R E G N U M A
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M
F E R T I L I S A R Í A
F
E R R I S
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R E G N U M
F E R T I L I S
ANA MARÍA FERRIS
CUANDO LA FLOR ES SEPARADA DE LA TIERRA PIERDE SU PERTENENCIA A UN PAISAJE Y CON ELLO SU MUDEZ.
UNA VEZ CORTADAS Y
DISPUESTAS SEGÚN UN GUSTO DETERMINADO, LAS FLORES COMIENZAN A HABLAR, SE INSTALAN EN UN CAMPO SEMÁNTICO PARA EXPRESAR
–QUE NO
PARA EXPRESARSE– UNAS CUANTAS FÓRMULAS DE ANTEMANO PAUTADAS ENTRE EL QUE DA LAS FLORES Y AQUÉL QUE LAS RECIBE.
ESTO ES LO QUE
DE ANTIGUO SE CONOCE COMO EL LENGUAJE DE LAS FLORES, UN CONJUNTO DE SIGNOS ALTAMENTE CODIFICADO SEGÚN EL CUAL LAS ROSAS, SI ROJAS, ALUDEN AL AMOR, SI AMARILLAS A LA NOSTALGIA, SI BLANCAS A LA PUREZA.O ALGO ASÍ.
ASIMISMO, EN SUS DIVERSAS FORMAS
DE SER REPRESENTADAS, LAS FLORES HAN QUEDADO ASOCIADAS AL PODER, A LO MÍSTICO, O A LA NOBLEZA DE CIERTAS CASTAS, COMO EMBLEMA DE LA CUALIDAD QUE LOS ASISTIDOS POR EL SIGNIFICADO DE LA FLOR QUIEREN PROYECTAR MÁS ALLÁ DE SU PRESENCIA FÍSICA.
CUANDOYA NO
ESTÁ LA VIRGEN, QUEDE POR ELLA EL BLANCO LIRIO CON SU PERFUME DE CASTIDAD.
Y COMO TRIBUTO AL CAÍDO, MUÉSTRESE LA AFLICCIÓN
MEDIANTE UN MANOJO DE LILAS ASIDAS A LA MUELLE CORONA FUNERARIA.
MÁS QUE HABLAR, ESTAS FLORES BALBUCEAN PARLAMENTOS CONVENIDOS QUE EL DESTINATARIO DEBE COMPLETAR CON SU CONOCIMIENTO DEL CÓDIGO.
SÓLO QUEDARÁ CERRADO EL MENSAJE SI
AMBOS POLOS DEL CONTACTO ATRIBUYEN IDÉNTICA INTENCIÓN A UN CONJUNTO DE COROLAS RECIÉN TRANSITADAS POR LA AGONÍA.
ESTE
LENGUAJE DE LAS FLORES ES, EN VARIOS SENTIDOS, MEDIÚNICO, NECESITA UN INTÉRPRETE CABAL, Y SE ENUNCIA DESDE LA MUERTE.
EXÁNIMES, HABLAN DE PASIONES, DE OLVIDOS Y DE MELANCOLÍAS. VIVAS, APENAS SI DAN CUENTA DE UNA CIERTA LATITUD Y UNAS CONDICIONES CLIMÁTICAS... O DE UN INVERNADERO DONDE SE HINCHAN PARA SER MIRADAS POR UN ÚNICO ESPECTADOR QUE LAS CUIDA Y LAS CODICIA COMO UN PADRE INCESTUOSO.
EL VOCERÍO DE LAS FLORES VIVAS
NO HA PENETRADO AÚN EN NINGÚN GLOSARIO, ES COMO UNA MUCHACHA ATLÉTICA QUE POCO TIENE QUE DECIR Y SÍ MUCHO QUE OFRECER AL OJO DEL MUNDO.
EN CONJUNTO, LAS FLORES VIVAS NO PASAN DE SER UNA
PARCELA AMOROSAMENTE CULTIVADA, UNA ESTAMPA MÁS CERCANA A LA AGRICULTURA QUE A ALGÚN COSTADO DE LA CULTURA.
HABÍA QUE AISLAR A ESTAS CRIATURAS Y MIRAR EN SU INTERIOR PARA ESCUCHAR SU VOZ AUTÉNTICA, LA QUE VIBRA AÚN IMPREGNADA DE SAVIA Y DE JUGOS DE LA TIERRA.
ES LO QUE HA HECHO ANA MARÍA FERRIS:
SI LAS FLORES TIENEN UN LENGUAJE, VAMOS A RECOGERLO DE SUS
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EL LENGUAJE DE LAS FLORES Notas en torno a la fotografía de Ana María Ferris
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GARGANTAS QUE ES LO MISMO QUE INTRODUCIRSE EN EL CENTRO DEL LENGUAJE Y HACERLO ESTALLAR, ALTERANDO LOS VIEJOS PACTOS. FLORES DE
LAS
FERRIS NO SE HACEN PRESENTES DESDE UN MÁS ALLÁ
DESENCARNADO Y SUBLIMIZADO.
VISTAS EN SU INTIMIDAD, COMO ELLA HA
HECHO, LAS FLORES DEJAN ESCAPAR UN VAHO ORGÁNICO Y, TODAVÍA PALPITANTES, SE OFRECEN EN SU SUSTANCIA VISCERAL, CORROMPIBLE, PRESTA A MIL INTERPRETACIONES, MUCHAS DE ELLAS CONTRADICTORIAS. SE TRATA PUES DE UN OTRO LENGUAJE DE LAS FLORES; UNA LENGUA, MÁS BIEN.
ENFRENTÉMOSLO, LA REPRODUCCIÓN DE LAS PLANTAS SE LOCALIZA EN LA FLOR.
Y SI SUS PÉTALOS ESTÁN HERMOSAMENTE
COLOREADOS, Y EXHALAN FINOS PERFUMES, ESTO OBEDECE A UN IMPERATIVO PRAGMÁTICO: ATRAER AL INSECTO QUE FACILITARÁ ESA PULSIÓN. PUDOROSO.
NADA MÁS DESCARADO QUE UNA BELLA FLOR. NADA MENOS
LA INTENSA HERMOSURA DE LA FLOR MÁS DELICADA PONE EN
ESCENA LA GRAN LUJURIA DE SU PROPIETARIA.
SE ACICALA CON SUS
COLORES, DULCES AROMAS Y FORMAS INVEROSÍMILES ESTRICTAMENTE PARA SER FECUNDADA, NI SIQUIERA CORTEJADA.
DE MANERA QUE LA FLOR
ES ONTOLÓGICAMENTE GENITAL, Y ES MACHO Y ES HEMBRA, SU CONCUPISCENCIA ESTÁ AUTOABASTECIDA EN DELICIOSA MONSTRUOSIDAD.
LA COROLA, QUE ES SU PARTE MÁS ELOCUENTE, LA QUE FUNCIONA COMO SIGNO LINGÜÍSTICO EN EL MANUAL DE LAS ESQUELAS Y LOS AMORES MALOGRADOS, ACUNA EL ANDROCEO Y EL GINECEO, ÓRGANOS DE REPRODUCCIÓN MASCULINO Y FEMENINO, RESPECTIVAMENTE.
DEL
COMERCIO ENTRE ESTOS APÉNDICES DEPENDE LA SUPERVIVENCIA DEL GESTO, SUBLIME, DE ENVIAR UN RAMILLETE.
FERRIS HA EVADIDO LAS FÓRMULAS QUE DESEXUALIZAN A ESTOS SERES Y LOS HA MIRADO POR DENTRO (COMO EL OBSTETRA, NO COMO EL PSIQUIATRA) PARA REVELAR ESAS APETENCIAS QUE SON LA RAZÓN DE SER DE LAS FLORES.
DE ALLÍ QUE ESTE LENGUAJE PARALELO QUE ELLA HA
CAPTADO SUENE COMO UNA ANDANADA DE OBSCENIDADES; UN CALÓ, CIFRADO Y SUBVERSIVO.
EN LAS FOTOGRAFÍAS DE FERRIS NO MUSITA LA
FLOR DESDE UNA CAJA, VOCIFERA SÍ, LOS BRAZOS EN JARRAS, EN UNA JERGA DE CARNE Y DE SANGRE, DE SEMEN Y DE SALIVA, DE FLUIDOS VITALES QUE EMANAN DESDE UN OVARIO VEGETAL... QUE TAMBIÉN LO TIENE Y SIEMPRE ACTIVO.
SERÁ POR ESO QUE ESTAS IMÁGENES RECUERDAN
TENSAS ERECCIONES Y HÚMEDAS VAGINAS, SERÁ POR ESO QUE EVOCAN UN SÓTANO CORPORAL, Y ALUDEN A SUDORES Y REFRIEGAS DE LA PIEL. POR ESO QUE BIEN MIRADAS
SERÁ
–COMO HA HECHO FERRIS– LAS FLORES SON
TAN POCO FLORALES Y TAN ELOCUENTES, TAN SOECES Y TAN RIESGOSAS.
Milagros Socorro
THE LANGUAGE OF FLOWERS Notes on the Photography of Ana María Ferris
LANDSCAPE AND, WITH IT, ITS SILENCE.
ONCE CUT AND ARRANGED
ACCORDING TO A PARTICULAR TASTE, FLOWERS BEGIN TO SPEAK; THEY INHABIT A SEMANTIC FIELD IN ORDER TO EXPRESS—NOT TO EXPRESS THEMSELVES—A FEW GUIDELINE FORMULAS ESTABLISHED BEFOREHAND BETWEEN WHOEVER GIVES THE FLOWERS AND WHOEVER RECEIVES THEM.
THIS IS WHAT FROM ANCIENT TIMES HAS BEEN KNOWN AS THE LANGUAGE OF FLOWERS, A SET OF SIGNS HIGHLY CODIFIED ACCORDING TO WHICH ROSES, SAY RED ROSES, ALLUDE TO LOVE, YELLOW ROSES SUGGEST NOSTALGIA, WHITE ROSES INDICATE PURITY.
OR SO. LIKEWISE, IN THEIR
VARIOUS WAYS OF BEING PRESENTED, THE FLOWERS HAVE BEEN ASSOCIATED TO POWER, TO MYSTICISM OR TO THE NOBILITY OF CERTAIN CASTES, AS AN EMBLEM OF THE QUALITY THAT THOSE ASSISTED BY THE MEANING OF A PARTICULAR FLOWER WANT TO PROJECT BEYOND ITS PHYSICAL PRESENCE. REMAINS A
WHEN A VIRGIN IS NO LONGER THERE, IN HER PLACE
MADONNA LILY PERFUMED WITH CHASTITY. AND AS A TRIBUTE
TO THE FALLEN, YOUR AFFLICTION IS SHOWN THROUGH A BOUQUET OF LILIES FIXED AROUND A WREATH.
MORE THAN SPEAKING, THESE FLOWERS MUMBLE AN AGREED SPEECH THAT THE ADDRESSEE SHOULD COMPLETE WITH HIS/HER KNOWLEDGE OF THE CODE. IT WOULD BECOME A CLOSE MESSAGE ONLY IF BOTH CONTACTING EXTREMES ASSIGN IDENTICAL INTENTION TO A SET OF COROLLAS THAT HAVE RECENTLY GONE THROUGH AGONY. THIS LANGUAGE OF FLOWERS IS, IN VARIOUS SENSES, MEDIUM-LIKE: IT NEEDS THE APPROPRIATE INTERPRETER AND IT IS ANNOUNCED FROM DEATH.
