Ponencias gipri simp art rup bogota 09

Eje temático 2: Nuevos estudios del arte rupestre en general, de la revisión historiográfica e historia de la investigación de Colombia y América.

HISTORIA DE LA INVESTIGACIÓN EN COLOMBIA: PROCESOS AUTÓNOMOS Y HETERÓNOMOS. Guillermo Muñoz C.1, 3, Ricardo Muñoz C. 1, 4, Judith Trujillo T.1, 3, Carlos Rodríguez M.1, 2, Oscar Hernández M.1, 5, Yaneth González1, 6 1

GIPRI, Colombia; 2Maestría Cuaternario y Prehistoria UTAD, Portugal; 3PhD Cuaternario, Materiales y Culturas UTAD, Portugal; 4Maestría Estudios Hispanoamericanos Universidad London, Canadá; 5 Maestría Historia, Universidad Javeriana, Colombia; 6Geografía, Universidad Nacional, Colombia; gipricolombia@hotmail.com

En Colombia se iniciaron los registros y las interpretaciones del arte rupestre desde los años cincuenta del siglo XIX. Estos sistemas de descripción y los temas de interpretación fueron pioneros. Los cambios políticos determinaron un tipo especial de nuevas formas de documentar y nuevos procesos de interpretación. Finalmente, las influencias de las investigaciones europeas ampliaron el marco estrecho de los trabajos nacionales pero produjeron al tiempo una manera tradicional de realizar los estudios, determinando, en síntesis, la pérdida de información. Este comportamiento bien podría ser tenido en cuenta para los estudios en otras áreas de América, pues al final los investigadores observaban tipologías y no trabajaban con las peculiaridades de cada zona, descubriendo su lenguaje y su singularidad.

“Pero la india les explicó que lo más temible de la enfermedad del insomnio no era la imposibilidad de dormir, pues el cuerpo no sentía cansancio alguno, sino su inexorable evolución hacia una manifestación más crítica: el olvido.

Quería decir que cuando el enfermo se acostumbraba a su estado de vigilia, empezaban a borrarse de su memoria los recuerdos de la infancia, luego el nombre y la noción de las cosas, y por último la identidad de las personas y aun la conciencia del propio ser, hasta hundirse en una especie de idiotez sin pasado (…) Con un hisopo entintado marcó cada cosa con su nombre: mesa, silla, reloj, puerta, pared, cama, cacerola. Fue al corral y marcó los animales y las plantas: vaca, chivo, puerca, gallina, yuca, malanga, guineo. Paco a poco, estudiando las infinitas posibilidades del olvido, se dio cuenta de que podía llegar un día en que se reconocieran las cosas por sus inscripciones, pero no se recordara su utilidad. Entonces fue más explícito. El letrero que colgó en la cerviz de la vaca era una muestra ejemplar de la forma en que los habitantes de Macondo estaban dispuestas a luchar contra el olvido: Ésta es la vaca, hay que ordeñarla todas las mañanas para que produzca leche y a la leche hay que herviría para mezclarla con el café y hacer café con leche. Así continuaron viviendo en una realidad escurridiza, momentáneamente capturada por las palabras, pero que había de fugarse sin remedio cuando olvidaran los valores de la letra escrita. En la entrada del camino de la ciénaga se había puesto un

anuncio que decía Macondo y otro más grande en la calle central que decía Dios existe. En todas las casas se habían escrito claves para memorizar los objetas y los sentimientos. Pero el sistema exigía tanta vigilancia y tanta fortaleza moral, que muchos sucumbieron al hechizo de una realidad imaginaria, inventada por ellos mismos, que les resultaba menos práctica pero más reconfortante (….). Derrotado por aquellas prácticas de consolación, José Arcadio Buendía decidió entonces construir la máquina de la memoria que una vez había deseado para acordarse de los maravillosos inventos de los gitanos. El artefacto se fundaba en la posibilidad de repasar todas las mañanas, y desde el principio hasta el fin, la totalidad de los conocimientos adquiridos en la vida. Lo imaginaba como un diccionario giratorio que un individuo situado en el eje pudiera operar mediante una manivela, de modo que en pocas horas pasaran frente a sus ojos las nociones más necesarias para vivir. Había logrado escribir cerca de catorce mil fichas,(…). (Cien años de Soledad)

Este trabajo que aquí se presenta debe ser entendido como una apuesta contra el olvido.

Cuando se iniciaron las primeras búsquedas de arte rupestre en los años setenta del siglo pasado con el equipo de GIPRI, se podría decir que el tema de la estética precolombina relativo a las manifestaciones rupestres se había olvidado y las universidades e institutos culturales se ocupaban en otras materias, en otros temas, olvidando que podría ser sin duda interesante volver a pensar sobre los sistemas de pensamiento, sobre el tipo peculiar de representaciones de los habitantes aborígenes y sobre todo sobre las capacidades intelectuales de estos y exponer en pocos elementos algunas peculiaridades de tales motivos de unidad cultural, cuyo sentido se desconoce aún.

Pasado el período colonial resultaba importante que algunos republicanos destinaran algún espacio al estudio de los lenguajes precolombinos y por qué no, al sofisticado procedimiento y proceso cultural que llevaba a ciertos grupos tradicionales indígenas a pintar o a grabar en las rocas diversos signos: Este sistema de comunicación recordaba que estas etnias tenían un sistema intelectual complejo, sofisticado, que requeriría de un conjunto de investigaciones y no bastaba con decir simplemente que se trataba de signos mágicos, rituales, geométricos, abstractos , pues estas denominaciones sólo advertían la dificultad de entender de manera fundamentada el sentido y función d estos elementos culturales, que muy seguramente eran sin duda alguna el centro de actividades sociales.

Con pocos meses de de prospección en los años setenta fue posible constatar que no sólo existían los sitios denunciados por los investigadores pioneros (Triana, Cabrera, Isaacs, Mason, Pérez de Barradas) sino que existían miles de rocas en la cuales diversos grupos étnicos muy seguramente en distintas etapas de poblamiento dejaron estos vestigios.

Explicar por qué se conservaron en los sitios originales las rocas con pinturas o grabados, requería un estudio sobre la historia del país y la búsqueda de evidencias, que mostraran cómo se determinó que estos elementos no constituían para ninguno de los diversos gobiernos, por lo menos del período republicano no constituían ninguna característica que pudiera incorporarse a la noción de nacionalidad y a su apropiación histórica, aquella noción que se ha venido impulsando como la llamada “identidad y pertenencia”. Y sin embargo, las rocas abandonadas a su suerte y expuestas a la intemperie quedaron allí recordando sin duda la incapacidad para que pudieran establecer un vínculo con la historia del país.

No es necesario decir con detalle porque las formas de gobierno colonial no imaginaron interesante tener recuerdos sobre las formas de representación de las etnias y sus capacidades de comunicación. Pero si resulta importante imaginar las razones íntimas de esta decisión del olvido por parte de las autoridades cultas del período republicano (Muñoz 1991 wac II). En la intimidad de esta respuesta se encuentra la base no sólo de la historia nacional, sino también la tendencia cultural del país y con ello, el desapasionado proceso de simplemente olvidar a los indígenas.

Pero también en esta dinámica se encuentran las respuestas que fueron dadas sobre el estudio de la historia del arte y con ello la del arte prehistórico, del arte paleolítico como un aspecto que se suma al ya anterior infortunio. La arqueología europea que estudiaba el proceso del antiguo poblamiento de las etapas paleolíticas y su propio territorio apresuro el camino para designar, sin un fundamento real que las representaciones tenían su origen y fundamento en el paleolítico superior, allí donde estaban las formas pictóricas más refinadas. Los motivos rupestres menos antiguos y que no representaban los animales con sus características fueron asignados como etapas posteriores y con ello, se incluyeron también las formas de representación de las comunidades americanas, que quedaron subordinados en esta concepción como etapas, no solo más recientes, sino también y fundamentalmente como derivadas y no fundamentales de los momentos cualificados del paleolítico superior. Hoy es posible introducir un número importante de nuevos temas, de argumentos que se habían puesto en consideración desde 1945 y que mostraban como en la intimidad de las seguridades de los estudios del paleolítico superior y del arte rupestre lo que había era una insuficiente teoría de la historia y ninguna reflexión sobre la historia del arte y sus diversa formaciones (Räphael 1945) De igual modo, todo aquello que ya estaba estabilizado en la formulación que se divulgaba y diseminaba desde 1905 (Breuil) fue objetado con nuevos argumentos, que llamaban la atención sobre una seguridad no fundamentada. Las explicaciones de la tipologías y de las estructuras cronológicas que vinculaban los estilos del arte rupestre en la Europa del paleolítico y del neolítico estaban montadas sobre una hipótesis general que intentaba explicar todas y cada una de las agrupaciones humanas como si ellas necesariamente hubieran tenido por cuenta de la imaginada teoría un mismo proceso. Allí estaban también incluidas, -en una gran hipótesis general- (Ucko& Rosenfeld 1967) las representaciones de los indígenas precolombinos. Mientras en el período republicano de la mitad del siglo XIX los intelectuales Colombianos que llevaron su expedición corográfica creían importante un reconocimiento a las culturas y civilizaciones nativas, registrando en diversas versiones su respeto por los habitantes aborígenes, las versiones posteriores (período de la regeneración) tomaran la ruta de las nuevas teorías derivadas de la influencia académica y “científica” de las gradaciones de las culturas de su conocido desarrollo y de su capacidad o incapacidad para llegar a cierta etapas. Esto explica sin duda por qué los intelectuales ya de los finales del siglo XIX en siglo XX en Colombia se refirieron a los indígenas con comentarios frente a su capacidad, cuando decían que estos no eran diestros en arte rupestre y que no podían pintar a los animales, ni a sus caciques principales (Restrepo Vicente 1989), como si fuera absolutamente cierto que todas y cada una de las culturas tuvieran que pasar por la paradigmática formula de las formulaciones de la tipologías estilísticas y sus grados de desarrollo.

SOBRE EL OLVIDO

¿Cuándo expresamente se decidió en Colombia que los pensamientos indígenas tendrían ser puestos al margen y dejados como no esenciales? Qué etapas de este proceso pueden de ser reconstruidas y cómo llegaron estas decisiones a volverse cualidades en los sistemas de percepción de los ahora habitantes de Colombia? ¿Fue esta una versión que se uso como ejercicio político para toda America? Qué fue exactamente lo que sucedió en el proceso republicano cuando se esperaba que este entendiera la necesidad de unificar al país desde su historia y con ello incorporar los períodos anteriores a la conquista y la colonia, como bases de su reconstrucción y su concordia nacional? ¿Qué tipo de tensiones internas y externas produjeron este extrañamiento? Cuál fue la dinámica (Ancizar 1956) que provoco este olvido? Esta situación complica las posibilidades del trabajo de quienes ahora intentan por lo menos recuperar los bordes de una temática olvidada y deformada (Triana 1922). ¿Qué tipo de elementos están a la base de aquellos grupos y personas que quisieron recuperar las noticias de los monumentos indígenas? Cuáles fueron sus motivaciones y qué especial proceso intelectual pusieron en marcha para seleccionar otros elementos y privilegiar otras peculiaridades? Algunos ejemplos de este ambiente marginal de la historia del país muestra que algunos intelectuales no simplemente valoraban el carácter originario de la población indígena, sino que también configuraron realidades o ficciones en la búsqueda de elementos que pudieran convertirse en pruebas irrefutables de la existencia de civilizaciones, (Triana 1922) que no sólo habían transformado el hábitat, sino que habían asegurado un conocimiento de la naturaleza que aún hoy resultaba sorprendente.

La Comisión Corográfica 1850-59 es la primera campaña, que muestra desde otra perspectiva la necesidad de recorrer el país buscando sus características al tiempo que determinando sus potencialidades, no para conocer exclusivamente sus recursos materiales sino para resaltar los monumentos indígenas. Así, con esta primera versión del la mitad del siglo XIX se construyó una imagen que valoraba este antiguo poblamiento, cuyas características se pueden observar en las obras de arte que construyeron (acuarelas) para mostrar el territorio, sus costumbres, sus etnias y sobre todo el conjunto de sitios rupestres, para expresar así sus peculiaridad y la habilidad de estos grupos indígenas para construir lenguajes EL PROCESO El proyecto de esta investigación en Colombia es la suma entonces de diversas reconstrucciones, de aspectos que se han desarrollado en más de cuatro décadas, investigación organizada bajo el nombre Plan Nacional de Investigación del arte rupestre (PNIAR) por el grupo de investigación de la pintura rupestre indígena GIPRI. Esta entidad no gubernamental (ONG) se propuso desarrollar diversas estrategias teórico metodológicas, para realizar el estudio de las manifestaciones rupestres indígenas y con ello elaborar diversas vías de investigación para entender este proceso en Colombia y sus olvidos. Esta particular preocupación sobre la historia que se inicia en las ponencias nacionales, en los congresos de historia y arqueología permitió entender que este es siempre un recurso de contexto, con el cual se hace aún más evidente el ambiente de tensiones, en la cual se ha desarrollado la investigación en Colombia. Haber comprendido de forma inicial esta dificultad histórica ayudó a relativizar en casi todos los campos las posibilidades de escoger sólo un camino de búsqueda. La disputa de las culturas que se enfrentaban para poner de presente sus valores, las tensiones de lo que pudo significar el proyecto colonial en Colombia y en América y las respuestas marginales en la heterogeneidad de las etnias indígenas, que sólo tenían discretas actuaciones para mostrar sus logros culturales, a través

de la costumbres campesinas y de los hábitos sociales aún presentes. Se había comprendido desde el inicio que se trataba de un aspecto neurálgico de la historia nacional. Este temperamento histórico ayudo a relativizar los modelos de trabajo y a comprender que era urgente estar atentos a las formaciones y desarrollos de los procesos de investigación a las concepciones que fueron variando, a las dinámicas políticas y a sus proyecciones en escuelas y temáticas y lo que es aun más interesante a la influencia positiva y negativa que se deriva de las concepciones europeas para el estudio del arte rupestre colombiano.

Esta dinámica o parte de esta podrá verse en la decisión del proceso metodológico usado por el equipo y la dirección que poco a poco ha llevado a estudiar no solo la historia del proceso en Colombia que es el contexto de las investigaciones de arte rupestre, sino también a las influencias producidas por la diseminación y divulgación de los sistemas de las concepciones de la prehistoria y del arte rupestre paleolítico, que ya advertidas por Ucko & Rosenfeld han hecho ciertos aportes al estudio del arte rupestre, pero que han dejado un conjunto de dificultades adicionales al generar una estructura metodológica y una perspectiva aparentemente amplia, pero que resulta insuficiente cuando pretende explicar todos los fenómenos del arte y con ellos los del arte rupestre bajo una hipótesis general. Ayudados por las tradiciones de los estudios de la geología, la paleontología humana y de la teoría evolutiva en una versión simplificada estas formas de entender el proceso del lenguaje, imaginaron que seria posible tener un camino ordenado de sistemas pictóricos (represtaciones) que con la metáfora de la evolución biológica fueran etapas cualificándose (Kühn, Herbert. 1971, 1961). Habría que estudiar como se llego a este vínculo entre la capacidad de la biología para entender el proceso de las especies y el modo como estos mínimos resultados pudieran suplir las necesidades de la exposición del desarrollo humano en su lenguajes en sus formas complejas de pensamiento y en los sistemas de representación. Satisfechos con poder ubicara cada forma no siempre homogénea en cada una de las etapas la arqueología puso el acento en las cronologías y en las etapas, pero en pocos casos se intereso en su sentido y función. Algunos objeciones cuestionaban sus sistema teóricos y su precariedad (Räphael 1945) y aun así las diversa investigaciones de los anos setenta continuaban incluyendo la búsqueda de tipologías en Así la teoría y la estructura metodológica que ha venido elaborando Gipri en los últimos 39 años no es el resultado de una discusión, que se ocupe centralmente en la escogencia de un método en una perspectiva tradicional (Breuil, Leroi-Gourhan, entre otros). Lo metodológico que aquí se expone en su complejidad, es más bien el resultado de un proceso de años de búsquedas (Isaacs 1967, Koch-Grünberg, Theodor 1905, Mason 1931) diversas y de articulaciones con distintos campos y aspectos de la investigación, y no es el resultado de una decisión inicial, que haya motivado y ordenado el proceso. Algunos sistemas teóricos convertidos en metodología se convierten en el mejor de los casos en una estructura que ayuda a pensar ciertos niveles de problemas, y en los cosas contrarios que son bastante comunes las teorías y sus proyecciones en estructuras metodológicas lo que hacen es generar dificultades para la comprensión del registro arqueológico. Producen una vía sencilla de representaciones que impiden aprovechar elementos que podrían dar información sobre lo que se estudia. Que importancia podría tener la expresión común de que este es un sitio sagrado cuando se ubica un lugar, que esta al lado de 2000 sitios que tienen las mismas características (Muñoz 2006). Quién formuló por vez primera y por qué un yacimiento rupestre es un sitio religioso, un lugar sagrado, un centro de culto? Quien prolongó esta formula en el tiempo y en el espacio para decir que es sitio ritual al tiempo fue un centro de sacrificios? Basta con mirar atentamente la discusión para ver que no es tan claro que sea así. (Leroi-Gourhan 2008)

Lo único que se puede entender como central de esta actividad investigativa es la curiosidad por resolver el tipo de representaciones que hicieron los habitantes del territorio colombiano y la puesta en marcha de algunas estrategias para comprender las opciones que debieron escoger para efectuar un tipo especial de motivos y de estructuras formales (Castaño Van Der Hammen,. 1998, Chonto (Lleras y Vargas), 1976). Con lo anterior se quiere acentuar que no se trato de usar una estructura formal apriori, que se encargara de recibir como un recipiente los contenidos de los elementos encontrados en los vestigios arqueológicos estudiados (sitios rupestres y contextos) y se convirtiera en una caja en la que se coleccionaran estructuras análogas, que fuera diseñada de antemano. Probablemente este sea el caso típico de otros grupos de trabajo, que han podido ajustar un especial sistema formal de recurrencias y con ello han podido tener una mayor tradición en la organización y desglose de las formas pictóricas para que estas estén diferenciadas por temas y estilos, (tipologías, estilos y secuencias cronológicas (Breuil, H., Obermaier, H. y Vernet, W 1915, Breuil, H., y Obermaier, H. 1935, Alcalde del Río, H.; Breuil, H. y Sierra, L. 1911) En el caso de la investigación del arte rupestre de Colombia, (Muñoz 1968) es necesario decir que aún no ha sido efectuado este trabajo, entre otras porque no es posible determinar con facilidad las diferencias formales de un conjunto de estructuras que son relativamente uniformes. Hoy sabemos que en la base de la formulación de las apresuradas estructuras tipológicas se ha venido detectando fundamentalmente la perdida de información al homogenizar los documentos, (Muñoz 1995) al incluir ciertas recurrencias, que son la mayoría de las veces más proyecciones del investigador hace que realidades . El resultado final es que una muy buena parte de los informes de áreas, incluso distantes sean tan iguales que no sabría uno imaginar por que dos culturas sean imaginadas casi análogas. Lo que se estudia se observa fácilmente como una representación ajena a la cultura que se estudia, con lo cual o que finalmente se hace es perder información (Muñoz 2006).

Este modelo metodológico y toda su formulación conceptual, (Muñoz 2007).debe entenderse como la síntesis de diversas etapas y cualidades, que han venido determinando su estructura fundamental. Todas sus formulaciones han pasado por distintas etapas y por distintas fases, con la posibilidad de tener variaciones y ampliaciones. En primer lugar este modelo metodológico, es el resultado de la historia nacional, es decir de la influencia innegable que sufre el equipo cuando intenta abordar algunos elementos de la historia de la investigación del arte rupestre (Muñoz 1987). Al hacerlo el equipo pudo ubicar en la intimidad de los procesos político culturales un conjunto de cualidades que hacían posible entender la manera como el tema se había iniciado en el mitad de siglo XIX. No es posible olvidar que precisamente la Comisión Corográfica inicio el proceso de registro y de interpretación y determino hacerlo con una espacial cualidad, es decir con un interés expreso por la valoración de los monumentos indígenas. Sin embargo, esta etapa al ser censurada perdió su lugar dentro del proceso y las experiencias logradas quedaron detenidas el tiempo. Bastaba con ubicar sus características e intentar continuar con sus logros y corregir algunas de sus inconsistencias. Lo que aquí puede interesar es que los métodos que continuaron el proceso de estudio ya en el siglo XX no tenían en cuenta un conjunto de aspectos que ya habían sido advertidos en los estudios realizados por los dibujantes, cartógrafos y geógrafos, botánicos de las primeras expediciones. Pero no basta con decir esto pues también influyeron en el análisis y en la constatación de los contrates sus ideas sobre que significaban los motivos rupestres presentes en los sitios visitados y reseñados en las acuarelas producidas en los diversos viajes de reconocimiento del país

hechos por la comisión corográfica (1850-59). La historia contra hecha de la política y del desarrollo detenido del país era paradigmático para producir un conjunto importante de inquietudes que terminarían por convertirse en proceso de estudio de las metodologías usadas tempranamente y olvidadas en los setenta años siguientes. Fue precisamente la historia de este proceso, la que motivo la idea de estudiar las características y las peculiaridades de cada una de estas etapas y extraer de estas algunas estructuras que irían determinando la forma última del procedimiento metodológico. Lo que realmente se descubrió es que en ciertas etapas de la historia nacional existió un interés expreso de esconder algunos temas (Muñoz 2005) y se negaban expresamente a ampliar sus conocimientos en esta dirección.

