GISAP: Culturology, Sports and Art History № 8 by GISAP UK

Expert board: Khachatur Sanosyan (Armenia), Radko Monchev (Bulgaria), Julie Soreli (France), Seraly Tleubayev, Sabina Ayazbekova (Kazakhstan), Tamara Stepanskaya, Tatyana Makarova (Russia), Oksana Lagoda, Tatyana Lugovaya (Ukraine), Semen Zhytnigor (USA - Israel).

GISAP: Culturology, Sports and Art History №8 Liberal* (January, 2016) Chief Editor – J.D., Prof., Acad. Pavlov V.V. Copyright © 2016 IASHE ISSN 2054-0809 ISSN 2054-0817 (Online) Design: Yury Skoblikov, Tatyana Gribova, Inna Shekina, Alexander Stadnichenko Published and printed by the International Academy of Science and Higher Education (IASHE) 1 Kings Avenue, London, N21 3NA, United Kingdom Phone: +442071939499, e-mail: office@gisap.eu, web: http://gisap.eu

No part of this magazine, including text, illustrations or any other elements may be used or reproduced in any way without the permission of the publisher or/and the author of the appropriate article

Print journal circulation: 1000 “*Liberal – the issue belongs to the initial stage of the journal foundation, based on scientifically reasonable but quite liberal editorial policy of selection of materials. The next stage of the development of the journal (“Professional”) involves strict professional reviewing and admission of purely high-quality original scientific studies of authors from around the world”

CONTENTS T. Lugovaya, Odessa National Polytechnic University, Ukraine ORIGIN OF THE PUPPET-SHOW OF THE NATIVITY: URBAN CONCEPT...............................................................................3 O. Lagoda, Cherkasy State Technological University, Ukraine BEAUTY IN PROCESSES OF DEVALUATION OF THE SOCIETY’S FRAME OF REFERENCE............................................9 M. Kostova-Panayotova, South-West University, Bulgaria «LAST DANDY OF THE REPUBLIC»..........................................................................................................................................13 S. Ayazbekova, International Turkic Academy, Kazakhstan TURKIC ART IN CHINA................................................................................................................................................................20 U. Mamatov, National Institute of Arts and Design named after Kamaliddin Behzad, Uzbekistan PORTRAITS OF THE POETESS MAHLAR-AYIM NODIRABEGIM (1792-1842) CREATED BY THE UZBEK ARTISTS OF THE XX CENTURY: CHINGHIZ AKHMAROV, AZIZA MAMATOVA AND ARIF MUINOV...........................25 V. Rangelov, University of Forestry, Department of Parks and Landscape Design, Bulgaria SPATIAL ORGANIZATION O THE COURTYARD OF OSENOVLASHKI MONASTERY «ST. MARY «(7 THRONES)...........................................................................................................................................................28 M. Treschalin1, A. Treschalinа2, Lomonosov Moscow State University, Russia1, Institute of Public Administration Law and Innovative Technologies, Russia2 THE VARIANT OF INTERPRETATION OF NUMBER «ONE HUNDRED FIFTY THREE» IN THE GOSPEL OF JOHN THE EVANGELIST .......................................................................................................................32

CONTENTS Луговая Т.А., Одесский национальный политехнический университет, Украина ПРОИСХОЖДЕНИЕ РОЖДЕСТВЕНСКОГО ВЕРТЕПНОГО КУКОЛЬНОГО ТЕАТРА: ГОРОДСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ...........................................................................................................................................................3 Лагода О.Н., Черкасский государственный технологический университет КРАСОТА В ПРОЦЕССАХ ДЕВАЛЬВАЦИИ ЦЕННОСТНЫХ ОРИЕНТИРОВ ОБЩЕСТВА ..............................................9 Костова-Панайотова М., Юго-западный университет, Болгария “ПОСЛЕДНИЙ ДЕНДИ РЕСПУБЛИКИ”....................................................................................................................................13 Аязбекова С.Ш., Международная Тюркская академия, Казахстан ТЮРКСКОЕ ИСКУССТВО В КИТАЕ..........................................................................................................................................20 Маматов У.Н., Национальный институт художеств и дизайна им. Камоледдина Бехзода, Узбекистан ПОРТРЕТЫ ПОЭТЕССЫ МАХЛАР-АЙИМ НОДИРАБЕГИМ (1792-1842 гг.), СОЗДАННЫЕ УЗБЕКСКИМИ ХУДОЖНИКАМИ ХХ-го ВЕКА ЧИНГИЗОМ АХМАРОВЫМ, АЗИЗОЙ МАМАТОВОЙ И АРИФОМ МУИНОВЫМ................................................................................................................................................................................. 25 V. Rangelov, University of Forestry, Department of Parks and Landscape Design, Bulgaria SPATIAL ORGANIZATION O THE COURTYARD OF OSENOVLASHKI MONASTERY «ST. MARY «(7 THRONES)...........................................................................................................................................................28 Трещалин М.Ю.1, Трещалина А.В.2, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, Россия1, Институт государственного управления, права и инновационных технологий, Россия2 ВАРИАНТ ТРАКТОВКИ ЧИСЛА «СТО ПЯТЬДЕСЯТ ТРИ» В ЕВАНГЕЛИИ ИОАННА БОГОСЛОВА............................32

U.D.C. 792.97(477)

УДК: 792.97(477)

ORIGIN OF THE PUPPET-SHOW OF THE NATIVITY: URBAN CONCEPT

ПРОИСХОЖДЕНИЕ РОЖДЕСТВЕНСКОГО ВЕРТЕПНОГО КУКОЛЬНОГО ТЕАТРА: ГОРОДСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ

T. Lugovaya, Candidate of Art Sciences, Associate Professor of Document Science and Information Activities Odessa National Polytechnic University, Ukraine

Луговая Т.А., канд. искусствоведения, доцент, доцент кафедры документоведения и информационной деятельности Одесский национальный политехнический университет, Украина

The author substantiates the concept of the urban origin of the Ukrainian puppet theatre. Special attention is paid to the role of urban music workshops and fraternities as social institutions, within which a national format of the well-known Christmas drama - the Ukrainian puppet-show of the Nativity could develop. Keywords: puppet-show of the Nativity, townsfolk, urban music workshops, fraternities, Magdeburg Law, the Nativity puppet-show origin concept.

В статье обоснована концепция городского происхождения украинского кукольного театра. Особое внимание уделено роли городских музыкальных цехов и братств как социальных институтов, в лоне которых мог формироваться национальный вид общеизвестной рождественской драмы — украинский кукольный вертеп. Ключевые слова: рождественский вертепный театр, мещанство, городские музыкальные цеха, братства, Магдебургское право, концепции происхождения вертепа.

Conference participant, National championship in scientiﬁc analytics, Open European and Asian research analytics championship

Участник конференции, Национального первенства по научной аналитике, Открытого Европейско-Азиатского первенства по научной аналитике

http://dx.doi.org/10.18007/gisap:csah.v0i8.1380

ертепный рождественский театр – один из видов древнейшей зрелищной культуры, прошедший длительную и сложную эволюцию, начиная с конца ХVІ века, и сохранивший свою актуальность и действенность в современном мире. Сегодня можно наблюдать своеобразный «вертепный бум» как в Западной Европе, так и в восточнославянских странах (прежде всего в Украине и России). В селах и городах, аматоры и профессионалы каждый год в период святок возрождают к жизни различные формы рождественских представлений: выставки рождественских яслей, кукольный вертеп, живой вертеп, хождение со Звездой и колядование. Подтверждением могут служить многочисленные видеоролики вертепных представлений в «YouTube» [27]. Вертепные представления неизменно вызывают живой интерес со стороны исследователей — фольклористов, культурологов, историков, лингвистов, музыковедов и театроведов. Всю историографию вертепа можно условно поделить на три этапа: фольклорно-этнографический (Э. Изопольский, Г.П. Галаган, А.Н. Малинка, Н.А. Маркевич, Олена Пчилка, А. Селиванов, М.К. Чалый, и др.), классический или литературоведческий (А.И. Веселовський,

М.С. Возняк, М.П. Драгоманов, П.И. Житецкий, А.Г. Кысиль, Е. Марковский, П.О. Морозов, В.Н. Перетц, Н.И. Петров, П.П. Пекарський, Н.С. Тихонравов, И.Я. Франко и др.), постсоветский (И.Ю. Федас, Л.Б. Архимович, М.С. Грицай, М.Г. Давидова, М.Д. Копыця, Р.Я. Пилипчук, А.Я. Шреер-Ткаченко, Х. Юрковский и др.), новейший (Т.А. Зиновьева, Д.А. Иванова, О. Микула, Г. Усатенко, В. Якубовский). При этом основным дискусионным вопросом, тревожащим умы ученых, является генезиса вертепных представлений: время (ХVІ, ХVІІ или ХVІІІ века), место (страна, где впервые зародился вертеп), характер заимствования или оригинальности, первые творцы вертепа и т.д. Все это позволило многим исследователям констатировать факт формирования множества концепций происхождения рождественского кукольного вертепа, среди них основные: церковная (О.И. Веселовский, Л.В. Виноградова, А.Н. Малинка, В.Н. Перетц, О.К. Смирнитский, И.Н. Соломоник, И.Я. Франко, М.С. Грицай, Х. Юрковский и др.), народническая (М.К. Йосипенко, В.Б. Данченко, Р. Краплич, И.Ю. Федас), школьная (Н.С. Тихон-

равов, П.И. Житецкий, Н.И. Петров), казацкая (А.Ю. Клековкин). Беспорно, все они имеют право на существование (см.рис.), поскольку судить о явлениях культуры прошлого без основательной материальной базы можно только в категориях вероятности. Однако, на наш взгяд, остается еще одна «творческая лаболатория» генезиса вертепных представлений, — мещанство и городские музыкальные цеха ХVІ-ХVІІ вв., лишь вскользь упомянутые в некоторых исследованиях [3; 5; 15; 19; 23; 24; 25], однако не формализованные в единую систему знаний. Цель статьи — обосновать концепцию городского происхождения украинского кукольного вертепного театра. Театр вообще является порождением города, самодеятельной жизни городских корпораций [15, 46-47], что создало на Западе богатую, оригинальную и живую литературу. На этом основании ученые приходят к выводу, что в Польше театр не имел почвы для самостоятельного развития, поскольку польские города не играли такой большой роли, как западноевропейские. В них проживало торговое и ремесленное население, часто иностранное, а шляхта жила по деревням и в городах бывала изредка, приезжая лишь на сеймы и выборы. Поэтому

Рис. Концепции происхождения украинского кукольного вертепного театра театр мог ютиться только при дворе или под прикрытием церкви и школы [15, 46-47]. У нас главными центрами научной и культурной жизни XV - начала XVII века были Львов, Киев, Острог, Перемышль, Замостье. Именно здесь, прежде всего, зарождалось и формировалось новое "гуманистическое движение" и организовывались школы [13, 26]. Примерно в этот же период (XVI-XVII вв.) много украинских городов пользовались так называемым Магдебургским правом, с распространением которого мещанство становится отдельным социальным слоем. В соответствии с Магдебургским правом образовались разнопрофильные ремесленные цеха (хорошо организованные на немецкий манер), в том числе, музыкальные [3, 111]. В этих корпорациях были свои флаги, иконы и праздники. В.Т. Скуратовский (правда, не ссылаясь на определенный источник) писал, что в XVII в. для каждого цехового общества в Киеве было честью показать вертепный спектакль и пропеть свой профессиональный гимн на сентябрьском празднике "Свадьба свечи" ("Праздник свечи"). Такие действа продолжались всю ночь, а дальше участники расходились по городу, чтобы поздравить киевлян с Новым годом, поскольку год начинался именно в сентябре [19, 78-79]. Б.М. Фильц указывает, что «музы-

канты киевского музыкального цеха принимали участие в народных театральных действах, и, видимо, не без влияния их искусства возникла инструментальная музыка в вертепных представлениях, которые приобрели огромную популярность среди самых широких слоев городского и сельского населения Украины того времени. Ведь музыкальный цех был тогда одним из главных центров инструментальной музыки в Киеве, поэтому в этой области, без сомнения, существовали определенные творческие связи и контакты. Цеховые музыканты были участниками всех важных событий, происходивших в Киеве и его окрестностях <...> Кроме этого, в репертуар цеховых музыкантов наверняка входили распространенные в Украине танцы других народов, полька, краковяк, барыня, чардаш, полонез, кадриль и др, которые, кстати, звучали также в спектаклях «Вертепа»» [23, 11, 12]. А. Шреер-Ткаченко отмечала городской характер канта, на котором построена музыкальная сторона вертепного действа: «Кант — явление нового типа, характерное для музыкального быта украинского города, где скрещивались и трансформировались элементы фольклорной песенной традиции и профессиональной музыки» [24, 10]. М.А. Гринченко называл мещан среди возможных вертепников [5, 87]. О роли городского социального слоя в формировании представлений вос-

точноевропейского вертепа говорит Х. Юрковский [25]. Магдебургское право способствовало экономическому развитию городов и международным культурным взаимоотношениям (об этом писала Н. Полонская-Василенко [16, 352]). Благодаря этому, горожане были знакомы с западноевропейской культурой и в определенной степени через торговлю включены в нее. Б.М. Фильц пишет: "<...> в Киеве скрещивалось много торговых путей <...> Известно, что украинские музыканты славились также за пределами Украины» и в конце ХIV-ХV вв. служили при дворе польских королей в Кракове [23, 9]. В противовес закрепощенному крестьянству, которое подвергалось значительному личному, национальному и религиозному гнету со стороны господствующих слоев, в городах жило много состоятельных украинцев, большинство которых были грамотными. «Несмотря на социальное и национально-религиозное давление с польской стороны, а также на экономическую конкуренцию шляхты и чужих этнических групп городского населения, украинские мещане 16-17 вв. представляли собой высший слой тогдашнего города" [8, 1618]. Украинское мещанство организовывалось в братства, в которых объединялся православный народ. Над православным духовенством они осуществляли контроль и следили, «чтобы оно жизнью и образованием соответствовало высокому званию» [7, 439]. Горожане брали на себя ведущую роль в охране православной веры и отстаивали национальные интересы [23, 13; 7, 439]. «Передовые силы художественной общественности», создавая сопротивление иностранному засилью, заботились о развитии национальных тенденций [6, 124-125]. Так и на содержательно-идейном уровне существования мещанства наблюдается характерная для вертепного искусства медиаторность между духовностью и светскостью братств, традиционностью церкви и демократичностью школы (в нее поступали не только дети зажиточных старшин-землевладельцев, но и простых казаков, мещан и крестьян). На роль братств в формировании национального театра

указывал Д Антонович: «С тех пор, как мы знаем свой театр, это было искусство, принесенное отцами-иезуитами для скатоличевания и полонизации Украины. Украинские братства и украинские школы восприняли это театральное искусство, чтобы против иезуитов бороться их же оружием, отстаивая православие и украинскую народность» [1, 446]. На то, что братства ставили вертепные представления указывают некоторые свидетельства. Так, В.Н. Всеволодский-Гернгросс обращал внимание на инструкцию Львовской братской школы (датированную 1586 годом), где упоминался вертеп [2, 76]. Е. Марковский ссылался на приходно-расходные книги Львовского Ставропигийского братства под 1666 г., содержащие данные про расходы на строительство вертепа и на декорации к нему [14, 2-5]. Естественно предположить, что "эпицентрами" распространение вертепов в Украине были братства, но хронологическое сопоставление дат основание киевского братства (не позднее 1615 года) и свидетельства о "древнейшей" ящик вертепа в селе Ставыщах, что находится в Киевской области и датируется 1591 годом, не дает прямого подтверждения этой гипотезы. Если вспомнить, что в Львовском братстве, основанном в конце 1585 года, уже бытовал вертеп, то представляется естественным занесения вертепа в Киев именно оттуда. Тем более, что в январе 1591 года киевский митрополит посетил Львовскую братскую школу и среди других спектаклей мог видеть вертеп. Домик вертепа из Ставыщ (близ Киева), по описанию Э. Изопольского [26], имел три (функционально два этажа), что, вероятно, свидетельствует о наличии развитой драмы, отличной от западных вариантов, то есть характерный для восточно-украинского вертепа распределение по сюжету на сакральную и профанну части спектакля, уже был сформирован в 1591 году. В таком случае, чтобы вертеп мог сформировать своеобразный характер спектакля, должен был существовать некий социально-культурный слой его носителей, несколько отличный от школярства, и слишком близкий ему. На городское происхождение вер-

тепа косвенно указывает и сама его история. Так, в имении Галаганов он был занесен бурсаками из Киева, оттуда же он попал в Купянск [18, 515]. А. Тарнавский указывал, что «вертеп существовал в Духовщине еще в 30-х годах и находился в руках мещан» [21, 660]. Итак, если уж говорить о школьном происхождения украинского вертепа, то вероятность его формирования в мещанской среде очень велика. То есть не школяры могли передать вертеп цеховым мастерам, а наоборот – цеховые мастера школьникам. Наверное, именно в городах мог быть сформирован восточный тип вертепного действа, когда идея рождественского католического представления могла быть взята как сырье для новой театральной формы. Это и мог быть адаптированный позднее школьной драмой первый, собственно восточно-украинский, вертеп, домик которого видел Э. Изопольский [26]. Учитывая вышесказанное, вопрос фольклорного характера вертепа изображается именно в свете его народной адаптации. Так, М.Т. Рыльский указывал, что немало литературных произведений фольклоризировались в процессе распространения среди народа, поскольку взаимосвязь и взаимодействие литературы и фольклора - характерная закономерность процесса их развития [17, 13]. А.И. Дей писал: "Уже на XVIII век приходится серьезное влияние украинского фольклора на такие жанры тогдашней литературы, как интермедии, шуточные рождественские и пасхальные стихи, вертепная драма, сатирическая поэзия. Появление в этих произведениях персонажей из народа (крестьянин, казак, солдат) сопровождались введением немалого фольклорного материала. В то же время ряд литературных шутливых и любовных стихов переходит в фольклорное бытование" [6, 23]. Здесь следует определить некоторые черты организации вертепного дела. Вероятно, имеет смысл аргумент П.Й. Морозова и А.Г. Киселя о том, что кукольное действо не требовало людей-актеров, потому что кукольник – одновременно и "режиссер", и актер [15, 74; 11, 21]. Впрочем, в спектакле принимали участие кукольник, музыканты, певцы, помощники

[20, 195-207; 14, 161, 188; 22, 99], нужны были и «грузчики», и даже охранники [21, 661]. Устройство вертепа требовало усилий многих людей: ремесленников-умельцев для создания ящика и кукол, кукольников, музыкантов и хора - людей, которые знали ноты и слова кантычек. Это было принципиально важно для жизнеспособности спектакля. В этом смысле показательна история Купянского вертепа. В ней крепостной господина В.С. Розалион-Сошальського имел намерение, но не мог устроить вертеп, потому что не умел сделать кукол [18, 515]. Если же вертепник делал домик и куклы самостоятельно, то только по "прейскуранту", как крестьянин И.А. Воловик из города Хорол [14, 187]. Вполне справедливым является эмоциональное замечание А.Ю. Клековкина касательно комфортности для заработков вертепников: «О каких удобствах идет речь в процессе передвижения походного театра, размером в среднем 110 см высотой, 80 см шириной, 45 см вглубь? Как долго и как далеко можно нести этот удобный ящик зимой в поиске средств “легко добывать кусок хлеба и рюмку водки»?! А еще и куклы с собой нести, и какоето такое-сякое имущество: кубометр дров!" [12, 161]. Кроме того, на материалы, устройство самого вертепа и на его поддержку-ремонт или выкуп нужна была довольно значительная сумма денег. Так, например, А. Тарнавский пишет, что Духовщинський вертеп «переходил из рук в руки посредством купли и продажи, сначала, - вероятно в ту пору, когда куклы были целы, - за дорогую цену, так что для покупки его образовалась едва не артель, а затем – за дешевую» [21, 660]. Итак, вертепное дело - результат не только индивидуальной воли одного человека. Один человек не мог, несмотря на всю свою талантливость и заинтересованность, организовать такой сложный спектакль. Здесь можно возразить: а как же знаменитая коллективность тогдашнего крестьянского общества. Действительно, это помогало организовать вертеп, но для его изобретения необходимы были значительно более специфические знания чем "общая грамотность" украинцев.

Упадок вертепного дела также имеет здесь свои корни: с адаптированием вертепной драмы в крестьянских кругах включается человеческий фактор, в частности, утрачиваются знания. Так, в Духовщине «дело не пошло на лад; желающие “ходить с вертепом” нашлись было, но никто из них не знал вертепных песен» [21, 660]. Проблема происхождения вертепа в Украине неразрывно связана с вопросом его культурной функции: в ответ на какую общественную потребность он возник. Была ли его цель только развлекательной, или же он выполнял определенный «общественный заказ». С одной стороны, вертеп, очевидно, выступал не только механизмом удовлетворения эстетических потребностей, но выполнял определенную психологическую роль: через высмеивание и ментальное решение проблем снимались социально-политические противоречия; апробировались модели поведения, в частности гендерные [9; 10]. Вертепные сценки в определенной степени повышали престиж героев украинской культуры и тем самым способствовали формированию национального самосознания. Вертеп был определенным фактором, который формировал, интерпретировал, оценивал и передавал каждому носителю культуры разностороннюю информацию. В том числе о мироздании (воплощал представление о макрокосме), состояние украинской культуры (политической, экономической, бытовой). Как язык-интегратор он обеспечивал культурную коммуникацию и интеграцию между различными слоями общества, а как ценностный детерминант выражал причастность каждого отдельного человека к культурной общности ("мы"), был неким мотиватором культурного нормативно-ролевого поведения человека, выступал стимулом для достижения идеалов [10]. Все вышесказанное дает нам основание считать городскую среду ХVІХVІІ в. одной из возможных творческих колыбелей, где зародилась национальная форма кукольного вертепного театра. Впрочем, ввиду синтетичного медиаторного характера украинского вертепого театра, нельзя утверждать об исключительности какой-либо одной из названых концепций. Вероятнее всего и церковь, и школа, и народ (селяне),

и помещичья среда, и городские цеха и братства внесли свой значимый вклад в создание неповторимого своеобразия, национального колорита и жизнеспособной адаптируемой формы украинского кукольного вертепа.