IF LIFELESS, THEY SPEAK OF PASSION, OBLIVION AND MELANCHOLY. IF LIVING, THEY BARELY GIVE ACCOUNT OF CERTAIN LATITUDE AND SOME WEATHER CONDITIONS… OR OF A GREENHOUSE WHERE THEY SWELL IN ORDER TO BE SEEN BY A SINGLE SPECTATOR THAT CARES FOR AND LUSTS AFTER THEM LIKE AN INCESTUOUS FATHER.
THE MANY VOICES OF THE
LIVING FLOWERS HAVE NOT YET PENETRATED ANY GLOSSARY; THEY ARE LIKE ATHLETIC GIRLS WITH LITTLE TO SAY, BUT MUCH TO OFFER TO EYE OF THE WORLD.
ALTOGETHER, LIVING FLOWERS ARE NOT MORE THAN A LOT
CULTIVATED WITH LOVE, AN IMAGE THAT IS CLOSER TO AGRICULTURE THAN IT IS TO ANY ASPECT OF CULTURE.
ONE WOULD HAVE TO ISOLATE
THESE CREATURES AND LOOK INTO THEIR INSIDE SO AS TO LISTEN TO THEIR GENUINE VOICE, THE ONE THAT VIBRATES WHEN IT IS STILL IMPREGNATED WITH SAP AND THE JUICES OF THE EARTH.
THIS IS WHAT
ANA MARÍA FERRIS HAS MADE: IF FLOWERS HAVE A LANGUAGE, LETS GET
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WHEN A FLOWER IS SEPARATED FROM THE SOIL, IT LOSES ITS PLACE IN A
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IT FROM THEIR THROAT, WHICH IS THE SAME AS INTRODUCING ONESELF IN THE CORE OF LANGUAGE AND MADE IT EXPLODE, ALTERING OLD PACTS.
FERRIS’ FLOWERS ARE NOT MADE PRESENT FROM A DISEMBODIED AND SUBLIMATED OTHER WORLD.
SEEN FROM ITS INTIMACY, AS SHE HAS DONE,
THE FLOWERS ALLOW THE ESCAPE OF AN ORGANIC BREATH AND, STILL BEATING, THEY OFFER THEMSELVES IN THEIR VISCERAL AND READY-TO-BECORRUPTED SUBSTANCE, SUBJECT TO THOUSANDS OF INTERPRETATIONS, MANY OF WHICH ARE CONTRADICTORY.
SO IT IS ABOUT ANOTHER
LANGUAGE OF FLOWERS—THAT IS, A LANGUAGE IN ITSELF.
LETS FACE IT; REPRODUCTION IN PLANTS IS FOCUSED ON THE FLOWER. AND IF IT BREATHES OUT FINE PERFUMES, IT IS DUE TO A PRAGMATIC IMPERATIVE: TO ATTRACT THE INSECT THAT WILL MAKE POSSIBLE SUCH DRIVE.
NOTHING IS MORE DARING THAN A BEAUTIFUL FLOWER. NOTHING
IS LESS CHASTE.
THE INTENSE BEAUTY OF THE MOST DELICATE FLOWER
BRINGS INTO SCENE THE GREAT LUST OF ITS OWNER WHO EMBELLISHES ITSELF WITH COLORS, SWEET PERFUMES AND UNBELIEVABLE SHAPES, STRICTLY FOR BEING FERTILIZE, NO JUST COURTED.
SO FLOWERS ARE
ONTOLOGICALLY GENITAL; AND THEY IS MALE AND FEMALE; THEIR CONCUPISCENCE IS SELF-CONTAINED IN DELICIOUS MONSTROSITY.
THE
COROLLA, THEIR MOST ELOQUENT PART, FUNCTIONS AS A LINGUISTIC SIGN IN THE MANUAL OF NOTES AND ILL-FATED LOVE: IT CUDDLES THE ANDROECIA AND GYNOECIA, MALE AND FEMALE ORGANS RESPECTIVELY.
FROM THE TRADE BETWEEN THESE APPENDIXES, DEPENDS THE SURVIVAL OF THE GESTURE—SUBLIME GESTURE—OF SENDING A BOUQUET.
FERRIS HAS AVOIDED THE FORMULAS THAT DESEXUALIZED THESE CREATURES, LOOKING AT THEIR INTERIOR (LIKE THE OBSTETRICIAN, NOT THE PSYCHIATRIST), IN ORDER TO REVEAL THOSE DESIRES, WHICH ARE THE RAISON D’ETRE OF THE FLOWERS.
THEREFORE, SUCH PARALLEL LANGUAGE
THAT SHE HAS CAPTURED BECOMES A VOLLEY OF OBSCENITIES—A GYPSY SLANG, CODED AND SUBVERSIVE. IN
FERRIS’ PHOTOGRAPHS THE FLOWERS
DO NOT WHISPER FROM INSIDE A BOX; WITH ANGLED ARMS, THEY VOCIFERATE IN A JARGON OF FLESH AND BLOOD, SEMEN AND SALIVA, OF VITAL FLUIDS, WHICH SPRING FROM A VEGETAL OVARY… AND WHICH, IN TURN, KEEPS IT ALWAYS ACTIVE.
FOR THIS REASON, THESE IMAGINES
RECALL TENSE ERECTIONS AND WET VAGINAS: THEY EVOKE A CORPORAL BASEMENT AND THEY ALLUDE A SWEATING AND SCUFFLING OF THE SKIN.
IT MIGHT BE FOR THIS THAT WHEN THEY ARE WELL VIEWED—LIKE FERRIS VIEW THEM—, THE FLOWERS ARE SO LITTLE A FLORAL, AND SO MUCH ELOQUENT, CRUDE AND RISKY.
Milagros Socorro
FLORES COMO CUERPOS
A ESTAS ALTURAS DE LA VIDA Y DE LA HISTORIA, CUANDO HAN CORRIDO TANTOS RÍOS DE TINTAS Y PINCELES SOBRE LIENZOS, PODRÍA CREERSE QUE NO HAY TEMAS INTOCADOS, PARCELAS POR DESCUBRIR PARA LOS ARTISTAS, YA QUE TODO PARECIERA HABER SIDO DICHO, TODO PARECIERA HABERSE ENSAYADO, CERRANDO EL PASO A CUALQUIER INTENTO DE IMPOSIBLE ORIGINALIDAD.
AUNQUE TODOS LOS LUGARES SON COMUNES (VIDA, AMOR, SOLEDAD, MUERTE), NO OCURRE LO MISMO CON LA MIRADA, PUESTO QUE CORRESPONDE EN CADA CASO A PERSONAS DIFERENCIADAS, DISTINTAS LAS UNAS DE LAS OTRAS, TOMANDO EN CONSIDERACIÓN CON SUS MATICES, LAS VIDAS DE LOS INDIVIDUOS.
LO ÚNICO ORIGINAL ES EL SÍ MISMO Y
ESTO HABRÍA QUE SITUARLO, COMO PARECE NECESARIO HACERLO, DENTRO DE LOS MODELOS QUE IMPONE Y HA IMPUESTO LA CULTURA A LO LARGO DE LOS SIGLOS.
SE TRATA DE LOS PATRONES A SEGUIR, ROLES DE
CONDUCTA, COMO SE NOMBRAN, DE TAL MANERA QUE PUEDE DISTINGUIRSE UNA MIRADA DE GÉNERO, DIFERENCIANDO LA DE LOS HOMBRES Y LA DE LAS MUJERES.
EL DEVELAMIENTO DE LA MIRADA DE LAS
MUJERES IMPACTÓ DE TAL MANERA LA CONCIENCIA DEL MUNDO, QUE SE HABLA DEL SIGLO
XX COMO EL SIGLO DE LAS MUJERES, POR EL LUGAR
PREPONDERANTE QUE OBTUVIERON LAS CONQUISTAS DE LOS MOVIMIENTOS FEMINISTAS.
ASÍ, PODRÍA DECIRSE QUE EL ÚLTIMO ARROJO DE ORIGINALIDAD (EN EL SENTIDO, JUSTAMENTE, DE RIESGO) ES EL QUE OFRECE EL TRABAJO DE LAS MUJERES EN EL QUE TUVIERON TAMBIÉN PARTICIPACIÓN LOS RECEPTORES DE LA OBRA DE ARTE Y DEL PRODUCTO LITERARIO.
LAS CADA VEZ
MAYORES AUDIENCIAS FEMENINAS QUISIERON VERSE EN ESPEJOS QUE LES DEVOLVIERAN SUS FRAGMENTADAS Y DEFORMADAS IMÁGENES.
QUISIERON
LEER Y VER SUS HISTORIAS CONTADAS POR OTRAS MUJERES PARA PODER IDENTIFICARSE.
EN EL CAMPO DEL ARTE, POR EJEMPLO, LA OBRA DE NAN
GOLDIN RECOGIDA EN LA RETROSPECTIVA I’LL BE YOUR MIRROR DE 1996 ES PARADIGMÁTICA DEL RELATO CONTADO POR UNA MUJER, ES DECIR, DE AQUELLO QUE OFRECE EL PUNTO DE VISTA FEMENINO. ESA MIRADA? SEAN.
PERO ¿QUÉ OFRECE
UNA VERSIÓN DE LOS HECHOS, CUALESQUIERA QUE ÉSTOS
DE ESA MANERA SE CONSIDERÓ EL DESPLIEGUE DE LAS CRUDAS Y NADA COMPLACIENTES IMÁGENES DE LA SERIE
DEPENDENCIA SEXUAL SERIES DE
LA BALADA DE LA
(1984) DE LA MISMA GOLDIN, DE LAS DISTINTAS
CINDY SHERMAN, Y DE OTRAS IMPORTANTES ARTISTAS QUE
SURGIERON EN LA ESCENA INTERNACIONAL EN LA DÉCADA DE LOS
80.
EN AQUEL MOMENTO LAS MUJERES PARECIERON HABER HECHO UN PACTO TÁCITO ENTRE ELLAS PARA HABLAR DESDE SÍ MISMAS, Y CON ELLO
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I
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DESMONTAR LOS MITOS QUE SE HABÍAN TEJIDO A LO LARGO DEL TIEMPO Y QUE REDUNDABAN EN EL VALOR DE LO ‘FEMENINO’ VISTO COMO ESENCIA DE SU ALMA.
EN ESA REVISIÓN DE LOS LUGARES COMUNES ACERCA DE LA
FEMINIDAD, EL SOPORTE FOTOGRÁFICO SE ADAPTABA MUY BIEN A LAS EXIGENCIAS DE UN RELATO SURGIDO DE LA EXPERIENCIA, Y, POR LO TANTO, DE UNA MÍNIMA NOCIÓN DE ‘VERDAD’.
ASÍ ESCUCHAMOS CON ASOMBRO, Y
A VECES CON INCOMODIDAD, LO QUE LAS ARTISTAS HABÍAN PRODUCIDO PARA REHACER SUS ROTAS IDENTIDADES O PARA OFRECER ESA OTRA VERSIÓN QUE DECÍA.