Así que el modelo metodológico es de alguna manera una respuesta cultural a este proyecto de olvido y a su intencional perspectiva. Es necesario acentuar la extraordinaria percepción de este proceso expuesta por Gabriel García Márquez en su obra de Cien años de Soledad cuando determina que Colombia es el país donde se instalo la peste del insomnio y con ella la del olvido (Trujillo, 1998). Es una versión literaria del proceso de enajenación que el país ha venido sufriendo y que constituye su estructura esencial. No es casual que esta misma perspectiva sea mostrada por García Márquez en su discurso al recibir al premio Nobel en 1982 ahora con el optimismo de superar las dificultades históricas con “Una nueva y arrasadora utopía de la vida, donde nadie pueda decidir por otros hasta la forma de morir, donde de veras sea cierto el amor y sea posible la felicidad, y donde las estirpes condenadas a cien años de soledad tengan por fin y para siempre una segunda oportunidad sobre la tierra”(La soledad de América Latina -Discurso de aceptación del Premio Nobel 1982 ). Normalmente la descripción desapasionada de la ciencia no debería atender este tipo de elementos. Sin embargo, es inevitable introducir aquí estas circunstancias y presentar el tipo especial de situaciones que impulsaron en los años setenta a reconstruir la historia y rehacer el rumbo de una temática que había sido abordada con rigor y que permitía la valoración de la cultura y del lenguaje de las comunidades precolombinas, antecedentes inequívocos de la historia y la identidad nacional.

Para entender esta dinámica es indispensable hacer un pequeño recorrido en la historia del tema de la investigación en Colombia y articular algunos elementos generales del proceso.

Al estudiar la historia de las investigaciones del arte rupestre, fue fundamental entender también sus propios contextos. No sólo fue indispensable estudiar la sociedad, sino también fue indispensable comprender los aciertos y las limitaciones de las investigaciones en arte rupestre (Muñoz 2006) y arqueología (sistemas de descripción, interpretación arqueológica). Cuando se pudo concebir que fuera pertinente, incluir un contexto más amplio con las peculiaridades del proceso económico, político y social y se observaran sus tendencias y dinámicas, fue factible imaginar qué tipo de necesidades tenía la investigación y cual seria su horizonte. Poco a poco se hizo esencial detectar (Rodriguez1998) el tipo de interpretaciones (Marriner,. 1998) que cada período daba y al tiempo, comprender la dinámica de transformación de los temas y argumentos dependiendo de los procesos políticos y las tensiones sociales para percibir adicionalmente el papel que juegan los intelectuales en este proceso y el concepto de ciencia y sociedad en cada una de las etapas.

Resulta pragmático construir una imagen para comprender este proceso. Esta imagen podría visualizarse como una curva que tiene tres estadios. La base o inicio de proceso, la cúspide como un lugar dinámico que intencionalmente se desliga de las relaciones anteriores y busca construir condiciones y formas de vida social y económica autónomas y un tercer momento la crisis y el descenso en donde vuelven a reconstruirse, a restaurarse

intencionalmente las tradiciones. (Muñoz, 1999, 2003). El piso inicial esta caracterizado por el período de conquista y colonia, que corresponde a la destrucción de las culturas indígenas a su desplazamiento forzado (Tovar 2003) y a la imposición de un nuevo ordenamiento territorial, que se basa en la explotación de los recursos de los territorios conquistados para el envío de estos a la metrópoli. Las descripciones detalladas de este proceso han sido estudiadas desde diversos enfoques (Puigross Rodolfo-1965). Sabemos realmente poco y lo poco que es posible identificar esta tapizado por las versiones oficiales, muy seguramente tamizadas por la censura, que incluso llego a tener funciones hasta (Muñoz-2009) los primeros cincuenta años del siglo XX. Una segunda etapa esta caracterizada por el desarrollo de diversas fuerzas y contradicciones que producen el movimiento de independencia, a la dinámica de las tensiones internas y externas que provocaron la expulsión de los españoles del territorio. Esta puede ser descrita como la parte más alta de la parábola en la curva del proceso. Se había anunciado bajo la noción de autonomía que llevaría a la cúspide de la parábola. Esta autonomía produce un conjunto de nuevas dinámicas que la independencia movilizo con el proyecto de organizar toda clase de cambios determinada por las influencias de las ideas de la ilustración y por la necesidad de tener un desarrollo autónomo. Diversas tensiones e intereses impidieron que se consolidara una republica que tuviera un desarrollo autónomo y distintos grupos y fracciones políticas y se fortalecieron con diversos apoyos en torno al regreso de los ideales coloniales. El resultado final de esta lucha derivo en algo que simplemente podría citarse con la frase de premio Nobel de literatura. «La independencia del dominio español no nos puso a salvo de la demencia » (García Márquez 1982) El objetivo siempre fue observar estos procesos y extraer de esta dinámica las tendencias que permitieran comprender que el resultado del trabajo en la reconstrucción arqueológica del arte rupestre no es sólo un asunto técnico, o simplemente teórico, o científico sino también una respuesta a la capacidad de comprender la intimidad de los procesos que hicieron que ciertos temas fueran impulsados (Muñoz, 1987,1998) y otros quedaran desadvertidos como aspectos marginales. Lo indígena como tal fue determinado incluso hasta el siglo XX como un ejemplo del estado primitivo presente en la totalidad de las comunidades. Las nociones que se usaron en el periodo colonial, correspondieron de una manera impresionante con las versiones de los procesos evolutivos de las corrientes derivadas de la arqueología y al igual que en los periodos coloniales se discutía sobre la existencia o no de seres humanos en el siglo XIX. Se discutía el bajo nivel de desarrollo técnico cultural, comparándolos habitantes de America con las etapas mas primitivas del periodo paleolítico europeo. El proceso de estudio ubicado en este contexto complejo y problemático tendría que construir con cuidado un proceso de reflexión que introdujera un sistema novedoso de salvaguarda del patrimonio, (Muñoz,.R. 2006) este entendido como resultado de los fundamentos derivados de la investigación científica, de la formulación de modelos propios, de una mayor objetividad, sin la perversa manipulación política detectada en las características y las peculiaridades reales de los vestigios dejados por las comunidades, precolombinas en un territorio especifico.

El estudio histórico constituye entonces uno de los más importantes elementos de este modelo metodológico, y si se quiere, es la base fundamental de toda la actividad científica desarrollada y el piso de las formas descriptivas, de los sistemas de documentación y de los procesos de análisis. Así no sólo se corrigen las inadvertencias de los trabajes precedentes, sino también se evitan las versiones que conceptualizan apresuradamente sobre el carácter y la condición de los elementos presentes los motivos rupestres, tales como sus tipologías , sus estructura , aspectos que se usan para el análisis del arte rupestre en otros territorios y

que muy seguramente pueden ser cercanos a su propio proceso, pero que resultan ajenos a la hora de imponerlos a otras latitudes, pues con ellos vienen inmediatamente las nociones de un periodo típico de poblamiento de una cronología y de una valoración de sus características., todo bajo el supuesto que parecería no tener objeción ninguna, aquel que imagina que en todas las épocas y áreas del mundo deben repetirse uniformemente aquellas etapas que ya conocidas en otras latitudes tendrán que ser iguales en cualquier área del mundo. No solo se pierde información con este tipo particular de proyecciones, sino que también e deforman los procesos íntimos de las culturas y con ellas las formas simbólicas y los lenguajes rupestres aparecen como equivalentes. Esta noción entre otras patrocino en la intimidad los modos de ofrecer difusionismos diversos y concepciones de vínculos entre culturas por el solo hecho que es cada una de ellas existen elementos (formas y tecnologías) análogos.

La Comisión Corográfica 1850-18591) Uno de los primeros trabajos que reseñan la presencia de arte rupestre corresponde al conjunto de materiales producidos en el siglo XIX por la Comisión Corográfica. La expedición Corográfica es la primera y única una empresa nacionalista en la que se efectuaron diversos inventarios, se recorrió el país con un propósito expresamente anticolonial: una perspectiva cultural nueva, una esperanza cifrada en quienes tenían expectativas sobre la construcción de la nacionalidad y un interés expreso por marginar definitivamente el mundo cultural del proceso colonial español. Nada debería estar excluido de esta dinámica de recuperación, que veía a la época del dominio europeo como una edad media, en el sentido convencional, como una etapa oscura y de olvido, en donde las “ideas bárbaras y asoladoras de la Inquisición (Ancizar Manuel-1856) eran remplazadas por nuevos rumbos del conocimiento. Sobre los materiales derivados de esta expedición se sabe que existieron equipos de trabajo para las descripciones geográficas, biológicas y los pintores que como acuarelistas tenían el encargo de realizar descripciones de los sitios y con ello el registro de los monumentos indígenas. En lo relativo al arte rupestre realizaron un número amplio de registros, muchos de los cuales fueron desarticulados y desaparecidos como sucedió con toda la obra en general (geografía, botánica, crónica de viaje, mapas y acuarelas) con el período posterior de la regeneración, como el regreso al mundo colonial.

Esta comisión puede dividirse en lo relativo al arte rupestre en tres etapas distintas 18501852, 1855(?) y 1857. La primera expedición corresponde a la provincia de Vélez al norte del país y desde esta época existe referencia de yacimientos rupestres que incluyen la “piedra de Saboya (piedra pintada-Bosab01pi001) y la piedra de Gámeza (Bogam01pe001) en la provincia de Tundama, efectuadas por Carmelo Fernández, incluyendo en esta primera ocasión una pintura y un petroglifo. Manuel Ancizar, intelectual de la época quedo encargado dentro de la Comisión de hacer las descripciones literarias, la crónica de la primera etapa de la expedición y con ello, los primeros intentos de interpretación del posible sentido de las figuras presentes en la piedra de Saboya como y en la piedra de Gámeza (Ancizar-1985-51). Desafortunadamente las descripciones gráficas no fueron adecuadas (proporción y forma) y con ello, las interpretaciones resultaron ser desafortunadamente equivocadas. Obviamente estos problemas sólo pueden advertirse cuando se visita y se reseña adecuadamente el original (gipri-1980). Resulta de todas 1

( texto traído del articulo, que se publicara con algunas ampliaciones de carácter histórico)

maneras interesante observar los comentarios del cronista en relación a las pinturas de Saboya (departamento de Boyacá).

Según Ancizar se trata de un documento raro y curioso que ha sido ya deteriorado para buscar allí tesoros. La descripción es bastante interesante pues el conjunto de trazos es diferenciado en grupos (dos) que se describen en detalle “[…rayas verticales angulosas interrumpidas por losanges aislados o en contacto unos debajo de otros, siempre manifestando el número tres, número que se repite con afectación encima y debajo del grupo, mediante rayitas pintadas de tres en tres, ora verticales, ora diagonales; el grupo de la izquierda, más copioso que el anterior, se compone de escaleras con seis escalones, grecas con seis lados verticales, muchas rayitas pintadas de seis en seis, la figura de una mano derecha abierta, y marcada la palma con seis líneas verticales, y otras tantas horizontales, y la figura imperfecta de una rana con rabo, emblema de que se valían los chibchas para representar las aguas abundantes….] Capitulo VII, Peregrinación de Alfa Cuando se observan actualmente los dos murales de la Piedra de Saboya y Gámeza se encuentran diferencias importantes. Los dibujos del acuarelista suprimen trazos, dejan por fuera elementos y reseñan motivos que no están en la pintura original. Sistemas de representación precolombinos que son manos radiales son presentados por el autor de la acuarela como estructuras solares, deformando la versión original.

En 1855 la Comisión visitó a Neiva y al Caquetá, y allí ubicaron una roca que había sido ya referenciada en el diario de Don Miguel de Santitesban (1740-1741) que en su viaje de Lima hasta Caracas tiene la ocasión de visitar la zona del actual departamento del Huila y detenerse a observar con algún detenimiento los motivos rupestres presentes en Aipe. En la expedición fue realizada una versión por el acuarelista colombiano Manuel María Paz, y su ayudante. Al cotejar la versión con el original vuelven a aparecer los mismos problemas referidos, es decir una descripción inadecuada, en donde es el paisaje lo que se reseña con detalle.

En 1858 se vuelven a realizar algunas acuarelas con el tema de las rocas con pinturas precolombinas relativas a los municipios de Pandi y Facatativá (Cundinamarca), que corresponden a tres temas en Pandi que describen el sitio y los motivos rupestres presentes en un conjunto amplio de murales (cupan01pi001-y- cupan01pi002 en Pandi y una en Facatativa (cufac01pi001).Estas acuarelas incluyen más de dos rocas en una zona de alta densidad de bloques erráticos (rocas sedimentarias) que quedan en las cercanías de la población de Pandi (El helechal) y de una roca en el actual parque de las “Piedras del Tunjo” en el municipio de Facatativá, sitio que actualmente se encuentra severamente deteriorado y que tiene mas de 70 murales en estado lamentable.

Cuando se mira con mayor atención este material sobresalen diversos problemas y estos hacen referencia al modo como estas acuarelas fueron realizadas, la manera como fueron puestos ciertos elementos (escalas, vegetación, color y presencia de los motivos rupestres).

Un aspecto muy interesante corresponde al modo como los ambientes que acompañan a las rocas son reseñados con detalle por los pintores que realizaron las acuarelas y no los motivos rupestres. Resulta sorprendente que en la mayoría de los casos las formas de las rocas, los detalles del matorral, las plantas y los volúmenes de las mismas fueran realizados con detalle y cierto esmero. Esta circunstancia genera cierta curiosidad en contraste con las trascripciones de los motivos rupestres que efectuados en algunos rasgos dejan elementos sin incluir, deforman las proporciones y distorsionan algunos trazos. Quizás no tuvieron la

necesidad de detenerse en todos los detalles, probablemente derivada del tamaño, es decir de las escalas en las cuales trabajaban. Hoy sabemos que los expedicionarios salían con algunos materiales y equipos y tomaban algunas notas y apuntes que serían ampliados y estructurados para una versión final como trabajo de oficina. En relación a las acuarelas realizaban algunos bocetos de los temas y estudios de los elementos (anotaciones, estudios de las plantas, comentarios sobre el sitio, monumentos indígenas, estudio sobre los colores), que se aislaban probablemente en distintas hojas, para luego en el trabajo de oficina se organizaran y se transcribieran para producir la versión final de la unidad temática que tendría la acuarela.- Estas acuarelas estaban pensadas como ilustración de otros elementos y acompañada a las descripciones generales (literarias botánicas y cartográficas) y eran elementos gráficos que acompañaban a las interpretaciones..

Así pintores y dibujantes, escritores, cartógrafos y botánicos realizaban diversos elementos en borrador y muy seguramente con apuntes sobre diversos aspectos, (color forma, tipo de plantas) dejaban estos bosquejos para que luego en un taller y con calma se elaboraran y finalizaran, a veces por dos autores (paisajista y dibujante) e incluso después de un año de trabajo de campo, las versiones finales. Los temas de las acuarelas se iniciaban en el campo y se estructuraban después de unos meses. Apresurados por el recorrido total y las agotadoras jornadas los acuarelistas quizás dejaban la finalización de los trabajos para las sesiones de oficina, lo cual no indica que algunos de ellos hayan trabajado en los sitios mismos por algunas horas. Sin embargo, se quedaban detalles sin recordar, que ahora el análisis puede determinar con precisión al ver los contrastes con los originales. Cuando se miran los tamaños de las acuarelas, algunas hacen imposible que los trazos (motivos rupestres) tengan los detalles que las figuras poseen y por ello hoy podemos asegurar que en su totalidad las transcripciones de la comisión y algunas transcripciones posteriores contienen cantidad de inadvertencias, de imprecisiones, que desafortunadamente se fueron asumiendo como si estas descripciones contuvieran las formas exactas que los indígenas habían dejado en ellas.

Es muy posible que uno de los miembros de la Comisión hicieran el ambiente de paisaje (pintor), y otros de los expedicionarios realizara un estudio relativamente detallado de los elementos que querían acentuar (dibujante). Las escalas como ya se dijo de las transcripciones de los motivos rupestres, obligaban en casi todos los casos a excluir algunos detalles y a realizar una supresión de rasgos y matices. Así las posibilidades de cambiar las proporciones y alterar elementos era apenas posible, y sus resultados se dejan ver en buena parte de las acuarelas de la comisión, con las variaciones producidas sin duda por cada uno de los acuarelistas-dibujantes, que no sólo eran derivadas de su formación, sino también de su talento. La fusión de estos dos trabajos la haría el (los) encargado(s) de finalizar las acuarelas, de incluir las personas para darle así alguna escala a la acuarela, pero toda esta actividad al parecer era realizada por personas que eventualmente no habían ido a la salida de campo. Finalmente, se construía una versión que mostraba de esta forma una imagen semejante, cumpliendo así con lo que se quería, pero con variaciones significativas que no se consideraban problemáticas (Museo pintoresco e instructivo de la mueva Granada). Uno de los temas que más ha generado curiosidad se refiere a las escalas humanas usadas en la presentación final de las acuarelas, pues en la totalidad de estas existen variaciones tan grandes que los murales descritos en estas por lo menos para Pandi y Facatativa son escandalosamente grandes al poner la figura huma en proporciones inexactas ***

Actualmente estos materiales valiosos de la historia colombiana deben ser entendidos como trabajos de denuncio con una documentación insuficiente. Fue una de las expediciones que entendió profundamente el abandono y olvido en que se encontraba el país derivado sin duda por la presión de la cultura colonial. Para tratar de solucionar esta precariedad era indispensable atender diversos aspectos simultáneamente y así la unidad real de todos los temas la constituyen diversas fuentes que producían los miembros especializados en cada actividad. Este aspecto también es recordado en el presente, pues no pocas veces quienes han desarrollado trabajos de registro rupestre creen que fácilmente pueden dar cuenta de los temas acogiendo un aspecto y despreciando otros. No sólo algunos consideran innecesario hacer trabajos rigurosos, no sólo se ha multiplicado la costumbre de desglosar completamente los grupos y temas pictóricos en figuras, sino que algunos hacen acentos exagerados en sólo ciertas áreas del conocimiento, olvidando la historia del tema y los procesos de construcción del objeto de estudio, aspecto que no sólo se hace patente en nuestro medio, sino que también tiene numerosos ejemplos a nivel internacional.

Al estudiar la historia de las descripciones es posible entender lo que sucede actualmente y será posible al futuro dar nuevos elementos sobre las posibles razones por las cuales se detallaron con cuidado los contornos de los yacimientos y sus espacios circunvecinos, tales como la flora del lugar e incluso la presencia humana y se hiciera un trabajo menos delicado y riguroso en el registro de los motivos rupestres que, en todos los casos tienen diversas deficiencias. Lo interesante es que se asumió que las descripciones eran correctas y nadie se puso en el trabajo de corroborar los materiales publicados con los sitios, dejando así que los errores se multiplicaran hasta el presente. Resulta hoy más sorprendente que se quiera argumentar que no se hace necesario hacer una documentación detallada y refinada en calidad, pues ya este argumento ha mostrado sus implicaciones en el estudio de las representaciones rupestres.

Y LAS INFLUENCIAS XIX y XX

De modo general, si se quiere tener una imagen, sin detalles y matices, es posible decir en lo relativo al arte rupestre, que existe una versión oficial que se inicia con el proyecto paleontológico apoyado por la capacidad en ascenso de las descripciones geológicas, acompañado por la experiencia que existe en la tradiciones médicas (método anatomoclínico), que permiten hacer descripciones anatómicas muy refinadas, capacidad de estudio que se vio reforzada por la floreciente concepción darwiniana del proceso evolutivo de las especies y complementado con los hallazgos inesperados de las diversas cuevas pintadas en Francia y en España. Bajo estas condiciones generales se impulsa el proceso de trabajo que desarrollaran Breuil, Obermaier, Pierony, Alcalde del Río, entre otros(Breuil, H., Obermaier, H. y Vernet, W 1915, Breuil, H., y Obermaier, H. 1935, Alcalde del Río, H.; Breuil, H. y Sierra, L. 1911).

