held at Studio Palazzoli, Martini remembers “a broken line, painted yellow, probably Flash Gordon’s which runs throughout the whole gallery from work to work in a unique visual narrative.

The element which was first graphic and virtual (the coloured strips) now becomes real: coloured strips of cloth which I tie from one work onto another. I paint and have stitched huge canvases which with the same pictorial depth, together with painting and ribbons, invade a space which is foreign to me: the gallery”.

The originality of the paintings had radically changed, just as before in 1969, and remains in part hidden under the expressive strength of the setting. Following the same principle works are positioned in a setting and create an undivided environment, united no longer through plants but using coloured lines which neutralise the caesura and saturate the space. The onlooker has a glimpse of the artist’s appeal, opting to leave the painting, for the projection into a unique pictorial and well defined setting where the essential pivot are the paintings which become points of departure from which to compose a more profound universe to embrace and complete them.

Already in the next solo at the Galleria Michelucci in Florence, the attention returns to what happens in every single work, and it is Vittorio Fagone who finds a thread of writing which

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE appears to have been lost in Martini’s pieces, and is now concentrated in small strong explosive marks: “The sensation is that of an improvised eruption within a landscape bare of landmarks, of self-concluded spectres and inevitable like scriptures, of distinct and recognisable traces or a dream which explodes and proliferates in the night, lit up by inextinguishable flashes to recognise them by; but most importantly show how the absence of objects or of specific configurations widen the field and sense of repetition, meaning, of proposed changes”.

The tangles are rarer and more co-ordinated, becoming strips of overlapping colours which unite and separate, some on the inside, others on the exterior of the works until transforming into fanciful stitching.

The solo exhibition held at the Galleria Mantra in Turin at the beginning of 1975 is essential in the development for the surrounding’s composition, here the artist after having created an installation around the work Quantità intervened daily offering different solutions for the presentation of that area. While describing the exhibition in a conversation with the artist and other critics, Paolo Fossati manages to perfectly define the moment of equilibrium between the painting and its surrounding space: “I grasp two aspects in this exhibition: that of the painting which stretches outwards and its recovery within itself. Reading and interpreting these uncertainties appears complex, thus it is a critical expression which the work proposes us such as a moment of refuge (cave) and as a point of departure for the conquest of the outside, of space. […] The question which an exhibition such as this one poses is what pictorial space actually is”.

In May of the same year, for his first solo at the Galleria Blu, he prepares an original catalogue in which a sequence of photographs with the various configurations of Quantità 1 are reproduced accompanied by painted canvases and coloured ribbons. A dossier of his important works and installations are also commented by the artist himself. Finally the enlightening text by Tommaso Trini: “Martini’s painting is of an indescribable nature, indefinable, impervious to analogies, because I suppose, he is blessed with a living movement of an on going process which every time I have witnessed it, has the dialectic of a reality put into position, in contradiction and definable only through concepts. […] Granted that it is only painting, I see canvases

Progetto di composizione di due dipinti con saette, 1973

stra come questa è quale sia in effetti lo spazio pittorico”.

A maggio dello stesso anno, per la prima personale alla Galleria Blu, Martini prepara un catalogo innovativo nel quale è riprodotta una sequenza di fotografie di varie configurazioni possibili di Quantità 1 accompagnate da tele dipinte e nastri colorati. Inoltre un dossier di opere storiche e di installazioni è commentato dalle parole dell’artista stesso. Illuminante, infine, il testo di Tommaso Trini: “Quella di Martini è una pittura non descrivibile, non definibile, impermeabile alle analogie, perché, io suppongo, ha il movimento vivente di un processo in atto tutte le volte che mi è mostrata, ha la dialettica di una realtà messa in situazione, cioè in contraddizione, e definibile soltanto per concetti. […] Ammesso che sia solo pittura, vedo tele manifestamente dipinte secondo il codice astrattista, tele piuttosto grandi e intelaiate e munite al bordo d’inusitati cordoni, che non s’accontentano d’isolarsi in parete nei tradizionali modi della sacra pittura, perché praticano, come è giusto, l’alpinismo dell’avanguardia. […] Abbiamo a che fare con un’arte di situazione, altri direbbero di processo”.

Variazioni compositive del quadro Quantità 1 per il catalogo della Galleria Blu, Milano, 1975

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THE NEED FOR ART which are manifestly painted according to abstract codes, quite large canvases, trestles with edges, fitted with unusual cords that are not content to isolate themselves to the walls in the traditional manner of sacred art because they practice and rightly so, avant-garde alpinism. […] We are dealing with situational art, others would say of process”.

On show the painting underlines its strength, now better organised and structured, its composite fantasy expanding and refined technique, while from below, chromatic masses spread with the lightness of watercolours begin to be seen on the outline which arranges itself on the bare canvas and guides the composition. It is so strong, ideally the mark which runs under the colour, which in some tiny works, Martini experiments stitching on the canvas: a type of collage with different fabrics which are physically joined together, following the composition’s strongest lines with stitched sutures.

In mostra la pittura rimarca la sua forza che si organizza e si struttura sempre meglio, si amplia nella fantasia compositiva e si affina nella tecnica, mentre sotto le masse cromatiche, stese con la leggerezza dell’acquarello, si inizia a intravedere il disegno che si organizza sulla tela nuda e guida la composizione. È così forte, idealmente, il segno che corre sotto il colore, che in alcune piccolissime opere Martini sperimenta la cucitura sulla tela: una sorta di collage di tessuti diversi che si giuntano fisicamente, secondo le linee di forza della composizione, con suture eseguite a macchina.

Quantità L’artista è sempre il miglior narratore dei processi del fare: “Quando penso il quadro nella sua riconoscibilità artigianale, intendo telaio di legno, la tela, colore e addirittura i chiodi; gli attribuisco due valori: quantità e materiale. Quantità per sottolineare un momento creativo compiuto; materiale, nel senso di fatto costruito per la finalità di sollecitarmi ulteriori esperienze”. È evidente come il suo linguaggio pittorico si stia strutturando perfettamente, definendo una sintassi precisa e intelligibile, fatta di sottili linee seminascoste che si scompongono per organizzare lo spazio pittorico, e di masse cromatiche morbide e languide ai bordi ma intense e indissolubili al centro. Il tutto, seppure concluso in ogni tela, porta in sé l’anelito a diffondersi nello spazio circostante, a legarsi agli altri dipinti.

Tale apertura risulta evidente a Renato Barilli nel testo di presentazione della mostra a Palazzo Braschi di Roma ai primi di gennaio del 1976. Il critico, indagando l’aspetto spaziale oltre i limiti del quadro di Martini, intravede che “qui invece i confini del singolo telaio non sono affatto i confini del ‘mondo del senso’ o del valore, perché l’area di ciò che può essere animato e reso gravido di valore si allarga per lo meno a tutta la parete e, perché no, al pavimento, al soffitto; i vari telai possono infatti avvicinarsi o distanziarsi tra loro, come corpi cosmici in un vasto campo gravitazionale”. Anche Daniela Palazzoli capisce che parte essenziale del quadro non è l’esito, bensì il complicato processo che lo costituisce e lo compone.

Nei primi mesi del 1976, per le Edizioni Grafica Uno di Giorgio Upiglio, esce Duale, raccolta di poesie di Brandolino Brandolini d’Adda illustrata da nove acqueforti e acquetinte di Sandro Martini. Vanni Scheiwiller lo definirà “libro straordinario che, meglio di ogni parola, esprime il concetto di libro d’artista fin dall’astuccio e dalle copertine”.

Il notiziario mensile dello Studio G7 di Bologna pubblica una conversazione tra Vittorio Fagone e Sandro Martini che, invitato ad affrontare l’aspetto artigianale del suo lavoro, descrive accuratamente il processo di realizzazione delle sue opere: “La tela è da me tinta per immersione e non dipinta; tramite una serie di bagni a caldo di colore dove la temperatura è importante nello stabilire gli arresti perché il colore varia a seconda dei tempi di ‘cottura’. […] Non è così questo soltanto un ‘fare’ artigianale, ma un momento di piena partecipazione alla vita del materiale. […]

I colori sono a base di zolfo; da qualche tempo sono stati ritirati dal commercio certi solventi, ritenuti pericolosi, che sostituisco con miscele che sanno più di cucina che di laboratorio chimico (sale di cucina, aceto, bicarbonato…). A questo punto la tela viene da me rifoderata; parafrasando la tecnica del restauro, calco con un coltello affilato sul dipinto, in questo modo riesco

Quantities The artist is always the best narrator for the creative procedures: “When I think of the picture it is for its evident craftsmanship, I intend the wooden frame, the canvas, the colours and even the nails; for me it has two values: quantity and material. Quantity to underline the creative moment of its making, in the sense of having built it with the purpose of arousing further experiences”.

It is evident that his pictorial language is becoming perfectly structured, defining a precise and intelligible syntax, made up of thin half-hidden lines, which decompose so as to organise the pictorial space, chromatic soft and languid masses on the

Quantità rimorso, 1975

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE a far virare lo schema geometrico, a sgranare il colore per renderlo più percettibilmente intenso, poi finalmente la inchiodo sul telaio definitivo”. E più avanti, parlando dei legacci che pendono dai suoi telai, precisa: “Mi sono ispirato a quest’oggetto tradizionale, una robusta tela con quattro fettucce negli angoli originalmente colorata di giallo (in dialetto canavesano, cuvertas) che serve a diversi usi in campagna: fondamentalmente per raccogliere il fieno e trasportarlo sulle spalle attraverso un terreno accidentato; ma anche a proteggersi dalla pioggia, dal sole; a improvvisare recinti per gli animali; a essere porta alla stalla. La stessa adattabilità, ma per me con una destinazione artistica, è rivissuta nell’allestimento delle mie mostre”.

edges while intense and indissoluble in the centre. Each one, albeit a completed canvas, yearns to spread into its surrounding space, to connect with the other works.

Such an opening appears evident to Renato Barilli in the text for the presentation of the Palazzo Braschi exhibition in Rome at the beginning of January 1976. The critic, upon examining the special aspect over the limits of the Martini’s painting, discerns that “here the boundaries of each canvas are not in fact those in the true sense of the word or value, because the area that can be animated and made full of meaning enlarge at least along the whole wall and, why not, along the floor up to the ceiling; the various canvases are thus able to close up or be distant like cosmic bodies within a vast gravitational field”. Daniela Palazzoli also understands that an essential part of the works is not the result but the complicated process through which it came about and was composed.

During the early months of 1976, the book Duale of poetry by Brandolino Brandolini d’Adda is published in a limited edition

by Giorgio Upiglio’s Grafica Uno series illustrated with nine of Sandro Martini’s etchings and aquatints. Vanni Scheiwiller will define it as “an extraordinary book which, better than any word, perfectly expresses the concept of an art book from its box all the way through to its covers”.

On Studio G7 of Bologna’s monthly newsletter a conversation between Sandro Martini and Vittorio Fagone is published during which when invited to confront the artisanal aspect of his work he painstakingly describes the procedure in achieving his pieces: “The canvas is dyed through immersion, by me, and not painted; this through a series of hot coloured baths where the temperature is vital in establishing the interruptions because the colour varies according to the ‘cooking’ times. […] This is not only a question of being an artisan but a moment of full participation in the life of the material. […] The colours have a base of sulphur; for sometime now certain solvents have been withdrawn from the market considered dangerous, these I have substituted with mixes which have more do with cooking than with a chemistry lab (kitchen salt, vinegar, bicarbonate of soda…). At this point I reline the canvas: paraphrasing the restoration technique I press a sharp knife onto the area, so that I can change the direction of the geometric framework, breaking up the colour and making it noticeably more intense then, at last, I nail it down onto its permanent frame”. Later Martini speaks of the cords which hang from his pieces and specifies: “I was inspired by this traditional object, a sturdy fabric with four ribbons in each corner originally coloured yellow (in dialect cuvertas) which has many different uses in rural areas: basically for gathering hay and then carrying it shoulder-high, over rough terrain; but also used for protection against the rain or the sun as well as for improvising enclosures for farm animals; to become a barn door. The same versatility, but for me with an artistic goal, has relived again while setting up of my exhibitions”.

The increasing interest, above all among the critics, for the extent to which Martini in a magic combination of tradition, shamanism and craftsmanship casts a spell on all those who visit his Milanese studio in Via Fusetti. Giuseppe Marchiori writes of his visit, during the occasion of his exhibition at the Galleria Barsotti in Lucca: “This time above all I want to indicate the notebooks (which I want to call the ‘books of hours’) which

Sandro Martini mentre intinge una tela, Milano, anni ’70

Risulta sempre più interessante, soprattutto per i critici, la dimensione del fare di Martini che in una magica mescolanza fra tradizione, sciamanesimo e artigianato strega tutti coloro che passano dal suo studio milanese di via Fusetti. Scrive Giuseppe Marchiori visitando la sua mostra alla Galleria Barsotti di Lucca: “In quest’occasione mi interessa soprattutto accennare ai quaderni (che ho voluto definire ‘libri d’ore’), in cui sono raccolte le serie degli acquarelli, considerati sia come studi, sia come opere autonome, anche se di piccolo formato e di tecnica diversa, altrettante prove di una approfondita indagine sul ‘co-

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THE NEED FOR ART lore’. Sono le pagine rivelatrici di una straordinaria ricchezza di idee pittoriche, non trasformabili in dimensioni maggiori; sono le pagine di una sorta di libro segreto, in cui sono annotati puntualmente ‘motivi’ di ogni genere come in un diario di singolare comunicazione visiva”.

Nel 1976 le installazioni sono molteplici, e di tutte rimangono ormai solo fotografie, resoconti e progetti dell’artista che, meglio di ogni altra cosa, sanno raccontare la forza dinamica avvolgente le sale dello Studio G7 o del Museo di Bologna. Vere e proprie composizioni spaziali fatte di tele colorate appese ai soffitti e tese nell’aria che si aprono allo spazio e allo sguardo dello spettatore, al quale non rimane altro che seguire la forza del colore che si sposta da una tessuto all’altro, dal pavimento al soffitto, da destra verso sinistra e si snoda, come in occasione della mostra alla Galleria Unimedia di Genova, con la stessa spinta delle piante libere di crescere in un ambiente salubre.

Nel catalogo della personale presso la Galleria Martano di Torino Paolo Fossati descrive con cura i diversi momenti di un’operazione di Martini: “Non di un allestimento si tratta dunque, che dell’ambiente si serve, ma d’una operazione che è l’ambiente a guidare, quasi in prima persona. Nemmeno una battaglia artistaambiente, perciò, ma una immanenza dell’ambiente all’artista.

Una ‘presenza animistica’”. Preziosissima, poi, per comprendere il percorso intrapreso da Martini dopo la mostra al Milione del 1973, e, in particolare, i suoi più recenti sviluppi, è l’intervista rilasciata allo stesso Fossati, alla cui richiesta: “Torno a domandare come pensi che reagisca lo spettatore di fronte alla mostra, dentro a questi quadri?”, Martini risponde: “Vorrei che riuscisse a trovare la chiave di lettura che è poi la stessa sulle due dimensioni (quadro) come nello spazio (l’ambiente)”.

Poiché non c’è differenza di lettura tra l’interno del quadro e il suo esterno, nelle sue mostre l’artista alterna facilmente la presentazione di opere pittoriche alle pure installazioni, come a Biella nel febbraio 1977, a Bari alla Fiera del Levante, a Torino nella Sala Gobetti del Teatro Nuovo e ad Alessandria nel Museo Civico.

Già dall’esposizione che inaugura il Padiglione d’Arte Contemporanea di Ferrara, dal 23 gennaio al 5 marzo 1977, l’attenzione torna all’interno del quadro e si concentra sulla dialettica tra segno e pittura, come sottolinea Janus: “Il segno, che s’introduce nel colore o ne esce come una spirale, cerca d’impadronirsi di uno spazio che probabilmente non è più suo; mentre il colore – la pittura – è in continua espansione, dilaga oltre i suoi limiti, non semplifica, ma, caso mai, ambiziosa di nuove conquiste, appare sempre alla ricerca di nuovi confini, così possessiva che essa sembra quasi diventata carnivora, soffice e velenosa, come una rete dentro un’altra rete, come un nodo inestricabile che avvolge due volontà in conflitto tra di loro. […] La pittura straripa fuori dai solchi, ormai indifferente alle ferite che è capace di produrre, ma soprattutto decisa a non rientrare più nelle sue tradizionali casellette. Il suo spazio è uno spazio di conquista, ma è in questo luogo che essa incontra un nuovo avversario che non aveva previsto, che essa aveva forse dimenticato: il segno, questo gigante ancora capace come Proteo d’assumere mille difformi aspetti, altrettanto avido, altrettanto implacabile, poiché anche il segno ha una voce potente e aspra”.

Invitato a Parigi per una mostra alla Galerie NRA a fine aprile, Martini si trattiene sei mesi nella capitale francese, conoscendo

Due quaderni di appunti

contain a series of watercolours, considered as studies both as autonomous works, even if with tiny formats and executed with a different technique, are proof of a profound research into ‘colour’. The pages reveal an extraordinary richness of pictorial ideas that cannot be transformed into larger dimensions; they are pages of a kind of secret book, into which ‘motives’ of every kind are punctually noted as if in a diary of singular visive communication”.

In 1976 the installations multiply, all that remains of them now are photographs, reports and the artist’s projects which better than anything know how to describe the dynamic strength that enveloped the rooms at Galleria G7 and the Museum in Bologna. True and real spatial compositions made of coloured cloths which were hung onto the ceilings and stretched across the air which opened out towards the space and the onlookers who have no option but to follow the power of the colours as they move from one flag to another, from the floor up to the ceiling, from right to left coming undone, as during the exhibition at the Galleria Unimedia in Genoa, with the same impetus of plants left free to grow in their natural environment.

In the catalogue prepared for the solo exhibition at the Galleria Martano, Turin, Paolo Fossati devotes much attention to the different phases of Martini’s preparation: “It cannot be described as a setting out of the surroundings, but of an operation where it is the surroundings which guide, almost in first person.

Therefore not even a battle between artist-ambient but the ambient’s inherent homage to the artist. An ‘animistic presence’”.

Extremely precious to be able to understand the journey undertaken by Martini after the Galleria Il Milione exhibition in 1973 and in particular its most recent developments, is the interview with Fossati: “I go back and ask again, how do you imagine the visitor reacts when seeing the exhibition, what do they see inside these pictures?” And Martini replies: “I would like them to be able to find the key to their interpretation which is the same for both dimensions (picture) and for the space (ambient)”.

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE Because there is no difference between interpretation of what is inside the work and its exterior, the artist easily alternates with the presentation of pictorial or installation work such as in Biella, February 1977, Bari at the Fiera del Levante, Turin in the Sala Gobetti and Alessandria at the Museo Civico.

Already with the exhibition inaugurated at the Padiglione d’Arte Contemporanea in Ferrara, from the 23rd January to 5th March, the attention returns to the interior of the painting and concentrates on the dialectics between the mark and the painting, as underlined by Janus: “The mark, which introduces itself into the colour or leaves it in a spiral, attempts to take possession of the space, probably no longer his, while the colour – the painting – is in continual expansion, spreading over its boundaries, not simplifying, but if anything ambitious for new conquests, always appearing to search for new confines, so possessive that it appears to become carnivorous, soft and poisonous, like a net inside another, like an inextricable knot that wraps itself around two willpowers in conflict with each other. […] The painting floods out of the grooves, by now indifferent to the wounds that it is capable of producing, but above all determined never to return to its traditional little boxes. Its space is that of conquest but within this very space a new and unexpected adversary is encountered, one which was perhaps forgotten: the mark, this giant still capable like Proteus of assuming a thousand misshapen appearances and just as greedy, just as relentless, because the mark also has a strong and strident voice”.

Invited to Paris for an exhibition at the Galerie NRA at the end of April, Martini stays in the French capital for six months meeting artists and visiting galleries. He is greatly impressed above all by the works of Simon Hantaï who he met at his personal exhibition at the Galerie Jean Fournier and by his pliage technique which, like the dyeing process for his own canvases, involves a different type of control by the artist for the distribution of colour which, free from brush use takes advantage of scientific knowledge and partly in the confidence with which the materials are used.

During the exhibition La toile qui peint, published in the catalogue of Verbania dated 1980, Sandro Martini records a conversation with Marcelin Pleynet despite the fact that in future he will distance himself from the interpretation which Pleynet gives of his work as an elaboration of Mondrian’s spatial systems.

Martini who already knew the Supports/Surfaces group with whom he definitely shared certain results and probably even part of their aesthetic beliefs was also invited to join them for these reasons. He decided not to because of political differences with them despite appreciating their work and spending time in their company and later on occasion of Luis Cane’s exhibition in Italy.

Despite this growing impulse for installation, in all his works, including the painting materials used for them continues to be thought out with calm and precision before their realisation: “My study is where I construct the materials for expressing myself but where my creativity is not manifested. […] I prepare my bags for a new experience, like a nomad, where everything is necessary but nothing is indispensable. […] I feel that it is obvious that such a commitment is only feasible in part but

Progetto di scomposizione di due dipinti, 1975

artisti e visitando mostre. Rimane fortemente impressionato soprattutto dalle opere di Simon Hantaï, viste nella sua personale alla Galerie Jean Fournier, e dalla sua tecnica del pliage che, come il processo di tintura delle proprie tele, implica da parte dell’artefice un diverso tipo di controllo della distribuzione del colore: libero dall’utilizzo del pennello, l’artista si avvale infatti in parte di conoscenze scientifiche, in parte della fiducia nei materiali della pittura.