EN ESTE SENTIDO ES MUY ILUSTRATIVA LA SERIE UNTITLED
FILM STILLS
(1975-1980) DE CINDY SHERMAN DONDE LA ARTISTA
NORTEAMERICANA ASUME DISTINTOS ROLES MARCANDO CON ELLOS IRÓNICA DISTANCIA, PERO JUGANDO AL MISMO TIEMPO CON LA POSIBILIDAD DE TENER MÚLTIPLES IDENTIDADES Y NO UNA SOLA QUE LA CONTENGA.
EN
TODAS ESAS HISTORIAS CONTADAS POR MUJERES SE REFORZABA EL VALOR DE LO PERSONAL COMO ÚNICO ASIDERO EN UN MUNDO CAMBIANTE Y AMBIGUO EN EL QUE YA NO ERA POSIBLE NINGUNA CERTEZA.
ENTRADO EL SIGLO XXI, EN UN TIEMPO TRASTOCADO POR GRANDES CALAMIDADES, SURGE EL RECLAMO COLECTIVO QUE TRAE CONSIGO, COMO CONTRAPARTE, LA AMENAZA DE NUEVOS MODELOS TOTALITARIOS.
EN ESE CONTEXTO, LA ARTISTA IRANÍ SHIRIN NESHAT TOMA SU CUERPO PARA ESCRIBIR SOBRE ÉL RELATOS QUE NO PODEMOS COMPRENDER PERO QUE PODEMOS INTUIR.
LO HACE EN PERSA COMO PARA EVIDENCIAR LA
CRECIENTE TENSIÓN ENTRE
ORIENTE Y OCCIDENTE Y SUS
CONTRADICCIONES, YA QUE RESIDE EN LOS
ESTADOS UNIDOS. POR OTRA
PARTE,
TATIANA PARCERO, DE MÉXICO, TATÚA SOBRE LA PIEL
ENIGMÁTICOS SIGNOS QUE PUEDEN SER LEÍDOS DESDE EL APARTADO LUGAR QUE HA OCUPADO LA MUJER A LO LARGO DE LA HISTORIA Y QUE ELLA RELACIONA CON LAS CULTURAS PREHISPÁNICAS DE SU PAÍS.
ESTOS
SON EJEMPLOS DE ‘RE-ESCRITURA’PERO SOBRE EL LIENZO DEL CUERPO, ESCRIBIR DIRECTAMENTE SOBRE EL CUERPO DE AQUELLA QUE HABLA.
DE MANERA QUE ESE SERÍA EL LUGAR COMÚN DE LAS MUJERES, EL LUGAR COMPARTIDO QUE PARA UN ARTISTA O UNA ESCRITORA ES ADEMÁS UN RETO: ‘DARLE LA VUELTA’ A LOS LUGARES COMUNES.
PERO ¿QUÉ LUGAR
COMÚN MAYOR QUE EL DE LAS FLORES PUEDE PENSARSE PARA UNA MUJER?
II EL PROCESO DE INCORPORACIÓN DE LAS MUJERES EN LA VIDA PÚBLICA QUE PUEDE VERSE REFLEJADO EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA, HA SIDO POCO ESTUDIADO EN
VENEZUELA. EN EL CAMPO LITERARIO SE HA
CATALOGADO Y ESTUDIADO, SOBRE TODO, AUNQUE TODAVÍA DE MANERA PARCIAL, LAS OBRAS PRODUCIDAS DURANTE EL SIGLO
XX. DESDE
ENRIQUETA ARVELO LARRIVA Y TERESA DE LA PARRA EN LAS PRIMERAS TRES DÉCADAS DE ESE SIGLO, HASTA LAS ÚLTIMAS PROMOCIONES DE
ESCRITORAS, ES POSIBLE OBSERVAR LA DIVERSIDAD DE UN CUERPO LITERARIO QUE AVANZÓ A PARTIR DEL RECONOCIMIENTO TEMPRANO DE
VOZ PROPIA.
BUENA O MALA, VOZ ES LO ÚNICO QUE TENGO, HABÍA ESCRITO
ENRIQUETA ARVELO.
EL MOTIVO DE LAS FLORES NO FUE EXTRAÑO, POR SUPUESTO, A NUESTRAS ESCRITORAS: UN TEMA FÁCILMENTE IDENTIFICABLE CON LOS ESTEREOTIPOS DE LO ‘FEMENINO’ Y QUE HA SIDO HARTO EXPLORADO PARA ENSALZAR DATOS FÍSICOS O DE LA PERSONALIDAD QUE SE RELACIONAN CON LA MUJER, ASÍ LA DELICADEZA, LA BELLEZA, LA SUAVIDAD, LA FRAGILIDAD, ETC.
UNO DE LOS POEMAS MÁS ANTOLOGADOS DE LUZ
MACHADO, POR EJEMPLO, ES SU “BIOGRAFÍA DEL LIRIO” QUE VALE LEER COMO UN MELANCÓLICO AUTORRETRATO:”FORJÓ EL SILENCIO EN TI SU ARQUITECTURA./EN TI LA SOLEDAD ALZÓ SU ALMENA./GUANTE DE AROMA QUE LA BRISA ESTRENA./
SUEÑO CON BREVE DIMENSIÓN DE ALTURA.”
LÍNEAS MUY DISTINTAS A LOS VERSOS FINALES DEL POEMA “HORA DE DIOS”DE IDA GRAMCKO DONDE ADVIERTE QUE ‘NO ESCARMIENTA LA ROSA/ PESE A LA CORTADURA Y AL INSECTO…’
FUE DURANTE EL SIGLO XIX CUANDO SE AFIANZARON LOS MITOS ALREDEDOR DEL ‘ETERNO FEMENINO’ QUE LAS ARTISTAS Y ESCRITORAS PUSIERON EMPEÑO EN DESMONTAR.
TODOS LLEVABAN A
MANTENER A LA MUJER DENTRO DE UN COTO CERRADO AL MUNDO DONDE BATALLABAN LOS HOMBRES.
ESTOS TÓPICOS DECIMONÓNICOS SE
RESUMEN EN LA FIGURA TUTELAR DEL ‘ANGEL DEL HOGAR’ SOBRE LA QUE CAÍA LA RESPONSABILIDAD DEL CUIDO PARA LA PERPETUIDAD DE LA ESPECIE Y EL MANTENIMIENTO DE LOS VALORES PURITANOS.
SEMEJANTE
SER, PRESERVADA DEL ROCE QUE PODÍA DEGRADARLA, SÓLO ERA COMPARABLE EN SU BELLEZA, EN SU FRAGILIDAD Y PUREZA, CON LAS FLORES QUE CULTIVABA EN SU JARDÍN.
EN LA PINTURA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX ERA CASI IMPOSIBLE QUE UNA MUJER ‘PURA’ SE MOVIERA SIN VERSE LITERALMENTE CUBIERTA HASTA EL CUELLO DE FLORES. PERSONIFICACIÓN DE
LA MUJER SE CONVIRTIÓ EN LA
FLORA Y, COMO LOS ARTISTAS NUNCA SE CANSABAN
DE INDICAR, VIVÍA Y MORÍA COMO LOS PÉTALOS DE LAS FLORES QUE CARGABA PARA SIEMPRE.
ELLA ERA, A LOS OJOS DE LOS PINTORES, LA
ENCARNACIÓN DE LA CAMPANILLA, LA ROSA Y LA FLOR DE LIS.
(DIJKSTRA, PAG 15). UN JARDÍN QUE ELLAS MISMAS SE EMPEÑARON EN DESTRUIR CUANDO RECLAMARON EL DERECHO AL VOTO.
RESPONDIENDO A AQUEL
IMPENSABLE DESEO DE LAS SUFRAGISTAS DE PRINCIPIOS DEL SIGLO
XX,
EUGENIO D’ORS COMPARÓ A LAS MUJERES CON LOS BÁRBAROS QUE ESTÁN ENTRANDO EN
ROMA: ‘AQUELLAS MUJERCITAS PÁLIDAS SE HAN ECHADO A
19
LAS ‘FUNDADORAS’ DE LA MODERNIDAD DE QUERER EXPRESARSE CON
20
LA CALLE.
Y UNA BUENA MAÑANA, TODAS LAS ORQUÍDEAS DEL JARDÍN DE
ACLIMATACIÓN DE
KEW HAN APARECIDO DEVASTADAS” (P. 217). PORQUE
LAS BÁRBARAS FINALMENTE ENTRARON EN
ROMA PARA ESTREMECER LAS
CIMIENTOS DEL MUNDO QUE LAS REDUCÍA A SER ‘ÁNGELES DEL HOGAR’.
EN LA GLOSA QUE CITO, D’ORS PREVIÓ QUE JUNTO CON LA CIVILIZACIÓN OCCIDENTAL ESTABA AMENAZADA TAMBIÉN LA OBRA DE ARTE PORQUE, SI LAS MUJERES DESTRUYERON EL JARDÍN QUE HABÍAN CREADO PARA ELLAS LOS POETAS,
‘¿QUIÉN OS DICE QUE NO QUIERAN DEVASTAR MAÑANA, LA
NATIONAL GALLERY DE LONDRES?’ LO HICIERON, NO CABE NINGUNA DUDA.
PIENSO AHORA EN ALGUNAS ACCIONES DE MARINA ABRAMOVIC O
EN LA OBRA DE LA COLOMBIANA
DORIS SALCEDO. LA APROPIACIÓN DEL
CUERPO, ESE QUERER HABLAR DESDE SÍ, LE DA A LA OBRA DE LAS ARTISTAS MUJERES UN SESGO ‘BÁRBARO’ YA QUE SU MIRADA CONTRADICE LO QUE EL OTRO PIENSA SOBRE ELLA.
EL POEMARIO CUERPO DE MARÍA
AUXILIADORA ÁLVAREZ DONDE SE HABLA DEL PARTO COMO UN PASAJE CLÍNICO, ES MUY CLARO EN ESE SENTIDO, ASÍ COMO EL LIBRO
TEXTOS DE ANATOMÍA COMPARADA DE MARIELA ÁLVAREZ, PUBLICADOS AMBOS EN LA DÉCADA DE LOS
80 EN VENEZUELA.
LAS FLORES SON TAMBIÉN EL OBJETO DE ESTUDIO, MÁS QUE EL TEMA, DE ESTE CONJUNTO DE FOTOGRAFÍAS DE
ANA MARÍA FERRIS. PERO
ANTES DE AGREGAR ALGUNAS LÍNEAS ACERCA DE ESTA SERIE, ES IMPORTANTE RECORDAR LA CASI AUSENCIA DE EXHIBICIONES ANTOLÓGICAS O COLECTIVAS DE ARTISTAS VENEZOLANAS EN MUSEOS NACIONALES (SALVO CASOS MUY AISLADOS COMO LA MUESTRA
PARALELO
11 EN EL MUSEO ALEJANDRO OTERO EN EL AÑO 1993 O SEIS MUJERES, SEIS PROPUESTAS EN LA FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA VENEZOLANA EN EL
CENTRO NACIONAL DE FOTOGRAFÍA EN 1997 DONDE FERRIS ESTUVO
REPRESENTADA), ASÍ COMO PUBLICACIONES QUE RECOJAN UNA SELECCIÓN Y ESTUDIO DE SUS OBRAS. PUBLICACIÓN DEL LIBRO
POR ESA RAZÓN, ES TODAVÍA MÁS NOTABLE LA
21 FOTÓGRAFAS VENEZOLANAS DE MARÍA TERESA
BOULTON QUE ABRE GENEROSAMENTE EL CAMPO DE ESTUDIO PARA SEGUIR INDAGANDO EN EL TEMA Y CONTINUAR LA URGENTE RECOPILACIÓN DE DATOS PARA ESCRIBIR ESA ‘OTRA’ HISTORIA DEL ARTE QUE ES TAMBIÉN LA HISTORIA DEL PAÍS, PERO VISTA DESDE SUS ORILLAS.