References: 1. Antonovich D. Ukraїns’kij teatr [Ukrainian theatre]., D. Antonovich., Ukraїns’ka kul’tura: Lekcії [Ukrainian culture: Lectures]. – Kiev., Libіd’ [Swan], 1993., pp. 443-473. 2. Vsevolodskij-Gerngross V.N. Ot istokov do konca ХVІІІ veka [From the beginnings to the end of the XVIII century]. V.N. Vsevolodskij-Gerngross., Istorija russkogo dramaticheskogo teatra: V 7 t. [History of the Russian Drama Theatre: in 7 Vol.]. - Moskva., Iskusstvo [Art], 1977., Vol.1. - 485 p. 3. Goldovskij B. Teatr kukol Ukrainy [Ukrainian puppet theatre]. Stranicy istorii [Pages of history]., B. Goldovskij, S. Smeljanskaja. - San-Francisko., 1998., pp. 18-19. 4. Gordіjchuk M. Zarodzhennja ukraїns’koї simfonіchnoї muziki [Genesis of Ukrainian symphonic music]., M. Gordіjchuk., Ukraїns’ke muzikoznavstvo [Ukrainian musicology]. – Kiev., Muzichna Ukraїna [Musical Ukraine], 1971., Issue. 6., pp. 111-125. 5. Grіnchenko M.O. Naris іstorichnogo rozvitku ukraїns’koї narodnoї muziki [Outline of the historical development of Ukrainian folk music]., M.O. Grіnchenko., Mistectvo. Fol’klor. Etnografіja [Art. Folklore. Ethnography]. – Kiev., Vidvo AN URSR [USSR Publishment], 1947., Vol.1-2., pp. 81-93. 6. Dej O.І. Vіdomostі pro ukraїns’ku narodnu tvorchіst’ do ХІХ st. [Information about the Ukrainian folk art before the ХІХ century], O.І. Dej., Narodna poetichna tvorchіst’ [National poetry]. - Kiev, Rad. Shkola [Soviet school], 1965., pp. 21-24. 7. Enciklopedіja ukraїnoznavstva: V 2 t. [Encyclopedia of Ukrainian Studies: in 2 Vol.], Under editorship of V. Kubіjovicha, Z. Kuzelі. - Mjunhen N’ju-Jork., Nauk. tov-vo іm. Shevchenka [Scientiﬁc society n.a. Shevchenko]. 1949., Vol. І. - 800 p.

8. Enciklopedіja ukraїnoznavstva [Encyclopedia of Ukrainian Studies]. Slovnikova chastina 5 [Dictionary part 5]., Chief editor prof. doctor V. Kubіjovich. - Paris - New-York., Molode Zhittja [Young life], 1966. - 2000 p. 9. Zіnov’єva T.A. Evoljucіja shіdnoukraїns’kogo ljal’kovogo vertepu: dis. na zdobuttja kand. mist.: 17.00.01 [Evolution of East-Ukrainian puppetshow: thesis for the Candidate of Art degree]., T.A. Zіnov’єva. – Kiev, DAKKіM, 2006. – 191 p. 10. Zіnov’єva T.A. Tri zhіnochі arhetipi shіdnoukraїns’kogo vertepu [Three female archetypes in the East-Ukrainian puppet-show]., T.A. Zіnov’єva., Arkadіja. - 2004., No. 3 (5)., pp. 5-9. 11. Kisіl’ O.G. Ukraїns’kij teatr: Doslіdzhennja [Ukrainian theatre: Investigations]., O.G. Kisіl’. - Kiev, Mistectvo [Art], 1968. - 258 p. 12. Klekovkіn O.Ju. Mіsterіja u genezі teatral’nih form і scenіchnih zhanrіv [Mystery in the genesis of theatre forms and stage genres]., O.Ju. Klekovkіn. - Navch. pos. [Manual]. - Kiev, KDІTM іm. І.K. KarpenkaKarogo, 2001. - 256 p. 13. Litvinov V. Renesansnij gumanіzm v Ukraїnі [Renaissance humanism in Ukraine]., V. Litvinov. – Kiev, Vid-vo Solomії Pavlichko «Osnovi» [Solomіya Pavlichko’s Publishing house “Fundamentals”], 2000. – 472 p. 14. Markovs’kij Є.M. Ukraїns’kij vertep: Rozvіdki j teksti [Ukrainian puppet-show: explorations and texts]., Є.M. Markovs’kij. – Kiev, Druk. VUAN, 1929., Issue 1., ІV. – 202 p. 15. Morozov P.O. Istorija russkogo teatra do poloviny ХVІІІ stoletija [History of Russian theater till the mid XVIII century]., P.O. Morozov. – St. Petersburg., Tip. V. Demakova, 1889. – ІХ, 389, ХІ p . 16. Polons’ka-Vasilenko N. Іstorіja Ukraїni. T.І: Do polovini ХVІІ storіchchja [History of Ukraine. Vol. 1: Up till the mid XVII century]., N. Polons’ka-Vasilenko. – Mjunhen., Ukr. vid-vo [Ukrainian Publishment], 1972. - 591 p. 17. Rotenberg E.I. Zapadnoevropejskoe iskusstvo ХVІІ v. [Western European art of the ХVІІ century],

E.I. Rotenberg., Pamjatniki mirovogo iskusstva [Monuments of the world art]. - Moskva: Iskusstvo [Art], 1971. 104 - [LХІ] p. 18. Selivanov A. Vertep v kupjanskom uezde har’kovskoj gubernii [Puppet-shows in Kupyansk county of Kharkov province]., A. Selivanov., Kievskaja starina [Kiev old times]. 1884., No. 3., pp. 512-515. 19. Skuratіvs’kij V. Svjatvechіr. Narisi-doslіdzhennja u dvoh knigah [Holy Evening. Research-essays in two books]. V. Skuratіvs’kij. - Kiev, Perlina [Pearl], 1994., Book ІІ. - 192 p. 20. Smirnitskij A. K voprosu o vyrozhdenii vertepnoj dramy [On revival of puppet-show drama]., A. Smirnitskij., Izv. Odesskogo bibliograf. o-va pri Novorossijskom unte [News of the Odessa bibliographic society at the Novorossiysk University]. – Odessa., 1913., Vol. 2., Issue 5., pp. 194-211. 21. Tarnavskij A. Vertep v Duhovshhine (uezdnom gorode smolenskoj gubernii) [Puppet-show in Dukhovshchina (provincial city of Smolensk province)]. A. Tarnavskij., Kievskaja starina [Kiev old times]. 1883., No. 3., Vol. V., pp. 659-667. 22. Fedas J.Ju. Ukraїns’kij narodnij vertep (u doslіdzhennjah ХІХ-ХХ st.) [Ukrainian national vertep (in studies of the ХІХ-ХХ centuries.)]., J.Ju. Fedas. – Kiev, Nauk. Dumka [Scientiﬁc thought], 1987 – 184 p. 23. Fіl’c B.M. Kiїvs’kij muzichnij ceh [Kyiv music workshop]., B.M. Fіl’c., Kiїv muzichnij [Musical Kiev]., Chief editor. M.M. Gordіjchuk. Kiev, Nauk. Dumka [Scientiﬁc thought], 1982., pp. 9-16. 24. Shreєr-Tkachenko O.Ja. Rozvitok ukraїns’koї muzichnoї kul’turi v ХVІ-ХVІІІ storіchchjah [Development of Ukrainian music culture in the XVI-XVIII centuries]., O.Ja. Shreєr-Tkachenko., Ukraїns’ke muzikoznavstvo [Ukrainian musicology]. - 1971., Issue 6., pp. 5-14. 25. Jurkovskij H. O proishozhdenii rozhdestvenskoj kukol’noj misterii [On the origin of the Christmas puppet mystery] [Online source]., H. Jurkovskij: translation form Polish, Tradicionnaja kul’tura [Traditional culture]. - 2002., No. 1., Access mode: http://www.booth. ru/vertep/vertep_home.htm

26. Isopolski E. Badania podan ludu: Dramat wertepowy o smierci., E. Isopolski., Atheneum. - 1843., No. 3., pp. 60-68. 27. Rіzdvjanij ljal’kovij vertep [Puppet-show of the Nativity] [Online source]., Access mode: https://www. youtube.com/results?search_query=Rіzd vjanij+ljal’kovij+vertep

Литература: 1. Антонович Д. Український театр., Д. Антонович., Українська культура: Лекції. - К., Либідь, 1993., С. 443-473. 2. Всеволодский-Гернгросс В.Н. От истоков до конца ХVІІІ века / В.Н. Всеволодский-Гернгросс., История русского драматического театра: В 7 т. - Москва., Искусство, 1977. - Т.1. - 485 с. 3. Голдовский Б. Театр кукол Украины. Страницы истории., Б. Голдовский, С. Смелянская. - СанФранциско, 1998., С. 18-19. 4. Гордійчук М. Зародження української симфонічної музики., М. Гордійчук., Українське музикознавство. - К., Музична Україна, 1971., Вип. 6., С. 111-125. 5. Грінченко М.О. Нарис історичного розвитку української народної музики., М.О. Грінченко., Мистецтво. Фольклор. Етнографія. - К., Вид-во АН УРСР, 1947., Т.1-2., С. 81-93. 6. Дей О.І. Відомості про українську народну творчість до ХІХ ст., О.І. Дей., Народна поетична творчість. - К., Рад. школа, 1965. - С. 21-24. 7. Енциклопедія українознавства: В 2-х т., Під ред. В. Кубійовича, З. Кузелі. - Мюнхен - Нью-Йорк., Наук. тов-во ім. Шевченка. - 1949., Т.І. - 800 с. 8. Енциклопедія українознавства. Словникова частина 5., Гол. ред. проф. д-р В. Кубійович. - Paris - New-York., Молоде Життя, 1966. - 2000 с. 9. Зінов’єва Т.А. Еволюція східноукраїнського лялькового вертепу: дис. на здобуття канд. мист.: 17.00.01., Т.А. Зінов’єва. – К., ДАККіМ, 2006. – 191 с. 10. Зінов’єва Т.А. Три жіночі архетипи східноукраїнського вертепу., Т.А. Зінов’єва., Аркадія. - 2004., № 3 (5)., С. 5-9. 11. Кисіль О.Г. Український театр: Дослідження., О.Г. Кисіль. - К., Мистецтво, 1968. - 258 с.

12. Клековкін О.Ю. Містерія у генезі театральних форм і сценічних жанрів., О.Ю. Клековкін. - Навч. пос. - К., КДІТМ ім. І.К. Карпенка-Карого, 2001. - 256 с. 13. Литвинов В. Ренесансний гуманізм в Україні., В. Литвинов. – К., Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2000. – 472 с. 14. Марковський Є.М. Український вертеп: Розвідки й тексти., Є.М. Марковський. – К., Друк. ВУАН, 1929. – Вип. 1., ІV. – 202 с. 15. Морозов П.О. История русского театра до половины ХVІІІ столетия., П.О. Морозов. – Спб., Тип. В. Демакова, 1889. – ІХ, 389, ХІ с. 16. Полонська-Василенко Н. Історія України. Т.І: До половини ХVІІ сторіччя., Н. Полонська-Василенко. – Мюнхен., Укр. вид-во, 1972. 591 с. 17. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство ХVІІ в., Е.И. Ротенберг., Памятники мирового искусства. - М.: Искусство, 1971. 104 - [LХІ] с. 18. Селиванов А. Вертеп в купянском уезде харьковской губернии., А. Селиванов., Киевская старина. 1884., № 3., С. 512-515. 19. Скуратівський В. Святвечір. Нариси-дослідження у двох книгах / В. Скуратівський. - К., Перлина, 1994., Кн. ІІ. - 192 с. 20. Смирнитский А. К вопросу о вырождении вертепной драмы., А. Смирнитский., Изв. Одесского библиограф. о-ва при Новороссийском ун-те. – Одесса., 1913., Т.2., Вып.5., С. 194-211. 21. Тарнавский А. Вертеп в Духовщине (уездном городе смоленской губернии) / А. Тарнавский., Киевская старина. - 1883., № 3., Т. V., С. 659-667. 22. Федас Й.Ю. Український народний вертеп (у дослідженнях ХІХ-ХХ ст.)., Й.Ю. Федас. – К., Наук. думка, 1987. – 184 с. 23. Фільц Б.М. Київський музичний цех., Б.М. Фільц., Київ музичний., Відп. ред. М.М. Гордійчук. - К., Наук. думка, 1982. - С. 9-16. 24. Шреєр-Ткаченко О.Я. Розвиток української музичної культури в ХVІ-ХVІІІ сторіччях., О.Я. ШреєрТкаченко., Українське музикознавство. - 1971., Вип.6., С. 5-14.

25. Юрковский Х. О происхождении рождественской кукольной мистерии [Электронный ресурс]., Х. Юрковский: пер. с польск., Традиционная культура. - 2002., № 1., Режим доступа: http://www.booth.ru/ vertep/vertep_home.htm 26. Isopolski E. Badania podan

ludu: Dramat wertepowy o smierci., E. Isopolski., Atheneum. - 1843., № 3., С. 60-68. 27. Різдвяний ляльковий вертеп [Электронний ресурс]., Режим доступу: https://www.youtube.com/ results?search_query=Різдвяний+ляльк овий+вертеп

Information about author: 1. Tatyana Lugovaya - Candidate of Art Sciences, Associate Professor of Document Science and Information Activities, Odessa National Polytechnic University; address: Ukraine, Odessa city; e-mail: expert52@bk.ru

INTERNATIONAL UNION OF COMMERCE AND INDUSTRY

Union of commercial enterprises, businessmen, scientists, public figures and politicians from different countries. The union combines the social and commercial elements of functioning.

Promotion of international consolidation and cooperation of business structures Promotion of development of commercia l businesses of various kinds Assistance in settlement of relations and businessmen with each other and with social partners in business environment Assistance in development of optimal ndustrial, financial, commercial and scientific policies in different countries Promotion of favorable conditions for business in various countries Assistance in every kind of development of all types of commercial, scientific and technical ties of businessmen of different countries with foreign colleagues Promotion of international trade turnover widening Initiation and development of scientific researches, which support the effective development of businesses and satisfy the economic needs of the society Expert evaluation of activities in the field of settlement of commercial disputes, establishment of quality standards and defining of factual qualitative parameters of goods and services Legal and consulting promotion of business Establishment and development of activities of the international commercial arbitration Exhibition activities Holding of business and economic forums

www.iuci.eu 8

U.D.C. 7.05:7.01:7.03

УДК 7.05:7.01:7.03

BEAUTY IN PROCESSES OF DEVALUATION OF THE SOCIETY’S FRAME OF REFERENCE (PART 1)

КРАСОТА В ПРОЦЕССАХ ДЕВАЛЬВАЦИИ ЦЕННОСТНЫХ ОРИЕНТИРОВ ОБЩЕСТВА (ЧАСТЬ 1)

O. Lagoda, Candidate of Art Sciences, Associate Professor Cherkasy State Technological University, Ukraine

Лагода О.Н., канд. искусствоведения, доцент Черкасский государственный технологический университет, Украина

The author considers the beauty in the context of the most soughtafter contemporary manifestations. While analysing the situation and the existing theoretical constructs, the author is considering the cultural phenomenon in its direct manifestations in the style of modern life and ideology, in fashion and clothing design as a relevant artistic and designing practice. They are focused on realization of aesthetic functions through the materialization of certain canons and perception of beauty. The versatility and ambivalence of perception of beauty actualizes the verges of other phenomena, outlines its speciﬁc properties, the extent of devaluation of the society’s frames of reference and conceptual aspects of manifestation. Keywords: beauty, canons of beauty, standard, clothing design, fashion statement.

Автор рассматривает красоту в контексте востребованных современностью проявлений. Анализируя ситуацию и существующие теоретические конструкции, рассматривает культурный феномен в его непосредственных проявлениях в стиле жизни и современной идеологии, в моде и дизайне одежды как актуальной художественно-проектной практике, ориентированных на реализацию эстетических функций посредством материализации определенных канонов красоты, ее восприятия. Многогранность и амбивалентность восприятия красоты актуализирует грани других явлений, очерчивает ее специфические свойства, степень девальвации ценностных ориентиров в социуме и концептуальные аспекты проявления. Ключевые слова: красота, каноны красоты, эталон, дизайн одежды, икона стиля.

Conference participant, National championship in scientiﬁc analytics

Участник конференции, Национального первенства по научной аналитике

http://dx.doi.org/10.18007/gisap:csah.v0i8.1381 «Красота - это вечность, длящаяся мгновение» А. Камю

есь путь развития человечества – это история поиска идеальной красоты в форме «прекрасного», о чем свидетельствуют исследования, осуществляемые в границах таких наук, как эстетика, искусствоведение и культурология. Современное теоретическое осмысление красоты с учётом кризисных явлений, пронизывающих все сферы цивилизационного развития, обусловлено необходимостью преобразований не только индивидуального сознания отдельного человека, но и социальной сферы в целом. Наиболее сложные – кризисные периоды развития человечества отмечены девальвацией общепринятых ценностей, в частности, понимания красоты. В такие периоды часто отсутствуют предпосылки для создания новых, благоприятных для обновления общества ценностных ориентиров. Представленная во всей своей многогранности и разнообразии форм в явлениях материально-предметной действительности, а также присутствующая в пространстве культуры в виде разнообразных текстов, красота является источником воздействия на сознание человека. Как особая катего-

рия, она может рассматриваться и как нечто объективное, существующее в форме идеи, и как нечто субъективное, определяющее личностное отношение человека к своей интеллектуально-духовной деятельности. Именно этот контекст наиболее полно выявляет проблему реализации эстетической функции, как таковой, в различных видах искусства и в дизайне, как в художественно-проектной практике современности. Красота является одним из наиболее загадочных феноменов. К ее осмыслению, как гармоничной части философской системы в целом, в истории развития философии обращались практически все без исключения выдающиеся умы. Среди современных исследований стоит выделить труды В.В. Бычкова, который предлагает не только историко-философский, но и в целом универсальный анализ эстетических взглядов на «прекрасное» [1].Ученый, в частности, отмечает: «Вторая половина ХХ в.в культуре была обостренно ориентирована на глобальную переоценку ценностей, провозглашенную еще в конце XIX в., …но реализованную только к концу

ХХ ст., особенно в сферах гуманитарной культуры, гуманитарных наук, в искусстве, этике, эстетике. На протяжении более чем 100 лет последовательно низвергались традиционные идеалы и принципы, маргинальное (для своего времени) занимало место магистрального, утверждались новые парадигмы мышления и артпрезентации, разрабатывались принципиально новые стратегии бытиямышления [1, с. 4-5]. Очевидно, что указанная ситуация отразилась на исследованиях красоты. К примеру: на изучении объективно-онтологических оснований красоты в контексте их дальнейшего применения в искусстве посредством математического обоснования; на разработке идей, определяющих объективные законы красоты, выраженные симметрией, «золотым сечением»; на анализе теории прекрасного в единстве с представлениями о добре и истине. Выражение красоты в художественных текстах посредством субъективно-личностного представления о норме вкуса, эталонах, эстетических идеалах, определенных временем стандартах, указывает на то,

что, красота всегда определяет субъективную деятельность человека по оценке чувственно воспринимаемых явлений окружающей его материально-предметной действительности. В силу чего прекрасное характеризует эстетическую способность сознания человека, с помощью которой, как и с помощью воображения, формируется субъективное представление о красоте конкретной вещи, и не только [2]. Посредством категории красоты, как культурной универсалии, проявляется возможность выявления направленности процессов самоидентификации и перцепции (преобладания тенденций к углублению и поиску корней собственной культуры, либо стремления к заимствованию и восприятию ценностей других культур). Таким образом, «прекрасное» становится«общественной ценностью, поскольку оно возникает в проявлениях жизни человека во всем богатстве… и во всем диапазоне человеческих взаимодействий с миром природы, общественной истории, культуры. Нет ни одного этапа в человеческой жизни, на котором бы не отражались влияния на нее совершенства, гармонии, красоты в их различных формах. Каждая эпоха духовного развития человечества характеризуется созданными ею предметами (материалами), воплощающими исторические представления о совершенстве, гармонии и красоте, и становится общечеловеческим достоянием» [3]. Таким образом, актуализация эстетического в модусе прекрасного зависит от самого человека как субъекта эстетического восприятия, от наличия достаточно развитого эстетического вкуса, художественного чувства, эстетической чувствительности и эстетического опыта и внутренней установки на восприятие объекта. Переживание прекрасного является результатом ценностного отношения человека к эстетическому объекту. А ценность прекрасного заключается в свободном переживании человеком эстетического наслаждения (в эстетике такое удовольствие обозначают греческим термином «гедоне», а ситуацию его переживания, а также сознательное стремление к нему–«гедонизмом») [3]. Иными словами, это четко опреде-