In occasione della mostra La toile qui peint Sandro Martini registra una conversazione con Marcelin Pleynet, pubblicata nel catalogo di Verbania del 1980, ma in futuro prenderà le distanze dall’interpretazione del suo lavoro sviluppata dallo studioso francese come rielaborazione dei sistemi spaziali di Mondrian.

L’artista, che già conosceva il gruppo Supports/Surfaces, del quale condivideva certamente gli esiti e probabilmente anche parte dei presupposti estetici, ragion per cui era stato invitato ad associarvisi, confrontandosi di persona con i partecipanti, decide poi di non unirsi a loro per divergenze di impostazione politica rispetto ai colleghi francesi, pur stimandone il lavoro e frequentandoli anche in seguito, come in occasione della mostra in Italia di Louis Cane.

Nonostante la crescente pulsione verso l’installazione tutte i suo lavori, compresi i materiali della pittura che adopera per produrli, vengono pensati col calma e precisione per essere realiz-

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THE NEED FOR ART the idea is significant to better understand my work procedure; slow, professionally thorough in its artisanal construction and when I think of the artisan I see the perpetrator who helps the material express itself rather than dominating it”.

zati in anticipo: “Il mio studio è il luogo dove costruisco i materiali per esprimermi, ma dove non si manifesta la mia creatività. […] Preparo i miei bagagli per un’esperienza nuova, da nomade, dove tutto è necessario ma niente è indispensabile. […] Mi sembra ovvio che tale impegno solo in parte è realizzabile, ma l’idea è significativa per comprendere meglio il procedere del mio lavoro, lento, professionalmente accurato nella costruzione artigianale, e quando penso all’artigiano lo vedo esecutore che aiuta il materiale a esprimersi piuttosto che dominarlo”.

Away from Italy, towards the Unites States Among the varied material published in the catalogue at the beginning of 1978 by the Casa della Cultura, Leghorn, there is a letter sent by the artist to the art dealer Roberto Peccolo in which when defining his relationship with his city of birth, specifies that it was “a departure without any foreseen return.

The only reconciliation with my town came about when the Villa Maria Museum opened”.

This appears almost a prelude to the choice which Sandro Martini was about to take: the imminent move to the United States. Following the exhibition at Amherst from 31 January through to 7th March at the Fine Art Centre, at the Gallery at the University of Massachusetts the decision to move to New York is taken. First on 3rd Street corner 45th and then on the York corner 86th, while still keeping the studio in Milan. During the planning phase he conducts a workshop with the aid of a group of students and this was immortalised by numerous Polaroid pictures with the artist taking note and sketching projects. Upon seeing this material Hugh Davis, the Curator, decides to show them beside the works and invites Sandro Martini to recompose all the planning materials used into one collage. During this period a partnership with the Polaroid Corporation allows the artist to acquire a rich collection of photographic documents of his work and above all the numerous ones achieved in America between the end of the Seventies and the beginning of the Eighties.

Interviewed by Stacy Belkind for the review “Below the Salt”, Martini affirms: “At this particular moment I feel real pleasure in considering myself a painter. At the same time I like to consider myself as part of the manual and artisanal tradition which is profoundly rooted in Tuscan culture and more general in the Italian one too. I consider my activity under an anthropological profile, in the sense that I would like to consider myself as being attached and absorbed by Tuscan tradition. […] I think of myself as a painter when referring to the mental attitude towards painting, while refusing painting in its traditional concept of brush strokes stretched over a canvas. More, I am interested in painting materials: the canvas, the frame, the nails.

These materials implicate a return to real quality craftsmanship in painting”.

Soon after his arrival in New York he starts work and rapidly finishes two installations, the first at PS1, with the support of the Italian Institute for Culture, during this period he meets numerous artists among whom Christian Boltanski who takes on the role of personal assistant. Soon after, invited by the Vignelli Architectural Studio, he receives the commission for a composition of canvases at Saint Peter’s Church, planned to vary according to the liturgy, a work which was the first to remain for four years behind the altar.

At the same time he does not avoid participation in Italian exhibitions, more and more frequently using the language of installation such as that at the Galleria Unimedia, Genoa, at the Galleria Corsini, Intra and at the travelling exhibition, Artisti in

Fuori dall’Italia, verso gli Stati Uniti Nel catalogo della mostra alla Casa della Cultura di Livorno, ai primi di gennaio del 1978, tra i vari materiali pubblicati vi è una lettera dell’artista al gallerista Roberto Peccolo nella quale, definendo la propria relazione con la città natale, precisa che di si è trattato di “una partenza che non ha mai previsto ritorno.

L’unica riconciliazione con la mia città è avvenuta in occasione dell’apertura del Museo di Villa Maria”.

Fasi preparatorie per l’installazione alla Galerie NRA, Parigi, 1977

Sembra quasi un preludio alla scelta che Sandro Martini sta per affrontare: l’imminente trasferimento negli Stati Uniti. Con la mostra ad Amherst, dal 31 gennaio al 7 marzo, presso il Fine Art Center dell’University Gallery of Massachusetts, si concretizza la scelta di vivere a New York, prima sulla 3rd Street angolo 45th, e poi sulla York angolo 86th, pur mantenendo sempre lo studio anche a Milano. Durante le fasi della progettazione per Amherst, realizzata come un workshop con l’aiuto di un gruppo di studenti e documentata da numerose Polaroid, l’artista prende appunti e schizza progetti su fogli di carta. Vedendo tutti quei materiali il curatore Hugh Davis decide di esporli assieme al lavoro vero e proprio, invitando quindi Martini a ricomporli in un unico collage. Si avvia in questo periodo una collaborazione con la Polaroid Corporation che permetterà all’artista di produrre una ricca documentazione fotografica dei suoi interventi, soprattutto di quelli, numerosi, realizzati in America tra la fine degli anni settanta e l’inizio degli ottanta.

Intervistato da Stacy Belkind per la rivista “Below the Salt”, Martini afferma: “In questo momento provo realmente piacere a considerarmi pittore. Mi piace nello stesso tempo con-

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE siderarmi partecipe di una tradizione manuale e artigianale profondamente radicata nella cultura toscana e in generale in quella italiana. Mi piace considerare la mia attività sotto un profilo antropologico, nel senso che amo considerarmi attaccato, sprofondato nella tradizione toscana. […] Io mi considero pittore facendo riferimento all’atteggiamento mentale del pittore, ma rifiuto la pittura nella concezione tradizionale di pennellate distese sulla tela. Sono inoltre molto interessato ai materiali della pittura: la tela, il telaio, i chiodi.

Questi materiali implicano un ritorno alla qualità propriamente artigianale della pittura”.

Appena arrivato a New York e messosi subito al lavoro, crea in breve due installazioni, la prima presso il PS1, grazie al sostegno dell’Istituto Italiano di Cultura, ed entra in contatto con numerosi artisti tra i quali Christian Boltanski, che lo aiuta in qualità di assistente. Poco dopo, invitato dallo studio di architettura Vignelli, ottiene la commissione di una composizione di tele per la chiesa di St. Peter, progettata con lo scopo di poter essere variata in base alla liturgia, rimasta poi in opera per quattro anni alle spalle dell’altare.

Parallelamente non si sottrae alle partecipazioni alle mostre italiane, sempre più frequentemente con il linguaggio dell’installazione, come alla Galleria Unimedia di Genova, alla Galleria Corsini di Intra e alla mostra itinerante Artisti in Lombardia dagli anni sessanta curata da Vittorio Fagone. “Ai quattro angoli delle tele faccio cucire tenaci nastri dello stesso colore della tela, tele e lacci di una lontana memoria di ricordi di mare e di montagna, antropologia di storia personale che non ho il tempo di raccontare, né immagino voi la pazienza di ascoltare.

Sono come chele, ormeggi, che tengono e trattengono e ancorano il lino colorato, gli impediscono di volare via nella baia di San Francisco, nel cielo di Firenze o di New York per tutta la lunghezza del nastro, corda, cima nel gergo marinaro e di montagna, che la lega a terra. Se la vela vola via, la barca si ferma o naufraga, e io con lei”.

Nel 1979 crea installazioni allo Studio Marconi di Milano e allo Studio G7 di Bologna, e per la mostra Pittura-Ambiente al Palazzo Reale di Milano monta un’installazione di tele sospese.

Schizzi progettuali per l’installazione al Fine Art Center di Amherst, Massachusetts, 1978

Lombardia dagli anni sessanta, curated by Vittorio Fagone. “I had strong ribbons, the same colour as the canvas, sewn to the four corners, canvases and cords in remote remembrance of the sea and mountain, a personal anthropology which I don’t have time to narrate, nor do I imagine you would have the patience to listen to. They are like claws, moorings which hold onto and hold back, anchor the coloured linen, which stop it from flying away into the San Francisco Bay, over the Florence and New York skies for the entire length of the rope, ‘cima’ – the slang used by sailors and mountaineers, which holds you down to earth. If the sail flies away the boat stops or sinks, with me in it”.

In 1979 he creates installations at the Studio Marconi, Milan, and the Studio G7, Bologna, for the exhibition Pittura-Ambiente at the Royal Palace, Milan, he assembles an installation of suspended canvases. At the Sharon Avery Gallery in Brooklyn he mounts an installation inside and outside the gallery, making changes during the exhibition, while on 42nd Street, New York, he creates with the help of art students, a sky of coloured cloths between the apartment blocks and at the Two Worlds Festival in Charleston everyday he changes the suspended sails.

These are intense years, the dedication towards reflection for the environment is by now totally mature and has become Sandro Martini’s new language with which he presents his exhibitions; he hardly exhibits pictures anymore but invents spatial painting to occupy the space granted him. And yet this creative impulse does not seem to have repercussions on his pictorial skills.

Apart from the pictorial materials used for the installations, the studies and projects which precede each performance, he still continues to produce paintings.

During this period the shapes lose part of their solidity and gradually, in the first years of the ‘80s they become frayed ever more showing a renovated dynamism in his compositions; no longer with circular centrifugal or centripetal movements but with diagonal dashes which push the onlooker’s gaze towards unexpected, at times violent, escape points, the ‘stitching’ moves exclusively towards the edges and the colours appear more varied.

Sandro Martini al lavoro alla Galleria Unimedia, Genova, 1978

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THE NEED FOR ART Alla Sharon Avery Gallery di Brooklyn allestisce un’installazione all’interno e all’esterno della sede, modificandola durante il periodo espositivo, mentre sulla 42a Strada di New York realizza, con l’aiuto di alcuni studenti d’arte, un cielo di tessuti colorati tra i palazzi, e al Festival of Two Worlds di Charleston modifica ogni giorno le tele sospese.

Sono anni molto intensi: la dedizione alla riflessione sull’ambiente è ormai completamente matura, ed è il nuovo linguaggio che Sandro Martini vuole presentare nelle sue mostre; non espone quasi più quadri, ma inventa pitture spaziali a occupare lo spazio concessogli. Tuttavia questa pulsione creativa non sembra avere ripercussioni sul suo fare pittorico. Oltre ai materiali della pittura, che prepara per le installazioni, agli studi e ai progetti che precedono ogni messa in atto, l’artista procede regolarmente anche con la produzione di quadri.

In questo periodo le forme perdono parte della loro compattezza e gradualmente, nei primi anni ottanta, si sfrangiano sempre più mostrando un rinnovato dinamismo nelle composizioni: non più con un movimento circolare centrifugo o centripeto, ma con slanci diagonali che forzano lo sguardo dello spettatore verso punti di fuga imprevisti e talvolta violenti, le “cuciture” si spostano esclusivamente verso i bordi e i colori divengono più vari.

Alla personale alla Haber/Theodore Gallery di New York, Installation and Paintings, allestisce una partitura di tele facendola dialogare con i dipinti appesi alle pareti e creando un ambiente molto suggestivo, come traspare dalla recensione di Duane Stapp su “Arts Magazine”: “I suoi dipinti, situati su un telaio rettangolare, appesi ai muri della galleria dimostrano la loro autosufficienza. Potrebbero essere parte di una più grande tela colorata, ma ognuna è stata tagliata per una composizione che può essere apprezzata individualmente.

Anche le forme delle tele senza telaio sono spesso rettangolari, che è la forma di un dipinto tradizionale nella sua dimensione. Martini usa tele tinte come tracce di pennello per riempire la tela vuota, ma nello spazio dell’installazione creano composizioni finite, in questo caso però di breve vita.

Niente altro che una continua rielaborazione che rende l’installazione un vero work in progress, e a dispetto dei cambiamenti programmati la bellezza visuale è indubbia perché immerge il visitatore in un luminoso intreccio di tele dipinte e strisce di stoffa, anche se l’installazione di Martini non è poi così estranea alla tradizione della pittura come potrebbe sembrare”.

Un aspetto nuovo nella presentazione del suo lavoro si manifesta nel momento in cui gli viene chiesto di predisporre delle installazioni, seppure sempre temporanee, all’interno di ambienti privati, tra cui quella nell’abitazione Tresoldi a Milano, accompagnata da un concerto in corridoio, e quella a casa Pennisi di Acireale. Maria Rosa Ballo, invece, lo invita a crearne una all’aperto per poterla fotografare e pubblicare su “Vogue”.

Un filo rosso lega in questi anni, alcune installazioni che si riconducono alla tematica dei materiali pesanti: una lastra d’acciaio, una di ardesia, pali di legno, sabbia vengono usati per sperimentare particolari composizioni spaziali presentate in tempi diversi e in diverse gallerie fino alla chiusura del ciclo con una rassegna di tutti gli elementi al Milione.

Installazione alla Haber/Theodore Gallery, New York, 1980

At the personal held at the Haber/Theodore Gallery, New York, Installation and Paintings, he prepares a musical score of sails which makes dialogue with the paintings hanging on the walls, thus creating a most suggestive environment which transpires in Duane Stapp’s review on the “Arts Magazine”: “His paintings, placed in a rectangular frame, hang on the wall of the gallery proving their independence. They could be part of a bigger coloured canvas, but each one has been cut for a composition which can be appreciated individually. Even the forms of the

Installazione alla Galleria Il Milione, Milano, 1980

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE Il panorama californiano Alla fine del 1980 Sandro Martini viene invitato per la prima volta a San Francisco, per un’ennesima edizione della sua installazione work in progress alla Ghirardelli Square Gallery. Pur mantenendo l’abitazione a New York, inizia dunque a recarsi in California sempre più spesso, trovando un ambiente particolarmente accogliente e stimolante per il suo lavoro.

Nei primi mesi del 1981 propone le sue installazioni a Los Angeles, all’Institute of Contemporary Art e successivamente alla Stanford University of Southern California, dove tiene anche una lezione per gli studenti. Oltre l’aspetto esteriore, ciò che all’artista preme far comprendere è l’intensa progettualità che precede la messa in opera, e mostrare come, nonostante i materiali usati siano sempre gli stessi, tutte le volte vengano ricomposti in modo nuovo che ne cambia l’esito finale.

Spiega Martini a Tiziana Abate in occasione della sua composizione di tele al Bryant Park di New York: “Il primo passo è la preparazione delle tele, che tingo personalmente in modo che il colore saturi il tessuto. Poi le rifiniture: gli angoli vengono rinforzati, i punti di sostegno vengono cuciti a mo’ di vere e proprie asole. A questo punto il materiale è pronto, può essere piegato e chiuso in una valigia che porto sempre con me.

In qualunque luogo e in qualsiasi momento sono in grado di fare un’installazione. Le combinazioni possibili delle tele con la struttura portante sono infinite. Il progetto è un vero e proprio diario, in cui le esperienze sono vissute nel momento in cui sono pensate. Per l’installazione vera e propria mi servo sempre della collaborazione di un gruppo di persone, in genere studenti, il cui apporto è assolutamente personale e creativo”.

Tornato in Italia, l’artista cerca di confrontarsi il più possibile con gli studenti, accettando sempre più spesso collaborazioni con le accademie o giornate di studio, come avviene nel Museo Progressivo d’Arte Contemporanea - Villa Maria a Livorno, nella Sala Viscontea del Castello Sforzesco a Milano o, infine, nell’allora progettato Museo di Brera a Palazzo Citterio. Questa visione innovativa dello spazio pittorico attrae l’interesse dell’architettura, come testimonia l’apprezzamento di Renzo Piano che commenta: “Mi piace anche perché esce dalla sua disciplina specifica, ne trasgredisce alcune regole, cercandole altrove, nel movimento e nello spazio che disegna. La pittura diventa in tal modo ‘abitabile’, entrando in un rapporto solidale o dialettico con l’ambiente circostante… Eppoi mi piace quello che fa: c’è della magia”.

Il 1982 è un anno di riflessione per Martini. Estremamente impegnato nelle sue realizzazioni ambientali, l’anno precedente aveva sottratto tempo ed energia all’attività pittorica, rimasta pressoché nulla; avverte quindi la necessità di ritornare all’impegno più propriamente di studio e si dedica con impegno al lavoro su tela producendo più di sessanta quadri, concedendosi una sola installazione presso la Louver Gallery di Los Angeles. La dedizione alla pittura si traduce immediatamente in una grande personale alla Galleria Milano nel 1983, nella quale pone in dialogo tele tinte appese e dipinti intelaiati.

Durante l’estate il Kala Institute di Berkeley organizza una serie di performance e installazioni cui partecipano in momenti diversi Yuzo Nakano, Dianne Stockler, Bill Fontana, Sandro Martini, Nancy Karp e Alan Finneran. L’intervento di Martini, al quale collabora Archana Horsting, prende come titolo Il cielo in una

frameless pieces are often rectangular which is the form of a traditional painting for its size. Martini used tinted canvases like traces left by the brush to fill the empty canvas but within the space of the installation they create finished compositions, in this case short-lived. None other than a continual re-elaboration that turns the installation into a real work in progress, inspite of its two programmed modifications the visual beauty is undeniable because it pulls the visitor into an luminous twining of painted canvases and strips of cloth, and contrary to appearances, Martini’s installation is not so foreign from traditional painting”.

A new feature in the presentation of his work appears when he is asked to place some installations, albeit temporary ones, within private spaces among which Tresoldi’s home in Milan, accompanied by a concert held in a corridor, to the one for the Pennisi’s home in Acireale. While Maria Rosa Ballo invited him to create one outside so that she could photograph and publish it on “Vogue”.

A red rope joins, during these years, some installations which lead back to the heavy materials theme: a sheet of steel, one in slate, two wooden poles (masts) or sand which are used to experiment in particular spatial compositions which are presented over a number of years and in different galleries until the closure of the cycle with a review of all the elements at the Galleria Il Milione.

The Californian panorama At the end of 1980 he is invited, for the first time, to San Francisco, for the umpteenth edition of his work in progress

Sandro Martini al lavoro per l’installazione in Ghirardelli Square, San Francisco, 1980

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THE NEED FOR ART stanza. Inizia da lì una lunga collaborazione con il Kala Institute dove l’artista italiano tiene, per più di trent’anni a seguire, seppure non continuativamente, corsi di affresco e di rifodero, entrando altresì nel Board of Directors cui partecipa tuttora.

Ai primi di dicembre del 1982 scade il contratto di esposizione dell’opera di Martini nella Saint Peter’s Church e gli viene chiesto lasciarla alle spalle dell’altare, ma lui preferisce che venga rifatta per rispondere alla sua nuova poetica. Viene così realizzata una nuova composizione accompagnata da una mostra degli studi per l’installazione. Esattamente come aveva compreso Joan Hugo in una riflessione su “Artweek” l’anno precedente: “In ogni occasione i pezzi non sono mai visti in modo statico o finito. Ognuno è come un capitolo in continuo mutamento, gli

installation at the Ghirardelli Square Gallery. While maintaining his home in New York he begins to visit California on a regular basis as he finds the environment particularly welcoming and stimulating for his career.

In the first months of 1981 he proposes the installations at Los Angeles, at the Institute of Contemporary Art and successively at the Stanford University of Southern California where he holds a lesson with the students. Beside the exterior aspect what matters to the artist is understanding for the intense planning work involved preceding the works’ installation and to show that despite the materials used are always the same, each piece can be recomposed in a new and different manner and thus change the outcome.

As the artist explained to Tiziana Abate with the installation at Bryant Park, New York: “The first step is the preparation of the sails which I personally dye in a way that the cloth is saturated by the colour. Then the finishing touches: the corners are reinforced; the support points are properly stitched as eyelets. At that moment the material is ready; it can be folded and closed in a suitcase which I always take around with me.

At anytime and anywhere I am able to produce an installation.

The possible flag combinations with the load-bearing structures are infinite. The project is a true real diary where experiences are lived at the very moment they are conceived. For a true and real installation I always require the help of a group of people, usually students, whose contribution is absolutely personal and creative”.

On his return to Italy he tries to work as much as possible also with young students by accepting, evermore, partnerships with academies or during study programmes such as those held at the Museo Progressivo d’Arte Contemporanea - Villa Maria, Leghorn, at the Sala Viscontea at the Castello Sforzesco in Milan and finally at the planned Brera Museum at the Palazzo Citterio.