FALTARÍA TRAZAR UNA GENEALOGÍA DE FOTÓGRAFAS MUJERES PARA PODER COMPRENDER QUÉ LUGAR OCUPA, POR EJEMPLO, CON RELACIÓN A
FINA GÓMEZ REVENGA
ALFREDO BOULTON, CONSIDERADO POR MUCHOS
COMO FUNDADOR DE LA FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA EN
VENEZUELA.
UN BREVE REPASO DE LOS TEMAS TRATADOS POR ESTA FOTÓGRAFA EN SU LIBRO
FOTOGRAFÍAS DE 1954, NOS INDICA QUE LOS MÁS SON RETRATOS DE NIÑOS Y DE MUJERES.
EN TODO CASO, PODRÍA HACERSE UN
INTERESANTE ANÁLISIS DE ESAS IMÁGENES A PARTIR DE LA MIRADA DE
III
21
GÉNERO QUE INEVITABLEMENTE SE EXPONE EN ELLAS1.
COMO ALGUNOS FOTÓGRAFOS DE SU GENERACIÓN, ANA MARÍA FERRIS REALIZÓ ESTUDIOS CON RICARDO ARMAS EN EL CENTRO MANOA, NEW YORK INSTITUTE
ESTUDIOS QUE ELLA COMPLETÓ CON CURSOS EN EL OF
PHOTOGRAPHY, EN NUEVA YORK. HA PARTICIPADO EN MUESTRAS
COLECTIVAS Y EN SALONES DE ARTE EN
VENEZUELA Y EN EL EXTRANJERO.
EN LO QUE RESPECTA A LA POSIBLE GENEALOGÍA QUE PODRÍA TRAZARSE A PARTIR DE
FINA GÓMEZ REVENGA, FERRIS SE INSCRIBIRÍA JUNTO CON
OTRAS FOTÓGRAFAS VENEZOLANAS EN EL GRUPO DE ARTISTAS QUE COMIENZA A EXPONER A FINALES DE LA DÉCADA DE LOS
80.
ANA MARÍA FERRIS ES SENSIBLE A LOS SIGNOS DE FRAGILIDAD. NO DE OTRA MANERA PODRÍA ENTENDERSE SU INTERÉS EN LOS NIÑOS Y EN LOS MINUSVÁLIDOS QUE PUEDE EVIDENCIARSE EN SERIES ANTERIORES Y EN ESTA MISMA. VERSO DE
‘SUEÑO CON BREVE DIMENSIÓN DE ALTURA’ DECÍA EL
LUZ MACHADO DE ‘BIOGRAFÍA DEL LIRIO’. ASÍ, ENTRE LAS
SERIES QUE INDAGAN EN LA COTIDIANIDAD DE SUS HIJOS, O EN LA DE DOS PARIENTES MINUSVÁLIDOS, Y EN
RUGNUM FERTILIS, HAY
CORRESPONDENCIA POR LO QUE TOCA AL TEMA DE LA FRAGILIDAD Y EL RECONOCIMIENTO DE FORTALEZAS INTERIORES, SOLO QUE EN ESTA ÚLTIMA SERIE LA CÁMARA ENTRA EN EL CUERPO DE LAS FLORES PARA DESCUBRIR SU INÉDITO PODERÍO.
ESTA MIRADA ACUCIOSA ES LA MISMA DE
BAB DE 1998, SERIE POR LA QUE RECIBIÓ EL SEGUNDO PREMIO DE FOTOGRAFÍA LUIS FELIPE TORO EN 1996 Y RWO DE 1994-1996 DONDE LA FOTÓGRAFA ENTRÓ EN LA INTIMIDAD DE LOS SUJETOS QUE DISTINGUE POR SUS INICIALES, HASTA DESCUBRIR SUS SECRETOS.
EN RWO EXPLORA,
ADEMÁS, LA RELACIÓN ENTRE LA ESCRITURA Y LAS IMÁGENES CON TEXTOS PRODUCIDOS POR EL PROTAGONISTA DE LA SERIE. ELABORACIÓN DE ESOS TRABAJOS,
EN EL TRANSCURSO DE
ANA MARÍA DEVELÓ EL TALENTO DE UN
PINTOR Y UN DISEÑADOR DE MODAS, A CONTRAPELO CON SU SUPUESTA MINUSVALÍA.
PERO SU MIRADA VA MÁS ALLÁ DE LA TERNURA, INCLUSO DE
LO QUE PODRÍA SER UN HOMENAJE AL VALOR PERSONAL.
ES CIERTO QUE
MIRA A LOS SUJETOS DE SUS RELATOS CON AFECTO, PERO ELLOS DEVELAN A TRAVÉS DE SUS CUERPOS UN PODER QUE NOS RESULTA ABSOLUTAMENTE ABISMAL.
LA IMAGEN QUE ABRE LA SERIE RWO MUESTRA AL PERSONAJE
QUE LA PROTAGONIZA CUBRIENDO SU ROSTRO CON LOS BRAZOS QUE RETUERCE DELANTE DE SÍ COMO SI TEMIERA SER DESCUBIERTO O PENSARA QUE LA CÁMARA LE FUESE A ROBAR EL ALMA. PENSAR EN LO QUE DECÍA
ESTE PUNTO ME HACE
ADRIENNE RICH DE LA POETA
1 En el ensayo introductorio del libro 21 fotógrafas mujeres de María Teresa Boulton, la autora ofrece interesantes datos que pueden ayudar a levantar esa genealogía materna: “En el siglo antepasado y principios del pasado, en muchos estudios fotográficos de Caracas y del resto del país, los artistas fotógrafos eran hombres pero, en muchos casos, las que le ayudaban eran sus esposas, a las cuales, frecuentemente, les estaba reservada la delicada tarea del retocado e iluminación de las imágenes. A veces, éstas también tomaban retratos en la ausencia de sus maridos, sin embargo, casi nunca sus nombres aparecían en el reconocimiento público. María Avril, esposa de Henrique Avril, es una de estas esposas fotógrafas. Y, como nos lo hizo conocer Rafael Pineda, en Ciudad Bolívar y sitios aledaños hay una serie de ejemplos: María Aristiguieta (esposa de Miguel Isaías Aristiguieta), Adela Marcos de Rojas (esposa de Eugenio Rojas Camacho), Carmen Salazar de Rebolledo (esposa de I.E. Rebolledo). Esta última fue una excepción; mientras su marido permanecía en la cárcel por motivos políticos durante la dictadura de Gómez, Carmen mantuvo el estudio de fotografía con su propio trabajo, y fue en adelante una mujer muy exitosa en los negocios, aun internacionales, con la fotografía. También existían en esos primeros tiempos algunas mujeres fotógrafas bolivarenses de estudio por derecho propio, como Carmen Beatriz Aponte, Lourdes Bello Velásquez, etc.” La misma María Teresa Boulton, en una entrevista que le hace a Fina Gómez Revenga, le comenta que ‘en la primera exposición que se hizo en el Ateneo sobre fotografías, que se llevó a cabo en los años 30, me extrañó mucho que participaron muchísimas mujeres. ¿Tú conociste a algunas de esas mujeres fotógrafas?’ A lo que Fina Gómez respondió: ‘No, a ninguna’. (El barco encallado. Fotografías de Fina Gómez Revenga).
22
NORTEAMERICANA
EMILY DICKINSON AL CONSIDERAR SU TRABAJO COMO
‘UNA PISTOLA CARGADA’, POR LO QUE INTERPRETA LA RECLUSIÓN DE LA POETA EN SU CASA COMO UNA MANERA DE PRESERVAR Y CONTROLAR EL PODER DE SU OBRA.
ASÍ, NO ES DE EXTRAÑAR ESTA ‘RECOMENDACIÓN’ DE
DICKINSON: ‘DI TODA LA VERDAD PERO DILA AL SESGO’ PUESTO QUE LA VERDAD ‘DEBE DESLUMBRAR GRADUALMENTE/ O DE LO CONTRARIO CADA HOMBRE SERÍA UN CIEGO’.
FERRIS NO SE CONFORMA CON LO QUE VE. SU MIRADA PARECE LA DE ALGUIEN MOVIDO POR UNA INMENSA CURIOSIDAD, IGUAL A LA DE UN CIENTÍFICO.
ESTO NO ES DE EXTRAÑAR YA QUE EN CONVERSACIONES
PRIVADAS, REFIERE SU TEMPRANO INTERÉS POR LA BOTÁNICA LLEVADA DE LA MANO DE SU ABUELO EN LOS SENDEROS DEL JARDÍN FAMILIAR.
CON RELACIÓN AL TEMA DE LAS FLORES ES INEVITABLE LA REFERENCIA A LA PINTORA NORTEAMERICANA
GEORGIA O’KEEFFE, SÓLO QUE NO ES LO
MISMO UN ACERCAMIENTO PICTÓRICO A UN OBJETO DETERMINADO QUE EL ACERCAMIENTO DE UN LENTE FOTOGRÁFICO; SE TIENDE A PENSAR QUE EL LENTE EXPONE LA COSA TAL CUAL ES, MIENTRAS QUE LA PINTURA LA INTERPRETA.
DE CUALQUIER MANERA, SIENDO QUE LA FOTOGRAFÍA HA
SIDO MASIVAMENTE ACEPTADA COMO SOPORTE ARTÍSTICO, ESAS DIFERENCIAS ENTRE EL MEDIO FOTOGRÁFICO Y LA PINTURA NO PUEDEN AHORA TOMARSE EN CUENTA Y SÓLO OPERA DE MANERA INCONSCIENTE EN ALGUNOS RECEPTORES.
LO QUE ES INTERESANTE AQUÍ ES LA ELECCIÓN
DEL TEMA DE LAS FLORES EN
O’KEEFFE, IMPULSO SEMEJANTE AL QUE
MOVIÓ A LAS PINTORAS IMPRESIONISTAS
MARY CASSAT Y BERTHE
MORISOT, QUIENES EN VEZ DE SALIR CON SUS CABALLETES AL CAMPO COMO LO HICIERON SUS CONTEMPORÁNEOS, PREFIRIERON EXPLORAR LOS MUNDOS QUE CONOCÍAN DENTRO DEL RESGUARDO DE SUS CASAS, TODO LO CUAL ES AHORA VALORADO COMO PARTE DE UNA HISTORIA DEL ARTE Y DE LA CULTURA PARALELA.