ленное стремление к гламурному способу жизни [4]. Однако, «такие формы страсти, как ревность, жажда обладания, зависть или алчность, не имеют ничего общего с чувством Прекрасного» – подчеркивает в своей книге У. Эко [5, с. 6]. Ему принадлежит несколько иной подход в изучении красоты и ее антипода – уродства. В своем экскурсе в многовековую историю представлений о Красоте ученый, прежде всего, пытается выявить те моменты, когда определенная культура или определенная историческая эпоха признавали ту или иную вещь прекрасной, придавая ей статус эталона. Отношения Красоты и Искусства нередко приобретали неоднозначный характер: «Красота никогда не была чем-то абсолютным и неизменным, она приобретала разные обличия в зависимости от страны и исторического периода – это касается не только физической Красоты (мужчины, женщины, пейзажа), но и Красоты Бога, святых, идей…» [5, с.10-11]. Те или иные идеи Красоты возвращались и развивались (вариативно) в различные эпохи, создавая определенные эстетические модели. Существенно то, что Красоте всегда сопутствовало Уродство, поскольку лишь на его фоне она могла выглядеть максимально выразительно и ярко. Однако, обращаясь к феномену «безобразного», который чаще всего рассматривали как противоположность «прекрасному», У. Эко подчеркивает, что безобразное – это понятие гораздо более сложное, чем простое отрицание различных форм красоты. «…Взаимоисключающие модели уживаются в сегодняшнем мире, потому что теперь оппозиция безобразное/прекрасное больше не релевантна в эстетическом отношении: отныне безобразное и прекрасное – два равноправных варианта изобразительности, воспринимаются они нейтрально…» [6, с. 426]. Для нашего исследования наиболее интересен тот фрагмент книги, в котором речь о «вкусе, именуемом кэмп (camp)». Полагая, что никто не проанализировал это явление лучше, чем Сьюзен Зонтаг в своих «Заметках о кэмпе» (1964 г.), У. Эко акцентирует внимание на том, что «кэмп – это форма чувствительности, которая

преобразует не столько фривольное в серьезное…, сколько серьезное во фривольное. Вкус кэмп родился как опознавательный знак в кругу интеллектуальной элиты, уверенной в своем рафинированном вкусе настолько, чтобы посчитать себя вправе пересмотреть то, что вчера воспринималось как дурной вкус, и переоценить неестественное и чрезмерное... Кэмп отмеряет качество не красотой предмета, но степенью его искусственности и стилизации и определяется не столько как стиль, сколько как способность воспринимать другие стили. В кэмповом произведении должны быть некоторая преувеличенность и некоторая маргинальность…, а также некоторая вульгарность, даже если она выдается за рафинированность» [6, с. 408]. Подобное истолкование кэмпа снова-таки апеллирует к гламуру, а точнее – к гламуризации как к процессу приукрашивания реальности, имитации подлинной красоты. Для кэмпа, как и для гламура, важно «казаться», а не «быть». Таким образом, понимание красоты – это проблема, которая, до сих пор не дала точного и единоверного истолкования самому явлению. Человечеству известно, что: - каждый исторический период и эпоха имели собственные представления о красоте – то есть, ее можно рассматривать во временном и пространственном измерении. Продуктом такого рассмотрения является эстетические нормы и ценности, эстетический идеал эпохи; - каждый народ, нация веками сохраняли представления о красоте исключительно с точки зрения этнических и национальных особенностей, образа жизни, традиций и верований, представлений об «идеальном»; - у красоты есть масса синонимов – красивость, эстетичность, прекрасное, художественность, изящество, миловидность, живописность и др., дающих оценку с точки зрения эстетичности того или иного предмета; - красота бывает естественной, т.е. данной природой, а бывает искусственно созданной, как реализованные представления человека о красоте в различных нематериальных (музыка, поэзия, легенда) и материальных (виды искус-

ства, вещи, артефакты и т.п.) формах; - красота изменчива, точнее изменениям подвержены именно представления человека о красоте. Иными словами, она нормативна как оценочное определение, что позволяет говорить о ней как о конкретном общепринятом стандарте. Стремление к прекрасному как духовное развитие или желание уподобиться Богу, с одной стороны, и желание презентовать себя, свое тело и то, что его покрывает, т.е. одежду как внешнее проявление красоты, были присущи человеку всегда. Об этом свидетельствуют множественные археологические находки – к примеру, палеолитические Венеры или древние росписи, скульптуры и проч. Об этом мы можем судить, всматриваясь в полотна художников разных времен или зачитываясь произведениями поэтов и писателей. Относительно Костюма понимание красоты имеет несколько отличных, но неразрывно связанных измерений. Это, прежде всего, сам человек, его внешность, а точнее – понимание и восприятие красоты его тела, облика, движений. Второе измерение – это непосредственно одежда, дополнения к ней и способы их комбинирования в Костюме. В этом смысле очень важными для понимания красоты являются архитектоника и принципы формообразования. Однако, во все исторические периоды не менее важными маркерами «красивости» выступали цвет костюма, свойства материалов, звучание декоративных деталей и украшения. В разное историческое время актуальность приобретали то головные уборы, то обувь, то различные аксессуары и дополнения. Третьим важным измерением красоты следует считать соотнесение целостности облика человека, как носителя костюма, и костюма непосредственно, как способа само презентации, с тенденциями моды. Другими словами, в то или иное время, в тех или иных обстоятельствах мода выступала и выступает одним из наиболее существенных критериев оценки красоты. Это касается как внешности и тела человека, так и его костюма. Как правило, рассматривается женская красота. К примеру, в Древнем Египте идеалом красоты счита-

лись стройные, длинноногие и достаточно широкоплечие женщины, которые не должны были быть слишком худыми. Использование декоративной косметики было неотъемлемым атрибутом, создающим выразительные большеглазые образы. Не менее декоративным был и костюм египтян, выстроенный на контрастах форм, цвета и фактуры. Древние греки, как настоящие эстеты, сформировали свой эстетический идеал не столько на внешних проявлениях естественной красоты, сколько на гармонии и физическом совершенстве тела. Это, пожалуй, было единственное историческое время, когда мужская красота ценилась больше, чем женская. Точнее будет сказать, что красивой считалась атлетически сложенная женщина, подобная физически развитому мужчине. Такая красота была естественной, и свидетельствовало о крепком здоровье. Высокий и широкий лоб, широко расставленные глаза и прямой точеный нос также были признаками красивой и совершенной внешности. Косметика, если и использовалась, то была максимально естественной и выполняла скорее косметологическую (защищающую, омолаживающую, сохраняющую свежесть и т.п.) нежели декоративную функцию. Костюм гречанок был свободным, естественным и не сковывающим движений. Он подчеркивал физическое совершенство своего носителя. Римляне во многом переняли каноны красоты у греков. Однако, в их костюмах появились отдельные декоративные элементы, которые акцентировали внимание на рукотворности образов носителя, свидетельствуя о том, что внешняя красота – это следствие тщательно продуманного и щепетильно реализованного идеалаобраза. Своеобразным и абсолютно неповторимым на фоне других воспринимается типаж женщины Средневековья. Бледные, истощенные и очень худые дамы стремились демонстрировать одухотворенность, сбривая волосы на висках и на челе, чтобы оно казалось выше. Грудь «делали» практически плоской с помощью одежды соответствующего покроя. Сам костюм был очень декоративным и по форме, и по цветовому реше-

нию. Эпоха Возрождения постепенно вернула женщинам их естественные и даже пышные формы, а с ними – жизнерадостность и даже игривость женских образов. Соблазнительность во внешности, завуалированная сексуальность стали атрибутами красавиц Ренессанса. Женщина должна была быть либо блондинкой, либо рыжеволосой с длинной и тонкой шеей, покатыми плечами, с белоснежной кожей. Это уже свидетельствовало о тенденциях моды, которые в одежде и в образах набирали все большего значения. И так продолжалось вплоть до конца ХIХ века: изменялись тенденции моды, под их влиянием – формы, крой, цвет костюма и, соответственно, понимание канонов красоты. Эпоха за эпохой словно изощрялись в методах стилизации, деформации, в декоративности костюма и женского тела. И только ХХ век ознаменовался не просто революционными изменениями в костюме и в восприятии красоты, но и формированием такого феномена как «икона стиля». Последний стал абсолютно самостоятельным и независимым от понимания красоты явлением, поскольку достаточно часто не соответствовал общепризнанным канонам красоты. И вот парадокс – в ХХ веке иконами стиля считались такие красавицы, как: Бриджит Бардо, Софи Лорен, Мэрилин Монро, Грейс Келли и др. А в начале XXI века, в этом ранге существуют несовершенные с точки зрения привычных канонов красоты Сара-Джессика Паркер, Леди Гага, Анна Делло Руссо. Называя иконой стиля ту или иную женщину, мы забываем, что стильно и дорого одетая женщина, атлетически сложенная или просто красавица – это еще не икона стиля. Длинноногие, стройные, без намека на морщинки и родинки, с точеными носиками, но… совершенно одинаковые красавицы – это просто красивые или привлекательные женщины. Тогда как икона стиля – это уникальный экземпляр, выбивающийся из общего контекста и именно поэтому такой необыкновенный и стильный. Харизма, личное обаяние и яркая индивидуальность, которые присущи женщинам в нашу эпоху искусственной красоты, выгодно отличают их от общей массы.

В ХХI веке мы все ближе подступаем к единому виртуальному пространству, где икона стиля – это необязательно светлолицая женщина европейского типа. Законодательницей вкусов может стать и афроамериканка, китаянка или индуска. В современном медиа пространстве уделяется огромное внимание к появлению новых икон стиля, к их манере жить и позиционировать себя в обществе. Сложилась ситуация, когда красота, ее общепринятые стандарты часто не совпадают с теми характеристиками, которые присущи иконе стиля. Это, прежде всего, индивидуальность. Более того, существует реальная угроза уничтожения икон стиля как явления из-за злоупотребления косметологией, пластической хирургией или же банальным фотошопом. Эта проблема требует отдельного осмысления.

References: 1. Bychkov V.V. Jestetika [Aesthetics] [Text]., V.V. Bychkov. – Moskva., KNORUS, 2012. – 528 p. 2. Sokrovishhuk A.A. Krasota: ontologicheskie aspekty ﬁlosofskogo analiza: avtoref. dis. … k.f.n. [Beauty: ontological aspects of the philosophical analysis: thesis abstract by the Candidate of Philosophy]: 09.00.01 Ontologija i teorija poznanija [Ontology and epistemology]. – Kostroma., 2011. – 21 p., Access mode: http://

www.dissercat.com/content/krasotaontologicheskie-aspekty-filosofskogoanaliza#ixzz40n7gmzUw 3. Andreeva N.S. Krasota cheloveka kak sposob bytija chelovecheskoj sushhnosti: avtoref. dis… k.f.n. [Human beauty as a way of being human nature: thesis abstract by the Candidate of Philosophy]]: 09.00.01 – ontologija i teorija poznanija (ﬁl. nauki) [Ontology and epistemology (Philosophy)]. Tjumen›, 2014., Access mode: http:// cheloveknauka.com/krasota-chelovekakak-sposob-bytiya-chelovecheskoysuschnosti 4. Lagoda O. Glamur kak konceptual›nyj produkt sovremennosti [Glamour as a conceptual product of our time]., World-outlook aspects of development of the Historical process and the spiritual culture formation., Peerreviewed materials digest (collective monograph) published following the results of the XCVIII International Research and Practice Conference and I stage of the Championship in Art History, History, Philosophy, Culturology, physical culture and sports. – London., Published by LASHE, 2015., pp. 13-16. 5. Jeko, Umberto. Istorija krasoty [History of beauty] [Text]., under general editorship of U. Jeko; translation from Italian of A.A. Sabashnikova. – Moskva., SLOVO/SLOVO, 2004. – 440 p.: il. 6. Jeko, Umberto. Istorija urodstva [History of ugliness] [Text]., under

general editorship U. Jeko; translation from Italian of A.A. Sabashnikovoj. – Moskva, SLOVO/SLOVO, 2007. – 465 p.: il.

Литература: 1. Бычков В.В. Эстетика [Текст]., В.В. Бычков. – М., КНОРУС, 2012. – 528 с. 2. Сокровищук А.А. Красота: онтологические аспекты философского анализа: автореф. дис. … к.ф.н.: 09.00.01 - Онтология и теория познания. - Кострома, 2011. – 21 с. [Электронный.ресурс]., Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/ krasota-ontologicheskie-aspektyﬁlosofskogo-analiza#ixzz40n7gmzUw 3. Андреева Н.С. Красота человека как способ бытия человеческой сущности: автореф. дис… к.ф.н.: 09.00.01 – онтология и теория познания (фил. науки). - Тюмень, 2014. [Электронный.ресурс]., Режим доступа: http:// cheloveknauka.com/krasota-chelovekakak-sposob-bytiya-chelovecheskoysuschnosti 4. Лагода О. Гламур как концептуальный продукт современности., World-outlook aspects of development of the Historical process and the spiritual culture formation / Peer-reviewed materials digest (collective monograph) published following the results of the XCVIII International Research and Practice Conference and I stage of the Championship in Art History, History, Philosophy, Culturology, physical culture and sports. – London., Published by LASHE, 2015., P. 13-16. 5. Эко, Умберто. История красоты [Текст]., под общей ред. У. Эко; перевод с итал. А.А. Сабашниковой. – М., СЛОВО/SLOVO, 2004. – 440 с.: ил. 6. Эко, Умберто. История уродства [Текст]., под общей ред. У. Эко; перевод с итал. А.А. Сабашниковой. – М., СЛОВО/SLOVO, 2007. – 465 с.: ил.

Information about author: 1. Oksana Lagoda - Candidate of Art Sciences, Associate Professor, Cherkasy State Technological University, address: Ukraine, Cherkasy city; e-mail:

«LAST DANDY OF THE REPUBLIC»

“ПОСЛЕДНИЙ ДЕНДИ РЕСПУБЛИКИ”

M. Kostova-Panayotova, Doctor of Philology, Full Professor South-West University, Bulgaria

Костова-Панайотова М., д-р филол. наук, проф. Юго-западный университет, Болгария

This article is devoted to analysis of the literary works by Anatoly Marienhof, as well as critical and rave reviews of it. Particular attention is paid to the study of the writer’s literary path by different authors, as well as the impact of different writers on the literary activity Marienhof. On this basis the author deﬁnes the fundamental idea in the work and activities of Anatoly Marienhof - universal human idealism. The poet is considered to be one of the imagists. The author conceptualizes their activities and determines the thing they used to propagate. During this period Marienhof is being born as a poet glorifying the revolution and its cruelty, shocking and affecting readers not only by his words and content of his works, but also by titles of his works. Keywords: poetry, Anatoly Marienhof, literature, philosophy of dandyism, universal human idealism, imagism.

Статья посвящена анализу литературного творчества Анатолия Мариенгофа, а также проанализированы критические и восторженные отзывов о нем. Особое внимание обращается на исследование литературного пути писателя разными авторами, а также влияние разных писателей на литературную деятельность Мариенгофа. На основе которых, автор определяет ведущую позицию в творчестве и деятельности Анатолия Мариенгофа – общечеловеческий идеализм. Поэта привязывают к деятельности группы имажинистов. Автор осмысляет их деятельность и определяет то, что они пропагандировали. В этот период Мариенгоф рождается как поэт, воспевая революцию и ее жестокость, влияя и шокируя своим словом читателей, не только содержанием, но и названием произведений. Ключевые слова: стихи Анатолия Мариенгофа, литература, философия дендизма, общечеловеческий идеализм, имажинизм.

Conference participant, National championship in scientiﬁc analytics

Участник конференции, Национального первенства по научной аналитике

http://dx.doi.org/10.18007/gisap:csah.v0i8.1382

Очевидец Еще в 20-тые годы уже минувшего века стихи Анатолия Мариенгофа порождают множество критических и восторженных отзывов. Эта поэзия привлекает внимание ряда критиков, которые являются его современниками: Р. Ивнева, С. Григорьева, В. Полонского, В. Львова-Рогачевского, Г. Адамовича и др. Странно, однако, что часто исследователи акцентируют свое внимание на поведение и личные качества поэта больше, чем на качество его стихов. Его называют “злым гением”, обвиняют в маньеризме и эгоцентризме. Восторженные отзывы пишут о нем чаще всего его собратья имажинисты как Р. Ивнев и Б. Глубоковский, а С. Григорьев отмечает, что “молитвенное напряжение у Мариенгофа стоит намного выше тихих восторгов Есенина” (Григорьев 1921). Официальное литературоведение, однако, определяет его как “внешне революционным” и “реакционным по существу”, а В. Полонский в своих “Очерках о литературных движениях революционной эпохи (1917-1927)” определяет бунт Мариенгофа как “бунт с разрешением начальства” (Полонский 1928). В. Львов-Рогаческий в своем исследовании 1921-ого года “Имажинизм и его образоносцы” говорит о поэзии Мариенгофа как о творчестве человека с “болезненным уклоном, с атрофированным нравственным ощущением”. Несмотря на неоднозначные оцен-

ки, поэзия Мариенгофа была замечена. Художественная проза поэта, однако, упрямо остается в стороне. По сравнению с романами “Циники” (1928) и “Бритый человек” (1930) наиболее известен его автобиографический роман “Роман без вранья” (1928), который, хотя и в резком диссонансе с хором воспоминаний об Есенине, является живой и пристрастной книгой, которая свидетельствует о грустно-ироническом конфликте Мариенгофа с его временем. Несмотря на то, что роман издан три раза в периоде 1927-1929 гг., резкая критика привела к его запрещению. Во время кампании для разоблачения “контрреволюционных” поступков Б. Пильняка и Е. Замятина по поводу того, что они опубликовали свои книги на Западе, Мариенгоф, издавший свой роман “Циники” тоже в издательстве “Petropolis”, был причислен к контрреволюционерам. И его перестали публиковать. В “Литературной энциклопедии” (1932) о творчестве Мариенгофа записано, что он один из “продуктов распада буржоазного общества”. Искания Мариенгофа в области прозы нашли одобрение со стороны писателей в эмиграции, как например Г. Адамовича, который, отмечая недостатки романов Мариенгофа, называет их автора умным человеком, а сами романы – “истинными книгами” (Адамович 1930). В 1953-м году Мариенгоф начинает писать мемуарную книгу о своем детстве, о молодости, о своих совре-

менниках, которую он перерабатывает несколько раз и которая выходит после его смерти. Первая редакция книги “Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги” опубликована только в 1988-м году. В последнее время были опубликованы и другие работы Мариенгофа, которые представляют его как драматурга, как творца в области кино и как автора исторического романа. В своих исследованиях о Мариенгофе В. Сухов указывает на роль имажинизма в его поэтическом творчестве, рассматривает влияния футуризма и Пролеткульта, а также отношения с Есениным. В. Сухов выводит некоторые основные темы в лирике этого творца – образ города, лирические маски шута и клоуна (см. Сухов 1997; Сухов 2005). Сборник “Русский имажинизм: история, теория, практика” является одной из первых книг, которые на основе широкого историко-литературного контекста осмысливают проблемы этого направления, там затронуты и некоторые вопросы, связанные с прозой Мариенгофа (см. Русский имажинизм, 2005).

Дендизм и имажинизм “Последний денди республики” – так называет первую главу своей книги об Анатолие Мариенгофе финский литературовед Томи Хуттунен, имея в виду имажинистов (см. Хуттунен 2007). И действительно, философия дендизма является ведущей в творческой истории этой все еще загадочной

авангардной группы поэтов. Запоздалые имитаторы Оскара Уайльда и Дж. Бремеля укрепляют всеми своими действиями свою репутацию самозванцев, хулиганов и арлекинов в эпоху военного коммунизма – как в своем бытовом поведении, так и своими эпатирующими литературными выступлениями. Вадим Шершеневич отмечает это в „2x2=5” утверждая, что имажинизм таит в себе зарождение нового, общечеловеческого идеализма арлекинного порядка (Шершеневич 1920: 18). Хотя он несет отпечаток оригинального дендизма, имажинизм значительно отличается от него – например изысканная и холодная скромность, “незаметная заметность” отсутствуют; их замещает максимализм в бытовом и в литературном поведении, а также театрализация жизни, где маска денди - это только одна из множества масок, о которых намекает Борис Глубоковский в статье “Маски имажинизма” (1924). В названной статье автор упоминает маски поэтов группы: “Мариенгоф – революционный денди, Шершеневич – оратор- жонглер, Ивнев – нежний романтик” и т.д. Хотя и обладает бунтарской направленностью и предполагает этапажные выступления и декларации, имажинистский дендизм проявляется в скандальных образах в стихах поэтов, реализуется в их бытовом поведении и обличье – цилиндры, лакированная обувь, нарцистическое поведение, симуляция гомосексуальности (Есенин и Мариенгоф), гипермаскулинная лирика (Шершеневич) и пр. Или по словам Хуттунена, «декадентский дендизм соединяется здесь с постсимволистической пародией на него, в результате чего образуется например, бодлерианскибердслеевская катахреза в образе поэта” (Хуттунен 2007: 178). Сам дендизм - следствие “арлекиадного идеализма”, которым, в отличие от декадентского, овладевают, чтобы уничтожить устаревшие идеи предшественников. В то же время костюм или легендарные цилиндры являются своего рода неосознанным аристократическим жестом, возможностью для поэтов устраниться в некоторой степени от социального и исторического контекста, от происходящего вокруг в эпоху военного коммунизма.