This innovative vision of the pictorial space attracts the interest of architects and is demonstrated in the appreciation expressed

by Renzo Piano: “I like it also because he goes beyond his specific discipline, disobeying the rules, searching elsewhere, in the movement and space which he designs. In this way the work becomes ‘liveable’, entering into a strong or dialectic relationship with its surroundings… And then I like what he does: magic is there”.

1982 is a year of reflection for the artist. Extremely busy with his environmental works in the previous year, he had taken time and energy away from his pictorial work which was almost non-existent, and so he felt the need to return, in the strict sense of the word for study and thus dedicates himself to works on canvas producing more than sixty. At the same time allowing himself just one installation at the Louver Gallery in Los Angeles. The dedication towards painting immediately results in a large solo at the Galleria Milano in 1983, within which he presents coloured hanging sails and framed paintings in mutual dialogue.

During the summer the Kala Institute at Berkeley organises a series of performances and installations in which Yuzo Nakano, Dianne Stockler, Bill Fontana, Sandro Martini, Nancy Karp and Alan Finneran take part. Martini’s contribution in which Archana Horsting takes part, is entitled Il cielo in una stanza. This is the beginning of a long association with the Kala Institute where for

Senza titolo, affresco, 1983

elementi funzionano come parole o sillabe sempre ricombinate per formare nuove configurazioni, nuove frasi come nella poesia. E ogni capitolo è documentato come una specie di diario visuale con disegni preliminari macchiati di colore, pagine di scrittura e foto Polaroid delle diverse variazioni. Martini dice che gli elementi essenziali delle sua pitture sono qualità (colore), quantità (tempo), e da questi egli costruisce situazioni ambientali di considerevole bellezza”.

Il 1983 è un anno denso di ambienti work in progress: in giugno lavora a un progetto per il Museum of Modern Art al Pratt Institute di New York, poi a San Francisco. Interviene alla Djerassi Art Foundation, nell’abitazione di Dodie Rosekrans e all’Opera Plaza. L’anno si chiude con il ritorno a Milano dove occupa con vele colorate la Sala delle Grida nella Borsa Valori. L’in-

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE tervento attrae l’attenzione della stampa che dedica all’evento numerosi articoli: “Una Borsa pavesata di drappi multicolori ha dato addio al 1983, un anno destinato a non suscitare particolari emozioni nella memoria degli operatori. L’iniziativa artistica promossa dal comitato degli agenti di cambio (i drappi sono stati stesi proprio sul Salone delle Grida) ha coinciso con una giornata sostanzialmente positiva”.

Scrive a sua volta Luigi Erba sul “Giornale di Lecco” in occasione della mostra nella locale Galleria Giuli a marzo del 1984: “Per Sandro Martini dipingere un acquarello, una tela, una porzione di essa, o intervenire con le sue stoffe colorate su di un ambiente è la stessa cosa. Sono solo spazi diversi. […] Anche i metodi si ricompongono con una successione rigorosa e analogica: le linee di forza, le diagonali, che si intrecciano nelle tessere acquarellate di piccolo formato che si lacerano e creano il colore, le ritroviamo nelle tele appese sotto forma di tiranti: qui si creano con la loro tensione, con la loro apparente stabilità”.

Tornato a San Francisco, Martini partecipa al festival estivo del Kala Institute con Sky Bride e negli stessi giorni viene invitato a realizzare una prima installazione permanente alla Djerassi Foundation, presso la quale ha soggiornato come artist in residence in due occasioni dal 1982; nonostante le intenzioni originarie il sipario mobile di tele colorate ideato da Martini verrà poi smontato a seguito di una revisione degli spazi.

A quel tempo l’artista si sposta così frequentemente e lavora così intensamente alle sue installazioni che tra il 1983 e il 1985 quasi non produce tele; rimangono invece i progetti definitivi di tutti quei lavori, una moltitudine di piccole carte e appunti che tiene nascosti tra le casse del suo studio, ma anche i primi affreschi realizzati al Kala Institute e un paio di tele con telaio staccabile, nate per l’installazione presso Dodie Rosekrans e poi diventate opere autonome.

La pittura ritorna con regolarità nel 1985, e dopo ogni interruzione le novità sono ben visibili. Sebbene la tecnica non sia cambiata, si nota chiaramente come le forme cromatiche si stiano rimpicciolendo e frammentando a favore del dinamismo, ma la composizione non subisce grandi trasformazioni. C’è sempre una spinta verso l’esterno, cui si aggiunge la frammentazione delle linee interne e delle campiture che interrompe le dinamiche per rendere le tele più instabili.

“Mi piacerebbe che si riuscisse a parlare del quadro, dell’installazione, di questi argomenti con la stessa semplicità con cui si parla di una seggiola, di tutto quello che è normale ad esempio in architettura perché la gente ci va dentro, ci sta, ci vive. Invece in pittura sembra sempre che sia necessario dover aggiungere qualcosa di importante per poterne parlare. Per me la pittura è come quando sfogli un libro e trovi l’illustrazione nel momento esatto in cui ti aspetti di trovarla. E come quando ti sembra naturale che ci sia una cosa da trovare e vedi che c’è”.

Polaroid originale dell’artista dell’installazione alla Borsa Valori, Milano, 1984

more than 30 years, albeit not continuously, he held a course for fresco and one for rifodero and became a member of the Board of Directors – a position he still holds.

At the beginning of December the contract for the exhibition of the work at Saint Peter’s Church expires and the artist is asked to leave the work at the back of the altar however Martini requests that it be redone to comply with his new poetics. A new composition accompanied by an exhibition of his studies for the installation is realised. Just as Joan Hugo had understood when reflecting on “Artweek”: “On each occasion the pieces are never seen in a static or finished manner. Each one like a chapter in continuous movement, the elements function as words or syllables always reset to shape new configurations, new phrases like poetry. And each chapter is documented like a space in a visual diary with preliminary sketches, splashed with colour, written pages with Polaroid photos showing the various variations. Martini says that the essential elements of his paintings are quality (colour), quantity (time) and with these he assembles environmental situations of considerable beauty”.

1983 is a year dense of work in progress installations: in June at the Pratt Institute in New York, then in San Francisco working on a project for the Museum of Modern Art. He worked at the Djerassi Art Foundation, the home of Dodie Rosekrans and at the Opera Plaza. The year ended with a return to Milan and the colourful sails for the Stock Exchange floor. The work attracts attention from the press and many articles dedicated to the event are published: “A Stock Exchange decorated with multicoloured

Il ritorno a Milano Dopo anni passati a cavallo tra Italia e Stati Uniti, sempre indeciso se fermarsi a San Francisco, dove lavora al Kala Institute, o a New York, dove nel frattempo ha trovato una casa nei pressi della Columbia University, decide infine di tornare a Milano.

Qui, nell’abitazione sui Navigli e nello studio di via Fusetti, si dedica con rinnovata energia alla pittura su tela, mettendo momentaneamente da parte i grandi progetti di installazioni.

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THE NEED FOR ART drapes gave its goodbye to 1983, a year not destined to evoke particular emotion in dealers’ memories. The artistic initiative promoted by the exchange dealers committee (the drapes hang across the entire stock exchange floor) coincided with a substantially positive day for them”.

Luigi Erba writes on the “Giornale di Lecco” on occasion of the exhibition at the Galleria Giuli in March 1984: “For Sandro Martini painting a watercolour, a sail, a part of it or interacting with his coloured cloths within a space is all the same. They are different spaces. […] Even the method recomposes in meticulous and analogical succession: the strong lines, the diagonals which intertwine in the small watercoloured tessera which tear each other apart and create are colour found again in the sails hung in the form of braces: here they are created by their tension, by their apparent stability”.

Back in San Francisco, he takes part in the summer festival of Kala Institute with Sky Bride and on the same days he was invited to create the first permanent installation at the Djerassi Foundation, today, despite the intentions, dismantled following a review of space.

He is also invited by the Foundation as artist in residence, on two occasions in 1982 and 1985. He moves around so much during these years and works so often for installations between 1983 and 1985 that almost no canvas remains for the final projects of which a multitude of small cards and notes he kept hidden in the boxes in his study along with his first frescoes painted at the Kala Institute, a pair of canvases with a detachable frame

Sandro Martini mentre prepara le tele, Djerassi Art Foundation, Woodside, California, 1984

Il 1986 si apre con una mostra presso l’atelier Grafica Uno di Giorgio Upiglio dove espone il progetto di un libro d’artista sulle poesie di Michael McClure e anche due matrici originali in rame. Viene coinvolto nel primo progetto di tesi a lui dedicato, condotto dallo studente di Brera Riccardo Perlotti sotto la guida di Giovanni Maria Accame. Partecipa alla mostra itinerante tra Germania e Austria Aspekte der italienische Kunst, curata da Renato Barilli, mentre, invitato alla Quadriennale di Roma da Filiberto Menna, al momento dell’allestimento non trova più lo spazio che gli era stato assegnato e preferisce quindi non intervenire in un ambiente non previsto. L’anno successivo partecipa invece a una mostra in Australia alla Newcastle Region Art Gallery.

Il 1987 sembra un anno particolarmente tranquillo per l’artista, e infatti del lavoro in studio restano poche tracce rispetto agli anni successivi. Sicuramente si dedica all’affresco, che realizza anche su commissione direttamente in loco per l’amico Moreo.

Tra le numerose visite nel suo studio, un giorno un’amica si fa accompagnare da Rita: di lì a poco i due, conosciutisi meglio, inizieranno a pianificare la loro vita insieme. Durante un viaggio negli Stati Uniti Martini ha modo di realizzare una mostra personale alla Simpson Gallery.

Il lavoro in studio è assai intenso nel 1988 e la quantità di quadri realizzati si moltiplica, ma soprattutto, come avviene sempre dopo una pausa produttiva, le novità sono importanti e ora le composizioni acquistano maggiore dinamismo. L’effetto è generato non tanto con un incremento delle linee o una diversa composizione, ma la ricerca si sposta sul piano del colore, che perde immediatamente gran parte delle tonalità solari spingendosi verso toni più scuri, portando in superficie ampie stesure quasi nere che sostengono le forze compositive insite in ogni tela.

A primavera vola in California, di nuovo al Kala Institute per condurre il suo corso di affresco. Tornato a Milano, ai primi di ottobre, presso la Galleria Blu, in attesa della sua prossima personale, interviene negli spazi espositivi mettendo in mostra una ricca documentazione fotografica. Qui la successiva ampia mostra personale, L’arte della fuga, viene accolta con favore dalla critica. Commenta Sebastiano Grasso sul “Corriere della

Sandro Martini osserva una sua tela prima di intelaiarla, Milano, 1988

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE conceived for the Dody installation which later all became independent works.

He regularly returns to painting in 1985 and with each interval the changes become apparent. Although his technique has not changed, it becomes clear that the colour forms are shrinking and fragmenting in favour of dynamism while the composition does not undergo major changes. There is always a push towards outside but fragmentation of the internal lines and backgrounds is an addition which interrupts the dynamics making the canvases most unstable.

“I wish it were possible to speak of the painting, of the installation, of these topics with the same simplicity with which one speaks of a chair, every thing that is normal, for example in architecture because people go inside, stay there and live there.

However with painting it always seems that you have to add something important for it to be spoken about. For me painting is like looking through a book and finding an illustration at the exact time you expected. When it seems only natural that the thing you are looking for appears before your eyes”.

Sera”: “Non c’è alcuna differenza fra tela, foglio di carta, spazio; pianta, alzato, prospettiva, punti di vista, misure che sul foglio sono espresse in centimetri […] nello spazio sono passi e gesti”.

E Arturo Carlo Quintavalle: “Un quadro come una vela, un quadro come un tendone da circo, un quadro per collegare spazi interni ed esterni, soffitti, pareti, pavimento, un quadro per ripensare le strutture dello spazio e per introdurre una diversa dimensione del tempo. Ecco, questo è il modo di far pittura di Sandro Martini. […] Non possiamo qui dimenticare due altre componenti della ricerca di Martini, la tradizione dell’espressionismo tedesco fra il primo e il secondo decennio, e una ripresa, un’attenzione, evidente in molte opere recenti, per le ricerche del futurismo. Insomma, poche volte un pittore, intelligente, raffinato, di qualità assai alta, ha saputo mostrare una così sottile sintesi delle ricerche sulle due rive dell’Atlantico”.

L’anno successivo la pittura di Martini cambia nuovamente: quelle dure striature nere che incupivano la tela vengono sostituite e sovrastate da nuove stesure di bianco che non minano il dinamismo interno ma ne cambiano l’esito finale. Il bianco, sovrapponendosi alle campiture colorate sottostanti, non le priva della loro inerzia compositiva lasciando che si muovano da un lato all’altro della tela, e sovrapponendosi a esse, sembra imprigionarne la forza e trattenerla. Ne prende subito atto Martina Corgnati su “Flash Art” di marzo: “L’impulso che vive in queste opere è associato da Martini a un animale, il coccodrillo.

I suoi slanci verso la preda, infatti, infrangono improvvisamente il silenzio, come la sua pittura lacera lo spazio, ne infrange l’immobilità per poi dissolversi un attimo dopo nell’innocua tranquillità di una parete in ombra”. Il richiamo al coccodrillo

The return in Milan After years of travelling between Italy and the United States and still undecided whether to stay in San Francisco where he works for the Kala Institute or New York where, in the meantime, he has found a house near the Columbia University, he decides to return to Milan. Back in Italy, in the house above the bakery at the intersection of canals and in the study in via Fusetti, he dedicates himself to painting on canvas and momentarily sets aside large installation projects.

The 1986 opens with an exhibition at Giorgio Upiglio’s graphics workshop Grafica Uno in which he exhibits the project for an art book of poems by Michael McClure and with two original copper matrices. He also takes part in the first thesis dedicated to his work, proposed by Riccardo Perlotti, a student at Brera under the guidance of Giovanni Maria Accame. He also participates in a travelling exhibition in Germany and Austria, curated by Renato Barilli, Aspekte der italienische Kunst, and although he is invited to the Quadrennial of Rome by Filiberto Menna, at the time of setting up, he found that the space accorded him was not that originally granted and prefers not to proceed in an unplanned area. The following year he takes part in an exhibition in Australia, at the Sioux Garside New Castle Region Art Gallery.

1987 appears a particularly quiet year, work in the studio leaves few traces compared to subsequent years, and he dedicates himself totally to the fresco commissioned on site for his friend Moreo. During that year, one day, among numerous visits to his studio a friend arrives accompanied by Rita and, shortly after knowing each other better, they decide to spend their lives together. During his trip to the United States he is given the opportunity for a solo exhibition at the Simpson Gallery.

Studio work is certainly most intense in 1988 and the amount of pictures multiply enormously but above all, as often happens after an interval, the changes are important, the paintings gaining in greater dynamism. The effect is not due to an increase of lines or different composition but to the research which has moved to the colour plan, it immediately loses a large part of the solar hues, pushing towards darker almost black tones,

Sandro Martini verifica la composizione di quattro dipinti, Milano, 1989

è voluto dall’artista stesso che intitola molti di questi quadri proprio con il nome dell’animale. In più, rispetto al solito, compaiono nelle opere, seppure raramente, zone verdi e toni di azzurro, colori solitamente evitati proprio per il loro rapporto con il dato naturalistico.

La produzione del 1989 si completa con la grande installazione di vele colorate all’aperto su piazzale Michelangelo a Firenze e con un ciclo di affreschi permanenti realizzati per la decorazio-

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THE NEED FOR ART ne degli ingressi del Centro polivalente Asteria di Milano.

Il 1990 si apre con due mostre personali, la prima alla Galleria La Sanseverina a Parma e la successiva, Trascrizioni, alla Galleria Blu di Milano che presenta ventidue nuove opere tra carte e tele. Lo stile è di nuovo leggermente cambiato: le placche bianche si riducono, lasciando respirare il colore, mentre nelle carte tali tocchi sono sostituiti da stesure argentee. Un’altra novità importante riguarda i titoli che improvvisamente, pur rimanendo Trascrizioni per le carte e Quantità per le tele, iniziano a citare la letteratura latino-americana, spaziando dal Brasile al Messico.

Nel 1991, invece, a eccezione di una retrospettiva al Centro Asteria di Milano dopo avervi completato gli affreschi, non si segnalano grandi mostre e anche l’attività pittorica diminuisce leggermente. Molte sono le carte che rielaborano lo schema compositivo di Mammincinta del 1990, riflessione dovuta all’imminente nascita del secondogenito Filippo.

Nell’estate del 1992 la Casa della Cultura di Livorno dedica un’ampia retrospettiva a Sandro Martini dal titolo Quattroquarti che, per scelta della curatrice Elena Pontiggia, rimanda alla disposizione in un unico elemento di quattro quadri ideati come singole Quantità ma esibiti come un’unica opera pittorica. Nel catalogo che accompagna la mostra, arricchito da una ricca antologia critica, la studiosa milanese rilegge in un unico filo le mosse dell’artista ponendo in primo piano il suo interesse per il rapporto con lo spazio esterno al quadro, spiegando come questa ricerca, pur nata dall’immissione di elementi reali direttamente nella tela, si è poi tramutata in un gesto teso a evadere dalla dimensione pittorica per concretizzarsi infine nelle dinamiche che si instaurano tra le varie Quantità appese alle pareti di una mostra. Quasi ad avvalorare tale lettura le nuove opere, sia carte che tele, testimoniano un’ennesima evoluzione: grandi campiture gialle si adagiano sempre più spesso sulla base della composizione, dalla quale fuggono in svariate direzioni masse colorate, spesso rosse o blu, spinte o trattenute da dinamiche bende bianche e nere in sovrapposizione continua.

Il ritorno a Livorno ha sempre un valore speciale per l’artista, che se ne allontana continuamente ma senza poterle sfuggire, e che commenta il suo legame con la città affermando: “Della livornesità conservo soprattutto la capacità dì rimettermi sempre in discussione, la disponibilità dell’autocritica ai limiti dell’au-

Quantità camichin, dipinto, 1990

bringing large drafts to the surface sustaining the composite forces inherent in each canvas.

In the spring he flies to California, returning to the Kala Institute to conduct his course of fresco. Back in Milan, in early October, at the Galleria Blu, while preparing for his next solo exhibition, he uses the gallery space presenting photographic documentation during the interval between the installation’s conclusion and the following inauguration. The vast solo exhibition, L’arte della fuga, is welcomed by the critics. Sebastiano Grasso of the “Corriere della Sera” cites Martini: “There is no difference between canvas, paper, space; plans, close-ups, perspective, opinions, measurements in centimetres […] in space they are steps and gestures”. While Arturo Carlo Quintavalle writes: “A picture like a sail, a picture like a circus tent, a frame for connecting indoor and outdoor spaces, ceilings, walls, floor, a framework for rethinking the spatial structures and introduce a different dimension of time. This is the way of Sandro Martini paints. […] Here we must not forget to mention two other components of Martini’s research, the German Expressionist tradition between the first and second decade, and a return, an attention, evident in many recent works, for search into futurism. In short, rarely has a painter, intelligent, refined, of extremely high quality, been able to show such a fine quality synthesis of research on both sides of the Atlantic”.

The following year Sandro Martini’s painting changes again: those hard black streaks that darkened the canvas are replaced

Trascrizione kabulu, opera su carta, 1992

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE tolesionismo e una certa vena polemica. La Livorno che più mi è vicina non è quella macchiaiola, ma quella del porto, non quella borghese, ma dei pirati”.

Nel 1993, dopo un’interessante mostra di suoi collages realizzati negli ultimi quindici anni alla Galleria Martano di Torino, Milano gli dedica finalmente un’antologica, A… levare, al Padiglione d’Arte Contemporanea, a cura di Vittorio Fagone. Spiega in proposito l’artista: “Quella che sembra una pittura di getto è invece il risultato finale di studi molto paragonabile a una partitura piuttosto complessa scritta per una grande orchestra.

Ultimamente, però, tendo a semplificare le composizioni astratte, levando, appunto, tutto ciò che non ritengo essenziale, per dare più forza a quanto resta”.

In catalogo, oltre a un’antologia critica curata da Luigi Sansone, il testo di Vittorio Fagone analizza per elementi la pittura dell’artista: “Colore. Splendente di una tersa luminosità quasi minerale, modulato per interne improvvise progressioni, dissonante ma non aspro nella contrapposizione di campiture acide e tonalità morbide, il colore di Sandro Martini rivela una vigile capacità di strutturare, tra tessuto ed evidenza cromatica, vividi segnali comunicanti. Con la tecnica del collage, articolazioni sempre più minute e distinte del colore si sviluppano dentro percorsi labirintici e insieme geometrici che non trascurano tuttavia andamenti e accensioni nel verso di una saturazione insieme cromatica e dinamica. Espansioni. Il campo del quadro non è mai un campo chiuso. Il suo nucleo ottico e concreto si dilata verso una spazialità esterna che si rivela prosecuzione e non confine di un fuoco percettivo definito ma non accentrato.