Pero existe un grupo marginal con otros proyectos, desde otras perspectivas, con otras concepciones e inquietudes, (Räphael 1945) una versión si se quiere disidente, que se interroga desde diversos ángulos y concepciones por la fundamentación de los sistemas de explicación mas divulgados expuestos fundamentalmente por el instituto de paleontología humana de París. La tendencia con mayor difusión genera internacionalmente un tipo especial de procedimientos, una forma ajustada en los sistemas de documentar el arte rupestre (fragmentación) y un especial modo de organizar los registros arqueológicos, con una manera singular de describirlos y organizarlos. De igual modo, este proceder ubica sus intereses intelectuales y sus interpretaciones en un espacio contradictorio entre la

paleontología humana-los paralelos etnográficos y los principios de una religión primitiva, es decir en un vínculo problemático, que continuará hasta hoy que intenta articular la relación entre las ciencias positivas y la religión. Dentro de la historia de este proceso es relativamente fácil reconstruir la versión de esta tendencia hegemónica. Resulta más complicado organizar la información de quienes en diversas vías y en distintas etapas formularon las objeciones, no sólo por su discontinuidad e intermitencia, sino porque buena parte de estos materiales están dispersos en ciertas etapas, lo que parecería mostrar que la ubicación de las versiones oficiales son relativamente accesibles, mientras que los materiales de las objeciones están normalmente dispersos, son realmente marginales. Lo que interesa fundamentalmente es mostrar cómo este conjunto importante de objeciones, en contrapunto con las versiones tradicionales ya estabilizadas, produjeron un espacio significativo, que permite de un lado introducir nuevos elementos y de otro, observar con mayor atención la historia de los criterios tradicionales, que muestran aun más con estos aportes sus contradicciones.

Este proceso de búsqueda de fuentes y de argumentos demandó también algunos análisis y exploraciones en la historia de la arqueología y en el camino histórico de sus teorías (Trigger 2004).Imaginábamos que buena parte del trabajo anterior ya descrito había sido externo a las discusiones arqueológicas y era indispensable introducirse en la dinámica interna, en la intimidad de la historia de la arqueología en sus construcciones teóricas y en sus estructuras practicas, al igual que en sus presupuestos y concepciones. No era difícil imaginar que ciertas tendencias teóricas (filosóficas y científicas) estaban a la base de los trabajos de arte rupestre y de sus vínculos iniciales con la arqueología y bajo estas concepciones se habían determinado en buena parte las características del tratamiento de los objetos y su estructura conceptual. Al ampliar diversos vínculos se intentó determinar diversas “influencias” que indicaban el modo como se hacían las descripciones de los hallazgos y la manera peculiar como se construían e imaginaban las razones de su presencia en la cuevas, su antigüedad y sus posibles secuencias cronológicas, como la búsqueda afanada de establecer articulaciones con otros temas imaginados como análogos (paralelos etnográficos). Ciertas áreas científicas se ocuparon en los estudios y asumieron un tipo especial de concepciones. Estudiar algunos de sus contextos y comprender sus formulaciones y perspectivas, resulto fundamental para caracterizar el modo como estos grupos académicos se preocuparon por desarrollar un tipo especial de investigación, que marco el inicio y el recorrido de sus resultados. Lo esencial de esta etapa era caracterizar el tipo de pensamiento y su parentesco con algunos autores, que sin duda dieron la base de sus concepciones y la proyección y diseminación de sus conocimientos como una investigación objetiva.

Y sin embargo, y a pesar de cierta hegemonía fueron poco a poco construyéndose un número importante de objeciones, (Ucko & Rosenfeld 1967)algunas de las cuales han sido atendidas y otras han quedado abandonadas. Mostrar esta dinámica, recuperar las refutaciones, es aquí de alguna manera el aspecto sustancial, no sólo con el propósito expreso de ver la historia general, de hacer evidentes las contradicciones, sino la de mostrar lo interesante que son las objeciones desatendidas y las posibilidades que pedieran haber abierto si estas fueran proyectadas en nuevas formulaciones. Pero las dificultades que tiene la estructura de exposición del arte rupestre no sólo se da por las críticas externas, es decir por las objeciones que hacen las ciencias sociales a algunas de las nociones derivadas de las seguridades de las ciencias básicas y sus vínculos con la arqueología. La dinámica de las contradicciones es hoy aun mayor que hace veinte anos y esta ha vuelto a poner de manifiesto y en buena parte ha reactualizado las objeciones, pero ahora en la intimidad

misma de los datos derivados de las dataciones. Resulta posible hacer este proceso de estudio por que también en la intimidad de las investigaciones tradicionales se han venido abriendo un conjunto importante de contradicciones, que no sólo son el resultado de los nuevos hallazgos, sino de la búsqueda de nuevos procesos científicos (dataciones de Chauvet, Cosquer entre otras) que desdibujan las formas ya estabilizadas de percibir y organizar los vestigios rupestres y sus contextos materiales, y las evidencias parecen mostrar no solo presencia humana por encima de 36.000 años (Cretin 2009), sino la existencia de algunos murales y motivos rupestres desde el 32.000 (Cretin 2009) en Chauvet, con lo cual parece necesario replantear y reformular las estructuras de los modelos teóricos que produjeron las tipologías o desconfiar de los datos de los físicos y químicos2. Esta temática podría decirse no esta en la exterioridad del desarrollo de la arqueología, sino en su propia intimidad, tema que se discute actualmente y que se manifiesta en cualquier caso cuando algún investigador se detiene a investigar cualquier aspecto, aparece inmediatamente alguna objeción. (Gárate 2008) Al hacer este recorrido adicional en la historia de la arqueología se pudieron observar algunos elementos interesantes en el tipo de articulaciones que se hacían entre las concepciones arqueológicas, en relación a sus contextos histórico-culturales en general (siglo XIX) y las discusiones y tendencias que se derivaron en la manera de registrar y de pensar el arte rupestre. Se escogió una ruta de trabajo reflexivo que incluyera los aportes históricos y con ello se pudiera ofrecer una imagen más dinámica de cambios como de ciertas etapas de estancamiento. Poder organizar las etapas, los argumentos y sus influencias en los aportes de diversas disciplinas, permite incluir en cada caso, una mayor riqueza de cualidades y con ello, es factible determinar de una manera más completa y concreta el conjunto de interrogantes que hoy se hacen, no solamente sobre la historia de las interpretaciones, sino también por el proceso que facilitó el que aún hoy se continúen usando interpretaciones que ya fueron objetadas en el pasado, incluso con argumentaciones rigurosas.

No es la historia del arte rupestre un recorrido simple (en su registro y en sus interpretaciones), uniforme y de avances progresivos, como en la versión escolar normal.

No siempre ha sido cierto que en cada etapa se adelanten nuevas y más convincentes explicaciones, sino más bien es notable encontrar que existe mas bien la reiteración de la formula convencional con diversas variaciones, pero fundamentalmente la misma estructura. Lo interesante es poder hacer un ejercicio académico que intente explicar por qué en ciertos períodos se recurre a aquellas explicaciones, que se suponían superadas o por

2

La reciente irrupción de los sistemas directos para la datación del arte parietal paleolítico (C14-AMS, TL, Ur/Th) lejos de resolver la ordenación cronológica del fenómeno, ha introducido más confusión debido a las notables diferencias con respecto a los postulados clásicos y a las incoherencias derivadas de errores en la metodología del análisis radiométrico, todavía en fase experimental. De todas maneras, aquellos casos en los que se ha aplicado con garantías más o menos aceptables (por ejemplo las cuevas de Chauvet, Cosquer, Cougnac, Pech-Merle, Gargas, Le Portel, Niaux, Grande d’Arcy-sur-Cure, Mayenne-Sciences, Aldène, Calero II, Fuente del Salín, Pondra, Venta de la Perra, La Garma, Altamira, Castillo, La Pasiega, Monedas, Chimeneas, Co-vaciella, La Pileta), han dejado patente la imposibilidad de mantener una interpretación cíclica o unilineal para todo el arte paleolítico europeo en fases sucesivas de evolución (Gárate Maidagan2001). Asimismo, ha permitido entender la existencia de ritmos distintos en los cambios y transformaciones del arte que antes se interpretaban en progresión aritmética acorde con el supuesto aumento de la complejidad gráfica. Ya no se trata de tiempos cíclicos o lineales sino que se admite la existencia de tiempos plurales en los que las expresiones artísticas pueden evolucionar independientemente con un ritmo y dirección propios (Pigeaud 2005). . (Gárate 2008,……. )

qué sólo cierto tipo de concepciones se reiteran a pesar de que ya se han mostrado sus limitaciones. (Muñoz 2005)

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ARTE RUPESTRE EN EL COLEGIO CUNDINAMARCA DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL TRABAJO DE CAMPO. Guillermo Muñoz C.1, 3, Carlos Rodríguez M.1, 2, Judith Trujillo T.1, 3, Oscar Hernández M.1, 5, Yaneth González1, 6, Miguel Ángel Albadán 1, 7.

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GIPRI, Colombia; 2Maestría Cuaternario y Prehistoria UTAD, Portugal; 3PhD Cuaternario, Materiales y Culturas UTAD, Portugal; 5Maestría Historia, Universidad Javeriana, Colombia; 6Geografía, Universidad Nacional, Colombia; carlosrupestre@gmail.com

En febrero de 1996, dentro de Plan Nacional de investigaciones emprendido por GIPRI desde la década del 70 del siglo XX se continuaron las labores de investigación en la zona de El Colegio Cundinamarca. En esta ocasión, se contaba con la firma de un convenio de cooperación con la administración local. La intención del proyecto era realizar trabajos de investigación en torno al arte rupestre de la región, en particular su localización, registro, documentación, conservación y divulgación.

Las labores de investigación inician con un equipo organizado por Guillermo Muñoz como director general de GIPRI y del proyecto, Judith Trujillo (investigadora), y tres auxiliares de investigación, Javier Martín, Jorge Roncancio y Carlos Rodríguez. Dentro de los antecedentes de investigación en la zona se encontraban las referencias de Miguel Triana (1922), Javier Rodríguez (1987) y Urbina-Duarte (1989). Los tres habían realizado dibujos, y sólo en el último caso se hace evidente el uso de la fotografía, al menos, eso se advierte en la portada del libro -informe monográfico- “Las mesitas del Colegio de nuestra señora del rosario de Calandaima” (1989). En total aquellas referencias llegaban solamente a treinta yacimientos.

La intención del presente trabajo es mostrar el proceso de investigación que va desde 1996 a 2006 en la zona de El Colegio -. En este sentido, se realizará una descripción de las etapas y problemas, las diferencias de las zonas trabajadas, las implicaciones y resultados de dichas temporadas de trabajo. No se pretende hacer una exposición extensa y acabada de todos y cada uno de los niveles e implicaciones de la investigación realizada. Estos temas han sido tratados de forma precisa y por extenso en los informes de investigación (ICANH y Alcaldía de El Colegio) y en el libro Patrimonio Rupestre Historia y Hallazgos (Muñoz 2006).

ARTE RUPESTRE EN EL COLEGIO CUNDINAMARCA DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL TRABAJO DE CAMPO. En febrero de 1996 el equipo de investigación se dirigió a la vereda Subia, los datos de Urbina-Duarte (1989) advertían de la presencia de una serie de rocas en esa zona. El primer yacimiento que se localizó fue la roca del “Beato de Subia”. Dicho bloque rocoso esta aledaño a la carretera veredal que conduce del casco urbano de El Colegio a la inspección de La Victoria. Lo primero que se realizó fue un proceso fotográfico para poder tener un registro del estado de conservación de la roca, y en particular para registrar la cantidad de material biológico agregado. Luego de ello se realizó la limpieza del yacimiento, en dicha labor se pudo concluir que en por lo menos dos ocasiones el contexto había sido alterado por “excavadores” ilegales, y por la construcción aledaña de una vía secundaria, las evidencias de estas alteraciones eran claras.

Luego de los registros iníciales, se procedió a las labores de levantamiento consistentes en dibujo y fotografía. La intención de completar cada uno de los datos que contiene la ficha de registro -La ficha de registro elaborada por GIPRI desde las primeras etapas de investigación a inicios de la década del 70 del siglo XX se ha convertido en una de las herramientas indispensables a la hora de dar cuenta de los distintos eventos presentes en cada yacimiento rupestre. Dicha ficha ha sufrido modificaciones y cambios a lo largo de la investigación, hoy es una elaboración compleja.- implicó hacer acopio de la mayor parte de la información.

Las primeras conclusiones prácticas de las labores emprendidas eran sencillas, no se podía seguir teniendo el lugar de campamento lejos de los yacimientos, lo más conveniente era procurar lugares para pernoctar en la misma zona de trabajo, pues el desplazamiento de más de una hora implicaba no sólo gastos adicionales, sino también tiempo desperdiciado. Inicialmente estos inconvenientes fueron solucionados con la ayuda de los lugareños; particularmente don Carlos Cante proporcionó una habitación para dormir y un lugar para guardar los objetos, (las labores de campo en esta etapa de la investigación estaban planificados para los días sábados y domingo. Por ello, era necesario tener un espacio para guardar, carpas, sleeping, equipamiento de cocina, etc.,).

Ahora era posible iniciar los trabajos de prospección de la zona desde muy temprano, y ello fue un elemento importante en la investigación. Unos meses después se consiguió pasar las noches en las escuelas municipales de las distintas áreas de trabajo, lo que significó no sólo iniciar las labores muy de mañana, sino también realizar discusiones teóricas y prácticas en la noche, de tal manera que en adelante los trabajos se iniciaban sobre las 7 a.m. y se terminaban pasada la media noche.

En los dos meses sucesivos fue posible localizar un conjunto amplio de yacimientos en la propiedad de los Cante (30 rocas). Dichos bloques rocosos no habían sido hasta ese momento registrados. Todo ello fue viable por la insistencia de revisar cada uno de los afloramientos rocosos, sin importar el tamaño o forma. Desde tiempo atrás, se sabía que para el caso específico de los petroglifos existían condiciones diferentes a las pictografías, pues estas últimas requieren de una forma especial de la roca, en donde los planos son esenciales.

Una de las características notorias de los grabados rupestres es que la forma y tamaño de la roca no parece ser un elemento determinante para la elaboración de las figuras. La diversidad de formas y tamaños de los bloques rocosos con petroglifos parecen hacer evidente que estas no fueron categorías determinantes en la selección del yacimiento a trabajar, al parecer los pueblos que realizaron los petroglifos tenían otros parámetros. Es posible que se tratara de la dureza del material, el contenido a grabar o la localización del yacimiento. En todo caso, no es indispensable una “pared” rocosa que cumpla las funciones de “lienzo”, lo que sí es una constante para las pictografías del altiplano cundiboyacense, en donde la mayoría de las rocas con estas manifestaciones estéticas presentan dicha característica.

Lo cierto es que para el caso especifico de los petroglifos, era indispensable hacer una revisión exhaustiva de cada lugar, lo que implicaba retirar, al menos en un primer momento, una parte del material agregado - En la zona que se estaba trabajando, (900 msnm 2.200 msnm) el crecimiento de liquen y hongo es continuo, de tal modo, que la mayoría de las veces, los bloques rocosos están cubiertos por una capa vegetal de varios centímetros-, esto con el fin de saber si sobre la superficie rocosa había huellas de trabajo humano. La presencia de cúpulas se convirtió en una evidencia clara de la necesidad de hacer el trabajo completo de levantamiento. Una de las conclusiones parciales de la investigación fue entender que uno de los indicadores más notorios en el bloque rocoso es la presencia de cúpulas en la parte alta del yacimiento, de tal manera que el “lomo” de la roca tiene un conjunto de dichas manifestaciones rupestres.

Las labores de campo se continuaron, los yacimientos localizados eran objeto de trabajo sistemático luego de ser localizados en una labor de prospección de zona. Esto hacia que se distribuyeran las actividades de forma adecuada y que fueran cada vez más eficientes, aprovechando al máximo el tiempo y logrando un nivel óptimo de trabajo. El conjunto de previsiones tomadas no sólo tenía que ver con la necesidad de avanzar en el registro, sino con la evidencia, cada vez más clara, que se estaba enfrentado a un número amplio de rocas con petroglifos, y que las fuentes bibliográficas no sólo eran escasas sino que no representaban en sentido estricto la realidad existente en la zona.

El trabajo directo en el registro del arte rupestre hacia evidente que la comprensión de una determinada área geográfica requería de una labor exhaustiva de campo, los simples ejercicios de escritorio se advertían como retoricas abstractas que no daban cuenta de las contradicciones que el material y la evidencia rupestre permitían comprender. En muchos casos se evidenció que los levantamientos anteriores distaban mucho de los originales, y que la falta de registros sistemáticos llevaba a interpretaciones ligeras y equivocas, ya en los primeros escritos de Guillermo Muñoz se realizaron reflexiones en torno a estos fenómenos y problemas, esta es una de las razones para que se generara un complejo y completo sistema de registro.

No de forma gratuita las representaciones, intuiciones y sentimientos que en un principio manifestaban los auxiliares de campo frente a cada figura y yacimiento pronto dejaban de tener sentido, un contra-ejemplo aparecía para evitar el apresuramiento y más bien

obligarlos a iniciar el camino más lento pero fructífero de la reflexión. Así, muchos de los “discursos” pronunciados por los auxiliares de campo en las primeras etapas de investigación fueron rápidamente superados, pues no era posible realizar conclusiones definitivas, ni siquiera parciales. Lo único que por el momento se podía afirmar era lo obvio, esto es, que existía una gran cantidad de yacimientos rupestres en el área, y que el conjunto de figuras mostraban una intencionalidad clara y evidente, de tal manera, que el sitio había sido humanizado en cada uno de los espacios, y muy seguramente, desde tiempos muy antiguos. Esto, por supuesto, era ya una conclusión clara en el director del Equipo, su amplia experiencia y años de reflexión le permitían no andar con prisas en la interpretación, por eso, desde el inicio de la investigación el mayor esfuerzo se realizó en el registro y documentación de cada uno de los detalles y niveles de los yacimientos.

En incontables ocasiones los auxiliares de campo no entendían cual era el sentido de tanta meticulosidad; el afán que se manifestaba en la interpretación, también se expresaba en el registro. En últimas la poca tradición en el manejo de los sistemas de registro y documentación se manifestaba como una tara que era necesario superar a partir de la práctica y lenta toma de consciencia de las implicaciones y resultados de cada una de las actividades. Uno de los elementos interesantes de este proceso de aprendizaje de campo fue el entender que sin un riguroso ejercicio de campo, los procesos de digitalización, clasificación y conservación de los materiales colectados se hacía imposible. En este sentido, las labores de investigación en El Colegio cumplían una doble función, por un lado se formaban individuos para la investigación, y por otro, lo más importante, se ampliaba la base de datos y de registros rupestres del país. Esto último es fundamental a la hora de comprender cuál era el sentido y función del arte rupestre.

Ya en los primeros meses de trabajo se empezaron a ver algunos de los temas y problemas que más adelante serían asunto de discusión y reflexión. ¿Cómo explicar la alta concentración de arte rupestre?. Al final de la investigación se localizaron 2.000 yacimientos con manifestaciones rupestres. ¿Qué pueblos habían habitado la zona? ¿En qué períodos y durante cuánto tiempo?, -las investigaciones realizadas por Gonzalo Correal Urrego y Thomas van der Hammen han demostrado la presencia humana en el territorio del altiplano cundiboyacense desde hace más o menos 12.000 años (1977)-.

El trabajo sistemático y continuo llevo a nuevos temas y líneas de trabajo. Desde los primeros días se vio que no era suficiente registrar los petroglifos, ya fueran superficiales o profundos. En los mismos bloques rocosos o en rocas cercanas había evidencias de actividad humana, que si bien no se podían clasificar como petroglifos, si hacían parte importante del contexto rupestre.

La presencia de metates y afiladores obligó a elaborar fichas especializadas para su registro y documentación. En principio, el trabajo de registro de los metates mostró que correspondía a múltiples formas y dimensiones. Ovalados, cuadrados, rectangulares y redondos, con dimensiones distintas y niveles de profundidad y huellas de uso diferentes.

Las implicaciones de dicho trabajo son variadas y entre ellas se pueden resaltar las siguientes:

No en todos los casos los metates fueron elaborados de forma aislada; en muchas oportunidades los yacimientos con estas evidencias están acompañados de petroglifos, y al menos en una ocasión (piedra del Metate Cuadrado) en la base misma del metate se elaboró una figura rupestre. Lo que no significa que se pueda concluir que el metate y el petroglifo correspondan al mismo período o al mismo grupo humano. Lo cierto es que el petroglifo fue elaborado después de la fabricación del metate.

En algunos de los metates el desgaste es notorio, pues la base del mismo, se advierte completamente pulida. Esto puede deberse al uso o a la intencionalidad del que elaboró el metate. Sin embargo, parece ser más correcto imaginar que es el resultado del uso continuo del mismo. En el caso contrario puede tratarse de un proceso de reavivamiento. Sin embargo, no parece que se pueda generalizar, ya que en la roca del La Espiral, vereda el Triunfo parece que el metate fue elaborado expresamente para ser parte del conjunto general de los petroglifos y, por tanto, cumplía una función que no se reducía al uso cotidiano.

Si los metates muestran formas diferentes es de suponerse que las manos de moler también sean de dimensiones y formas distintas. Sin embargo, en la zona no hay datos registrados, pues no existen hasta el momento reportes de excavaciones sistemáticas. Sólo se conoce un informe de trabajo de salvamento, en el cual no se reportan vestigios de este tipo. Argüello- Rodríguez –Tovar (2001) La tradición arqueológica del país asocia de manera directa los metates a la agricultura, y particularmente al cultivo del maíz -Carlos Castaño, Carmen Lucía Dávila (1984)-. La evidencia de la investigación en El Colegio pone en duda esa única posibilidad. No hay ninguna razón para que pueblos sin agricultura no hayan tenido prácticas de macerar productos alimenticios o no, lo que significa que la fabricación de metates no está necesariamente asociada al cultivo del maíz; sin duda la dieta de los pueblos de la zona tenía que ser mucho más amplia y diversa. A lo antes mencionado, se debe agregar que en el yacimiento Rocas en Fogón fue posible advertir la presencia de material que pareciera corresponder a pasta cerámica. -La preparación de la cerámica requiere de un proceso de maceración de la materia prima que bien pudo llevarse a cabo en algunos metates-.