Частью подобной эстетизации не только собственного быта, но также и попыткой эстетизации окружающего мира являются “судебные процессы” против имажинистов в 1920-м году, когда В. Брюсов участвует в качестве обвинителя и в шутливом стиле упрекает имажинистов в создании созаклятия, имеющего своей целью соблазнение многих начинающих поэтов и некоторых маститых литераторов, в заговоре о подавлении существующего в России литературного строя (см. Грузинов 1990:688). В своей книге „2x2=5” В. Шершеневич пишет, что имажинизм является индивидуализмом в эпоху коллективизма, сравнивая его с коллективизмом футуристов (Шершеневич 1920: 4). Бунт индивидуального вкуса против нивелирования и есть дендизм в стиле Уайльда, а отрицание господствующей моды является частью этапажной сущности имажинизма, стремящегося найти собственный облик. Среди имажинистов Анатолий Мариенгоф занимает особое место. В отличие от других ведущих поэтов и основателей имажинизма он рождается вместе с имажинизмом, по словам Шершеневича, и в стихах создает особый жизнетворящий образ поэта-имажиниста, который выполняет существенную роль в дендистском облике направления (см. Шершеневич 1997: 419). В его имажинизме наблюдается смешивание разнородных влияний, в них мы находим и юношескую любовь к Блоку, и английский дендизм в стиле Оскара Уайльда, и стремление к аристократизму духа, и изысканность, и чисто биографические отсылки к отцу. Разные описания его внешности и манеры поведения, сделанные его современниками, доказывают, что он - самое яркое воплощение дендизма в среде имажинистов. Имя Оскара Уайльда и реминисценции его текстов встречаются во всех основных теоретических работах как Шершеневича, так и Мариенгофа. В произведении „Буян-остров” Мариенгоф цитирует мысль из предисловия к “Портрету Дориана Грея”: “Нет ни нравственных ни безнравственных книг. Есть книги, хорошо написанные, и есть книги, плохо написанные. Только.” (Уайльд 1912: 1).

Культ прекрасного Среди всех имажинистов Мариенгоф наиболее последовательно проповедует культ прекрасного. Особенно ясно это проявляется в то время, когда выходит журнал “Гостиница для путешествующих в прекрасном” (1922-1924). В этом культе ощущается уайльдовско-декадентское начало. Именно в катастрофических сотрясениях современного духа, “в изобретении космического порядка” видит сущность прекрасного поэт, который называет своего читателя “потребителем прекрасного”. С этих позиций Мариенгоф отвергает также утилитаризм ЛЕФа. Сам заголовок журнала является своего рода сопротивлением прагматическим утилитарным тенденциям времени. Литературное бытие имажинистов демонстрирует богемскую свободу и роскошь – в эпоху, когда вокруг царят разруха и голод, когда отсутствуют элементарные продукты, в том числе и бумага, они создают свое издательство, журнал, печатают десятки сборников со стихами. У них есть кинотеатр, литературные кафе, они посещают лучшие рестораны, ездят комфортабельно, в своих домах нанимают экономок, домработниц. Внешний облик деятельности группы выражает наглядно ее хамелеонскую позицию в послереволюционной реальности. Но это тоже часть дендизма: “по сути, имажинистское хамелеонство связано с конфликтом – оно декларативно противостоит любому рядоположенному явлению” (Хуттунен 2007: 55). Вместе с тем, дистанцируясь от “модных” тендеций времени, Мариенгоф, вместе с остальными имажинистами, не только отвергает проповедуемый в советскую эпоху интернационализм (еще в 1921-м году он и Есенин подписывают совместный патриотический манифест), но также утверждает, что у “фактовиков” нет общей дороги с имажинистами и что они, фактовики, “белоснежным горам прекрасного … предпочитают благоустроеннейшие курорты в стране утилитарного” (Мариенгоф 1924: 2). В статье “Корова и оранжерея”, опубликованной в журнале “Гостиница”, сам заголовок задает столкновение несочетаемых начал. В этой статье Мари-

енгоф выясняет свое отношение к художественности: “материал прекрасного и материал художественного ремесла один и тот же: слово, цвет, звук... ремесло преследует решение материальных положений в противовес искусству, раскрывающему тему лирического и мировоззренческого порядка (Мариенгоф 1922: 6). Определяя теорию факта как “знаменитую ошибку футуристов”, отвергая “ходячие истины”, имажинисты объявляют себя поэтами вымысла, и поэтому для них “поэзия” и “газета” являются прямо противоположными понятиями (см. Шершеневич 1920: 6). В этом смысле воображение, выдумка, эстетизация – это ключевые понятия для имажинистского мировоззрения, особенно в период журнала „Гостиница для путешестующих в прекрасном”. После смерти Есенина и распада группы Ивнев и Мариенгоф пытаются приспособиться к современности, организуя постимажинистское общество “Литература и быт”, которое декларирует идеи прямо противоположные проповедуемым имажинистским журналом антиидейности и культу прекрасного. Переход к литературе факта является концом Мариенгофа как поэта. Как пишет Захар Прилепин “после 1926 года поэт с такой фамилией не существует” (см. Прилепин 2008).

ные элементы стиха порождали свежие асоциации, неожиданные для читателя повороты, “великолепный очевидец” настаивает на столкновение образов. В произведении „Буян-остров” он акцентует на сплавление таких несопоставимостей, как например, “соловья” и “лягушки”, которые, однако, дают “надежду на возникновение нового вида”. Там Мариенгоф говорит также о необходимости трудного воспринимания текста, которое не является само по себе имажинистским патентом, и определяет как одну из основных целей поэта «как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа» (Мариенгоф 1920:34). Шокирование читателя неожиданными образами и метафорическими рядами происходит из столкновения чистого и нечистого, а прием этапажа провоцирует зарождение свежих образов в сознании воспринимающего субъекта. Сремясь оказать ошеломляющее воздействие на читателя, потрясти его, создавая максимальное внутреннее напряжение, Мариенгоф иллюстрирует этот порыв и в названиях своих сборников, где видно совмещение несовместимых начал: “Витрина сердца”, 1918, “Слепые ноги”, 1919, “Кондитерская солнц”, 1919, “Стихами чванствую”, 1920, “Развратничаю с вдохновением”, 1921, “Корова и оранжерея”, 1922.

Шип образа “Мясорубка” В одном из своих теоретических текстов - „Буян-остров” – Мариенгоф настаивает на принципиальной противоречивости имажинистского текста. Несомненно, среди самых известных жанровых достижений имажинизма - “каталог образов” Шершеневича – монтажный текст, смысловые единицы которого поливалентны и модифицируют свое содержание в сопоставлении с другими компонентами. В эстетическом наследии Мариенгофа производит впечатление утверждение образа прежде всего как образность отдельно взятого слова. Поэтическая ассоциация, монтаж несопоставимых образов сопровождается резкими поворотами, каталогизацией идей, которые не сводятся к единому настроению. Если для Шершеневича важно, чтобы отдель-

Высокое и низкое, черное и белое, чистое и нечистое выделяются среди основных антиномий в поэзии Мариенгофа, в которой выражаются настроения распада социальной реальности, одиночество и боль, богемная роскошь и восприятие революции как кровавой анархии. Именно Мариенгоф яснее всех имажинистов декларирует эпатаж и теоретический цинизм как в поэзии, так и в своей прозе (один из его романов не зря называется “Циники”), но цинизм у него не самостоятельный мотив, а скорее всего синтез имажинистских концептов. Эстетизируя революционную повседневность, Мариенгоф превращает ее в явление культуры. Мариенгоф рождается как поэт,

воспевая революцию и ее жестокость. Дендистскому типу восприятия революции нужны эпатирующие сопоставления, шок при описании кровавых действий, реторика и нарцистическое изображение героя индивидуалистического типа. Рушение, демонтаж, кровавый “кан-кан” над трупом старой культуры являются не просто важными, но основными мотивами в поэзии этого писателя. В стихах Мариенгофа, опубликованных в альманахе “Явь”, в центре поэтического мира находится поэт-наблюдатель. В своих воспоминаниях, рассказывая о своей работе во ВЦИКе, Мариенгоф делится, что стихи он написал буквально глядя через окно. Верно, что эти стихи созданы по заказу, но более важно, что именно жестокость, кровь и катастрофа становятся предметом детайльного и почти любовного описания. В среде имажинистов Мариенгоф получает прозвище “мясорубка”. Одни из его самых скандальных стихов революционных времен звучат так: Кровью плюем зазорно Богу в юродивый взор. Вот на красном черным: - Массовый террор! Метлами ветру будет Говядину чью подместь. В этой черепов груде Наша красная месть”. (Мариенгоф 2002:206) Стихи с подобными мотивами мы находим и у Есенина. Поэтическая дружба, дуель и взаимные реминисценции у двух поэтов дают достаточно материала для самостоятельного исследования. Известно, что никакой женщине Есенин не пишет таких нежных писем, что они оба с Мариенгофом живут вместе несколько лет, и, хотя очень отличаются друг от друга по своей натуре и своему типу восприятия, они неразлучны, даже публикуют свою переписку в прессе, чем они очень разозлили критиков. В 1919 Мариенгоф пишет поэму “Слепые ноги”, а несколько месяцев спустя Есенин пишет “Кобыли-корабли”. В двух текстах перекликаются мотивы зверских истин, слез и злобы. В 1925 Есенин пишет:

1 О произрастании мотивов в творчестве обоих поэтов см. Прилепин 2008, Федорчук 2005, Хуттунен 2007, Арсений Аврамов 1921 и др.

Эй вы, сани! А кони, кони! Видно черт вас на землю принес! Эти строки отсылают нас к стихам Мариенгофа 1919-ого года, посвященным Василию Каменскому: Эй вы, дьяволы!...Кони!Кони! (Мариненгоф: http://www.silverage. ru/poets/marien_poet.html)1 Кажется, однако, что именно в трактовке образов Христа и революции, а точнее в их столкновении можно найти больше всего общих мест в этапажных стихах обоих поэтов. Эти мотивы очевидно отсылают читателя к Ал. Блоку и к его эмблематической поэме “Двенадцать”, которая разделила современников Блока на два враждующих лагеря. Подобно Блоку, Мариенгоф также рассматривает революцию через призму Нового завета, используя символику второго пришествия. „Второго, Христа пришествие...” Зловеще: „Антихриста окаянного...” На перекрестках, углах горланно: - Вечерние, вечерние известия!” (Мариенгоф 2002: 214) В большинстве стихов периода 1916-1919 гг. очевидна фиксация, направленная на мотивы смерти, умирания, крови. Пятнышко, как от раздавленной клюквы. / Тише. Не хлопайте дверью. Человек…/ Простенькие четыре буквы: / — умер., 1918; Кровоточи, / Капай / Кровавой слюной / Нежность. Сердца серебряный купол..., 1919 Доминация телесно осязаемых описаний часто доводится до абсурда. И это не удивляет, поскольку по Мариенгофу основой имажинистской поэзии является именно “телесность”, “осязаемость”, “бытовая близость” образов. К сомнительной славе “революционного мясника”, как его называет Р. Ивнев, или “мясорубки”, Мариенгоф стремится сознательно. Само сравнение

с “мясорубкой” взято из сборника “Кондитерская солнц” Мариенгофа и является частью лепки маски, удобной для тихого лирика, – маски, которую Ивнев разоблачает.2 Она исключительно близка к маске клоуна, паяца, смеящегося кровавым смехом. Но если в имажинистских произведениях Мариенгофа отчетливо виден энтусиазм, в поэмах и стихах периода 1922-24 гг. находим разочарование, ощущение безвременья, чувство безвыходности. Симптоматично, что одна из его поэм названа “Разочарование” (1922). На фоне “лакированной обуви” и эмблематических цилиндров имажинизма, появляется произведение с очень показательным заголовком “Поэма без шляпы”, это поэма о времени, когда «волнение народа опочило», и в ней чувствуются отголоски из лирики Блока. Вместе с хлынувшим ощущением безвременья исчезают и некоторые формальные особенности стиха, которые были своего рода визиткой Мариенгофа, например неправильная рифма, о чем пишет В. Ф. Марков (см. Марков 1980: 74). „Тихий лирик” против революционного клоуна Мотивы разочарования, конца революции, минувшей славы связываются с чувством безвыходности, бесприютности, сиротства. Лирический герой Мариенгофа видит себя отрезанным от Бога („Когда от Бога / отрезаны мы/как купоны из серии”) или приемышом в стихотворении “В моей стране”, которое было найдено в архиве Гр. Санникова и опубликовано в „Вопросах литературы”, № 5, 2005: В моей стране Как будто я приемыш, У славы – Нелюбимый сын. На фоне этих стихов стихотворение Есенина 1924-ого года „В моей стране я словно иностранец” воспринимается как реплика к “чужому” своему Мариенгофу. Герой имажинистских стихов

определенно двоинственная личность, противоречивая фигура, городской человек. Лирическому “Я” Мариенгофа нужно “ночное кафе”, как в поэме 1925-ого года с тем же заголовком. Подчеркнуто городскими являются поэмы “Магдалина” и “Кондитерская солнц”, где звучит культ индивидуализма, свободы и анархии („как воздуху, человечьего мяса полтора фунта!/ “ана-а-а-архия...” . – см. Мариенгоф 2002: 56). Противопоставление образа богохульника, пламенного паяца, шута, арлекина-мясорубки образу тихого лирика является ключевым для поэта как в произведении „Развратничаю с вдохновением”, так и в поэме „Магдалина”. Критики и соратники Мариенгофа подчеркивают романтическую натуру его имажинизма.3 Мы! Мы! Мы всюду У самой рампы, на авансцене, Не тихие лирики, А пламенные паяцы (Мариенгоф 2002:206)

Любовь … революция … Библия Поэма “Магдалина” отражает наиболее ясно авангардистское мировосприятие поэта всеми имажинистскими особенностями. Фабула поэмы очень характерна и сочетает контрастные идеи. Поэт Анатолий влюбляется в душевнобольную девушку Магдалину, которая недавно вышла из психиатрической клиники. Их роман развивается на фоне революции и полон страсти. Герой, однако, теряет рассудок и убивает Магдалину, после чего сам попадает в сумасшедший дом. Там он влюбляется в мальчика Юрика и находит свое душевное равновесие. Несовместимость любви и кровавой стихии революции - одна из центральных тем поэмы. Эта тема пронзает также поэтический фрагментарный роман “Циники” (1928). То,

2 „Ты великолепен в своей тихости, – пишет Р. Ивнев в книге „Четыре выстрела в Есенина, Кусикова, Мариенгофа, Шершеневича”, М., 1921. – Ты имеешь свой стиль увядания, мертвенности, отцветания, и не суйся ты, пожалуйста, в „мясники” и „громовержцы”. (с. 19) 3 См. Ивнев 1921; Глубоковский в 1924 в анализе стихов поэта говорит о романтической грусти Мариенгофа. См. также Марков 2005 - „ Когда сам Мариенгоф выступал в качестве теоретика, из-под цилиндра «классициста» неизменно показывались уши романтика” – пишет В.Ф. Марков В: – Звезда, 2005, № 2 –http://magazines.russ.ru/zvezda/2005/2/ma15.html

что писатель называет “цинизмом”, в большой степени является просто жаждой жизни, отчаянием, грустью и чувством безвыходности людей, которые ощущают, что им некуда бежать, чтобы выйти из “прекрасной” действительности. Другая ключевая тема в поэме, через которую выражается двоинственное облик лирического героя Мариенгофа, это противопоставление между поэтом и шумным революционным клоуном: Поэт, Магдалина, с паяцем Двоюродные братья: тому и другому философия С прочим Мятные пряники! (Мариенгоф 2002: 44) Сиротство лирического “Я” на фоне революционного разгула, города и улиц, уподобленных “асфальтовым змеям”, повторяется как мотив во всей лирике Мариенгофа. Можно даже сказать, что фундаментом его мира является триада любовь – революция – библейские сюжеты. В одном раннем стихотворении получение любви сравнивается с получением головы Олоферна в библейской книге Юдифь, с одной стороны, и с отрубленной головой Иоанна Крестителя, с другой („Из сердца в ладонях...”). В другом произведении 1917-ого года („Ночь, как слеза, вытекла из огромного глаза”) грусть “становится” Лазарем. В третьем произведении страсть сравнивается с Библией („Кровоточи, капай...”, 1919). В поэме „Магдалина” революция напоминает “тяжелые родовые муки”, а также и нечистую, садомазохистичную любовь. В изображении любви у Мариенгофа чистое и нечистое непрерывно сталкиваются: с одной стороны, библейская, прекрасная любовь, с другой стороны, садистическая, кровавая любовь. Ключевым моментом для понимания этой лирики является не просто противопоставление двух начал, а непрерывная напряженная пульсация между ними. Вместе с жаждой „Никогда не мятых мужчиной.// Твоих кружевных юбок» в поэме появляется образ разбитой клизмы. Священное и профанное со-

существуют вместе в образе женщины – момент, который прямо корреспондирует с подобной темой в романе “Циники”.4 Любимая и ее тело описаны аллюзиями из “Песни песней”:”прекраснее... чем сад/ широкобедрый / вишневый, в цвету”. Но прекрасная библейская любовь недостаточна для революционного городамира, его ритму в большей степени соответсвует нечистая любовь, которая проявляется в убийстве Магдалины. В этом эпизоде безумия и буйства глаголы исключены из повествования. За счет этого фрагментарный текст перенасыщен междометиями: „А-а-ах...шмыг/ крик...чуш!”. В этой поэме, как и в других своих произведениях, Мариенгоф использует разноударную рифму, “рифму для глаз” (как ее называет Гаспаров), при которой графичское сходство сохраняется, но звуковое сходство разрушается (см. Гаспаров 1993: 253). Обманывая ожидания читателя, затрудняя восприятие, Мариенгоф принуждает воспринимающего активно участвовать в конструировании текста. “Культ разноударника, – пишет Хуттунен – связан у него с поиском новых выразительных средств для передачи абсолютной фрагментарности окружающего мира, целостность которого поэт восстанавливает вместе со своим читателем.” (Хуттунен 2007: 85).

«Ныне он хвалит только самого себя» Имажинизм в целом отвергает символистскую идею о Вечной Женственности. В произведении „2x2 = 5” Шершеневич пишет: “Наша эпоха страдает отсутствием мужественности. У нас очень много женственного и еще больше животного, п<отому> ч<то> вечноженственное и вечноживотное почти синонимы. Имажинизм есть первое проявление вечномужского. И это выступление вечномужского уже почувствовали те, кто его боится больше других: футуристы - идеологи животной философии кромсания и теории благого мата, и женщины. До сих пор покоренный мужчина за отсутствием

героинь превозносил дур, ныне он хвалит только самого себя” (Шершеневич 1920: 15). Подобную гипермаскулинную позицию разделяет и Мариенгоф. В своих “Записках сорокалетнего мужчины” он пишет: “Не пускайте в душу свою животного. Это в отношении к женщине” (Мариенгоф 1994). В духе скандала и шока Мариенгоф пишет с любовью портреты имажинистов, а в то же время декларирует неверность к жене как достоинство („Люди, слушайте клятву, что речет язык: Отныне и вовеки не склоню Над женщиной мудрого лба Ибо: Это самая скучная из прочитанных мною книг”). В этом смысле у Мариенгофа, как ни у кого другого из его друзей - имажинистов, поэзия тяготеет к традициям романтизма. В зрелых стихах Мариенгофа есть описание запретных ласк («И вылилась Зажатая в бедрах чаша. Рот мой розовый, как вымя, Осушил последнюю влагу»), но нет чувственной дрожи или нежных любовных признаний. В поэме „Развратничаю с вдохновением” лирическое Я заявляет цинически: Вчера – как свеча белая и нагая И я наг, А сегодня не помню твоего имени. (Мариенгоф 2002) Очевидный нарциссизм и стремление к скандальности и шоку, однако, являются частью стратегии потрясения, при которой лирический герой часто исполняет роль фильтра между фрагментирующим автором и реконструирующим читателем. При этом, если обратимся снова к словам Оскара Уайльда, которые Мариенгоф цитирует в произведении „Буян-остров”, “нет нравственных и безнравственных книг, есть хорошо написанные и пло-

4 В романе „Циники” снова появляется клизма, связанная с образом Ольги, в которую безрезервно, полностью и, преодолевая как будто немыслимое, влюблен Владимир.

хо написанные книги”. В этом смысле для Мариенгофа категории морального и аморального существуют только в жизни, а искусство не признает ни того, ни другого.

