Andrew Loomis Dessin en 3 dimensions by Gilmor

DESSIN EN 3 DIMENSIONS Édition révisée de

DESSIN RÉUSSI

DESSIN EN TROIS DIMENSIONS Édition révisée de DESSIN RÉUSSI

NOTE DE L'AUTEUR Une grande partie du matériel de ce livre a été publié pour la première fois en 1951, avec le titre de Dessin réussi. Pour cette édition, seize pages de nouveau matériel technique sur le sujet très important de la perspective ont été ajoutés. Ces pages remplacent* une section purement picturale appelée "Galerie de dessins". En outre, d'autres modifications et corrections ont été apportées. Cette édition a le titre de dessin en trois dimensions pour représenter plus précisément la véritable portée de l'œuvre. L'intention de toutes ces modifications est de présenter une œuvre plus précieuse pour tous ceux qui se consacrent au dessin ou à la peinture. J'espère avoir réussi à atteindre cet objectif. ANDREW LOOMIS Octobre 1957

*Note : pour cette édition numérique, il a été maintenu la section originale de Dessin réussi appelée "Galerie de dessins". Vous la retrouverez en fin d’ouvrage (se rapporter à la table des matières).

Table des matières (Les lignes en italique indiquent les pages des illustrations)

Tous les dessins proviennent d'une ou de plusieurs de ces forme

Les Fondements

Espacement inégal de solides en perspective

Votre papier représente un espace ouvert

Vignettes

Les cinq P

Les cinq C

Chaque dessin à un horizon

Chaque dessin est un problème de dimensions

Caractéristiques des traits de mine

Un bon dessin commence par une recherche

Il y a une toujours une perspective cachée

Perspective que l'artiste doit connaître

Projection simple en perspective

Projection de l'échelle verticale

Perspective de l'architecte

47- 48

Mise à l'échelle de votre image

49 - 50

Mise à l'échelle des plans intérieurs d’un bloc

51- 52

Mise à l'échelle d'un intérieur à partir d'élévations

Comment dessiner une surface courbe en perspective

Projection simple

Répétition d'un motif en perspective

Plans inclinés en perspective

57- 66

Projection d'un solide en tout point du plan du sol

Projection de figures

Projection des mesures

La figure en perspective

Le carré et le cube

Le cercle et le cylindre

Le cercle et le cône

Le cercle et la sphère

Formes arrondies dans un bloc

Le bloc appliqué aux objets ronds

Comment construire le bloc correctement

Blocs de dimensions spécifiques

Mesure de profondeur au moyen de diagonales

Relation de l'observateur avec ce qu'il voit

Dessin à l'échelle

Diagonales dans la perspective à 1 point

Votre dessin résulte de la hauteur d'horizon choisie Relation de l'horizon avec le plan terrestre

Réalisation d'un dessin à l'échelle

71 - 72

Figures sur des plans inclinés

73 - 74

Réflexion

75 - 76

Erreurs courantes en perspective

77 - 78

Utilisation de la perspective

Diagonales dans la perspective à 2 points 42 Espacement égal de solides en perspective

Projection des figures

Table des matières Dessin de tout objet à l'intérieur d'un bloc

Unités répétées au moyen de diagonales

Espacement égal des unités

Espacement dans un milieu irrégulier

Alignement de hauteurs le long d'une courbe

Utilisation d'un plan de masse à l'échelle

Dessin du mannequin

Lignes de perspective avec points de fuite hors champ

Exemples d’utilisations du manne- 125 - 28 quin

Application de la méthode

Dessin à l'échelle avec dimensions planifiées

La lumière sur les formes de bases

La lumière sur la sphère

L'ombre d'une sphère en perspective

Perspective des ombres

104

Ombres de formes irrégulières

105

Formes complexes dans la lumière

106

108 - 10

Exemples de la lumière sur la forme

111 - 14

Application au comics de la lumière sur la forme Exemples d’utilisations

Utilisation d'un mannequin pour l'étude de l'anatomie

La figure dans la lumière

115 116 - 22

123 124

129

Exemples de figures dans la lumière 130 - 38

Représentation d'un personnage au moyen de la lumière sur la forme Exemples de portraits

Dessin de la figure habillée

99 - 103

Indication de l'heure au moyen des ombres

Plans

Exemples de figures habillées

Galerie de dessins

139 140 - 50

151 152 - 60

161 - 73

Quelques mots avant de se séparer 174 - 75

DESSIN EN TROIS DIMENSIONS Édition révisée de DESSIN RÉUSSI

Autres œuvres de l'auteur: ILLUSTRATION CRÉATIVE LE DESSIN DE LA FIGURE DANS TOUTE SA VALEUR S'AMUSER AVEC UN CRAYON DESSIN DE LA TÊTE ET DES MAINS

DESSIN EN TROIS DIMENSIONS Édition révisée de DESSIN RÉUSSI

Les Fondements Aujourd'hui l'art semble avoir vraiment trouvé une opportunité unique, car l'envie de dessiner c’est emparée de milliers de gens comme jamais auparavant, se répandant à travers tout le pays. Alors que beaucoup s'intéressent à l'art comme d’un passe-temps ou d’un hobby, d'autres le choisiraient volontiers comme moyen de subsistance s'ils étaient convaincus que leur capacité était suffisante pour offrir un réel espoir de succès. Il y aura toujours une certaine confusion entre ce qu'est le talent ou la capacité innée en dessin et ce qu'est la connaissance du métier. Trop souvent, le savoir est interprété comme un talent. D'autre part, le dessin qui manque de connaissances constructives est rarement réussi en tant que dessin. La vérité est que nous ne voyons pas le talent tant que les moyens pour le produire n'ont pas été développés. Cela signifie une analyse et une compréhension relativement précise des lois de la nature telles qu'elles s'appliquent à la vision de l'homme. Dessiner, c'est une vision sur papier. Plus que cela, c'est une vision individuelle, liée à la perception individuelle, à l'intérêt, à l'observation, au caractère, à la philosophie, et à une foule d'autres qualités provenant d'une même source. Pour réussir, cela ne peut et ne devrait pas en être autrement. Le dessin est étroitement lié aux autres arts créatifs, qui sont tous des affleurements d'un désir d'exprimer une émotion individuelle, de rendre l'autre conscient de nos sentiments intérieurs. Nous voulons qu'il écoute ou regarde, et nous voulons qu'il apprécie ce que nous avons à offrir. Nous souhaitons peut-être recevoir de l'admiration pour nos réalisations particulières. Peut-être avons-nous un message que nous estimons digne de l'attention des autres. Peut-être voyons-nous dans un tel effort un moyen agréable de nous rendre utile ou de nous procurer les moyens de subsistance que nous devrons trouver d'une manière ou d'une autre. Nous qui choisissons l'art comme moyen d'expression, nous devons nous rendre compte qu'il y a certains fondements à partir desquels nous progresserons, tout comme il y a les fondements de la littérature, du théâtre ou de la musique. Malheureusement, pour l'étude pratique, les principes fondamentaux d'une approche de l'art n'ont

généralement pas été aussi clairement définis contrairement à ceux d'autres activités créatives. L'art commercial est une profession relativement nouvelle. Cependant, les leaders dans le domaine commencent à y consacrer du temps et à réfléchir à son enseignement. Le succès dans les domaines créatifs s'accompagne toujours d'un caractère distinctif, qui différencie l'individu et le démarque de la foule. Un artiste peut réussir autant qu'un autre dans son utilisation des connaissances de base, sans pour autant reproduire le travail d'un autre artiste. S'il y a bien un moyen pour un homme de métier de vraiment en aider un autre, c'est en approfondissant sa connaissance du métier lui-même, plutôt qu'en fonction des qualités particulières de son propre travail. Les connaissances de notre métier doivent être mises en commun, comme c'est le cas dans les sciences et d’autres professions, chacun d'entre nous absorbant et contribuant à son tour. Il est difficile pour un homme d'enseigner sans présenter son propre travail en exemple. Mais je suis certain que dans ce livre, il y a beaucoup de matériels que l'étudiant peut appliquer à son propre travail sans référence à un style ou une technique particulière au mien. Supposons que nous ayons deux dessins devant nous. L’un plaît, l'autre pas. Celui-là est bon, l'autre mauvais. Pourquoi? Je crois pouvoir souligner des raisons sous-jacentes parfaitement compréhensibles. Curieusement, les explications ne se trouvent généralement pas dans les livres d'art ou enseignées dans les classes. En dessin, la réponse est liée aux émotions et à l'expérience de l'individu, et est, en toute fin, totalement distincte de l'enseignement de l'art. Cependant, je ne crois pas que l'art puisse aller très loin, à moins que l'artiste n’ait une sorte de compréhension de cette réponse. Un artiste peut vivre toute sa vie sans comprendre pourquoi son travail ne plaît pas. Même les artistes qui réussissent ne savent peut-être pas vraiment pourquoi leur travail plaît, même s'ils en remercient le ciel. Pour comprendre pourquoi un dessin est attrayant ou non, nous devons retrouver une certaine capacité qui est développée chez tout individu normal, depuis la petite enfance jusqu'à la vie adulte. Le terme "perception intelligente", je pense, est aussi proche que possible pour décrire cette faculté. C'est la vision coordonnée avec le

cerveau. C'est un sentiment de justesse développé par l’expérience. À un moment ou à un autre, nos cerveaux acceptent certains effets ou apparences comme étant la vérité et s’y ajustent. Nous apprenons à distinguer une apparence d'une autre, en taille ou en proportion, en couleur et en texture. Tous les sens se combinent pour nous donner une perception intelligente. Nous avons un sens de l'espace ou de la profondeur, même si nous ne connaissons rien de la science de la perspective. Nous sommes rapidement conscients de la distorsion ou de la difformité, lorsque l'apparence ne coïncide pas avec ce qui est normal ou vrai, comme l'expérience nous l'a apprise. La forme est enregistrée dans l'esprit, même si nous ne savons rien de l'anatomie et des proportions, de sorte que nous reconnaissons immédiatement un visage, bien que nous ne puissions même pas en donner une bonne description verbale. Notre sens des proportions nous dit que c'est un enfant et cet autre un nain, ou celui-ci un chiot et celui-là un petit chien. La perception intelligente inclut le sentiment de volume et de contour. Nous reconnaissons un cygne d'une oie ou une oie d'un canard. Cette caractéristique est aussi développée chez ceux qui regardent l'art que chez les artistes eux-mêmes. Nous avons tous, en tant qu'individus, accepté de manière subconsciente certains effets de la lumière. Nous savons quand les apparences sont cohérentes avec la lumière du jour, la lumière artificielle, le crépuscule ou le plein soleil. Une telle perception fait partie de notre nature. Dès l’instant où le spectateur voit des distorsions, un changement de proportions, de forme, de couleur ou de texture, il se rend compte que quelque chose ne va pas. L'imitation la plus intelligente ne le trompera pas. Le mannequin dans la vitrine du grand magasin est un mannequin pour tout le monde. Nous savons différencier la chair de la cire, grâce aux effets déjà enregistrés dans nos esprits. Nous, les artistes, ne pouvons ignorer cette perception intelligente et espérer obtenir une réponse éclairée, voire favorable, à notre travail. Pensez que votre public réagira à votre œuvre comme il le fait dans la vie elle-même. Pour la perception intelligente, seule la vérité est convaincante. Le profane n'a pas besoin de savoir quoi que ce soit de l’art pour savoir s'il aime ou non votre travail. Nous pouvons utiliser tous les arguments, alibis et défenses du monde,

même crier à tue-tête, nous ne pourrons pas changer quelque chose de si profondément ancré dans la conscience humaine. Si ce que nous exprimons dans notre peinture est faux, dans les valeurs de couleurs ou les effets, le spectateur le ressentira, et il n'y a rien que nous puissions faire pour le convaincre de quoi que ce soit d'autre. La réponse psychologique va encore plus loin. Chaque image devrait avoir une raison d'être, un but derrière elle. Si nous pouvons faire ressentir cette intention au spectateur, nous réussirons plus encore à capter son intérêt. Non seulement chaque homme vit parmi les effets de la nature, mais il en est lui-même une expérience vivante. La vie n'est pas seulement ce qu'il voit mais ce qu'il ressent. Compléter notre dessin d’une émotion déjà présente en lui, nous assure d’une réponse bien plus profonde. Vous ne pouvez ressentir de l'émotion qu'en vous-même, et toute émotion émanant de votre travail ne peut venir que de vous. Vous pouvez être sûr que la plupart des émotions que vous ressentez sont également présentes chez les autres. C'est pourquoi nous les vivons à travers les personnages d’un film ou d’un jeu. Dans le même temps, nous aimons ou n'aimons pas une performance dans la mesure où elle a fait appel à nos émotions individuelles. Pour la même raison, nous aimons ou n'aimons pas une œuvre d'art. Lorsque le dessin réussit à convaincre la perception intelligente du spectateur en raison de sa justesse de forme, de texture, d'espace et de lumière, tout en faisant appel à ses émotions, l'artiste peut compter sur une réponse favorable. Le dessin devrait être enseigné non pas par des techniques spécialisées ou particulières, mais par la manière d'obtenir la forme, les contours, et les valeurs, sans "maniérismes". La façon dont Mr Untel manipule le crayon n'a rien à voir avec votre problème principal. S’il vous intéresse, ce qu'il faut rechercher, c’est la manière dont il gère la lumière sur la forme et les contours. Cependant, s’il est bon, vous pouvez être sûr qu'il va chercher l’information à la meilleure source : la vie elle-même. Il a probablement employé un modèle ou utilisé un appareil photo pour obtenir des informations pertinentes. Il essayera d’inventer un minimum, utilisant son imagination seulement quand il n'aura aucun autres moyens de disponible. Il y a certains éléments de base dans un bon dessin sans lesquels aucun ne peut vraiment être

réussi. Je crois que ces éléments peuvent être enseignés. Jusqu'à présent, j'ai été incapable de trouver un manuel de dessin qui définisse la relation entre proportion et perspective d'une part, et l'étude de la lumière et de l'ombre d’autre part. Puisque ces éléments sont si profondément interdépendants, ce livre qui les présente du point de vue de cette relation si étroite, devrait répondre à un réel besoin. Pour ceux qui ont une compréhension des lois de la nature et une vision authentique, le plus grand maître est la nature elle-même. Si l'artiste maîtrise la représentation d'un objet placé dans l'espace par la technique de construction et des contours ainsi que l’effet de la lumière sur les formes que nous considérons comme fondamentales, il a alors acquis le tremplin vers sa propre expression individuelle qui finalement, a plus de valeur que toute autre chose. Supposons que nous nous demandions ce qu'est un bon dessin? Pensons d'abord aux qualités qui composent un bon dessin; celles-ci soulignant les qualités de chacune des disciplines de notre métier. Tout ce que nous dessinons est dimensionnel ; soit la hauteur, la largeur et la profondeur. Il y a un rapport entre les trois dimensions, que nous appelons la proportion. Ensuite, toutes les parties d’un sujet sont en rapport les unes vis-à-vis des aux autres, et si elles sont correctes, elles s'additionnent pour rendre également les dimensions globales correctes. Un dessin ne peut pas être bon s'il n'est pas proportionnel, alors désignons la PROPORTION l'élément numéro un. Puisque les proportions existent dans la chose que nous voulons dessiner avant même que nous l'ayons dessinée, considérons comment nous la placerons dans les limites de notre surface de papier. Imaginons le papier comme représentant un espace ouvert, dans lequel nous souhaitons placer le sujet. Nous voulons qu'il s'installe parfaitement dans la zone la plus agréable et la plus convaincante à la fois. Nous regardons attentivement le sujet pour sélectionner un point de vue. Nous pouvons même découper un viseur (une ouverture rectangulaire dans un carton qui est proportionnelle à notre zone de dessin) pour voir où le sujet pourrait le mieux se placer. Quelle devrait être sa taille, sa proximité ou sa distance, et où? Appelons cela le PLACEMENT d'éléments. Quand un point de vue a été choisi et qu'un placement a été décidé, nous commençons à des-

siner. Le troisième élément apparaît. Nous ne pouvons pas dessiner un objet sans PERSPECTIVE. Puisque la perspective est le problème principal qui se pose, c'est la première chose que l'artiste devrait apprendre. Une compréhension de celle-ci doit précéder ou faire partie de chaque formation artistique. Aucun dessin n'est un vrai dessin à moins d'être lié à un niveau des yeux ou à un horizon, la relation étant bien comprise par l'artiste. Le sujet de la perspective ne peut pas être entièrement couvert dans ce livre, mais j'essaierai de vous apporter la connaissance d'outils de métier que je crois être indispensable. Je suggère, cependant, que vous obteniez d'autres livres, et, pendant que vous étudiez, apprenez-en le plus possible, car c'est l'un des éléments les plus importants d’un dessin réussi. Supposons que nous comprenions la perspective et l’assimilions correctement. Et maintenant? Afin d'établir une forme convaincante sous l'effet de la lumière, du demi-ton et de l'ombre, nous devons séparer les trois en PLANS. Par l'effet de la lumière sur les plans, nous arrivons à l'apparence solide de la forme. Nous cherchons d'abord les zones ou les plans de pleine lumière, puis, lorsque la forme se détourne de la lumière, nous trouvons les zones ou plans en demi-tons. Au-delà des demi-tons, nous trouvons les zones d’ombre, les plans d'ombre. Dans l'ombre, nous trouvons aussi la lumière réfléchie, qui, bien que faisant partie de l'ombre, définit encore la forme. Après avoir défini les plans, nous arrivons à un autre élément d’un bon dessin, que nous pouvons appeler le PROFIL TONAL. Quand nous traitons les valeurs, nous nous impliquons dans la disposition tonale d'un dessin. Le profil tonal est un autre aspect de la composition. Le placement concerne la composition en termes de ligne; le profil tonal s'y rapporte en termes de zones tonales. C'est ici que la créativité a sa première place. Nous pouvons arranger le profil tonal d'un sujet, et non pas simplement accepter tous les profils comme le fait l'appareil photo. Les profils tonals de la nature peuvent être bons ou mauvais selon nous, dans les limites de notre espace disponible. Le placement et le profil tonal est un problème artistique pour chaque dessin. La composition est un élément abstrait. Seul une petite partie de la composition peut être enseigné. Il y a des livres sur le sujet qui méritent d'être étudiés à fond. Ajoutez-en à votre biblio-