ANA MARÍA FERRIS HACE OTRO TANTO
FOTOGRAFIANDO A SUS HIJOS MIENTRAS CRECEN, A LO LARGO DEL TIEMPO, Y RECOGIENDO LAS IMÁGENES EN ÁLBUMES.
ESTE DATO
REFUERZA EL TRATO DE OBRA DE ARTE QUE ELLA LE DA A IMÁGENES QUE PERTENECEN A SU INTIMIDAD, Y QUE CIRCULAN SOLAMENTE DENTRO DEL CÍRCULO FAMILIAR.
EN EL PRÓLOGO DEL LIBRO FLOR DE LA FOTÓGRAFA MEXICANA FLOR GARDUÑO, LA ESCRITORA VERÓNICA VOLKOW ACEPTA COMO CIERTA Y GOZOSA LA ANALOGÍA ENTRE LA SENSIBILIDAD FEMENINA Y LAS FLORES QUE TOCA TAMBIÉN EL CUERPO FÍSICO DE LA MUJER. IDENTIFICACIÓN, CONTIENE A OTRO:
AL SUBRAYAR ESA
VOLKOW SE ENCUENTRA CON UN CUERPO QUE
“FLOR MIRA EL MUNDO CON ESA MIRADA, COMO DE
GUARDIANA DEL TESORO, QUE ES LA DE LA MUJER EMBARAZADA.”
ASÍ NOS
HACE CAER EN CUENTA DEL NOMBRE DE LA FOTÓGRAFA A PARTIR DEL CUAL ESTABLECE LAS POSIBLES RELACIONES.
PORQUE TODO LO QUE EL
RETRATOS, SON
‘FLOR’: LA QUE MIRA, Y LOS OBJETOS Y PERSONAS QUE
ELLA EXPONE BAJO EL LENTE DE LA CÁMARA Y QUE CON SU VOLUNTAD ELIGE Y NOMBRA COMO TALES.
LA DE FERRIS PUEDE SER VISTA COMO UNA IDENTIFICACIÓN PROFUNDA CON LO FEMENINO YA QUE LA MIRADA SE HUNDE EN LO QUE MIRA, NO SE SEPARA DE LO QUE VE SINO QUE ENTRA EN LO QUE VE.
BAJO
EL LENTE MACRO DE LA CÁMARA Y LA DIGITALIZACIÓN DE LAS IMÁGENES, PODEMOS VER LA PIEL DE LAS FLORES SEMEJANTE A LA DE CUERPOS HUMANOS.
PERO TAMBIÉN PUEDE DECIRSE QUE FERRIS SE SEPARA DE TAL
MANERA DEL SUPUESTO OBJETO DE IDENTIFICACIÓN, QUE PUEDE ENTRAR DENTRO DE ÉL PARA ANALIZARLO O DESCUBRIRLO COMO REALMENTE ES FUERA DE SU CUERPO O DE SU PSIQUIS. CONSIDERAR CÓMO
TAMBIÉN ES INTERESANTE
FERRIS ENTRA DENTRO DE LA FLOR PARA
DESMITIFICARLA O PARA MOSTRAR QUE SIGUE SIENDO INAPRENSIBLE, COMO LA PSIQUIS DE LA MUJER.
ESTA FUERTE IDENTIFICACIÓN PUEDE
VERSE, ADEMÁS, EN UNA SERIE ANTERIOR DE DESNUDOS FEMENINOS DONDE EL CUERPO DE LA MUJER ES VISTO COMO UNA FLOR.
PERO OCURRE QUE LAS FLORES CONTIENEN AMBOS SEXOS, SON MASCULINAS Y SON FEMENINAS, LO QUE EXPLICA LAS DISTINTAS CARNALIDADES DE LAS IMÁGENES.
FEMENINAS O MASCULINAS, SE TRATA
DE CARGAR CON UN PESADO FARDO Y MOSTRAR RELACIONES INÉDITAS EN UN AMPLIO REGISTRO QUE VA DESDE LA TERSURA DE LOS CUERPOS ENTRELAZADOS EN LAS ERÓTICAS IMÁGENES EN BLANCO Y NEGRO HASTA LAS AGRESIVAS PIEZAS A COLOR, DONDE EL ‘CUERPO’DE LA FLOR ES MOSTRADO EN FRAGMENTOS A VECES IMPOSIBLES DE IDENTIFICAR; DE LA SERENIDAD DE LAS FORMAS EN ESTOS FLORES VISTAS COMO CUERPOS QUE TRAEN POR SU REFINADO EROTISMO LEJANOS RECUERDOS DE
ROBERT
MAPLETHORPE, HASTA LAS IMÁGENES A COLOR DONDE EL OBJETO DE ESTUDIO NOS RESULTA ABSOLUTAMENTE EXTRAÑO AL PUNTO DE HACERNOS DUDAR DE NUESTRA CAPACIDAD DE PERCEPCIÓN O DE LA PROFUNDIDAD DE NUESTRA MIRADA.
EN TODO CASO, NO PODEMOS SINO
SORPRENDERNOS POR LO QUE AQUÍ SE DEVELA DE UN ELEMENTO TAN NATURAL COMO LAS FLORES PERO QUE AHORA NOS PARECE IGUAL DE DESCONOCIDO COMO LAS OQUEDADES DEL CUERPO HUMANO O LAS RELACIONES ENTRE LOS SEXOS.
FINALMENTE TODO ESTÁ TOCADO POR LA
SEXUALIDAD, DE ALLÍ, QUIZÁS, EL TÍTULO DE LA SERIE:
REGNUM FERTILIS.
ANA MARÍA FERRIS TOMÓ EL RIESGO DE ENTRAR EN LO QUE MIRA Y EL RESULTADO SON ESTAS SORPRENDENTES IMÁGENES DEMOSTRANDO QUE
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LIBRO CONTIENE COMO IMÁGENES, DESNUDOS, NATURALEZAS MUERTAS,
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NINGÚN TEMA ESTÁ AGOTADO, POR MÁS QUE SE HAYA INSISTIDO TANTO EN LA IDEA HASTA HACERLA UN LUGAR COMÚN, DE QUE LA MUJER ES UNA CON LA FLOR.
ADEMÁS, Y VOLVIENDO AL PLUS DE LO PERSONAL QUE
ANOTABA AL PRINCIPIO DE ESTAS LÍNEAS, ¿NO DIJO
EMILY DICKINSON QUE
EL CEREBRO ES MÁS EXTENSO QUE EL CIELO?
REFERENCIAS De Ana María Ferris: BAB. Presentación: Milagros Socorro. Estudio introductorio de Perán Erminy. Fotografías: Ana María Ferris. Ferris Ediciones. Caracas, 1998. Generales: Benegas, Noni y Munárriz, Jesús. Ellas tienen la palabra. Dos décadas de poesía española. Estudio preliminar: Noni Benegas. Hiperión. Madrid, 1997. Boulton, María Teresa. Anotaciones sobre la fotografía venezolana contemporánea. Monte Ávila Editores. Caracas, 1990. _________________ . 21 fotógrafas venezolanas.—————. Caracas, 2003. Dickinson, Emily. Poemas. Traducción de Hanni Ossott. Prólogo de Yolanda Pantin. Editorial Luna Nueva, Universidad Metropolitana. Caracas, 2000 Dijkstra, Bram. Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo. Editorial Debate. Madrid, 1994. D’Ors, Eugenio. Glosas. Páginas del Glosari de Xenius (1906-1917). Biblioteca Calleja. Madrid, 1920 Garduño, Flor. Flor. Prólogos de Verónica Volkow y Theresa Siza. Imprimerie Jean Genoud. Lausanne, 2001. Gómez Revenga, Fina. Fotografías. Talleres de los maestros impresores Draeger Freres. París, 1954. _________________ .El barco encallado. Fotografías de Fina Gómez Revenga. Incluye el ensayo ‘Fina Gómez Revenga: la voluntad del ser’ de María Teresa Boulton y ‘Entrevista a Fina Gómez Revenga’ realizada por María Teresa Boulton con la colaboración de María Auxiliadora Escobar. Centro de Fotografía-CONAC. Caracas, 2001. Palenzuela, Juan Carlos. Fotografía en Venezuela. 1960-2000. Movilnet. Caracas, 2001. Pantin, Yolanda y Torres, Ana Teresa. El hilo de la voz. Antología crítica de escritoras venezolanas del siglo XX. Fundación Polar y Angria Ediciones. Caracas. (en prensa). Varios autores. Femenino plural. Reflexiones desde la diversidad. Generalitat Valenciana. Conselleria de Cultura, Educació i Ciencia. Direcció General de Museos i Belles Arts. Valencia, 1996
FLOWERS AS BODIES
AT THIS STAGE IN LIFE AND HISTORY, WHEN SO MANY RIVERS OF INK HAVE RUN AND SO MANY BRUSHES HAVE BEEN PUT TO CANVAS, ONE MIGHT THINK THAT NO UNTOUCHED SUBJECTS REMAIN, NO TERRITORIES ARE STILL TO BE DISCOVERED BY ARTISTS.
EVERYTHING SEEMS TO HAVE BEEN
SAID; EVERYTHING SEEMS TO HAVE BEEN REHEARSED, THWARTING ANY ATTEMPT AT IMPOSSIBLE ORIGINALITY.
WHILE EVERY PLACE IS COMMON (LIFE, LOVE, SOLITUDE, DEATH), THIS IS NOT TRUE OF THE GAZE. IN EACH CASE, THE GAZE BELONGS TO A DIFFERENTIATED PERSON, EACH DISTINCT FROM EVERY OTHER, AND ITS NUANCES REFLECT INDIVIDUAL LIVES.
THE ONLY ORIGINAL THING IS THE
ONESELF AND THIS MUST BE SITUATED, AS SEEMS NECESSARY, WITHIN THE MODELS THAT CULTURE IMPOSES AND HAS IMPOSED THROUGH THE AGES.
THESE ARE THE PATTERNS TO FOLLOW, SO-CALLED BEHAVIORAL ROLES, WHICH MAKE A GENDERED GAZE DISCERNABLE, DISTINGUISHING THE MALE GAZE FROM THE FEMALE.
THE UNVEILING OF THE FEMALE GAZE SO
AFFECTED WORLD AWARENESS THAT THE TWENTIETH CENTURY HAS BEEN DUBBED THE CENTURY OF WOMEN, DUE TO THE DOMINANT POSITION GARNERED BY THE ACHIEVEMENTS OF THE FEMINIST MOVEMENTS.
THUS, ONE COULD SAY THAT ORIGINALITY’S ULTIMATE DARING (IN THE SENSE, PRECISELY, OF RISK) LIES IN THE LITERARY OR ARTISTIC WORKS OF WOMEN WHERE THE RECEIVERS WERE LIKEWISE PARTICIPANTS.
EVER-EXPANDING FEMALE AUDIENCES WANTED TO SEE THEMSELVES IN MIRRORS THAT WOULD REFLECT THEIR FRAGMENTED AND DEFORMED IMAGES.