Il colore in questa dimensione è la chiave risolutiva. Può farsi estesa superficie senza rigidità bidimensionale, telo, o estenuarsi come una sfilacciatura continua, nastro”.

and dominated by new white coats which do not undermine the internal dynamism but change the final outcome. White, superimposes the coloured backgrounds underneath but does not deprive them of their composite inertia and permits their moves from one side of the canvas to the other and superimposing them, appears to imprison its strength and retaining it. Martina Corgnati on “Flash Art” in March soon notices this: “The impulse that lives in these works is associated

by Martini to an animal, the crocodile. Its drive towards the prey, in fact, suddenly breaks the silence, as his painting rips the space, breaking the stillness and then dissolving a moment later in the innocuous tranquillity of a wall in the shadow”. The reference to the crocodile is the artist’s who names many of these paintings after this animal and unusually, several green areas and blue tones makes their appearance, colours usually avoided because of their ties with nature.

The artistic production is completed with the installation of large outdoor colourful sails on the Michelangelo Square in Florence and with a cycle of permanent frescoes decorating the entrances of the Asteria multi-purpose centre in Milan.

La pittura a fresco e altre evasioni Nel 1994 Martini si dedica con assiduità alla tecnica dell’affresco riuscendo a realizzarne quasi una ventina: con lo studio e l’esercizio riesce a trasporre anche in questa tecnica i salti compositivi tra linee e campiture; la possibilità di trattare l’affresco matericamente gli permette anzi di alternare con immediatezza linee ruvide e graffianti a placche piane di colore. Sopra di esse, poi, interviene nuovamente: in alcuni casi con intense graffiature che rievocano le bande bianche usate per accelerare il dinamismo della composizione.

Probabilmente questa scoperta nel campo dell’affresco, una volta riportata nell’alveo della pittura, lo porta a individuare, già l’anno successivo, un nuovo linguaggio possibile: sulle tele tinte vengono ora applicati e cuciti altri frammenti di stoffa, colorata o cruda che sia. Attraverso lo studio della pittura a fresco l’artista è riuscito a trasporre la tecnica del décollage propria delle sue carte a collage nella pittura: sembra quasi che le tele adesso siano nude e che su di esse vengano applicati frammenti di stoffa tinti e cuciti con nervose striature nere che hanno definitivamente frammentato e scomposto le linee compositive che reggevano i suoi quadri fino a pochi anni prima.

Durante il 1995 Martini presenta le sue opere all’Art Festival di Chicago e gli ultimi lavori su carta alla galleria Il Mercante di Stampe di Milano. Intanto esce per i tipi di Vanni Scheiwiller Gli odori della pittura, piccolo volume con una serie di riflessioni e ricordi sul suo lavoro di pittore, accompagnato da una grafica

Risonanze hui hara, affresco, 1994

1990 opens with two solo exhibitions, the first at the Galleria Sanseverina, Parma, and the next, Trascrizioni, at the Galleria Blu in Milan where 22 new works are presented, including cards and canvases. The style has changed slightly: the white plaques are reduced, letting the colour breathe, while such touches are replaced on the cards by silver lines. Another important change concerns the titles that, suddenly, while remaining Trascrizioni for cards and Quantità for the canvases, have begun to take titles from Latin-American literature, ranging from Brazil to Mexico.

However in 1991, with the exception of a retrospective show at the Centro Asteria in Milan after completing the frescoes, there were no large-scale exhibitions and the painting activity

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THE NEED FOR ART originale e da una poetica lettura di Roberto Tabozzi.

Ai primi di gennaio del 1996 la Galleria Di Summa a Roma gli tributa una mostra personale che segna il suo ritorno nella capitale dopo circa un decennio. Altre mostre si susseguono alla Galleria Blu di Milano e alla San Luca di Bologna. È comunque un anno di cui rimangono poche tracce e pochissimi lavori, tra i quali si fa notare per forza espressiva l’affresco per gli uffici della società milanese NCA.

decreases slightly. There are many papers that re-elaborate the compositional scheme of Mammincinta 1990, reflection upon the imminent birth of his second son Filippo.

In the summer of 1992, the House of Culture, Leghorn dedicates a major retrospective to Sandro Martini, entitled, in accordance with the curator Elena Pontiggia’s wishes, Quattroquarti which refers to the disposition in a single element four paintings, each designed as single quantity but presented as a unique pictorial work. In the catalogue accompanying the exhibition and enhanced by a superb critical anthology, the curator reinterprets the moves of the artist putting to the forefront his interest for the relationship between the works’ external space and the frame, understanding how this research while conceived with the introduction of real elements directly onto the canvas was later changed into a gesture intended to escape from pictorial dimension and to finally materialise in the dynamics that develop into the various Quantità on the walls of an exhibition.

As if to confirm this reading, the new works both the cards and the paintings, show yet another evolution: large yellow backgrounds which recline, ever more frequently, on the base of the composition only to flee, as coloured masses in different directions, often red or blue, pushed or held back by dynamic constantly overlapping white and black bands.

The return to Leghorn always has a special value for the artist who having left was unable to escape and who comments on his relationship with the city stating that “being a native of Leghorn above all I cherish the ability to always put myself into question, the ability for self-criticism delimits that of self harm and a certain leaning for polemics. The Leghorn that I am most close is not that of the “macchiaiola” but the port, not the middle-class but the pirates”.

In 1993, after an exhibition of collages made over the last fifteen years at the Galleria Martano in Turin, Milan finally dedicates him an anthology, A… levare, curated by Vittorio Fagone at the Padiglione d’Arte Contemporanea: “What appears as a spontaneous painting is the end result of studies which could be compared to writing a score for a large orchestra. Lately, though, I tend to simplify abstract compositions, in fact taking away everything not considered essential, giving more strength to what remains”.

In the catalogue, in addition to the anthology criticism curated

by Luigi Sansone, in Vittorio Fagone’s text, Martini’s painting is analysed by elements: “Colour. Shining with a crisp almost mineral brightness, modulated by sudden internal progressions, jarring but not harsh in contrasting backgrounds acidic and soft tones, Sandro Martini’s use of colours reveals an attentive ability to structure, through intertwining and chromatic highlighting, vivid communicating signals. With the technique of collage, ever more minute and distinct articulations of colour develop within labyrinthine paths, geometrical ensembles but do not neglect tendencies or lightning in the direction of saturated colour, both dynamic together. Expansions. The field of the picture is never a closed field. Its optical and real core expands towards an external space that reveals itself as continuation, not as a border of a perceptive focus, defined but not centralised. The colour in this dimension is the decisive key. It can extend into a two-dimensional loose surface, drape, or tire as a continuous fraying, tape”.

Quantità traira, dettaglio delle cuciture, 1995

Anche nel 1997 le opere su tela sembrano poche e non molto dissimili dalle precedenti; evidentemente la partecipazione a svariate mostre sia personali che collettive distogli l’attenzione dell’artista dalla pittura. Ma anche il ritorno all’installazione, con la preparazione della mostra a Palazzo Verbania di Luino, deve essere impegnativo, come pure la cura che Martini dedica nell’atelier di Giorgio Upiglio alla realizzazione del libro d’artista Ladro di sogni che nasce come un unicum, dove non c’è separazione alcuna tra narrazione scritta e grafica, essendo sia il testo che le acqueforti e le acquetinte di mano dell’artista.

Qualcosa poi accade nella pittura, sembra poca cosa al momento, ma sta aprendo la strada alle nuove proposizioni: appena

Sandro Martini in compagnia del figlio Filippo lavora all’affresco per NCA, Milano, 1996

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE Frescoes and other escapes In 1994 he devotes himself assiduously to the fresco technique, and is able realise just less than twenty: through study and exercise he can transpose, even with this technique, the leaps between compositional lines and backgrounds, indeed, the possibility of treating the fresco in a material way allows him to alternate, immediately, with rough, scratched lines with flat layers of colour. He then works over them again: in some cases with intense scratches, evoking the white bands used to accelerate the composition’s dynamism.

Probably this discovery with the fresco, once applied to painting, leads him to realise, the following year, that a new language is possible: onto the coloured cloth he applies and sews fragments of coloured or raw material. Through studying fresco painting he was able to transfer his technique of collaged papers into painting: it seems that the paintings are now bare and dyed fabric fragments are applied onto them and sewn with black wiry streaks which definitively fragment and decompose the compositional lines that held together his paintings until a few years before.

During 1995 he presented his works at the Art Festival in Chicago, USA and his latest works on paper at the Mercante di Stampe gallery in Milan. Meanwhile Gli odori della pittura is published by Scheiwiller: a small volume with a series of reflections appears with memories about his work as a painter, accompanied by original artwork and a poetic piece of prose written by Roberto Tabozzi.

In early January 1996 the Galleria Di Summa in Rome pays tribute to him with an exhibition which marks his return to the capital after about a decade. Other exhibitions follow, in Milan at the Galleria Blu and Galleria San Luca in Bologna; a year which has left few traces and only a very few works are noted for their expressive force the exception being the fresco at the NCA, Milan.

During 1997 he also the works on canvas seem to be few and not very different from previous ones, surely the participation in various exhibitions both personal and collective distract his attention from painting. But also a return to installations with the preparation of the exhibition at the Palazzo Verbania in Luino must have been challenging. As much as the care dedicated, in Giorgio Upiglio’s studio, to the realisation of the artist’s book Ladro di sogni that was created as a unique example with no separation between the written and graphic narrative as both text, etchings and aquatints have come the artist’s hand.

Something happens in the painting, it seems a small matter at the time, but leads the way to new propositions: just sewn it seemed that the canvas could remain white canvas onto which a picture through an accumulation of colours and stitched canvas could be applied. This compositional coldness masked by chromatic versatility, had prevented Martini from showing the warm tonal passages created in the process of immersion in the tempered colour. In 1998 some backgrounds creep back into the canvas and, albeit hidden and fragmented by lines, seams and collages from other canvases, some corners show the nuanced chromatic variation of his painting.

The artistic experimentation leads him to imagine the first Cages: actually made of glass and enclosing small architectured pieces of painted canvases, which are not encaged because

immesse le tele cucite sembrava quasi che il quadro potesse rimanere una tela bianca sulla quale poi, semplicemente, costruire un accumularsi organizzato di tele tinte e cucite. Questa freddezza compositiva, mascherata dalla poliedricità cromatica, aveva impedito a Martini di mostrare i caldi passaggi tonali creati del processo di immersione nel colore temperato.

Nel 1998 alcune campiture tornano a insinuarsi direttamente sul quadro e, seppure nascoste e frammentate da linee, cuciture e collages di altre tele, in alcuni angoli riportano la sfumata variazione cromatica della sua pittura.

La sperimentazione artistica porta l’artista a immaginare le prime Cages: propriamente gabbie di vetro che racchiudono piccole architetture di tele dipinte, le quali però tanto intrappolate non sono dal momento che la forza del colore, unita alla spinta delle diagonali che si intersecano liberamente nello spazio, finalmente tridimensionale, evadono dalla “gabbia” per invadere l’ambiente circostante.

Il 26 maggio 1999 la Libreria Garzanti promuove Pombo’s Cage, una grande installazione di vele che Martini esegue nella volta della Galleria Vittorio Emanuele. Occupato da numerose esposizioni collettive a Livorno, Reggio Calabria, Piacenza e Pavia, ora l’artista non ha molto tempo da dedicare alla pittura.

Assieme all’architetto Marco Della Torre partecipa al progetto per la decorazione del salone d’ingresso della City Hall di Emeryville in California ipotizzando un’installazione di vetri inchiostrati e, per la prima volta, di affreschi appesi; ma il bando viene vinto, seppure mai realizzato, da Vito Acconci. Intanto, su richiesta della Fiam, all’interno di un programma di collabo-

Cage, scultura composta da tele colorate, nastri e plexiglas, 1998

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THE NEED FOR ART razione con gli artisti, progetta un paravento realizzato da un collage in fusione di vetri colorati, ma nonostante il prototipo sia estremamente apprezzato in azienda, i costi produttivi ne impediscono la messa in opera. Scopre così le potenzialità del vetro e quanto simili alle cuciture possano essere le graffianti incisioni inchiostrate con un colore che non è mai presente davvero appieno e una stesura facile da comandare ma difficile da percepire e costantemente cangiante. Si indirizza quindi allo studio di questa nuova tecnica e dopo pochissimo tempo realizza tre vetri da inserire in altrettante porte per includerle al meglio in uno spazio architettonico continuo anche attraverso la superficie dipinta. Sempre nel 1999 viene edito dai Cento Amici del Libro il volume Preludio e canzonette con vernici molli e acqueforti a illustrare le poesie di Umberto Saba.

Nel 2000 è invitato da Ausonio Zappa alla Nuova Accademia di Belle Arti di Milano per tenere un corso di tecniche incisorie, svolto per i successivi quattro anni. La sua opera grafica è raccolta in una grande mostra intitolata Inciso come scritto che nell’arco di qualche mese viene presentata negli Istituti Italiani di Cultura di New York, di Toronto e infine a San Francisco dove ha appena partecipato anche alla mostra In the Fresco for Night al Museo Italo-americano.

Le opere di questi anni sembrano nascere sempre più decisamente da uno o più centri cromatici dai quali l’energia esplode propagandosi attraverso una rete iperframmentata di linee spezzate e sovrapposte. A cavallo del 2001, forse per la prima volta, in tutte le tecniche affrontate il risultato è praticamente il medesimo. Ovviamente in ogni opera vi è sempre una consonanza di ricerca tra i vari media affrontati, ma finalmente, nonostante non sia un punto di arrivo, carte colorate, tagliate e incollate, tele tinte e cucite e affreschi mostrano esattamente la stessa dinamica costruttiva. Di grande importanza è sicuramente la realizzazione per la Münchener Rück di un grande affresco da collocare presso quegli uffici. Contemporaneamente permane intensa l’attività espositiva.

Sandro Martini con Giorgio Upiglio nel suo laboratorio, Milano, 2002

the power of colour combined with the diagonal thrusts freely intersect in space, at last three-dimensional, escaping the Cage to invade the surrounding environment.

On 26th May 1999 the Garzanti Library promotes Pombo’s Cage a large installation of sails which Martini performs on the vault of the Galleria Vittorio Emanuele in Milan. Busy with numerous group exhibitions in Leghorn, Reggio Calabria, Piacenza and Pavia, it does not leave him much time to devote to painting.

With the architect Marco Della Torre he participates in the project for the decoration of the City Hall entrance hall in Emeryville, proposing the installation of ink stained glass panels and for the first time hanging frescoes; however the tender was won, though never completed, by Vito Acconci. Meanwhile within their program of collaboration with the artists, the company Fiam requested a design for a screen made with a collage of fused coloured glass and although the prototype was highly appreciated by the company, production costs were too high for it to be realised. Thus he discovers the potential of glass and how similar the inked scratched incisions are to the sewn seams, with a colour that is never really fully present, an easily controlled application but difficult to perceive and constantly changing. He begins to study this new technique and soon

Retrospettive e monografie Grandi novità si apprestano nel 2002 che inizia con una personale alla Galleria Poleschi di Milano per la quale Luciano Caramel prepara un bel catalogo edito da Mazzotta e Martini un ricco intervento sulla scala d’ingresso. La mostra vuol essere una rassegna di tutte le pratiche artistiche affrontate in questi anni: oltre all’installazione vengono quindi esposte non soltanto le pitture ma anche il lavoro sui vetri e soprattutto le Cages.

Nathalie Vernizzi cura per i tipi di Scheiwiller una grande monografia che vorrebbe porsi come un fermo punto di riferimento per la vicenda bibliografica di Sandro Martini: oltre alla presentazione di Carlo Bertelli e a un saggio della curatrice il volume contiene un’autobiografia non troppo “realistica”, un’antologia di scritti dell’artista stesso e una di contributi critici. L’opera dà ampio spazio a tutta l’attività artistica e, dividendoli per sezioni, illustra opere su tela, installazioni, “discollages” e opere su carta, affreschi, libri d’artista, grafica, vetri, sculture e Cages.

L’impegno di Martini è evidente anche nella sua produzione, che subisce un drastico rallentamento, ma nonostante questo il 2002 è l’anno in cui egli crea il suo quadro più grande: cinque metri di larghezza di collages e ricomposizioni su carta, fino a formare un immenso tableau graffiato da cesure nere

Sandro Martini con Andrea Manzitti alla mostra da Poleschi Arte, Milano, 2002

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE makes three windows to be included in the same number of doors obtaining a continuous architectural space through the painted surfaces. Also in 1999 published by Cento Amici del Libro, the volume Preludi e canzonette with soft paints and watercolours illustrating the poems of Umberto Saba was released.

In 2000 he was invited by Ausonio Zappa to the New Academy of Fine Arts, Milan to hold a course in etching techniques over a four year period. His graphic artwork is gathered together in a large exhibition entitled Inciso come scritto which soon afterwards would be presented at the Italian Institute of Culture in New York, at the Italian Institute of Culture of Toronto and finally in San Francisco where he had just participated in the exhibition In the Fresco for Night at the Italo-American Museum.

The works of these years seem increasingly and more decisively to grow from one or more chromatic centres from which energy explodes spreading towards the epicentres through a hyperfragmented network of broken lines and overlapping. At the turn of 2001, perhaps for the first time, with all the techniques used the result is virtually the same. Of course, in all the works

che non sanno arrestare la forza divampante dei colori.

Lo stesso anno l’artista si reca nuovamente a San Francisco, invitato per una mostra personale e a tenere i suoi corsi di affresco e rifodero. Tornato poi in Italia, in occasione della preparazione di una mostra di opere su carta presso Il Mercante di Stampe di Milano, dove presenta i progetti e gli studi delle sue installazioni degli anni passati, viene redatto un libro fotografico. Nel ricordo di Vanni Scheiwiller si rintraccia la nascita di un raro catalogo: “Scianna ne è coinvolto quasi per caso. Scatta

Sandro Martini prepara le incisioni da inchiostrare sulle lastre di vetro presso il laboratorio di Pier Luigi Zanzottera, Milano, 2000 circa

una qualche immagine per ‘gli amici’, si diverte a seguire le varie fasi di lavoro, torna più volte nello studio dell’artista, visita e rivisita l’atelier di Giorgio Upiglio, partecipa, assiste, ascolta, scatta e infine si ritrova con un gran numero di fotografie ‘per sé’: così la mostra si Sandro Martini è diventata anche la mostra di Scianna e così sono nati un libro non programmato e questa bella storia che ricorderemo”.

Durante queste lunghe lavorazioni, riprese dal fotografo siciliano presso il laboratorio di Upiglio, Martini rivede il proprio lavoro grafico appena realizzato e inizia a immaginare di scomporlo e riorganizzarlo come se fosse uno dei suoi collages su carta. Nascono così le Ricomposizioni, una serie di carte nate ciascuna da un unico foglio stampato, poi rielaborate singolarmente come un pezzo unico, ricomponendone la scansione

Sandro Martini al lavoro sulle ricomposizioni, fotografato da Ferdinando Scianna, Milano, 2002

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THE NEED FOR ART there has always been a consonance of research in the various mediums addressed, but finally despite not being a point of arrival, coloured paper, cut and glued, dyed and sewn canvases and frescoes show exactly the same constructive dynamics. Of great significance is undoubtedly the realisation for Münchener Rück of a large fresco to be placed at their offices. At the same time, there is intense exhibition activity.

Retrospectives and monographies In 2002 the good news begins with a solo show at the Galleria Poleschi in Milan, for which Luciano Caramel prepares a beautiful catalogue published by Gabriele Mazzotta while Martini prepares a grand installation on the entrance staircase.

The exhibition is a review of all artistic practices used in recent years; not only the paintings and installation are exhibited but also the work on the glasses and especially his Cages.

Nathalie Vernizzi publishes, for Scheiwiller, a large monograph that would act as a firm point of reference for Sandro Martini’s bibliography: in addition to the presentation by Carlo Bertelli and an essay by the curator, it contains a not too ‘realistic’ autobiography, an anthology of writings by the artist and a contribution. The book wishes to give ample space to all his artistic activity and divide them by sections and illustrates: works on canvas, installations, discollage and works on paper, paintings, artistic books, graphics, glass, sculptures and Cages.

Martini’s commitment is such that an evident slowing down in his production takes place, but despite this, it is the year in which he creates his biggest picture: five metres in width with collage and paper replacements, to form an immense tableau scratched with black caesuras which cannot stop the force of the blazing colours.

The same year he went back to San Francisco, invited for a solo exhibition and to give the traditional fresco and rifodero courses. Back in Italy during the preparation of an exhibition of works on paper at the Mercante di Stampe gallery, Milan which sets out the projects and studies for his installations over the past years, a photo book is edited. In memory of Vanni Scheiwiller it traces the origins of a rare catalogue: “Scianna gets involved almost by accident. He snaps a few pictures for ‘friends’, wants to follow the various phases of the work and returns several times to my studio, visits and revisits Giorgio Upiglio’s studio, participates, attends, listens, snaps and finally ends up with a large number of photographs ‘for himself’ and so Sandro Martini’s exhibition also becomes Scianna’s and an unplanned book is created as well as this beautiful story that we will always remember”. During this long work process by the photographer at Upiglio’s laboratory, Martini upon seeing the fresh new prints begins to imagine breaking them down and reorganising them like his paper collages. This is how Ricomposizioni, a series of sheets, was conceived each on a single printed sheet, and then reworked individually, as a single piece, recomposing the spatial scanning, cutting and gluing them according to new compositional dynamics.