References: 1. Avramov 1921: Avramov, A. Voploshhenie [Incarnation]. - Moskva., Imazhinisty [Imagists], 1921. 2. Adamovich 1930: Adamovich, G. Brityj chelovek [Shaved man]., Poslednie novosti [Latest news], March 13, 1930, br. 3277. 3. Gasparov 1993: Gasparov M. Russkie stihi 1890 [Russian poetry, 1890]., 1925-go godov v kommentarijah [1925’s in comments]. – Moskva., 1993. 4. Glubokovskij 1924: Glubokovskij, B.Maski imazhinizma [Masks of imagism]., Gostinica dlja puteshestvujushhih v prekrasnom [Hotel for those travelling in the beautiful], 1924, br. 4. 5. Grigor’ev 1921: Grigor’ev, S. Proroki i predtechi poslednego zaveta [Prophets and forerunners of the Last Testament]. Imazhinisty: Esenin, Kusikov, Mariengof [Imaginists: Yesenin Kusikov, Mariengof]. – Moskva., 1921. 6. Gruzinov 1990: Gruzinov, I. Moj vek, moi druz’ja i podrugi [My age, my friends and girlfriends]., Vospominanija Mariengofa, Shershenevicha i Gruzinova [Memories of Mariengof, Shershenevich and Gruzinova]. – Moskva., 1990. 7. Ivnev 1921: Ivnev, R. Chetyre vystrela v Esenina, Kusikova, Mariengofa, Shershenevicha [Four shots in Esenin, Kusikov, Mariengof, Shershenevich]. – Moskva., 1921. 8. L’vov-Rogachevskij 1921: L’vovRogachevskij, V. Imazhinizm i ego obrazonoscy [Imagism and whose, who carry an icon]. – Moskva., Ordnas, 1921. 9. Mariengof b.g: Mariengof, A. Stihi., Serebrjanogo veka silujet [Poetry. Silver Age Silhouette]... Access mode: http://www.silverage.ru/poets/marien_ poet.html (05.11.2010). 10. Marienhof 1922: Mariengof, A. Razocharovanie [Disappointment]. – Moskva., 1922. 11. Mariengof 1928: Marienhof, A. Ciniki [Cynics]. – Berlin., 1928. 12. Mariengof 1924: Mariengof, A. Svoevremennye razmyshlenija [Modern thoughts]., Gostinica dlja puteshestvujushhih v prekrasnom [ Hotel

for those travelling in the beautiful ], br. 4, 1924. 13. Mariengof 1988: Mariengof A. Roman bez vran’ja. Ciniki. Moj vek, moja molodost’, moi druz’ja i podrugi [A novel without lies. Cynics. My age, my youth, my friends and girlfriends]. – Leningrad., 1988. 14. Mariengof 1994: Mariengof A. Jeto vam potomki. Zapiski sorokaletnego muzhchiny [This is for you, descendants. Notes of forty years old man]., Ekaterina. Roman. - Sankt Peterburg, 1994. 15. Mariengof 1997: Mariengof, A. Bujan-ostrov. Imazhinizm (1920) [Buyan Island. Imagism (1920)]., Pojetyimazhinisty [Poets-Imaginists], 1997. 16. Mariengof 2002: Mariengof, A. Stihotvorenija i pojemy [Poetry and poems]. - Moskva, 2002. 17. Markov 1980: Markov, V.F. Russian Imagism, 1919-1924. Bausteine zur Geschichte der Literatur bei den Slawen, 15/1. Giessen, 1980. 18. Markov 2001: Markov, V.F. Gostinica dlja puteshestvujushhih v prekrasnom [Hotel for those travelling in the beautiful]., Zhurnal’nyj zal v RZh, Russkij zhurnal [The Magazine Hall in RM, Russian magazine]., Access mode: http://magazines.russ.ru/zvezda/2005/2/ ma15.html (05.11.2010). 19. Markov 2005: Markov, V.F. Gostinica dlja puteshestvujushhih v prekrasnom [Hotel for those travelling in the beautiful]., Zvezda [Star], 2005, No. 2. 20. Neizvestnyj 1996: Neizvestnyj Mariengof. Izbrannye stihi i pojemy 1916-1962 godov [Unknown Mariengof. Selected poems of 1916-1962]. Preparation of the text, notes and epilogue of A. Laskin. - Sankt Peterburg., Fond Russkoj Pojezii [Russian poetry fund], 1996. 21. Polonski 1928: Polonskij, V. Ocherki literaturnyh dvizhenij revoljucionnoj jepohi (1917-1927) [Essays of literary movements of the revolutionary era (1917-1927)]. Moskva, Leningrad, 1928. 22. Prilepin 2008: Prilepin Z. Velikolepnyj Mariengof. Pamjati «zabytogo pojeta» [Great Mariengof. Devoted to the memory of «the forgotten poet”]., Russkaja zhizn’ [Russian life], 24 April 2008, Access mode: http://www. rulife.ru/mode/article/663/ (05.11.2010). 23. Suhov 1997: Suhov, V.A. Sergej Esenin i imazhinizm [Sergei Yesenin

and imagism]. Dis. kand. ﬁlol. Nauk [Thesis by the Candidate of Philosophy]. - Moskva, 1997. 24. Suhov 2005: Suhov, V.A. Esenin i Mariengof (k probleme lichnyh i tvorcheskih vzaimootnoshenij) [Yesenin and Marienhof (to the problem of personal and creative relationship)]., Russkij imazhinizm: istorija, teorija, praktika [Russian imagism:. History, Theory, Practice]. Under editorship of V. Drozdkova, A. Zaharova, T. Savchenko. – Moskva., IMLI RAN, 2005. 25. Uajld 1912: Uajld, Oskar. Portret na Dorian Grej [Wilde 1912: Wilde, Oscar. The Picture of Dorian Gray]. Vol. 2. – Soﬁja., 1912 (1918). http://dx.doi. org/10.5117/9781904633150 26. Hlebnikov 1986: Hlebnikov, V. Tvorenija [Creations]. - Moskva, 1986. 27. Hutunen 2007: Hutunen, T. Imazhinist Mariengof [Imagist Marienhof]. – Moskva., NLO, 2007. 28. Shershenevich 1920: Shershenevich, V. 2x2=5. - Moskva, 1920. 29. Shershenevich 1997: Shershenevich, V. Listy imazhinista [Sheets of Imagist]. - Jaroslavl’., 1997.

Литература: 1. Аврамов 1921: Аврамов, А. Воплощение. - Москва., Имажинисты, 1921. 2. Адамович 1930: Адамович Г. Бритый человек., Последние новости, 13 март 1930, бр. 3277. 3. Гаспаров 1993: Гаспаров М. Русские стихи 1890., 1925-го годов в комментариях. - Москва, 1993. 4. Глубоковский 1924: Глубоковский, Б. Маски имажинизма., Гостиница для путешествующих в прекрасном, 1924, бр. 4. 5. Григорьев 1921: Григорьев С. Пророки и предтечи последнего завета. Имажинисты: Есенин, Кусиков, Мариенгоф. - Москва, 1921. 6. Грузинов 1990: Грузинов И. Мой век, мои друзья и подруги., Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича и Грузинова. - Москва, 1990. 7. Ивнев 1921: Ивнев, Р. Четыре выстрела в Есенина, Кусикова, Мариенгофа, Шершеневича. - Москва, 1921. 8. Львов-Рогачевский 1921: ЛьвовРогачевский, В. Имажинизм и его образоносцы. – Москва., Орднас, 1921. 9. Мариенгоф б.г: Мариенгоф А. Стихи., Серебряного века силуэт... Ре-

жим доступа: http://www.silverage.ru/ poets/marien_poet.html (05.11.2010). 10. Мариенхоф 1922: Мариенгоф А. Разочарование. - Москва, 1922. 11. Мариенгоф 1928: Мариенхоф, А. Циники. - Берлин, 1928. 12. Мариенгоф 1924: Мариенгоф, А. Своевременные размышления., Гостиница для путешествующих в прекрасном, бр. 4, 1924. 13. Мариенгоф 1988: Мариенгоф, А. Роман без вранья. Циники. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. - Ленинград, 1988. 14. Мариенгоф 1994: Мариенгоф, А. Это вам потомки. Записки сорокалетнего мужчины. Екатерина. Роман. - Санкт Петербург, 1994. 15. Мариенгоф 1997: Мариенгоф, А. Буян-остров. Имажинизм (1920)., Поэты-имажинисты, 1997. 16. Мариенгоф 2002: Мариенгоф, А. Стихотворения и поэмы. - Москва, 2002. 17. Марков 1980: Марков В.Ф. Russian Imagism, 1919-1924. Bausteine zur Geschichte der Literatur bei den Slawen, 15/1. Giessen, 1980.

18. Марков 2001: Марков, В.Ф. Гостиница для путешествующих в прекрасном., Журнальный зал в РЖ, Русский журнал., Режим доступа: http:// magazines.russ.ru/zvezda/2005/2/ma15. html (05.11.2010). 19. Марков 2005: Марков, В.Ф. Гостиница для путешествующих в прекрасном., Звезда, 2005, № 2. 20. Неизвестный 1996: Неизвестный Мариенгоф. Избранные стихи и поэмы 1916-1962 годов. Сост., подг. текста, примеч и послесловие А. Ласкина. - Санкт Петербург., Фонд Русской Поэзии, 1996. 21. Полонски 1928: Полонский В. Очерки литературных движений революционной эпохи (1917-1927). - Москва, Ленинград, 1928. 22. Прилепин 2008: Прилепин З. Великолепный Мариенгоф. Памяти «забытого поэта»., Русская жизнь, 24 апреля 2008 г., Режим доступа: http://www. rulife.ru/mode/article/663/ (05.11.2010). 23. Сухов 1997: Сухов, В.А. Сергей Есенин и имажинизм. Дис. канд. филол. наук. - Москва, 1997.

24. Сухов 2005: Сухов, В.А. Есенин и Мариенгоф (к проблеме личных и творческих взаимоотношений)., Русский имажинизм: история, теория, практика. Под. ред. В. Дроздкова, А. Захарова, Т. Савченко. - Москва: ИМЛИ РАН, 2005. 25. Уайлд 1912: Уайлд, Оскар. Портретъ на Дориан Грей. Т. 2. София, 1912 (1918). http://dx.doi. org/10.5117/9781904633150 26. Хлебников 1986: Хлебников, В. Творения. - Москва, 1986. 27. Хутунен 2007: Хутунен Т. Имажинист Мариенгоф. – Москва., НЛО, 2007. 28. Шершеневич 1920: Шершеневич, В. 2x2=5. - Москва, 1920. 29. Шершеневич 1997: Шершеневич, В. Листы имажиниста. - Ярославль, 1997.

Information about author: 1. Magdalena Kostova-Panayotova - Doctor of Philology, Full Professor, South-West University; address: Bulgaria, Soﬁa city; e-mail: magipkp@mail.bg

TURKIC ART IN CHINA

ТЮРКСКОЕ ИСКУССТВО В КИТАЕ

S. Ayazbekova, Doctor of Philosophy, Full Professor, Corresponding Member of IASHE, Corresponding Member of RAN International Turkic Academy, Kazakhstan

Аязбекова С.Ш., д-р филос., проф., чл.-кор. МАНВО, чл.-кор. РАЕ Международная Тюркская академия, Казахстан

The report is related to the issue of expansion of the Turkic civilisation to the Chinese territories, as well as the Chinese-Turkic cultural interactions. Basing upon the analysis of the Chinese sources, the author argues that the active phase of the Turkic cultural expansion (in particular, musical and dance art forms) and penetration into the China’s cultural scene began not later than in the XXIII century B.C., and continued until the Middle Ages. The Music was perceived not only as Musical Art, but also as the Music for the Soul, and especially – as the Music of the World. Keywords: Turkic civilisation, Turkic art, Chinese art, cultural interaction.

Доклад посвящен проблеме распространения тюркской цивилизации на территории Китая, а также вопросу взаимодействия тюркской и китайской культур. На основе анализа китайских источников сделан вывод о том, что активное проникновение тюркского музыкального и танцевального искусства на территорию Китая началось не позднее XXIII века до н. э. и продолжалось до средневековья. При этом Музыка воспринималась не только как Музыкальное Искусство, но и как Музыка Души, и, в особой мере, - Музыка Мира. Ключевые слова: тюркская цивилизация, тюркское искусство, китайское искусство, взаимодействие культур.

Conference participant, National championship in scientiﬁc analytics, Open European and Asian research analytics championship

http://dx.doi.org/10.18007/gisap:csah.v0i8.1383

юркская цивилизация – одна из самых древних цивилизаций мира. На протяжении всей своей истории она отличалась большой степенью открытости внешнему миру. С интересом она открывала для себя иные культуры, с легкостью воспринимала достижения всех евразийских цивилизаций. Во многом это было связано с тем, что в ее структуре, в отличие от оседлых цивилизаций древнего мира, объединились два типа хозяйствования: кочевое и оседлое. Именно номадизм и определил беспрецедентное количество контактов тюркской цивилизации в периоды неолита, античности, средневековья и нового времени. Еще одним важным фактором возникновения этой межкультурной коммуникации стал Великий шелковый путь, издревле проходящий по большей части территории тюркского мира и соединяющий Китай с Европой. Номадический способ хозяйствования тюрков, при котором перемещение материальных объектов культуры в пространстве степи было сведено к минимуму, определил доминирование духовной нематериальной культуры; вербальных, музыкальных и танцевальных жанров искусства. Что касается материализованных видов и жанров искусства (архитектура, изобразительное и прикладное искусство), то они широко представлены в оседлой земледельческой части тюркской цивилизации. Однако именно номадизм

определил содержание межкультурных контактов с другими цивилизациями, а потому Слово, Музыка и Танец стали основными объектами восприятия тюркского искусства другими народами: греками, шумерами, персами, европейскими народами и многими другими. Картину проникновения тюркских музыкальных традиций в Китай во многом проясняют китайские источники. Таковыми являются династийные хроники, классические исторические и литературные произведения, словари, энциклопедии и др.: Суйшу (История династии Суй), Тан шу (История династии Тан), Цзиныну (История династии Цзинь), Сюань-цзан, Да Тан Сиюйцзи (Записки о Западном крае в период великой Тан) и др. Эти источники, наряду с информацией о многообразных контактах Китая и стран Центральной и Передней Азии, Индии, особо выделяют музыкальную культуру Восточного Туркестана (Западный край), отмечая наибольшее влияние музыкальной культуры городов-оазисов – Кучи (Цюца), Кашгара (Сулэ) и Турфанского оазиса (Гаочан) [1]. Огромное влияние тюркского искусства на культуру Китая было отмечено и в философских трактатах, мифах, легендах и поэзии Поднебесной. Это воздействие стало следствием многих факторов, в первую очередь, массированным вторжением тюркских кочевых племен. Китайские ис-

следователи отмечают огромную роль кочевников «скифского мира» с I тыс. до н.э. в объединении Китая с целью противостояния им, в результате чего к концу III в. до н.э. происходит объединение древнекитайских разобщенных государств. И даже тогда, когда Китай осознал себя как единое целое, политика уступок еще долгое время отражала отношения китайцев с тюрками [1]. Большое внимание к искусству и, в особенности, к музыке своих воинственных соседей определяется не просто любопытством, а прежде всего, той большой ролью Музыки как в формировании Человека гармоничного, так и в гармонизации его связей с Миром, Природой и Обществом. Тюркская музыка пленила китайских императоров тем, что она выражала связь Человека с Небом. В связи с этим представляет интерес демиургическая фигура в китайской архаике – Куй (в дальнейшем трансформирующийся в человека Куя). Приведем лишь одну из легенд: «Ай-гун, [правитель царства] Лу, спросил у Конфуция: “Глава музыкального приказа-юечжэн куй был с одной ногой, тому можно верить?” Конфуций сказал: “В старину Шунь, желая с помощью музыки воспитать Поднебесную, повелел Чуну и Ли найти Куя в дикой степи среди трав и представить ко двору, после чего Шунь сделал его главой музыкального приказа. Затем Куй исправил [музы-

кальную систему] шести люй-ладов, привел в [гармоническое] равновесие пять шэн-нот, чтобы этим привести их в соответствие восьми фэнветрам, после чего Поднебесная полностью покорилась. Чун и Ли тогда решили было вновь направиться на поиски еще кого-нибудь, [но] Шунь сказал: “Музыка – это тонкая цивоздушная материя, отмечающая ритм возрастания и убывания неба и земли, поэтому только мудрец способен придать ей [качество] гармоничности. Такова основа музыки. Куй сумел привести ее в гармонию, чтобы придать с ее помощью равновесие всему миру. Такого, как Куй, довольно и одного”» [2]. Как нам представляется, данная легенда – свидетельство проникновения в китайскую космогонию образов древнетюркской космоцентрической картины мира с демиургической функцией музыки. Прежде всего, обратим внимание на время проникновения: XXIII в. до н.э. Известно, что именно Шунь – последний из Пяти древних императоров провел реформу китайской музыки и календаря. Имя мифологического персонажа – Куй. Выскажем предположение, что, по всей вероятности, оно исходит от названия одного музыкальных жанров тюрков - «кюй». Согласно древнетюркской этимологической семантике, кюй – настроение, настрой, высокое состояние, подъем и т. д. Найден он явно на степных просторах исконного проживания тюрков: «повелел Чуну и Ли найти Куя в дикой степи среди трав». В связи с этим можно выдвинуть версию о том, что великий Конфуций еще в V в. до н.э. знал о том, что: “в старину Шунь, желая с помощью музыки воспитать Поднебесную», использовали тюркскую музыку как того состояния, той «тонкой ци-воздушной материей», которая способна ввести в гармоническое равновесие Мир с его ритмом «возрастания и убывания неба и земли». «Среди искусств высочайшего духа самым священным, которая приравнивалась языку Всевышнего, была музыка», – писал А. Седимбеков. «Древние тюрки называли куй «Кук», считая музыку посредником между Всевышним и ими. Поэтому, каждый

день сочинялись новые хвалебные куи для каганов, которых приравнивали к богам. Китайским императорам нравилась такая традиция древних тюрков.Они считали за честь пригласить музыканта и певца в свои украшенные золотом дворцы, чтобы восхититься их талантом» [3]. Осознание космического происхождения музыки, аналогичного тенгрианству [4], зафиксирован и в памятнике III в. до н.э. «Люйши чуньцю»: «Истоки музыкального звука чрезвычайно далеки-глубоки. Он рождается [с той] высотой-интенсивностью, которая уходит в [неявленное] великое единое [дао]. Великое единое [дао] задает двоицу прообразов – лян и, двоица прообразов задает соотношение инь-ян. Изменяясь, это соотношение [за счет] поляризации сил инь и ян [усиливается], образуя [индивидуальный] звуковой [образ]. [Перемешиваясь] как хуньдунь, [звуковые образы] распадаются и вновь образуются, образуются и вновь распадаются – [все это мы] определяем как постоянный закон неба-природы» [2]. Процесс образования неба и земли сопровождается первозвуком, а резонатором, созданным Хуньдунем (Паньгу), становятся мембраны неба и земли. «При этом звук, или звуки, рождающиеся в самый момент космогенеза, а затем сопутствующие каждому новому циклу космического времени, сразу гармоничны, это – музыка» [2]. Весьма важное отличие восточного космоцентризма от западного выражается в том, что, к примеру, китайский Космос – не только живой и звучащий (как у греков), но и слышимый, правда, доступный только избранным – жрецам – как посредникам между Небом и Землей. И как бы ни изменялась китайская картина мира на протяжении веков и тысячелетий, неизменной оставалась ее главная черта – «единосубстанциональность, создаваемая субстанцией ци, единой для живого и неживого мира» [2]. Но, по представлению китайцев, именно «Музыка – это тонкая ци-воздушная материя, отмечающая ритм возрастания и убывания неба и земли» [2]. Тем самым именно Музыке придавалось

особое значение в плане объединения всего Космоса, его видимого и невидимого мира. Озвученный космогенез китайцев определил и их дальнейшую, развертывающуюся в веках, картину мира. Так, в этнокультурных традициях и шкале духовных ценностей музыка всегда занимала высшие места, поскольку несла в себе «знание предков», что свидетельствует о том сакральном значении, которое имела музыка в китайской культуре. Об этом же свидетельствует и китайская «Книга песен», которая, как считалось, является «записью Дао», ибо «в ритмах музыки реализуется великая функция Космоса – приводить в гармонию дела людей» [5]. Не случайно поэтому, именно с неолитического периода наблюдается возрастание роли музыки в китайском обществе: она приобретает государственное значение, способом воздействия на людей, удержания их в покорности и смирении, гармонизации личности и социальных отношений и другие воспитательные функции. В китайских исторических документах «Комментарии Джоу. Дворец весны» зафиксированы сведения о распространении в Китае в империи Джоу (ХІ в.до н.э – 256 г. до н.э.) искусства танца и музыки народов Средней Азии. Исследователь культуры древнего Шелкового пути, китайский ученый Уан-Рун, пишет о том, что такое воздействие обладало «волшебной манящей силой», особенно это проявилось в эпохи Хань (206 г. до н.э – 220 г. н.э) и Тан (618г. -907 г. н.э.), когда активизировались связи Великого шелкового пути. Безусловно, это привело к реформе китайской музыкальной культуры, воспринимающей «искусство музыки и танца западных краев». В эпоху Хань отмечено и проникновение в музыкальный быт китайцев с территории Средней Азии лютни и угловой арфы, которые в Китае получили названия «пипа» и «кунхоу», о чем свидетельствует «История Суй» (VI в. н.э.): «Пипа и вертикальная кунхоу (шукунхоу) пришли из Западного Края и не являются старыми китайскими инструментами» [6].

Из древних китайских летописей известно также, что во II в. до н.э. китайский актер и музыкант Ли Яньняня прославился тем, что сочинил 28 новых песен, которые основывались на заимствованиях из Средней Азии. Тогда же в Китай попали и среднеазиатские музыкальные инструменты, в числе которых была поперечная флейта [7]. Китайские источники указывают на иноземное происхождение и хэнчуй – поперечной флейты, близкой и по сей день к узбекскому наю. Этот музыкальный инструмент и искусство игры на нем привез из Западного края во II в. до н.э. китайский дипломат и путешественник Чжан Цянь и передал своим соплеменникам [6]. Закономерным следствием осознания присущего тюркам общественного значения роли музыки, стало создание в эпоху Хань, не позднее II в. н. э. Юэфу – «Музыкальной палаты», деятельность которой была направлена на сбор, систематизацию и создание новых песнопений. Известно также, что в 1-ой половине I тыс. до н.э. на довольствии государства находились бездетные старики, которые собирали песни и сообщали их чиновникам. Тем самым Юэфу была создана как своеобразный институт общественного мнения, а сама музыка стала составлять важнейший элемент образования и воспитания [1]. Воздействие тюркской цивилизации на китайскую культуру было столь сильным, что правитель империи Хань Лин-ди (178-189 гг.) призвал свой народ жить по–кочевому. Вот что об этом пишут китайские историки: «Император Лин-Ди очень сильно полюбил одежду, дом, дастархан, еду, музыкальные инструменты и танцы кочевников. Даже аристократы, жившие в центральных городах, не остались равнодушными» [8]. Песни тюркоязычного народа удун часто исполнялись во дворце императора. При этом и сами тюркские композиторы, куйши-исполнители, певцы и танцоры приезжали в Китай, демонстрируя искусство своего народа. Синтез тюркских и китайских музыкальных и танцевальных традиций пришелся на периоды правления династий Уей, Зинь, Южных и Северных ханств (220-580 г.г.).