THEY WANTED TO READ AND SEE THEIR STORIES TOLD BY OTHER
WOMEN IN ORDER TO IDENTIFY THEMSELVES. IN THE FIELD OF ART, FOR INSTANCE,
NAN GOLDIN’S WORK COLLECTED IN THE 1996
RETROSPECTIVE
I’LL BE YOUR MIRROR PROVIDES A PARADIGM FOR THE
TALE TOLD BY A WOMAN, THAT IS, ONE THAT OFFERS A FEMININE POINT OF VIEW.
BUT, WHAT DOES THIS GAZE OFFER? A VERSION OF THE FACTS,
WHATEVER THESE MAY BE.
THIS WAS THE CONSIDERATION GIVEN TO THE
ARRAY OF RAW AND NOT-AT-ALL PLEASING IMAGES IN THE SERIES BALADA DE LA DEPENDENCIA SEXUAL
LA
(THE BALLAD OF SEXUAL
DEPENDENCE - 1984) BY GOLDIN HERSELF, IN CINDY SHERMAN’S DIFFERENT SERIES, AND THOSE OF OTHER IMPORTANT ARTISTS WHO EMERGED ON THE INTERNATIONAL SCENE IN THE
1980’S.
AT THAT TIME, WOMEN SEEMED TO HAVE MADE A TACIT PACT AMONGST THEMSELVES TO TALK FROM THEMSELVES, AND, IN SO DOING, TO DISMANTLE THE MYTHS THAT HAD BEEN WOVEN THROUGH THE AGES,
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I
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WHICH PRIVILEGED THE VIEW OF FEMININITY AS THE ESSENCE OF A WOMAN’S SOUL. IN REVISING THESE COMMONPLACES REGARDING FEMININITY, PHOTOGRAPHY LENT ITSELF VERY WELL TO THE DEMAND FOR A STORY BASED ON EXPERIENCE AND, THEREFORE, A MINIMAL NOTION OF
“TRUTH.” IN AMAZEMENT, AND AT TIMES IN DISCOMFORT, WE LISTENED TO WHAT ARTISTS HAD RENDERED TO REMAKE THEIR SHATTERED IDENTITIES OR OFFER UP THIS NEW VERSION WE MENTION.
CINDY
SHERMAN’S UNTITLED FILM STILLS (1975-80) IS A VERY ILLUSTRATIVE EXAMPLE OF THIS. IN THIS SERIES, THE
U.S. ARTIST ASSUMES DIFFERENT
ROLES, USING THEM TO MARK AN IRONIC DISTANCE, WHILE AT THE SAME TIME PLAYING WITH THE POSSIBILITY OF HAVING MULTIPLE IDENTITIES, RATHER THAN A SINGLE IDENTITY TO CONFINE HER.
ALL THESE STORIES
TOLD BY WOMEN REINFORCE THE VALUE OF THE PERSONAL AS THE ONLY HANDHOLD IN A CHANGING, AMBIGUOUS WORLD WHERE CERTAINTY IS NO LONGER POSSIBLE.
AT THE OUTSET OF THE TWENTY-FIRST CENTURY, IN A TIME UNSETTLED BY GREAT CALAMITIES, A COLLECTIVE OUTCRY AROSE, BRINGING WITH IT A COUNTERPART IN THE THREAT OF NEW TOTALITARIAN MODELS. THIS BACKDROP, IRANIAN ARTIST
AGAINST
SHIRIN NESHAT TURNS TO HER BODY,
WRITING STORIES ON IT THAT WE CANNOT UNDERSTAND BUT MAY INTUIT.
SHE WRITES IN PERSIAN, AS IF TO HIGHLIGHT THE GROWING TENSION BETWEEN
EAST AND WEST AND HER OWN CONTRADICTIONS, SINCE SHE
LIVES IN THE
UNITED STATES. ANOTHER ARTIST, TATIANA PARCERO, OF
MEXICO, TATTOOS HER SKIN WITH ENIGMATIC SIGNS THAT CAN BE READ FROM THAT DISTANT PLACE WOMEN HAVE OCCUPIED THROUGHOUT HISTORY, WHICH SHE RELATES TO THE PRE-HISPANIC CULTURES OF HER COUNTRY.
THESE ARE EXAMPLES OF “RE-WRITING,” BUT ON THE CANVAS
OF THE BODY, WRITING DIRECTLY ON THE BODY OF SHE WHO SPEAKS.
THIS WOULD BECOME THE COMMONPLACE FOR WOMEN, THAT SHARED SPACE THAT FOR AN ARTIST OR WRITER ALSO REPRESENTS A CHALLENGE: TO TURN THESE COMMONPLACES “ON THEIR HEAD.”
AND WHAT GREATER
COMMONPLACE FOR A WOMAN THAN THAT OF FLOWERS?
II THE PROCESS OF WOMEN’S INTEGRATION INTO PUBLIC LIFE, REFLECTED BY THE ART PRODUCED AT THE TIME, HAS NOT BEEN THE OBJECT OF MUCH STUDY IN
VENEZUELA. IN THE FIELD OF LITERATURE, THE WORKS
OF THE TWENTIETH CENTURY PARTICULARLY HAVE BEEN CLASSIFIED AND STUDIED, ALTHOUGH MORE REMAINS TO BE DONE.
FROM ENRIQUETA
ARVELO LARRIVA AND TERESA DE LA PARRA IN THE FIRST THREE DECADES OF THE CENTURY, TO THE LATEST GENERATIONS OF WRITERS, IT IS EASY
TO SEE THE DIVERSITY OF A LITERARY CORPUS THAT MOVED FORWARD FROM THE EARLY RECOGNITION BY MODERNITY ’S “FOUNDERS” THAT THEY
VOICE IS ALL
“GOOD OR BAD,
I HAVE,” [IS THIS A DIRECT QUOTE???]ENRIQUETA ARVELO
WROTE.
THE MOTIF OF FLOWERS WAS NOT UNKNOWN TO OUR WRITERS, OF COURSE.
THE SUBJECT WAS READILY IDENTIFIED WITH STEREOTYPES OF
FEMININITY AND HAD BEEN THOROUGHLY EXPLORED TO EXTOL PHYSICAL OR PERSONAL QUALITIES ASSOCIATED WITH WOMEN, SUCH AS DELICACY, BEAUTY, SOFTNESS, FRAGILITY, AND SO ON.
ONE OF LUZ MACHADO’S
MOST ANTHOLOGIZED POEMS, FOR EXAMPLE, IS HER LIRIO”
“BIOGRAFÍA DEL
(BIOGRAPHY OF THE LILY), WHICH CAN BE READ AS A MELANCHOLY
SELF-PORTRAIT:
“SILENCE FORGED IN YOU ITS ARCHITECTURE./ IN YOU
SOLITUDE RAISED ITS FORTIFICATION./ THE BREEZE./
GLOVE OF SCENT FIRST TRIED BY
DREAM OF SUCH BRIEF DURATION.” QUITE DIFFERENT
FROM THE FINAL LINES OF IDA
GRAMCKO’S POEM “HORA DE DIOS”
(GOD’S HOUR), WHERE THE POET WARNS “THE ROSE NEVER LEARNS/ DESPITE THE INSECTS AND THE CUTTING…’
THE NINETEENTH CENTURY SAW CONSOLIDATION OF THE MYTHS SURROUNDING THE “ETERNAL FEMININE” THAT ARTISTS AND WRITERS WOULD LATER TAKE PAINS TO DISMANTLE.
THESE MYTHS ALL
CONTRIBUTED TO KEEPING WOMEN WITHIN A RETREAT CLOISTERED FROM THE WORLD WHERE THEY WOULD DO BATTLE WITH MEN.
THESE
NINETEENTH-CENTURY IMAGES ARE EMBODIED BY THE WATCHFUL FIGURE OF THE “ANGEL IN THE HOUSE,” TO WHOM FELL THE RESPONSIBILITY OF LOOKING AFTER THE PERPETUATION OF THE SPECIES AND OF UPHOLDING
PURITAN VALUES. SUCH A CREATURE, SAFEGUARDED FROM ANY FRICTION THAT MIGHT DEFILE HER, COULD ONLY BE COMPARED, IN HER BEAUTY, IN HER FRAGILITY AND PURITY, WITH THE FLOWERS SHE CULTIVATED IN HER GARDEN.
IN PAINTINGS FROM THE LATTER HALF OF THE NINETEENTH CENTURY IT WAS VIRTUALLY IMPOSSIBLE TO FIND A “PURE” WOMAN WHO WAS NOT LITERALLY COVERED UP TO HER NECK IN FLOWERS.
WOMEN BECAME
FLORA PERSONIFIED AND, AS ARTISTS NEVER TIRED OF POINTING OUT, LIVED AND DIED LIKE THE FLOWER PETALS SHE WAS FOREVER CARRYING.
SHE WAS, IN THE EYES OF THE PAINTER, THE INCARNATION OF THE BELLFLOWER, THE ROSE, AND THE FLEUR DE LIS
(DIJKSTRA, P. 15).
WOMEN THEMSELVES TOOK GREAT PAINS TO DESTROY THIS GARDEN WHEN THEY CLAIMED THEIR RIGHT TO VOTE. IN RESPONSE TO THE SUFFRAGISTS’ UNTHINKABLE DESIRE AT THE BEGINNING OF THE
27
WANTED TO EXPRESS THEMSELVES IN THEIR OWN VOICE.
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TWENTIETH CENTURY,
EUGENIO D’ORS COMPARED WOMEN TO THE
BARBARIANS ENTERING
ROME, “THOSE PALE LITTLE WOMAN HAVE
THROWN THEMSELVES OUT ONTO THE STREETS. ALL THE ORCHIDS IN THE DEVASTATION” (P. ENTERED
AND ONE FINE MORNING,
KEW BOTANIC GARDEN AWOKE IN
217). BECAUSE THE BARBARIAN WOMEN FINALLY
ROME TO SHAKE TO ITS FOUNDATIONS A WORLD THAT REDUCED
THEM TO “ANGELS IN THE HOUSE.”
IN THE GLOSS I CITE, D’ORS PREDICTED THAT THE THREAT EXTENDED NOT ONLY TO
WESTERN CIVILIZATION, BUT TO ART AS WELL, BECAUSE IF
WOMEN DESTROYED THE GARDEN THAT THE POETS HAD CREATED FOR THEM, “WHO WAS TO SAY THAT TOMORROW THEY WOULD NOT WANT TO RAVAGE THE
NATIONAL GALLERY OF LONDON?” AND SO THEY
UNDOUBTEDLY DID.
I AM THINKING NOW OF SOME OF MARINA
ABRAMOVIC’S ACTIONS OR THE WORKS OF THE COLOMBIAN DORIS SALCEDO. THE APPROPRIATION OF THE BODY, THAT DESIRE TO SPEAK FROM ONESELF, GIVES THE WORK OF A WOMAN ARTIST A “BARBARIAN” SLANT, SINCE HER GAZE CONTRADICTS WHAT THE OTHER THINKS OF HER.
MARÍA AUXILIADORA ÁLVAREZ’S BOOK OF POETRY CUERPO (BODY), WHICH SPEAKS OF CHILDBIRTH AS A CLINICAL VOYAGE, IS VERY CLEAR IN THIS REGARD, AS IS THE BOOK
TEXTOS DE ANATOMÍA COMPARADA
(COMPARATIVE ANATOMY TEXTBOOKS) BY MARIELA ÁLVAREZ, BOTH PUBLISHED IN THE
1980’S IN VENEZUELA.