In the winter of 2003, one of his beautiful exhibition, curated

by Claudio Cerritelli and Luigi Sansone, offers his latest works at the Galleria Arbur, Milan. Cerritelli commented: “Its nature slowly turns in on itself, the processes add up and turn towards new results, and the poetic motive expresses the immediate

Sandro Martini con la moglie Rita negli uffici del “Corriere della Sera”, Milano, 2002

spaziale, tagliandole e rincollandole secondo nuove dinamiche compositive.

Nell’inverno del 2003 una bella rassegna, curata da Claudio Cerritelli e Luigi Sansone, propone gli ultimi lavori alla Galleria Arbur di Milano. Commenta Cerritelli: “La sua natura si trasforma lentamente in se stessa, i procedimenti si sommano e si orientano verso nuovi esiti, la ragione poetica esprime immediate necessità d’invenzione attraverso il cerimoniale del lavoro dove l’immaginazione ritrova sempre il filo delle mutazioni. […]

Pagine di pittura in divenire sono le sue opere sin dai primi anni sessanta, già predisposte a sviluppare l’assedio del segno e l’irruenza del colore intorno alla funzione immaginativa delle cose, metamorfosi colorate che si trasfigurano in pure vibrazioni luminose”.

Nel 2004 la monografia edita da Scheiwiller viene presentata al Palazzo Reale di Milano e per l’occasione viene realizzata una grande architettura di vele colorate. Tutto l’anno è pieno di presentazioni, installazioni e mostre, come la serata allo Studio Melzi o la personale alla Galleria Folini di Chiasso, l’affresco realizzato direttamente nella casa dell’amico Pier Zanzottera, o le mostre collettive al Museo di Santa Croce di Genova e alla Casa del Mantegna di Mantova. E poi i corsi di rifodero e di affresco al Kala Institute e la grande installazione permanente Tetto di tele tinte di sale nello scalone della Casa della Carità di Milano.

Nel 2005 ha molta importanza la preparazione della personale a Livorno Dipanando pittura. Opere dal 1961 a oggi, una mostra

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE che invade un intero quartiere della città occupando due sedi per l’esposizione, insinuandosi anche nella Chiesa del Luogo Pio con un’installazione di vetro e tele. Per l’occasione esce un documentato catalogo a cura di Fabrizio Paperini e Mattia Patti nel quale una biografia ragionata mette ordine tra le attività del maestro fin dagli inizi.

Sempre nel 2005 viene organizzata un’altra personale dal titolo L’altrove della pittura, allestita sia alla Galleria Poliart di Milano che negli Antichi Magazzini del Sale di Cervia. Successivamente, proprio attorno ai lavori di preparazione della lastra di vetro e del progetto di tutta l’installazione Jemaiá nella Chiesa del Luogo Pio, viene pubblicato un omonimo libro d’artista con testi e scritti di Martini per le edizioni Silvia. Il grande vetro realizzato per questa installazione entrerà a far parte della collezione permanente del Museo Civico di Villa Mimbelli a Livorno.

Nel 2006 Martini partecipa a numerose mostre collettive e si dedica a un’unica personale, Artista Energia, presso la Galleria Paci di Brescia. Nel frattempo cambiano i toni della pittura: le tele perdono gran parte della loro cromia per dare spazio a un’invasione di masse rosse che predominano sulle altre campiture, aumentando l’effetto drammatico di alcuni dipinti.

Il grande progetto di Toronto L’attenzione dell’artista inizia da questo momento a fissarsi su un grande progetto: la decorazione della hall d’ingresso di un imponente palazzo a Toronto, per il quale in un primo momento immagina un’installazione di vetri inchiostrati appesi.

L’interesse per questo nuovo materiale appare evidente nella realizzazione delle prime ricomposizioni di vetri inchiostrati su tavola che appaiono nel 2007, anno in cui intitola la mostra personale alla Galleria Folini di Chiasso Penso affresco. Penso vetro, poi trasferita anche alla Factory di Livorno; mentre il secondo progetto per il palazzo di Toronto prevede esattamente la creazione di un enorme affresco parietale al quale anteporre vetri inchiostrati appesi.

La “svolta in rosso” della pittura viene subito notata da Luigi Sansone che nel 2008, allorché organizza la mostra personale alla Galleria Solaria Arte di Piacenza, la intitola appunto La declinazione del rosso. Qui vengono presentate le tele recenti e alcune rare ricomposizioni su carta.

Parimenti anche la personale alla Frankfurter Westend Galerie di Francoforte, a cura di Volker W. Feierabend e Salvatore A. Sanna, si prende il titolo di Sinfonia in rosso - La tentazione del rosso. Ma proprio da questo si comprende che l’artista, accortosi di essere sull’orlo del cadere in “tentazione”, rimodula immediatamente il suo fare e nelle pitture il rosso cede gradualmente corpo fino a rientrare nell’orbita di una delle varie scelte cromatiche senza essere più smaccatamente dominante. Durante la mostra di opere su carta alla Galleria Camaver di Sondrio viene presentato Alfabeto del viaggiatore, un libro d’artista con xilografie e poesie di Corrado Paina per le edizioni Silvia.

L’anno successivo la ricerca prosegue nel campo dell’editoria realizzando per un collezionista privato un esemplare unico con testo dell’artista stesso e una poesia di Maurizio Cucchi: il volume, intitolato Kon-Tiki, acquista una nuova dimensione dispiegandosi a ogni pagina come una barca a vela grazie all’aiuto nell’impaginazione del figlio Matteo e al progetto legatorio a cura dello Studio De Stefanis.

Sandro Martini osserva l’installazione Jemajá nella Chiesa del Luogo Pio, Livorno, 2005

need for invention through the ceremonials of work where the imagination will always find the thread for mutation. […]

Painted pages in the making of his works since the early sixties already predisposed to develop the mark’s siege and the colour’s impetuosity around imaginative function for objects, colourful metamorphosis which transfigure into pure vibrations of light”.

The following year the monograph published by Scheiwiller is presented at the Royal Palace of Milan and an opportunity is provided for a grand architectural work of coloured sails. The whole year is full of presentations, installations and exhibitions, such as the evening at Studio Melzi or personal at Galleria Folini in Chiasso, the fresco realised inside Pier Zantottera’s house, or group exhibitions at the Museum of Santa Croce in Genoa and the Casa del Mantegna in Mantua. And then the rifodero and al fresco courses at the Kala Institute and the largest permanent installation Tetto di tele tinto di sale on the staircase at the Casa della Carità, Milan.

In the 2005 is very important the preparation of a solo in Leghorn Dipanando pittura. Opere dal 1961 a oggi, an exhibition that fills an entire quarter of the city occupying two exhibition

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THE NEED FOR ART areas, one even creeping into the Chiesa del Luogo Pio with an installation of glass and paintings. For the occasion comes a documented catalogue by Fabrizio Paperini and Mattia Patti, where an well annotated biography puts the master’s activities into order right from the beginning.

Also in 2005 another solo exhibition was organised entitled L’altrove della pittura staged both at the Galleria Poliart in Milan and the Antichi Magazini del Sale, Cervia. Subsequently an art book is published with the same name and text written by Martini by Silvia Editions regarding the work involved in the preparation of the glass panel and the entire installation project of Jemaiá at the Chiesa del Luogo Pio. The huge glass panel made for this installation has become part of the permanent collection at the Museo Civico - Villa Mimbelli in Leghorn.

In 2006 he participated in numerous group exhibitions and one solo Artista Energia at the Galleria Paci, Brescia. In the meantime the painting tones change: they lose much of their colour scheme making way for an invasion of red masses that predominate over other backgrounds increasing the dramatic effect of some of his paintings.

Sandro Martini con Luigi Sansone e i collezionisti Angelo Calmarini e Remo Stoppani, Milano, 2014

Al contempo le opere del 2009 mostrano una più forte presenza a occupare lo spazio della tela, sembrano quasi inspirare a pieni polmoni per accampare un volume maggiore, mentre il tratto, ripreso e sottolineato dalle cuciture, si fa molto frequente ma meno sincopato. Tale movimento si ritrova in una bellissima serie di specchi incisi e inchiostrati con il solo colore nero, dove il segno si ammorbidisce nel filtro dello specchio e ricorda una scrittura ancestrale.

Nel 2010, in occasione dell’acquisizione da parte della Biblioteca Sormani dell’Abecedario, ne viene organizzata la presentazione con P. Nava, C. Paina, L. Sansone e G. Upiglio; all’ingresso Sandro Martini realizza un’installazione di tele colorate ed espone i suoi libri d’artista.

Un altro intervento, intitolato Little Nemo, viene creato all’aperto nella sede dell’Associazione Arimo a Carpignago di Giussago e presentato con una performance di Livia Miretti. La danzatrice porta avanti con l’artista un’idea di interazione tra le installazioni e un percorso di danza al loro interno, una simbiosi che si ripete anche in occasione della personale Vibrato con forza.

Tensione estrema controllata alla Galleria Poleschi di Milano.

Mentre procedono le lavorazioni sia ad affresco che su vetro per il palazzo di Toronto, di cui si ritrova traccia nelle opere di questi anni, nel 2011 nasce un’opera molto particolare: la crea-

The great Toronto project From this moment the artist’s attention is drawn towards a huge project: the decoration of in the entrance hall of an important building in Toronto which he first envisages as an installation of inked hanging glass panels. Interest for this new material is evident in the creation of the first reassembly of inked glass on a panel appearing in 2007, the year in which the title of the solo exhibition at the Galleria Folini in Chiasso, then transferred to the Factory of Leghorn, Penso affresco. Penso vetro. While the second project for the Toronto building was just to create a huge wall fresco with inked hanging glass panels placed in front.

The “change to red” was immediately noticed by Luigi Sansone who organised the solo exhibition at the Galleria Solaria, Piacenza, in 2008 named the La declinazione del rosso. A show where recent paintings and some rare reassemblies on paper are exhibited. Also the personal show at the Frankfurter Westend Galerie in Frankfurt curated by Volker W. Feierabend and Salvatore A. Sanna is called Sinfonia in rosso - La tentazione del rosso. And it is this title which makes understand that the artist, fully aware of being on the brink of falling into “temptation”, immediately modifies his approach and gradually red gives up its bulk to orbit within one of the chosen colours thus losing its excessive dominance. During the exhibition of works on paper at the Galleria Camaver, Sondrio is presented Alfabeto del viaggiatore is presented, an art book with woodcuts and poems

by Corrado Paina for Silvia Edizioni.

The following year he continued his research in publishing realising, for a private collector, a single copy with his own text and a poem by Maurizio Cucchi: the volume, titled Kon-Tiki, acquires a new dimension unfolding at every page as a sailboat compiled with the help of his son Matteo, and the Studio De Stefanis for the binding.

Meanwhile the works dated 2009, show a greater presence in occupying the space on the canvases which almost seem to breathe deep so as to attain a greater volume while the stroke, revived and emphasised by the stitching becomes frequent but

Sandro Martini si confronta con l’assistente Luca Lovati, anni 2000

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE less offbeat. The same movement can be found in a beautiful series of etched mirrors, inked with black only where the mark softens in the mirror filter and recalls ancient calligraphy.

In 2010 on the acquisition by the Sormani Library of Abecedario a presentation is organised with P. Nava, C. Paina, L. Sansone and G. Upiglio; Sandro Martini realised an installation of coloured canvases and displays his art books. Another intervention, named Little Nemo is created outside the offices of the Arimo Association in Carpignago di Giussago and presented with a performance by Livia Miretti. The dancer together with the artist pursue an idea of interaction between installations and a dance trail within them, this symbiosis takes place even at the personal exhibition held at the Galleria Poleschi in Milan with Vibrato con forza. Tensione estrema controllata.

While work continues on both the fresco and glass for Toronto in which one see traces of works completed during these years, a very particular work was conceived in 2011: the creation of angular paper sculptures. In fact it is an on-site decorative project which comes to light in the form of cardboard structures which represent any corner space within which colourful cards shuffle creating real sculptures. This idea appears in an installation for a collector for whom the artist created a large glass panel engraved and inked which is placed diagonally in front of a corner of the house, above which in a corner enclosed by the ceiling, pieces of coloured glass have been embedded into the walls. The work on the glass returns in the decoration of the church of Ponte De Pedra in Belém, a small village in the Amazonian rain forest in Brazil.

Meanwhile, Martini dedicates himself to the design of a new installation, the complexity of which is necessitates achieving a self-supporting structure from which unravel colourful canvases. Named evocatively Albero della cuccagna it is raised on Sunday, 6th January 2012, in the square next to the Centro di Aggregazione Cattabrega in the Largo Enrico Biagiotti, Milan, just a few steps away from the Casa della Carità.

zione di sculture angolari di carta. In realtà si tratta di progetti di decorazione on site che vedono la luce in strutture di cartone che rappresentano uno spigolo spaziale qualsiasi, all’interno del quale ricomposizioni di carte colorate formano vere e proprie sculture. Da questa idea nasce anche un’installazione per un collezionista per il quale l’artista realizza una grossa lastra di vetro incisa e inchiostrata posta diagonalmente davanti a un angolo della casa, sopra la quale, nello spigolo chiuso dal soffitto, sono stati posizionati vetri colorati direttamente incastonati nelle pareti. Il lavoro sui vetri torna anche nella realizzazione di un decoro per la chiesa di Ponte de Pedra a Belém, un piccolo paese della foresta amazzonica in Brasile.

Intanto Martini si dedica alla progettazione di una nuova instal-

Risonanze mayab, composizione angolare, dettaglio, 2011

lazione la cui complessità è data dalla necessità di realizzare una struttura autoportante dalla quale si dipanano tele colorate. Dal titolo evocativo Albero della cuccagna, viene innalzata domenica 6 gennaio 2012 nel piazzale antistante il Centro di Aggregazione Giovanile Cattabrega in largo Enrico Biagiotti a Milano, a pochi passa dalla fondazione della Casa della Carità.

Un altro intervento sull’imponente scalone d’ingresso apre il percorso espositivo della mostra personale al Convento di San Francesco a Bagnacavallo, curata da Luigi Sansone e Pietro Bellasi; intitolata Bianco di San Giovanni in 6 movimenti, offre una ricca rassegna di opere di diverso genere ed epoca e pone l’attenzione sul mondo dell’affresco e sull’uso del bianco proprio a partire dalla tecnica della pittura a fresco. La tecnica dell’affresco, importante, a fasi alterne, per tutta la carriera dell’artista, in questi ultimi anni subisce un’enorme accelerazione anche in virtù dei lavori per il Burano Building a Toronto, dove finalmente viene inaugurata l’installazione permanente Memory Glass composta da vetri incisi e inchiostrati e da numerosi pannelli ad affresco.

A chiudere il ciclo si inaugura la mostra personale Quantità Burano alla Galleria Blu, nella quale fanno bella mostra di sé il modellino per il building canadese e alcuni pannelli composti durante le lavorazioni di quel grande progetto. Francesco Poli intravede che nelle recenti composizioni di Martini “c’è progressivamente un’assimilazione e una riproposizione in forma

Sandro Martini al lavoro sugli affreschi di Quantità Burano, Toronto, 2012

Another installation on the imposing staircase entrance of the Convento di San Francesco in Bagnacavallo opens the personal exhibition curated by Luigi Sansone and Pietro Bellasi, entitled Bianco di San Giovanni in 6 movimenti, provides a rich exhibition of works in different genres, periods and demonstrates the artist’s attention towards the art of fresco and

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THE NEED FOR ART the use of white, from its beginnings in the technique of fresco painting. The technique, which has been important in alternate periods of the artist’s career, has accelerated enormously in recent years, also in virtue of the work for the Burano Building in Toronto where, finally, the permanent installation Memory Glass was inaugurated, composed of etched inked glass with numerous fresco panels.

Closing this cycle, the personal exhibition at the Galleria Blu, Quantità Burano, where the model for the building was proudly displayed with some assembled panels realised during the creation of this huge project. Francesco Poli sees that in Martini’s recent compositions “there is a progressive assimilation and reproposal in concentrated form of environmental experiences within the works’ area and also in the realisation of interesting carvings developed into fragmented assemblies”.

concentrata delle esperienze ambientali dentro la superficie dei quadri, e anche nelle realizzazioni piuttosto interessanti di sculture elaborate come frammentati assemblaggi”.

Gli anni più recenti e la preparazione del catalogo ragionato Il 2013 è quasi un “anno di passaggio”. Dopo le numerose attività degli ultimi tempi Martini dipinge solo due quadri e si dedica a una nuova intuizione: la creazione di piccole Cages finalmente libere da qualsiasi parete. Sono spezzoni di vetro, piccole pareti di cartone, una miriade di corde e piccole tele colorate e frammenti di carta dipinti che si annodano insieme spingendosi verso l’alto come vele trascinate dal vento, pronte a sfidare la gravità del peso scultoreo. L’artista partecipa a una mostra collettiva di libri d’artista alla Biffi Arte di Piacenza nella quale, su invito della gallerista Leda Calza, espone non soltanto i libri già pubblicati ma anche certi particolarissimi quaderni privati che, racchiusi in preziose scatole di cartone dipinto, raccolgono gli

Recent years and the preparation of the catalog raisonné 2013 is almost a “year of transition” after the multiple recent activities, only two paintings are completed while enthusiasm for a new idea takes over: the creation of small Cages finally free from any walls. They are glass pieces, small cardboard walls, cords with a myriad of small coloured canvases and painted paper fragments, tied together pushing upwards like sails driven by the wind challenging the gravity of the sculpted mass. He participates in a group exhibition on art books at the Biffi Arte gallery, Piacenza, where invited by the curator, Leda Calza, he exhibits not only published books but also the very special private notebooks, encased in precious painted cardboard boxes, where sketches, projects, notes for all his creations are conserved. Finally, back to the Galleria Blu with a new solo, L’arte della fuga, dedicated primarily to works on canvas.

In 2014 he exhibits for the first time his new sculptures, to all effects boats as the artist sees them, that at his solo at the Studio d’Arte del Lauro, Milan naming them all Lepanto, dell’armada e altro. Here he carries out two installations and they are both different, very different but both conceived for the same place; one for the opening and the other, the closing event.

Increasingly many white canvases which conceal and wrap around are used to attract attention and take it through to the very centre of the composition blowing up the work’s chromatic heart. In November, at the Castello del Valentino in Turin, he creates, assisted by students from the Polytechnic College, an architectural structure of suspended flags given the charming name of Path Yerebatan, making reference to antique cisterns, where he creates a coloured sky under which spectators and performing artists move freely.

In 2015 he does not produce many works, initially focusing on paintings and cards which will be included in some special copies of his general catalogue, then, with summer approaching, the focus shifts towards the setting up of his personal at Casa del Mantegna in Mantua during which he decks the yard with a coloured canvas ceiling. Impressed by the vaults’ shadows in the colonnade, the works that follow this discovery, whether cards or fresco, immediately incorporate the dark shadow trying to absorb all the coloured backgrounds by pulling them towards itself. Sandro Martini is never devoid of curiosity; he agrees to participate in Claudio Cerritelli’s project Generazioni

Armada di Lepanto, foto d’insieme nello studio dell’artista, Milano, 2013

schizzi, i progetti, gli spunti di riflessione di ogni sua creazione.

Infine, nuovamente alla Galleria Blu, allestisce L’arte della fuga, una nuova personale dedicata soprattutto alle opere su tela.

Nel 2014 l’artista espone per la prima volta le sue nuove sculture, barche a tutte gli effetti, e come tali egli le vede, tanto che nella personale allo Studio d’Arte del Lauro di Milano le chiama, tutte assieme, Lepanto, dell’armada e altro. Qui si esercita nuovamente nelle installazioni e ne realizza ben due, diversissime ma entrambe pensate per il medesimo luogo, una all’inaugurazione, l’altra al finissage. Sempre più spesso il bianco di molti teli, nascondendo e avvolgendo, serve per raccogliere l’attenzione e portarla al centro della composizione onde far esplodere il cuore cromatico dell’opera.

A novembre, al Castello del Valentino di Torino, crea, con l’aiuto degli studenti del Politecnico, un’architettura di tele sospese dal suggestivo titolo Path Yerebatan che, rifacendosi alle antiche cisterne, crea un cielo di colore sotto il quale spettatori e artisti performativi si possono muovere liberamente.

Nel 2015 l’artista non produce molte opere. Inizialmente si concentra sulle tele e sulle carte che andranno ad accompagnare

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LA NECESSITÀ DELL’ARTE a colloquio for the space within the Museo della Permanente, Milan, where, from time to time, different generations of artists work together and try to blend their styles. The artist, motivated

by Francesca Gagliardi’s sculptures, envelops them among his hanging drapes, to protect and make them soar, to hide and exalt them in very gentle harmony.

2015 ends with the solo exhibition at the Centro Steccata, Parma, with which the most recent works converse with pieces from the early 1960s in a strict comparison of colours and compositional lines. Very modern, however, is the personal L’altrove della pittura II at the Galleria Poliart, Milan, when the artist presents a cheerful medley of paintings and frescoes, works on paper, cages and angular sculptures. At the end of the exhibition a catalogue is also published that contains new graphics accomplished during the exhibition.

alcune copie speciali del suo catalogo generale; poi, verso l’estate, la sua attenzione va alla progettazione della mostra personale alla Casa del Mantegna di Mantova, per la quale dona al cortile un soffitto di tele colorate. Impressionato dalle ombre nelle volte del porticato, le sue opere che seguono quella scoperta inglobano subito, siano esse carte o affreschi, tale ombra scura che tenta di assorbire tutte le campiture colorate trascinandole a sé.