Дальнейшему проникновению тюркских музыкальных традиций на территорию Китая способствовали и браки императора Джоу на турецкой султанше Ашине, императора Вути на тюркской принцессе (568 г.), а также Кусен хан Санбена с Деши, дочерью кунби Уйсин. Именно тогда на территорию Китая было завезено множество музыкальных инструментов; а в виде приданого кунби Уйсин регулярно устраивались концерты, после чего император У-Ди издал указ о том, что один из этих ансамблей будет «Оркестром Орды» [8]. В Китае эпоха Тан (VΙΙ в.) также характеризуется модой на все тюркское. Этому способствовало активное проникновение тюрков в сферу государственного управления и государственной службы, военную и общественною жизнь [9]. Проникновение тюркской музыки в культуру Китая Танской эпохи было столь сильным, что ей были посвящены целые разделы в «Старой танской истории», где подробно описываются даже костюмы музыкантов. Авторы этой истории отмечают соответствие одежды музыкантов одежде, присущей этому региону: «Что касается самаркандской (Канго) музыки, то у музыкантов головные платки из черного шелка, халаты из темно-красного шелка с расшитым воротником... Что касается музыки Бухары (Аньго), то музыканты (там) в головных платках из черного шелка, воротнички и обшлага рукавов расшитые, штаны фиолетовые». «Старая танская история» [6]. О таких концертах тюркских артистов писали и поэты Танской эпохи Бо Цзюй-и в стихотворении «Танцовщица чжечжи» и Ли Дуаня в стихотворении «Танцор хутэнъу» («чжечжи» и «хутэнъу» - танцы, распространенные в среднеазиатском, ближе к ташкенскому региону): «Выровняли площадку, развернули расшитую циновку, Три удара подряд прозвучали, подгоняет раскрашенный барабан». Бо Цзюй-и [6] «Колышутся брови, в движенье глаза, прыгает на цветном войлоке,

Красный пот струями течет, шапка с жемчугом съехала набекрень». Ли Дуаня [6] Китайские истории особенно выделяют тюркский род канлы, отмечая его особенную музыкальность и танцевальность. Так, в китайской рукописи “Из истории княжества Суй” отмечено, что царь Жу на свадьбу пригласил музыкантов и танцоров из страны Канлы, а известный поэт Бай Жуи эпохи царства Тан в своей песне “Девушка-танцовщица” пишет: «Девушка-танцовщица изогнулась, посмотрела вправо, влево... Прибыла танцовщица из Канлы…» [10]. В другой песне «Танцовщица бикеш” этот же поэт так описывает танцы девушек из племени канлы: «Танцовщица бикеш, извиваясь, Устремлялась то вправо, то влево. То легко парила, как снежинка в небе, То вихрем проносилась по земле — Вдохновенно танцевала, Не зная передышки. Прибыла бикеш из Канлы, Расстояние за шесть месяцев Преодолев на повозке, С вдохновенным настроением. Высокое у танца назначение, Нет в мире ему цены. На недосягаемое искусство Каждый претендует подняться. А вокруг зрители толпятся — Ценители из народа» [11]. Л.Н. Гумилев так описывает распространение тюркской музыки в Китае: «Музыка … тюркская, исполнялась императорским оркестром еще со времени Бэй-Чжоу, исторической предшественницы Тан, а в интересующую нас эпоху получила полное признание … Их одежда и нравы импонировали китайской знати, и возникла мода на все тюркское … С каждым годом мода на кочевнические обычаи делала успехи, пока не вошла в быт придворных кругов и знати. На пирах подавались «заграничные блюда» под иноземную музыку» [12]. Судя по китайской поэзии, можно сказать, что китайцы не только с воодушевлением принимали тюркское искусство, но и были гостями тюрков. Так, Бо Цзюй-и в стихотворении «Голубая юрта» искусство музыки и

танца воспринимает как одну из типичных черт кочевников. Его также прельстила красота и уют жилища тюрков: «Там меха атласные лежат, Прикрывая струн певучих ряд. Там певец садится в стороне Там плясунья пляшет при огне» [12]. Историками замечено, что тюркское влияние в Китае сказалось во внедрении музыкальных инструментов – лютни, арфы и флейты, а также танцевальной культуры. Так, в VII–VIII вв. особой популярностью в Китае пользовались танцоры из Чача, Бухары и Самарканда. Да и сама музыка по звучанию стала похожа на музыку тюркских народов. Тем самым именно китайские источники свидетельствуют о проникновении в танский период ташкентского танца «хутэнъу» («западный скачущий танец»), который исполнялся мальчиками под аккомпанемент лютен и поперечных флейт. Современный китайский исследователь Ван Дон Мэй на основе изучения большого количества китайских источников к факторам широкого распространения тюркской музыкальной культуры относит не только завоевательные набеги тюрков в ранний период, но и возможности Великого Шелкового пути. Благодаря этому трансконтинентальному каналу международной торговли, музыкальные контакты стали важнейшим фактором формирования дворцовой музыкальной культуры Китая - «яюэ», которая затем мигрировала и в Корею, и в Японию. При этом особенно обращается внимание на адаптацию, китаизацию музыкальных инструментов, музыкально-теоретических концепций и танцевального искусства ирано-среднеазиатского происхождения [1]. Проникновение тюркской музыки в Китай были исследованы и европейскими учеными. Так, Л. Пиккен, останавливаясь на старинных музыкальных инструментах (в особенности хордофонов), распространенных в Китае, отмечает их заимствование из Центральной и Передней Азии [13]. Т. Барфильд отмечал высокую востребованность тюркских музыкантов, отмечая, что «Актер из Бухары, флей-

тист из Самарканда, гобоист из Хотана, сочинитель песен из Кучи — все они могли быть уверены, что найдут себе в Китае заработок и их мастерство будет оценено по достоинству» [14 ]. Интересно заметить также то, что тюркская цивилизация не только привнесла в китайскую культуру свои музыкальные традиции, но и передала ей то, что восприняла от древневосточных цивилизаций Двуречья, Египта и Передней Азии. К одному из таких свидетельств относится распространение в Китае угловой арфы. Таким образом, обобщая сказанное, можно сделать вывод о том, что активное проникновение тюркского музыкального и танцевального искусства на территорию Китая началось не позднее XXIII в. до н.э. (нахождение новых источников могут и далее сдвинуть в глубину эту границу) и продолжалось до средневековья. При этом Музыка воспринималась не только как Музыкальное Искусство, осуществляющее сугубо эстетические функции, но и как Музыка Души, выполняющая функции обучения и воспитания и, в особой мере, - Музыка Мира, созидающая гармонию Вселенной, Неба и Земли, Неба и Государства.

References: 1. Van Don Mjej. Velikij shelkovyj put’ v istorii kitajskoj muzykal’noj kul’tury [The Great Silk Road in the history of Chinese musical culture]., Avtoreferat dissertacii na soiskanie uchenoj stepeni kandidata iskusstvovedenija [Abstract of the thesis for the Candidate of Art degree]., pp. 9-13, 7-8, 18-19. 2. Tkachenko G.A. Kosmos, muzyka, ritual: Mif i jestetika v «Ljujshi chun’cju» [Cosmos, music, ritual: myth and aesthetics in «Lǚshì chūnqiū»]. – Moskva, Nauka [Science], Chief editor of Eastern literature, 1990., pp. 40-41, 47. 3. Sejdimbek A. Kazahskoe iskusstvo kuja [Kazakh art of forging]. – Astana., Kultegin, 2002. – 832 p., p. 12. 4. Ajazbekova S.Sh. Kartina mira jetnosa: Korkut-ata i ﬁlosoﬁja muzyki kazahov [Ethnic world outlook: Korkut Ata and the philosophy of Kazakh

music]. – Almaty., Institut filosofii i politologii Ministerstva obrazovanija i nauki Respubliki Kazahstan [Institute of Philosophy and Political Science of the Ministry of Education and Science of the Republic of Kazakhstan], 1999. - 285 p. 5. Golygina K.I. «Velikij predel»: Kitajskaja model’ mira v literature i kul’ture (I–XIII vv.) [«The Great Ultimate»: Chinese model of the world in literature and culture (I-XIII cc.)]. – Moskva, Izdatel’skaja firma «Vostochnaja literatura» RAN [«Eastern Literature» RAS Publishment], 1995. – p. 92. 6. Riftin B.L. Iz istorii kul’turnyh svjazej Srednej Azii i Kitaja» [From the history of cultural ties between Central Asia and China]., Problemy vostokovedenija [Issues of Oriental Studies]. – 1960, No. 5., p. 121, 124, 130-131. 7. Sadokov R.L.. Tajna sladkozvuchnoj arfy [Mystery of the mellifluous harp]., Sovetskaja jetnografija [Soviet Ethnography]., 1970., No. 2., p. 162. 8. Duken Masimhanuly. Vlijanie drevnetjurkskoj civilizacii na tradicionnuju kitajskuju kul’turu [Influence of ancient Turkic civilisation on the traditional Chinese culture]., Filologicheskie nauki [Philology] i., 3. Teoreticheskie i metodologicheskie problemy issledovanija jazyka [Theoretical and methodological problems of the study of language]., Access mode: http:// www.rusnauka.com/23_DSN_2014/ Philologia/3_175359.doc.htm 9. Gumilev L.N. Drevnie tjurki [Ancient Turks]. – Moskva, Tov-vo Klyshnikov i Komarov, 1993., p. 321. 10. Zholdasbaev S. Istorija Kazahstana [History of Kazakhstan]. – Almaty., Mektep, 2010., p. 94. 11. Iskusstvo kazahskogo naroda v ХV-ХVIII vv., 10 klass [Art of the Kazakh people in the ХV- ХVIII centuries, 10th grade]. Uchebnik «Istorija Kazahstana» [«History of Kazakhstan», textbook]., § 26. 12. Gumilev L.N. Drevnie tjurki [Ancient Turks]. – Moskva, Tov-vo Klyshnikov i Komarov, 1993., p. 176, 72. 13. By Laurence Picken. The Music of Far Eastern Asia. L China., The New

Oxford History of Music., Vol. 1., Ancient and oriental music. Ed. by Eqon Wallesz, 1957. (Oxford University press, 1954-1990. 5 tt. s ill. not v tekste). pp. 31-34. http://dx.doi. org/10.1163/157005858x00579 14. Barﬁeld T.S. The Perilious Frontier. Oxford, 1989. pp. 66–69. http://dx.doi. org/10.1163/187633190x01173

Литература: 1. Ван Дон Мэй. Великий шелковый путь в истории китайской музыкальной культуры., Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения., С. 9-13, 7-8, 18-19. 2. Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал: Миф и эстетика в «Люйши чуньцю». – М., Наука, Глав. ред. вост. лит-ры, 1990., С. 40-41, 47. 3. Сейдимбек А. Казахское искусство куя. – Астана., Култегин, 2002. – 832 с., С. 12. 4. Аязбекова С.Ш. Картина мира этноса: Коркут-ата и философия му-

зыки казахов. – Алматы., Институт философии и политологии Министерства образования и науки Республики Казахстан, 1999. - 285 с. 5. Голыгина К.И. «Великий предел»: Китайская модель мира в литературе и культуре (I–XIII вв.). – М., Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1995. – С. 92. 6. Рифтин Б.Л. Из истории культурных связей Средней Азии и Китая»., Проблемы востоковедения. – 1960, № 5., с. 121, 124, 130-131. 7. Садоков Р.Л.. Тайна сладкозвучной арфы., Советская этнография., 1970., № 2., С.162. 8. Дукен Масимханулы. Влияние древнетюркской цивилизации на традиционную китайскую культуру., Филологические науки., 3. Теоретические и методологические проблемы исследования языка., Режим доступа: http:// www.rusnauka.com/23_DSN_2014/ Philologia/3_175359.doc.htm 9. Гумилев Л.Н. Древние тюрки. – М., Тов-во Клышников и Комаров, 1993., С. 321. 10. Жолдасбаев С. История Казах-

стана. – Алматы., Мектеп, 2010., с. 94. 11. Искусство казахского народа в ХV-ХVIII вв.,10 класс. Учебник «История Казахстана»., §26. 12. Гумилев Л.Н. Древние тюрки. – М., Тов-во Клышников и Комаров, 1993., С. 176, 72. 13. By Laurence Picken. The Music of Far Eastern Asia. L China., The New Oxford History of Music., Vol. 1., Ancient and oriental music. Ed. by Eqon Wallesz, 1957. (Oxford University press, 1954-1990. 5 тт. с илл. нот в тексте). S. 31-34. http://dx.doi. org/10.1163/157005858x00579 23. Barﬁeld T.S. The Perilious Frontier. Oxford, 1989. pp. 66–69. http://dx.doi. org/10.1163/187633190x01173

Information about author: 1. Sabina Ayazbekova - Doctor of Philosophy, Full Professor, Corresponding Member of IASHE, Corresponding Member of RAN, International Turkic Academy; address: Kazakhstan, Astana city; e-mail: ayazbekova@mail.ru

PORTRAITS OF THE POETESS MAHLARAYIM NODIRABEGIM (1792-1842) CREATED BY THE UZBEK ARTISTS OF THE XX CENTURY: CHINGHIZ AKHMAROV, AZIZA MAMATOVA AND ARIF MUINOV

ПОРТРЕТЫ ПОЭТЕССЫ МАХЛАРАЙИМ НОДИРАБЕГИМ (1792-1842 ГГ.), СОЗДАННЫЕ УЗБЕКСКИМИ ХУДОЖНИКАМИ ХХ-ГО ВЕКА ЧИНГИЗОМ АХМАРОВЫМ, АЗИЗОЙ МАМАТОВОЙ И АРИФОМ МУИНОВЫМ

U. Mamatov, Artist-Researcher National Institute of Arts and Design named after Kamaliddin Behzad, Uzbekistan

Маматов У.Н., художник-исследователь Национальный институт художеств и дизайна им. Камоледдина Бехзода, Узбекистан

The picturesque portraits of the poetess Makhlar-ayim Nodirabegim created by the Uzbek artists of the XX century are investigated in the report. Keywords: artists, portraits, color, creativity, history, poetry, verses, nation, Fergana Valley.

В статье исследуются живописные портреты поэтессы Махлар-айим Нодирабегим, созданные узбекскими художниками ХХ-го века. Ключевые слова: художники, портреты, цвет, творчество, история, поэзия, стихи, народ, Ферганская долина.

Conference participant

Участник конференции

http://dx.doi.org/10.18007/gisap:csah.v0i8.1384

ти страницы посвящены исследованию трех портретов Махлар-айим Нодирабегим – знаменитой узбекской поэтессы, выполненных в технике масляной живописи. Она родилась 1792 году в семье Андижанского хана Рахманкул-бека. В юности получила хорошее образование, свободно владела как родным так и таджикским языком. Совсем юной ее выдали замуж за Кокандского правителя Умар-хана, который сам был хорошим поэтом и писал под псевдонимом Амири. Когда ей было 30 лет, умер ее муж и на престол сел 14 летний сын Нодирабегим. Эта замечательная женщина и ее сыновья Мухаммадали и Султан Махмуд были казнены в 1842 году бухарским ханом Насрулло, так как она отказалось выйти замуж, после смерти супруга за него и передать ему трон Кокандского ханства. В одном из стихов Нодирабегим писала: «Будь дальше от спесивой лжи, Надменным, гордым не служи…» И далее: «Но вольных в цепь не заковать, Капкан не будет их уделом»1. Кокандское ханство располагалось в Ферганской «Золотой долине» в Узбекистане. Во времена феодализма, в период расцвета ортодоксальной религии Ислам в Ферганской долине, с 17 века по 20 век, жили и творили более 18ти поэтесс, известных в Средней Азии. Нодирабегим писала во многих жанрах поэзии, мастерски ис-

пользуя лучшие традиции творчество Лутфи, Навои, Хафиза, Физули и др. Она и ее преподавательница Увайсий были наиболее любимыми и почитаемыми поэтессами в народе. В целом, Ферганская долина, в древности называемая Парганой, была щедра на таланты. Далеко за ее пределами в Египте, жил и творил великий математик Ал-Фергани (известный на западе под именем Алфраганус) - уроженец Ферганы. Именем литературоведа и поэта конца 19-го века и начала 20-го века Мукуми, назван музыкально-драматический театр в городе Ташкенте, свои знаменитые стихи писал в изгнание в Кашгаре, поэт-демократ, просветитель Фуркат и другие. Возвращаясь к портретам Нодирабегим, созданными художниками Чингизом Ахмаровым, Азизой Маматовой и Арифом Муиновым, надо отметить, что все три портрета написаны художниками, глубоко почитавшими личность поэтессы и любившие ее поэтическое наследие. Портрет кисти Чингиза Ахмарова полнокровно отразил образ Нодирабегим. Художник написал портрет размером 100х100, на загрунтованном льняном холсте, темперными красками в 1976 году. Портрет является собственностью автора. Изысканный, общий, темно-сиреневый колорит с вкрапленными светло-изумрудными и светло-желтыми всполохами цветов на халате Нодирабегим и на майолике в форме звезд на фоне портрета, как бы предвещают

трагический конец этой великой женщины. Чувствуется, что много грустных раздумий вложил мастер в этот портрет. Он написан в узнаваемой, присущей только этому художнику, декоративно-плоскостной манере. Портрет Нодирабегим, поколенный, это дает возможность зрителю сосредоточить внимание на движение чуть откинутой головы, на фоне которой написаны строки из газеля поэтессы арабским шрифтом, на выражение лица, задумчивым и в тоже время решительным взглядом темных глаз. Головное украшение и серьги (уйгур балдак), халат из бекасама2, узоры, которого характерны только Ферганской долине, все это создано руками народных мастеров и на них лежит отпечаток древних традиций местных профессиональных школ прикладного искусства. Движения рук поэтессы на портрете выразительны, кисть левой руки лежит на кисти правой, они говорят о сосредоточенности мысли и в тоже время о волнение, которым охвачена эта прекрасная женщина. Поиски образа Нодирабегим у художника Чингиза Ахмарова – мастера изобразительного искусства, были долгими (с 1970 года по 1976 год). Еще 1970 году, он создал замечательный погрудный портрет поэтессы, который хранится в Государственном музее искусств Узбекистана (холст, темпера 70х60), где проявились основные черты ее характера, перенесенные на портрет, созданный в 1976 году. Так Чингиз Ахмаров, этот большой мастер

отдал дань уважения памяти знаменитой поэтессы Нодирабегим. Творческий портрет поэтессы Нодирабегим, Маматова Азиза задумала в зрелом возрасте, будучи уже сложившимся художником. Портрет она писала почти пять лет, с небольшими перерывами, с 2000 года по 2005 год. Сама она считает портрет не завершенной. В поэтической среде города Коканда, в котором родилась в 1947 году художница, часто говорили о знаменитой поэтессе Нодирабегим. Известные певцы исполняли песни на ее стихи, народ Ферганской долины питает особую любовь к творчеству этой поэтессы и к личности самой Нодирабегим, за ее духовную красоту, за преданность народу и патриотизм. Портрет написан на загрунтованном льняном холсте масляными красками, в размере 110х95. Он является собственностью автора. Портрет, кажется сотканным из холодных, серебристых тонов. Превалируют сине-зеленные цвета с примесью голубо-фиолетовых цветов. Молодой месяц плывет по сумеречному небу, легкий ветерок играет прядями волос женщины, колышет ветки сирени с темно-зеленой листвой. Поэтесса изображена в длинном, темно-голубом платье затканным серебряными узорами, платье плотно облегает ее стан и стройные ноги. Она сидит в парке и рядом с ней, на ветке молодого деревца, пристроился

темно-синий павлин – любимая птица на востоке. Голова павлина повернута к ней, он как бы вслушивается в ее стихи. Взгляд Нодирабегим обращен к зрителю, она как будто предчувствует свою трагическую кончину, от чего у нее в глазах глубокая печаль, но в них нет страха. Эта талантливая и гордая женщина не могла принять унизительное предложение от врага и предпочла смерть. «Презри печаль, сияй зеркальной чистотой, Где ляжет пыльный пласт, там вянет вешний цвет. Порок гордыни, знай, тебя в прах сотрет: Где спесь зажжет свой жар – там и беда вослед»3. Вот уже двести лет по всей Ферганской долине читают и поют на ее стихи песни. Узбекский народ бережно хранит в своей памяти поэзию Нодирабегим. В 2000-м году художник Ариф Муинов, создал портрет Нодирабегим. Портрет написан на загрунтованном льняном холсте масляными красками, в размере 100х80. На портрете, около яблони с золотистыми листьями, изображена молодая женщина в царском золотом, головном уборе, одетой в темно-вишневый халат, который украшен арабесками, вышитыми золотыми нитями по вороту и рукавам. Портрет хорош по цвету, как и все женские пор-