En algunos casos fue evidente la presencia de más de un metate por yacimiento, esto es particularmente interesante, en tanto hace suponer la presencia de más de un individuo realizando actividades asociadas a la vida cotidiana en el lugar. La piedra de Los Metates, vereda Santa Marta es un claro ejemplo de ello.

Finalmente, la presencia metates en la zona permite entender que se trataba de lugares de uso cotidiano. Y que no es posible asociar de manera rápida los espacios a sitios rituales o sagrados, como algunos investigadores anteriores habían hecho.

Asociado a lo anterior están los afiladores (huellas de la fabricación de artefactos pulidos). Como ya se advirtió desde los primeros días del registro del arte rupestre fue evidente la presencia de estas huellas de trabajo humano. La ficha de manifestaciones

asociadas contempló la posibilidad de registrar estos eventos. En muchas de las rocas registradas se encontraron afiladores asociados en el mismo yacimiento a los petroglifos.

Frente a ello se logró formular algunas aproximaciones: No en todos los casos los afiladores están aislados en rocas taller, como la Piedra de los Afiladores de Flechas, y la Piedra de los Afiladores de Anapoima, en donde toda la superficie del bloque rocoso fue usada para la fabricación de artefactos pulidos. En algunos casos, hay petroglifos en el mismo yacimiento, por sólo citar algunos ejemplos: Afiladores de Misiones, Beato de Subia, Los Afiladores (vereda Santa Cecilia). De cualquier forma, es imposible, por el momento, asegurar que unos y otros corresponde a la actividad de un mismo grupo humano. El que hoy se adviertan dichos eventos (petroglifos, afiladores, metates) asociados no es de ninguna forma un argumento para deducir temporalidad.

Las huellas de la fabricación de artefactos no necesariamente pueden ser asociados a la elaboración de piezas líticas. El hueso y la madera son susceptibles de ser pulidos, e igualmente, producen matrices.

La presencia de piedra pulida en Colombia ha sido asociada, al igual que los metates a la agricultura. Sin embargo, mientras no existan excavaciones sistemáticas en la zona mencionada la conexión es problemática. Se debe tener en cuenta, que aunque se demuestre que efectivamente que los afiladores son el resultado de la elaboración de herramientas para la agricultura, nada garantiza que los petroglifos pertenezcan a los mismos grupos humanos.

En todos los casos registrados los afiladores están asociados a fuentes de agua.

Algunos yacimientos se encuentran localizados directamente al lado de una corriente de agua (Afiladores 2 de Misiones), en otros casos hay concavidades sobre la superficie rocosa que permite mantener una cantidad considerable de agua (Afiladores de Anapoima), es posible dichas depresiones naturales fueran retocadas y ampliadas por los que elaboraron los artefactos pulidos. Lo que parece ser conclusivo, es que dicho elemento sirvió para seleccionar el bloque rocoso que serviría de base para el pulimiento.

Finalmente, la presencia de afiladores se convierte en un elemento adicional de la reconstrucción de la vida cotidiana de los grupos humanos que habitaron el sector, de las formas de control y dominio sobre la naturaleza, y claro, una evidencia del utillaje que elaboraron.

La continuidad de la investigación en las diferentes zonas del municipio mostró, al menos de manera parcial, que existen recurrencias de temas y motivos rupestres en algunas zonas, aunque la determinación de las mismas sea aun muy gruesa y burda. Cuando el grupo se desplazó hacia las veredas de Flechas y la Victoria (1.800 msnm en adelante), la presencia de cúpulas fue más notoria y marcada. En muchos casos fue posible localizar bloques rocosos cuyo único motivo rupestre eran las cúpulas, en la roca de Las Cúpulas de la Victoria se contaron 500 de estos motivos rupestres. La presencia de estos petroglifos empezó a ser problematizada, y se convirtió en un tema que se abordó en las

salidas de campo y en las discusiones continuas. En muchos casos, se consideró que podrían servir de orientaciones, de tal manera que se intentó pensar si tenían un orden espacial o si apuntaban a algún lugar determinado, como era de esperarse esto no conducía a ninguna explicación, era nuevamente una aproximación desde la mera ocurrencia.

Lo que si se continuó de forma constante fue el registro de los yacimientos, ya que el director del grupo advirtió que no se puede saber la importancia de un evento rupestre si no se tienen las categorías y lenguajes que sirvan para determinar el grado o nivel de ellas. En otras palabras, privilegiar unas formas implicaría necesariamente hacer un juicio de valor que se convierte en una especie de teoría antes del registro de la evidencia y de la investigación misma. Esta discusión no se comprendió sino muy tardíamente por los auxiliares de campo, en últimas su deficiente formación no les permitía adentrarse a las minucias del pensar, y menos a comprender la importancia que tiene el procurar no perder ninguna información, por mínima que esta fuera. Lo cierto, es que las cúpulas seguían haciendo parte de las evidencias claras de la actividad de un grupo humano.

Como evento particular, se localizaron bloques rocosos muy pequeños con cúpulas. Uno de ellos, (Vereda Pilata, Piedra de los Afiladores), perfectamente móvil, no tiene un peso mayor a 30 libras y su diámetro no supera los 30 centímetros, la forma es “esférica”, en todas las superficies fueron elaboradas cúpulas.

Lo anterior se contrasta plenamente con la vereda del Triunfo (1.000 msnm) donde si bien la presencia de cúpulas es recurrente, no se encuentran nunca como único motivo.

Allí están asociadas a figuras más “complejas”, esto es, surcos que forman figuras, “cuadros”, “caras”, “ranas”, “espirales”. Así, las cúpulas hacen parte de un conjunto variado de formas y motivos, lo que en ningún caso se puede interpretar como evidencia de mayor complejidad, aunque existe la tentación de imaginar que una figura esférica de 3 cm de diámetro y uno de profundidad es más simple que un conjunto de líneas que configuran una forma, cualquiera que ella sea. Lo cierto, es que el registro realizado en una zona y otra mostraba la diferencia advertida, y a pesar de ella, no es posible hoy asegurar que se trata de elaboraciones de diferentes grupos humanos o de distintos períodos. La dificultad se presenta cuando se advierte que las huellas de fabricación son idénticas entre un lugar y otro. No existe ninguna diferencia en el punteado de las zonas trabajadas, lo que parece corresponder a la utilización de un mismo tipo de instrumento, posiblemente una masa pesada con punta, que era enmangada para hacer las veces de martillo- (Michel-Alain Garcia 1999, conversación personal).

Las diferencias mencionadas a nivel de localización geográfica podrían interpretarse como una evidencia formal de conjuntos estilísticos y culturales opuestos, al menos, en un primer momento, y sólo desde un punto de vista que se preocupa por la forma, esto es, que aun esta en el lugar de las meras representaciones. Las discrepancias en cada caso se pueden interpretar como horizontes que responden a diferentes grupos y a tiempos diversos, pero también, es perfectamente viable que un mismo grupo elabore estructuras que se aparecen como extrañas unas a otras, y que en el fondo correspondan a una similar lógica de pensamiento.

Lo que si se demostraba en cada área de trabajo, era la necesidad de continuar de forma rigurosa con el registro de los yacimientos, con la continuidad y profundización de los temas y discusiones. No de otra manera sería posible consolidar la investigación y el grupo de personas que participaban en la misma. Las contradicciones propias de la convivencia se hicieron evidentes desde el inicio de las temporadas de campo. Lo cual, si bien pareciera ser un asunto poco importante, se convierte en tema cuando se intenta hacer una evaluación de las actividades desde el punto de vista de las labores de campo.

Desde allí, es posible explicar las razones de la continuidad o no de los que en ese momento se estaban formando en el tema. Una de las cosas notorias era la diferencia de los comportamientos y actitudes frente a las labores emprendidas, como también las urgencias y angustias de cada uno de ellos. Fue notoria y evidente la diferencia de cada uno de los auxiliares de campo, no sólo porque tenían distintos orígenes familiares y sociales, sino porque sus procesos de aprendizaje se diferenciaban.

La “adaptación” a las actividades en campo presuponía empezar a reconocer y aprender a transitar los espacios abiertos de los campos. Los primeros problemas estaban en el nivel de conocimiento y reconocimiento de los cultivos de los lugareños, lo que significó entender las diferencias entre las plantas domesticadas y plantadas con aquellas que no lo son. En los primeros días de trabajo se advirtió esa dificultad, que debería ser superada lo más rápido posible, lo que estaba en juego era la posibilidad de acceder de forma continua a los lugares; era obvio que si se deterioraban los cultivos en el proceso de registro del arte rupestre, pronto los permisos serían cancelados, lo que daría como resultado la imposibilidad de continuidad del trabajo de campo.

Las mayores dificultades que se presentaron en este caso, tienen que ver con la misma organización de los terrenos y cultivos en las zonas medias, (1.200 msnm y 1.7000 msnm, temperatura promedio de 21 grados centígrados) ya que no es fácil reconocer entre las plantas silvestres y los cultivos. La imagen de los surcos arados y de la continua remoción de suelo no es posible advertirla de forma continua en dichos lugares, de igual manera, la presencia de cítricos hace que se tenga la tentación de ir continuamente aprovisionándose para consumo directo, lo que implica que los frutos son literalmente arrancados de las plantas, y con ello se deteriora de forma directa el crecimiento y rendimiento de las mismas; en más de una ocasión los campesinos del lugar se enojaron al observar que sin ninguna técnica eran retiradas las naranjas, mandarinas y mangos.

En otros casos, los problemas se presentaban cuando era necesario retirar las plantas que habían crecido sobre los bloques rocosos, en muchos casos eran el resultado de cultivos, para ejemplificar dicho asunto, basta con reseñar que sobre la roca de la Cara con Penacho de la vereda Subia habían sembrado piña y guatila, lo que hacía muy difícil las labores de registro de los petroglifos, ya que expresamente los dueños de la propiedad habían solicitado tener el mayor cuidado con aquellas plantas.

Como se advierte, las labores de campo implicaban que se tuviera una educación –aunque fuera mínima- en los temas relativos al reconocimiento de los vegetales del área. Otro asunto que también estaba en juego era el que tenía que ver con la fauna, particularmente los insectos. En las zonas tropicales la presencia de insectos es constante, para un

habitante de las urbes eso es particularmente difícil, pues debe enfrentarse a la continua picadura de sancudos y mosquitos, como también a advertir una gran variedad de animales de formas y colores distintos. Las dificultades que ello implicaba no eran del todo conscientes al iniciar las labores de campo, pues para todos era una obviedad, y sin embargo, esto debe ser objeto de reflexión, pues allí también están comprometidas las posibilidades de la eficiencia del registro, como de la continuidad de los miembros del equipo. Algunas de las personas que para aquellas ocasiones asistieron a campo terminaron por desistir, ya fuera porque el intenso calor los obligaba a estar todo el día en continua somnolencia, o porque no lograron adaptarse a la presencia de tanto “bicho”.

Dentro de las contradicciones que implicaba habitar y convivir con otros cada fin de semana, se limaban las asperezas o se agudizaban los conflictos, lo cierto, es que el grupo inicial de auxiliares de investigación se vio reducido al terminar los primeros tres meses.

Uno de los colaboradores, Javier Martín, no resistió el ritmo de trabajo y termino retirándose, entonces los meses de entrenamiento previos fueron abandonados, lo cual sin duda se convierte en una perdida sustancial de energía y de esfuerzo académico. Al final del proceso de investigación habían pasado por el equipo un conjunto considerable de personas, y de ellos sólo algunos terminaron dedicándose de manera definitiva al tema de la investigación del arte rupestre. Lo cual demuestra con claridad que cuando las exigencias de campo son asumidas con la fortaleza necesaria se termina teniendo un grupo idóneo de trabajo, lo que sería imposible si se piensa que dicha investigación se puede hacer solo desde la bibliografía existente.

Se puede asegurar que las labores emprendidas en El Colegio en febrero de 1996 ha fructificado de manera absoluta, pues hoy se poseen localizaciones y registros de un amplio material rupestres que sumado al que GIPRI había elaborado desde tiempo atrás, permiten reforzar la idea que sostiene y defiende la importancia de las elaboraciones estéticas de los pueblos previos a la conquista ibérica de principios del siglo XVI. También, se puede asegurar con certeza que la cultura y las complejidades de las relaciones sociales y del lenguaje no se pueden determinar con un sólo elemento, en este caso, el arte rupestre. Es necesario hacer acopio de más información y evidencia, para intentar una aproximación real y concreta al objeto mismo de estudio, que en últimas tiene que ver de forma específica con el pensamiento elaborado por los pueblos prehispánicos que humanizaron la zona. En este sentido, se tiene plena consciencia de la necesidad de continuar con las labores emprendidas.

CONCLUSIONES La primera conclusión que ya es evidente a lo largo del texto es que el modo de percibir y dar cuenta de la realidad tiene que ver con el conocimiento y con los niveles que ello implica. Esto es, que no es desde ningún punto de vista cierto que naturalmente un individuo pueda reconocer los distintos elementos que componen la realidad circundante.

Se puede asegurar que no existe ninguna relación que no esté mediada por el lenguaje y por las construcciones históricas y materiales. Y si bien, esto es obvio para cualquier sujeto que posea una mediana aproximación a las discusiones derivadas de la reflexión moderna, lo cierto es que se hace necesario tenerlo presente en la investigación, cualquiera que sea su objeto.

Para el caso especifico del arte rupestre de El Colegio, los procesos de investigación y la continuidad de la misma, se puede asegurar que la localización de los yacimientos implica un ejercicio de aprendizaje. Si los primeros días no se reconocía y advertía sino lo evidente, un poco más tarde y luego de reflexionar y trabajar en la zona era posible determinar con cierto nivel de confianza los eventos rupestres desde la distancia. Lo que estaba sucediendo era en sentido estricto, que se estaban configurando las categorías necesarias para entender el espacio geográfico y las modalidades y procesos de localización del arte rupestre del sector.

Si bien, esto se podría entender como un refinamiento de la vista, en el fondo lo que se comprometía era la configuración de la consciencia y, con ello, de la elaboración de nuevos niveles y categorías del lenguaje. Lo que es indispensable a la hora de enfrentar los problemas y discusiones en el campo específico del arte rupestre. Pues como elaboración estética no es suficiente hacer una aproximación desde la mera descripción, ya que lo más importantes es aproximar las estructuras profundas que implicaron su elaboración y significado. Y ello sólo se logra si se configuran equipos estables de trabajo, que tengan una continuidad amplia y la posibilidad de realizar trabajos de campo y de discusión académica.

Por ello, las labores de Trabajo de Campo que se han abordado en el presente trabajo son de tal modo indispensables y deben ser puestas en evidencia, en tanto son esenciales a la hora de entender la cualidad y modalidad de los resultados, hoy es claro que los trabajos emprendidos por “amantes” del tema, sin rigurosidad y continuidad, son si se quiere meras denuncias de yacimientos, pero no pueden ser entendidos, desde ningún punto de vista, como científicos. El localizar un conjunto de manifestaciones rupestres no es suficiente, y es más el resultado del recorrer desprevenidamente los territorios, que de investigarlos.

La experiencia y reflexión de Guillermo Muñoz y Judith Trujillo fueron esenciales en la configuración de aquellos procesos de investigación, a lo cual se le debe sumar, el concreto y especificó Modelo Metodológico para la documentación del arte rupestre nacional. Estos elementos cualificaron y dieron sentido al trabajo de campo que se inicio en 1996 en El Colegio. Sin esos aportes cualquier labor de campo no habría pasado de la colección de lugares y de la suposición de seriedad del trabajo.

Entonces, los temas planteados hasta aqu铆, deben entenderse dentro de tan particular marco de referencia, y debe ser entendido, que no se trata de una reflexi贸n particular de un individuo, sino el resultado de todo un equipo de investigaci贸n.

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Eje temático 2: Nuevos estudios del arte rupestre en general, de la revisión historiográfica e historia de la investigación de Colombia y América.

DOCUMENTACIÓN Y REGISTRO DEL ARTE RUPESTRE DE COTA CUNDINAMARCA Oscar Hernández Medina Investigador Gipri, Colombia Estudiante Maestría en Historia, Universidad Javeriana oscarfhm@gmail.com Resumen: El municipio de Cota (Cundinamarca) se encuentra ubicado en el noroccidente de la sabana de Bogotá, y dentro de la tradición Muisca se presenta como un lugar sagrado, toda vez que el dios civilizador Bochica visita este paraje y en él deja plasmadas sus enseñanzas en las rocas para que a su pueblo no se le olviden. Es así como desde tiempos precolombinos (referencia de los cronistas) existe un vínculo entre ciertos motivos rupestres y su posible sentido y función. Así mismo, es importante mencionar la existencia de lugares cercanos con arte rupestre como Chía, Tenjo, Soacha, Facatativá, donde existen algunos murales semejantes a las descripciones del mito.

Lo cierto es que objetivamente hasta el momento, los trabajos arqueológicos de la zona no han encontrado evidencias y contextualizaciones que puedan corroborar dichas descripciones y asociaciones.

Por otro lado, el municipio de Cota se presentaba como un sitio interesante para la investigación dada la existencia de una comunidad campesina que se reconoce a sí misma como indígena, heredera de las tradiciones Muiscas, y que desde el siglo XIX, compró un territorio en el cual ha venido desarrollando su vida cotidiana y organizada y que en la actualidad se encuentra organizada como un resguardo.

La intención de la presente ponencia es mostrar las reflexiones teóricas y las labores de documentación y registro del arte rupestre realizados en Cota por el grupo GIPRI, como parte de su investigación sobre estas manifestaciones estéticas en el altiplano Cundiboyacense.

Introducción El equipo de investigación de GIPRI Colombia en el año 2000 adelanto las labores de registro y documentación de los materiales rupestres presentes en el municipio de Cota Cundinamarca. Estas labores de registro buscaban documentar y registrar los murales con arte rupestre de este lugar y a su vez establecer posibles relaciones entre las descripciones realizadas por los Cronistas en el proceso de conquista y los trabajos arqueológicos que se han venido realizando en el país.

Es así, como el equipo de trabajo retoma las labores de prospección de la zona en agosto de 2000, dada la referencia de la existencia de un mural denominado piedra Tapia en la Vereda Cetime y cuyo primer levantamiento se había realizado ya en 1985 por parte de grupo de investigación y el cual se encontraba ubicado dentro de un Resguardo Indígena de esta localidad.

El municipio de Cota se localiza al noroccidente de Bogotá D.C., a una distancia de 26 Km, y en el existe una comunidad campesina la cual se auto reconoce como descendientes directos de los Muiscas; esta comunidad campesina se encuentra asentada en un tramo de la formación montañosa del cerro Majuy, el cual tiene una extensión global de 505 hectáreas, de un total de dos kilómetros cuadrados del área montañosa municipal (1.02%), y está compuesto por 4 sectores (Rozo, El Abra (sector conocido también como “Laura”), Cetime y La Moya).

Las primeras referencias en las cuales aparece el nombre del pueblo de Cota corresponde a las crónicas de Indias, en estos documentos se hace alusión a este municipio como uno de los sitios por los cuales el dios civilizador de los Muiscas paso dejando sus enseñanzas. El mito de Bochica dice que estos conocimientos fueron plasmados en las rocas para que así estuvieran siempre presentes en la memoria de los indígenas, y no fuera posible que llegasen a ser olvidados.

Dentro de las crónicas se menciona que el territorio de Cota se hallaba adscrito al dominio de Bacatá, y el cual conocieron los españoles en la Sabana de Bogotá, quienes conservaron la denominación cuando procedieron a fundar el “pueblo” de indios tributarios de la Corona en 1600, igualmente se mantuvo el nombre durante el siglo XIX cuando Cota pasó a ser parroquia de “feligreses” o “vecinos” en 1871 cuando se realizo el traslado al sitio actual.

Joaquín Acosta Ortegón (1938) en su “Diccionario de la lengua Muisca, dice que la palabra Cota pertenece al idioma chibcha”. Pero que tal como se escribe ahora es una adaptación al alfabeto español, y que el vocablo Cota se pronuncio de tres maneras diferentes durante la conquista y la posterior colonización del territorio, las formas que se usaron fueron: chota, kota, y quota pasando por la forma actual: Cota. Así mismo, la pronunciación de cota y quota aparece transcrita alfabéticamente en los documentos coloniales que tratan sobre esta población.

Aunque, entre la población existe otra versión ha cerca del significado y origen del nombre del municipio; se dice que la denominación le fue dada por Don Gonzalo Jiménez de Quezada, que al partir hacia Suba en busca de Bacatá dejo olvidada su coraza protectora (o cota de malla) en la rama de un árbol, por lo que se vio obligado a regresar para recogerla quedando nombrado el sitio, como el pueblo de “La Cota”. Explicación que no encuentra ningún asidero dentro de los documentos existentes, y hace parte más de la necesidad de los pobladores de hallar un origen español, que sustente su existencia y los aleje de alguna manera de su ancestro indígena.