thèque. Cependant, la composition semble être plus ou moins instinctive. La plupart d'entre nous préférons essayer nos propres arrangements plutôt que de se faire dicter la façon de le faire. La meilleure façon d'arriver au profil tonal ou à la composition d’un dessin, est de faire de petits croquis que nous appelons des vignettes. Faites-les en trois ou quatre tons, jusqu'à ce que vous obteniez la sensation du sujet. Celles-ci peuvent très bien précéder tout dessin réel. Le dessin est essentiellement du design (croquis de conception), et le design est dessin. L'un sera toujours la conséquence de l'autre. Maintenant, si vous ne l'avez pas déjà remarqué, nous avons listé cinq éléments d’un bon dessin, tous commençant par la lettre P. Ce sont: la Proportion, le Placement, la Perspective, les Plans et le Profil tonal. Appelons-les les cinq P. Mais ce ne sont pas les seules considérations d’un bon dessin. Il y a quelque temps, nous considérions les qualités émotionnelles que tout bon dessin devrait avoir. Si le sujet est inanimé, les qualités émotionnelles résideront dans la façon dont il est présenté. Si c'est un paysage, cela peut être l'ambiance du jour, ou la fraîcheur et le charme de l'interprétation. Dans une nature morte, ce peut être l'attrait du sujet, la beauté des objets eux-mêmes. Pour un sujet avec des figures humaines, l'émotion peut être révélée par l'action ou l'expression des personnages, ou dans l'histoire qu'ils racontent. Avant de commencer à dessiner, fermez les yeux et essayez de voir le sujet. Pensez à ce qui se passerait. Pensez à l'idée de base ou au but de la démarche. Tout cela peut être appelé la CONCEPTION du sujet. Encore une fois nous devons faire des croquis miniatures, même griffonné, jusqu'à ce que notre sujet commence à prendre forme. En nous souvenant de ce sentiment de "perception intelligente" auquel nous pouvons nous attendre de la part de ceux qui vont regarder ou juger notre travail, nous avons maintenant besoin d'informations pour convaincre. Nous avons une idée, nous avons fait des croquis, et nous devons maintenant procéder à notre dessin. Le prochain élément important est la CONSTRUCTION. Maintenant, nous devons collecter des photographies, faire des croquis et des études, rechercher des coupures de presse, aller à n'importe quelle source disponible pour une information correcte.. Si nous pouvons nous le permettre, nous

prenons un modèle pour des photographies ou des études. Il y a un autre élément, si étroitement lié à la construction qu’il doit être considéré en même temps, puisque sans l'un des deux, nous ne pouvons pas réaliser l'autre. C'est le CONTOUR. La construction se réfère à l'intérieur de la masse ou du volume. Le contour est le bord extérieur de la masse dans l'espace. La construction est basée sur le point de vue et la perspective. L'apparence d'un objet peut être différente selon les angles. C'est pourquoi nous devons établir un niveau oculaire auquel nous relions toute construction et contour. Cependant, aucun sujet ne peut être dessiné correctement avec des niveaux oculaires différents. Cela est dû au fait qu'il est impossible de regarder n'importe quel objet depuis deux positions en même temps. Pour cette raison, l'information dont nous disposons doit être adaptée au problème. Deux coupures de presse ou deux photographies d'un même sujet auront rarement le même niveau des yeux ou, ce qui est d'une importance vitale, la même source ou le même type de lumière. Bien sûr, l'information idéale est assurée en ayant toutes les parties du sujet en même temps devant vous, dans la même lumière, du seul point de vue de vos yeux ou appareil photo, caméra, etc.... Les débutants en particulier devraient travailler de cette façon. C'est pourquoi les natures mortes, les poses d'école d'art et les scènes de plein air sont les meilleurs sujets à partir desquels apprendre à voir et à dessiner. Mais nous avons encore besoin d'informations fondamentales sur la façon de les dessiner. L'étudiant qui va à une classe d'art en sachant quelque chose de la proportion et de la perspective et comment les atteindre dépassera ses camarades à pas de géant, et quand il quittera l'école son travail sera accepté beaucoup plus vite que les leurs. Sans une connaissance de la perspective et de la lumière sur les formes de base, ou une idée de la mesure et de la proportion, l'artiste devient un esclave des photographies, des projecteurs, ou de tout autres moyens mécaniques qui se substitueront aux connaissances qui lui manquent. S'il recopie ou projette des photographies au lieu de dessiner son sujet, le résultat apparaîtra dans son travail. Un tel artiste atteindra rarement le premier rang, à moins que son travail n’ait d'autres qualités qui en quelque sorte le rendent meilleur que le travail d’autres copistes. Si un

Considérez votre papier comme représentant un espace ouvert, non comme une surface bidimensionnelle, comme si ses bords étaient le cadre d'une fenêtre ouverte. Vous regardez toute la vie et la nature à travers cette fenêtre papier.

Dans cet espace, essayez de mettre les formes qui existe déjà devant vous, ou bien de donner un sentiment de réalité aux formes que vous créez à partir de votre connaissance des lois de la nature. Nous étudions la nature pour en retranscrire les effets.

Cela implique les dimensions, le contour, le point de vue (c'est-à-dire la perspective) et la lumière. C'est seulement à travers la lumière, qui produit tous les tons, les couleurs et les apparences, que nous pouvons produire une véritable image de la vie.

Pour bien dessiner, nous ne pouvons pas penser seulement à un seul aspect du dessin, tel que le contour, sans les autres éléments essentiels, mais nous devons rechercher à unifier tous les aspects en un ensemble complet et organisé.

VIGNETTES

L'habitude d'exprimer votre conception mentale d'un sujet au travers de croquis miniatures, peut jouer un rôle important dans votre développement en tant qu'artiste. Le mieux est de fermer

les yeux et d'essayer de visualiser ce qui se passe, comme dans la vie. Vous n'avez aucun détail à apporter, juste suggérez le sujet. Pensez au genre de lumière. Avec l’ habitude, cela viendra.

dessin doit être individuel et dynamique, l’artiste doit utiliser l’appareil photo uniquement pour lui fournir quelque chose à partir duquel il puisse dessiner, comme il le ferait à partir d'un modèle. L’appareil photo ne voit pas dans la même perspective ou la même proportion que les deux yeux humains. Être esclave de la photographie laisse généralement son cachet transparaître dans notre travail. Si vous utilisez des photographies, recadrez puis redessinez-les, mais dessinez toujours, ne recopiez pas. Autrefois, j'ai connu un artiste à qui l'on a demandé de faire un sujet loin de chez lui, alors que tout son attirail de copie était encore dans son atelier. Pour une fois il a été forcé de dessiner. Il a subi la torture avant d'avoir fini. Le dessin n'a jamais été bon. Il n'avait jamais réalisé à quel point il dépendait de ses béquilles. Il est rentré chez lui et a commencé à dessiner sérieusement. L'esclave de l'appareil photo ne sait jamais vraiment à quel point il est mauvais ou ce qui manque à son travail, jusqu'à ce qu'il puisse voir la différence d’un vrai dessin sur sa propre planche à dessin. La façon de travailler est affaire d'homme, mais le novice doit savoir que son plus grand espoir réside dans sa propre aptitude à bien dessiner à main levée. Quand, à force de travail, nous avons réussi à établir la construction et le contour, il y a quelque chose d'autre, étroitement lié aux deux, auquel nous devons penser constamment. C'est, le CARACTÈRE. Le caractère est la chose qui distingue un objet ou une personne d'une autre. L'utilisation apporte du caractère à un objet ; l'expérience l'apporte à l'homme. Le caractère est toujours une singularité. Picturalement, le caractère est une forme qui appartient au sujet luimême et à aucun autre. Il s'agit d'une forme dans un lieu particulier, dans des conditions de lumière particulières, d'un point de vue particulier, avec un effet particulier. C'est quelque chose d'immédiat, capté comme un coup d'œil : l'ensemble des traits à ce moment-là, le regard des yeux, la bouche, les plans du visage dans cette lumière, tous liés aux circonstances à un instant précis. C'est ici que l'appareil photo peut capter des informations précieuses. Mais avant de déclencher l’appareil, l'émotion et les apparences doivent toutes être présentes : ressenties intérieurement par l'artiste et transposées au modèle, ou existant dans le modèle et reconnues et captées par l'artiste. Puis, tout au long de son travail, l'ar-

tiste ressent des émotions qu'il veut exprimer, le ressenti qui lui donne envie de dire quelque chose avec son crayon ou son pinceau. Ce sentiment a la capacité de se fondre dans la technique d'expression ou de maniement du médium. Parfois, l'artiste n'en est même pas conscient, mais il contribue tout de même au succès de l'œuvre, simplement parce que le sentiment est aussi transmis au spectateur. L'étude des vêtements et des draperies fait beaucoup pour ajouter du caractère, ainsi que les mains, les chaussures. Le mouvement, dans un agencement et un dessin correct, fait aussi sa part. Le mouvement encore, c'est vraiment la construction et les contours, les plans et les valeurs. Un dessin de portrait est cent pour cent relatif au caractère, ce qui signifie un placement précis des plans caractéristiques et des contours. Le caractère ne peut être atteint sans tous les éléments d'un bon dessin. La représentation authentique du caractère élève l'artiste au sommet de sa profession. Enfin, nous avons l'élément le plus important de tous, à savoir la COHÉRENCE. La cohérence englobe beaucoup de choses. La cohérence est vraiment la vérité, comme le reconnaît cette perception intelligente que nous avons tous, artistes et profanes. La cohérence, techniquement, signifie que la lumière, la proportion, la perspective sont traités de telle sorte que tous les éléments appartiennent à un sujet particulier et non à un autre. Il y a une cohérence d'objectif, quand toutes les parties appuient cet objectif. Il y a une cohérence technique de traitement, de sorte que toutes les parties du sujet semblent être faites par la même main, de la même manière individuelle. Je ne veux pas dire que toutes les surfaces doivent être traitées comme si elles étaient faites du même matériau, ou avec le même type de traits, mais que toutes les parties aient une unité d'approche et de vision qui organise le sujet en une seule expression. Voyons l'artiste lui-même à travers son travail: son sentiment à son sujet, sa joie à le faire. Si cela est accomplie, le travail ne sera jamais considéré comme une imitation, car ce n'est pas une imitation. Quand nous pensons à la cohérence, alors, pensons à l'unité de tous les éléments réunis en un seul et même effort. L'artiste ne se trompe pas quand il peut voir les grandes vérités, ou ce qu'il ressent comme étant les grandes vérités. S'il cherche les grands plans, les grandes lumières et ombres, les grandes

valeurs et relations, il fera un meilleur travail. On peut facilement se perdre dans beaucoup de petites vérités sans voir les grandes. La feuille comparée au volume et à la masse de l'arbre luimême est la différence entre les grandes vérités et les petites, ou entre la grande vision et la vue. Faisons maintenant le point sur tous ces éléments. Vous avez peut-être réalisé que nous en avons ajouté cinq autres, tous commençant par la lettre C cette fois-ci. Il s'agit de la Conception, de la Construction, du Contour, du Caractère et de la Cohérence. Nous avons donc cinq P et cinq C : ce qui devrait vous aider à vous en souvenir. Ils sont illustrés aux pages 19 et 20. Répétez les noms de ces éléments encore et encore dans votre esprit jusqu'à ce que vous les mémorisiez, car ils seront comme des phares qui vous guideront vers un dessin réussi. Nous n'y parviendrons pas toujours, pas plus que chaque dessin, cependant nous pouvons les examiner attentivement pour voir quel sont les éléments qui s’en distinguent. Un dessin échoue à cause d'une défaillance d'un ou de plusieurs éléments ; l'analyser pour trouver la source de la défaillance indique nos erreurs et difficultés. La focalisation sur ces éléments nous garde sur nos deux pieds, et peu à peu notre travail s'améliore. Dans notre perception intelligente, nous avons un guide de ce qui est bon ou mauvais visuellement aussi efficient que notre sens moral du bien ou du mal, peut-être même mieux. Nous pouvons être trompé beaucoup plus facilement par nos oreilles que par nos yeux. Ayez le courage de croire en ce que vous voyez, comme vous le voyez, et de le dessiner de cette façon, même si Mr Untel voit les choses d'une autre façon. C'est ce qui fait de chacun de vous un artiste. L'art est certainement une question d'égalité de droits; personne n'a de propriété moral sur l'art.

à n'importe quel niveau des yeux, à s'adapter à n'importe quel ensemble de circonstances. L'importance de ceci sera comprise lorsque vous saurez que presque n'importe quel objet peut être dessiné en perspective à partir d'un cube ou d'un bloc, puisque cela représente les trois dimensions globales de tout ce que nous dessinerons. Même une sphère s'insère de façon compacte dans le cube. Le cube ou le bloc peut être considéré comme la boîte qui s'adaptera autour de n'importe quoi dans l'univers. Connaître la bonne façon de dessiner le bloc nous mène directement à la porte d'entrée de la perspective. Le bâtiment est l'extérieur de la boîte. L'intérieur est l'intérieur, et nous devons savoir comment lui donner les dimensions et les mesures souhaitées, quand cela s’avère nécessaire. Et c’est généralement nécessaire, ne serait-ce que pour garder les figures au sol, proportionnellement aux murs, aux portes et au mobilier. Lorsque des bâtiments et des figures sont produits dans un même sujet, nous avons besoin de dimensions et d'échelles. Il est simple de placer une figure à n'importe quel endroit donné sur le plan du sol ou d’un plancher, dans des proportions correctes par rapport aux autres figures, cependant même les artistes de haut rang n'y parviennent pas toujours, et cela donne un mauvais travail que même Mr Untel peut voir. Quand différents niveaux des yeux apparaissent dans un dessin, c’est probablement que l'artiste n’a pas réussi à réconcilier les incohérences dans les différentes copies qui lui ont servi de base de travail. Il n'est peut-être même pas conscient de l'incohérence, cependant les gens qui voient son travail auront l'impression que quelque chose ne va pas, bien qu'ils ne sachent pas quoi. Quand tout va bien, le public s’enthousiasme vraiment à propos d'une chose. Quand c'est faux, il est généralement silencieux. L'artiste qui réussit doit les faire s'émerveiller. Personnellement, je crois qu'un artiste ne peut développer une solide personnalité dans son travail, que s'il sait vraiment comment la perspective, la lumière et l'ombre affectent les formes de base. Dès lors, il ne sera pas trop difficile de percevoir la relation entre les formes de base et toutes les autres formes. L'artiste doit aussi connaître la différence entre la lumière diffuse et la lumière directe afin ne pas les mélanger au sein d'un même sujet. Beaucoup d'artistes recourent à des techniques ingénieuses, ce qui ne serait pas une mauvaise chose si tous les élé-

En organisant le matériel de ce livre, j'ai placé la perspective en premier, parce que je crois qu'il est plus facile d'apprendre à manipuler la ligne seule avant d'entrer dans les complications des plans et des tons qui n'ont aucun sens sans dimension et perspective. Dans les écoles d'art, un sujet est généralement mis en place devant nous, et nous n'avons qu'à le dessiner. Mais lorsque nous sommes seuls, le sujet n'est généralement pas là. Il n'est pas trop difficile de dessiner un cube qui est mis en place devant nous. Mais nous devons apprendre à dessiner un cube imaginaire

Tout ce que nous dessinons, quel qu'il soit, est affecté par le niveau des yeux et le point de vue à partir duquel nous le dessinons. Le niveau des yeux est l'horizon de l'image. Il peut être au-dessus ou en dessous du plan de l'image ou le traverser en tout point.

Nous devons savoir comment relier toutes les formes et leurs contours à la hauteur des yeux. De la même manière, dans une photographie, tout est lié à l'objectif de l'appareil photo, mais l'artiste ne peut pas dépendre de l'appareil photo. Il doit connaître la perspective.

ments de leur travail étaient en ordre, mais qui, en réalité, sont autant de moyens de dissimuler leurs déficiences. La technique seule ne satisfait pas la perception intelligente de Mr Untel, et si nous voulons qu'il écrive aux magazines affirmant que notre travail est bon, nous ne pouvons pas dépendre de la technique. La forme est la forme, et dans une lumière donnée, chaque plan d'une image doit avoir sa valeur relative, sinon l'ensemble ne parvient pas à convaincre. Une valeur incorrecte signifie que l'angle du plan n'est pas ce qu'il devrait être, par conséquence la forme est erronée, que les contours soient corrects ou non. Examinons un instant les qualités qui ont distingué les grands artistes. Dans presque tous les cas, ils étaient des maîtres de la forme, ce qui signifie qu'ils possédaient une connaissance approfondie des effets de la lumière sur la forme. Aujourd’hui, les effets sont toujours les mêmes. Les artistes du passé n'avaient pas de coupures de presse ou d'appareils photo. Ils devaient les découvrir de la vie elle-même. Par l'observation et l'étude, ils ont appris des vérités que nous avons encore sous les yeux aujourd’hui, mais que nous ne reconnaissons ou ne voyons pas, parce que nous pensons qu'un objectif photo est suffisant pour nous affranchir de ce travail fastidieux. En fait, nous avons vingt fois plus d'occasions de produire des chefs-d'œuvre qu'eux. Seulement, nous ne prenons pas la peine de faire des modèles, des croquis ou des études d’après nature. En vérité, nous ne voulons pas nous embêter. Nous ne sommes ni des artisans, ni des contributeurs. Aujourd'hui, la seule excuse légitime que l'artiste puisse évoquer (et elle est usée) est le manque de temps. Mais où nous mène le manque de temps ? Savoir est le moyen le plus sûr de gagner du temps. Une erreur de perspective peut coûter à l'artiste plus de temps qu'il ne peut en disposer. Des plans mal exécutés et une modélisation incorrecte peuvent ruiner les opportunités d'un artiste, à tel point que le temps gagné à ne pas étudier peut être perdu à piétiner sur place. Quand une peinture ou un dessin éveille l'admiration de générations et générations de spectateurs au fil des ans, je crois que cela est dû à une raison positive plus importante que la signature de l'artiste sur la toile. Ces artistes étaient grands parce qu'ils avaient une vision si fidèle, si proche de la vérité, qu'ils avaient une compréhension pro-

fonde de la nature et de ses manifestations. Contempler un Franz Hals est une expérience. C'est la vie elle-même, qui vient à vous à travers les années. Cette femme au bonnet blanc et au col à volants est un personnage vivant, et nous la voyons devant nous comme Hals l'a vue. Grâce à sa vision et à sa maîtrise, nous vivons momentanément dans le passé. Il n'y a rien qui échappe à notre compréhension. Aucune explication n'est nécessaire. Nous n'avons pas besoin de savoir quoi que ce soit sur l'art pour ressentir et apprécier la grandeur de l’œuvre. Je ne pense pas que Franz Hals puisse jamais être démodé. Ses peintures resteront des œuvres maîtresses tant qu'il y aura des spectateurs et que la peinture et la toile tiendront ensemble. Personne ne peut dessiner ou peindre avec succès une tête jusqu'à ce qu'il ne soit capable de représenter la surface d'une sphère dans la lumière. Si vous n’arrivez pas à sentir la relation entre les formes arrondies de la tête et la sphère ou l'œuf, le rendu n'aura pas de consistance. Dans le matériel de ce livre, nous appliquons à la construction de la figure et de la tête les effets de la lumière sur les formes de base. Pour un peu d'amusement, nous pouvons même donner de la consistance aux dessins humoristiques. Il est possible de faire en sorte que même une caricature semble exister dans la l'ombre et la lumière, avec rien d'autre que l'imagination pour travailler. Le temps que vous consacrerez à pratiquer les éléments essentiels ne sera pas du temps perdu. Supposons que l'on vous demande de dessiner une rangée de colonnes, espacées de 10 pieds les unes des autres, placées sur des soubassements carrés mesurant 5 pieds de cotés, avec quelques figures debout à coté des deuxième et cinquième colonnes, et les bases de huit colonnes se perdant au loin. C'est très simple si vous connaissez la perspective. Mais qui prendrait bien plus de temps si vous cherchiez un tel bâtiment, preniez des photos, développiez les films, faisiez les tirages, et montiez l'ensemble sur un projecteur ; ou simplement s'asseoir et dessiner ? Le manque de connaissance sur la perspective la plus simple, peut vous faire perdre du temps presque quotidiennement. La somme de gestes inutiles et de temps que vous gagnerez en sachant comment résoudre vos problèmes dépasse de loin ce que vous pouvez économiser en utilisant le projecteur. Plus vous vous appuyez sur vos béquilles,