FLOWERS ARE ALSO THE OBJECT OF STUDY, RATHER THAN THE SUBJECT, OF THIS GROUP OF PHOTOGRAPHS BY
ANA MARÍA FERRIS. BUT BEFORE
ENTERING FURTHER INTO THIS SERIES, IT IS IMPORTANT TO RECALL THE ALMOST COMPLETE ABSENCE OF ANTHOLOGICAL OR GROUP EXHIBITIONS BY
VENEZUELAN WOMEN ARTISTS IN NATIONAL MUSEUMS (WITH THE
EXCEPTION OF ISOLATED CASES LIKE THE SHOWING
PARALELO 11 [11TH
PARALLEL] IN THE MUSEO ALEJANDRO OTERO IN 1993, OR SEIS MUJERES, SEIS PROPUESTAS EN LA FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA VENEZOLANA
[SIX
WOMEN, SIX PROPOSALS IN CONTEMPORARY VENEZUELAN PHOTOGRAPHY] IN THE CENTRO NACIONAL DE FOTOGRAFÍA IN 1997, WHERE
FERRIS WAS REPRESENTED). PUBLICATIONS THAT BRING TOGETHER
STUDIES AND SELECTIONS OF THEIR WORK ARE EQUALLY RARE. MAKES THE PUBLICATION OF FOTÓGRAFAS VENEZOLANAS NOTEWORTHY.
THIS
MARÍA TERESA BOULTON’S BOOK 21
(21 WOMAN PHOTOGRAPHERS) EVEN MORE
THIS BOOK GENEROUSLY OPENS THE FIELD OF STUDY FOR
FURTHER EXPLORATION AND FOR THE MUCH-NEEDED COLLECTION OF ADDITIONAL DATA TO WRITE THAT “OTHER” ART HISTORY, WHICH IS ALSO THE HISTORY OF
VENEZUELA, ONLY SEEN FROM ITS MARGINS. A
GENEALOGY OF WOMEN PHOTOGRAPHERS SHOULD BE TRACED TO
UNDERSTAND, FOR INSTANCE, THE PLACE OF
ALFREDO BOULTON, CONSIDERED BY MANY TO BE THE
FOUNDER OF CONTEMPORARY PHOTOGRAPHY IN GLANCE AT THE SUBJECTS COVERED IN
VENEZUELA. A QUICK
GÓMEZ REVENGA’S 1954 BOOK
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RELATION TO
FINA GÓMEZ REVENGA IN
FOTOGRAFÍAS (PHOTOGRAPHS) SHOWS THAT MOST OF HER PHOTOGRAPHS ARE PORTRAITS OF CHILDREN AND WOMEN. IN ANY CASE, THESE IMAGES COULD PROVIDE THE BASIS FOR AN INTERESTING ANALYSIS CENTERED ON THE GENDERED GAZE THAT THEY INEVITABLY DISPLAY1.
III LIKE SOME PHOTOGRAPHERS OF HER GENERATION, ANA MARÍA FERRIS STUDIED WITH
RICARDO ARMAS IN THE MANOA CENTER. SHE LATER
COMPLETED HER EDUCATION WITH COURSES AT THE
NEW YORK
INSTITUTE OF PHOTOGRAPHY. SHE HAS EXHIBITED HER WORK IN COLLECTIVE SHOWS AND ART SALONS IN
VENEZUELA AND ABROAD. IN
THE PROSPECTIVE GENEALOGY BRANCHING OUT FROM
FINA GÓMEZ
REVENGA, FERRIS WOULD TAKE HER PLACE, TOGETHER WITH OTHER VENEZUELAN WOMEN PHOTOGRAPHERS, IN THE GROUP OF ARTISTS WHO BEGAN TO EXHIBIT IN THE LATE
1980’S.
ANA MARÍA FERRIS IS SENSITIVE TO THE SIGNS OF FRAGILITY. HER INTEREST IN CHILDREN AND THE HANDICAPPED, AS SEEN IN THIS AND PREVIOUS SERIES, CANNOT BE UNDERSTOOD ANY OTHER WAY. SUCH BRIEF DURATION,” READS THE VERSE IN
“DREAM OF
LUZ MACHADO’S
“BIOGRAPHY OF THE LILY.” THEREIN LIES THE CORRESPONDENCE AMONG FERRIS’S SERIES ON THE DAILY LIVES OF HER CHILDREN, ON HER HANDICAPPED RELATIVES, AND ON
REGNUM FERTILIS: EACH TOUCHES
UPON THE THEME OF FRAGILITY AND THE RECOGNITION OF INNER STRENGTHS.
ONLY IN THIS LAST SERIES THE CAMERA PROBES THE BODY OF
THE FLOWERS TO DISCOVER THEIR UNPRECEDENTED POWER. SAME UNFLINCHING GAZE FOUND IN THE RECEIVED THE
THIS IS THE
1998 SERIES BAB, WHICH
SECOND LUIS FELIPE TORO PHOTOGRAPHY AWARD IN
1996, AND IN THE 1994-96 SERIES RWO, WHERE ANA MARÍA DELVES INTO THE INTIMATE WORLD OF SUBJECTS IDENTIFIED BY INITIALS UNTIL SHE UNCOVERS THEIR SECRETS.
RWO ALSO EXPLORES THE RELATIONSHIP
BETWEEN WORD AND IMAGE, USING TEXTS WRITTEN BY THE PROTAGONIST OF THE SERIES. IN CREATING THESE WORKS,
ANA MARÍA REVEALS HER
SUBJECTS’ TALENTS AS A PAINTER AND A FASHION DESIGNER, WHICH FLY IN THE FACE OF THEIR SUPPOSED HANDICAPS.
BUT HER GAZE GOES BEYOND
TENDER, EVEN BEYOND WHAT MIGHT BE AN HOMAGE TO INDIVIDUAL COURAGE. IT IS TRUE THAT SHE LOOKS UPON THE SUBJECTS OF HER NARRATIVES WITH AFFECTION, BUT THEY REVEAL, THROUGH THEIR
1 En el ensayo introductorio del libro 21 fotógrafas mujeres de María Teresa Boulton, la autora ofrece interesantes datos que pueden ayudar a levantar esa genealogía materna: “En el siglo antepasado y principios del pasado, en muchos estudios fotográficos de Caracas y del resto del país, los artistas fotógrafos eran hombres pero, en muchos casos, las que le ayudaban eran sus esposas, a las cuales, frecuentemente, les estaba reservada la delicada tarea del retocado e iluminación de las imágenes. A veces, éstas también tomaban retratos en la ausencia de sus maridos, sin embargo, casi nunca sus nombres aparecían en el reconocimiento público. María Avril, esposa de Henrique Avril, es una de estas esposas fotógrafas. Y, como nos lo hizo conocer Rafael Pineda, en Ciudad Bolívar y sitios aledaños hay una serie de ejemplos: María Aristiguieta (esposa de Miguel Isaías Aristiguieta), Adela Marcos de Rojas (esposa de Eugenio Rojas Camacho), Carmen Salazar de Rebolledo (esposa de I.E. Rebolledo). Esta última fue una excepción; mientras su marido permanecía en la cárcel por motivos políticos durante la dictadura de Gómez, Carmen mantuvo el estudio de fotografía con su propio trabajo, y fue en adelante una mujer muy exitosa en los negocios, aun internacionales, con la fotografía. También existían en esos primeros tiempos algunas mujeres fotógrafas bolivarenses de estudio por derecho propio, como Carmen Beatriz Aponte, Lourdes Bello Velásquez, etc.” La misma María Teresa Boulton, en una entrevista que le hace a Fina Gómez Revenga, le comenta que ‘en la primera exposición que se hizo en el Ateneo sobre fotografías, que se llevó a cabo en los años 30, me extrañó mucho que participaron muchísimas mujeres. ¿Tú conociste a algunas de esas mujeres fotógrafas?’ A lo que Fina Gómez respondió: ‘No, a ninguna’. (El barco encallado. Fotografías de Fina Gómez Revenga).
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BODIES, A POWER THAT SEEMS UTTERLY VAST. THE SERIES
THE IMAGE THAT OPENS
RWO SHOWS ITS SUBJECT COVERING HER FACE WITH ARMS
SHE TWISTS BEFORE HER AS THOUGH SHE FEARED BEING EXPOSED OR THOUGHT THE CAMERA WOULD STEAL HER SOUL. WHAT
THIS REMINDS ME OF
ADRIENNE RICH SAID ABOUT EMILY DICKINSON; SHE COMPARES
THE POET ’S WORK TO “A LOADED GUN” AND THUS INTERPRETS HER RECLUSION AS A WAY OF PRESERVING AND CONTROLLING THE POWER OF HER WORK.
SEEN THIS WAY, IT SHOULD COME AS NO SURPRISE WHEN
DICKINSON RECOMMENDS “TELL ALL THE TRUTH BUT TELL IT SLANT,” SINCE
“THE TRUTH MUST DAZZLE GRADUALLY/OR EVERY MAN BE BLIND.”
FERRIS IS NOT CONTENT WITH WHAT SHE SEES. HER GAZE SEEMS TO BELONG TO SOMEONE DRIVEN BY IMMENSE CURIOSITY, LIKE THE GAZE OF A SCIENTIST.
THIS COMES AS NO SURPRISE, SINCE IN PERSONAL
CONVERSATIONS SHE HAS REFERRED TO HER EARLY INTEREST IN BOTANY AS A CHILD LED BY HER GRANDFATHER’S HAND THROUGH THE PATHS OF THE FAMILY GARDEN.
WHEN BROACHING THE SUBJECT OF FLOWERS, A REFERENCE TO U.S. PAINTER
GEORGIA O’KEEFE IS INEVITABLE. ONLY A PAINTER’S APPROACH
TO A DETERMINED OBJECT IS NOT THE SAME AS A PHOTOGRAPHER’S; ONE TENDS TO THINK THAT THE LENS EXPOSES A THING JUST AS IT IS, WHILE A PAINTING INTERPRETS IT. IN ANY CASE, NOW THAT PHOTOGRAPHY HAS GAINED MASS ACCEPTANCE AS AN ARTISTIC MEDIUM, SUCH DISTINCTIONS BETWEEN PHOTOGRAPHY AND PAINTING CANNOT BE MADE AND OPERATE ONLY AT THE UNCONSCIOUS LEVEL IN CERTAIN RECEIVERS. INTEREST HERE IS
WHAT IS OF
O’KEEFE’S CHOICE OF FLOWERS AS HER SUBJECT
MATTER.
HER DECISION CAN BE COMPARED TO THAT OF IMPRESSIONIST
PAINTERS
MARY CASSAT AND BERTHE MORISOT, WHO, RATHER THAN
TAKING THEIR EASELS OUT TO THE COUNTRYSIDE LIKE THEIR CONTEMPORARIES, CHOSE TO EXPLORE THE WORLDS THEY KNEW WITHIN THE CONFINES OF THEIR HOMES, ALL OF WHICH TODAY IS VALUED AS PART OF THE HISTORY OF ART AND PARALLEL CULTURE.