El cacicazgo de Cota La localización del centro del cacicazgo de Quota se encontraría en proximidades al lugar que hoy ocupa la vereda “Pueblo Viejo” (sector de la Balsa), y que se halla a unos 600 metros al oriente del lugar que ocupa hoy el pueblo nuevo. “Pueblo Viejo” dista unos 300 metros el río Bogotá, allí fue donde se construyó la primera iglesia, alrededor de la cual había algunos ranchos y sembradíos descritos como miserables y llenos de maleza por Rufino Gutiérrez en su visita de 1886, visita realizada después del trasladó del pueblo en 1871 al lugar en el cual se encuentra actualmente.

El cacicazgo de Cota aparece inscrito dentro de la lista de “Partidos”1 de la Provincia de Santa Fe (de 1538 a 1811), y que se mantuvo hasta comienzos del siglo XX, en el se menciona que el territorio dominado por “Quota” comprendía las actuales veredas de La Moya, El Abra, Cetime, Rozo, Pueblo Viejo y Parcelas, Vuelta Grande, Carrasquilla, Punta, Santa Cruz, La Cuesta, otra Abra y los puntos de Bolo, Estanco, Tibabuyes y Chauta, según delimitación de Gutiérrez para el año de 1886.

El dominio de Quota fue entregado a un solo encomendero en una extensión que coincide con los límites que da Gutiérrez para 1886; y en el auto de adjudicación de la encomienda que fue hecho a Francisco de Tordehumos en 1555, pero hay que hacer la salvedad ya que dentro de algunos documentos coloniales se menciona que originalmente el encomendero de “Quota” fue Juan de Torres, otro soldado de la expedición de Quezada (Gutiérrez:03:116, Velandía:79), pero que éste cambió su encomienda por una de Tunja con Francisco de Tordehumos. En la lista dada por Acosta aparece un Juan Torres Contreras como “encomendero de Turmequé en Tunja” /hay otro mencionado como Juan Torres No 2 encomendero en Santa Fe), siendo esta la primera encomienda de Tordehumos.

Francisco de Tordehumos fue un “hijo hidalgo” natural del lugar de Tordehumos en España (BHA:27:713.Dic.No.192) “...vino a Santa Martha con Fernández de Lugo en 1535 y a Santa Fe, de donde fue alcalde ordinario, procurador y mayordomo, con Jiménez de Quezada”. Caso con Los “Partidos” coloniales eran pequeños distritos o circunscripciones antecesores de los municipios de comienzos de la Republica que se fueron estructurando alrededor de la hacienda, el latifundio colonial y la apertura de nuevos pueblos para curatos y parroquias hasta llegar a la presente distribución política y eclesiástica del departamento de Cundinamarca (Velandía: 1979:58).

1

Doña María de Santiago, de que no tuvo hijos, y a su muerte dejo a ésta de encomendera. Fue Tordehumos el protector generoso del convento de Santo Domingo y hombre de devoto, regaló a la iglesia la estatua del santo traída de Sevilla, el Santo Cristo de la Expiración, y algunas pinturas traídas también de España” (Gutiérrez:03:116).

“Nos el presidente Oidores de la Audiencia Real de su majestad que reside en este Nuevo Reino de Granada a vos Francisco de Tordehumos vecino de esta ciudad de Santa Fe encomendero del repartimiento de Quota y al que al presente fuere y a vos al cacique, capitanes y principales que al presente sois o adelante fuereis del dicho repartimiento a cada uno de vos sabed que nos en cumplimiento de lo por su majestad mandado y justamente con el reverendo Obispado de esta obispado (de Santa Marta) hicimos la tasación y moderación de los tributos y demoras que los indios naturales de este reino han de pagas a sus encomenderos y al dicho repartimiento de Quota fue trazado de la forma y manera siguiente...

(AHNC:E:TXII.f.2246r).

Después de esta referencia para el año de 1633 la encomienda de Quota, pertenecía a Diego Maldonado y contaba con: “... noventa y seis indios útiles tasados...” (AHNC: E: TIX: F: 72r)”.

Cota - Bochica y el Arte Rupestre Las crónicas de la Conquista Española del territorio colombiano traen datos sobre la vida económica, social, política y cultural de los antiguos habitantes del altiplano Cundiboyacense. En ellas hemos obtenido infinidad de datos que no se hallan en los documentos coloniales, ni son susceptibles de ser descriptos a través de trabajos arqueológicos. Las crónicas son los únicos documentos de la época que describen y cuentan el pensamiento muisca sobre el origen del mundo y la sociedad y es por ellas que sabemos algo de la mitología y de los ritos de los antiguos habitantes andinos, aunque de forma muy fragmentaria2(Rozo 1988) Como bien lo expresa el profesor Rozo (1988) lo poco que sabemos de la cultura espiritual y material de los Muiscas se haya registrado dentro de la crónica que hay de la conquista.

Y es de esta de donde nacen múltiplex interrogantes ha cerca del porque ciertos hechos 2 ROZO GAUTA José. Bachué: Relación mito-arte rupestre. Revista Universidad de Antioquia (Medellín). Vol. 56 N° 212. (Abr-Jun.1988). Pág. 66

son registrados y otros son dejados de lado, pues si bien no hay parámetros definidos que regulen que fenómenos culturales son los que tiene mayor importancia, si hay un interés por resaltar particularidades con las cuales se siente que se tiene alguna familiaridad.

Y es que esta familiaridad hacia lo desconocido se da cuando el sistema de percepción que se manejan por parte del conquistador sufre un reajuste, y se da una nueva versión de aquello que se observa en las culturas recién conquistadas. Es aquí cuando surge un conjunto de analogías y coincidencias que probablemente derivan en una explicación compartida entre conquistadores y conquistados frente a lo sagrado, situación que ha permitido la persistencia y resistencia de ciertas formas culturales en el tiempo, que ha un hoy día se presentan dentro del campesinado colombiano.

Alrededor de la mitología muisca se han realizado trabajos que han mostrado diferentes posturas frente a como podría ser posible un vinculo entre el arte rupestre y la tradición oral (Crónicas). Es así como Rozo Gauta realizo un trabajo en torno a la mitología muisca y a su posible conexión con el arte rupestre. En 1985 en el 45 Congreso de Americanistas realiza una exposición entorno al mito de Bochica y muestra dos versiones sobre el mismo mito; una hace referencia a Bochica taumaturgo, como dios que realiza la abertura del salto del Tequendama desanegando de esta manera la Sabana de Bogotá; y otra la de Bochica civilizador, como personaje mítico que trae a los habitantes de la sabana nuevas técnicas de trabajo, nuevas formas de organización social y nueva ideología.

Estas dos versiones que se presentan sobre un mismo mito abren a un más el espectro de acción en torno a las posibilidades de interpretación que se puedan llegar a realizar, ya que se presentan nuevos interrogantes en torno a su organización social, político, económico y cultural que se creían ya estudiadas y que se daban ya como un hecho.

En 1997 Rozo Gauta muestra en su texto “Mito y Rito entre los Muiscas” claras diferencias entre los mitos que existen entre el Zipazgo y el Zacazgo, motivo suficiente para entrar a revaluar las nociones que se tiene sobre la unidad cultural de la zona del altiplano, ya que en este trabajo se muestra diferencias sustanciales en la forma como concebían el mundo este grupo que siempre se han considerado uno solo.

En tal sentido, las investigaciones adelantadas por Fernando Urbina Rangel, José Rozo Gauta (1985), Judith Trujillo (1999), entre otros, se han aventurado a establecer una posible explicación a través de la tradición oral y la explicación mítica.

Trujillo en el X Congreso Nacional de Historia en su ponencia “Aportes de la tradición oral en el estudio del arte rupestre del altiplano Cundiboyacense colombiano”, muestra como podría ser posible una reconstruir de la ruta del dios civilizador de los Muiscas (Bochica), y como todavía se encuentra presente dentro de los cuentos de los campesinos actuales ciertas costumbres que no tiene relación con estructuras judeo-cristianas y que presentan una mayor relación con un pensamiento y unas creencias marcadamente indígenas.

En el mito de Bochica, este personaje es descrito con una apariencia de nazareno, apariencia que permitió a los cronista poder establecer un contacto con un posible apóstol que hubiese venido antes a cristianizar estas tierras, pero que con el paso del tiempo se desdibujo en sus características formales y ya no es recordado por los indígenas sino que es visto con su gran dios civilizador. En este sentido el mito de Bochica hace alusión a zonas rupestres como Suacha, Bosa, Facatativá, Usaquén, entre otros, por mencionar solo algunos sitios de la Sabana de Bogotá en los que existe Arte Rupestre; para el caso especifico de Cota, el mito de Bochica menciona esta población como uno de los sitios por los cuales este dios paso una temporada impartiendo sus enseñanzas: “......Desde Bosa fue al pueblo de Fontibón, al de Serrezuela y Zipacón, de donde dio la vuelta a la parte norte por las faldas de la sierra; yéndose abriendo los caminos allí y en todo lo demás que anduvo por las montañas y arcabucos fue a parar al pueblo de Cota, donde gastó algunos días predicando con gran concurso de la gente los pueblos comarcado, desde un sitio un poco alto a quien hicieron un foso a la redonda de más de dos mil paso porque el concurso de la gente no le atropellara, y predicara más libremente. A donde después en reverencia suya hicieron santuarios y entierros los más principales indios. Recogíase de noche a una cueva de las faldas de la sierra, todo el tiempo que estuvo en Cota,...”

El mito de Bochica describe un camino el cual posiblemente recorrió este personaje y las acciones que desarrollo, es así como Cota aparecen dentro del contexto del mito como un lugar importante ya que allí este ser se detuvo por algún tiempo a impartir sus enseñanzas; es de anotar que dentro de los trabajos de investigación que se han llevado a cabo en el país no se trabajado este sector pese a saberse de su existencia y de su proximidad con Bogotá.

Es así, como tomando como punto de partida el mito de Bochica y retomando lo ya enunciado a cerca de la importancia de este lugar dentro del mito es que surge la iniciativa de realizar un trabajo que busque mostrar cuales son las posibles conexiones entre el mito y el arte rupestre presente en esta zona y su relación con otras zonas de la sabana; así mismo la existencia en el lugar hoy día de un grupo campesino que se reconocen como indígenas y que aparados por una organización que viene funcionado desde finales del siglo XIX nos dio la iniciativa de realizar los trabajos de documentación y registro de este municipio.

Arte Rupestre en Cota Dentro de las tareas de prospección desarrolladas en el Resguardo Indígena se logro documentar la presencia de 7 rocas con material rupestre (moyas, afiladores, pictografías), así mismo también se pudo encontrar de forma superficial restos cerámicos dentro del municipio que corroboran la presencia indígena en Cota; hecho significativo ya que hasta la fecha solo se tenía noticia de la existencia de una sola roca con pictografías.

Los trabajos de documentación y registro del material rupestre se iniciaron tomando la sectorización que existente del resguardo; es así como en primera instancia tomamos las veredas de La Moya (zona 1), y en Cetime (zona 2) donde se lograron localizar varias rocas con Arte Rupestre.

En la vereda de La Moya (zona 1) se tenía conocimiento de la existencia de una roca con pictografías, conocida con el nombre de Piedra Tapia (CuCot01Pi001)3. Esta roca que se encuentra en la ladera de la montaña presenta un mural con diversos motivos.

Uno de los motivos de este mural es considerado por los integrantes del Resguardo como elemento esencial de su cultura, es así como uno de los grafos allí representados es utilizado como símbolo que representa al cabildo, así mismo pudimos constatar que esta roca en algún momento fue guaqueada para encontrar el tesoro que popularmente se suponen que guardan estas piedras pintadas.

Los otros hallazgos de esta zona se encuentran en el sector conocido como la cueva de los zorros; allí existen 4 rocas que se hallan muy cerca las unas de las otras. La primera (La piedra del tanque CuCot01Pe002) de las rocas que pudimos documentar, es una roca de gran tamaño que se encuentra en los predios de doña María Inés Neuque, quien utilizo esta roca para ubicar en la parte superior un tanque para el almacenamiento de agua que provee la casa donde ella habita. Esta roca tiene en su techo 4 cuencos de regular tamaño, medidas que oscilan entre 15cm de profundidad y los 20cm de diámetro, al lado de los cuencos existen unos afiladores asociados con unas dimensiones de 3,5cm de ancho y 6,5cm de largo promedio.

La segunda roca que se localizo en este sector (piedra de los afiladores CuCot01Pe003) es una roca que posee 5 afiladores que oscilan entre 17cm-15cm de largo y 1cm-5cm de ancho. Esta roca fue movida del lugar original donde se encontraba cuando se construyo la carretera, que permite el acceso vehicular a las viviendas del sector; esta roca puede llegar a ser destruida ya que los integrantes del cabildo Indígena desconocen su existencia y podría ser utilizada como piedra de labor para las construcciones que se realizan en esta zona. Esta roca está a unos 35 metros al SO de la Piedra del Tanque.

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Sistema de registro y base de datos GIPRI

La tercera roca que se encuentra en este sector (piedra de los cuencos CuCotPe004) es un bloque o canto rodado con una apariencia externa lobulada, de color blanquecino gris, y de apariencia de conglomerados, al igual que el resto de rocas que se hallan esparcidas por toda la zona montañosa. En esta roca se pudo hallar 2 cuencos de similar tamaño que a los ya enunciados anteriormente; esta roca está a unos 40 metros al NW aproximadamente de la roca del tanque, esta se encuentra cubierta por una fuete vegetación que la hace imperceptible a simple vista.

La última roca de este sector (piedra de la rana CuCot01Pi005) es una piedra que no supera los 1.20m de alto y que presenta un pequeño alero donde fueron pintadas 2 ranas en color rojo; esta roca se encuentra a unos 20m al norte de la piedra del tanque.

En la vereda de Cetime (zona 2) se encuentran 2 rocas con pictografías; la primera de ellas Piedra de la Cancha (CuCot02Pi001) esta contra una cerca o alambrado que marca el límite entre los predios pertenecientes al Resguardo Indígena y el patio trasero de una casa quinta. Esta roca presenta un mural que ha perdido en alto grado la capa pictórica y lo que se puede observar en la actualidad son una serie de manchones y algunas pocas figuras características del Arte Rupestre del altiplano. A esta roca se le dio el nombre de la piedra de la cancha, pues muy cerca de ella se construyo una cancha de tenis, y según cuentan algunos habitantes de la zona cuando se realizo esta construcción se hallaron restos cerámicos y algunos restos humanos, pero estos no fueron reclamados por la comunidad pues estos fueron hallados en una propiedad privada y por tal motivo no se tenía derecho a ellos; entorno a esta noticia no existe ninguna evidencia o reporte que la corrobore y lo que se sabe es simplemente los rumores de los pobladores.

La segunda roca de esta zona (piedra graffiti CuCot02Pi002)4 se encuentra a unos 400m aproximadamente al NW de la anterior. Está ubicada en medio de una reforestación que se hizo con acacias; esta roca presenta 2 caras pintadas y en una de estas se realizaron graffitis, que como hecho curioso, no fueron realizados sobre la pictografías, preservando así el material allí presente y sirviendo como lugar para la realización de futuras pruebas que eliminen este tipo de alteraciones y que permitan la recuperación de otros murales afectados por estos hechos, los 2 paneles pintados en esta roca presentan al igual que en la anterior, un alto estado de deterioro de su capa pictórica.

Los nombres son arbitrarios y corresponden a denominaciones provisionales para que estas sean mejor recordadas.

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Durante las tareas de registro y documentación del material rupestre del Resguardo Indígena de Cota, se llevo a cabo un proceso de recolección superficial de restos cerámicos en el sitio donde quedaba el poblado Indígena antes de su traslado en 1871 al lugar que ocupa actualmente. En estas tareas de recolección fue posible hallar 2 sitios (pueblo viejo), donde se encontraron restos de material cerámico, los cuales al ser referenciadas en la ceramoteca de la Universidad Nacional, se pudo constatar que se trataba de restos del Periodo Muisca Tardío y Colonial.

El primer sitio donde se encontraron restos cerámicos se localiza en las coordenadas N04°48”37’ y W74°05”58’ donde se pudo ubicar que pertenecían al tipo cerámico Naranja Pulido5, este tipo “inicialmente fue definido como Suta naranja pulido por Falchetti (1975) en el municipio de Sutamarchán, donde se produjeron grandes cantidades de esta cerámica. Recientemente, este tipo ha sido hallado en otros lugares, con ciertas diferencias en decoración que sugiere que esta cerámica fue producida en otros sitios distintos a Sutamarchán, como Tunja (Castillo 1984:109) y Samacá (Boada 1987). Aunque esta cerámica parece haber sido producida en áreas más bien delimitadas del altiplano oriental –Samacá y Tunja no están muy lejos de Sutamarchán- esta investigación ha preferido denominarla naranja pulido por el hecho de que no fue exclusivamente producida en Sutamarchán. Una descripción detallada sobre este tipo se halla en Falchetti (1975:103-177). a. Pasta: Color café claro (7.2 YR 6/4) o amarillo rojizo (7.5 YR 6/6); las paredes están entre 6 y 12 mm. En fragmentos de pared gruesa la oxidación no es completa y hay un núcleo gris (7.5 YR 6/0-5/0). La textura es medianamente burda y algunas veces laminar. b. Desgrasante: Muy fino (entre 1.6 y 2 mm), cuarzo blanco y partículas de material rojo redondeado. El desgrasante está distribuido homogéneamente y por lo general en abundancia (40-50%). c. Superficie: Color café claro (7.5 YR 6/4) o amarillo rojizo (7.5 YR 6/6) como la pasta.

Las manchas de cocción gris son comunes (7.5 YR 6/0); el bruñido cuidadoso está presente, y de allí el nombre de este tipo. El desgrasante nunca es prominente en superficie pero si es visible cuando los fragmentos están erosionados. d. Forma y función: Este tipo incluye ollas-cuenco, cuencos, múcuras, jarras y cucharones. Las asas son usualmente grandes, planas y pesadas. e. Bordes: Redondeados en jarras y múcuras; planos o redondeados en ollas-cuenco. f. Decoraciones: El tipo es usualmente decorando con engobe rojo (10 R 4/4) y/o blanco rosado y rojo tenue (7.5 YR 8/2-8/4). La pintura es roja amarillosa (10 R 4/6). Los diseños incluyen líneas extremadamente delgadas y paralelas. g. Distribución: Falchetti (1975) ha reportado grandes cantidades de este tipo en varios sitios del municipio de Sutamarchán. Este tipo también ha sido encontrado Langebaek Rueda Carl Henrik. Arqueología Regional en el Territorio Muisca. Estudio de los valles de Fúquene y Susa. Memoirs in Latín American Archeology. University of Pittsburgh. Department of Anthropology y Universidad de los Andes. Departamento de Antropología. Año 1995. Pág. 172-184.

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en Tunja, Samacá, Páramo de Guerrero-Tausa, Valle de Tenza, en la sabana de Bogotá no ha sido descrito este tipo de cerámico por las excavaciones realizadas hasta el momento, sin indicar esto que este tipo cerámico no se encuentre en esta zona. h. Cronología: Falchetti (1975:164) obtuvo una sola fecha de C-14 para la producción del tipo naranja pulido perteneciente al siglo XI temprano en el sitio de Suta-11.

Posteriormente se obtuvieron fechas asociadas con este tipo que variaban entre los siglos XI y XIV. El segundo sitio donde se encontraron restos cerámicos se localiza en las coordenadas N04°48”32’ y W74°05”58’ donde se pudo ubicar estos restos como pertenecientes al tipo cerámico Periodo Colonial/Moderno (desgrasante arrastrado) este fue definido por Broadbent (1967) como Ráquira desgrasante arrastrado, esta cerámica aún se produce no solo en Ráquira sino en otras regiones tales como Ubaté. a. Pasta: Color rojo blanco (2.5 YR 5/0). Usualmente, hay un núcleo gris delgado claro (7.5 YR 5/0) incluso en los fragmentos delgados. En muy pocos la oxidación es completa. La textura es generalmente burda y laminar. Burbujas planas de aire son visibles. b. Desgrasante: Partículas de mineral redondeadas de color negro, gris y/o rojo oscuro. El tamaño varía entre 1 y 6 mm. Algunas cantidades de cuarzo también están presentes pero en cantidades moderadas. c. Superficie: Color rojo claro (2.5 YR 6/8), rosado (7.5 YR 7/4) o gris (7.5 YR 5/0) al igual que la pasta. Las manchas de cocción color gris parduzco claro (10 YR 6/2) son muy comunes. En la superficie interior, se observa un engobe. En el fondo interior de las ollas, se observa concentraciones de material orgánico quemado. d. Forma y función: Las ollas globulares con canales poco profundos debajo del borde son muy comunes. Otras formas presentes son: ollas-cuenco, ollas de cuello bajo, múcuras, cuencos, cuencos con bases anilladas poco profundas. e. Bordes: Planos en las ollas globulares y en algunas ollas-cuenco; redondeados en las jarras y múcuras. f. Decoración: Pintura aplicada descuidadamente en rojo tenue (10 YR 4/4-5/4) o rojo negruzco (10 YR 3/4. Por lo general cubre grandes áreas alrededor del borde. En algunos pocos casos la pintura blanca (5 YR 8/1) está aplicada en igual forma. g. Distribución: Existe referencia que indica que el tipo desgrasante arrastrado era distribuido durante el siglo XIX en los sitios de mercado de Chiquinquirá, Sogamoso, Tunja, Ubaté, Zipaquirá y muchos otras localidades del altiplano oriental. h. Cronología: como ya se ha mencionado, esta cerámica aún se produce y utiliza en el altiplano oriental. Así, su ubicación cronológica dentro de la secuencia es tardía.