plus vos forces faiblissent, et bientôt vous ne pourrez plus vous en passer. Jamais un artiste ne pourra gagner du temps s'il n'est pas capable de faire lui même ce que son appareil photo fait pour lui. Permettez lui seulement de n'être qu'une source d'information. Aucun objectif photo ne peut être un vrai dessinateur ; seule cette compétence appartient à l'artiste. En fait, le dessin au trait ou la peinture simplifient et soulignent le rapport fondamental des formes. Une jambe ou un torse est en réalité mieux représenté par une forme cylindrique, avec les quelques détails anatomiques nécessaires pour le rendre convaincant, que comme une réplique photographique de tous les renflements et renfoncements des muscles. Nous devons apprendre à subordonner une grande partie de ce que l'objectif capture. Nous serons vraiment plus préoccupés par la lumière et l'ombre, le volume ou la masse que par ce qu'un appareil photo peut nous donner. Les photographies avec plusieurs sources lumineuses, comme c'est le cas de la plupart des photos commerciales, défient tous les principes d’un bon dessin. Les formes n'y sont pas authentiques; elles sont morcelées en fragments de lumière et d'ombre dénués de sens; alors qu’un bon dessin lui, est essentiellement affirmation de la forme. Avant de tenir pour acquis ce que la nature a à nous offrir, j'aimerais que le jeune artiste qui commence à travailler sur le matériel de ce livre, réfléchisse à ce que signifie être aveugle. Pensez à ce que la lumière et la forme signifient vraiment pour vous. Les choses qui semblent vulgaires contiennent, en réalité, une grande beauté. Chose étrange: quand elles sont bien dessinées, elles semblent encore plus belles, parce qu'elles ont été séparées de la multiplicité infinie de la nature. Un bon dessin d'un objet peut être plus intéressant que l'objet lui-même, car il attire l'attention sur des aspects que le profane pourrait ne pas remarquer. Les fleurs d'un vase sont belles, mais vues avec les yeux d'un peintre, peuvent l’être plus encore. Pour le profane, une tête est une personne quelconque jusqu'à ce qu'elle soit magnifiquement dessinée ou peinte. Nous ne manquons pas de matériel. En plus de tout ce que la nature peut nous offrir, nous avons les choses faites par l'homme qui font partie de la vie moderne. Nous avons des milliers et des milliers d'effets, dont beaucoup d'entre eux méritent d'être représentés, et d'autres d'être étudiés.

Avant longtemps, tous les artistes d'aujourd'hui auront laissés leur place. Certains d'entre vous, qui étudiez actuellement, serez à leur place. Vous vivrez dans la même lumière du soleil qu'ils ont vécu alors, et toute la nature vous appartiendra comme elle leur a appartenu. Vous vivrez parmi de nouveaux noms et de nouveaux visages, mais avec le même genre de personnes qui font et pensent à peu près les mêmes choses. Pour gagner leur faveur, vous devrez leur donner le crédit de l'intelligence, de la compréhension de la vie et de la nature. La vulgarité et la distorsion ne seront pas plus appréciées qu'elles ne le sont aujourd'hui. Si vous êtes capable d'exprimer la vérité, personne ne pourra vous discréditer. Je ne peux croire que l'art dépourvu de principes fondamentaux, de connaissances structurelles et d'une sorte de beauté puisse durer. Puisque nous, en tant qu'êtres humains, ne pouvons faire autrement que de vivre avec la nature et ses lois, je me demande si l'art peut faire autrement. Je crois que les artistes du futur en sauront beaucoup plus sur la nature que nous et que la connaissance conduira à un art plus grand. Une meilleure compréhension a conduit aux principes que nous utilisons aujourd'hui. Nous pouvons attaquer le matériel qui nous est présenté ici, avec le sentiment que les connaissances supplémentaires n'apportent que du pouvoir supplémentaire. Il y a peu de choses à propos de la technique du crayon que l'on peut enseigner. Mais cela peut aider l'étudiant à comprendre certaines des choses que son crayon fera. J'ai toujours préféré un crayon tendre et n'aime pas utiliser différentes qualités ou duretés au sein d'un même dessin. J'aime les grosses mines, affûtées en une longue pointe, capables de résister à une pression considérable. Pour le trait, la pointe peut être posée presque à plat sur le papier en tenant le crayon sous la main et en utilisant le bras et le poignet plutôt que les doigts. L'extrémité de la pointe peut être utilisée pour les lignes, telles que les grands traits ou les contours, et le côté plat pour l'ombrage ou les gris. Pour les effets, voir page 25. Les dessins de ce livre ont été réalisés avec le Prismacolor Black 395 de Eagle Pencil Company pour obtenir des noirs convenables pour la reproduction, car tous les points sur une ligne plus réduite doivent être noirs. Différents papiers donnent différents effets.

Le papier utilisé pour ces dessins était le Coquille Board, un papier granuleux destiné à ce type de reproduction. Il y a aussi les crayons carbone, les craies d’art, les fusains, tout ce que vous voulez. Dessiner, c'est dessiner sur n'importe quel support ; choisissez celui que vous préférez. Vous pouvez en acheter sous format de grand bloc à dessins, qui ne soit pas trop mince et transparent. Procurez-vous une boîte de gommes en caoutchouc ou à malaxer, type "mie de pain". Les crayons que j'ai utilisés ne s'effacent pas facilement, alors pendant un certain temps, il serait peut-être préférable de s'en tenir aux crayons de graphite ordinaires. Ma seule suggestion quant à l'utilisation technique du crayon, doit être d’essayer d'éviter les coups rêches, petits et minces pour vos gris et noirs. Ces traits, au lieu de suggérer une zone tonale, sont confus et désordonnés et donnent l'impression d'avoir été tracés par un amateur. Pour résoudre les problèmes de perspective, vous aurez besoin d'une planche à dessin assez large, d'une règle en T et d'une équerre. Vous n'avez pas besoin d'un jeu complet d'instruments à dessin sauf si vous avez l'intention d'encrer vos dessins. Un diviseur et un compas suffiront également. N'importe quelle règle fera l'affaire lorsque vous travaillerez à l'échelle. Les problèmes de lumière sur la forme peuvent être mieux résolus en travaillant d’après

nature. Si vous devez travailler la nuit, toute lumière artificielle sur votre sujet vous donnera l'effet que vous désirez. Cependant, restez simple en n’utilisant qu’une seule source de lumière. Dessinez tout ce que vous souhaitez pour la pratique: de vieilles chaussures, de la poterie, des légumes, des fruits, des casseroles, des bouteilles, des jouets, des livres, des poupées, un bric-à-brac, n'importe quoi. Tout est forme sous la lumière, et tout présente d'intéressants problèmes. Pour éviter que votre pratique ne devienne trop ennuyeuse, une soirée sur la perspective peut être suivie d'une soirée de dessin d’après nature ou de copie de certains des dessins de ce livre. Essayez de temps en temps de dessiner de vraies personnes : un membre de votre famille posera pour vous. Passez une soirée avec des bandes dessinées car elles sont amusantes à faire. Il y a beaucoup de matériel tout autour de vous. N'essayez pas de faire des chefs-d'œuvre, juste des études sincères. Sauvegardez votre travail pour une comparaison ultérieure. Apprendre à dessiner, c'est dessiner, dessiner et encore dessiner. Note : Si vous souhaitez copier les dessins montrés ici pour la pratique, l’autorisation vous en est donnée. Toutefois, comme le livre est protégé par le droit d'auteur, aucune partie ne peut être copiée pour être reproduite ou vendue.

Perspective que l'Artiste doit connaître Les pages de ce livre qui sont dévolues à la perspective ne devraient pas être considérées comme une question secondaire pour quiconque s'intéresse sérieusement au dessin. Il peut être difficile de voir la relation entre les plans, les points de fuite, et le type de dessin que vous souhaitez faire. En réalité, il existe un lien étroit car tout ce que vous dessinez est lié à un horizon et des points de fuite, même s'il n'est pas toujours nécessaire de les dessiner. Si vous avez l'intention de gagner votre vie en dessinant, apprenez ces choses maintenant, par tous les moyens, et ne les laissez plus vous déranger vous et votre travail pour le reste de votre vie. Même si pour vous le dessin est seulement un passe-temps, ces connaissances vous permettront de faire un bien meilleur travail. Rappelez-vous que tout peut être dessiné à l'intérieur d’un cube ou d’un bloc. Même si vous ne dessinez pas réellement ce bloc, vous devez sentir le jeu de la perspective sur la figure ou l'objet tel qu’il serait à l'intérieur de ce bloc. Exercez-vous avec de véritables dessins en dessinant d'abord une chose avec des blocs. Voyez combien la construction est bien plus réelle grâce à eux. Vous verrez plus tard le lien entre lumière et perspective, qui est bien plus étroitement lié que ce que l'artiste moyen ne peut concevoir. Les étudiants en art sont autant enclins à sousestimer le bien-fondé d'étudier la perspective que les étudiants en musique le sont pour l'étude des

gammes. Les deux fondations sont pourtant nécessaires. En dessin, l'œil est aussi important pour le dessinateur, que l’oreille l'est pour le musicien. Ceux qui jouent seulement à l'oreille, ne sont jamais aussi accomplis que ceux qui savent aussi bien lire la musique. De même, un artiste dessinant à l'œil nu, ne dessinera jamais aussi bien que celui qui connait la perspective fondamentale. Dans les deux cas, ce handicap n'est pas nécessaire. Puisque la connaissance est disponible, pourquoi s'en passer et essayer de lutter sans elle? Les difficultés de ne pas savoir sont toujours beaucoup plus grandes que l'effort d'apprendre. Les problèmes de cette section ne sont pas un simple jeu d'enfant. Ils nécessitent une implication personnel importante. Mais le temps et les efforts nécessaires pour digérer ce matériel à fond, vous rapportera des dividendes tout au long de votre carrière. Bien que de nombreux principes importants vous soient présentés ici, il est évident que dans le cadre de ce livre il soit difficile de couvrir tout le sujet, et il m'est impossible de répondre à des lettres personnelles concernant des problèmes de perspective. Je vous invite donc à compléter ce livre par de bons textes sur le sujet. Un livre simple à comprendre comme celui d'Ermest Norling "Perspective Made Easy", en est un bon exemple ; vous en trouverez d'autres dans les librairies et les magasins d'art. Pour l'artiste, aucun sujet n'est plus digne d'étude que celui-ci.

LE CARRÉ ET LE CUBE Commençons par le principe de tout bon dessin, soit proportions et dimensions. Le carré avec ses dimensions égales est extrêmement important, comme le montreront les pages suivantes. A par-

tir du carré, nous pouvons construire presque toutes les autres formes en perspective. Le carré est aussi un élément de base pour les mesures. Apprenons, tout d'abord, à diviser le carré.

Le dessin ci-dessus montre un carré posé à plat, comme tous bons plans de base, cela commence par là. Nous pouvons maintenant construire le cube à partir du carré. Les côtés du cube sont divisés comme les carrés en haut de page, mais ils

sont maintenant montrés en perspective. Dans le dessin ci-dessus il y a une certaine distorsion car les points de fuite ont dû être placés un peu trop près, afin de les montrer ensembles sur la page. Exercez-vous à dessiner des cubes correctement.

LE CERCLE ET LE CYLINDRE Au moyen du carré divisé et du cube, nous pouvons maintenant dessiner le cercle et le cylindre. Nous utiliserons l’aide d’un compas pour tracer le cercle. En perspective, celui-ci devient une el-

lipse. Nous pouvons dessiner cette ellipse avec précision, en utilisant le carré divisé en perspective. Ceci est précieux pour dessiner toutes les formes rondes ou cylindriques.

Pour dessiner un cercle en perspective, nous traçons un carré divisé. Nous dessinons les arcs autour des quatre côtés, les faisant passer légèrement en retrait du milieu du segment A-B. Maintenant, en dessinant des ellipses sur les faces su-

périeure et inférieure d'un cube ou d'un bloc, nous construisons un cylindre en perspective. Les points de fuite des petits objets doivent être bien espacés. Pour les objets de grande taille, ils peuvent être placés plus près l'un de l'autre.

LE CERCLE ET LE CÔNE Le cône est construit sur le cercle en perspective, et le cercle en perspective est bien sûr construit à l'intérieur du carré. De nombreux objets sont

construits avec le cône comme forme de base, comme le verre à vin, la corne, le cornet, etc.

Plus tard, vous dessinerez à main levée, mais au début, lorsque vous apprenez les principes de base du dessin, vous aurez toujours besoin d'une règle pour obtenir une perspective correcte. Pre-

nez donc une règle en T et une équerre pour faire en sorte que toutes les lignes soient justes et droites. Un dessin négligé est le signe évident de l'amateurisme.

LE CERCLE ET LA SPHÉRE Puisqu'un cercle tient dans un carré, une sphère tiendra aussi dans un cube. Tout d'abord diviser le cube, puis tracer le plan du cercle en perspective horizontale sur la section médiane du cube

(Fig. 1). Dessinez ensuite le plan du cercle sur les plans diagonaux qui eux sont verticaux. La longueur de ces plans est déterminée par le périmètre du cercle horizontal.

Lorsque le plan du cercle a été tracé sur le plan médian horizontal ainsi que sur tous les plans verticaux qui passent par l'axe vertical, il en résulte une sphère parfaitement divisée. Le contour

d'une sphère ne change jamais, bien que les lignes de division soient affectées par la perspective (Fig. 2).

FORMES ARRONDIES DANS UN BLOC Ce qui est vrai pour le cube et de la sphère, l'est également pour le bloc allongé qui sera ajuster à n'importe quelle forme arrondie. Cette approche

de base permet de dessiner de tel forme dans une perspective précise. Le mieux est alors de commencer par tracer les plans du milieu du bloc.

Les dessins ici montrent le bien-fondé de cette approche pour parvenir à un bon dessin. Tout le principe de la perspective est de permettre au dessinateur de réaliser la construction intérieure et de relier toutes les sections ou parties à un point de vue unique. Le mécanicien construit à partir de plans qui sont des coupes transversales d’objet. Ce sont généralement des tracés à plat comme ceux en haut de cette page. Ayant de tels plans, nous pouvons alors les dessiner avec un horizon et des points de fuite, rendant ainsi l'objet en trois dimensions.

LE BLOC APPLIQUE AUX OBJETS RONDS Le cercle et le bloc servent à dessiner de nombreux objets différents. Si vous pouvez dessiner le bloc en perspective, vous pourrez aussi dessiner presque tous les objets de votre sujet dans

n'importe quelle position. Dessinez le bloc de façon à ce qu’il correspondre à la hauteur, la largeur et la profondeur de l’objet.

COMMENT CONSTRUIRE LE BLOC CORRECTEMENT Dans le cas où vous rencontriez des problèmes pour dessiner correctement les blocs, les dessins ci-dessous vous aideront à résoudre vos difficultés. Rappelez-vous que les ellipses se resserrent en se rapprochant du niveau des yeux. L'étude

d'un objet réel vous aidera à vous en faire une approximation. La profondeur de perspective* de la face supérieure du bloc détermine la profondeur de perspective de la face inférieure.

BLOCS DE DIMENSIONS SPÉCIFIQUES Voici deux façons de construire des blocs aux dimensions spécifiques. Dans le dessin de gauche, les dimensions sont disposées sur la ligne ou l'axe médian, selon la procédure indiquée à la

page précédente. Dans celui de droite, nous établissons une ligne de mesures qui touche l'angle le plus proche, puis nous projetons les unités sur la ligne de base.

Lorsque vous pouvez produire un bloc de dimensions spécifiques, vous avez la base pour dessiner n'importe quel objet avec précision. Nous vous encourageons vivement à pratiquer jusqu'à

pouvoir le maîtriser, car il s'agit d'une procédure que vous utiliserez toute votre vie. A partir de là, nous étudierons d'autres méthodes de mesure en perspective.

MESURE DE PROFONDEUR AU MOYEN DE DIAGONALES Les dessins ci-dessous montrent comment espacer des unités équidistantes en perspective, dans des plans horizontaux et verticaux. Ceci est précieux pour dessiner des unités qui s'éloignent régulièrement vers l'horizon. Cela vous permettra d'espacer correctement des éléments tels que les

motifs d'un tapis, le papier peint sur les murs, les bandes de passage piéton, les poteaux télégraphiques ou de clôture, les wagons de train, les fenêtres de maison, des blocs d'immeubles, des toitures, des briques, etc.

Dans tout dessin en perspective, nous devons définir la profondeur de perspective d'une première unité, car son apparence est affectée par la distance à partir de laquelle nous la regardons. Ainsi, la profondeur de la perspective change en fonction de notre éloignement ou rapprochement

d'une telle unité ou tel endroit. Lorsque la première unité est établie, nous la répétons en tirant une diagonale à mi-chemin de l'unité jusqu'à la ligne supérieure ou la ligne de base. Ceci marque l'unité suivante, comme de 1 à 2, 2 à 3, etc.

DESSIN A L’ÉCHELLE Chaque artiste doit savoir dessiner à l'échelle. Les dessins à l'échelle exigent habituellement la division de plans verticaux et horizontaux en pieds carrés ou en unités carrées, comme le montre l’exemple ci-dessous. Nous pouvons rapidement diviser de tels plans en unités carrés de

n'importe quelle taille. Ici, nous avons pris une unité de 10 pieds sur 10 pieds, ce qui nous permet de mesurer jusqu'à 2 500 pieds, ce qui est le maximum dont nous pouvons avoir besoin. Ceci est très précieux pour vous.