Mai sazio di curiosità, Sandro Martini accetta poi di partecipare al progetto di Claudio Cerritelli Generazioni a colloquio alla Permanente di Milano, dove di volta in volta artisti di età diverse collaborano e cercano di miscelare i loro linguaggi. Stimolato dalle sculture di Francesca Gagliardi, Martini le avvolge tra le sue tele sospese per proteggerle e per slanciarle, per nasconderle e per esaltarle in un lavoro di simbiosi assai leggero.

Chiude il 2015 la mostra personale alla Galleria Centro Steccata di Parma, dove le opere recenti dialogano con pezzi dei primi anni sessanta in un confronto stringente fatto di colori e forti linee compositive. Molto moderna è invece la personale L’altrove della pittura II alla Galleria Poliart di Milano nel febbraio 2016, nella quale l’artista presenta in una felice commistione tele e affreschi, opere su carta, Cages e sculture angolari. A conclusione della mostra viene pubblicato un catalogo che contiene una nuova opera grafica realizzata durante i giorni dell’esposizione.

Luigi Sansone al lavoro nello studio dell’artista, Milano, 2015

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Apparati

Mostre personali

1960 Tirrenia, Sala dell’Imperiale, Ercolini - Martini, dal 12 settembre.

Viareggio, Bottega dei Vageri, Ercolini - Martini, 1-15 novembre; espone: Paese n. 1; Umbria verde; Campi al sole; Omaggio a Francesca; S. Giovanni: paese; Antignano 1960; Sicilia; Bucranio.

Livorno, Galleria Cocchini, Ercolini - Martini, 27 novembre - 10 dicembre; espone: Troade, Acapulco, Terra d’Abruzzo, Omaggio a Laura, Necropoli, Lucchesia, Ricordo, Isola, Scavo, Dramma notturno, Frammento, Sicilia.

1963 Milano, Galleria delle Ore, Ercolini - Martini, 30 gennaio - 8 febbraio.

Parma, Galleria Zerbini, Martini. Mostra personale, dal 23 febbraio.

1965 Milano, Galleria delle Ore, Martini, 30 gennaio - 12 febbraio.

1966 Brescia, Galleria Zen, Sandro Martini, 9-25 febbraio; espone: Abeille, 1964, 110 x 90 cm; Hurricane, 1966, 55 x 90 cm; Su Malacandra, 1966, 54 x 90, cm; Torneo di Regon, 1966, 90 x 90 cm; Il sogno di don Chisciotte, 1965, 90 x 95 cm; Pagina VIII, 1966, 110 x 90 cm; Trionfo dell’Oyarza, 1966, 100 x 100 cm; Don Chisciotte contro la morte, 1966, 125 x 125 cm; Pagina VII, 1965, 120 x 85 cm; Pagina XXII, 1965, 90 x 95 cm; Epico eroico, 1965, 135 x 115 cm; Pagina XII, 1966, 40 x 50 cm; Pagina XXXVI, 1966, 35 x 50 cm; Pagina XV Abeille, 1964, 130 x 90 cm.

1968 Milano, Galleria Il Milione, Sandro Martini, 6-28 novembre; espone: Il giuoco del vampiro, 1960; Il duello di Thao, 1965; Le tentazioni di S. Antonio, 1967; Le budella del diavolo, 1967; Il corvo, 1967; Coffe House Pagina 83,

1968; 3 Marzo, 1968; 28 Luglio, 1968; Domenica 7, 1968; Giorno 6, 1968; Giorno 8 Pagina 4, 1968; 24 Agosto, 1968; Coffe House Pagina 8, 1968; Coffe House Pagina 10, 1968; Autoritratto Pagina 16, 1968; Giorno 11, 1968; Autoritratto Pagina 22, 1968; Giorno 20, 1968; Venerdì 28, 1968; Coffe House Pagina 26, 1968; Giorno 8 Pagina 38, 1968; Coffe HousePagina 44, 1968; Coffe House Pagina 46, 1968; e altre tempere su carta.

1970 Sanremo, Galleria Beniamino, Sandro Martini, 28 febbraio - 13 marzo; tra le opere esposte: Coffe House, 1968; Pagina 38 Coffe House, 1968.

1972 Milano, Galleria Il Milione, Sandro Martini, 25 marzo - 25 aprile. Il 6 aprile, nell’ambito della mostra, espone anche tempere e disegni datati 1969-1972, e il critico Franco Russoli presenta il volume Rosaspina, favola dei Fratelli Grimm raccontata e illustrata con dieci acqueforti di Martini tirate sui torchi di Giorgio Upiglio e legatura curata da G. de Stefanis.

1973 Milano, Galleria Il Milione, Sandro Martini, 31 gennaio - 2 marzo.

Firenze, Galleria Michelucci, Sandro Martini, 14 febbraio - 14 marzo.

1974 Livorno, Museo Progressivo di Villa Maria, installazione, 19 dicembre - 19 aprile 1975.

1975 Torino, Galleria Mantra, Sandro Martini, dal 5 febbraio.

Milano, Galleria Blu, Sandro Martini, aprilemaggio.

Milano, Studio Palazzoli, Sandro Martini.

567

1976 Roma, Palazzo Braschi, Sandro Martini, dal 20 gennaio.

Milano, Einaudi Libreria Internazionale, dal 5 febbraio. In occasione della presentazione del volume Duale stampato da Giorgio Upiglio (17 acqueforti a colori di Martini e testi del poeta Brandolino Brandolini d’Adda) si inaugura una mostra di acquarelli inediti di Sandro Martini.

Lucca, Galleria Barsotti, Sandro Martini, 3-25 aprile.

Bologna, Galleria G7, installazione.

Torino, Galleria Martano, Sandro Martini, ottobre.

Genova, Galleria Unimedia, Sandro Martini, con installazione, 20 novembre - 20 dicembre.

1977 Ferrara, Padiglione Arte Contemporanea Parco Massari, Sandro Martini, 22 gennaio - 6 marzo.

Biella, Centro Culturale l’Uomo e l’Arte, Sandro Martini, 11-20 febbraio.

Parigi, NRA - N. Rousset Altounian, Sandro Martini. La toile qui peint, 28 aprile - 31 maggio.

Milano, Galleria Blu, Sandro Martini, 16 maggio - giugno.

Milano, Galleria Nuova Cadario, Sandro Martini, 19 maggio.

Alessandria, Sala Comunale d’Arte Contemporanea, Sandro Martini, 19 novembre - 5 dicembre.

1978 Amherst, University of Massachusetts, Fine Art Gallery, mostra e installazione, 31 gennaio - 19 febbraio.

New York, PS1, Institute for Art and Urban Resources, Sandro Martini, 12 marzo.

New York, Istituto Italiano di Cultura, Sandro Martini, 16 marzo.

Intra, Galleria Corsini, Sandro Martini. Work in progress, proiezioni di diapositive, Duale, 7 maggio.

MOSTRE PERSONALI New York, Saint Peter’s Church, maggio.

Genova, Galleria Unimedia, Sandro Martini.

Sintesi-analisi di un percorso operativo, con installazione, 7 novembre - 14 dicembre.

1979 Milano, Studio Marconi, Sandro Martini. Laboratorio 1. Work in progress, dal 25 gennaio.

L’installazione viene poi modificata nei giorni 26 e 27 gennaio con la partecipazione di un gruppo di studenti, registrata e documentata da fotografie Polaroid; è esposta una documentazione fotografica e i progetti realizzati in USA nel 1978.

Bologna, Galleria G7, Sandro Martini. Work in progress, installazione, 3-5 maggio.

New York, Brooklyn, Sharon Avery Gallery, Sandro Martini, 20 ottobre.

New York, Istituto Italiano di Cultura, ottobre.

1980 Pianizza di Sopra - Caldaro (Bolzano), Galerie Albrecht, Sandro Martini. Work in progress, 18 maggio - 29 giugno.

Milano, Galleria Il Milione, Snodi 1968-19731980. Azione, work in progress, 11 giugno - 9 luglio.

Pallanza, Museo del Paesaggio, Sandro Martini. Working in progress, dal 28 giugno.

New York, Haber/Theodore Gallery, Sandro Martini. Installation and Paintings, 4-29 novembre.

1981 New York, Sede Alitalia, 666 Fifth Avenue, installazione work in progess, 17-28 febbraio.

Milano, Castello Sforzesco, installazione.

Los Angeles, University of Southern California, Watt Hall, School of Architecture and Fine Arts, installazione, 11 marzo.

Los Angeles, Los Angeles Institute of Contemporary Art, Downtown Gallery, installazione, 12 marzo - 10 aprile Livorno, Galleria Peccolo, 100a Mostra, installazione e mostra, 6 giugno - 9 luglio.

Livorno, Museo Progressivo d’Arte Contemporanea, Villa Maria, installazione work in progress, 15 ottobre.

Milano, Palazzo Citterio, Sandro Martini. Installazione work in progress, 4-6 novembre.

1982 Venice, Louver Gallery, installazione, 19-27 marzo.

Intra, Galleria Corsini, Sandro Martini, dal 14 novembre.

New York, Saint Peter’s Church, Sandro Martini. Works on Paper, 15 dicembre - 31 luglio 1983.

1983 Milano, Galleria Il Milione, Sandro Martini.

Milano, Galleria Milano, Sandro Martini, 14 aprile - maggio.

New York, Pratt Institute, installazione, 3 giugno.

Berkeley, Kala Institute, Seeing Time. Il cielo in una stanza, 8-18 luglio.

San Francisco, Casa Rosekrans, installazione, novembre.

Palo Alto, Smith-Andersen Gallery.

Milano, Palazzo della Borsa Valori, Sala delle Grida, installazione, 16-30 dicembre.

1984 Lecco, Galleria Giuli, Sandro Martini. Quantità, dal 21 febbraio.

1986 Milano, Top Graphic, mostra di incisioni affiancata da un video che documenta il lavoro di Martini presso l’atelier Grafica 1 di Giorgio Upiglio, 22 gennaio - 8 marzo.

1987 Lafayette (San Francisco), Barclay Simpson Fine Arts Gallery, Sandro Martini. Works on Paper & Canvas, 10 settembre - 17 ottobre; espone 4 acquarelli, 2 décollages, 1 progetto, 4 tele (tra cui Quantity Black, Quantity to Forget), 1 installazione e 1 incisione (Convivio).

1988 San Francisco, Bellafont Gallery, Sandro Martini.

Milano, Galleria Milano, Sandro Martini.

L’arte della fuga, 7 novembre - 11 marzo 1989. Il 6 ottobre, nell’ambito dell’iniziativa Anteprima. Un giorno d’arte a Milano, Martini realizza l’installazione work in progress 290 gradi, composta da tele colorate, nastri e cavi d’acciaio.

1990 Parma, La Sanseverina, Sandro Martini, febbraio - 15 marzo.

Milano, Galleria Blu, Sandro Martini. Trascrizioni, 12 novembre - 14 aprile 1991.

1991 Milano, Centro Asteria, Sandro Martini, 1920 gennaio.

1992 Milano, Galleria Blu, Sandro Martini 360, 7 aprile - 10 maggio.

Cisternino del Poccianti (Livorno), Casa della Cultura, Sandro Martini. Quattroquarti, dal 13 giugno.

568

1993 Milano, Padiglione d’Arte Contemporanea, Sandro Martini. A... levare 1992-1957, 23 aprile - 30 maggio.

San Francisco, Museo Italo-Americano, Fort Mason Center, Sandro Martini. Sign, Mark, Gesture 1980-1993, 7 maggio - 3 luglio.

1995 Milano, Il Mercante di Stampe, Sandro Martini. Tema modificato. Opere su carta, 18 ottobre - 8 novembre.

1996 Roma, Galleria d’Arte Giovanni Di Summa (in collaborazione con la Galleria Blu di Milano), Sandro Martini, 11 gennaio - 11 febbraio.

1997 Luino, Palazzo Verbania, Arte nel Palazzo del Municipio. Installazione di Sandro Martini.

Tela d’identità, 23 settembre - 31 ottobre.

Milano, Associazione Culturale Renzo Cortina, Sandro Martini. Confabulario. Opere 1970-1973, 29 settembre - 11 ottobre.

Milano, Il Mercante di Stampe, Sandro Martini, 12-22 novembre. In occasione della presentazione del libro Ladro di sogni (testo e incisioni di Martini) sono esposti i frammenti delle lastre usate per l’impressione delle illustrazioni e alcune opere grafiche.

1998 Milano, Studio d’Arte Rita Gallé, Sandro Martini. Edito-inediti, 15 aprile - 16 maggio.

1999 Pavia, Galleria Monopoli alla Via dei Liguri, Sandro Martini. Khan, 20 marzo - 11 aprile.

San Francisco, Istituto Italiano di Cultura, Inciso come scritto - Engraved as Written by Sandro Martini, 18 aprile - 18 maggio.

Milano, Libreria Garzanti, La Pombo’s Cage di Sandro Martini, 27 maggio - 13 giugno.

2000 New York, Istituto Italiano di Cultura, Sandro Martini. Inciso come scritto - Engraved as Written, 4 aprile, accompagnata da una conversazione tra Martini e Massimo Vignelli; poi Toronto, Istituto Italiano di Cultura, 17 aprile - 30 giugno.

San Francisco, Museo Italo-Americano, Fort Mason Center, Sandro Martini. In the Fresco for Night, 4 maggio - 4 giugno.

2001 Toronto, Istituto Italiano di Cultura Toronto, Sandro Martini. The Italian Fresco in the Modern World, 10 maggio.

Prato, Ulivi Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Sandro Martini. L’invenzione del rosso, 22 settembre - 11 ottobre.

MOSTRE PERSONALI 2002 Milano, Poleschi Arte, Sandro Martini. Piano preparato, 18 aprile - 18 giugno.

Milano, Il Mercante di Stampe, Sandro Martini. Il grande quadro, 24 ottobre - 23 novembre. In occasione della mostra viene presentato il volume Il grande quadro, con fotografie di Ferdinando Scianna e testi di Scianna e Martini; 75 esemplari del volume firmati da Scianna contengono un’incisione originale di Martini.

2006 Livorno, Factory, Sandro Martini. Penso affresco. Penso vetro, 16 dicembre - 16 gennaio 2007.

2003 Milano, Centro d’Arte Arbur, Sandro Martini.

Gato’s - fugato - Scratches, 5 novembre - 9 gennaio 2004.

2008 Francoforte sul Meno, Frankfurter Westend Galerie, Sandro Martini. Sinfonia in rosso, 19 aprile - 7 giugno.

Piacenza, Solaria Arte, Sandro Martini. La declinazione del rosso, 10 maggio - 19 giugno.

2004 Milano, Studio Melzi, installazione, 20 aprile.

Chiasso, Folini Arte Contemporanea, Sandro Martini. Die - Dye and Die, 23 aprile - 29 maggio.

2005 Milano, Poliart Studio d’Arte, Sandro Martini.

L’altrove della pittura, 26 febbraio - 12 aprile.

Livorno, Bottini dell’Olio, Sandro Martini.

Dipanando pittura, 30 luglio - 31 agosto.

Livorno, Bottega del Caffè, Libri d’artista e workshop, 30 luglio - 31 agosto.

Cervia, Antichi Magazzini del Sale, Sandro Martini. L’altrove della pittura, 4 agosto - 15 settembre.

Sondrio, Galleria Paci Arte Contemporanea, Sandro Martini. Artistica Energia, 3 dicembre - 29 gennaio 2006.

2007 Chiasso, Folini Arte Contemporanea, Sandro Martini. Penso affresco. Penso vetro, 19 gennaio - 20 febbraio.

Sondrio, Galleria Camaver, Sandro Martini.

Opere su carta, 26 ottobre - 30 novembre.

2009 Chiasso, Folini Arte Contemporanea, Abecedario di Sandro Marini, dal 29 ottobre.

2010 Milano, Poleschi Arte, Sandro Martini. Vibrato con forza. Tensione estrema controllata 470, 21 gennaio - 27 aprile.

Milano, Palazzo Sormani, Sala del Grechetto, Sandro Martini. Libri d’artista 1976-2009, 23 febbraio.

Milano, Arimo, Via Calatafimi, Sandro Martini per Arimo, 18-20 novembre.

2011 Milano, Arimo, Via Calatafimi, Abecedario di Sandro Martini, dal 12 aprile.

569

2012 Milano, Galleria Blu, Sandro Martini. Quantità Burano, 5 giugno - 20 luglio.

Bagnacavallo, Antico Convento di San Francesco, Sandro Martini. Bianco di San Giovanni in 6 movimenti, 23 settembre - 22 ottobre.

Milano, Galleria Blu, Sandro Martini. L’arte della fuga, 1 ottobre - 11 gennaio 2013.

2014 Milano, Studio d’Arte del Lauro, Sandro Martini. Lepanto, dell’armada e altro, 10 aprile - 12 giugno.

Torino, Castello del Valentino, Sandro Martini. Yerebatan, 4-8 novembre.

2015 Milano, Atelier Cartesio, Sandro Martini. Prepotente verso l’alto l’elefante, 25 febbraio - 6 marzo.

Mantova, Casa del Mantegna, Sandro Martini. Atuttosesto. Opere dal 1960 a oggi, 26 settembre - 15 novembre.

Parma, Galleria Centro Steccata, Sandro Martini. Atuttosesto. Opere dal 1960 al 2015, 21 novembre - 31 gennaio 2016.

2016 Milano, Poliart Contemporary, Sandro Martini. L’altrove della pittura II, 6 febbraio - 2 aprile.

Sandro Martini e Luigi Sansone nello studio di Milano, 2013

Mostre collettive

1957 Livorno, Rotonda di Ardenza, Premio Rotonda di Ardenza, estate.

Volterra, Premio di pittura.

1958 Lucca, Galleria La Pantera, Romani, Benvenuti, Martini.

1959 Pisa, Università degli Studi di Pisa, Istituto di Storia dell’Arte, Grafica italiana contemporanea, Tipografia F.lli Linari, Firenze, 1959, poi in estratto “Sele Arte”, n. 44, gennaio-febbraio 1960.

Livorno, Casa Comunale della Cultura, III Premio di pittura dedicato alla donna, 8-21 marzo; vince il settimo premio per il dipinto Ritratto, cat. n. 42.

Livorno, Casa Comunale della Cultura, I Premio di pittura Giovanni Fattori, 11-30 aprile; espone Natura morta, cat. n. 38; Senza titolo, cat. n. 40; Ritratto femminile, cat. n. 41; ottiene una segnalazione dalla giuria.

Tirrenia, Fiera del quadro, aprile; espone tre dipinti di cui uno intitolato Stazione.

Volterra, II Mostra dell’arte e dell’artigianato alabastrino di Volterra - Premio di pittura estemporanea “Immagini di Volterra”, agosto; vince un premio di 40.000 lire.

1960 Livorno, Casa Comunale della Cultura, IV Mostra d’arte dedicata alla donna, 5-15 marzo; vince ex aequo il primo premio; il dipinto esposto, Giovane madre, cat. n. 38, viene acquistato dal Comune di Livorno.

Livorno, Casa Comunale della Cultura, II Premio di pittura Giovanni Fattori, 19-30 novembre; espone Pandora n. 1, cat. n. 40; Pandora n. 2, cat. n. 41; vince un premio di 10.000 lire.

Livorno, Casa Comunale della Cultura, Mostra nazionale di pittura - VI Premio Amedeo Modigliani - Città di Livorno, 17 dicembre

- 26 gennaio 1961; espone Jazz, cat. n. 82, opera poi distrutta.

1962 Milano, Galleria delle Ore, I Premio del disegno.

Forte dei Marmi, Galleria del Forte, V. Andolina, S. Martini, R. Ercolini, 1 agosto; espone Twistvisore; Per constatare il tempo; Un giuoco; Solo rodiathoce; Autentificatore elettronico; Per il golf.

Milano, Centro San Fedele, Premio San Fedele 1962 per giovani pittori, 16-31 ottobre; espone Crittogame.

1963 Milano, Galleria delle Ore, II Premio del disegno, gennaio.

Milano, Centro Culturale San Fedele, Premio San Fedele 1963 per giovani pittori, 16 ottobre - 1 novembre.

Milano, Galleria delle Ore, III Premio del disegno, 16 dicembre - 17 gennaio 1964.

1964 Firenze, Palazzo Strozzi, II Mostra mercato nazionale d’arte contemporanea, 21 marzo - 19 aprile.

Milano, Galleria delle Ore, Dartél, Di Leo, Ercolini, Ferrari, Martini, Marzulli, Millington, Drake, Orsenigo, 30 maggio - 20 giugno.

Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi, V Mostra nazionale di pittura e grafica Città di Lucca, 12 settembre - 4 ottobre; espone Pagina n. 29 Abeille; Pagina n. 32 Abeille; Pagina n. 35 Abeille.

Milano, Centro Culturale San Fedele, Premio San Fedele 1964 per giovani pittori, 15 ottobre - 4 novembre; espone Abeille (Pagina n.

65 - Abeille); vince un premio acquisto del Comune di Milano.

Milano, Galleria Gian Ferrari, IX Premio Diomira. Prima foglia di Lauro, 15-29 ottobre.