CONCLUSIONES

A través de la historia se han dado formas básicas de comunicación, y perduración de la cultura, los prehistóricos utilizaban la piedra como formas eternas de información, los grabados en cavernas (Europa) son los ejemplos más claros de expresiones culturales. Los griegos y muy seguramente otras culturas en todas parte del mundo, cincelaron y pintaron sus territorios como forma de inmortalización de su existencia; la roca elemento de la naturaleza fue la base de la cultura pictográfica en el mundo.

América no fue la excepción a estas formas de traspasar el tiempo y ser inmortales. En los Andes, las culturas prehistóricas usaron estas formas pictóricas de comunicación, a lo largo de toda la cordillera, llegando a territorios inexplorados y solamente conocidos por ellos. Investigaciones arqueológicas dieron lugar a análisis y nuevos conocimientos sobre las culturas dadas a conocer por la historia desde sus aparentes inicios. En Colombia este tipo de investigaciones se han venido realizando de forma lenta y es todavía muy poco lo que se sabe sobre el mundo material y espiritual de las comunidades que habitaron nuestro territorio.

Para el caso del altiplano Cundiboyacense este fue habitado por diversas comunidades precolombinas en distintos momentos históricos, no obstante, a la llegada de los Conquistadores la región estaba siendo ocupada por la etnia Muisca, la cual mencionaba dentro de los tradiciones orales el paso de un dios civilizador el cual deja grabadas sus enseñanzas en las rocas. Es así como el mito de Bochica aparece y es registrado dentro de las Crónicas con una apariencia de Nazareno; “apariencia” que para los Conquistadores se presenta con una fuerte similitud a un posible apóstol que hubiese hecho su paso por estas tierras, circunstancia que permite que ciertas costumbres y ritualidades fueran toleradas, pues se creían que el paso del tiempo había desdibujado en sus características formales la fe cristiana.

La Crónica como primeros documentos occidentales escritos en torno a la Américaprecolombina se convierten en fuente primordial ya que en éstos se empieza a señalar a las comunidades Indígenas que habitaron el territorio; a su vez, estos textos hacen alusión a la existencia de zonas rupestres en poblaciones como Suacha, Bosa, Facatativá, Usaquén, entre otros, en los que existe Arte Rupestre. Para el caso específico de Cota el mito de Bochica menciona esta población como uno de los sitios por los cuales pasó este personaje.

“......Dicen que vino por la parte del Este, que son los llanos que llaman continuados de Venezuela, y entró a este Reino por el pueblo de Pasca, al sur de esta ciudad de Santa fe. Desde allí vino al pueblo de Bosa donde se le murió un camello que traía, cuyos huesos procuraron conservar los naturales, pues aún hallaron algunos españoles en aquel pueblo cuando entraron, entre los cuales dicen que fue la costilla que adoraban en la lagunilla llamada Bacacio los indios de Bosa y Soacha. Desde Bosa fue al pueblo de Fontibón, al de Serrezuela y Zipacón, de donde dio la vuelta a la

parte Norte por las faldas de la sierra; yéndose abriendo los caminos allí y en todo lo demás que anduvo por las montañas y arcabucos fue a parar al pueblo de Cota, donde gastó algunos días predicando con gran concurso de la gente los pueblos comarcados, desde un sitio un poco alto a quien hicieron un foso a la redonda de más de dos mil paso porque el concurso de la gente no le atropellara, y predicara más libremente. A donde después en reverencia suya hicieron santuarios y entierros los más principales indios.

Recogíase de noche a una cueva de las faldas de la sierra, todo el tiempo que estuvo en Cota, desde donde fue prosiguiendo su viaje a la parte nordeste hasta llegar a la provincia de Guane donde hay mucha noticia del, y aun dicen hubo allí indios tan curiosos que lo retrataron, aunque muy a lo tosco, en unas piedras que hoy se ven y unas figuras de unos cálices, dentro de las cuevas donde se recogía a las márgenes del gran río Sogamoso.

Desde Guane revolvió hacia el este, y entró a la provincia de Tunja y Valle de Sogamoso, a donde se desapareció quedando hasta hoy rastros de nuestra fe en tosa aquella provincia, como presto diremos. ...” (Fray Pedro Simón Vol. III:284/286)

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Eje temático 3: Metodologías del arte rupestre, etnología, cronologías.

NUEVOS ASPECTOS DEL REGISTRO Y LA DOCUMENTACION DEL ARTE RUPESTRE EN COLOMBIA Guillermo Muñoz C.1, 3, Ricardo Muñoz C. 1, 4, Judith Trujillo T.1, 3, Carlos Rodríguez M.1, 2, Oscar Hernández M.1, 5, Yaneth González1, 6, Miguel Angel Albadán 1, 7, Natalia Muñoz R.1, 7 , 1

GIPRI, Colombia; 2Maestría Cuaternario y Prehistoria UTAD, Portugal; 3PhD Cuaternario, Materiales y Culturas UTAD, Portugal; 4 Maestría Estudios Hispanoamericanos Universidad London, Canadá; 5Maestría Historia, Universidad Javeriana, Colombia; 6 Geografía, Universidad Nacional, Colombia; 7Sorpresa Caliente, Colombia gipri@telecom.com.co

El texto y los materiales que aquí se presentan deben entenderse como una síntesis de temas y aspectos que son desarrollados en detalle en el modelo metodológico (Muñoz G. et al, 1998) del grupo Gipri, Colombia. Los desarrollos en los trabajos de registro y documentación, que aquí se incluyen corresponden a la reformulación de las fichas de registro (2006). El conjunto de formatos se han venido reajustando desde su primera versión (1972) con el propósito de mejorar la descripción de murales, de los pigmentos, las características del sustrato y en cada etapa, la ampliación de la información sobre los motivos rupestres, los murales y su contexto. Estos ajustes han permitido unificar con los diferentes formatos los sistemas de registro de arte rupestre en Colombia (1996-2009) y la organización y sistematización de los documentos construidos. El material que aquí se presenta se ocupa únicamente de los aspectos relativos a los sistemas de registro y a los modelos de trabajo de documentación, que incluyen las descripciones de los grupos pictóricos, sus características, las condiciones de alteración y finalmente los laboratorios digitales históricos y temáticos. Los procesos de interpretación y a la búsqueda del sentido y función cultural de las manifestaciones rupestres documentadas, las perspectivas, y las interpretaciones se han presentado a la comunidad científica nacional e internacional, en diversas publicaciones y ponencias, en los últimos 20 años.

INTRODUCCION La discusión que aquí se esboza pretende solamente discutir algunos aspectos relativos al sistema complejo de documentación, dejando para otra ocasión las peculiaridades del estudio del sentido cultural, del pensamiento y el lenguaje de las representaciones rupestres precolombinas en Colombia.

Hace algunos años, quienes trabajaban en arte rupestre en Colombia tenían fundamentalmente la preocupación de producir documentos que facilitaran sin mucha prevención el despliegue de sus interpretaciones (Ancizar 1850). Eran realmente muy pocos los grupos o personas que al investigar la estética precolombina, el arte de estas culturas y con ello, los murales rupestres entendieran la necesidad de realizar un registro sistemático y riguroso de las diversas particularidades de los sitios rupestres que estudiaban.

Cuando se iniciaron las exploraciones, los primeros registros, en los mismos sitios donde trabajaron los autores clásicos en el altiplano cundiboyacense en Colombia (Isaacs J.-1885; Triana 1922; Cabrera Ortiz- 1942), de inmediato fue posible poder percibir un conjunto interesante y problemático de inconsistencias. No solamente se constato que las interpretaciones eran apresuradas, sino que se pudo confirmar en cada caso, que aquellos mínimos registros en algunas zonas del altiplano, se apresuraban a resaltar ciertos trazos o elementos de los murales, privilegiando algunos “temas”, y excluían aspectos que muy seguramente pudieran entorpecer la versión general de sus teorías. Es evidente que los vínculos que estos autores hacían entre los motivos rupestres y sus interpretaciones estaban basados en inadecuadas formas de registro, en estructuras teóricas, aún no desarrolladas o mal digeridas, con lo cual se generó en cada caso, una imagen falsa o por lo menos distorsionada en relación a los sistemas de representación y lo que es más grave, se produjo una explicación de la presencia de los habitantes precolombinos, que bajo estas interpretaciones y registros se veía como si fuera primitivo e in-esencial.

No se entendió la complejidad de estos sistemas de representación y todos y cada uno de los elementos

simbólicos que dejaron estas etnias en el territorio con un conjunto amplísimo de zonas con pinturas y grabados, un lenguaje y un pensamiento peculiar, y complejo fueron mirados como algo simplemente infantil.

Así que lo que parece más evidente cuando se estudia la historia de la investigación (Gipri 1985-2004) es que los diversos autores, según el espíritu de la época, sus conocimientos, e intereses, resuelven dar fácilmente un sentido y una explicación a los trazos pintados o grabados precolombinos, sin que tenga especial importancia los trazos mismos, y si estos sean o no realmente como se encuentran en la roca in situ. Diversas versiones de un mismo mural y casi siempre incompleto, constituye un conjunto de materiales dispersos de distintas publicaciones, de diferentes épocas, en donde todas las versiones están realmente muy alejadas de las particulares de su forma, composición y proporción. Esto es lo más característico del modo tradicional como se han venido denunciando y describiendo los sitios rupestres.

Esta variedad de referencias ha permitido realizar algunas reflexiones sobre el estudio de la historia de los registros y la complejidad del tema y lo que es más importante generar algunas propuestas de trabajo hacia el futuro, no sólo en lo relativo la consecución y manejo de las fuentes documentales, a los problemas teóricos y prácticos del registro, sino a los posibles caminos que vinculan al arte y la arqueología, al aporte que puede dar la discusión filosófica y sus vínculos históricos con la ciencia.

Lo interesante es que al reflexionar sobre la diversidad de dichos materiales, al detenerse en sus relaciones y diferencias, es posible entender que en una muy buena parte de estos documentos tradicionales no se encuentran ubicados en un modelo moderno de descripción. Cuando se estudian en detalle los temas que trabajaron los autores que realizaron tales trabajos y se observan las primeras transcripciones, es posible constatar que no sólo no existía una formación moderna, que permitiera una documentación con ciertos niveles de fidelidad, sino que tampoco existían para la época elementos teóricos y fundamentos científicos en el ámbito arqueológico, que permitieran ordenar con criterio universal la complejidad de preguntas, que orienten el sentido del registro y el grado y nivel de resolución de los documentos y mucho menos, los refinamientos teóricos que ahora son posibles para fundamentar el modo de hacer las descripciones, según lo que busca explicar el investigador. Diversas preguntas sobre el proceso metodológico se fueron estructurando y con ellas inquietudes sobre el modo de realizar las diversas modalidades de registro, en el ámbito nacional e internacional. No sólo era importante realizar registros con calidad gráfica y fotográfica, introducir en la descripción las cartografías para determinar el lugar de los yacimientos rupestres, sino que era indispensable entender las razones, por las cuales estos procedimientos fundamentados teóricamente, eventualmente conducirían al conocimiento de las representaciones rupestres, a determinar sus peculiaridades y con ellas, a hacer mas comprensibles algunos niveles de la cultura, es decir de los sistemas intelectuales de representación presentes en el lenguaje precolombino.

El sentido de todo lo que debería hacerse debería estar orientado a dar cuenta de la relación entre las obras rupestres y los grupos que habitaron el territorio. Las preocupaciones sobre cómo describir “los temas” rupestres y la manera de realizar el estudio de los motivos y a la descripción de los mismos se hace más compleja cuando se entiende que existen problemas teóricos que están implícitos en los trabajos, aún en las actividades mas elementales. ¿Son ahora los sistemas de registro del arte rupestre realmente, por refinados que parezcan estructuras modernas? ¿Que tipo de condiciones deberán tener para que se aproximen aunque sea a las formas de trabajo convencionales de las ciencias afines?

LA POLÉMICA Y SUS CONSECUENCIAS* “Las ciencias empíricas son sistemas de teorías; y la lógica del conocimiento científico, por tanto, puede describirse como una teoría de teorías” (Kart Popper/ La Lógica de la Investigación Científica; Primera Edición Rel. Méjico. 1991. pp. 5774) Si imaginamos un sistema absolutamente contrario, un sistema ideal, totalmente opuesto al descrito anteriormente, tendríamos muy seguramente uno que se interesa en registrar todas y cada una de las particularidades y con ello, los singulares detalles del mural, e imaginar que se esta haciendo un trabajo riguroso y meticuloso de registro. ¿Cual sería, según esta versión ideal, el grado de resolución que tendría que tener la documentación que debería efectuarse? ¿Hasta que límite es posible llegar a describir los diversos eventos? Qué es lo que resulta ser finalmente significativo? Son las ciencias básicas las que determinan el grado y la clase de información o mas muchas mas cosas en juego ?La descripción infinita de aspectos, la búsqueda de detalles, la adecuación de procedimientos, el manejo de equipos y técnicas, que permitan observar singularidades diversas, parecería ser la ruta de los trabajos científicos en arte rupestre y sin embargo, es indispensable comprender que este camino nunca ha sido el que aproxima al desarrollo científico, por lo menos en occidente. Es necesario entonces reflexionar sobre estos procedimientos con cuidado y detenerse en los fundamentos teóricos que permitirían por lo menos acceder a ciertas rutas que orienten la búsqueda ahora desde una perspectiva moderna.

Es interesante reflexionar hasta dónde esta propuesta metodológica ideal esta ubicada en las formas modernas de registro, es decir en el ámbito en que fue pensada la estructura fundamental de la ciencia, que se inaugura en el siglo XVI y con ella, un sistema de percepción que constituye la base de los modelos científicos. La modernidad se entiende como un período humano, que se ocupa en producir un sistema de percepción, un modelo matemático de topología, es decir una forma de ubicar los objetos en el espacio, determinando de esta forma su condición geográfica y generando una matemática de descripción (x, y).

No es completamente cierto entonces que la búsqueda de los detalles y singularidades y el registro de estos, sea una percepción moderna. Moderna es la escogencia de una estructura matemática para hacer con ella posible la experiencia. Así la construcción del objeto no es simplemente la atención a las singularidades de las cosas del mundo y que con ello sea inmediatamente posible garantizar la objetividad, al imitar los detalles de las cosas.

Cuando se asume una iniciativa que se ocupa en la historia, el proceso y las implicaciones teóricas del registro y sus vínculos con la teoría y las pretensiones de la interpretación, aparecen diversos caminos de nuevas preguntas que sin duda configuran un cuerpo complejo de niveles y problemas de la construcción del objeto de investigación. Algunas preguntas fueron formuladas en los comienzos mismos de la investigación y con ellas se fueron estructurando diversos desarrollos temáticos relativos al estado, las características de los sitios, las estructuras de los motivos, entre otros.

El camino inevitable para poder manejar una información útil, es poder considerar desde en comienzo mismo de las actividades ciertas formas de realizar los documentos, con niveles altos de refinamiento en las labores de registro. El propósito no es otro que el de producir documentos de diversa naturaleza, que se sostengan con cierta calidad en el tiempo, cabe decir que sean de tal forma estables por su condición, por su perspectiva científica, que puedan prolongarse aún con ciertos cambios tecnológicos, pues estos no alteran su condición fundamental. Solamente los materiales que tengan ciertas propiedades en la descripción podrán sobrevivir a este proceso y fácilmente se ubicaran en una compleja red de características que poseen los objetos que se pretenden estudiar. Sólo es posible esta transición cuando los sistemas de registro y documentación general están organizados en estructuras universales de descripción.

EL PROCESO Y LA EXPERIENCIA DE GIPRI “Las teorías son redes que lanzamos para apresar aquello que llamamos “el mundo”: para racionalizarlo, explicarlo y dominarlo. Y tratamos de que la malla sea cada vez más fina.” (Karl R. Popper La Lógica de la Investigación Científica Primera Edición Rel. Méjico. Méjico 1991. pp. 57-74) Cuando se iniciaron los trabajos de registro del arte rupestre en el altiplano Cundiboyacense en Colombia se deberían resolver temas de la tradición de los registros (Triana 1922, Cabrera Ortiz 1942-70), temas que fueron configurando poco a poco el sistema complejo que ahora GIPRI realiza de un modo riguroso. En primer lugar en el siglo XIX y comienzos del XX no existían criterios claros para realizar la descripción de los motivos rupestres, lo cual quiere decir que el dibujante descuidaba en cada caso la proporción y las formas de los trazos presentes en pinturas y grabados (Comisión Corográfica 1850) generando así un levantamiento con muchas deficiencias. Un segundo aspecto lo constituía la dificultad de poder ubicar los sitios donde se encontraban las pinturas, pues los autores clásicos, descuidaban normalmente hacer una descripción gráfica de los lugares, limitándose únicamente a dar eventualmente alguna información de los sitios, normalmente como parte de un texto. Al igual que otras zonas del mundo, también estos autores escogían algunos temas y determinaban caprichosamente incluir la totalidad de los grupos pictóricos, describiendo y no siempre en detalle los signos o aspectos que les llamaba la atención.

Hoy ya no es posible desconocer la complejidad que en el siglo XIX y en los primeros años del siglo XX los investigadores pasaban por alto. El propósito último de todos los trabajos de investigación y de todas las etapas ha sido la búsqueda sin duda de un refinamiento documental, que no debe entenderse como la simple recolección de datos sin dirección ni perspectiva. Al entender esta dinámica histórica el proyecto de investigación que se inicio en los años setenta, siempre estuvo interesado en construir una estructura coherente de información cualificada, derivada del trabajo de campo, y de las diversas fuentes existentes historia de la investigación). Lo esencial es que los documentos tengan la mejor calidad y con ella puedan ser útiles al ser considerados como materia prima para ser usada en diversos ambientes espacios de la investigación. Los registros colectados desde cierta perspectiva, serán objeto de las reflexiones sobre su sentido y función cultural pero también y como asunto complementario esto y otros registros, con propósitos distintos, darán camino al estudio del estado de los yacimientos, de la mano de las ciencias básicas. El conjunto de preguntas de investigación que se hacen hacia una dirección y otra serán sin duda vías para determinar el lenguaje y pensamiento de las representaciones, pero también para caracterizar los diversos asuntos concernientes al deterioro, sistemas de ejecución y las características bioclima ticas de los sitios. Sin estos aspectos será muy complicado establecer alguna dinámica futura de administración de los sitios rupestres. Pero para llegar a este aspecto fundamental el equipo tuvo que iniciar su trabajo desde aspectos menos complejos, mas sencillos.

Desde el inicio el equipo considero que era indispensable dimensionar las figuras, determinar los grupos pictóricos, reseñar los motivos y usar una expresión del dibujante, que permitiera con una escala apropiada tener acceso a algunos de los detalles, incluso de aquellos que la versión fotográfica no permitía observar.

El propósito central de esta época era poder reconstruir la estructura de los motivos rupestres con un alto grado de detalle. En esta misma época se iniciaron las bases de datos que incluían diversos temas de los registros, al igual que una memoria (formato) sobre el tipo de fotografía que se hacia de los sitios, de los murales y de los motivos rupestres con la discriminación de las diversas imágenes que se querían registrar.

Se describían en estas fichas no solamente las condiciones técnicas de la película, de la cámara sino también las características de la luz, y las condiciones de las diversas tomas., con el propósito fundamental de reconstruir las diversas condiciones en las que se encontraban los yacimientos rupestres y evaluar la calidad de los materiales.

En este proceso de construcción de un modelo, de una estructura metodológica para describir los sitios rupestres se organizaron las primeras fichas que permitieran describir con cierto detalle la situación de la roca o rocas y los sitios exactos en los cuales aparecían los conjuntos pictóricos. Una visión cartesiana para

describir los objetos fue desde sus orígenes la formulación implícita, que le fue dando estructura a los diversos niveles y desarrollo de las fichas, que poco a poco se fueron transformando hasta la versión final de los últimos años (1975- 1980- 1990 2006). Al lado de estas descripciones relativamente complejas de las rocas, de sus caras y la descripción de los grupos y motivos pictóricos fue indispensable desarrollar adicionalmente su descripción cartográfica, eventualmente usando las planchas del gobierno (IGAC) o realizando algunas.