Comment mettre à l'échelle un plan vertical et horizontal Il faut d'abord établir les lignes de mesure verticale et horizontale, se touchant à angle droit au point O. Nous divisons les deux lignes en 10 unités égales représentant 10 pieds. La taille de l'unité est facultative. Nous fixons ensuite l'horizon à n'importe quelle hauteur de la ligne verticale de mesure, puis nous y établissons un point de fuite au choix. Nous relions les points O,H,A à PF. Nous déterminons la profondeur optionnelle du premier pied. Puis nous traçons une ligne à partir de toutes les unités vers PF. La diagonale du premier pied (OC) marque les divisions verticales des unités d'un pied, ainsi que la première unité de 10 pieds au point C. La diagonale A traversant B1 (sur la ligne bissectrice) jusqu'à D, marque 20 pieds sur la ligne de sol. Ainsi, AB2 à E est de 40 pieds, et ainsi de suite ou jusqu'à l'infini. 40

DIAGONALES DANS LA PERSPECTIVE A UN POINT Il est très important de comprendre ce que l'on entend par perspective à un point et perspective à deux points et comment les plans et leurs diagonales fonctionnent dans chacune d'elles. Le schéma de base pour une perspective à point est illus-

tré ci-dessous. Bien que nous n'ayons pas besoin de toutes les diagonales à des fins de mesure, nous devrions savoir choisir celles dont nous avons besoin.

DIAGONALES DANS LA PERSPECTIVE A DEUX POINTS Le schéma ci-dessous, bien qu'il semble être compliqué, est très simple lorsque vous le comprenez. Nous avons divisé un bloc en sections de quatre unités par face et avons mené toutes les

diagonales jusqu'à leurs points de fuite relatifs. C'est rarement nécessaire, mais cela illustre le plan de base pour les diagonales dans la perspective à deux points, et il est important de le savoir.

Le point de fuite des diagonales des plans horizontaux est situé sur l'horizon. Ce qui est vrai pour les diagonales des plans verticaux s'applique aussi aux plans inclinés, comme nous l'apprendrons plus tard, car leurs points de fuite

tombent également sur une ligne verticale passant par les points de fuite des plans verticaux. Il est nécessaire d'étudier attentivement le dessin pour localiser les diagonales d'une section particulière. Essayez de refaire le dessin ci-dessus.

ESPACEMENT ÉGAL DE SOLIDES EN PERSPECTIVE Par la même méthode de mesure des profondeurs au moyen de diagonales, nous pouvons également répliquer un bloc solide, comme illustré cidessous. Cela est très utile pour dessiner des bâ-

timents aux dimensions répétitives ou de n'importe quelle rangée d'objets construits dans des blocs égaux. Rappelez-vous que tous les objets peuvent être dessinés à l'intérieur de blocs.

ESPACEMENT INÉGAL DE SOLIDES EN PERSPECTIVE La mesure de profondeurs inégales en perspective devient très simple si l'on utilise une échelle verticale et une autre horizontale. L'échelle est un angle droit dont le côté vertical coïncide avec

le bord le plus proche du premier bloc. Un tel angle peut être rapporté à n'importe quel objet, permettant ainsi d’établir une échelle de mesure pour différentes hauteurs et largeurs.

Les mesures des différents espaces peuvent être établies par choix ou prises d'un plan ou d'une élévation (dessin représentant la façade d'un bâ-

timent) et reportées sur l'échelle verticale et horizontale. Elles sont ensuite projetées en perspective, comme l'illustre le dessin ci-dessus.

PROJECTION SIMPLE EN PERSPECTIVE Voici une méthode très simple pour projeter les dimensions et les espaces en perspective. Le dessin du haut montre l’élévation frontale et latérale d'une maison. A partir de celles-ci, nous créons une échelle verticale et une autre horizontale.

Les espacements horizontaux sont projetés sur les lignes de base au moyen de deux points de mesure. Les espacements verticaux sont transférés sur l'échelle verticale du dessin en perspective et projetés vers les points de fuite.

PROJECTION DE L’ÉCHELLE VERTICALE L'échelle verticale peut être projetée sur n'importe quelle partie d'un dessin. Dans l’exemple ci-dessous, il est plus pratique de la placer devant le milieu du bâtiment. Nous la déplaçons

donc du coin de l’escalier le long de la ligne de base jusqu'à la ligne médiane. Auparavant, celleci aura a été projetée de l'élévation frontale à l'échelle horizontale ou ligne de mesure.

PERSPECTIVE DE L'ARCHITECTE C'est ainsi qu'un architecte met en perspective les plans de masse et d’élévations. Cette connaissance permet à un artiste de dessiner n'importe quel bâtiment à l'échelle. L'espacement vertical

et horizontal des unités peut être obtenu avec précision. Notez qu'un autre point, appelé "point de station", est utilisé ici.

PERSPECTIVE DE L'ARCHITECTE Dans ce dessin, nous avons un plan de masse plutôt compliqué. Mais en se souvenant que "toute forme peut être construite à l'intérieur d'une boîte", nous utilisons cette vérité pour sim-

plifier le rendu en perspective de cette forme particulière. Ici, notre tâche consiste à transférer le plan de masse au sol, en utilisant une hauteur globale unique pour le bâtiment.

MISE A L’ÉCHELLE DE VOTRE IMAGE Ceci est une réponse à ce qui est peut-être le problème le plus difficile en perspective. Grâce à cette méthode, la ligne de base de l'image peut être placée à n'importe quelle distance de l'obser-

vateur et il est possible de déterminer une échelle exacte, en pieds carrés ou en d'autres unités, pour toute la surface de l'image. Cela donne à la fois une mise à l'échelle verticale et horizontale.

MISE A L’ÉCHELLE DE VOTRE IMAGE Dans une perspective à deux points, la division à l'échelle du plan du sol demande que les deux points de fuite habituels soient bien espacés l'un de l'autre. L'échelle horizontale est établie en

dessus ou en dessous de la ligne de base du plan de l'image. Il est pratique de placer l'échelle verticale au coin le plus proche du premier carré. L'horizon sera établi à la hauteur de votre choix.

MISE A L’ÉCHELLE DES PLANS INTÉRIEURS D’UN BLOC Les échelles verticales et horizontales peuvent être utilisées pour mettre à l'échelle n'importe quel plan. Une fois que nous avons les lignes d'unité dans une direction, la diagonale de tous les carrés qui croise ces lignes marque les unités

dans l'autre direction, c'est-à-dire soit la largeur soit la profondeur selon le cas. Toutes les diagonales des carrés ou d'unités similaires auront le même point de fuite.

Dans le dessin ci-dessus, le problème suivant est résolu. Dessinez une pièce de 18 par 27 par 12 pieds à un niveau des yeux normal, avec deux personnages à 25 pieds l'un de l'autre, dans une perspective à un point. Solution: Établir une échelle verticale sur une échelle horizontale, et marquez-les du même nombre d'unités de pieds. Fixez l'horizon à un peu moins de 6 pieds de hauteur. Définir le point de fuite à l'intersection de l'horizon et de l'échelle verticale. Connectez les unités horizontales au PF. Établir la profondeur du premier pied carré et tracez la diagonale jusqu'à l'horizon. Ceci établit le PF des diagonales pour toutes les unités qui s'éloignent et crée également une unité de 9 pieds sur 9. Répétez cette unité avec les diagonales comme indiqué.

MISE A L’ÉCHELLE DES PLANS INTÉRIEURS DU BLOC Ici, nous avons pris la situation précédente et l’avons transformé en perspective à deux points. Cela équivaut à un changement de point de vue. Au lieu de regarder directement au milieu de la

pièce, l'observateur s'est déplacé vers une position théorique à droite des figures. Seuls deux murs sont maintenant visibles car la longueur totale de la pièce ne peut être représentée.

Le quadrillage au sol, dans le dessin ci-dessus, est simplifié par l'établissement de deux points de mesure, l'un à gauche et l'autre à droite de l'échelle verticale. Le coin le plus proche de la pièce est abaissé sous la limite inférieure de l'image. Les unités sur l'échelle horizontale sont projetées jusqu'aux lignes de base du sol en les reliant aux deux points de mesure. En utilisant des diagonales, nous pouvons marquer les unités restantes.

MISE A L’ÉCHELLE D'UN INTÉRIEUR A PARTIR D'ELEVATIONS L'importance de pouvoir mettre à l'échelle les murs et les planchers intérieurs, devrait être évidente pour quiconque s'intéresse à un bon dessin. Quand vous savez faire cela, vous pouvez dessiner n'importe quel intérieur avec son ameuble-

ment, en gardant toutes les choses à l'échelle ou en proportion les unes par rapport aux autres. Vous saurez également quelle taille une figure doit avoir, à n'importe quel endroit de la pièce.

COMMENT DESSINER UNE SURFACE COURBE EN PERSPECTIVE Dessiner une surface courbe dans une perspective correcte est souvent un problème déroutant. Une solution simple est proposée ci-dessous. Un

plan au sol est établi, qui peut être quadrillé en unités, à partir duquel la courbe peut ensuite être mise en perspective.

Nous traçons le plan au sol de manière habituelle, en perspective à un ou deux points. Nous établissons une échelle de hauteur à l'extrémité la plus proche du plan. Les unités verticales sont ensuite mises au carré pour former un mur droit d'un côté. Érigez une perpendiculaire à tous les points où la courbe croise une division horizontale des unités au sol. Tirez une horizontale du haut de la paroi latérale pour recouper chaque verticale. Ceci établit la hauteur du plan courbe à ces points. Les unités peuvent être divisées en deux si nécessaire, comme montré dans la première unité ci-dessus. 54

PROJECTION SIMPLE Voici une connaissance pratique simple mais très précieuse. Tout dessin ou modèle peut être quadrillé et projeté en perspective sur un plan vertical ou horizontal. Ceci est pratique pour des

choses telles que le lettrage en perspective, les décors de murs et de sols, ou le placement de tous types de dessin dans n'importe quel plan plat de votre sujet.

RÉPÉTITION D’UN MOTIF EN PERSPECTIVE Tout motif peut être répété en perspective, il suffit simplement de le quadriller. Les carrés servent de lignes de guidage pour les points à suivre. En disposant de tels points sur les carrés,

vous pouvez facilement estimer la position des points sur le rectangle divisé en perspective. Dessinez des diagonales pour répéter les blocs.

PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES Le plan du sol est toujours considéré comme un plan de niveau s'étendant jusqu'à l'horizon. Par conséquent, tous les autres plans de niveau, ou

plans parallèles au plan du sol, ont leurs points de fuite sur cet horizon. Les plans inclinés disparaissent au-dessus ou au-dessous de l'horizon.

PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES Dessiner des toits est un problème pour celui qui ne connaît pas la perspective. Un toit, étant un plan incliné avec deux bords parallèles au sol, a deux points de fuite. Les bords parallèles au plan du sol disparaissent à l'horizon au point de fuite

du bâtiment. Les bords inclinés disparaissent audessus ou au-dessous de l'horizon sur une ligne verticale tracée à travers le point de fuite du bâtiment. Beaucoup d'artistes ne savent pas cela.

PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES La pyramide et les formes similaires sont des exceptions à la règle générale, en ce sens qu’elles n’ont aucun point de fuite, sauf celles des lignes de base. Une forme conique n'a pas de points de fuite sauf ceux du bloc dans lequel la forme est

construite. Nous devons toujours construire de telles formes à partir d'un bloc dans une perspective correcte, car il n'y a pas d'autre moyen de les relier à l'horizon.

PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES Nous devons comprendre que les plans inclinés ne disparaissent pas au niveau des yeux ou de l'horizon de l'image. L'horizon n'a à voir qu'avec les plans de niveau et les plans dont les bords sont parallèles au plan du sol. Cela est déroutant

pour l'étudiant moyen. Les plans ascendants disparaissent toujours au-dessus de l'horizon. Les plans descendants disparaissent toujours sous l'horizon. Essayez de vous en souvenir.

Dans le dessin ci-dessus, la route descend puis s'élève à flanc de colline. Elle semble ensuite retomber au-delà d'une crête, dans une vallée en contrebas. Ceci est accompli en dessinant la route par sections, chacune avec un point de

fuite différent. Au fur et à mesure que l'angle de chaque section change, les points de fuite sont surélevés, puis abaissés pour suivre les contours du plan du sol.

PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES Le problème de dessiner une descente en perspective devient simple une fois que vous connaissez le principe de base. Une descente a son point de fuite sous l'horizon, dans une ligne perpendiculaire traversant le point de fuite du

plan de niveau. Notez qu'il y a deux horizons. Le supérieur est le "véritable horizon". Celui inférieur, qui n'est pas à hauteur des yeux, est un "faux horizon".

Puisque les toits et les planchers des bâtiments sont construits sur des plans de niveau, ils disparaissent en un point sur l'horizon de niveau. Les plans inclinés disparaissent dans un "faux horizon", au-dessus ou au-dessous du niveau du sol.

Le "véritable horizon" est toujours à hauteur des yeux. Notez que les figures dans la descente ont été ajustées à l'échelle de l'horizon inférieur puisqu'elles sont affectées par la pente.

PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES Pour la vue d'une montée, le principe de perspective est l'inverse de celui d'une descente, en ce sens que le faux horizon est au-dessus de l'hori-

zon réel. Le point de fuite de la montée tombe sur une ligne verticale tracée à travers le point de fuite de l’horizon réel.

Les toits, les planchers, les fenêtres, les lignes de base et tous les autres plans de niveau disparaissent en un point de l'horizon réel. Tous les plans faisant partie de la montée ont leur point de fuite au-dessus, sur le faux horizon. Comme précédemment, les figures sont ajustées à l'échelle du faux horizon puisqu'elles sont posi-

tionnées sur un plan incliné. Les figures sur les plans de niveau sont toujours mises à l'échelle de l'horizon réel, comme indiqué aux points A et B où les figures sont stationnées sur un passage qui est de niveau. Les figures dans les fenêtres ou sur les balcons sont aussi mises à l'échelle de l'horizon réel.

PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES Il est important de savoir comment dessiner un escalier dans une perspective correcte et comment projeter des figures sur n'importe quelle marche. Ce n'est pas difficile à faire. Le plan de l'escalier localise tous les points des contre-

marches. Les marches ont toutes le même point de fuite à l'horizon. Échelonner la hauteur des contremarches jusqu'à la figure, tel qu'illustré dans le dessin ci-dessous.

PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES Ici, nous inversons le problème de la page précédente, mais nous pouvons néanmoins mettre à l'échelle toutes les figures, de la première à celle du bas de l'escalier. Notez que nous avons tou-

jours les deux lignes qui nous donnent la taille des contremarches et des marches au fur et à mesure qu'elles remontent le plan de l'escalier. Les figures sont à peu près dans les mêmes positions.

PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES Un artiste peut être confronté au problème du dessin d'un objet incliné. L'objet peut être tombé, renversé, être un objet carré reposant sur un plan

incliné ou, pour quelque raison que ce soit, ne pas être en alignement avec l'horizon. Il existe une technique simple pour résoudre ce problème.

D'abord établir un point de fuite sur l'horizon réel. Par ce point, tracez l'angle d'inclinaison de l'objet. Cette ligne sera l'horizon de l'objet incliné. Maintenant tournez le dessin et tirez une ligne à angle droit à partir du nouvel horizon. De celle-ci, tracer une autre ligne à angle droit pour établir la ligne de base d'un bloc. Complétez les dimensions du bloc à l'intérieur duquel l'objet à son horizon comme s'il était sur un plan de niveau. Le point de fuite doit être au point de croisement des deux horizons. 65

PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES Il est important de savoir que tout objet qui n'est pas parallĂ¨le au plan du sol a son point de fuite au-dessus ou au-dessous de l'horizon. Le dessin ci-dessous montre un avion qui dĂŠcolle. l'angle

d'ascension commence sous l'horizon puis traverse le plan du sol et continue en passant par le centre de l'objet.

PROJECTION D’UN SOLIDE EN TOUT POINT DU PLAN DU SOL Comme tout objet peut être construit dans un bloc, la méthode affichée sur cette page vous permettra de dupliquer n'importe quel objet pour le placer à un quelconque endroit du plan du sol.

Les proportions seront correctes en fonction de la position et de la distance par rapport au premier objet. Le processus consiste à dessiner d'abord le bloc, puis l'objet à l'intérieur du bloc.

PROJECTION DE FIGURES Toute mesure verticale, y compris la hauteur d'une figure, peut être projetée en tout point de l'image. Si la mesure ou la figure doit apparaître sur un plan surélevé par rapport au plan du sol, elle doit être élevée jusqu'à ce plan. Cela se fait

en projetant la mesure (AB) sur le plan vertical de l’élévation, puis en remontant cette mesure jusqu’à hauteur du plan surélevé. Utilisez un compas diviseur pour relever la mesure.

Note de l'auteur: une attention particulière devrait être accordée à cette page, car les principes de projection des mesures tels qu'appliqués ici, sont d'une extrême valeur pour tout illustrateur ou artiste professionnel. La page suivante montre

comment les principes s'appliquent à des sujets dont les figures se situent à différents niveaux. Les personnages doivent être correctement proportionnés les uns par rapport aux autres.

PROJECTION DES MESURES Tous les éléments d'une image ont une taille relative, en fonction de leur position dans la perspective. Dans le dessin ci-dessous, la hauteur du garçon (1) a été projetée vers plusieurs positions.

Bien que ce dessin ait été réalisé sans modèle ni copie, les dimensions relatives des figures et autres unités sont convaincantes car la perspective est correcte. Étudiez cela attentivement.

LA FIGURE EN PERSPECTIVE Peu importe ce que vous savez de l'anatomie et de la construction de la figure, si vous ne pouvez relier les différentes parties de la figure à un horizon ou à un niveau des yeux, vous ne saurez

pas capable de dessiner des figures d'imagination. Il est parfois utile d'imaginer les différentes formes comme des blocs carrés que l'ont arrondis ensuite, plutôt que les formes originales.

PROJECTION DES FIGURES L'une des règles de perspective les plus simples et cependant la moins bien observée, est que toutes les figures sur le même plan du sol doivent être proportionnelles en taille. Pour être sûr de la bonne correspondance, établissez la hauteur d'une figure "clé" et mettez à l'échelle

tous les autres à partir de cette hauteur. Pour ce faire, tirez une ligne à partir des pieds d'une première figure en passant sous les pieds d'une autre et continuez jusqu'à l'horizon. Revenez ensuite, en traçant une ligne jusqu'à la première figure.

Toutes les figures de hauteur égale, lorsqu'elles se trouvent sur le même plan du sol, seront tra-

versées par l'horizon au même point vertical pour l’ensemble des figures

PROJECTION DES FIGURES Quand il est si facile de mettre à l'échelle une figure à n'importe quel endroit du plan du sol, des erreurs telles que celles montrées ci-dessous sont impardonnables. Si les pieds d'un personnage ne sont pas représentés, n'importe quelle partie de

son corps peut être projetée, comme, par exemple, la tête et les épaules de l'homme dans le dessin ci-dessous. Rappelez-vous de toujours mettre vos figures à l'échelle. Ne devinez pas, vous ne pouvez pas.