треты, написанные этим художником. Он создан в теплой, золотистой гамме и производит впечатление гармонии и света. В изящном жесте правой руки, поэтесса держит перо, а в левой руке у нее небольшая тетрадь с ее стихами. По видимому, художнику хотелось запечатлеть в своей картине момент ее вдохновения. Портрет Нодирабегим свидетельствует о художнике Арифе Муинове, как о прекрасном знатоке женской психологии. Живопись художника в этом портрете обрела определенную цельность. «Романтические и этические начала, реалистические и метафорические приемы часто объединяются в творчестве Арифа Му-

инова в единое целое»4. Мастер изобразительного искусства Ариф Муинов в своем портрете Нодирабегим в полную силу передал величие своей героини. Портреты поэтессы Нодирабегим, созданные тремя художниками: Чингиз Ахмаровым, Азизой Маматовой и Арифом Муиновым, нельзя сравнивать по принципам – хуже или лучше, так как художники прошли различные этапы творчества, у них различный жизненный путь и они представители различных изобразительных школ. Чингиз Ахмаров, перед войной закончил Суриковский институт в Москве, Азиза Маматова с 1966 по 1973 год училась в художественном институте им. Репина в Ленинграде, а Ариф Муинов – представитель Ташкентской изобразительной школы. У них различное мировоззрение, почерк, различные манеры письма. Их произведения свободны от какойлибо дидактике и привлекают, в созданных ими произведениях, достоверные, исторические исследования конкретной человеческой ситуации. Вместе с тем, авторам этих портретов, удалось такое исследование сочетать с широтой чувствования, восприятие атмосферы в целом, благодаря чему их портреты не являются наблюдениями частного характера. В присутствия такого чувства времени, убеждает родственность пластических интонаций, проступающие сквозь все отличия индивидуальных, национальных манер этих художников. Она уловима в сложности живописной интерпретации образов, которая погружает зрителя в ат-

мосферу серьезной душевной работы, заставляя его переживать и красоту, и напряженную диалектику реальности. Этих художников объединяет глубокое уважение к поэтессе Нодирабегим и любовь к ее творческому наследию. Что касается сопоставления этих произведений, можно сказать, разве мы сравниваем Мадонну Литту, созданную Леонардо да Винчи с Мадонной Бенуа, написанную его младшим современником Рафаэлем Санти? Зритель просто получает эстетическое и этическое удовольствие, глядя на этих творения. Жизнь человеческого духа, его отношение с окружающим миром, во многих произведениях узбекских мастеров изобразительного искусства второй половины ХХ и начала ХХI века, переносится в план общечеловеческий и вневременной. Переживание и восприятие вполне реальных событий, оформляются в образах символического звучание – нечто сходное встречается в поэзии Алишера Навои, в росписи Сикстинской капеллы у Микеланджело Буонарроти, в симфониях Людвига ван Бетховена, словом, во многих крупнейших явлениях мировой, художественной жизни различных времен. Велико значение и влияние вышеприведенных произведений изобразительного искусства на духовное воспитание и развитие молодого поколение Узбекистана. Произведение мастеров изобразительного искусства противостоят безжизненному натурализму «Зыбкости, случайности и приблизительности». Многие мастера изобразительного искусства Узбекистана сложились, как художники музыкально-поэтического строя. Они мечтают о мире светлой

гармонии и высоком ясном совершенстве. Создание портретов поэтессы Нодирабегим, художниками Узбекистана, подчинены именно этой благородной цели. И в конце хотелось бы привести слова поэтессы Нодирабегим. Она со своего времени оставила нам завет о светлом будущем: «Я мечтаю о том, как взойдет солнце нашего счастья и наступит конец мраку темницы».

References: 1. Perevod pojeta Sergeja Ivanova [Translation of the poet Sergei Ivanov]. 2. Vid shelkovoj materii, kotoroj proizvodjat v gorode Margilane Ferganskoj doliny [The type of silk fabric produced in the city of Margilan in the Fergana Valley]. 3. Perevod pojeta Sergeja Ivanova [Translation of the poet Sergei Ivanov]. 4. G. Timurova. «Pevec zhenskih obrazov» [“The singer of female characters”]. San’at. 2/2001 g. p. 37.

Литература: 1. Перевод поэта Сергея Иванова. 2. Вид шелковой материи, которой производят в городе Маргилане Ферганской долины. 3. Перевод поэта Сергея Иванова. 4. Г. Тимурова. «Певец женских образов». Санъат. 2/2001 г. с. 37.

Information about author: 1. Ulugbek Mamatov - artist, researcher, National Institute of Arts and Design named after Kamaliddin Behzad,; address: Uzbekistan, Taskent city; e-mail: mellorn@list.ru

SPATIAL ORGANIZATION O THE COURTYARD OF OSENOVLASHKI MONASTERY «ST. MARY «(7 THRONES) V. Rangelov, Senior Assistant University of Forestry, Department of Parks and Landscape Design, Bulgaria The aim of this study is to analyze the spatial parameters and elements in the courtyard of the Osenovlashki monastery, as well as the genesis and evolution of the spatial scheme and the factors, which have contributed to the ﬁnal development phase, leading to the present look of the monastery. Keywords: monastery complexes, spaces, analysis, landscape, history, architecture, traditional lifestyle, culture. Conference participant

http://dx.doi.org/10.18007/gisap:csah.v0i8.1385 im of the study: the aim of this study is to analyze the spatial parameters and elements in the courtyard of Osenovlashki monastery, the genesis and evolution of the spatial pattern, as well as the factors which have led to the final development stage of the monastery. Object and methods of the study: the object is the yard of Osenovlashki monastery and its elements, which have influenced the development of the spatial plan. Discussion: Osenovlashki monastery, known as the Seven Thrones, is located in a picturesque part of the northern Stara Planina mountains, at the foot of mountain Izmerets. The monastery, officially named "Virgin Mary", was built in the beautiful valley of the relatively small river Gabrovnitsa. As the distance from Sofia is 86 kilometres, "Seven Thrones" is a popular destination for weekend tourism. According to an ancient legend, Osenovlashki monastery was founded in the XI century by brothers Peter Delian and George, the sons of King Gabriel Radomir. This king became a monk under the name Gabriel and spent the last days of his life here - near the upper reaches of Gabrovnitsa river. Another legend of Pirot says that Tsar Peter Delyan (Peter II) died at the monastery, which was temporarily the capital of Bulgaria. First abbot of the monastery became a brother of the Bulgarian ruler. The monastery is better known for its non-temple name "Seven Thrones" because of its unique church. Tradition says that seven boyars created seven villages near the monastery – Osenovlag, Ogoya, Ogradishte, Bukovec, Leskovdol, Jelen and Lakatnik. In the church there

are seven chapels (thrones), and experts say that nothing like that can be found anywhere else in Bulgarian Christian religious buildings. The monastery undoubtedly existed in XVI century. To the North there are ruins of a fortress. Local people call it "Latin kale". Small remains of it (parts of a stone wall) can still be seen if one follows a steep path from the monastery. Today's port of Seven Thrones was in fact taken from these remains. Another legend says that under Ottoman rule the monastery was destroyed and burned down. Valchan gathered voivodes and decided to rebuild the monastery. Voivodes were seven: Valchan voivoda, priest Martin, Spiros Dimitar, Malenko Serb, Emin Bey, Ali Bey and Peter. In their honour the church was made with seven thrones. Saint Sophronius Vrachanski, bishop of Vratsa Diocese has resided and celebrated liturgy in the monastery. His diocese has come to the monastery then. The monastery was a favourite place of pilgrimage for Bulgarian classic Ivan Vazov, who wrote a poem about it "Clapp beats". Today it is the favourite monastery of Patriarch Maxim. Among the special places of the monastery one can ﬁnd the tomb of the famous Bulgarian children's writer Zmei Gorianin (1905-1958). It is lcoated in the yard behind the church. Spatial composition: like most Bulgarian monasteries, Seven Thrones is surrounded by the high stone wall, and the church is located in the middle of the courtyard. This is known in our country as the "Athos" development scheme. Moreover, the complex also includes a bell tower and two perpendicular residential buildings, most of which today are rooms for visitors. The belfry has two bells (dating 1799 and 1940)

Osenovlashki monastery-plan with wooden and metal clappers - the older was taken in 1799 from the remains of the Roman fortress. Relatively small courtyard immediately impresses visitors with its well-kept garden with many flowers, flowering shrubs and old trees, one of which is a century-old redwood. Unfortunately, numerous sculptures of kitschy garden gnomes and elves, donated by visitors are scattered across the courtyard today. These have nothing in common with the Orthodox tradition. The church itself is no less impressive with its unique design of seven separate altars - something that has no equivalents in other Bulgarian churches. Catholic monastery church in the oldest form represented a simplified version of the square located crosseddome buildings with space allocated to seven iconic parts - cruciform nave and six chapels. With this plan the church was a model for many throne monasteries and temples. The architectural style came to the Balkan Peninsula in XI-XII centuries, when the Bulgarian architecture acquired Byzantine forms known as ArmenianGeorgian. This further supports the version of initial construction in the XI century. Of course over time due to numerous fires and demolition the church has completely lost its original

Fig. Panoramic pictures of the courtyard of the monastery Osenovlashki

1. Temple "Virgin Birth"; 2. Monastic school and monastic cells; 3. Hosts; 4. Main monastery entrance; 5. Komsholuk; 6. Fountain; 7. Belfry; 8. Fixtures entrance; 9. Industrial building; 10. Graves; 11. Retaining wall; 12. Asmalak; 13. Rocks Fig. Building plan of the Osenovlashki monastery appearance, but today the spirit of the Middle Ages is ﬂoating in it. The temple’s miraculous icon is called "Virgin Birth" and is believed to

1868 the church was acquired an open narthex, the white arcade of which brings colour in the yard even today. In 1977 local craftsmen have built an impressive four-storey building on older foundations northward of the church. In 1849 the second ﬂoor of this building housed the monk Christopher in the main monastery school. Monk cells are located on the upper two ﬂoors around large verandahs named kjoshkove. On the facade of this building facing the courtyard religious and domestic scenes were painted. A second building, at the entrance to the monastery, was built one year later,

I. Terasa of pilgrimage yard II. Terrace monastic yard III. Terrace of the church and the farmyard Fig. Cut in front of the south facade of the monastery guesthouse be brought from the peninsula of Athos by Father Gabriel at the time of erection of the monastery. Aside from the thrones, the massive chandelier called "Horo" can also impress. It is covered by exquisite carvings and paintings of religious subjects. All paintings in the church are over a hundred years old. The monastery also has its own library. Ancient Orthodox books, including the one gifted by the Russian Empress Catherine, can be found there. The largest construction restoration of the monastery took place in the XIX century. With a renovation in

it was the monastery guesthouse. Through the system of layered one upon another picturesque balconies (chardaci) and verandahs (kjoshkove) one could reach the spacious guest rooms.

The speciﬁc location of the monastery, near the rock from the East and construction to the North and Northwest, with the Catholic Church centrally located in the courtyard, is typical for the area development scheme. The Cherepish monastery is conveniently located in the Iskar ravine, skilfully hidden and protected by natural resources (Iskar river and steep rocky slope). Spatial scheme, dimensions and proportions The objects in the monastery courtyard are located in a way typical for our lands and the Eastern Orthodox Christianity "Byzantine" scheme: due to the stand-alone and cloistered lifestyle of the monks gathered together only by certain rituals, religious buildings were built in the middle of the yard; residential wings and business premises were built at the periphery. As already mentioned, there is evidence for the existence of the monastery around XI century, or more accurately in the time of the Byzantine rule. At that time, socio-economic conditions and the coming High Middle Ages, led to the emergence of new features in the construction of the Bulgarian monasteries, which have changed their spatial style appearance mainly in two directions. As a functional organization of the components the Greek scheme can be found almost everywhere: open space in the centre of a fortiﬁed courtyard with zoning by

Fig. Architectural spaces of the monastery follow and highlight the terrain

positioning of the relevant buildings in radial way (from the most to the least important). The Catholic church and some service buildings were located in the central courtyard space: dining room, library, secondary churches, etc., And other buildings occupied the space along the outer contour of the monastery – just like in the Osenovlashki monastery. The schemes with more than one yard are met much more rarely taking into account the speciﬁcity of the ﬁeld. At that time, the socio-political situation in the country forced people to develop a more closed way of life: settlements were walled, like forts. It certainly can be seen in the planning schemes of monastic complexes. Monasteries already had not only

to those used in construction today. Any way, we must admit that they are in absolute harmony with human scales. The ceilings are 2.5 meters high. The Western monastery guesthouse mostly has two ﬂoors with emerging third ﬂoor attic near the three-storey but located at a higher level building with monastic cells and school – to the North. Thereby a smooth transition not only in the size the building, but also in the use of the terrain is reached. The buildings are open to the courtyard. Ornate verandahs (kjoshkove) and balconies (chardaci) with additional facade landscaping make the transition from interior to exterior even more smooth. Despite of the open plan, the yard

Fig. Pilgrimage yard, monastic yard and farmyard religious but also defensive function, leading to distinct appearance of a fortress with well-expressed decorative yard. Of course, it was already mentioned that this aspect of the monastery comes from the construction in XVIII-XIX centuries. But anyway it is based on the original preserved foundations and we can assume that spatial parameters of the yard are authentic. After the ﬁeld measurements it was found out that the yard has an average surface slope of 4.22%, which is cleverly controlled by the central location of the Catholic Church and bell tower compensating the displacement between three terraces not seen from the entrance to the temple (narthex). Thus, the ﬁrst impression of visitors is that buildings lay on one surface line. The courtyard of the monastery has an area of 2637 sq. m.; green areas occupy 1153 sq. m. covering 43.72% of the yard area. The buildings occupy 837 sq. m. covering 32% of the yard area. Paved areas are 647 sq. m. covering 24.54% of the yard area. The reached proportions are well balanced and similar

is cleverly blocked and structured with aligned bell tower, Catholic Church narthex and whimsical "colonnade" – vine. These form three main sub-spaces quite typical for late Monastery design, namely: pilgrimage yard which we enter immediately after arrival - the space directly beneath the guesthouse, situated in front of the church; small monastic courtyard located northward of the church narthex and provisionally separated from the pilgrimage yard by the line arcade of the church and the vine "colonnade", separating the small paved area in front of the monastery school and the building of the monks from the side access to the narthex of the monastery temple; a kind of a farm yard behind the temple - to the East, with the service entrance, outbuilding adjacent to the entrance and tombs of monks and eminent personalities, including the children's writer Zmei Gorianin. The three sub-spaces in the yard cover: pilgrimage yard - 52%, the monastic yard - 16% and the farm yard - 32%. This means that the buildings and the yard are almost equally divided based on the needs of the incoming pilgrims and monks inhabiting the monastery.

I. Pilgrimage yard; II. Monastic yard; III. Farmyard: a. Main entrance – gate; б.Secondary entrance - komshuluk; в.industrial entrance Fig. Scheme of subspaces in the courtyard of the monastery Osenovlashki: Vegetation: Ldifferentiation of subspaces is clearly evident in the garden furniture and especially in the placement of decorative trees and shrubs. It is obvious that decorative plants, as well as the majority of paved areas are concentrated in the pilgrimage yard, perhaps because it is designed for outside visitors. Here once can ﬁnd highly decorative, durable paved areas, ornamental trees and shrubs, numerous pots of geraniums, nasturtiums and begonias, even an Aloe and fountain donated by pilgrims; in

Conifers: 1. Cupressus sempervirens, 2. Sequoiadendron giganteum, Deciduous trees: 3. Juglands regia, Deciduous shrubs: 4. Buxus sempervirens, 5. Chrisanthemum specias, 6. Hydrangea hortensis, 7. Hydrangea macrophila, 8. Buxus sempervirens, 9. Geranium macrorhizum, 10. Partenocisus quinquefolia, 11. Vitis vinifera, Flowers: 12. Coleus blumei, 13. Begonia sp., 14. Helianthus hyrsutus, 15. Pelargonium zonale, 16. Tagetes patula, 17. Tropaeolum majus Fig. Location of decorative plants in the courtyard

the past - painted verandas (chardaci) today are covered with wrap-remontant plants. Unfortunately, today the yard is dotted with many kitschy figurines like turtles, garden gnomes and mushrooms. This significantly affects the overall impression of the complex. Three redwood trees in the yard, and that outside the courtyard were also donated by eminent visitors. One of the three comes allegedly from the late XIX century, and was planted personally by Prince Ferdinand. Along with many potted plants in the front - pilgrimage yard is greatly covered with flowering plants. It is full of chrysanthemums and hydrangeas, which make the space look extremely friendly. Moderate use of large impressive plants (three redwoods and a cypress) on one hand creates the feeling of stateliness and grandeur, and on the other – does not violate human scales and divide the space into subspaces. Vegetation of the monastic courtyard is quite moderate. It is almost entirely covered with pavement of gneiss. Here the vegetation is mostly presented by vine and Parthenocissus, which form a barrier between the monastic courtyard and the pilgrimage. Here one can find small plots with nasturtiums and geraniums and a circle in the pavement in front of the North entrance to the narthex filled with geraniums, which are often used in church services. Monastic yard has rather transitory nature being located between the well decorated pilgrimage yard and the

farmyard that lacks any vegetation. It has a ruling walnut tree, lawns and small plots northward of the church. The border between the monastic courtyard and the farmyard is occupied entirely by Helianthus hirsutus. Conclusions The analysis has led to the following conclusions: 1. Monastery structure, and in particular the organization of the yard is heavily inﬂuenced by the period of construction, reconstruction or major repairs in the monastery complexes. Osenovlashki monastery is an example: built in the XI century in accordance with the typical for our land "Athos" development scheme; over the years the basic space has evolved into a three dimensional scheme natural for the Renaissance - with pilgrimage, farmyard and monastic yard. 2. Since most of the monasteries in Bulgaria have similar fate (repeatedly demolished and burned down), we can conclude that currently existing monasteries rarely retain their original appearance. The construction schemes shown by them are mostly a product of the Renaissance. 3. Since vegetation and architectural elements most often have high decorative effect, mainly in reception areas and pilgrimage yards, we can conclude that the ordinary Bulgarian was in many respects (modest outlook and lifestyle) formed by the style and amenities of the monastery complexes. The monastic complexes have long been the most important public

buildings, and the opportunities they had, formed a unique, distinctive style of landscaping carried by pilgrims to their homes. In this regard, we can conclude that monasteries have had a signiﬁcant impact on organization of yards in single family houses during the Renaissance.

References: 1. Koeva M. Monuments of Culture in Bulgarian Revival, 1977. 2. Tuleshkov N. Bulgarian monasteries, Architecture, 2004 3. Bojinov I. Bulgarian monasteries, History, 2004 4. Sougarev E. Bulgarian yard in the revival, 1993 5. Koeva M. Introduction to architectural theory and history, 2003 6. Koeva M. Monuments of Culture in Bulgarian Revival. 1977. 7. Chavrakov G., Bulgarian monasteries. 2002. 8. The architectural heritage of Bulgaria. 1988. 9. The architecture of the Bulgarian Revival. СТИГА - Bulgarian Academy of Sciences, 1975. 10. Berbenliev P. Architectural heritage in the Bulgarian lands. 1987.

Information about author: 1. Veselin Rangelov - Senior Assistant, University of Forestry, Department of Parks and Landscape Design; address: Bulgaria, Soﬁa city; e-mail: veskorangelov@abv.bg

THE VARIANT OF INTERPRETATION OF NUMBER «ONE HUNDRED FIFTY THREE» IN THE GOSPEL OF JOHN THE EVANGELIST

ВАРИАНТ ТРАКТОВКИ ЧИСЛА «СТО ПЯТЬДЕСЯТ ТРИ» В ЕВАНГЕЛИИ ИОАННА БОГОСЛОВА

M. Treschalin1, Doctor of Technical sciences, Full Professor A. Treschalinа2, Candidate of Technical Sciences, Associate Professor Lomonosov Moscow State University, Russia1 Institute of Public Administration Law and Innovative Technologies, Russia2

Трещалин М.Ю.1, д-р техн. наук, проф. Трещалина А.В.2, канд. техн. наук, доцент Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, Россия1 Институт государственного управления, права и инновационных технологий, Россия2

The authors analyse the Chapter 21 of the Gospel of John. A variant of justiﬁcation of the meaning of “one hundred ﬁfty-three” is offered from a historical and logical standpoint. Keywords: numbers, cross, the Lamb of God, Calvary, winner.

В статье проводится анализ Главы 21 Евангелия от Иоанна Богослова. С исторических и логических позиций дается вариант обоснования смысла числа сто пятьдесят три. Ключевые слова: числа, крест, Агнец Божий, Голгофа, Победитель.