Concientes de la historia de las descripciones se fue construyendo un sistema de registro que no sólo pretendía incluir en los documentos los dibujos y formas representadas, sino también la forma del yacimiento y describir sus alrededores, como sus condiciones generales. El proyecto era construir un sistema de información que integrara diversas condiciones de los sitios rupestres, y con el cual los investigadores tuvieran una imagen completa y compleja de elementos. Las fichas de registro fueron poco a poco discriminando posibilidades de descripción de la estructura del territorio, del área, del entorno, del sitio preciso donde esta la roca o el abrigo y con ellas, se fueron organizando distinciones que permitían aumentar los niveles de resolución para buscar describir el pigmento, el surco, los deterioros, las formas imperceptibles según la escala, pero ubicadas en unas cuadriculas, que permitieran determinar con precisión los lugares dentro del mural, el grupo pictórico, donde se encuentran los elementos que por alguna razón resultan importantes de resaltar o privilegiar.

LUEGO EL USO DEL COMPUTADOR “En este proceso, el equipo estable no solo ha venido registrando sistemáticamente algunas regiones sino que simultáneamente ha podido lentamente generar criterios y estructuras metodologías para el registro y estudio de las alteraciones como propuesta -modelo para los trabajos futuros en conservación y administración de yacimientos rupestres. Basados en criterios cartesianos y con el objetivo de corregir las inadvertencias de los trabajos precedentes, el equipo ha venido construyendo en sus diferentes etapas sistemas de organización de los documentos y ha construido un conjunto importante de formatos que se interesan en documentar los motivos, sus contextos, tanto en los grupos pictóricos como en sus características en el contexto. La documentación que ha venido efectuando debe entenderse entonces como un modelo metodológico complejo, como una estructura teórico práctica que contiene una intención gráfica (cartographic system of recording), que incluye una descripción de los motivos rupestres (ficha de roca) y una ficha paralela que se ocupa de registrar las alteraciones, en las que se discriminan gráficamente los temas (abrasión, fractura descamación, entre otros) con colores porcentajes y tabla de color (CMYK y RGB). Este formato de registro incluye las características del petroglifo en relación a trazos, pero también complementa su descripción con información sobre otras condiciones relativas al conjunto de alteraciones (Bednarik 2001) del panel de la roca, tales como: áreas de exfoliación, presencia de líquenes, marcas de deterioros, intemperie de la roca, patina, minerales, sales). (Include also information on other features of the rock panel, such as areas of exfoliation, lichen presence, taphonomic rock markings, patination, mineral accretions and salt efflorescence). El objetivo es poder determinar simultáneamente con el conjunto de trazos una evaluación sobre las condiciones de alteración y agentes de deterioro. (http://www.icomos.org/studies/rockart-latinamerica/annex2.pdf) Las zonas trabajadas por GIPRI tienen en resumen los siguientes materiales: - Cartografía del lugar-(eventualmente aerofotografía de sector) - Fotografía y material digital de los yacimientos en diferentes épocas - Fichas de zona y fichas de roca (discriminando los grupos pictóricos) - Dibujos del yacimiento - Historia de la investigación (diversas versiones) - Digitalización de los materiales - Bases de datos de los municipios y sitios rupestres - Archivo fotográfico 70.000 fotos.

- Publicación de la revista Rupestre y de modelo metodológico. (Biblioteca Luís Ángel Arango Colombia) y publicaciones internacionales.

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Figura 1 Historia de los sistemas de registro. Dibujos Ricardo Muñoz. Desde los primeros formatos de registro Gipri se interesó por mostrar con gran detalle las formas de los dibujos, la posición exacta de los mismos dentro del mural y los estados de alteración en que se encontraban las pinturas. Aquí se muestra la trascripción de la Roca de Fusca, Chía, 1985

Figura 2 Fichas de registro proyectos 1985-2000. En cada una de las etapas de investigación se fueron depurando los sistemas de registro. Aquí se muestran las fichas de localización, descripción general del yacimiento y descripción de los grupos de dibujos que aparecen sobre la pared de una roca, utilizando un sistema cartesiano. Roca de Fusca, Chía, 1997

Figura 3 Fichas de registro proyectos 1985-2000. En estas fichas se muestran los grupos pictóricos con alto grado de resolución, para ello es importante un buen registro fotográfico. También se describen las clases de arte rupestre registrado (pintura o petroglifo) y técnicas utilizadas para su ejecución. Roca de Fusca, Chía, 1997

Figura 4 Fichas de registro proyectos 1985-2000. Los trabajos de registro siempre van acompañados de las primeras evaluaciones sobre la conservación de los yacimientos rupestres. Para ello se han diseñado convenciones de colores que ayudan a identificar visualmente los deterioros y alteraciones que existen tanto en el sustrato como en los dibujos. Roca de Fusca, Chía, 1997

Figura 5 Fichas de zona y SIG proyectos 2000-2004. En los últimos años las actividades de registro de zonas de arte rupestre han aumentado notablemente, por ello se ha hecho necesario sistematizar esta información y relacionarla con otros temas de investigación. Para ello se ha recurrido a los sistemas de información geográfica. Proyecto de registro y documentación del municipio de Mesitas de El Colegio, 1996-2004

Figura 6 Reconstrucciones digitales 2004-2006. Fotografía Guillermo Muñoz C.-Gipri. A- Documentación de petroglifos. Sasaima, Cundinamarca, 1998, (reformulación de la ficha, 2002). B- Seguimiento histórico de las transcripciones realizadas a un yacimiento. Pandi, Cundinamarca, 2004. C- Laboratorio Digital fotográfico y manipulación de imágenes. Ramiriquí, Boyacá, 2005

Eje temático 3: Metodologías del arte rupestre, etnología, cronologías.

APROXIMACIONES A LOS CONTEXTOS ARQUEOLOGICOS Y CRONOLOGICOS DEL ARTE RUPESTRE. ESTUDIOS ARQUEOMETRICOS DE PINTURAS RUPESTRE EN EL ALTIPLANO CUNDIBOYACENSE COLOMBIANO.

Guillermo Muñoz C.1, 3, Judith Trujillo T.1, 3, Carlos Rodríguez M.1, 2, Lorena Rodríguez Gallo.1, 2, Miguel Angel Albadán 1, 4, Natalia Muñoz R.1, 4, Oscar Hernández M.1, 5, Yaneth González1, 6

1

GIPRI, Colombia; 2Maestría Cuaternario y Prehistoria UTAD, Portugal; 3PhD Cuaternario, Materiales y Culturas UTAD, Portugal; 4Sorpresa Caliente, Colombia; 5Maestría Historia, Universidad Javeriana, Colombia; 6Geografía, Universidad Nacional, Colombia;

judithtrujillotellez@hotmail.com

En esta comunicación se mostrarán los análisis arqueométricos realizados a los pigmentos, concreciones, sustrato rocoso y posibles materias primas de las pinturas rupestres de la roca "La Piedra de La Cuadrícula", ubicada en un conjunto de 167 yacimientos con arte rupestre de la zona Tequendama, en el municipio de Soacha, departamento de Cundinamarca. Estos análisis fueron realizados con ayuda de las técnicas de la Espectrometría Infrarroja (IRF), Difracción de Rayos X (RXD) y de la Microscopia Electrónica de Barrido (SEM/EDS). El objetivo principal es presentar los estudios de las condiciones de los elementos pictóricos en un mural de arte rupestre, para mostrar los materiales que fueron utilizados y sus interacciones con el aire libre. Este ejercicio académico introduce nuevos aspectos en el proceso de investigación relativos a los materiales presentes en estas obras de arte rupestre y conduce a los trabajos sobre tecnología de pigmentos en el área de estudio. De igual forma, este estudio de los materiales abre una ruta hacia el trabajo de conservación, y constituye una forma esencial para el proyecto de estudios sobre dataciones de las pinturas rupestres analizadas. Este proceso de investigación se sitúa en el contexto que el grupo de investigación GIPRI ha desarrollado, como una extensión del modelo metodológico de registro y documentación del arte rupestre en Colombia, especialmente en el altiplano cundiboyacense.

1. Introduccion El trabajo expuesto aquí hace parte de la tesis de Maestría en Arqueología Prehistórica y Arte Rupestre que uno de los autores (Trujillo) desarrolló. Este trabajo debe entenderse como un aspecto especializado dentro del contexto de un proceso muy amplio del estudio del arte rupestre en Colombia, que ha venido realizando el grupo de investigación de arte rupestre GIPRI Colombia, desde 1970. En este proceso investigativo, se han desarrollado diversos tipos de actividades teórico ‐prácticas para la documentación y el estudio de las manifestaciones estéticas de los habitantes de la zona denominada convencionalmente como altiplano cundiboyacense (altiplano andino oriental de Colombia), en donde el arte rupestre constituye uno de los asuntos menos conocidos y trabajados. En esta dinámica el equipo GIPRI organizó en todo este proceso una perspectiva histórico‐crítica para la comprensión de los estudios de arte rupestre, que no solo incluían los temas en Colombia y en América, sino que hundían sus raíces en las influencias europeas de los estudios del Siglo XX. Para los años noventa se empezaron a organizar y recuperar aun más los estudios sobre las alteraciones y las características de los yacimientos a cielo abierto. Si bien es cierto que el equipo había detectado los problemas, era muy difícil acceder a la

tecnología que permitiera determinar con precisión y con un nivel de cientificidad los materiales y las dinámicas físicas, químicas y biológicas que estaban allí en juego.

Así que con estas premisas, este proyecto de trabajo se dirigió a mejorar significativamente los estudios sobre las condiciones en las que se encuentran los elementos pictóricos de un mural de arte rupestre, es decir, los materiales usados y sus interacciones con la intemperie. Esto significa ampliar las posibilidades descriptivas de las condiciones de conservación del arte rupestre en Colombia. Este trabajo se entiende como un prerrequisito esencial, como una ruta fundamental para la búsqueda de dataciones, que se puedan determinar con el estudio de materiales y con la presencia de elementos que puedan ser datados. La investigación que se desarrollará en el futuro tiene que ver con las micro‐alteraciones de las rocas y los agentes y factores que puedan ser detectados con la descripción pormenorizada de los microclimas en el yacimiento.

Hoy se tienen preguntas mas precisas sobre la cadena operatoria, es decir sobre el posible proceso de producción y sobre la existencia de algunas de las etapas en la fabricación de las pinturas. En esta dinámica de estudio se tiene interés sobre la ubicación de los sitios donde se debieron obtener las materias primas y, con ello, los estudios de geología se hacen fundamentales. Así mismo, en esta investigación se intenta saber en qué periodos sería posible el calentamiento o no de la materia prima para la fabricación de los pigmentos y cuál podría ser la relación entre estos procesos y el desarrollo de la cerámica, dado que el pigmento se comportaría como una estructura cerámica, según algunos de los resultados obtenidos en este trabajo de maestría.

Con estos antecedentes, la investigación y estudio de la Arqueometría de Pinturas Rupestres: La Piedra de La Cuadrícula (Suacha, Cundinamarca, Colombia) introduce nuevos aspectos en el proceso de investigación en torno a los materiales presentes en estas obras rupestres e inicia los trabajos sobre tecnología de pigmentos en los estudios del arte rupestre en Colombia De igual forma, los estudios de los materiales abren una ruta hacia los trabajos de conservación, y constituyen un camino esencial para los estudios proyectados de dataciones. (figura 1)

2. Contextos Por otra parte, esta zona ha sido estudiada rigurosamente permitiendo establecer el desarrollo completo de los cambios climáticos y las variaciones de fauna y vegetación (van der Hammen, 1992). (figura 2). Este proceso ha sido acompañado por los estudios palinológicos, por los datos derivados de las excavaciones y finalmente, por la reconstrucción de una crono‐estratigrafía, que va desde períodos tempranos (12.500 B.P.) hasta el momento mismo que llegaron los españoles en el siglo XVI al altiplano.

Con respecto al arte rupestre en Colombia se han encontrado tanto pinturas como petroglifos, y arte mobiliar con tradición rupestre, aunque hasta el momento no se han encontrado geoglifos. Se tiene noticia de la existencia de arte rupestre prácticamente en todos los departamentos del país. En algunos sitios existen apenas las referencias y en otros se han realizado estudios y documentaciones rigurosas.

En la mayoría de los casos las técnicas de pintar y de grabar son muy semejantes en todo el territorio nacional. Para las pinturas se han encontrado de distintos colores: blanco, amarillo, negro, pero en su gran mayoría son de tonalidades rojas. En el caso de los petroglifos, en su gran mayoría son punteados con herramientas de piedra.

Aparecen tanto en zonas bajas como altas, en laderas, valles, junto a corrientes de agua, en lugares actualmente desérticos, e incluso en rocas que están sumergidas en los ríos durante una gran parte del año. En cuanto a sus estilos, también son diversos, desde los que podrían llamarse naturalistas hasta aquellos que sus formas son bastante sintéticas. En la actualidad se tiene referencia de una gran cantidad de manifestaciones rupestres en todo el país (Muñoz, 2006c), la zona rupestre de estudio se ha denominado como la 3 A‐B y contiene 44 rocas registradas por el equipo de GIPRI. Sin embargo, es necesario recordar que dentro de la historia de la investigación en Colombia no existen aun relaciones entre los contextos arqueológicos y el arte rupestre. Los trabajos de Thomas van der

Hammen y Gonzalo Correal (1977), en Los Abrigos Rocosos del Tequendama, a pesar de que pudieron organizar una crono‐estratigrafía completa de la Sabana de Bogotá, dejaron abierto el camino con sus inquietudes para la investigación cronológica del arte rupestre, incluso para las rocas que estaban en el lugar mismo de la excavación. Un paso fundamental, para contribuir al desarrollo de esta investigación, es el estudio riguroso de los materiales y la composición de los mismos, comprender si son naturales o fabricados y, con ello, acceder a elementos y criterios que determinen a qué período de la estructura total del poblamiento corresponden los vestigios, aun desarticulados y denominados genéricamente como arte rupestre. Es muy posible que la actividad de pintar se iniciara tempranamente y que continuara en el tiempo hasta la llegada de los españoles sin que las estructuras estéticas cambiaran de manera drástica, lo cual hace muy difícil introducir distinciones entre una roca pintada con respecto a otra, que pueden corresponder a periodos muy distintos de poblamiento. Por esta razón, los estudios sobre pigmentos, el interés por generar dataciones, constituye uno de los aspectos más importantes del futuro de la investigación del arte rupestre en esta zona.

3. Metodología El objetivo principal de este trabajo era realizar ciertos análisis de laboratorio que hasta la actualidad el grupo de investigación colombiano GIPRI no había podido realizar, pues no tenía acceso a estos procedimientos. Estos análisis estaban dirigidos a responder preguntas sobre el tipo de roca escogida como yacimiento rupestre, la composición química de los pigmentos utilizados para las pinturas y la composición química de los diferentes materiales mineralógicos y biológicos que causan un deterioro a los dibujos rupestres. Esto con el fin de responder a preguntas sobre la escogencia y tratamiento de la materia prima de las pinturas y reconocimiento de factores de deterioro y alteraciones de las mismas debido a factores naturales. (figura 3) Un espectro infrarrojo permite establecer una correspondencia entre las frecuencias de las bandas de absorción y los parámetros moleculares (masa de átomos implicada en la vibración, el tipo y ángulos de los enlaces y los modos de vibración). La gran facilidad de caracterización de la espectroscopia infrarroja reside, en primer lugar, en que se ponen en evidencia agrupaciones moleculares que presentan una secuencia de bandas de absorción características en un ámbito de frecuencias preciso. La espectroscopia infrarroja da así acceso a un inventario de los constituyentes del cuerpo analizado (Fröhlich & Gendron‐ Badou, 2002 p. 665).

En primer lugar, es necesario decir que, para determinar minerales en espectroscopia IR se hace a partir de la familia química. Las bandas de grupo indican el grupo funcional al que pertenecen y las bandas específicas ayudan a definir la especie mineral. Para el caso de los espectros de mezclas de minerales es necesario saber que están compuestos por la suma de los espectros de todos los constituyentes. Pero en la práctica solo los constituyentes que tienen mayor importancia son los que se detectan. La caracterización de una especie mineral solo es posible si aparecen una o más bandas específicas. Es muy común que distintos constituyentes compartan una misma banda o que se solapen. Por ejemplo, la banda de grupo 460‐470 cm‐1 corresponde a varios minerales: cuarzo, caolinita, montmorillonita, dolomita y hematita.

Para determinar las especies minerales se utilizan las bandas de grupo y siempre es necesario que estén marcadas las bandas específicas. La frecuencia de las bandas varía dentro de un rango y muchas veces hacen que las determinaciones se compliquen. A continuación se describen algunas familias químicas importantes algunos grupos funcionales asociados a las bandas de número de onda que se presentan en el análisis de espectroscopia IR. (figura 4).

En este método, la muestra se prepara en una solución sólida de Bromuro de Potasio (KBr) en forma de pastilla prensada y se pueden realizar tanto análisis cualitativos, como cuantitativos. El KBr sirve de medio transparente para que la muestra esté en disolución sólida, y como es un halogenuro, el

espectroscopio no lo detecta. El uso del KBr se ha estandarizado porque su índice de refracción es muy estable a cada frecuencia, pues este parámetro es determinante a la hora de encontrar el coeficiente de transmitancia o absorción de la muestra.

La preparación de dicha pastilla se realiza bajo un protocolo riguroso como se observa en la figura… y tiene como objetivo poder realizar algunos cálculos acerca de la concentración de las muestras, que se rigen por la ley denominada de Absorción o de Lambert‐Beer. Así, tener estandarizados algunos valores para poder encontrar la información necesaria. Es por esto que el proceso de la preparación de las pastillas de KBr debe cumplir con la totalidad del protocolo, para tener un control de algunas de las variables que están en juego, en especial con el diámetro, longitud y masa de la pastilla.

4. Resultados El Centro de Espectroscopía IR del departamento de Prehistoria del Museo Nacional de Historia Natural de París cuenta con un banco de gráficas patrón para realizar los análisis. En relación a los materiales orgánicos, estos no fueron determinados pues no se contaban con los estándares para hacer su identificación precisa. Todos los análisis realizados, tanto cualitativos como cuantitativos, fueron asesorados por el Profesor François Fröhlich, coordinador del Centro de Espectrometría Infrarroja.

El análisis que se hace de los materiales permite encontrar los componentes (composicional), que se registra en porcentajes y estos son calculados con la Ley de Lambert‐Beer. Aproximadamente deben sumar 100%, porcentaje que se interpreta como la cantidad de componentes que tiene la muestra de ciertos materiales, ya sean orgánicos o inorgánicos. A partir de los espectros, se ha identificado la presencia o ausencia de carbonatos (calcita y dolomita), silicatos (cuarzo), aluminosilicatos (caolinita y montmorillonita), óxidos e hidróxidos de hierro (hematites y goethita) y materiales orgánicos. En los resultados de los espectros normalmente, la suma del total de los porcentajes de las muestras nunca llega al 100% y se debe a que parte del total hace parte de bandas de sustancias como el CO2 atmosférico, el H20 del agua ambiental, materia orgánica, otros compuestos minerales presentes minoritarios o que no presentan absorción en IR y que no alcanzan a ser registrados dentro de las bandas de absorción que maneja la espectrometría.

4.1. Muestra 1: Sustrato del Yacimiento Se tomó una pequeña muestra de la roca, para poder caracterizarla. Con los análisis de espectrometría, se encontró que era una roca dura arenisca, rica en hierro, pues presenta un 10% de Goethita (FeOCOM), esto muestra su color amarillento, con un 76% de Cuarzo, y 6.5% de Kaolinita. Se observan además materiales orgánicos y H20.

Con estos resultados se pudo clasificar el material como Arenisca, por la cantidad de cuarzo encontrada en ella. Generalmente las areniscas son rocas sedimentarias originadas del cúmulo y consolidación de sedimentos de gránulos de arena entre 0,02 a 2 mm. La composición cuarcítica les confiere una alta resistencia al desgaste abrasivo. Su dureza, según la escala de Mohs sería 7. Estos resultados coinciden con la clasificación de rocas de la zona de estudio, que regularmente, son bloques areníticos de gran tamaño, que en ocasiones se denominan abrigos rocosos, por tener un techo con alar, todo el conjunto de rocas del sector fueron favorables para los grupos de cazadores recolectores que frecuentaron y vivieron en esta región. (figura 5).

4.2. Muestra 2: Materia Prima Esta muestra consiste de material arcilloso rojizo encontrado al lado del yacimiento. Se encuentra fácilmente en cualquier parte del mundo y es un constituyente de los sedimentos arcillosos debido a la

meteorización de rocas ígneas, metamórficas y sedimentarias. Se sabe que está compuesta principalmente por sílice, alúmina y agua; conteniendo también otras substancias como fragmentos de rocas, óxidos hidratados de hierro, álcalis y materiales coloidales.