FIGURES SUR DES PLANS INCLINES Lorsque l'on sait qu'un plan incliné a un horizon et des points de fuite qui sont utilisés de la même manière que ceux d'un plan horizontal, la mise à l'échelle des figures sur un plan incliné devient beaucoup plus simple. Tant que le plan entier a

la même inclinaison, la perspective est établie de la manière indiquée dans le dessin ci-dessous. Le schéma montre tous les points de fuite nécessaires.

FIGURES SUR DES PLANS INCLINES La projection de figures sur les flancs de collines peut être très déroutante si le principe n’est pas compris. Le dessin ci-dessous offre une solution simple. Chaque fois que le plan

change en tournant autour de la colline, nous nous dirigeons vers un nouvel horizon. Ne garder qu'un seul horizon continuerait le même plan avec la même inclinaison à l'infini.

RÉFLEXION Beaucoup d'artistes ne se rendent pas compte qu'un reflet ne duplique pas la perspective de l'original. La perspective du reflet est celle que l'objet réel aurait s'il était inversé et placé dans

la position de l'image. Bien que les proportions soient dupliquées, le dessin réel est très différent.

Un reflet n'est pas un tracé inversé de la chose réfléchie, mais une image avec sa propre perspective. Si vous inversez le dessin, la différence d'angle de vue devient évidente. La figure et son image se rattachent à la ligne de flottaison. Tous les points de la figure doivent être projetés vers le bas jusqu'à un point similaire sur l'image, directement en dessous. La figure et son reflet sont tous deux attirés vers un point de fuite à l'horizon. Tout mouvement de l'eau affecte la réflexion. 75

RÉFLEXION L'artiste qui n'a pas l'habitude de la perspective peut avoir des difficultés à dessiner un reflet dans un miroir. Le dessin ci-dessous simplifie le processus. Avec une bonne connaissance de la

figure, sa réflexion pourra être faite sans copie. Étudiez attentivement ce dessin pour voir comment toutes les parties de la figure ont été projetées.

Tracez une ligne au sol et transférez tous les points au travers d'elle. Utilisez les diagonales pour mesurer la distance.

Le plan du miroir semble toujours être à mi-chemin entre l'image réfléchie et la figure ou l'objet réfléchi.

ERREURS COMMUNES EN PERSPECTIVE Les distorsions résultent de la présence des deux points de fuite dans le champ de vision ou qu'ils soient trop rapprochés de l'objet. Si l'objet présente un angle droit dans le coin le plus proche de nous, les lignes de base doivent faire

un angle supérieur à l’angle droit dans le dessin, car un angle droit ne peut être représenté par rien de moins qu'un angle droit. Le dessin cidessous montre cette erreur courante.

Faux ! Distorsion causée par des points de fuite trop proches. Assurez-vous toujours qu'un angle droit de l'objet soit dessiné bien plus large dans votre dessin, afin d'éviter toute distorsion.

Faux ! Tous les plans parallèles doivent disparaître dans un même point sur le même horizon.

Faux ! La distorsion est causée par le fait que les deux points de fuite ne soient pas placés sur un horizon de niveau.

Il ne peut y avoir qu'un seul horizon dans une même image, car l'horizon correspond au niveau de l'œil.

Le plateau de la table montre trop de profondeur pour une position si près de l'horizon.

Ce dessin montre trop de côté pour une perspective à un point.

Faux ! Les pieds doivent avoir le même point de fuite que le plateau de table.

ERREURS COMMUNES EN PERSPECTIVE Très peu d'artistes suivent le plan simple de projeter des figures vers un horizon et un point de fuite. En perspective, les figures sont équivalentes à des poteaux de clôture, et il n'est pas plus difficile de les proportionner correctement.

Faux !

Il est facile de mettre à l'échelle n'importe quelle unité ou mesure verticale par rapport à l'horizon, mais nous voyons très souvent que cela n'est pas fait, même dans les travaux qui, dans d'autres aspects, sont bons.

Faux !

Ces hommes ne pourraient pas être debout sur le même plan de sol.

La perspective prouve qu'il se tient dans un trou !

Faux ! Vous ne le faites qu'une seule fois, seulement pour la première unité.

Vrai ! Ensuite, vous le répétez en utilisant la diagonale.

La silhouette d'arrière-plan le dominerait en arrivant sur lui. Pour corriger : assurezvous que l'horizon traverse toutes les figures semblables sur le même plan de sol et à la même hauteur verticale pour chaque figure.

L'erreur la plus fréquente est celle de deviner les profondeurs en perspective. Cela fait d'un artiste un novice, ignorant les principes de base d'un bon dessin. À gauche, nous avons pris la 1re porte et fenêtre comme unité et, en utilisant des diagonales, nous avons prouvé que le dessin cidessus aurait une profondeur suffisante pour répéter l'unité six fois ! Tant que l'artiste ne sait pas mesurer la profondeur, il lui est impossible de produire un effet tridimensionnel correct.

L'erreur ci-dessous consiste à trop "étirer" la perspective à un point. Si l'unité de droit est un cube, alors nous nous sommes bien trop éloignés de celle-ci (le cube est devenu une boite rectangulaire).

Utilisation de la perspective Puisque toutes les choses diminuent en fonction de la distance qui les sépare de l'observateur, il est compréhensif que le dessin en perspective soit le seul moyen capable d'enregistrer de tels changements.

Mesurer la profondeur linéaire au moyen des unités.

Application picturale des mesures unitaires.

Le dessin en perspective mesure et détermine les lignes et les formes qui s'éloignent dans l'espace.

La profondeur des plans est mesurée avec les diagonales.

Les mesures sont appliquées au moyen de diagonales.

Avec la perspective, vous pouvez réaliser un dessin depuis n'importe quel point de vue.

La profondeur d'un volume est mesurée avec les diagonales.

Application picturale de la profondeur d’un volume.

Le réalisme étant lié aux problèmes de perspective, l'artiste doit faire tout son possible pour la comprendre.

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RELATION DE L’OBSERVATEUR AVEC CE QU’IL VOIT

Pour bien comprendre que dans la nature, tout est vu en relation directe avec le niveau de vision, supposons que la figure du dessin soit en avant de l'observateur. L'horizon se situe toujours au niveau des yeux. Votre champ de vision englobe tout ce qui est situé directement en ligne droite depuis vos yeux. Le champ couvert par la vision est très étendu, puisque vous voyez les images superposées des deux yeux. Mais la science de la perspective ne peut nous donner qu'une seule image telle que la voit l’œil ou l'objectif de l’appareil photo. Si nous essayions d'inclure tout ce que nous voyons, il y aurait trop de choses pour un seul dessin. Seule la zone relativement petite près du centre du champ de vision est directement focalisée, bien que les yeux traversent automatiquement l'ensemble du champ. Il est donc préférable de choisir un sujet qui s’intègre commodément dans le champ de vision. L'homme dans le dessin, qui contemple l'ensemble de la zone, jette un coup d'œil sur les trois thèmes encadrés par des lignes pointillées. Le centre du champ de vision est appelé "point

de vue" et est situé directement sur l'horizon, en face de l'observateur. Il n'est pas nécessaire qu'il apparaisse dans votre dessin, puisque vous pouvez regarder au-dessus, en face ou en dessous de l'horizon. La perspective de base ne change pas, car l'horizon reste fixé à votre niveau de vision, tout comme les points de fuite sur l'horizon. La perspective n'est modifiée que si vous changez votre position sur le plan du sol ou si vous augmentez ou diminuez votre niveau des yeux. L'échelle du dessin est déterminée par la hauteur au-dessus du sol, choisie comme horizon. Il peut s'agir de quelques pouces ou de quelques pieds, ou de milliers de pieds, comme on peut le voir d'un avion. Choisir un point quelconque au sol et élever une perpendiculaire jusqu'à l'horizon. Cette ligne est ensuite divisée en unités égales. Des unités similaires sont déterminées horizontalement à sa base, sur la ligne de sol. Guidés par ces unités, tout peut être mis à l'échelle (voir pages 49 à 52). Dans un dessin, la taille de toutes choses doit être corrélée, ce qui est déterminé par la position qu'elles occupent sur le plan du sol.

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VOTRE DESSIN RÉSULTE DE LA HAUTEUR D’HORIZON CHOISIE

Vous pouvez redimensionner le même bloc pour n’importe quelle hauteur. Une échelle de 100 pieds a été donnée de ce côté du bloc.

De ce côté-ci, 10 pieds de hauteur ont été donné.

Vue du niveau du sol (environ 5 1/2 pieds).

Vue d'un deuxième étage (environ 15 pieds).

Utilisez les côtés du dessin comme échelle verticale

Une partie de l'échelle a été augmentée pour inclure la figure

Gros plan au niveau du sol (5 1/2 pieds).

Vue d'un cinquième étage (environ 47 pieds).

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RELATION DE D’HORIZON AVEC LE PLAN TERRESTRE

Lorsqu'une unité est échelonnée de l'horizon jusqu’au plan du sol plat, la distance entre l'horizon et le sol est égale à cette unité en tout point du sol

Quand l'unité s'étend en avant de l'horizon, des unités similaires sont projetées en étendant une ligne depuis ce même horizon.

Tirer une ligne du point de fuite par le sommet de l'unité jusqu'à la perpendiculaire élevée sur le point choisi.

Pour une meilleure compréhension, le plan du sol est toujours considéré comme plat et s’étendant immédiatement à partir d’un point.

De dessous l'observateur jusqu'à l'horizon ou à son niveau visuel. Dans autant de dessins, nous supposons que l'observateur soit debout

L'observateur et la figure sont dans le même plan horizontal du sol

L'observateur est situé sur un plan théorique du sol

Assis ou couché sur le plan du sol ou au-dessus de lui-ci. Ainsi, l'horizon peut apparaître à n'importe quelle distance audessus du sol.

De cette façon, vous pouvez progresser à la fois en dessous et au-dessus de l'horizon. Un plan théorique s'étend à partir des pieds.

De l'observateur à l'horizon, le sol est situé bien en dessous de lui. Dans ce cas, le plan du sol ne représente pas le vrai sol.

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Il n'y a pas ici de plan de sol

Deux figures ont été mises à l'échelle en utilisant le niveau de l'eau comme horizon avec un plan théorique de terre sans sol.

RÉALISATION D’UN DESSIN À L’ÉCHELLE On établit l'échelle d'un dessin en élevant une perpendiculaire depuis un point quelconque du plan du sol. Nous ajoutons depuis celui-ci une ligne de base horizontale que nous supposons située sur la surface du plan du sol. Après avoir fixé l'horizon, nous déterminons la hauteur de la

perpendiculaire depuis la base horizontale jusqu’à l'horizon. Nous établissons alors des unités similaires sur la perpendiculaire et la base horizontale. Ensuite nous les connectons à leurs points de fuite ou de mesure situés sur l'horizon, comme indiqué aux pages 49 et 50.

Placez l'échelle à un endroit quelconque

Réglez les unités et connectez-les.

Seulement 3 pieds jusqu'à l'horizon.

Suffisant pour une petite fille.

L'échelle peut être immense.

Comme le grand canyon.

On voit que le dessin peut englober une zone allant du pouce aux miles. L'échelle dépend de votre choix. Dans les dessins de cette page, les perpendiculaires et les horizontales sont plus ou moins identiques, mais les unités de mesure sont différentes. Ceci est dû à la différence d'échelle. L'échelle, exacte ou inexacte, entre dans chaque dessin, qu'on le veuille ou non. Elle est nécessaire non seulement pour la taille

Construisez le dessin en fonction des unités.

Elle peut être placée plus près.

Ou petite comme une tasse de thé.

comparative du matériel pictural, mais aussi pour la mesure très importante de la profondeur des surfaces et des objets. Au début d'un sujet, essayez de visualiser la surface que vous voulez inclure. Augmenter les unités rapproche le sujet, les diminuer le fait reculer, comme le fait un appareil photo. Lorsque vous comprenez les relations existant entre l’horizon et le plan du sol, vous pouvez dessiner n’importe quel sujet.

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DESSIN DE TOUT OBJET À L’INTÉRIEUR D’UN BLOC Le dessin de cette page montre comment un objet de taille spécifique peut être tracé dans un bloc. Les mesures sont prises d'un plan, d'une photographie ou de l'objet réel et établies à l'échelle sur la ligne de sol ou l'échelle verticale. Ainsi, les proportions et la perspective sont ajustées à l'échelle et la perspective du dessin projetée. Les dimensions de sections ou de par-

ties de l'objet peuvent être projetées dans le bloc, tel que le capot, la cabine, les roues et la citerne. Les petits comme les grands objets doivent être dessinés à l'intérieur de blocs correspondant à l'horizon établi ou au niveau visuel du dessin. Tous les dessins doivent commencer par un horizon et une ligne de sol, même s'ils se trouvent en dehors des limites du dessin.

Tracer les lignes verticales dans le coin le plus proche du bloc touchant la ligne du sol horizontale. Déterminez ensuite les mesures de longueurs et de largeurs à droite et à gauche de la ligne de mesure. Enfin, projetez toutes les mesures sur les lignes de base.

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UNITÉS RÉPÉTÉES AU MOYEN DE DIAGONALES

Il est important de savoir que la diagonale coupant longitudinalement une unité les répète toutes. De la même manière, l'unité peut se répéter par la diagonale la coupant à la moitié. L'unité est alors subdivisée comme vous le souhaitez.

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ESPACEMENT ÉGAL DES UNITÉS

La méthode d'espacement égal des unités se prête à de nombreuses utilisations. Les poteaux, les fenêtres, les trottoirs, les trains, la conception de murs et d'étages peuvent être déterminés de cette façon. Choisissez un point (zéro) comme coin le plus proche de la première unité. Relier le zéro au PF. Déterminez alors la première unité (0 à 1A à 1B à 00). Tracez la diagonale 0-1B. Répétez l'unité grâce aux diagonales (voir un p. 39). Définissez l'unité d'angle 0CDE. Répétez ensuite l'unité d'angle en étendant la largeur (CD). Les diagonales établissent les nouvelles unités. 86 152

ESPACEMENT DANS UN MILIEU IRRÉGULIER

L'espacement d'un terrain irrégulier peut être projeté d'en haut.

Les objets inclinés disparaissent habituellement en un point situé sous l'horizon. 87 153

ALIGNEMENT DE HAUTEURS LE LONG D’UNE COURBE Pour établir la hauteur uniforme d’élévations en alignement sur une courbe variable, dessiner un plan au-dessus d’elles. Les points sont ensuite projetés sur un plan similaire au niveau du sol. Cela détermine alors les points des sommets et des bases des élévations. Voir pag. 54

Ici, nous utilisons l'antique plan du demicercle à l'intérieur d'un demi carré. Les colonnes sont placées aux points de division identifiés par les diagonales du carré. Voir page 32.

En dressant un plan droit et en projetant les mesures le long d'une ligne de base courbe, il est possible d'aligner des perpendiculaires uniformément espacées. 88 154

UTILISATION D’UN PLAN DE MASSE À L’ÉCHELLE

Tout type de sujet peut être projeté avec le tracé d'un plan de masse à l'échelle. Si vous utilisez une autre méthode, le thème choisi est généralement difficile à exécuter. Vous pouvez visualiser le sujet à partir de n’importe quelle hauteur, en fonction de la hauteur d’horizon. Quadrillez votre plan. Déterminez la perspective du bloc. Placez tous les points aux endroits correspondants. Portez à l'horizon toutes les lignes de base des bâtiments. Ceci permet de repérer les points de fuite pour compléter les bâtiments. Déterminez les hauteurs de l'échelle verticale. Voir pages 55 et 56.

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LIGNES DE PERSPECTIVE AVEC POINTS DE FUITE HORS CHAMP

Voici une aide précieuse pour dessiner des fuyantes qui reculent vers leurs points de fuite hors champ, sans avoir besoin de les établir à une longue distance de votre dessin ou de votre toile. D'abord, établissez un horizon. Ensuite, près de la base de l'image, dessinez un angle optionnel XYZ qui traverse la zone d'image ABCD ou la zone FGHJ. La combinaison des lignes verticales AB avec FG et CD avec HJ fournit un guide pour le rayonnement perspectif des points de fuite de chacun des côtés. Ceci est fait en divisant chaque verticale en un nombre égal d'unités, de l'horizon jusqu’à la ligne XYZ. Connectez ensuite ces unités pour chaque côté de votre dessin. N'importe quel nombre d'unités peut être utilisé. Divisez en moitiés, puis en quarts, huitièmes, seizièmes, et ainsi de suite. Naturelle-

ment, les unités des lignes AB et CD seront légèrement plus petites que celles des lignes FG et HJ. La différence nous donne l’angle d’inclinaison des fuyantes qui s'éloignent à mesure qu'elles se rapprochent de l'horizon pour se retrouver dans un point de fuite situé hors champ. Les lignes qui tombent entre les guides peuvent facilement être estimées. Rappelez-vous que ce sont des échelles verticales. Pour la mesure du sol et de la profondeur, établir un bloc KLMY. Ensuite, prolongez la diagonale YL jusqu'à l'horizon. Vous pouvez répéter ce bloc comme vous avez appris à le faire à la page 39. Vous pouvez dessiner n'importe quel bloc à l'échelle en projetant une ligne de mesure verticale à partir de l'une des échelles verticales de chaque côté (voir p. 38). Vous pouvez projeter ce bloc ou n'importe quelles mesures (voir p. 67).

Les mêmes principes sont utilisés pour tout type de perspective :

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APPLICATION DE LA MÉTHODE

La méthode décrite à la page précédente est particulièrement utile pour les études et les croquis. Assurez-vous que les divisions de chaque côté sont exactes, sinon les lignes de perspective ne coïncideront pas. Il convient aussi d'utiliser un compas pour obtenir une plus grande exactitude. Les unités d’un côté n’ont pas la même taille que celles de l’autre, ce qui donne des plans inclinés différents. Tracez légèrement les lignes de repérage à travers le dessin, des deux côtés. Ainsi, toute erreur

devient apparente. Pour les sujets éloignés, utilisez un angle plus large. L'angle peut être plus fermé vers un point de fuite que vers l'autre, car tout dépend de l'angle sous lequel le sujet est observé. Dans le croquis ci-dessus, le point de fuite de gauche est évidemment plus proche que celui de droite. Une perspective correcte nous donne un sens de l'équilibre impossible à obtenir autrement. Dessinez l'angle de base tel que vous le voyez.