ANA MARÍA FERRIS
DOES SOMETHING SIMILAR IN PHOTOGRAPHING HER CHILDREN AS THEY GROW OVER TIME AND COLLECTING THE PICTURES IN ALBUMS. DETAIL DEMONSTRATES HOW
THIS
FERRIS TREATS AS WORKS OF ART THE
IMAGES THAT PERTAIN TO HER PERSONAL LIFE AND CIRCULATE ONLY WITHIN HER FAMILY CIRCLE.
IN HER PROLOGUE TO FLOR (FLOWER) BY MEXICAN PHOTOGRAPHER FLOR GARDUÑO, VERÓNICA VOLKOW ACCEPTS AS AN ACCURATE AND HAPPY ANALOGY THAT DRAWN BETWEEN FEMININE SENSIBILITY AND FLOWERS, WHICH ALSO TOUCHES UPON WOMEN’S PHYSICAL BODY. IN UNDERSCORING THIS IDENTIFICATION,
VOLKOW DISCOVERS ONE BODY
THAT CONTAINS ANOTHER:
“FLOR LOOKS UPON THE WORLD WITH THAT
GAZE, LIKE THE GUARDIAN OF A TREASURE, WHICH IS THE GAZE OF THE
THUS SHE MAKES US AWARE OF THE
PHOTOGRAPHER’S NAME, WHICH IS THE BASIS FOR THE POTENTIAL RELATIONS
VOLKOW ESTABLISHES. BECAUSE EVERY IMAGE THE BOOK
HOLDS—NUDES, STILL LIFES, PORTRAITS—IS
“FLOR”: THE SUBJECT OF
THE GAZE AND THE OBJECTS AND PEOPLE THAT SHE EXPOSES UNDER THE CAMERA’S LENS, THAT SHE SELECTS AND NAMES AS SUCH AT HER WILL.
FERRIS’S GAZE CAN BE SEEN AS PROFOUNDLY IDENTIFIED WITH FEMALENESS, AS IT SINKS INTO WHAT IT LOOKS AT, IT DOES NOT SEPARATE ITSELF FROM WHAT IT SEES, BUT RATHER ENTERS INTO WHAT IS SEES.
THROUGH THE CAMERA’S MACRO LENS AND DIGITALIZATION OF THE IMAGES, WE CAN SEE THE SKIN OF THE FLOWERS LIKE THE SKIN ON HUMAN BODIES.
BUT IT CAN ALSO BE SAID THAT FERRIS SEPARATES
HERSELF FROM THE SUPPOSED OBJECT OF IDENTIFICATION IN SUCH A WAY THAT SHE IS ABLE TO GET INSIDE IT TO ANALYZE OR DISCOVER IT AS IT REALLY IS OUTSIDE HER BODY OR PSYCHE. IT IS ALSO INTERESTING TO CONSIDER HOW
FERRIS GOES INSIDE THE FLOWER EITHER TO DEMYSTIFY
IT OR TO SHOW THAT IT REMAINS UNFATHOMABLE, LIKE THE PSYCHE OF A WOMAN.
THIS STRONG IDENTIFICATION ALSO MARKS AN EARLIER SERIES
OF FEMALE NUDES WHERE A WOMAN’S BODY RESEMBLES A FLOWER.
BUT IT SO HAPPENS THAT FLOWERS CONTAIN BOTH SEXES; THEY ARE MASCULINE AND FEMININE, WHICH EXPLAINS THE DIFFERING CARNALITIES OF THE IMAGES.
FEMININE OR MASCULINE, FERRIS MUST SHOULDER A
HEAVY BURDEN TO SHOW UNSEEN RELATIONS IN A WIDE ARRAY THAT RUNS FROM THE TAUT LINE OF INTERTWINED BODIES IN EROTIC BLACK AND WHITE IMAGES TO AGGRESSIVE COLOR PIECES, WHERE THE “BODY” OF THE FLOWER IS SHOWN IN FRAGMENTS AT TIMES IMPOSSIBLE TO IDENTIFY; FROM THE SERENITY OF THE SHAPES OF THESE FLOWERS SEEN AS BODIES, WHICH HOLD FAINT ECHOES OF
ROBERT MAPPLETHORPE IN THEIR
REFINED EROTICISM, TO COLOR PHOTOGRAPHS WHERE THE OBJECT OF STUDY SEEMS ABSOLUTELY FOREIGN TO THE EXTENT THAT IT MAKES US DOUBT OUR ABILITY TO UNDERSTAND OR THE DEPTH OF OUR GAZE. IN ANY CASE, WE CAN ONLY WONDER AT WHAT
FERRIS REVEALS HERE FROM
AN ELEMENT AS NATURAL AS FLOWERS, BUT WHICH NOW SEEMS AS STRANGE TO US AS THE CAVITIES OF THE HUMAN BODY OR RELATIONS BETWEEN THE SEXES. IN THE END, EVERYTHING IS TINGED WITH SEXUALITY, THUS, PERHAPS, THE TITLE OF THE SERIES:
REGNUM FERTILIS.
ANA MARÍA FERRIS TOOK THE RISK OF ENTERING INTO WHAT SHE SAW AND THE RESULT IS THESE SURPRISING IMAGES, WHICH SHOW THAT NO SUBJECT HAS BEEN EXHAUSTED, EVEN WHEN THE IDEA OF IDENTIFYING
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PREGNANT WOMAN.”
32
WOMEN WITH FLOWERS HAS BEEN REVISITED TO THE POINT OF BECOMING COMMONPLACE. ELEMENT
AFTER ALL, TO RETURN TO THE PLUS OF THE PERSONAL
I NOTED AT THE OUTSET OF THESE LINES, DIDN’T EMILY
DICKINSON SAY THE BRAIN IS WIDER THAN THE SKY?
REFERENCES BY ANA MARÍA FERRIS: BAB. PRESENTATION: MILAGROS SOCORRO, INTRODUCTORY STUDY BY PERÁN ERMINY, PHOTOGRAPHS: ANA MARÍA FERRIS, FERRIS EDICIONES (CARACAS, 1998). GENERAL: BENEGAS, NONI AND J. MUNÁRRIZ. ELLAS TIENEN LA PALABRA. DOS DÉCADAS DE POESÍA ESPAÑOLA. PRELIMINARY STUDY: NONI BENEGAS. MADRID: HIPERIÓN, 1997. BOULTON, MARÍA TERESA. ANOTACIONES SOBRE LA FOTOGRAFÍA VENEZOLANA CARACAS: MONTE ÁVILA EDITORES, 1990. _________________. 21 FOTÓGRAFAS MUJERES.—————, 2003.
CONTEMPORÁNEA.
DICKINSON, EMILY. POEMAS. TRANS. BY HANNI OSSOTT, PROLOGUE BY YOLANDA PANTIN. CARACAS: EDITORIAL LUNA NUEVA, UNIVERSIDAD METROPOLITANA, 2000. DIJKSTRA, BRAM. ÍDOLOS DE PERVERSIDAD. LA IMAGEN DE LA MUJER EN LA CULTURA DE FIN DE SIGLO. MADRID: EDITORIAL DEBATE, 1994. D’ORS, EUGENIO. GLOSAS. PÁGINAS DEL GLOSARI DE XENIUS (1906-1917). MADRID: BIBLIOTECA CALLEJA, 1920. GARDUÑO, FLOR. FLOR. PROLOGUE BY VERÓNICA VOLKOW AND THERESA SIZA. LAUSANNE: IMPRIMERIE JEAN GENOUD, 2001. GÓMEZ REVENGA, FINA. FOTOGRAFÍAS. PARIS: TALLERES DE LOS MAESTROS IMPRESORES DRAEGER FRERES, 1954. _________________. EL BARCO ENCALLADO. FOTOGRAFÍAS DE FINA GÓMEZ REVENGA. INCLUDES THE ESSAY “FINA GÓMEZ REVENGA: LA VOLUNTAD DEL SER” BY MARÍA TERESA BOULTON AND “ENTREVISTA A FINA GÓMEZ REVENGA” BY MARÍA TERESA BOULTON WITH THE COLLABORATION OF MARÍA AUXILIADORA ESCOBAR. CARACAS: CENTRO DE FOTOGRAFÍA-CONAC, 2001. PALENZUELA, JUAN CARLOS. FOTOGRAFÍA EN VENEZUELA. 1960-2000. CARACAS: MOVILNET, 2001. PANTIN, YOLANDA AND A.T. TORRES. EL HILO DE LA VOZ. ANTOLOGÍA CRÍTICA DE XX. CARACAS: FUNDACIÓN POLAR AND ANGRIA EDICIONES, FORTHCOMING. ESCRITORAS VENEZOLANAS DEL SIGLO
PÉREZ, DAVID, ED. FEMENINO PLURAL. REFLEXIONES DESDE LA DIVERSIDAD. VALENCIA: CONSELLERIA DE CULTURA, EDUCACIÓ I CIENCIA, 1996.
BY YOLANDA PANTIN
56
57
82
83
96
Cala Zantedeschia aethiopica
Rosas Rosa sp.
Orquídea Cattleya mossiae
Orquídea Cattleya mossiae
Cala Zantedeschia aethiopica
Cocuiza Furcraea humboldtiana
Bastón del emperador Nicolaia elatior
Jazmín Falcón Allamanda neriifolia
Jazmín Falcón Allamanda neriifolia
97 Cala Zantedeschia aethiopica
Ca帽a Muda Dieffenbachia amoena
Cala Zantedeschia aethiopica
Cola de Drag贸n Cryptocereus anthonyanus
Rosas Rosa sp.
Catleya blanca Cattleya labiata alba
Catleya blanca Cattleya labiata alba
98
Cala blanca Spathiphyllum wallisii
Dracena Dracaena marginata
Papel de MĂşsica Calathea metallica
Croto Codiaeum variegatum
Falenopsis Phalaenopsis hyb.
Cala Anthurium andraeanum
Cala Anthurium andraeanum
99 Cola de Drag贸n Cryptocereus anthonyanus
Nardo Polianthes tuberosa
Tulip谩n Tulipa gesnerana
Dracena Dracaena marginata
Agave Agave americana
100
Falenopsis Phalaenopsis hyb.
Rosas Rosa sp.
Tulipán Tulipa gesnerana
Tulipán Tulipa gesnerana
Amapola Plumeria rubra
Falenopsis Phalaenopsis hyb.
Orquídea Gaelia gouldiana
Gladiola Gladiolus hyb.
101 Girasol Helianthus annuus
Girasol Helianthus annuus
Falenopsis Phalaenopsis hyb.
Rosa Rosa sp.
Bast贸n del emperador Nicolaia elatior
Rosa Rosa sp.
Cala blanca Zantedeschia aethiopica
Lirio Africano Agapanthus africanus
Orqu铆dea Cattleya hyb.
102
Amapola Plumeria rubra
Amapola Plumeria rubra
Tulipán Tulipa gesnerana
Caña Muda Dieffenbachia maculata
Falenopsis Phalaenopsis hyb.
Tulipán Tulipa gesnerana
Gerbera Gerbera jamesonii
Clavel Dianthus caryophyllus hyb.