Pisa, Teatro Verdi, IV Rassegna pisana di arti figurative. Grafica in Toscana, 18-27 ottobre;

571

espone Pagina n. 31 Battaglia dei Centauri, 1963, cat. n. 342; Pagina n. 27 Battaglia dei Centauri, 1963, cat. n. 343; Pagina n. 9 Il grande albero, 1964, cat. n. 344; Pagina n. 6 Il grande albero, 1964, cat. n. 345; Pagina n.

3 Il grande albero, 1964, cat. n. 346.

Milano, Galleria San Fedele, Omaggio a Bepi Romagnoni, 15 dicembre - 6 gennaio 1965.

Verona, Galleria Ferrari, La critica e la giovane pittura italiana oggi, dicembre.

1965 Milano, Galleria delle Ore, IV Premio del disegno, 2-14 gennaio, poi Macerata, Galleria L’Arco, 23-30 gennaio.

Lucca, Galleria La Pantera, Romani, Benvenuti, Martini.

Parma, Galleria La Steccata, Premio nazionale del disegno, 13 maggio.

Milano, Galleria Blu, con Canonico, Bertini, Crippa, Baj, Schifano, luglio.

Francavilla al Mare, XIX Premio nazionale di pittura F.P. Michetti, luglio-settembre; vince un premio acquisto.

Milano, Centro Culturale San Fedele, Premio San Fedele 1965 per giovani pittori, 5-21 ottobre; espone Pagina n. 19.

Milano, Galleria Pagani al Grattacielo, La domanda e l’offerta, dal 16 ottobre.

Roma, Due Mondi Galleria d’Arte Internazionale, Prospettive I, 11-28 novembre; espone Apoteosi di Ming (erroneamente intitolato Apoteosi di King) Sesto San Giovanni, Centro Culturale Ricerca, La giovane pittura italiana, 14-28 novembre; espone Pagina n. 5 Abeille.

Milano, Galleria Blu, I tarocchi. Mostra di Natale, dicembre.

Milano, Galleria delle Ore, V Premio del disegno, 29 dicembre - 13 gennaio 1966; segnalato dalla giuria.

1966 Milano, Galleria San Fedele, Dialogo Chiesa e artisti, 3-18 maggio.

MOSTRE COLLETTIVE Ariano Irpino, Premio Città di Ariano. Rassegna nazionale di pittura e scultura, 31 luglio - 15 settembre; espone Pagina 54 Tiger e Pagina 56 Le macchine di M.V. Cormano, Scuole XXV Aprile, I Premio di pittura Cormano - Gino Bongiovanni, 4-25 settembre; espone L’erbario: iris sibirica, cat. n. 53.

Milano, Galleria delle Ore, VI Premio del disegno, 28 dicembre - 12 gennaio 1967; segnalato dalla giuria.

Como e Monza, Villa Reale, Rassegna della pittura lombarda.

1967 Milano, Galleria Il Milione, Tre giovani pittori. Bartolini, Martini, Picciotti, 22 febbraio - 15 marzo; espone 1. Il duello di Thao, 1965, tempera su tela, 150 x 130 cm; 2. Tiger, 1966, tempera su tela, 100 x 90 cm; 3. L’assedio di Zigurat, 1966, tempera su tela, 125 x 125 cm; 4. Le macchine di Mun, 1966, tempera su tela, 100 x 90 cm; 5. Killdozzer, 1966, tempera su tela, 100 x 90 cm; 6. La rivolta di Uraza, 1966, tempera su tela, 100 x 90 cm; 7.

Verbascum, 1966, tempera su tela, 120 x 120 cm; 8. Battaglia, 1964, china su carta, 50 x 34 cm; 9. Erbario, 1966, tempera su carta, 40 x 25 cm; 10. Le armi, 1967, tempera su carta, 25 x 25 cm; 11. Battaglia, 1964, tempera su carta, 33 x 25 cm.

Belgrado, Galerija Doma Omladine, Dimenzije realnog. Ggrafika i crteži - Dimensioni del reale. Incisioni e disegni, 16 maggio - 16 giugno.

Milano, Galleria delle Ore, VII Premio del disegno, 28 dicembre -12 gennaio 1968.

1968 Appiano Gentile, Rassegna nazionale di disegno Appiano Gentile - Aldo Mazza, 24 marzo - 7 aprile; espone due disegni intitolati Erbario, 1967, 50 x 70 cm cad.

Milano, Galleria delle Ore, VIII Premio del disegno, 28 dicembre - 10 gennaio 1969; segnalato dalla giuria.

1969 Milano, Galleria Il Milione, 5 pittori. Della Torre, Lavagnino, Martini, Olivieri, Repetto, 6 giugno - 19 luglio; espone Pagina n. 7 - La mano sulla faccia, 1969, cat. n. 18; Pagina n.

15 - La via del colibrì, 1969, cat. n. 19; Pagina n. 21 - La via del colibrì, 1969, cat. n. 20; Pagina n. 14 - La via del colibrì, 1969, cat. n.

21; Pagina n. 27 - La via del colibrì, 1969, cat. n. 22; due tempere su carta, cat. nn. 23-24.

Pejo, I Premio nazionale di pittura Fonti di Pejo.

Pistoia, I Rassegna contemporanea di pittura e scultura Città di Pistoia, 21 giugno - 26 luglio; espone La via del colibrì; Il cappello colorato; La via del colibrì; L’oca azzurra.

Parigi, Galerie de France, Milan: tendances

actuelles. Biasi, Cagnone, Forgioli, Martini, Ortelli, Vangi; espone Pagina I - L’ora blu, 1969; Pagina 3 - Il cappello colorato, 1969; Pagina 35 - La danza d’amore, 1969; Pagina 29 - La danza del colibrì, 1969.

Milano, Galleria delle Ore, IX Premio del disegno, 29 dicembre - 16 gennaio 1970; espone Sine pluvio, 1969, inchiostro, premio acquisto della Società Presbiterio di 50.000 lire.

1970 Sanremo, Galleria Beniamino.

Milano, Galleria delle Ore, X Premio del disegno, 29 dicembre - 20 gennaio 1971.

1971 Milano, Rotonda di Via Besana, L’immagine attiva. Forgioli, Guarneri, Madella, Martini, Olivieri, Raciti, Vago, 14 aprile - 2 maggio.

Francavilla al Mare, XXV Mostra nazionale di pittura F.P. Michetti; espone Lui e lei - Pagina 119, cat. n. 180; Pagina 89, cat. n. 181; Pagina 93 - Lui e lei, cat. n. 182.

1972 Firenze, Galleria Michelucci, 20 pittori moderni.

Palermo, Galleria La Tavolozza.

1973 Monza, Villa Reale, Pittura in Lombardia dal 1945 al 1972.

Capo d’Orlando, XIV Mostra “Vita e paesaggio di Capo d’Orlando”, 11-25 agosto.

Torino, Nuova Sala Bolaffi, Segnalati da Bolaffi 1973.

1974 Milano, Palazzo Reale, 50 anni di pittura italiana nella collezione Boschi Di Stefano donata al Comune di Milano, 27 maggio - 20 settembre.

Livorno, Museo Progressivo, I Biennale del Museo Progressivo d’Arte Contemporanea della Città di Livorno, 1974-1975 - In Progress 5, 19 dicembre - 19 aprile 1975.

1976 Bologna, Museo d’Arte Moderna, installazione all’interno di Europa-America. L’astrazione determinata 1960-1976, maggio-settembre.

Diano Marina, Azienda Autonoma di Soggiorno e Turismo, Premio internazionale Diano Marina 1976.

1977 Bari, Fiera del Levante, Expoarte, installazione, 26 marzo - 3 aprile.

Torino, Sala delle Colonne, Teatro Gobetti, La contraddizione del segno, 31 marzo - 22 aprile.

572

1978 Cisternino del Poccianti (Livorno), Casa della Cultura, Un’altra Livorno. Ipotesi per un profilo della ricerca artistica a Livorno 19471977, 14 gennaio - 4 febbraio.

Monaco, Mostra d’arte - Comunità di Lavoro delle Regioni Alpine, primavera.

Regione Lombardia, Assessorato ai Beni e alle Attività Culturali, mostra itinerante in Europa, Artisti in Lombardia dagli anni sessanta, primavera-autunno.

Bologna, Galleria d’Arte Moderna, Metafisica del quotidiano, presente con un’installazione, giugno-settembre.

1979 Mâcon, Centre d’Action Culturelle, Nouvelles tendances italiennes, 14 marzo - 30 aprile.

Milano, Palazzo Reale, Pittura-ambiente, presente con un’installazione, 9 giugno - 16 settembre.

Brooklyn, New York, Sharon Avery Gallery, installazione all’interno e all’esterno della galleria, 27 ottobre - 24 novembre.

1981 Lecco, Villa Manzoni, 30 anni d’arte italiana 1950-1980, giugno-luglio.

Milano, Castello Sforzesco, Sala Viscontea, Il materiale delle arti. Processi tecnici e formativi dell’immagine, 2 dicembre - 17 gennaio 1982.

1983 Milano, Galleria Il Milione, Moderno & Moderno, 22 febbraio - 21 marzo.

Udine, Centro Arti Plastiche, Opera aperta 1960-1980, 9-30 aprile.

Milano, Club Francesco Conti, Cultura contemporanea, cultura fisica, dal 4 maggio.

Milano, Palazzo della Permanente, Il segno della pittura e della scultura, 20 settembre 23 ottobre.

San Francisco, Fort Mason Center, San Francisco Museum of Modern Art, World Prints 83, 6-9 ottobre.

1984 Milano, Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, 29ª Biennale nazionale d’arte Città di Milano, 4 aprile - 20 maggio.

Milano, Galleria Il Milione, Artisti per la Croce Rossa Italiana, 3-14 ottobre.

1985 Francoforte sul Meno, Frankfurter Kunstverein, 1960-1985 Aspekte der italienischen Kunst, 17 gennaio - 23 febbraio; poi Berlino, Haus am Waldsee, 8-30 marzo; Hannover, Kunstverein, 11 maggio - 6 luglio; Bregenz, Bregenzer Kunstverein Künstlerhaus - Palais Thurn und Taxis; Vienna, Hochschule für Angewandte Kunst, 9 ottobre - 9 novembre.

MOSTRE COLLETTIVE Milano, Casa della Cultura, 200 artisti per Vitale Petrus, 21-29 marzo.

Salò, Palazzo Comunale, Acquisizioni 1984, 4 aprile - 4 maggio.

Milano, Galleria Arte Centro, Arte Centro Studio 2 e Galleria Vismara, Sogni, armonia e segni. Ipotesi per una collezione, 6 giugno 20 luglio.

1996 Milano, The Old Fashion Café, Palazzo dell’Arte, II Premio Corneliani. Sedici stoffe d’artista, 16 gennaio.

Milano, Derbylius Galleria Libreria, Anni ’50, Milano, 12 marzo - 6 aprile.

Milano, Galleria Blu, Grandisegni. Da Matisse in poi, 18 novembre - 7 gennaio 1997.

1987 Portofino, Civica Galleria d’Arte, Nero e oro, maggio-giugno.

Salò, Sala del Consiglio, Palazzo Municipale, Acquisizioni 1986-87, 11 luglio - 16 agosto.

1997 Milano, Galleria Blu, Noi non abbiamo paura. Artisti contro, 3 marzo - 30 aprile.

Palau, Museo Civico, Carte italiane - Artisti contemporanei a confronto, 20 agosto - 20 ottobre.

1989 Bergamo, Liceo Artistico Statale, La grafica contemporanea della bottega Giorgio Upiglio, 20 aprile - 10 maggio.

Pavia, Collegio Cairoli, Università di Pavia, Calcografie e litografie dai torchi di Giorgio Upiglio stampatore in Milano, 3-30 giugno.

1990 Milano, Galleria Blu, Arteprima ’90. Artisti della Galleria Blu. Bonalumi, Cagnone, Martini, Santomaso, dal 2 ottobre.

1991 Vicenza, Basilica Palladiana, Textilia ’91. Intrecci nel passato, presente e futuro. Secondo confronto europeo: la Spagna, 9 novembre 22 dicembre.

1992 Milano, Galleria Blu, Grandisegni. Da Kandinsky a Tinguely, 3 dicembre - 27 febbraio 1993.

1993 Torino, Galleria Martano, Cinquat’anni di collages. Opere dal 1925 al 1975, 16 marzo - 20 aprile.

Milano, L’Originale, Stampe e libri originali, dal 30 marzo.

Milano, Galleria Blu, Gli artisti della Blu 19571993, 11 ottobre - 10 dicembre.

1994 Livorno, Casa della Cultura, Artisti di Villa Maria. Sineddoche di un museo, 18 febbraio - 11 marzo.

Roma, Biblioteca Nazionale Centrale, Duetti d’autore. Cinquant’anni di confluenze fra grafica e letteratura, 9 novembre - 7 dicembre.

1995 Chicago, Festival Hall, Navy Pier, Art 1995 Chicago at Navy Pier (Galleria Blu), 11-16 maggio.

1998 Milano, Galleria Blu, Il segno dei grandi, 26 maggio - 24 luglio.

Mantova, Casa del Mantegna, “Viaggio in Italia 1998-2000: Milano” - Da Boccioni a..., 6 settembre - 15 novembre.

Milano, Galleria Blu, Fuoco sacro. Da Schiele a Fontana, 30 novembre - 25 febbraio 1999.

Pavia, Santa Maria Gualtieri, IV Mostra di artisti contemporanei (MAC 98), 15-31 dicembre.

1999 Livorno, Museo Civico Giovanni Fattori, Il grande rettile e gli altri. Opere dalle collezioni civiche d’arte contemporanea, 30 luglio - 19 settembre.

Berkeley, Kala Art Institute, The Bay to Kobe and Back. An Exhibition of Artists’ Books, 28 ottobre - 26 novembre.

Piacenza, Solaria Arte, Carta bianca, 11 dicembre - 30 gennaio 2000.

2000 San Francisco, Museo Italo-Americano, Omaggio a Modesto Lanzone: Artists, Galleries & Friends, 23 marzo - 4 giugno.

Milano, Palazzo della Permanente, Miracoli a Milano 1955-1965. Artisti, gallerie, tendenze, 5 luglio - 21 settembre.

2001 Lucca, Baluardo di San Regolo, Giardino Botanico, La linea non figurativa delle collezioni lucchesi. 60 opere anni 50-70, 14 settembre - 7 ottobre.

2002 Teramo, Santuario di San Gabriele, X Biennale d’arte sacra. Nel segno della luce, 20 luglio - 29 settembre.

Milano, Studio Melzi, Sculture e carte di piccolo formato, 21 novembre - 15 gennaio 2003.

Milano, Galleria Blu, Out of the Blue. Picasso, Nicholson e oltre, 10 dicembre - 23 febbraio 2003.

Prato, Ulivi Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, “...Aspettando il 2003”, 14 dicembre - 14 gennaio 2003.

573

2003 Erice, Polo Umanistico Vico San Rocco, Arte in Italia negli anni ’70 - Arte e ambiente (1974-1977), 18 gennaio - 22 aprile.

Milano, Derbylius Libreria Galleria d’Arte, Leggere, non leggere, 6 maggio - 18 luglio.

Gala di Barcellona (Messina), Centro Culturale Epicentro, X Esposizione nazionale d’arte “Artisti per l’Epicentro”, per il Museo delle Mattonelle, 29 giugno - 13 luglio.

Milano, Museo della Permanente, VIII Triennale dell’incisione, 4 dicembre - 1 gennaio 2004.

2004 Agrate Brianza, La Meridiana A.C., Carte 2, 3 marzo - 4 aprile.

Bellinzona, Villa dei Cedri, Aspettare l’inatteso. Grafiche contemporanee da due stamperie, 5 marzo - 18 aprile, e Milano, Venti Correnti, 10 marzo - 9 aprile.

Mantova, Casa del Mantegna, L’incanto della pittura. Trent’anni della Casa del Mantegna.

Percorsi dell’arte italiana del secondo Novecento, 21 marzo - 27 giugno.

Genova, Villa Croce, Attraversare Genova.

Percorsi e linguaggi del contemporaneo. Anni ’60-’70, 10 novembre - 30 gennaio 2005.

2005 Mendrisio, Archivio del Moderno, e Lugano, Museo Cantonale d’Arte e Biblioteca dei Frati, Incidere ad arte. Giorgio Upiglio stampatore a Milano 1958-2005. L’atelier, gli artisti, le edizioni, 21 aprile - 19 giugno.

2006 Milano, Poleschi Arte, Grandi scultori, 13 aprile - 3 giugno.

Fauglia, Sala del Municipio, Avanguardie pisano-livornesi dal dopoguerra con omaggio ad Alberto Magri - Raccolta Pepi, 23 settembre - 7 ottobre.

2008 Mantova, Casa del Mantegna, Pittura aniconica 1968-2007, 1 marzo - 6 aprile.

Karlsruhe, Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Rom - Offene Malerei. Das Materialbild im Italien der 1950er- und 1960erJahre, 5 aprile - 24 agosto.

2009 Reggio Emilia, Palazzo Magnani, I libri d’artista dei Cento Amici del Libro, 21 novembre - 17 gennaio 2010.

2011 Milano, Biblioteca Nazionale Braidense, Parole figurate - I libri d’artista dei Cento Amici del Libro, 19 gennaio - 19 febbraio.

MOSTRE COLLETTIVE 2012 Chiusa (Bolzano), Museo Civico, Il superamento del vero. L’astrattismo. Capolavori del Novecento della collezione Carlo Pepi, 29 luglio - 15 settembre.

Milano, Studio d’Arte del Lauro, In forma di libro, dicembre - gennaio 2013.

2013 Milano, Galleria Blu, Il senso e le forme da Chadwick a Bonalumi, 12 marzo - 24 maggio.

Piacenza, Biffi Arte, Libri di artisti. Enrico Della Torre, Alina Kalczynska, Sandro Martini, Walter Valentini, 5 ottobre - 3 novembre.

Milano, Biblioteca Comunale Centrale di Palazzo Sormani, Milano 1913-2013. Luigi Zaini e la fabbrica di cioccolato. Storia, arte e racconti, 29 ottobre - 6 gennaio 2014.

2014 San Bernardino (Grigioni), Galleria Spazio 28, Di segni e di carta. Calcografie e sculture, 31 luglio - 24 agosto.

Vicenza, Gallerie d’Italia - Palazzo Leoni Montanari, Il colore come forma plastica.

Esposizione monografica. Cantiere del ’900.

Opere dalle collezioni Intesa Sanpaolo, 26 settembre - 25 gennaio 2015.

2015 Milano, Studio d’Arte del Lauro, L’altro Novecento della scultura, 16 aprile - 5 giugno.

Piacenza, Galleria Alberoni, Ecce Homo. Immagini da Antonello. Artisti contemporanei a confronto, 13 dicembre - 28 marzo 2016.

Milano, Palazzo della Permanente, Generazioni a colloquio, dal 14 dicembre.

574

2016 Milano, Poliart Contemporay, The White Gallery, 28 giugno - 9 ottobre.

Chiasso, Spazio Officina, m.a.x. museo, Donazioni 1. Percorsi della creatività, dal Novecento al nuovo Millennio, 11 novembre - 8 dicembre.

Premi

1957 Ardenza, Rotonda di Ardenza (premio acquisto), Livorno.

1965 Francavilla al Mare, XIX Premio nazionale di pittura “F.P. Michetti”.

1958 Livorno, III Premio provinciale di pittura dedicato alla donna.

1969 Milano, Galleria delle Ore, IX Premio del disegno, 29 dicembre - 16 gennaio 1970. La commissione della giuria, formata da Francesco Arcangeli, Garibaldo Marussi, Mario Negri, Roberto Tassi e Luigi Veronesi, gli assegna il premio acquisto “Società Presbitero” di 50.000 lire.

1959 Volterra, II Mostra dell’arte e dell’artigianato alabastrino di Volterra - Premio di pittura estemporanea “Immagini di Volterra”, agosto. Ottiene un premio di 40.000 lire.

Livorno, Casa Comunale della Cultura, I Premio di pittura Giovanni Fattori, 11-30 aprile; ottiene una segnalazione dalla giuria.

Livorno, Casa Comunale della Cultura, IV Mostra d’arte dedicata alla donna, 5-15 marzo; vince ex aequo il primo premio. Il dipinto esposto, Giovane madre, cat. n. 38, viene acquistato dal Comune di Livorno.

1973 Diano Marina, Premio per l’edizione artistica di un’opera letteraria.

1976 Diano Marina, Premio internazionale Diano Marina, settore giovani artisti, per il volume Rosaspina.

1960 Tirrenia, Premio Tirrenia.

Livorno, VI Premio nazionale di pittura “Amedeo Modigliani”.

Sandro Martini, anni ’70 1964 Milano, Premio San Fedele, premio acquisto del Comune di Milano.

575

Opere in musei e spazi pubblici

Achenbach Foundation for the Graphic Arts, San Francisco.

Banca Intesa Sanpaolo.

Biblioteca Centrale Palazzo Sormani, Milano.

Biblioteca d’Arte del Castello Sforzesco, Milano.

Casa Museo Modigliani-Pepi, Crespina.

Centro Asteria, Milano.

Centro Ecumenico Mater Ecclesiae, Roma.

Centro Studi e Archivio della Comunicazione, Parma.