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DESSIN À L’ÉCHELLE AVEC DIMENSIONS PLANIFIÉES

Choisissez une position pour l'horizon de votre image. Placez-y un point de fuite comme vous le souhaitez. Déterminez à combien de pieds audessus du sol doit se situer la hauteur de l'œil (horizon). Abaissez une verticale du PF à la ligne de base. Diviser le rectangle ainsi formé, par 2 diagonales. Puisque nous avons choisi 20 pieds à

hauteur de nos yeux, la moitié de la distance entre l'horizon et la ligne de base sera de 40 pieds (voir p. 49). Comme sur la Fig.2, subdivisez le rectangle ABCD par des diagonales en 8 espaces perspectifs. Ceci établit une échelle décroissante de 40 pieds en unités de 5 pieds de profondeur. Étendez les unités à travers l'image.

Divisez maintenant la distance de l'horizon à la ligne de base, ainsi que la ligne de base ellemême, en unités de 5 pieds pour correspondre à l'échelle décroissante de la Fig.2. Connectez les unités du sol au point de fuite. Cela quadrille les premiers 40 pieds en blocs de 5 x 5 pieds. Avec des diagonales supplémentaires, nous pouvons

mesurer n’importe quelle partie du plan de sol. Puisque nous avons établi une échelle verticale et horizontale, nous pouvons maintenant dessiner n'importe quel sujet dépendant de ces trois dimensions. Vous constaterez qu'une connaissance pratique de la perspective fera progresser votre travail comme rien d'autre ne peut le faire.

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La lumière sur les formes de bases Lorsque l'artiste quitte l'étude de la ligne et cherche à combiner lumière et ombre, construction et contour, il entre dans un nouveau monde. Ses dessins commencent à prendre une certaine qualité d'existence, car à travers la lumière et l'ombre nous établissons la forme, et tout le monde visible n'est que lumière sur la forme. Mais, jusqu'à ce qu'on en comprenne ses lois et ses principes, la nature semble parfois si complexe que cela peut en être presque accablant. Habituellement, ses formes se présentent avec d'innombrables variations de texture, et la relation de ses formes, ainsi que de celles créées par l'homme, avec la forme de base n'est pas toujours évidente. Il faut donc élaborer un plan simple pour nous aider à comprendre les complexités qui nous attendent. En tant qu'approche, nous devons simplifier à la fois la forme et la lumière. Pour cela, les formes de base nous mettent sur la voie, puisqu'elles n'ont pas d'irrégularités de surface, de changements de couleur ou de texture qui prêtent à confusion. Elles sont d'un blanc simple, avec une surface lisse, ce qui nous permet d'observer l'effet de la lumière sans être influencé par d'autres facteurs. Il n'y a pas de meilleur point de départ que la sphère, qui semble être la forme de base de l'univers. Avec le soleil qui éclaire notre univers, les sphères de toutes les planètes sont toujours moitié dans la lumière, moitié dans l'ombre. Cependant, parce que les planètes tournent sur leurs axes, tout point unique sur ces sphères passe de la lumière à l’ombre et de nouveau dans la lumière, au cours d'une seule révolution. Comme la lumière d'une sphère se fond progressivement dans l'ombre par demi-tons, la rotation de la sphère terrestre produit l'assombrissement progressif de la lumière du jour que nous appelons crépuscule et soir. La nuit, nous avons atteint le côté obscur où les rayons parallèles du soleil ne peuvent plus nous atteindre. À midi, nous sommes au milieu de la zone éclairée, et à minuit, nous sommes au milieu de la zone d'ombre. Ces faits sont à la base de toutes lumières et ombres que nous dessinerons jamais. Sur une sphère éclairée, il y a le point de lumière le plus élevé, où la surface est presque plate ou perpen-

diculaire à la source de lumière. Cette partie recueille plus de rayons lumineux que toutes autres. C'est ce que nous appelons le point culminant. Il se trouve toujours à la distance la plus courte entre la surface de la forme et la source lumineuse. Lorsque la surface se détourne de la source, elle recueille moins de rayons, ce qui provoque des demi-tons. Le bord de l'ombre commence alors là où les rayons lumineux sont tangents à la surface de la sphère. Par conséquent, si nous avons une direction établie de la source lumineuse, nous pouvons estimer où l'ombre commence sur toute forme arrondie ou sphérique. Elle est toujours à mi-chemin de la forme. La première loi fondamentale de la lumière est alors la suivante: la lumière provenant d’une source unique se propage en ligne droite et ne peut donc éclairer plus de la moitié de toute forme arrondi. La deuxième loi découle de la précédente: chaque surface est éclairée selon l'angle qu'elle forme avec la direction du faisceau lumineux. Les plans les plus éclairés sont alors soit plats, soit perpendiculaires à la lumière. Lorsque la courbe s'éloigne de la perpendiculaire au faisceau lumineux, elle s'assombrit au maximum dès que le bord de la zone d'ombre est franchi. La loi suivante suit dans l'ordre: Seul un plan plat peut être uniformément éclairé avec la même valeur, car les plans courbes et arrondis produisent toujours l'effet de demi-tons gradué. C'est là que réside le secret de la mise en lumière de la forme. Les zones plates ont une tonalité ou une valeur uniforme. Les zones arrondies sont modelées en tons gradués. La manière dont nous traitons la zone montre la façon d'observer la rondeur ou la planéité, établissant ainsi l'identité de la forme. La sphère ou l'œuf est la seule forme sans planéité. Le cube ou le bloc n'a pas de rondeur. Par conséquent, les formes sphériques ou similaires ne peuvent être rendues que dans des tons gradués, et les cubes ou blocs uniquement dans des tons uniformes. Toutes les formes sont composées soit de plans plats, soit de surfaces arrondies, ou d’une combinaison des deux.

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LA LUMIÈRE SUR LES FORMES DE BASES Pensons maintenant à l'ombre. Lorsqu'une surface s'incline de telle sorte qu'une règle posée sur le plan ne puisse pas pointer vers la source lumineuse, cette zone doit être indiquée comme étant dans l'ombre. C'est pourquoi il peut y avoir des ombres entre les zones éclairées, comme dans les plis des draperies. En fait, toute dépression ou renfoncement s'identifie à des demi-tons ou des ombres. Toute protubérance sur la surface a une valeur plus claire sur les plans faisant face à la lumière et des demi-tons sur les autres, et, si elle est suffisamment élevée, projette une ombre sur la surface. Pour en revenir à la sphère, regardons attentivement le côté ombré. Nous constatons que la partie la plus sombre de l'ombre se situe près du bord de la lumière. L'ombre ne peut être un ton continu que s'il n'y a pas de lumière réfléchie. C'est ainsi que nous voyons la demi-lune. Il n'y a rien pour éclairer l'ombre. Cependant, comme tout ce qui se trouve dans la lumière se reflète également, les ombres que nous voyons ont généralement pris une partie de la lumière réfléchie des plans éclairés voisins, en conséquence de quoi les tons à l'intérieur de l'ombre sont un peu plus clairs que sur ses bords. Cette ombre plus sombre sur le bord d'une forme arrondie est ce que les illustrateurs appellent "la bosse". Plus foncée, elle tend à accentuer la brillance des zones éclairées adjacentes et à donner de l'aération et de la luminosité aux zones d'ombre. Cette "bosse" ne se produit que lorsque la lumière initiale a été réfléchie sur l'objet. Cependant, si la lumière réfléchie retourne directement à la source lumineuse, ce bord plus sombre disparaît, car cela est dû au fait que ni la lumière directe, ni la lumière réfléchie ne peuvent tomber sur ce point du plan. Pour obtenir ce bel effet photographique, la lumière de complément doit être dirigée directement vers la source de lumière principale et ne pas dépasser la moitié de son intensité. C’est le secret de la préparation d’une bonne copie photographique à partir de laquelle dessiner. Puisque n'importe quel objet peut être déplacé par rapport à la source de lumière, et que nous pouvons regarder l'objet de n'importe quel point de vue, nous pouvons voir la lumière et l'ombre en n’importe quelle proportion sur l'objet. Si

nous regardons la source de lumière, nous voyons n'importe quel objet entre nous et la source en pleine ombre, car nous sommes du côté de l'ombre. Si la source lumineuse est directement derrière nous ou entre nous et l'objet, nous voyons l'objet en pleine lumière sans ombre. C'est l'effet que l'on obtient sur les photos avec le flash de l'appareil photo. Dans ces conditions, un dessin ne serait composé que de lumière et de demi-tons, avec les tonalités les plus foncées sur les bords ou les contours. Si l'objet est placé perpendiculairement à notre position et à la source de lumière, il est vu comme moitié dans la lumière et moitié dans l'ombre. S'il est placé dans l'une des positions de quart, il est soit aux trois quarts dans la lumière et un quart dans l'ombre, soit l'inverse. Comprenant ces faits, nous pouvons dessiner une sphère comme si elle était éclairée depuis n'importe quelle direction. En faisant tourner le dessin, on peut avoir l'impression que la source lumineuse est au-dessus ou au-dessous de la sphère. Incidemment, les éclairages de quart sont généralement plus satisfaisants sur le plan pictural que ceux moitié lumière et ombre. La domination de la lumière ou de l'ombre est plus efficace qu'une division égale entre elles. L'éclairage frontal est très bon pour les effets simples, ou les affiches. Il est beaucoup utilisé par Norman Rockwell, entre autres. L'utilisation de deux sources lumineuses tend à briser la solidité de la forme. L'éclairage croisé sources de lumière à droite et à gauche de l'artiste - est particulièrement mauvais parce qu'il décompose tout en petites lumières et ombres. La lumière du jour ou du plein soleil est la lumière idéale pour dessiner ou peindre. La sphère en lumière et son ombre portée sur le plan du sol, sont illustrées à la page 82. Le rayon de lumière central est une ligne passant par le centre de la sphère depuis la source de lumière. Le point où cette ligne touche le plan du sol est le centre de l'ombre portée, qui est toujours vue comme une ellipse. Les sphères A et B de la page 83 montrent la différence très importante entre les effets de la lumière directe avec son ombre portée et de la lumière voilée avec son ombre diffuse. Dans la sphère A, la lumière et les ombres sont nettement

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LA LUMIÈRE SUR LA SPHÈRE

Pensez aux valeurs se présentant comme des bandes Note la bande d'ombre plus sombre qui apparaît entre le demi-ton coté lumière et celui de la lumière réfléchie dans l'ombre. Aussi, l'ombre est projetée sur le plan du sol à partir de cette bande. 96 82

L’OMBRE D’UNE SPHÈRE EN PERSPECTIVE

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LA LUMIÈRE SUR LES FORMES DE BASES définies et positives. Sur la sphère B, le modelé est très progressif, sans définition précise. L'éclairage sur A est caractéristique de la lumière du soleil ou d'une lumière artificielle directe; celui sur B, d’un ciel voilé sans rayonnement directe du soleil sur l'objet, ou d'un éclairage indirect ou diffus. La différence entre ces effets doit être prise en considération par l'artiste. L'ensemble du tableau devrait correspondre à l'effet de l'un ou de l'autre. Si une chose projette une ombre, toutes choses doivent alors en projeter. Si une ombre est douce et diffuse, les autres ombres doivent aussi recevoir le même traitement. Sinon, la cohérence est perdue. Lorsque l'effet d'un dessin est mauvais, cela peut en être la raison. La figure 1 de la page 83 montre les ellipses de l'ombre propre de la forme et de l'ombre projetée sur le plan du sol. Notez le rayon central à travers le centre de la boule jusqu'au milieu de l'ombre portée. Les ellipses sont dessinées en perspective. La figure 2 montre comment une ombre peut être projetée sur le plan du sol lorsqu'une sphère est en l'air. Les ombres portées nécessitent bien sûr une perspective, ce que beaucoup d'artistes n'arrivent pas à exprimer correctement. Quelle que soit l’ombre portée, nous devons tenir compte de trois choses : premièrement, la position de la source de la lumière ; deuxièmement, l'angle de cette lumière ; et troisièmement, le point de fuite de l'ombre à l'horizon. Si la source de lumière est derrière nous, nous obtenons l'angle de la lumière à partir d'un point situé sous l'horizon sur une ligne perpendiculaire tombant sur le point de fuite des ombres. De ce point, nous montons des lignes à travers le plan du sol vers l'objet. L'ombre est ensuite localisée sur le plan du sol en traçant des lignes allant de l'objet au point de fuite des ombres (voir Fig. 4, page 85). Lorsque la source de lumière est devant l'objet (Fig. 5, page 85), nous établissons la position de la source lumineuse, et directement en dessous de celle-ci, un point de fuite des ombres sur l'horizon. Nous traçons ensuite des lignes de la source de lumière à travers les coins supérieurs du cube. Ensuite, à partir du point de fuite des ombres, nous traçons des lignes dans les coins inférieurs du cube. Le croisement de ces deux séries de

lignes indique les limites de l'ombre sur le plan du sol. (Voir aussi page 86). L'ombre d'un cône est simple à exécuter. Tracez la ligne de direction de la lumière à travers le centre de la base. Ensuite, divisez l'ellipse de la base en conséquence. Du sommet du cône, tracez une ligne suivant l’angle de la lumière par rapport au plan du sol. Le point où celle-ci rencontre la ligne de direction de la lumière est la pointe de l'ombre. Reliez-la à la base du cône aux points médians de l'ellipse (voir Fig. 1, page 85). Les figures 2 et 3 montrent l'éclairage calculé à partir de la fig. 1, avec une direction différente illustrée en fig. 3. L’effet obtenu en regardant à contre-jour avec les ombres qui se forment, est présenté à la page 87. La page 88 montre l'effet opposé : les ombres fuyantes, avec la source de lumière dans le dos de l'artiste. L'effet d'une lumière artificielle suspendue est illustré à la page 89. Ici, le principe de perspective est inversé, car les ombres disparaissent en un point du sol situé directement sous la source de lumière. Théoriquement, ils s'étendent à l'infini et ont peu à voir avec l'horizon de l'image. C'est vraiment un point rayonnant pour donner une direction aux contours de l'ombre. Cependant, nous avons toujours les trois points nécessaires du triangle formé par la source de lumière, l'angle de la lumière et la direction de la lumière. Rappelez-vous: - quand vous regardez à contre-jour L'angle de la lumière est le point le plus proche des trois et est situé sur le plan du sol. Le point de fuite des ombres est à l'horizon, directement sous la source de lumière. - quand la lumière est derrière vous L'angle de la lumière est situé sous l'horizon, directement sous le point de fuite des ombres. La direction de la lumière est la ligne allant du point de fuite des ombres à l'objet. La source, n'étant pas visible, n'est pas affichée, mais l'angle est utilisé pour pointer en arrière vers l'objet, et pas au-delà. Tous les points entourant un contour sont représentés sous forme d'ombre portée, et vous tracez ces contours sur le plan du sol à l'intérieur d'un rectangle (voir page 88).

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PERSPECTIVE DES OMBRES

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PERSPECTIVE DES OMBRES

Regard en contre-jour Notez que toutes les ombres disparaissent vers le même point de fuite. Le Point de Fuite des Ombres (PFO) tombe sur l'horizon directement sous la source de lumière. En connectant n'im-

porte quel point du plan du sol à la source lumineuse, nous obtenons l'angle de la lumière à ce point particulier.

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PERSPECTIVE DES OMBRES

Regard en contre-jour Le petit dessin en bas à droite illustre la procédure suivie dans le dessin principal. Les lignes de SL (la Source de Lumière) passant par A, et de PFO (le Point de Fuite des Ombres) par B, se

rejoignent au point C. Ainsi, C est le point de rencontre de l'ombre portée. Pensez toujours à un triangle composé d'une source de lumière, d'un angle de lumière et d'un point de fuite.

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PERSPECTIVE DES OMBRES

Regard avec la lumière derrière soi L'angle de la lumière (AL) est déterminé par des lignes tracées en un point situé directement sous le point de fuite des ombres (PFO). Tout objet peut être quadrillé de la manière indiquée sur l'illustration de l’arbre en haut à droite, avec les

carrés projetés sur le plan du sol. Considérez l'arbre comme un dessin plat dans un bloc carré. En projetant ensuite ses contours sur le plan du sol, ceux-ci définiront l'ombre.

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PERSPECTIVE DES OMBRES

Ombres d'une source de lumière artificielle Notez que les ombres rayonnent toutes à partir d'un point sur le plan du sol directement sous la source de lumière. C'est ce qu'on appelle le Point de Fuite des Ombres (PFO), même s'il n'est pas à

l'horizon. Ces ombres ne diminuent pas à mesure qu'elles s'éloignent vers l'horizon. Leur longueur sur le plan du sol est déterminée par l'angle d'incidence de la lumière (AL).

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INDICATION DE L’HEURE AU MOYEN DES OMBRES Si vous comprenez les principes présentés aux pages 83 à 88, vous serez en mesure d'éclairer de manière convaincante tous les sujets, même ceux qui indiquent l'heure. A indique la lumière du matin à l'est, B aux environs de midi, avec le soleil presque au zénith, C en milieu d'après-midi et D peu avant le coucher du soleil.

Pour illustrer cela, un thème très simple a été choisi. On suppose un plan de sol plat. Les ombres subissent l'effet des ondulations du plan de surface. 104 156

OMBRES DE FORMES IRRÉGULIÈRES Voir pages 85 à 88 PF = Point de fuite PFO = Point de fuite des ombres AL = Angle de la lumière

Ceci est un moyen simple de dessiner des ombres. Les ombres étant plates, il nous suffit de projeter le diagramme de leur contour.