Conference participants, National championship in scientiﬁc analytics, Open European and Asian research analytics championship

Участники конференции, Национального первенства по научной аналитике, Открытого Европейско-Азиатского первенства по научной аналитике

http://dx.doi.org/10.18007/gisap:csah.v0i8.1386

бращение к произведениям Иоанна Богослова во многом обусловлено некоторыми фразами, формулируемыми людьми, присутствующими на месте описываемого действия. Косвенно такое предположение подтверждается тем, что в тексте Евангелия [1] достаточно часто приводятся количественные значения, характеризующие различные явления, события, время, расстояния. Причем, при описании, числа даны в приближенном виде, как это бы сделал любой человек, являющийся очевидцем происходящего, но не имеющий необходимых измерительных приборов. Например:«Говорит им: пойдите и увидите. Они пошли и увидели, где Он живет; и пробыли у Него день тот. Было около десятого часа» (Глава 1.39); «Вифания же была близ Иерусалима, стадиях в пятнадцати» (Глава 11.18); «Пришел также и Никодим, - приходивший прежде к Иисусу ночью, — и принес состав из смирны и алоя, литр около ста» (Глава 19.39); «А другие ученики приплыли в лодке, - ибо недалеко были от земли, локтей около двухсот» (Глава 21.8)и т.д. В то же время удивляют точные численные значения, приведенные в различных Главах Евангелия и связанных с чудесами, совершенными Иисусом, свидетелем которых был Иоанн Богослов: «Иисус сказал им в ответ: разрушьте храм сей, и Я в три дня воздвигну его. На это сказали Иудеи:

сей храм строился сорок шесть лет, и Ты в три дня воздвигнешь его?» (Глава 2.19, 20); «Тут был человек, находившийся в болезни тридцать восемь лет» (Глава 5.5); «Здесь есть у одного мальчика пять хлебов ячменных и две рыбки; но что это для такого множества?» (Глава 6.9) и т.д. Здесь следует иметь ввиду, что четвертое Евангелие написано Иоанном по просьбе ефесских христиан. Как гласит предание, они принесли ему три первых Евангелия и попросили его дополнить их речами Господа, которые он от Него слышал. Святой Иоанн подтвердил истинность всего написанного в этих Евангелиях, но нашел, что многое необходимо добавить к их повествованию и, в особенности, изложить пространнее и ярче учение о Божестве Господа Иисуса Христа, чтобы люди с течением времени не стали о Нем думать, только как о «Сыне человеческом» [2].В Главе 20.31 Иоанн Богослов однозначно указывает: «Сие же написано, дабы вы уверовали, что Иисус есть Христос, Сын Божий, и, веруя, имели жизнь во имя Его». Эта цель достигнута во многом благодаря дополнениям и уточнения некоторых моментов, которые не отражены Марком, Лукой и Матфеем. В частности, ни один из перечисленных Евангелистов не указал точное количество выловленной рыбы (Евангелие от Иоанна, Глава 21). Характерно, что Иоанн Богослов описывая события, связанные с рыбной лов-

лей, не акцентирует внимание на том, что удача рыбаков есть еще одно чудо, сотворенное Иисусом. Как следует из описания происходящего на берегу моря Тивериадского (также Галилейское море, Генисаретское озеро, море Киннереф, Хиннерефское море или озеро Кинерет), люди сумели поймать рыбу только тогда, когда Иисус порекомендовал закинуть сеть с правого борта (Глава 21.6). Однако, вернувшись на берег, ученики увидели костер и на нем лежащую рыбу и хлеб (глава 21.9). «Иисус говорит им: придите, обедайте» (Глава 21.12).В такой ситуации пойманные сто пятьдесят три большие рыбы становятся практически не нужны, т.к. с Божьей помощью, уже появилась долгожданная пища (Глава 21.5). Далее в Главе 21, Иоанн Богослов не указывает, каким образом в последующем использовалась выловленная рыба. Исходя из вышеизложенного, можно предположить, что не столько важен факт улова, сколько необходимо было привести число – «сто пятьдесят три», которое может являться символической характеристикой того, что Иоанн, по каким то причинам, предпочел не выражать в явном виде. При анализе возможных вариантов трактовки указанного числа следует учитывать: - стилистические особенности написания Евангелия, характерные для I века н. э.;

Рис. 1. Изображение крестов: а - крест Голгофы; б - крест «Просфорный-константиновский»; в - греческий крест - место написания книг Иоанном Богословом - Малая Азия, Ефес, где апостол Иоанн проповедовал Слово Божие. В [3] указывается, что оригинальным при написании Евангелия был греческий язык. В первоначальном тексте встречаются еврейские, латинские слова и некоторые, свойственные только этому Евангелию, термины. По мнению исследователей, этрусская

и финикийская письменности были эквивалентны древним системам письма, согласно которым формировались алфавитные системы Греции и Римской Империи. Финикийская письменность является источником не только греческого и латинского алфавитов, но также представляет собой основу алфавитных систем арамейского и древнееврейского языков, образующих современный иврит [4].

Кроме того, в своих произведениях Иоанн Богослов приводит цифры и числа только прописью. Здесь следует отметить, что привычные сейчас арабские цифры крайне редко использовались в I веке н.э. для обозначения числа. Первое упоминание об арабских цифрах в Европе датируется 771 г. по Григорианскому календарю, но широкое распространение они получили в V веке н.э. благодаря знаменитому Табл. 1.

Варианты трактовки числа сто пятьдесят три.

III

α, А

ε, Ε

γ, Γ

a, A

e, E

c, C

Вариант 1. αρνί (ΑμνόςτουΘεού) Вариант 2. Αδάμ Вариант 3. άρχοντας Вариант 1. νικητήςego Вариант 2. εγώ

Вариант 1. Γολγοθάς

Вариант 1. Agnum (Agnus Dei) Вариант 2. Adam

Вариант 1. victorem Вариант 2.ego

Вариант 1. Calvariae

Вариант 1. Агнец (Агнец Божий) Вариант 2. Адам Вариант 3. повелитель Вариант 1. Победитель Вариант 2. Я Вариант 1. Голгофа

Примечание

Русский

Латинский

Варианты смыслового обозначения

Греческий

Латинское

Буквенное обозначение Греческое

Римское

Арабское

Цифровое обозначение

Лоб. В Главе 1.29 и 1.36 Иоанн, «…увидев идущего Иисуса, сказал: вот Агнец Божий». Живот.

Правое плечо. Глава Вариант 2. Хри- 19.17 «И, неся крест стианские добро- Свой, Он вышел на детели (три стуместо, называемое пени на Голгофу): Лобное, по-еврейски вера, надежда, Голгофа». любовь (милосердие).

арабскому ученому Аль-Хорезми [5]. При жизни Иоанна Богослова численные характеристики обозначались либо буквами, либо римскими цифрами, которые появились за 500 лет до н.э. у этрусков. Римская система нумерации была распространена в Европе на протяжении двух тысяч лет. В древней Греции при проведении математических или нумерологических вычислений использовались буквенные обозначения[3]. Характерно, что на различных христианских крестах достаточно часто имеется аббревиатура, обозначающая Святые понятия для верующих. Например, восьмиконечный крест или крест Голгофы (рис. 1а) стал величайшим символом силы и власти Христовой. С XI века этот крест под нижней косой перекладиной имеет символическое изображение головы Адама. По преданию, именно на Голгофе, где распят Христос, был погребен праотец человечества Адам - символ человека в его отношениях с Богом: на Адаме, как на венце творения, почивала Божья благодать. История о сотворении человека начинается словами Бога: «сотворим человека по образу Нашему по подобию Нашему». В XVI веке на Руси около изображения Голгофы появились обозначения М.Л.Р.Б.- место Лобное распят бысть (Голгофа в переводе с еврейского — Лобное место). На крестах «Голгофа» можно увидеть и другие надписи: Г. Г. - гора Голгофа, Г. А.- глава Адамова. Необходимо отметить, что Голгофа, наряду с Гробом Господним, является одной из двух главных святынь Христианства. Буквы К и Т, изображаемые вдоль креста, означают копие сотника Лонгина и трость с губкой. Крест «Голгофа» возвышается на ступеньках, по которым Христос поднимался на Голгофу. Всего изображается три ступени, символизирующие христианские добродетели: веру, надежду и любовь (милосердие). Надписи IC ХС - имя Иисуса Христа расположено над средней перекладиной, а под ней - слово «НИКА»(Победитель). На титле или около нее – «СНЪ БЖIЙ» — Сын Божий. Иногда вместо нее помещается аббревиатура «I.Н.Ц.И.»- Иисус Назорей Царь Иудейский [6].

Рис. 2. Центральный фрагмент картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» (фрагмент картины) На кресте «Просфорный-константиновский» (рис. 1б) также изображены буквы «ICXCНИКА» - «Иисус Христос - Победитель» [http://pravmolitva.narod.ru/azyprav/natkrest/natkr. htm]. Впервые эти слова были написаны золотом на трех больших крестах в Царьграде Равноапостольным Императором Константином. Спаситель, Победитель ада и смерти говорит: «Побеждающему дам сесть со Мною на престоле Моем, как и Я победил и сел с Отцем Моим на престоле Его» (Откровение Глава 3.21). Крест «Просфорный-константиновский», как и греческий крест (рис. 1в), являются четырехконечными, равносторонними и представляют собой Знамение Креста Господня, догматически означающее, что к Кресту Христову равно призываются все концы Вселенной, четыре стороны света. Греческий крест считается одним из древнейших и был традиционен для Византии. Появился он в то же время, когда в Римской церкви появился крест «латинский», у которого вертикальная балка длиннее горизонтальной. Иногда греческий крест изображается вписанным в окружность, представляющую собой космологическую сферу небесную [6]. С учетом приведенной выше информации, одним из возможных вариантов трактовки «сто пятьдесят три» может быть следующее объяснение. Люди, не имеющие пищи, не смогли поймать рыбу себе на пропитание. Но послушав совета Иисуса, они едва вытащили сеть с множеством рыбы (Глава 21.11). Представляя ситуацию с позиции человеческих чувств и эмоций, весьма вероятно, что ученики

горячо благодарили Иисуса и крестились при этом. Тогда число сто пятьдесят три может обозначать важнейшие понятия христианства или символизировать обращение, возвеличивающее Иисуса Христа. Расположение цифр в числе 153 и соответствие им букв греческого и латинского алфавитов, позволяет предположить, что сто пятьдесят три может символизировать Крестное Знамя и выражать основные Христианские Святыни. С учетом того, что человек крестится в последовательности: лоб → живот → правое плечо → левое плечо, в табл. 1 даются варианты соответствующих смысловых обозначений. Агнец Божий – символическое имя Иисуса Христа в Священном Писании и Предании, указывающее в Нем невинную Жертву за грехи всего мира. В лице Иисуса Христа Сам Бог принёс Себя в жертву и этим уподобился жертве ветхозаветной (агнцу). Отсюда наименование «Агнец Божий», которое Библия прилагает к Спасителю [7, 8]. Победитель или Victorem (лат.) также часто встречающееся наименование Иисуса, в частности, в виде аббревиатуры на крестах, как это было рассмотрено выше. Кроме того, латинская буква V, сходная по написанию с римской цифрой пять, выделена красным цветом одежды и четко просматривается в центре картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», фрагмент которой приведен на рис. 2. Учитывая дар предвидения, присущий, по мнению многих историков и искусствоведов, Великому Леонар-

до, весьма вероятно, что взаимное расположение в центре картины Марии Магдалины и Иисуса Христа имеет принципиальное символическое значение. Тройку в христианстве часто связывают со Святой Троицей: Богом Отцом, Богом Сыном и Святым Духом. Однако, первое упоминание термина «Троица» засвидетельствовано у Феофила Антиохийского и относится ко II веку н.э., т.е. позже написания Евангелия Иоанном Богословом [7]. Поэтому такая трактовка цифры три применительно к проводимому анализу, маловероятна. Голгофа – по преданию место захоронения Адама и распятия Христа. Считается, что своим названием Голгофа обязана черепам, которые складывались на месте казни преступников в древнем Иерусалиме (греч. Γολγόθα, Κρανίου Τοπος; ивр. ‫‏אתלגלוג‏‬‎, «лобное место» от арам. gûlgaltâ, букв. «череп»; лат. Calvaria) [7]. Термин «Голгофа» являлся своего рода символом смерти в I веке н.э. В соответствии с принятым предположением о Крестном Знамени, логическим завершением трактовки числа сто пятьдесят три является девятка на левом плече: 1 + 5 + 3 = 9 или римская цифра IX. Греческий вариант написания: – ΙΧ – Ιησούς Χριστός – Иисус Христос. Таким образом, сто пятьдесят три может обозначать основные символы Христианства: Адам, Агнец, Я, Победитель, Голгофа. Все перечисленные символы связаны с Богом и, поэтому, логическим завершением должно являться имя Агнца и Победителя – Иисус Христос. В конечном итоге, смысл числа сто пятьдесят три выражается обращением к Иисусу: «Агнец Божий, Победитель смерти (Голгофы)», который дал людям пищу, огонь, жизнь.

3. Evangelie ot Ioanna, Glava 8, stih 44 [The Gospel of John, Chapter 8, verse 44]., Access mode: http://www. bible-center.ru/bibletext/joh/8:44 4. Simvoly ﬁnikijskoj pis’mennosti [Symbols of the Phoenician alphabet]., Access mode: http://www. wordgame.64g.ru/meta3/me1s.htm 5. Arabskie cifry. Proishozhdenie, znachenie [Arabic numerals. Origin, meaning]., Access mode: http:// fb.ru/article/43288/arabskie-tsifryiproishojdenie-znachenie 6. O natel’nyh krestah. Kak vybrat’ natel’nyj krest [About underwear crosses. How to choose an underwear cross]., Access mode: http://prav-molitva.narod. ru/azyprav/natkrest/natkr.htm 7. Jenciklopedija Vikipedija [Encyclopedia Wikipedia]., Access mode: https://ru.wikipedia.org/wiki/, 8. Agnec bozhij [Lamb of God]., Access mode: http://azbyka.ru/agnecbozhij

Литература: 1. Евангелие от Иоанна. ГЛАВА 1., Режим доступа: http:// apologetica.ru/biblie/ioan1.html 2. Евангелие от Иоанна., Режим доступа: http://vsemolitva.ru/c164. html

3. Евангелие от Иоанна, Глава 8, стих 44., Режим доступа: http://www. bible-center.ru/bibletext/joh/8:44 4. Символы финикийской письменности., Режим доступа: http:// www.wordgame.64g.ru/meta3/me1s.htm 5. Арабские цифры. Происхождение, значение., Режим доступа: http:// fb.ru/article/43288/arabskie-tsifryiproishojdenie-znachenie 6. О нательных крестах. Как выбрать нательный крест., Режим доступа: http://prav-molitva.narod.ru/ azyprav/natkrest/natkr.htm 7. Энциклопедия Википедия., Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/, 8. Агнец божий., Режим доступа: http://azbyka.ru/agnec-bozhij

Information about authors: 1. Michail Treschalin – Doctor of Technical sciences, Full professor, Lomonosov Moscow State University; address: Russia, Moscow city; e-mail: mtreschalin@yandex.ru 2. Anna Treschalinа - Candidate of Technical Sciences, Associate Professor, Institute of Public Administration Law and Innovative Technologies; address: Russia, Moscow city; e-mail: anna468@yandex.ru

References: 1. Evangelie ot Ioanna. GLAVA 1 [The Gospel of John. CHAPTER 1]., Access mode: http://apologetica.ru/ biblie/ioan1.html 2. Evangelie ot Ioanna [The Gospel of John]., Access mode: http:// vsemolitva.ru/c164.html

FEDERATIONS

JOURNALS Publication of 12 professional sectoral journals issued under the British jurisdiction containing the best works of the project participants, as well as the reviewed materials

GLOBAL INTERNATIONAL SCIENTIFIC ANALYTICAL PROJECT

Establishment of National Federations of scientific analytics - public associations of scientists the purpose of which includes protection of researchers’ interests, organization of events, management of National scientific analytics teams and carrying out club scientific and analytical championship

COLLECTIONS OF SCIENTIFIC REPORTS Publication of collective digests of scientific works written by the IASHE projects participants in the British Publishing House of the Academy

CONFERENCES International scientific and practical forums providing effective communications between scientists from around the world, experience exchange and the advanced knowledge distribution

Exclusive programs of the education quality confirmation and improvement, scientific and analytical doctoral and academic programs based on the assessment of knowledge and scientific creativity

MONOGRAPHS

PRESENTATION PAGES Exclusive publication of presentational information on researchers in the IASHE editions

Systematic publication of the presentational editions containing information on the most progressive researchers of the IASHE projects

THE IASHE RANKINGS Systematic calculation of personal and collective rankings of the researchers’ scientific and analytical activity and efficiency on national and international levels

«PLATONICK» The social network for scientists and intellectuals allows not only publishing and assessing the creative works, discussing them with colleagues and finding followers, but also acquiring additional credits for the IASHE certification programs

SCIENTOMETRICS Continuous expansion of the scale of scientometric indexation of the IASHE editions in authoritative scientometric databases of the world

PATENTING Together with the International Union of Commerce and Industry (UK), the IASHE participates in the project aimed at registration, publication and protection of copyright according to the ICSQ-775 standard

«SOCRATES-IMPULSE» DATABASE "Socrates-Impulse" is a scientometric database established by the IASHE on the basis of the best combination of traditional and original methods of calculation and analysis of scientific data

The international and national scientific competitions (title and certification actions) based on professional examination of quality and originality of reports

EDUCATIONAL AND ATTESTATION PROGRAMS «PARTNER UNIVERSITY»

Publication of innovative reports written by progressive scientists in the form of author's monographs issued under the British jurisdiction

THE IASHE ENCYCLOPEDIA

CHAMPIONSHIPS

Programs of mutually beneficial cooperation with educational and scientific organizations

INTERNATIONAL INTELLECTUAL PARLIAMENT Formation of the international community of intellectuals for the purpose of finding the recommendatory solutions for the modern pressing problems; publication of exclusive information on members of the Parliament in the Inter-Intel Collegium edition

CERTIFICATION Together with the International Union of Commerce and Industry (UK), the IASHE participates in the project aimed at certification of quality of goods, services, technologies, knowledge and qualifications according to the IOSCEAAD-775 standard

COOPERATION The Academy is open to various forms of mutually beneficial cooperation with the interested legal entities and individuals carrying out progressive social work

CERTIFICATION OF EDUCATIONAL PRODUCTS AND ACCREDITATION OF INSTITUTIONS The IASHE renders services aimed at assessment of quality and certification of educational programs; the Academy also accredits the interested scientific and educational organizations

INNOVATIVE ABSTRACTS AND SPEAKERS OF THE IASHE Introduction and publication of brief data on innovative elements of scientific works; presentation of authors of the most original reports as the IASHE Speakers

«MEMORIAL» The project assumes the organization of the thematic scientific events, devoted to memory of outstanding thinkers of mankind, within the IASHE projects

If you wish to take part in the project, please visit:

http://gisap.eu phone: +44(20)71939499 e-mail: office@gisap.eu

TITLES AND «THE BOOK OF WISE MEN» Names and personal information of winners and awardees of scientific analytics championships, holders of scientific and analytical doctoral degrees and academic titles of the IASHE are indicated and popularized in the “Book of Wise Men” project

«SOCRATES–NOTION» REGISTRY "Socrates–Notion" is a specialized registry of authors of scientific reports (scientists) and their publications accompanied by exclusive options of scientific activity presentation and copyright protection

GISAP Championships and Conferences 2016 Branch of science Educational sciences and Psychology

Philology Culturology, Physical culture and Sports, Art History, History and Philosophy Medicine, Pharmaceutics, Biology, Veterinary Medicine and Agricultural sciences Economics, Jurisprudence and Management, Sociology, Political and Military Sciences

Dates

Stage JANUARY

19.01-26.01

I FEBRUARY

09.02-15.02 09.02-15.02

10.03-15.03 10.03-15.03

I I MARCH I I APRIL

Physics, Mathematics and Chemistry, Earth and Space Sciences

06.04-12.04

Technical Science, Architecture and Construction

06.04-12.04

I MAY

Educational sciences and Psychology

12.05-17.05

II JUNE

08.06-13.06

II JULY

06.07-12.07 06.07-12.07

II II AUGUST

Physics, Mathematics and Chemistry, Earth and Space Sciences

04.08-10.08

Technical Science, Architecture and Construction

04.08-10.08

II SEPTEMBER

Educational sciences and Psychology

13.09-19.09

III OCTOBER

05.10-10.10 05.10-10.10.10

10.11-15.11 10.11-15.11

Physics, Mathematics and Chemistry, Earth and Space Sciences

07.12-13.12

Technical Science, Architecture and Construction

07.12-13.12

III

Event name Modern peculiarities of the identity formation and social adaptation in conditions of the liberal values crisis Theoretical and practical problems of language tools transformation in the context of the accelerated development of public relations Cultural and historical development of the society as the dynamic expression of the self-learning human existence

Problems of fighting human and animal diseases in terms of the biosphere conditions deterioration Social relations and conflicts in conditions of intensification of economic processes and dominance of liberal ideology Theoretical and applied problems of physical, mathematical and chemical sciences in the context of the social demand for the knowledge limits expansion Methods of effective science-based satisfaction of the increasing social needs in the field of engineering, construction and architecture Influence of knowledge and public practice on the development of creative potential and personal success in life Issues of preservation of originality and interference of national languages in conditions of globalized international life Human creativity phenomenon in ups and downs of the historical process Innovative approaches in diagnostics and treatment of human and animal diseases caused by injuries, genetic and pathogenic factors Value of the personality and collective interactions in the social progress ensuring process Modern methods of studying matter and interaction of substances, as well as the subject-based relations modeling Solving problems of optimal combination of standards of quality, innovative technical solutions and comfort of operation when developing and producing devices and construction objects Harmonious personal development problem in relation to specificity of modern education and socialization processes Trends of language cultures development through the prism of correlation between their communicative functions and cultural-historical significance

Signiﬁcance of personal self-expression and creative work in III the course of formation of the society’s cultural potential NOVEMBER Modern methods of ensuring health and quality of human life through the prism of development of medicine and biological III sciences Correlation between humanity and pragmatism in target reference points of modern methods of public relations III regulation DECEMBER Object-related and abstract techniques of studying spatioIII temporal and structural characteristics of matter Current trends in development of innovations and implementation of them into the process of technical and III construction objects production