Los resultados obtenidos en el análisis de espectrometría IR muestran que su línea base de transmisión se encuentra cercana al 70% lo que confirma su color rojo, es decir, se encuentra cercano a la línea base del IR (60%), y por lo tanto con una baja energía de transmisión inicial. Contiene además un 35% de Caolinita, y un 27% de Cuarcita. Lo que puede llevar a concluir que es una mezcla de Caolinita y Cuarzo, es decir, un típico mineral caolinítico. El resto de componentes no fueron cuantificados, pero se identificó H2O interfoliar alrededor de la banda de 2950 cm‐1, que muestra la alta humedad de la muestra. También se identificó Sílice Amorfa [SiO4], y en las últimas bandas de la gráfica, entre 600 y 430 cm‐1, se observa la presencia de óxidos ferrosos (hematites), que pueden ser interpretados como los causantes del color rojizo de la muestra. De igual forma, se identificaron bandas de absorción asociadas a materiales orgánicos, pero con una presencia muy baja. Estos pueden encontrarse en la muestra como parte de la contaminación por encontrarse al aire libre y en contacto con agua y microorganismos.

Un aspecto contundente para imaginar que pudo ser la materia prima de los pigmentos es que a temperaturas cercanas a los 550°C los minerales arcillosos ricos en Caolinita, como es el caso de esta muestra, pierden este componente, es destruido a esta temperatura, y solo quedan las trazas de la presencia de minerales arcillosos en las bandas de absorción típicas para este mineral (entre 3690 y 3620) en los análisis IR. Esto puede observarse en los resultados obtenidos para las muestras de pigmentos. Todo esto hace pensar que pudieron efectivamente ser calentadas para obtener distintas tonalidades de rojo, frecuentemente encontradas en las pinturas rupestres de otras regiones del mundo. (figura 6).

4.3. Muestras 3, 4, 5 y 6: Pigmentos Estas muestras fueron obtenidas de tres partes diferentes del yacimiento. Las dos primeras, las muestras 3 y 4, corresponden a un mismo sitio, desafortunadamente, la cantidad de muestra recogida corresponde únicamente a 2,1 circunstancia que afecta los parámetros exactos del protocolo para construir la pastilla de KBr, pues se necesitan mínimo 2,50 mg de muestra bruta. Así que el análisis realizado fue únicamente cualitativo. La muestra 3 corresponde a pigmentos y elementos mineralógicos de la pátina que cubren la pintura. La muestra 4 corresponde a una capa inferior únicamente de pigmento. Para esta muestra, solo se obtuvieron 1,0 mg, por lo cual, tampoco pudieron hacerse análisis cuantitativos.

Observando la gráfica de la figura 7 se puede observar una línea base de transmitancia bastante baja, aproximadamente 38%, es decir, una energía baja correspondiente a un color rojo poco intenso con tendencia al amarillo. En las primeras bandas de absorción se puede observar gran cantidad de agua que se asocia a los minerales arcillosos. Así que esta cantidad de agua solo puede estar asociada al material mismo, minerales arcillosos, lo mismo al agua que se puede registrar por la bandas de 2200 y 1633 cm‐ 1. Alrededor de la frecuencia de 2925 aparecen materiales orgánicos, que no fueron identificados. La banda en 1088 muestra la presencia de Silicona Oxigenada, asociada a la molécula de Sílica; esta banda aparece en todos los minerales de sílica. Luego una de las bandas asociadas a la presencia de Cuarzo en 798, aunque su transmitancia es baja, lo que quiere decir que no está del todo caracterizado el cuarzo y que se asocia más bien a Aluminosilicatos [SiO2]. Esta característica queda enfatizada con la banda de 695 que muestra la presencia de Cuarzo, pero es también muy débil y debería aparecer en 780 (como fue el caso de la primera muestra que contiene un 27% de este mineral) para que solo la composición fuera de este mineral, como no es así, se puede concluir que existen Aluminosilicatos, ricos en sílice,

justificado además, por la presencia de H20 en otras bandas, que generalmente se asocia a estos componentes.

Con esta información se puede concluir que, en primer lugar, la muestra no es un producto primario o materia prima, que más bien es un producto que ha sufrido algunos cambios en sus componentes iniciales de Cuarzo y que ahora se han convertido en Aluminosilicatos. Una forma muy usual de crear estos cambios en los minerales arcillosos es sometiéndolos a un aumento de temperatura moderada, alrededor de 500 a 600°C, como generalmente se hace con la cerámica. De esta forma, la presencia del Cuarzo se hace muy débil y cambia de frecuencia. En segundo lugar, la materia prima pudo ser una arcilla oxido ferrosa, es decir, con presencia de goethita que al calentarse se convirtió en hematites. Se sabe que con una pequeña cantidad de goethita calentada puede conseguirse facilmente el cambio de color inicial a un rojo en el final. (Conversación personal con el Profesor Fröhlich).

Para la figura 7, que corresponde a la capa inferior de pigmento, muestra 4, se encontró una tonalidad de rojo un poco mas intensa, pues su transmitancia base está por 58%. Los resultados obtenidos de los análisis cualitativos muestran que la composición de ésta es muy semejante a la anterior (fig. 8).

Las diferencias mas notorias entre las dos muestras están en el porcentaje de las transmitancias. Para el caso de la muestra 4, son mucho mas débiles en la presencia del Cuarzo, de los Aluminosilicatos y Silicatos, mostrando así que el recubrimiento transparente sobre la pintura, de alguna manera introduce mayor cantidad de estos elementos. Pero en general, las características del pigmento reflejan ser el tratamiento de la materia prima al aumentar la temperatura.

La muestra 5 se obtuvo de un fragmento del mural que parecería ser la representación de una mano. Se observa en la gráfica de la figura 9 que la transmitancia base está alrededor del 70%, es decir, existe una más alta transmisión de energía. Para esta muestra fue posible realizar análisis cuantitavos. Se encontró un 20% de Metakaolinita, es decir, es una deshidratación o deshidroxilación de la Caolinita, pues las bandas de absorción son más débiles. Por otra parte, existe un 14% de Cuarzo en su banda de absorción más característica, que es alrededor de los 696 cm‐1. Las últimas bandas corresponden a las componentes de óxidos ferrosos, caolinitas y cuarzo típicos de los minerales arcillosos. De igual forma se pueden observar las bandas de absorción típica de los Aluminosilicatos.

Todas estas características llevan a la conclusión que este pigmento tuvo un tratamiento muy distinto a los anteriores, pues no se observa una evidencia clara de calentamiento. Continua existiendo Caolinita en la muestra, como se puede observar en las bandas 3696 y 3620. Aunque la transmitancia es un poco más débil, muestra que la deshidratación no fue total, pues es necesaria una temperatura mínima de 550°C para ser destruída la caolinita. El resto de características acaban de confirmar que este pigmento tiene mas semejanzas con el producto natural, es decir con la muestra que designamos como materia prima . Dicho de otra forma, pareciera que se utilizó directamente este material para conseguir los pigmentos sin llevarlo a la calcinación, es decir, el color del pigmento correspondería al color de los minerales arcillosos contenidos en la materia prima. Según el Profesor Fröhlich esta muestra tiene el típico comportamiento de los suelos tropicales que contienen óxidos ferrosos.

La muestra 6 es un trozo de sustrato, pigmento y líquenes, la muestra estudiada estuvo compuesta por estos tres. Los análisis IR se pueden observar en la figura 10. Allí aparecen algunos aspectos importantes. Por ejemplo, la muestra estaba compuesta por gran cantidad de Cuarzo, 73%, que correspondería al sustrato rocoso, concordando con los resultados de los análisis de la muestra 1. Lo interesante es que no se observa la presencia de Caolinita, no existen siquiera trasmitancias débiles en la banda de absorción 914, que es la característica de este mineral. Lo que hace pensar que fue destruida como en las muestras 3 y 4. En cambio si se observa la presencia de minerales arcillosos calcinados en la banda de absorción 3442 cm‐1. Aquí también se puede caracterizar los hidróxidos representados en la presencia de Goethita. También agua asociada a estos minerales y como ha sido una constate de todas las muestras, material orgánico. Pero el comportamiento de la gráfica de la

muestra 6 y el de la muestra 1 dejan ver una mayor cantidad de este material entre las bandas 1870 y 1615 cm‐1, que no es tan visible en las otras muestras. Pareciera entonces que el sustrato rocoso se ve afectado por microflora, tanto externa, como internamente. Esto es totalmente evidente en la última muestra, pues a simple vista se pueden observar los líquenes adheridos a ella, pero en la muestra 1 no era fácil percibir su presencia.

Las anteriores características de la muestra 6 dejan observar la gran semejanza entre su gráfica y la gráfica de la muestra del sustrato rocoso . En lo que no concuerdan es que en la muestra 1 se observa la presencia de Caolinita, mientras que en la otra se observan hidróxidos. Esta situación puede explicarse si se piensa que la muestra 6 estaba compuesta también por pigmentos, que como en el caso de la muestra 3 y 4 serían el producto de la calcinación de materiales arcillosos para obtener distintas tonalidades de rojo.

4.4. Muestras 7 y 8: Concreciones Estas muestras corresponden a ciertos afloramientos blanquecinos que existen sobre un gran porcentaje del mural pictórico. Son deterioros que han ido destruyendo gran parte de las pinturas, que por su dureza y concentración parecieran estar allí hace mucho tiempo.

Se tomaron dos muestras del mismo sitio, una para retirar la capa superior, que debía contener pigmentos, y la otra para retirar una segunda capa que contenía únicamente las concreciones y que no se encontraba sobre la superficie del yacimiento (fig. 11).

Para la gráfica de la muestra 7 se puede observar que los componentes son muy distintos de las anteriores. Las bandas de absorción de este material corresponden a un sólido amorfo, es decir, que no tienen orden de largo alcance o estructura cristalina, no tienen un ordenamiento periódico, como por ejemplo, el vidrio y determinados materiales plásticos (Foucault, 1985). Este material amorfo es el óxido de silicio (SiO2), o dióxido de silicio hidratado, la alta presencia de agua se identifica a través de la banda de absorción 3381cm‐1. No se presentan bandas correspondientes al Cuarzo, pero si se presentan Aluminosilicatos alrededor de la banda de absorción 470cm‐1.

Este tipo de material puede aparecer por razones biogénicas, asociadas a la presencia de microorganismos, que al estar en contacto permanente con el agua, se van mineralizando. La precipitación de un mineral resultante del metabolismo o actividad celular de un organismo vivo se denomina biomineralización. A estos organismos vivos se les denomina biolitos, que pueden ser de origen animal (zoolitos) o de origen vegetal (fitolitos) (Bertoldi, 1975). La otra razón puede ser la presencia de diatomeas que son algas unicelulares que se encuentran en cualquier ambiente acuoso, ya sea marino o dulce. Son células encargadas de hacer la fotosíntesis, por lo que las hace tan importantes en el fitoplancton. Estos organismos unicelulares presentan una característica muy especial y es que tienen una cubierta de sílica que se le denomina frústulo (Bertoldi, 1975).Las formas de estos frústulos son muy variadas con divisiones asimétricas entre ellas, aunque algunas especies forman encadenamientos o agregados ordenados. En la actualidad, existen alrededor de 200 géneros, pero se calculan 100 000 especies extintas, pues se ha encontrado evidencia fósil desde el Jurásico. Muchas especies aparecen formando encadenamientos u otros agregados ordenados.

La muestra 8 corresponde a los materiales agregados a la roca en la capa inferior a la muestra 7. Los resultados de sus análisis también son muy interesantes, como se observa en la figura 11. Casi todas las bandas de absorción corresponden a un mineral que es poco frecuente y que se denomina Monohicrocalcita (CaCO3H2O). Como la muestra presenta, tanto material órganico, como carbon inorgánico y monohidrocalcita, tiene una alta concentración de carbon en general, lo que le da a la muestra posibilidades de ser datada en el futuro.

También la monohicrocalcita es un mineral biogénico, se forma debido a un efecto orgánico producido por algas y a una alta humedad. Este mineral puede llegar a convertirse en Calcita (Jones, 1999). Como

este proceso se realiza con cambios de temperatura, existe la posibilidad de medir el tiempo en que realiza este cambio. Lo que daría tambien la posibilidad en un futuro investigar este tipo de análisis para poder datar este tipo de concreciones.

4.5. Muestras 9: Excremento de Pájaros Esta muestra se obtuvo de residuos de excremento de pájaro que quedan depositados en la pared de la roca (fig 12). El yacimiento presenta algunas concavidades muy aptas para que los pájaros pueden guarecerse de la lluvia y muy posiblemente para hacer sus nidos. No se sabe con precisión que tipo de pájaros son los que frecuentan el sitio, pero por el tamaño de estos agujeros, no pueden ser muy grandes.

La gráfica de espectrometría IR muestra que no existen componentes minerales fácilmente visibles, que en su mayoría son componentes orgánicas. Lo que deja sugerir que estos materiales son bastante recientes. Sin embargo, se ven bandas de absorción que podrían asociarse a fosfatos, óxido de carbono (CO), pero no es fácil asegurarlo. Se alcanza a distinguir en las bandas de absorción 2962 y 2926cm‐1 la presencia de un carbón y dos hidrógenos respectivamente.

Desafortunadamente, la muestra recogida era muy reciente y no se pudieron analizar los componentes mineralógicos que dejan los excrementos sobre el mural al pasar de los años. Ya que estos materiales también están produciendo manchas blanquesinas que están cubriendo los motivos rupestres y ocasionando un deterioro irreparable sobre ellas.

5. Conclusiones En este contexto, el trabajo que aquí se presenta, constituye un aporte adicional a la comprensión de las cadenas operativas de producción del arte, y en ese marco en particular, al análisis de las materias primas, a los pigmentos, a las concreciones y a los estudios del sustrato de arenisca, relativas a las pinturas en el altiplano Cundiboyacense en el sector de Tequendama, lugar en el que se han hecho los estudios más rigurosos de la arqueología colombiana, desde los años setenta.

También pretende contribuir a organizar un primer diagnóstico sobre el estado de conservación de las pinturas y la roca, como estación piloto, que permita observar las interacciones entre los pigmentos, el sustrato, la humedad y las condiciones climáticas, aspectos que no todos están desarrollados en profundidad; pero que son fundamentales para la construcción de un modelo, que se ha venido desarrollando y reformulando en diversas fases, en la ficha de conservación que junto con GIPRI inició desde 1996 (Modelo Metodológico).

Con relación a los resultados obtenidos de los ocres, encontrados en la base de la roca se observó, que están compuestos de minerales arcillosos, lo que hace suponer, que pudo ser la materia prima para la fabricación de los pigmentos del mural estudiado. Este material fue manipulado en una prueba adicional, que consistió en someterla a aumento de temperatura en un determinado intervalo de tiempo, lo que mostró efectivamente un cambio de color, hacia tonalidades más rojas que anaranjadas.

Estas pruebas han ayudado a entender algunos de los procesos de transformación de la goethita en hematites pero no ha sido un experimento completo, ya que no se han realizado intervalos de temperatura sistemáticos. Será necesario mejorar la metodología utilizada en este trabajo con un mayor control de los intervalos de tiempo y temperatura. También será necesario buscar otras posibles fuentes de materia prima de ocre cerca de La Piedra de La Cuadrícula y ubicar las concentraciones relativas de los pigmentos en los estratos geológicos de diversas zonas, donde también se efectuaron pinturas con el propósito de ampliar las opciones para demostrar en forma concluyente si todos y cada uno de los pigmentos fueron o no sometidos a procesos de calentamiento.

Este estudio podría igualmente permitir algunas periodizaciones de las actividades tecnológicas y técnicas presentes en la pintura rupestre. Si las distintas cronologías ya existentes encuentran alguna

correspondencia con los estudios y variaciones de los materiales, los estudios del arte rupestre aportarían aspectos adicionales a la ampliación del conocimiento de las culturas que habitaron el territorio.

Bibliografia

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3. G. Correal Urrego and T. Van der Hammen. Investigaciones arqueológicas en los Abrigos Rocosos del Tequendama. 12 000 años de Historia del Hombre y su Medio Ambiente en la Altiplanicie de Bogotá.

Fondo de Promoción de la Cultura, Banco Popular, Bogotá. (1977).

4. F. FRÖHLICH, A. GENDRON-BADOU. La spectroscopie infrarouge, un outil polyvalent. In: Miskovsky, J.C. (Ed.), Géologie de la Préhistoire: Méthodes, techniques, applications. Association pour l’étude de l’environnement géologique de la préhistoire, Paris, pp. 663-677 (2002).

5. . Foucault, J.F. Raoult.. Diccionario de Geología. Barcelona. Edit. Masson S.A. 316 p. (1985).

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7. L.M. Santos, B.B. Filho, L.M. Fontes, L.C.D. Cavalcante, M.C. Lage, J.D. Fabris.. Análise Química de Pigmentos e Produtos de Alteração do Sítio Pedra do Castelo. 47 Congreso Brasilero de Quimica.

Septiembre, Natal, Brasil. (2007) 8. G. Tosello. Alguns elementos sobre as Técnicas das Pinturas de Santa Elina. In Pré-História do Mato Grosso. Cidade de Pedra. Vol. 2. Edusp, Brasil. (2005).

9. H. Bertoldi de Pomar. Los silicofitolitos: Sinopsis de su conocimiento. Darwiniana 19: 173-206. (1975).

10. M.S. Jones, R.D. Wakefeld, G. Forsyth. Presencia de minerales poco comunes en la roca alterada de un edificio medieval escocés colonizado por organismos biológicos. In Rev: Materiales Construccion, Edición, Vol. 49 (256):3-14). (1999).

Figura 1

Figura2

Figura 3

Figura 4

Figura 5

Figura 6

Figura 7

Figura 8

Figura 9

Figura 10

Figura 11

Figura 12

Eje temático 1: Imagen rupestre y semiótica. Desciframiento e interpretaciones del arte rupestre.

DESDE LAS PROFUNDIDADES DE LA HISTORIA DE LA MEMORIA

Miguel Angel Albadán Investigador Gipri, Colombia Media Lab Prado, Madrid España miguelalbadan@gmail.com

La imagen rupestre se determina como un territorio virgen en nuestro inconsciente, nuestro ser racional intenta conversar con ella. Durante miles de años miles de hombres han construido desde las palabras, la identidad de pueblos distintos. Estas imágenes han permanecido como islas enigmáticas sumergidas en el complejo océano del lenguaje humano, en el que cada palabra navega a lo largo de la historia compitiendo por obtener una posicion. Este es un primer intento por visualizar nuestra memoria.

MemoryIslands (http://memoryislands.wordpress.com/) redibuja el mapa de cada una de estas islas, a través de un proceso mixto de compilación manual de textos (leyendas, mitos, cuentos)en un único fichero por zona (país), filtrado de estos ficheros en Phyton el cual genera un nuevo fichero de texto con el listado estadístico de las frases y palabras más recurrentes y finalmente la interpretación y asignación de una ubicación sobre las áreas vacías de la imagen (arte rupestre de la zona) por medio de Action Script.

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Cómo se construyen las islas? / NetArt Abril 1, 2008 – 4:17 am Escrito en Tag Cloud, net art Etiquetado arte ruppestre, Data visualization, indigena, net art, rock art, tag clud Dejar un comentario La pieza (NetArt) es una obra de Visualizacion de datos, que se construye en dos etapas. Los datos en este caso son textos extraidos de diversas fuentes en internet que contienen información de mitos y leyendas, canciones y tradiciones indigenas o aborigenes, clasificados por pais. De cada pais se genero un macrotexto con miles de lineas, con el cual se realizo una primera etapa de filtrado a traves de Pyton que consistia en contar grupos de palabras y reorganizar en un nuevo texto por lineas los que tuvieran mayor numero de repeticiones. Estos textos son ubicados en la misma carpeta de la imagen seleccionada de arte rupestre de cada pais, con estos dos elementos la pelicula de flash rastrea la imagen como un territorio por coordenas y detecta uno a uno el area rectangular mas apropiada para cada grupo de palabras de acuerdo al orden establecido en Pyton, de esta manera se genera una nube de tags alrededor de la silueta del motivo rupestre, en donde cada una lucha por un mejor lugar en el mar de la memoria. LAUNCH/ABRIR Memory Islands Este aplicativo se elaboró dentro del marco del taller VISUALIZAR organizado por MediaLab Prado durante el mes de noviembre de 2007 en Madrid, España. En el proceso de planeación y desarrollo participaron: Andrés Ortiz, Santiago Ortiz, Ben Fry, Adrian Holovaty, Ricard Marxer, Natalia Muñoz, Miguel Cabanzo y Cristobal Castilla, entre otros.

Desde las profundidades de la Historia de la Memoria Noviembre 28, 2007 – 5:04 pm Escrito en Arte Rupestre, Data visualization, Memoria Etiquetado Arte Rupestre, bolivia, brasil, chile, colombia, Data visualization, England, peru, rock art, venezuela Comentarios (3) La imagen rupestre se determina como un territorio virgen en nuestro inconsciente, nuestro ser racional intenta conversar con ella. Durante miles de años miles de hombres han construido desde las palabras, la identidad de pueblos distintos. Estas imágenes han permanecido como islas enigmáticas sumergidas en el complejo océano del lenguaje humano, en el que cada palabra navega a lo largo de la historia compitiendo por obtener una posicion. Este es un primer intento por visualizar nuestra memoria.

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TORO MUERTO – PERU / Photograph by Maarten van Hoek – Holland.

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SAPAGUA – JUJUY – ARGENTINA. Isla INGLATERRA.

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