Le dessin d'ombres de formes arrondies ou irrégulières est plus compliqué. Dans la plupart des exemples ci-dessus, l'approche présentée est suffisante. Un simple "diagramme" est tracé autour de la forme qui projette son ombre sur un plan de sol plat. Il doit être projeté de manière à représenter un plan qui coupe la forme solide par le milieu. Nous supposons que le contour projette l'ombre. Nous remplissons alors les divisions du graphique avec le contour tel qu'il apparaît dans l'autre graphique qui contient la forme et nous obtenons ainsi l'ombre. Nous tenons compte, bien sûr, d'une certaine déformation des formes au fur et à mesure qu'elles s'éloignent vers le PFO. 157 105

Formes complexes dans la lumière Pour le profane, le rendu de la forme avec la lumière semble quelque peu miraculeux. Il est probable qu'il parlera de votre grand talent et de la chance que vous avez d'être né avec. La vérité est qu'il est incapable de distinguer le talent de la simple observation et de la connaissance. Il n'a jamais vraiment analysé le fonctionnement de la lumière sur la forme, bien qu'il ait appris à reconnaître et à accepter l'effet approprié. Lorsqu'on lui fait remarquer qu'une empreinte provoque des demi-tons et des ombres, il peut hocher la tête. Mais qu'il y ait la moindre bosse sur l'aile après que Junior ait utilisé la voiture, et il la verra d'aussi loin qu'il peut voir. Toute perturbation d'une tonalité lisse et homogène est soit une tache de matière étrangère, soit un changement quelconque dans le caractère de la surface. Et cela devient vite évident, comme une tache sur un mur ou un tissu! Le même genre de chose se produit dans un dessin. Si on met une tonalité sombre là où elle ne devrait pas être, l'effet est celui d'une tache. Une lumière là où elle n'a pas sa place est tout aussi évident. Il me semble étrange que certains étudiants en arts ne dessinent pas les objets tels qu'ils sont réellement, car ils peuvent voir la différence entre la lumière et l'obscurité aussi bien que n'importe qui d'autre. Il est fort probable qu'ils ne recherchent même pas les effets de la lumière, des gris et des noirs. Ils doivent simplement sentir qu'ils doivent remplir l'espace à l'intérieur des contours avec des traits de toutes sortes. Comme ils ont vu que les dessins sont pleins de traits, ces mêmes traits sont alors devenus leur véritable préoccupation, sans trop penser à ce qu’ils sont censés accomplir ou représenter. Les blancs sur les sujets n'ont pas de traits, puisque nous laissons vraiment les blancs en blanc. Les gris ont des traits délicats pour laisser un gris là où nous le voyons comme gris, et puis les noirs sont mis en place avec force et enthousiasme pour faire ressortir les gris et les blancs. Les tons foncés et les accents font vraiment le dessin, car ils sont plus faciles à voir. Ils apportent le punch. Tout dessin peut être réduit en un rendu de demi-tons et de tons foncés, puisque les blancs sont déjà présents dans le blanc du papier. Aussi, la pratique d'un bon dessin, au-delà

de la construction ou des contours, consiste tout d'abord à rechercher les zones lumineuses, puis à distinguer les demi-tons et les tons foncés qui les entourent. Dessiner n'est vraiment difficile que pour ceux qui ne savent pas quoi chercher. La mise en place des contours est une question de mesure et rien d'autre. Trouver les plans d'un objet, c'est observer quel angle forme la surface lorsqu'elle change, puis enregistrer la tonalité ou la valeur causée par ce changement d'angle. Les dessins de la page 91 montrent à quel point il est facile de définir l'effet de forme et de surface, et même de la matière elle-même, en déposant simplement les demi-tons et les tons foncés tels qu'ils apparaissent. Dans ces dessins, nous sommes à peine conscients des coups de crayon ou des maniérismes, seulement de l'utilisation d'un crayon pour rendre l'effet tel qu'il est perçu. Au bout d'un certain temps, vous apprendrez à reconnaître les effets caractéristiques, et ils deviendront beaucoup plus faciles à mettre en place. L'élève doit commencer par placer un sujet sous un bon éclairage et en étudier les effets. Partez de choses simples dans la forme et pas trop complexes dans la texture. Prenez un morceau de pierre brisée et essayez de le dessiner. Choisissez quelques plats ou poteries, une balle ou une boîte, ou tout autre objet simple, et dessinez pour les effets de lumière, de gris et de noir. Plus tard, essayez quelque chose qui comporte des draperies, comme les poupées. Ou drapez un objet quelconque d'un morceau de tissu et essayez d'en dessiner les plis. Le papier froissé est le meilleur exemple de plans en lumière, demitons et tons foncés. Les contours ne doivent pas être foncés et épais tout autour, mais clairs là où le ton intérieur est clair et sombres là où se trouvent les tons foncés. En fait, dans certains des meilleurs dessins, nous avons à peine conscience des contours, l’accent étant mis sur les tons et les formes à l’intérieur des contours. Presque toutes les zones lumineuses ont une forme définie, ainsi les demi-tons ont aussi leurs formes et les tons foncés également. Ils doivent être assemblés. Certaines formes ont des arêtes bien définies, d'autres des arêtes plutôt douces.

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FORMES COMPLEXES DANS LA LUMIÈRE

Une étude attentive de cette page révélera le fait que tout type de forme de surface peut être rendu en dupliquant l'effet de la lumière et de l'ombre lorsqu'ils se produisent. À tout moment, chaque matériau ou surface présente un effet caractéristique. Chaque effet est composé de lumière, de demi-tons et d'ombres. Si nous étudions le sujet et pouvons définir clairement ces éléments, nous

pourrons ensuite les ajuster correctement aux contours. Nous aurons ainsi recréé la forme et l’effet du matériau qui le compose. Dans les dessins ci-dessus, des flèches indiquent la direction de la lumière. Mettez en place un certain nombre de sujets composés d'une variété de matériaux et restituez-en les effets.

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PLANS

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PLANS

Changement de la lumière sur des plans complexes Un sujet, tel qu'illustré ci-dessus, ne peut être dessiné ou peint de façon convaincante sans une étude de la lumière sur ses plans. L'appareil photo ne peut donner que des effets superficiels complexes. Nous devons toujours rechercher les plans les plus larges sur lesquels reposent ces dé-

tails confus. Comme la lumière est changeante, il est souvent pratique de faire un dessin clé rapide comme celui du haut de la page. Ceci permet d'enregistrer les principaux plans de lumière, de demi-tons et d'ombres. Cela donnera pour plus tard, une base solide pour construire des effets.

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PLANS

Un visage est dessinĂŠ comme toute autre surface, en suivant chaque changement de plan et angle de sa surface, et non pas par changement de valeur.

Draperie La mĂŠthode est la mĂŞme.

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LumiĂ¨re sur les formes relatives aux formes de base de la sphĂ¨re et du cylindre 112 96

L’étude de nature morte est l’un des meilleurs moyens d’apprendre à dessiner. Éclairer les objets à partir d'une seule source. Essayez de séparer toutes les zones de lumière, de demi-tons et d'ombres dans tout ce que vous dessinez. Parfois, ces zones sont très fusionnées et délicates, de sorte que votre observation et votre aptitude à les définir seront mises à l'épreuve.

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Application aux comics de la lumière sur la forme ZZ Si vous êtes intéressé par les comics, c'est ici que vous pourrez vous amuser. Une fois que vous aurez la "sensation" de la lumière sur la forme, et que vous apprendrez comment fonctionne la lumière, vous pouvez ajouter de la lumière et du réalisme à vos dessins humoristiques. Supposons que vous ayez dessiné une sphère dans son effet d'ombre et de lumière normal. Maintenant, commencez à ajouter des formes à la surface de la sphère. Vous n’avez pas besoin de la finir en premier, mais simplement de la changer en y ajoutant quelques bosses. Ce principe a été présenté dans mon précédent livre, "S'amuser avec un crayon", mais seulement avec des lignes. Ici, nous essayons d'ajouter les qualités vivantes de la lumière et de l'ombre. La lumière peut être traitée avec autant de sérieux sur les formes comiques que sur n'importe quelle autre, car la forme est forme et la lumière la définit. La sphère dans le coin supérieur gauche de la page 100 et le dessin d'à côté, montrent le schéma de telles formes attachées à la balle. Inventez des formes à votre guise, à condition de les dupliquer de chaque côté du visage. Vous pouvez acquérir beaucoup d'expérience en matière d'éclairage si vous récupérez de l'argile ou de la pâte à modeler et construisez certaines de ces formes sur une balle. Placez le modèle sous la lumière et dessinez l’ombre et la lumière comme elles apparaissent. Cela vous aidera à atteindre une crédibilité très convaincante dans vos dessins et développera votre sens structurel. Tout artiste compétent devrait être capable de modeler les formes qu'il a souvent dessinées, car le dessin et le modelage ont une telle affinité que de pouvoir faire l'un assure presque la capacité de faire l'autre. Dans les formes profondément arrondies, comme le nez ou la joue souriante, nous sommes quasiment certains d'avoir une lumière réfléchie qui provoque la "bosse" au bord de l'ombre. Notez que les tons les plus sombres viennent dans les dépressions: plus c'est profond, plus c'est

sombre. Nous observons les zones de lumière les plus grandes et les plus brillantes sur le front, une tête chauve ou le crâne. Un gros nez attrape beaucoup de lumière aussi, tout comme les grosses joues. Le menton, s'il est saillant, prendra sa part dans la plupart des éclairages. On peut faire avancer ou reculer un menton par la façon dont il est éclairé, surtout en vue de face. Aux pages 101 et 102, je vous ai donné un aperçu de la construction de certains personnages que j'ai dessinés. Vous pouvez continuer à construire ces têtes indéfiniment et arriver à différentes personnalités en modifiant les formes que vous ajoutez à la balle. Personnellement, j'aime faire ces choses, et il est étonnant de voir à quel point de tels amusements vous aident à dessiner des têtes avec sérieux. Le principe d'éclairage peut être appliqué à l'ensemble de la figure, comme indiqué aux pages 104 à 106. Le dessin de comics est un domaine en soi. La plupart des artistes s'en tiennent aux contours uniquement, dans un souci de simplicité. Cependant, ces artistes n'ont peut-être jamais étudié les possibilités d'éclairage sur les personnages. Bien sûr, lorsque les dessins doivent être reproduits en petit format, il y a des difficultés. Mais si l'on utilise une feuille granuleuse et un crayon très noir, il n'est pas nécessaire d'utiliser la reproduction en demi-ton. Sur cette feuille, le crayon peut également être utilisé en combinaison avec un trait de stylo spécial ligne. Pour se détendre et s'amuser, il n'y a rien dans le dessin qui soit comparable à ce type de créativité. Les petits mannequins en bois ou en plastique, disponibles chez la plupart des marchands d'art, peuvent grandement aider pour les poses et l'action. Dans le dessin de comics, la construction et les proportions seront principalement les vôtres. Parfois, plus ils apparaissent incorrects, plus le dessin est amusant. Si les plis des vêtements vous posent problème, levez-vous et regardezvous dans un miroir. Notez mentalement ce qui se passe dans une manche ou un pantalon.

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Utilisation d'un mannequin pour l'étude de l'anatomie La meilleure façon d'étudier l'anatomie est de mettre en place un livre d'anatomie devant vous et d'installer un mannequin à côté. Dessinez l'action du mannequin et des muscles. Vous pouvez également faire des croquis du mannequin juste pour le volume général et l’action en elle-même. Le simple fait de copier des modèles anatomiques ne semble pas très utile à la plupart des élèves. Les muscles doivent en quelque sorte être construits sur une armature ou une figure afin d'obtenir leur proportion et leur relation avec la figure dans son ensemble. Les articulations du mannequin sont en quelque sorte des boules, et bien sûr, ces articulations doivent être recouvertes. Pour cette raison, il est bon de se concentrer sur les muscles des épaules et des cuisses, particulièrement au niveau des hanches. Étudiez ensuite la poitrine, la taille et les fesses. Puis prenez le dos, les bras et toute la jambe. Pour équilibrer le mannequin sur ses pieds, il faut à peu près la même disposition des membres et du torse que celle dont l'homme a besoin pour maintenir son équilibre. Le mannequin est destiné uniquement à la ligne et non à l’étude de la figure dans l’ombre et la lumière. L'éclairage sur ces formes simplifiées n'est pas suffisant comme l’est celui sur les modèles vivants. Nous considérerons plus tard la figure dans l'ombre et la lumière. Le travail dans un atelier de modèle vivant devrait se faire avec le livre d'anatomie ouvert. Il est difficile de commencer à dessiner la figure d'après nature sans aucune préparation au préalable. À l'entrée d'un atelier de modèle vivant, l'élève devrait avoir une idée assez précise des proportions de la figure en tête et en pieds, comme illustré à la page 108. J'ai essayé de traiter la plupart des problèmes du dessin de la figure dans un précédent volume, " Le dessin de la figure dans toute sa valeur ". Certains instructeurs s’opposent à l’utilisation du mannequin en bois, car l’action n’est au mieux qu’une approximation et il n’y a aucun

jeu de muscles réels sur lequel se baser. Cette objection est valable, à condition que la personne qui étudie le dessin dispose d'ateliers de modèle vivant, de temps et de fonds pour les payer. Je conviens volontiers que tout jeune qui a l’intention de gagner sa vie dans les arts doit absolument suivre les cours de modèle vivant. Cependant, je crois que le mannequin a une utilité importante pour l’étude de l’action, puisqu’un modèle vivant ne peut pas tenir une pose d’action aussi longtemps que nécessaire. Travailler à partir du mannequin a tendance à décoincer le dessin de l'étudiant. Lorsqu'un artiste se lance dans la pratique active de son art, il peut rarement dessiner la pose d'une figure comme il le ferait dans un atelier de modèle vivant, pendant vingt à vingt-cinq minutes. Les poses statiques de l'atelier d'art devraient bien plus être destinées à l'étude de la lumière sur la forme, les valeurs et la couleur. Pour saisir des figures en action, l'artiste est presque obligé d'utiliser l'appareil photo, et de nombreux artistes d'aujourd'hui ont des appareils à haute vitesse à cette fin. Cependant, pour représenter l'action, l'artiste doit avoir une bonne connaissance de la figure sous l'habillement. Il n'y a aucun mal de faire en sorte que le personnage fasse autre chose que de rester debout ou assis, ou encore tenir une tige ou un bâton. La posture ou l'attitude du personnage sert beaucoup pour lui faire raconter une histoire. Si vous avez l'intention d'être illustrateur, vous devez mettre de l'action dans votre travail, sinon cela risque de ne pas être très réussi. Le mannequin aide particulièrement à faire des ébauches préliminaires ou à développer des idées brutes qui ne justifient guère le coût d'un modèle. Un modèle peut être engagé pour la dernière étape du travail ou pour le matériel à partir duquel le travail final sera réalisé. L'étudiant doit bien sûr utiliser son propre jugement. S'il pense que le mannequin peut l'aider, alors libre à lui de l'utiliser.

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DESSIN DU MANNEQUIN

Les mannequins aident beaucoup au développement de l’action dans le dessin de figures, car ils peuvent être mis dans des poses "immobiles" qu’aucun modèle vivant ne pourrait tenir. Ils peuvent être achetés chez la plupart des marchands d'art. Leur construction approximative est illustrée par la figure de droite. À titre de comparaison, la figure de gauche montre les pro-

portions idéales de la figure humaine masculine. La ligne à l'extrême gauche montre les divisions de la hauteur de la figure aux proportions idéales. Un côté de la ligne est divisé en sixièmes (pieds) et l'autre en huitièmes (têtes). Ces deux ensembles de divisions indiquent les points importants de la figure. Mémorisez bien ces échelles.

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La figure dans la lumière Pour une raison quelconque, de nombreux étudiants semblent avoir la plus grande difficulté avec ce qu'ils appellent "l'ombrage". Ceci est probablement dû au fait qu’il n’existe pas "d'ombrage" au sens où ils l'entendent. Le terme "modelage" est plus approprié. L'élève veut ajouter des tons aux contours, de sorte qu'il ajoutera entre les contours probablement beaucoup de gris et de noirs sans significations. Ce qu’il doit faire avec le ton est la même chose que le sculpteur. L'ombre est une tonalité qui est régie en premier lieu par la valeur en rapport avec lumière. Les choses ont ce que nous appelons des valeurs locales, ce qui signifie que la matière ou la substance est claire, grise (ou de couleur plus sombre que le blanc) ou foncée. Mettez-les sous n'importe quelle lumière et les valeurs garderont leur relation les unes par rapport aux autres. Un costume sombre, par exemple, n'aura jamais une valeur aussi brillante que la chair, si les deux ont été rendus fidèlement. Lorsque nous travaillons avec le crayon, nous essayons rarement d'obtenir toutes les valeurs de l'échelle comme nous le ferions avec la peinture. Quand la lumière est vive et l'ombre forte, nous prenons une certaine latitude, mais nous suggérons un certain ton dans les zones éclairées des matériaux sombres, ce qui rend l'ombre assez sombre. Pour la chair, dont la valeur est généralement assez claire, nous rendons les lumières avec le papier blanc, car le crayon ne nous donne pas tout à fait la gamme du ton clair au foncé, comme le fait la peinture. Ainsi, dans le dessin au crayon, les meilleurs effets viennent du fait de réserver les zones fortement éclairées en les modelant très délicatement. Si les effets dans les zones éclairées sont trop sombres, les dessins apparaissent souillés ou trop chargés. Quand je travaille au crayon, j'essaie de penser à environ quatre tons. Je commence juste au-delà du blanc ou aussi clair qu'il est possible avec un gris, puis gris, gris foncé et noir. Ainsi, les blancs sont des lumières extrêmes, les gris clairs délicats donnent une forme aux zones éclairées, les gris deviennent les demi-tons et les gris sombres et les noirs sont réservés aux ombres.

Il ne peut y avoir de formule toute faite, car chaque sujet a ses propres valeurs, déterminées par la lumière, sa direction, son éclat et son effet particulier sur les valeurs locales. Mais l'étudiant peut acquérir rapidement une bonne compréhension de la lumière s'il peut apprendre à distinguer les différences entre les zones de lumière, de demi-tons et d'ombres et les coucher sur le papier. Même si les valeurs d'un dessin ne sont pas vraies, une séparation correcte donnera de la solidité au dessin. Au lieu d'essayer de faire correspondre tous les gris de votre dessin avec ceux d'une copie photographique, recherchez simplement les formes de lumière, de demi-tons et d'ombres. Parfois, il y a des tons dans une ombre où la lumière est réfléchie; vous devez aussi les dessiner, même s’ils sont immergés dans une tonalité plus sombre. Il est insensé d'essayer de simuler l'éclairage d'un personnage sérieusement dessiné. L'éclairage est beaucoup trop compliqué et subtil pour être deviné. Soit vous avez une figure à dessiner, soit vous disposez d'un bon matériel photographique. Il peut être utile de travailler d'abord à partir de copie puis, plus tard, d'après nature. L'idéal est d'entrer dans un atelier de modèle vivant. La plupart des sessions s'effectuent au fusain, qui est encore plus flexible que le crayon comme matériau, car il peut être facilement effacé. Si vous étudiez la figure à la maison, prenez du fusain, un papier à grain moyen, une gomme caoutchouc ou "mie de pain". Vous aurez aussi besoin d'une planche à dessin. Rappelez-vous de garder les zones sombres et noires à l'écart des zones éclairées, sauf si vous trouvez des accents d'ombre à l'intérieur ou à côté de ces zones. Gardez une pointe longue sur votre crayon ou votre fusain afin de pouvoir utiliser la pointe pour la ligne et les côtés pour les tons. Procurez-vous de bons livres sur le dessin de figures et d'autres sur l'anatomie. Si vous pratiquez aussi beaucoup le dessin de natures mortes, vous dessinerez beaucoup mieux la figure. La lumière est lumière, peu importe sur quoi elle tombe, et elle suit toujours la forme avec la lumière, les demi-tons et l'ombre.

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Formes simplifiĂŠes dans le torse. Ces formes structurelles sont plus importantes que les formes de surface petites et dĂŠtaillĂŠes.