Chiesa di Maria Immacolata, Suore Orsoline, Verona.

Chiesa di Ponte de Pedra, Belém, Brasile.

Collezione Marieda e Antonio Boschi, Civiche Raccolte d’Arte, Milano.

Diocesi di Piacenza-Bobbio (donazione Mazzolini-Simonetti), Museo di San Colombano.

Djerassi Foundation, Woodside, San Francisco.

Fondazione Corneliani, Milano.

Fondazione Bassetti, Milano.

Fondazione Feltrinelli, Milano.

Grassi Foundation, Palo Alto, California.

Hotel Enterprise, Milano.

Kala Institute, Berkeley, California..

Kimbach Public Library, San Francisco. m.a.x. museo, Chiasso.

Münchener Rück Italia S.p.A., Milano.

Museo della Grafica, Bagnacavallo.

Museo del ’900, Milano.

Museo d’Arte Moderna di Trento e Rovereto, Rovereto.

Museo d’Arte Contemporanea, Villa Croce, Genova.

Museo d’arte Contemporanea, Villa Mimbelli, Livorno.

Museo Italo-Americano, Fort Mason, San Francisco.

Museum of Modern Art, New York.

Ontario Museum, Toronto.

Società Italiana Ossigeno, Milano.

State Library of Queensland, Australia.

Sandro Martini a Ikaria, Grecia, 2000

576

Libri d’artista

Rosaspina, 1972 Acquaforte e acquatinta, 35 x 25 cm.

Testo di Sandro Martini, 125 esemplari + I/XII contengono una gouache originale su carta Japon.

Edizione Il Milione, Milano, stampa Giorgio Upiglio, Grafica Uno, Milano.

Duale, 1976 Acquaforte, acquatinta e vernice molle, 35 x 25 cm.

Testo di Brandolino Brandolini d’Adda, 125 esemplari + I/XII accompagnati da una suite.

Edizione e stampa Giorgio Upiglio, Grafica Uno, Milano.

Ladro di sogni, 1997 Acquaforte e acquatinta, 35 x 25 cm.

Testo di Sandro Martini, 125 esemplari 1/125.

Edizione e stampa Giorgio Upiglio, Grafica Uno, Milano.

Tempo rubato, 2002 Vernice molle e acquatinta, 35 x 25 cm.

Testo Corrado Paina, 53 esemplari 1/53.

Edizione Atelier 14, Milano.

Jemajá, 2005 Interventi prima della stampa su negativi e positivi fotografici, 35 x 25 cm.

Testo di Sandro Martini, 300 esemplari 1/300.

Silvia Editrice, Cologno Monzese.

Abecedario, 2009 Stampa digitale acquaforte e acquatinta, 30,5 x 26 cm.

Testo di Corrado Paina, 30 esemplari 1/30 + I/X. Edizione Paolo Nava, Erba.

Preludio e canzonette, 1999 Cera molle e acquatinta, 35 x 25 cm.

Testo di Umberto Saba, 100 esemplari 1/100.

Edizione Cento Amici del Libro, Milano, Stampa Giorgio Upiglio, Grafica Uno, Milano.

Abecedario (dettaglio), 2009

577

Bibliografia

1958 Romani, Benvenuti, Martini, pieghevole, testo di M. Rocchi, Galleria d’Arte La Pantera, Lucca, 1958.

L. Badaloni, Iniziata alla “Rotonda” la “contesa” tra pittori, in “Il Paese”, 11 agosto 1957.

“Ateneo”, Torino, 6 aprile 1958.

1959 Come a via Margutta, in “Il Tirreno”, 15 aprile 1959.

C.A. Luporini, Ercolini - Martini, pieghevole, Bottega dei Vageri, Viareggio, 1960.

Grafica italiana contemporanea, Tipografia Linari, Firenze, 1959, estratto in “Sele Arte”, n.

44, gennaio-febbraio 1960.

1960 Vita artistica. Mostra della donna alla Casa della Cultura, in “Il Tirreno”, 11 marzo 1960.

Ercolini - Martini, invito con elenco delle opere in mostra, Galleria Cocchini, Livorno, 1960.

Mostra nazionale di pittura. VI Premio Amedeo Modigliani - Città di Livorno, catalogo, testo di A. Ballantini, Casa della Cultura, Livorno, 1960.

1962 V. Andolina, A. Martini, R. Ercolini, pieghevole, Galleria del Forte, Forte dei Marmi, 1962.

Premio San Fedele 1962 per giovani pittori, catalogo, testo di G. Kaisserlian, Centro Culturale San Fedele, Milano, 1962.

1963 “L’Architettura”, a. VIII, n. 9, gennaio 1963.

II Premio del disegno, catalogo n. 4, Galleria delle Ore, Milano, 1963.

Ercolini - Martini, catalogo n. 5, testo di F.

Russoli, Galleria delle Ore, Milano, 1963.

Martini, pieghevole n. 14, Galleria Zerbini, Parma, 1963.

Premio San Fedele 1963 per giovani pittori, catalogo, testo di G. Kaisserlian, Centro Culturale San Fedele, Milano, 1963.

III Premio del disegno, catalogo n. 6, Galleria delle Ore, Milano, dicembre 1963 - gennaio 1964.

1964 IV Rassegna pisana di arti figurative - Grafica in Toscana, catalogo, a cura di P. Pierotti, Tipografia V. Lischi & Figli, Pisa, 1964.

II Mostra mercato nazionale d’arte contemporanea, catalogo, Galleria delle Ore, Milano, 1964.

IX Premio Diomira. Prima foglia di Lauro, catalogo, testo di L. Vitali, Galleria Gian Ferrari, Milano, 1964.

V Mostra nazionale di pittura e grafica Città di Lucca, catalogo, testi di Q. Baccelli e F. Russoli, Azienda Grafica Lucchese, Lucca, 1964.

Premio San Fedele 1964 per giovani pittori, catalogo, testo di G. Kaisserlian, Centro Culturale San Fedele, Milano 1964.

Dartél, Di Leo, Ercolini, Ferrari, Martini, Marzulli, Millington, Drake, Orsenigo, cartolina-invito alla mostra, Galleria delle Ore, Milano, 1964.

Omaggio a Bepi Romagnoni, pieghevole, Galleria San Fedele, Milano, 1964.

1965 IV Premio del disegno, catalogo n. 7, Galleria delle Ore, Milano, 1965.

IV Premio del disegno Galleria delle Ore, pieghevole, Studio Internazionale d’Arte Grafica, Macerata, 1965.

La domanda e l’offerta, catalogo, testo di M.

579

Spinella, Galleria Pagani al Grattacielo, Milano, 1965.

Premio nazionale del disegno, catalogo, Galleria La Steccata, Parma, 1965.

Prospettive I, catalogo, testi di R. Barilli, L. Caramel, E. Crispolti, G. Di Genova e T. Toniato, Due Mondi Galleria d’Arte Internazionale, Roma, 1965.

Martini, catalogo n. 9, testi di F. Russoli e F. Fortini, Galleria delle Ore, Milano, 1965.

Premio San Fedele 1965 per giovani pittori, catalogo, testo di G. Cappelletto S.J., Centro Culturale San Fedele, Milano, 1965.

I tarocchi - Mostra di Natale, pieghevole, Galleria Blu, Milano, 1965.

La critica e la giovane pittura italiana oggi, notiziario quindicinale Galleria Ferrari n. 59, Stamperia Zendrini, Verona, 1965.

XIX Premio nazionale di pittura, catalogo, Tip. D’Argento, Francavilla al Mare, 1965.

Bollettino n. 4 della Galleria delle Ore, testo di G. Fumagalli, Milano, novembre 1965.

La domanda e l’offerta, catalogo, testo di M. Spinella, Galleria Pagani del Grattacielo, Milano, 1965.

Prospettive I, catalogo, testi di R. Barilli, L. Caramel, E. Crispolti, G. Di Genova e T. Toniato, Galleria Due Mondi, Roma, 1965.

La giovane pittura italiana 1965, pieghevole, testi di F. Passoni, M. Valsecchi e M. Portaluppi dalle recensioni al Premio San Fedele, Centro Culturale Ricerca, Sesto San Giovanni, 1965.

V Premio del disegno, catalogo n. 5, Galleria delle Ore, Milano, 1965.

La domanda e l’offerta, pieghevole, testo di M. Spinella, Galleria Pagani al Grattacielo, Milano, 1965.

1966 Dialogo Chiesa e artisti, catalogo, testi di G.

BIBLIOGRAFIA estrema controllata, catalogo, a cura di A. Poleschi, testi di V. Coen e S. Martini, Poleschi Arte, Milano, 2010.

G. Papini, Il libraio inverosimile, edizioni Henry Beyle, Milano, 2010, anche con due acqueforti.

2011 Cambi, asta 111, Genova, 2 maggio 2011, cat. n. 44, ripr.

Galleria Pace, asta, Milano, 26 maggio 2011, cat. nn. 94 e 72, ripr.

2012 M. Policheni, Il genio di Sandro Martini a Toronto per Glass Memory, in “Corriere Canadese”, Toronto, 10 agosto 2012.

L’arte di Sandro Martini per Toronto, in “È Italia”, n. 82, Milano, settembre 2012.

C. Paina, Italy’s Sandro Martini delivers art of the fresco to Canada, “Canadian Art”, Toronto, 18 settembre 2012.

Sandro Martini. Quantità Burano, invito, testo di L. e D. Palazzoli, Galleria Blu, Milano, 2012.

Sandro Martini. Bianco di San Giovanni in 6 movimenti, catalogo, testi di P. Bellasi e L. Sansone, Antico Convento di San Francesco, Bagnacavallo, 2012.

Sandro Martini, catalogo, testo di L. Sansone, Galleria Blu, Milano, 2012.

VAF Stiftung. La collezione. Catalogo generale, a cura di D. Ferrari, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2012.

In forma di libro, catalogo, testo di C. Moregola, Studio d’Arte del Lauro, Milano, 2012.

2013 Milano 1913-2013. Luigi Zaini e la fabbrica di cioccolato. Storia, arte e racconti, catalogo, a cura di L. Sansone, Biblioteca Comunale di Palazzo Sormani, Milano, 2013, ripr.

L’arte moderna in Intesa Sanpaolo. L’ultimo Novecento, a cura di C. Pirovano e F. Tedeschi, Mondadori Electa, Milano, 2013.

Libri di artisti. Enrico Della Torre, Alina Kalczynska, Sandro Martini, Walter Valentini, catalogo, a cura di L. Calza e E. Molinari, Biffi Arte, Piacenza, 2013.

2014 Sandro Martini. Lepanto, dell’Armada e altro, catalogo, testo di F. Poli, Studio d’Arte del Lauro, Milano, 2014.

C.G., I velieri e i tessuti-sipario di Martini, in “La Repubblica - Tutto Milano”, 10 aprile 2014.

C.Ga, Battaglie navali e vele al vento. Sandro Martini ritorna a Lepanto, in “La Repubblica”, 24 maggio 2014.

Casa d’Aste Il Ponte, asta, Milano, 11 giugno 2014.

Ferdinando Scianna. Visti & Scritti, a cura di A. Bianda, Contrasto, Roma, 2014.

Cantiere del ’900. Opere dalle collezioni Intesa Sanpaolo. Il colore come forma plastica, catalogo, a cura di F. Tedeschi, Skira, Milano, 2014.

585

2015 L’altro Novecento della scultura, catalogo, a cura di S. Fontana, Studio d’Arte del Lauro, Milano, 2015.

Sandro Martini. Atuttosesto. Opere dal 1960 a oggi, catalogo, testi di P. Bellasi, S. Martini, F. Zaltieri, G. Ferlisi e E. Banali, Casa del Mantegna, Mantova, 2015.

Sandro Martini. Prepotente verso l’alto l’elefante, catalogo, testo di A. Pellegatta, Atelier Cartesio, Milano, 2015.

Ecce Homo. Immagini da Antonello. Artisti contemporanei a confronto, catalogo, testo di C. Cerritelli, Edizioni G.M., 2015.

Sandro Martini. Atuttosesto. Opere dal 1960 al 2015, catalogo, a cura di P. Bellasi, Publi Paolini, Mantova, 2015.

2016 Sandro Martini. L’altrove della pittura II, catalogo, a cura di L. Conti, Poliart Contemporary, Milano, 2016.

Dialoghi di colore, a cura di I. Gadaleta, Gangemi, Roma, 2016.

Fidesarte, asta, Venezia, 9-10 aprile 2016, cat. n. 348, ripr.

Opere d’arte moderna e contemporanea, asta, Porro & C. Art Consulting, Milano, 31 maggio 2016, p. 62, n. 64, ripr.

Meeting Art, asta, Vercelli, 11 giugno 2016, cat. n. 772.

Donazioni 1. Percorsi della creatività, dal Novecento al nuovo Millennio, catalogo, a cura di L. Sansone e N. Ossanna Cavadini, Spazio Officina, Chiasso, 2016.

Sandro Martini nel suo studio, Milano, 2015

Opere non riscontrate

Affrontando il lavoro di catalogazione delle opere di Sandro Martini ci siamo trovati di fronte a due differenti registri: in un quaderno l’artista ha trascritto tutti i titoli delle opere realizzate con le indicazioni sulle tecniche, le misure e la vendita; in un album, invece, ha raccolto miniature fotografiche di molti suoi lavori, soprattutto a partire dagli anni settanta.

Quando ci è stato possibile abbiamo verificato le opere in entrambi i quaderni, ma in alcuni casi non abbiamo avuto modo di ritracciare l’opera o, semplicemente, di riscontrarne il titolo.

Quello che segue è l’elenco delle opere di cui siamo a conoscenza ma che non è stato possibile verificare: alcune di esse sono sicuramente conservate in qualche collezione privata; altre sono certamente andate distrutte; per la maggior parte sono invece state archiviate in maniera incompleta e, nonostante i nostri sforzi, abbiamo dovuto lasciarle senza titolo nelle schede in catalogo.

1966, Pagina n. 8, tecnica mista su tela, 110 x 90 cm, provenienza coll. Falchi.

1966, Pagina n. 10 trionfo di Oyarza, tecnica mista su tela, 100 x 100 cm, provenienza gall. Zen. 1966, Pagina n. 14 il tradimento di Rea, tecnica mista su tela, 90 x 70 cm, provenienza coll. Falchi.

1966, Pagina n. 20 Don Chisciotte contro la morte, tecnica mista su tela, 125 x 125 cm, provenienza coll. Bellini.

1966, Pagina n. 24 il cavaliere, la morte, il diavolo, tecnica mista su tela, 30 x 24 cm, provenienza coll. Caruana.

1966, Pagina n. 26 l’assedio di Zigurat, tecnica mista su tela, 40 x 50 cm, provenienza coll. Baracchino.

1966, Pagina n. 28 la rivolta di Mara, tecnica mista su tela, misure non accertate, provenienza coll. Sironi.

1966, Pagina n. 32 il ritorno di Darn, tecnica mista su tela, 125 x 125 cm, provenienza Società S.I.O., Milano.

1966, Pagina n. 38 il nemico di Darn, tecnica mista su tela, 90 x 100 cm, provenienza coll. Sironi.

1966, Pagina n. 40 il segreto di Maleldil, tecnica mista su tela, 130 x 120 cm, provenienza coll. Cappelletto.

1966, Pagina n. 44 il cavaliere, la morte, il diavolo, tecnica mista su tela, 130 x 130 cm, provenienza coll. Bellini.

1966, Pagina n. 48, l’erbario Quercus Robur, tecnica mista su tela, misure non accertate, provenienza gall. San Fedele.

1966, Pagina n. 52 le macchine di Mu, tecnica mista su tela, 60 x 55 cm, provenienza gall. Contini.

1966, Pagina n. 58 l’apoteosi di Maleldil, tecnica mista su tela, 200 x 200 cm, provenienza coll. Tingo.

1966, Pagina n. 60 l’erbario Lemus Hybridum, tecnica mista su tela, 140 x 110 cm.

1966, Pagina n. 62 le armi di Mu, tecnica mista su tela, 120 x 120 cm, provenienza gall. Ghiringhelli.

1966, Pagina n. 64 i ladri di metallo, tecnica mista su tela, 100 x 90 cm, provenienza coll. Falchi.

1966, Pagina n. 68 irissibrica l’erbario, tecnica mista su tela, 120 x 120 cm, provenienza coll. Ottolenghi.

1966, Pagina n. 74 tiger, tecnica mista su tela, 10 x 15 cm.

1966, Pagina n. 76 l’erbario Eremurus, tecnica mista su tela, 10 x 15 cm, provenienza coll. Sironi.

1966, Pagina n. 78 l’erbario Irissibrica, tecnica mista su tela, 10 x 15 cm, provenienza coll Sironi.

1958, senza titolo, tempera e olio su carta intelata, misure non accertate, provenienza coll. Bossi.

1959, senza titolo, legno e metallo, misure non accertate, provenienza coll. Del Bono.

1959, Pagina severò, tecnica mista su carta intelata, 50 x 50 cm, provenienza coll. Besesti.

1959, Pagina rodo, tecnica mista su carta intelata, 61 x 50 cm, provenienza coll. Besesti.

1960, senza titolo, tempera e olio su carta intelata, 100 x 70 cm, provenienza coll. Frigerio.

1960, senza titolo, tempera e olio su carta intelata, 100 x 70 cm, provenienza coll. Frigerio.

1960, senza titolo, tempera e olio su tela, 70 x 100 cm, provenienza coll. Visconti.

1960, Il giuoco del tempo Nembo Kid e Umberto I, collage su carta, 81 x 102 cm, provenienza coll. Visconti.

1960, Vota socialista, collage su carta, 60 x 100 cm, provenienza coll.

Visconti.

1960, Giuoco dell’oca, collage su carta, 62 x 62 cm, provenienza coll.

Visconti Cima.

1960, Giuoco, collage su carta, 45 x 100 cm, provenienza coll. Visconti Cima.

1963, senza titolo, scultura in legno e ferro, misure non accertate, provenienza coll. Visconti.

1963, senza titolo, scultura in piombo e stagno, misure non accertate, provenienza coll. Visconti.

1963, Pagina 77, su mongo, tecnica mista su tela, 60 x 60 cm.

1965, Il sogno di Don Chisciotte, tecnica mista su tela, 140 x 150 cm, provenienza coll. Gualdoni.

1965, Sogno di Don Chisciotte, tecnica mista su tela, 130 x 130 cm, provenienza coll. Colombo.

1965, Pagina 20 su malacandra, tecnica mista su tela, 81 x 53 cm.

1965, Tasso barbasso, tecnica mista su tela, 115 x 125 cm, provenienza coll. Caruana.

1966, Pagina n. 6 torneo di Regon, tecnica mista su tela, 90 x 90 cm, provenienza gall. Blu.

589

Referenze fotografiche

Nel confrontarci con l’archivio di Sandro Martini siamo incappati a vario titolo in fotografie firmate, appunti dell’artista, cataloghi editi e molto altro materiale della più diversa natura.

Abbiamo cercato di ricostruire, laddove possibile, la paternità delle immagini e ci siamo premurati di trascrivere tutti i nomi dei fotografi che hanno contribuito a documentare la vita e le opere di Sandro Martini.

Siamo consapevoli, avendo ricevuto anche molto materiale da diverse persone, che di alcune immagini non abbiamo alcuna referenza, e di questo ci scusiamo.

Archivio Galleria Blu Archivio Galleria Il Milione Archivio Sandro Martini Paola Arrone Guido Ballo Maria Rosa Ballo Bruno Bani Gabriele Basilico Antonella Besia Susan Block Beppe Buttinoni Marcella Campagnano Piero Casadei Tranquillo Casiraghi Enrico Cattaneo Luciano Ceccotti Barbara Chiarini Mimmo Da Brescia Daniel Dal Piazza Ciccio Della Toma Michela Delfino Lou Dematteis Michele Falcetta Daniela Frassoni Ezio Frea

Dale Gaist Stefano Gianfrini Gianfranco Gorgoni Wendy Grad Albano Guatti Marina Guglielminoni Kim Harrington Fabrizio Jelmini Bo Juence Umberto Lunardelli Gaetano Manaferri Antonio Maniscalco Antonio Marazzini Menoncin Trasporti Donatella Morelli Kim Morrington Maria Mulas Emily Olmsted Sergio Pajola Renzo Paolini Vittorio Piagnoni Paolo Pieri Vittorio Pigazzini Poleschi Arte Contemporanea Claudio Poleschi

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Marian Reimiller Johnny Ricci Gianni Salvati Laura Salvati Paolo Salvati Elio Scalamandrè Ferdinando Scianna Gianni Scimone Susan Scott Berill Sokeroff Studio Cianfarini Rosalba Tabanelli Luca Tamburlini Luca Tiozzo Andrea Valentini Giuseppe Varchetta Deborah Verginella Massimo Vignelli Maria Cristina Vimercati Anna Volpi David Worthington Patrizia Zambianchi Paolo Zappaterra Matteo Zarbo

Ventitré esemplari di questa edizione hanno una sovraccoperta originale in tela realizzata dall’artista Diciannove esemplari di questa edizione contengono un collage originale realizzato dall’artista

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Luigi Sansone

Luigi Sansone

SANDRO MARTINI Catalogue R aisonné ISBN 978-88-74-90182-1

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