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Étude en lumière diffuse

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Ă&#x2030;tude en lumiĂ¨re directe

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Représentation d'un personnage au moyen de la lumière sur la forme La seule façon de saisir le caractère d'une tête avec succès est de bien comprendre les formes qui composent l'individu en particulier. Il n'y a pas deux personnes semblables, donc il ne peut y avoir de formule, sauf pour la construction, les proportions et l'éclairage. Certes, on peut faire des caricatures avec seulement la ligne, mais même dans ce cas, les formes doivent être bien perçues, comprises et représentées. La tête entière est le résultat de formes qui, combinées, constituent son volume ou sa masse. Il est possible d'exagérer quelque peu les formes, comme le font les caricaturistes, mais ne vous y trompez pas, ces gens-là ne peuvent le faire que parce qu'ils ont un sens aigu de la forme. J'ai exagéré certaines des formes dans les têtes des pages suivantes. En accentuant particulièrement les formes caractéristiques, nous obtenons souvent plus que la ressemblance photographique. Tout comme dans la figure, nous recherchons d'abord les grandes formes : la forme du crâne et du visage, et l’emplacement des traits. Ensuite, nous prenons juste assez de ce qui est secondaire pour faire ressortir le caractère. Il ne s’agit pas de simplement déterminer les contours, car ce qui est vraiment important, ce sont les formes qui sont à l’intérieur. Afin de faire exister ces formes, établissez-y l'effet de la lumière. Certaines des têtes présentées ici peuvent ne pas être familières à la jeune génération, mais ce sont ou étaient tous des personnages. Il s'agit notamment d'Einstein, John D. Rockefeller, Hiram Maxim, Von Hindenburg, Will Rogers, Churchill et Adolphe Menjou. Pour nous en tant qu'artistes, ces hommes, au-delà de leurs actes et de leurs réalisations, sont autant de proportions, d'espacements, et de combinaisons de formes dans l'ombre et la lumière. Si nous devions déplacer une caractéristique de l'un de ces visages, comme mettre le nez de l'un sur le visage d'un autre, tout l'effet serait perdu. Si nous pouvons voir les formes, mais ne pouvons les dessiner en combinaison avec tout le reste, nous pourrions tout aussi bien commencer à vendre des pommes, en ce qui concerne le dessin de têtes de célébrités. Les anciens maîtres, qui n'avaient pas d'appareil photo, prenaient les mesures des visages et de leurs caractéristiques avec des compas d'épaisseur.

Certains, comme Sargent, ont réussi à entraîner leurs yeux à mesurer les proportions avec un profond degré d'exactitude. Certains étudiants font tout trop grand pour la hauteur; d'autres font l'erreur inverse. Même les meilleurs artistes doivent continuellement ajuster les proportions dans leurs dessins, lorsqu'ils dessinent d'après nature. Ainsi, la capacité de mesurer à l'œil vient finalement avec la pratique. Une façon beaucoup plus simple et sûre de voir les formes est de regarder les lumières, les demitons et les ombres. Ceux-ci révèlent la forme même si elle diffère sous chaque éclairage. D'où l'importance de choisir une lumière simple et facilement déchiffrable. Nous devrions connaître la direction de la source lumineuse sur chaque pouce de surface. La moindre lumière avec plus d'une source frappant la même surface, perturbe la séquence de fonctionnement de la lumière telle que nous la connaissons. Les portraits photographiques de studio ne sont pas très intéressants pour travailler, à moins que le photographe n'ait vraiment saisi la forme. L'ennui, c'est qu'il y a généralement trop de lumières et d'effets croisés, qui sont les plus difficiles à reproduire dans un dessin. Les coupures des magazines de cinéma sont presque toujours mauvaises. De telles photographies sont également protégées par le droit d'auteur et ne peuvent être utilisées à d'autres fins que la pratique. Naturellement, tout dessin d'une figure publique doit être fait à partir de copies. Il est préférable de rassembler autant de coupures que possible et de construire le personnage à partir de toutes les informations dont vous disposez. Vous avez le droit de dessiner votre version de n'importe quel personnage public, même en caricature ou dessin animé. La meilleure pratique est garantie lorsque les gens sont assis devant vous, bien que ce ne soit pas un moyen facile de travailler. Étudiez-les alors pour en connaître les caractéristiques individuelles et mettez-les en évidence. Un visage pointu peut être un peu plus pointu, un visage rond un peu plus rond, etc. Les orbites sont plus importantes que les iris. Seuls les os du visage gardent la chair dans la forme que nous voyons.

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Chaque tĂŞte possĂ¨de sa propre combinaison de formes qui permettra de l'identifier.

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Il n'y a pas de meilleure façon d'étudier que de pratiquer toutes sortes de types et de caractères. Les têtes présentent tous les problèmes fondamentaux du dessin.

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ExagĂŠration de la forme

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Représentation de la construction des plans et de l'effet de l'éclairage.

Dessinez la tête sans modèle ni copie. 147 131

Etudiez les formes du crâne

Votre habileté à dessiner des têtes dépend de votre capacité à comprendre les formes et à les placer ensuite dans les bonnes proportions. 1148 132

Etudiez les différents traits du visage, à des fins de pratique, en cherchant plus les effets de tonalité que les lignes. C'est un procédé très efficace en peinture. Le ton est la forme, la ligne est la définition.

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En Amérique, le succès des illustrateurs semble dépendre en grande partie de leur capacité à dessiner une tête bien construite. Etudiez! 150 134

Dessin de la figure habillée La plus grande partie de la préparation d'un artiste commercial est d'apprendre à dessiner des figures habillées avec tous ses éléments correctement. Quand un homme s'adonne à l'art comme passe-temps, il est libre de faire ce qui l'intéresse le plus. Mais si c'est sa vocation, la figure habillée est sa principale valeur commerciale, la chose dont il dépend le plus. Ici, l'effort mis sur l'étude de la lumière sur la forme est mis en jeu. Sa connaissance de la perspective de la figure et de son environnement est également mise à contribution. Aussi, la lumière tombe-t-elle sur les vêtements comme elle tombe sur la tête. Les vêtements doivent non seulement habiller naturellement avec les plis caractéristiques du tissu, mais aussi suggérer la forme sous-jacente de la figure qu’ils recouvrent. Dans les dessins qui suivent, j'ai choisi des tenues qui ne sont pas des styles actuels, car ceuxci changent si vite, que même avant la publication de ce livre, les vêtements peuvent ne plus correspondre aux modes dominants. À moins de dessiner un sujet d’une période antérieure, l’artiste devra se tenir au courant des styles, afin de garder ses figures en vogue et à jour. J'ai donc choisi des tenues qui ne soient pas limitées en terme de matériau ou de style, mais qui présentent les mêmes problèmes de plis et de drapés. En tant que costumes d'époque, ceux-ci seront utilisés indéfiniment. Pour la pratique, vous pouvez faire des dessins au crayon des styles dominants à partir de la multitude de photographies des magazines de mode et des publicités. L'important est de s'exercer à dessiner les vêtements sur la figure, en regardant l'éclairage, les formes et leurs perspectives. Dans ce genre d'étude, je suggère d'éliminer la majeure partie de l'arrièreplan, comme dans mes études, pour éviter que le problème ne devienne trop complexe. Une belle figure et un beau costume en soi suffisent à faire un beau dessin. Parfois, un peu d'ombre peut être ajoutée efficacement. Après avoir effectué plusieurs études sur les tenues, je vous suggère de trouver des illustrations dans des magazines montrant des personnages

dans une pièce, avec quelques meubles et d’autres accessoires. Les copier est une pratique précieuse, car elle nécessite perspective et proportion. Si vous avez un appareil photo, essayez de prendre vos propres sujets pour vous entraîner. Je voudrais attirer votre attention sur la patience infinie dont fait preuve Norman Rockwell pour que toutes les parties de ses images soient cohérentes et correctes. Peu d'artistes n'exposeront jamais leur fidélité aux moindres détails. Il se peut que l'on discute de l'approche artistique, mais la popularité enthousiaste de son travail témoigne, année après année, de ce que j'ai évoqué comme la perception intelligente du public. Je ne peux pas croire qu'un tel travail ne continuera pas à être apprécié, peu importe qui en est l'auteur. Le travail basé sur la vérité vivra comme la vérité elle-même, malgré tous les arguments contraires. Je voudrais également mentionner le travail de John Gannum. Ici encore, la fidélité, exprimée différemment de celle de Rockwell, n'en est pas moins sincère. Voici la couleur, ainsi que tous les autres éléments d'un travail réussi, y compris le plus important, la cohérence. Dans le travail de ces deux hommes, tant d'éléments importants sont mis en évidence que chacune de leurs œuvres est un sujet d'étude et d'appréciation. Le profane en dit long quand il regarde le travail et dit: "C'est bon; ça a l'air réel". Il n'a aucune idée des informations nécessaires ni de la capacité requise pour les rendre "réelles". L'expression artistique n'est possible qu'une fois les moyens d'expression perfectionnés. Ce n’est pas une question de technique, mais de voir les choses dans leurs véritables relations de plans, de tons, de couleurs, de proportion, de perspective et de lumière. La façon dont nous mettons ces choses en place n’a pas d’importance tant que les résultats sont justes. Les variations dans la technique viennent des façons individuelles de voir et d’exécuter, mais le problème lui-même est le même pour tous ceux qui tiennent un crayon ou un pinceau. La vraie technique se développe d'elle-même.

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Galerie de dessins

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Chaque artiste devrait s'abonner aux magazines de mode. Ce sont les meilleures sources possibles pour le matériel de pratique. En même temps que vous apprenez le dessin et les valeurs, vous vous familiarisez avec les éléments très importants du style qui marque l'époque à laquelle votre art doit faire partie.

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Quelques mots avant de nous séparer Avant que vous ne quittiez ce livre, je souhaiterais plaider en faveur d'une solide maîtrise du dessin et de l'individualisme dans l'art. Un solide travail de dessinateur ne peut être associé qu'à une approche réaliste. À mon sens, une approche réaliste ne limite pas l'imagination créatrice, qui, j'en conviens tout à fait, fait partie de tout bon art. Il y a ceux qui prennent le parti que le réalisme dans l'art restreint la pleine expression de l'individu, qu'il s'agit simplement d'imitation plutôt que d'expression créative. Si l'art réaliste se limitait à l’appareil photo et à la duplication de ses effets, cela pourrait être vrai, mais il ne doit pas être si limité. En pensant réalisme, ne confondons pas avec littéralisme. Pensons à la vie comme une grande source de matériel à partir de laquelle dessiner, ne choisissant que ce qui est pertinent pour ce que nous avons à dire. Nous ne pouvons pas tout utiliser, ni tout dire. Recréons, tout comme le bon écrivain de fiction, les vérités poignantes de la vie dans la mesure où nous sommes capables de les évaluer et de les employer à un but. Le littéralisme sans objet peut être plus ennuyeux. Le détail doit avoir une finalité, ou il n'a pas de raison d'être. Pour être intéressant, il doit apporter de la conviction à une pensée qui est intéressante en soi. La pensée créatrice est le point d'équilibre délicat entre le bon et le mauvais dans l'art. Il y a une grande différence entre un rendu non inspiré et littéral de la vie et ce que nous pourrions appeler le "réalisme appliqué". Plutôt que de faire du réalisme en lui-même, notre véritable objectif est d'ajouter du réalisme à une idée créatrice de base intéressante. Nous comptons alors sur le réalisme pour embellir ou fortifier nos pensées créatrices. L'idée, en soi, peut être totalement abstraite ou de pure fiction. Mais pour qu'elle ne reste pas abstraite, nous nous efforçons de la rendre convaincante et plausible en lui donnant tout le sentiment d'actualité possible. C'est le réalisme appliqué. Le réalisme artistique n'empêche pas l'expression individuelle, mais devient un pont important entre l'artiste et le spectateur. Nous pouvons tenir pour acquis que l'intérêt du spectateur ne réside pas dans la précision avec laquelle nous pouvons voir, mais dans l'expérience personnelle qu'il a

en regardant notre image. Notre vision n'est peut-être pas très différente de la sienne, mais notre représentation et les pensées qui en découlent peuvent lui donner une nouvelle expérience. La créativité peut résider dans le fait d'apporter du concret à l'invention, de la réalité à la fiction, du tangible à l'intangible, de la conviction et de la force aux choses plus ressenties que vues. Dans le bon art d'aujourd'hui, nous sentons l'abandon du superflu pour revenir à l'essentiel, gommant tous les éléments qui distraient d'une présentation forte de l'idée. L'arrière-plan d'une image n'est plus une question de remplissage d'espace ; il est éliminé à moins qu'il ne contribue à la pensée principale. Mais comme la vie évolue dans un contexte, sa représentation ne peut pas toujours être laissée en suspens dans l’espace. Lorsque l’arrière-plan confère force et réalité à votre sujet, évitez de le rejeter sans réfléchir à cause de modes ou de manières prédominantes. Le réalisme peut être simple et fonctionnel, résultant en une grande beauté, au lieu de simplement reproduire la multiplicité désordonnée de la nature. Il peut y avoir une interprétation dramatique et dynamique de l'évidence, si nous avons la capacité de la percevoir et de la représenter ainsi. Admettons qu’une grande partie de l’art réaliste produit aujourd’hui est médiocre. Ce n’est pas la faute de l’art ou de ses principes, mais bien l’insuffisance des artistes. Leur échec n’invalide pas le principe du réalisme; la vie ne cesse pas d'être une force simplement parce que certains individus n'apprennent jamais à vivre. La raison pour laquelle l'art réaliste aujourd'hui est si médiocre, tient à ce que le bon art doit venir par la voie de la dure réalité. On barbouille et on s'essaye à la liberté d'expression et à la peinture, mais nous n'en savons que trop peu pour en faire bon usage. Nous pouvons remercier Dieu pour la liberté à laquelle l'homme est parvenu et c'est battu, mais nous devons utiliser notre intelligence pour comprendre la véritable grandeur de la liberté d'expression individuelle. Nous devons travailler pour produire de l'art, tout comme nous devons travailler pour le droit de vivre dans une nation libre. Le travail dans l'art n'est pas tant

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QUELQUES MOTS AVANT DE NOUS SÉPARER une question d'heures de travail, car le temps n'a rien à voir avec cela. Pour l'un, la compréhension peut venir à l'âge de vingt ans ; pour un autre, à cinquante ans. Certains ne comprendront jamais les lois de la forme, de la couleur et de la vie. La vie est la source, la seule source disponible, et l'art y réside. Mais qu’en est-il de l’individualité? Aucun d’entre nous ne sortira de la nature avec les mêmes constatations, car personne n’a la même compréhension de ses vérités. Nous sommes différents par notre personnalité et nos talents, par conséquent, personne ne peut reproduire la performance d'un autre. Un dessin réussi est un dessin intelligent avec une pensée indépendante. La connaissance dans l'art est une combinaison de l'individualité et des constats que l'artiste a assimilés. C'est comme une équation entre ce que nous ressentons et ce que nous entendons et voyons. Sans l'individualité de l'artiste, le dessin n'est pas de l'art, mais seulement un exposé des faits, pourtant l'artiste ne peut pas faire sans certaines vérités. La connaissance pratique est la somme totale de mille et une petites décisions personnelles. Cela résulte d'essais et d'erreurs, de comparaisons et de l'acceptation finale d'une façon de faire par rapport à une autre : il doit en être ainsi parce que c'est ainsi, cela apparaît de la sorte parce que c'est comme cela ; je place ce point parce que c'est sous ce point ; cela semble brillant car ceci apparaît terne ; et ainsi de suite.

Relativement peu d’affirmations positives peuvent être faites sur l’enseignement artistique qui puisse convenir en toutes circonstances. Comme toutes les choses sont relatives, on peut parler d'unité, mais les relations spécifiques doivent être découvertes dans le problème réel. Beaucoup d'étudiants recherchent désespérément une formule exacte qui les conduira vers un but bien déterminé et certain, quand en fait chaque problème demande sa propre solution et que chaque résultat est une réponse individuelle. Il n'y a aucun moyen de produire, si ce n'est de rassembler tous les faits possibles et de travailler avec eux comme vous le souhaitez. Soyez assurés que la plupart de vos connaissances viendront du contact avec la vie, tant de vous-même que du monde extérieur. C'est l'artiste qui est limité, pas la source. Permettez-lui d'aller à l'art avec le respect et la révérence pour la grandeur de cette chose que nous appelons la réalité, reconnaissant d'en faire partie, et pour la liberté de dire et faire sa part à ce sujet. Permettez-lui de se réjouir de pouvoir faire confiance à ses propres sentiments, en ne donnant seulement que sa propre version de vérité et de beauté ; si son effort en vaut la peine, il sera apprécié avec chaleur et enthousiasme. La vie et le sentiment de l'individu à son égard sont les seules véritables sources d'inspiration créatrice dans l'art. L'art ne peut pas faire plus pour lui que ce que lui ne peut faire pour l’art.

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Lors de la publication de Dessin réussi, Roman Rockwel a déclaré: "ce livre apportera une aide précieuse aux artistes et aux étudiants en arts", et Arthur William a fait le commentaire suivant : "quand j'ai commencé ma carrière d'illustrateur, ce livre et les autres livres de Loomis m'auraient fait progresser beaucoup plus rapidement". Afin de rendre cette œuvre encore plus précieuse pour la pratique de l'art, Loomis a ajouté seize pages de nouveau matériel technique sur la perspective, qui remplace une section purement picturale, et a apporté d'autres corrections et changements, concevant même un nouveau titre qui suggère plus précisément la véritable portée et le but de l'œuvre. Loomis énumère les éléments principaux qui entrent dans tout bon dessin : la PROPORTION, le PLACEMENT, la PERSPECTIVE, les PLANS et le PROFIL TONAL. De plus, il est nécessaire de prendre aussi en compte la CONCEPTION, la CONSTRUCTION, le CONTOUR, le CARACTÈRE et la COHÉRENCE. Tous ces éléments sont clairement décrits, permettant à l'étudiant non seulement de saisir la manière d'obtenir un dessin parfait, mais aussi les principes fondamentaux, le pourquoi, d'une technique solide dont dépend tout dessin réussi. Pas à pas, avec des démonstrations graphiques, en soixante-quatre illustrations techniques et soixante-sept pages illustrées, en plus d'un texte écrit succinctement, il donne un enseignement et des instructions qui, suivies consciencieusement, mèneront à une maîtrise professionnelle et permettront une production d'une finition parfaite, avec sa récompense artistique et économique. Andrew Loomis, l'un des illustrateurs les plus remarquables des États-Unis et l'un des meilleurs maîtres de l'enseignement de l'art, a appris à des milliers de débutants à S'amuser avec un crayon pour découvrir la technique du dessin. Pour ceux qui voulaient passer de la joie au profit, il a écrit Le dessin de la figure dans toute sa valeur. Puis, pour les étudiants plus avancés, il a présenté Illustration créative. Ses deux livres les plus récents, Dessins de la tête et des mains et L'œil du peintre, sont les premiers manuels populaires sur ces deux aspects fondamentaux de la capacité de l'artiste. Tous ces ouvrages sont des best-sellers dans leur spécialité.

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Andrew Loomis Dessin en 3 dimensions

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Dessin en 3 dimension d'Andrew Loomi