HECTOR M. ISLAS LICONA ENTRE ELBUEN GUSTO Y LOS CRITERIOS ARTISTICOS
EXPLORACIÓN MUSICAL XII ENTRE EL BUEN GUSTO Y LOS CRITERIOS ARTISTICOS. Por: Héctor M. Islas Licona
Cada sonido existente en realidad es un conjunto de varios sonidos que no alcanzan a destacar o a percibirse de manera aislada o individual, a excepción del sonido principal, al que se llama „Generador‟ debido a que es justamente la fuente de la cual surgen los demás sonidos que lo constituyen.
Los instrumentos musicales producen su sonido característico por medio de „generadores‟ y por medio de „armónicos‟ combinados de distintas maneras. Aunque los „armónicos‟ son normalmente indetectables al ser parte integrante de un sonido generador, existen técnicas instrumentales a través de las cuales destacan y pueden escucharse aislados y de manera clara. Para ello, la guitarra puede ser un buen ejemplo: si tocamos cualquiera de sus cuerdas al aire, estaremos escuchando sonidos „generadores‟, sin embargo hay una forma sencilla de escuchar también los armónicos: si localizamos el centro de cualquiera de las cuerdas y presionamos con una mano ligeramente la cuerda en ese punto, al rasguearla con la otra mano, podremos escuchar un sonido agudo, ligero y levemente opaco (¡qué difícil es describir un sonido con palabras!), ese es un „armónico‟.
Precisamente, nuestro personaje ya conocido, el chofer de auto transporte urbano, se encuentra todavía en su casa. Aún es domingo (¡que lento pasa el tiempo entre un capítulo y otro de estas “Exploraciones sonoras”!) y acaba de recuperarse de un tremendo susto que tuvo al escuchar a todo volumen, en el equipo de sonido de su unidad de transporte, una obra de música contemporánea: “El Sueño de Jacob” del compositor polaco Krzysztof Penderecki.
Su esposa, a manera de broma cambió el disco de cumbias que el chofer esperaba escuchar por ese otro. La sorpresa fue mayúscula y nuestro conocido personaje tardó todavía un par de horas en regresar a su estado natural. Se encuentra ahora en la sala de su casa y se dispone –para eliminar residuos emocionales y estresantes de lo que para él fue una desagradable experiencia- a escuchar un álbum de música de Rubén Blades, conocido músico, compositor de salsa y activista político de Panamá (en una ocasión se postuló para la presidencia de su país, pero, afortunadamente para el mundo musical, perdió, de no haber sido así, tal vez durante un cierto período de tiempo, se habría dedicado a promulgar leyes y a coexistir con el mundo de las decisiones –e indefiniciones- políticas restando tiempo a su labor artística y creativa).
Nuestro conocido chofer se encuentra escuchando una de las piezas que más le gustan de este autor: “El Padre Antonio y el Monaguillo Andrés”, una canción que, es necesario mencionarlo, constituye una de las obras de arte más elaboradas en la música latina, específicamente una salsa que implica temas tanto religiosos, como políticos y humanos (y en la que el piano es, como en la gran mayoría de las piezas de este estilo, parte fundamental de la instrumentación y del „color‟ tímbrico). La pieza es, en pocas palabras, la historia trágica y real (24 de marzo de 1980, en El Salvador), del arzobispo salvadoreño Oscar Arnulfo Romero que en la pieza de Blades se transforma en el padre Antonio Tejeira y de un monaguillo que a pesar de ser un personaje secundario e imaginario, tiene el importante papel de apoyar en gran parte el drama musical: Andrés Eloy Pérez de 10 años. http://www.youtube.com/watch?v=VtjLNTJbBKQ
La salsa, (que Blades aprovecha como estilo fundamental para la creación de sus mensajes sonoros y textuales), es un estilo que en el caso de muchos músicos de gran estatura puede alcanzar un nivel impresionante. Michel Camilo por ejemplo, ha compuesto obras de estilo netamente latino pero con influencias del jazz y de la música de concierto „clásica‟, su obra “Caribe” es una virtuosa demostración de las posibilidades de estas fusiones y de la resultante de la incursión de un pianista con una técnica –clásica- enorme en los parajes de la música latina. http://www.youtube.com/watch?v=nqWoeWbV0bQ
Precisamente, en cualquier instrumento, uno de los retos fundamentales para el intérprete es lograr un BUEN SONIDO (sin importar la dificultad de las obras). ¿Y qué se entiende por buen sonido? Implica inicialmente varios aspectos: La CLARIDAD. Es decir, cada nota que interviene en la interpretación debe poderse escuchar de manera definida sin que otros sonidos la oculten pero, al mismo tiempo, ocupando su posición dentro del arreglo/composición: ¿es una melodía principal?, ¿es un acompañamiento secundario?, ¿es una segunda voz que debe escucharse de manera prominente pero sin quitar protagonismo a la melodía principal? La UNIFORMIDAD. Esto implica un control técnico para hacer sonar a cada nota de una frase o de una progresión de acordes de manera similar en cuanto al timbre (en la guitarra acústica o el piano suele suceder, por ejemplo, que a un principiante le cuesta trabajo hacer sonar todas las notas de manera similar. A veces la falta de técnica hace que unas notas suenen acentuadas sin querer o que, por el contrario, tengan ocasionalmente un sonido débil haciendo que en conjunto dicha sección suene „dispareja‟). Un buen intérprete domina la calidad del sonido en cada una de las notas de manera que puedan escucharse clara, expresivamente y de una manera que hace comprensible la intención expresiva del músico a través de la continuidad en la cualidad de los sonidos. La LIMPIEZA. Sencillamente se trata de no cometer errores, de no tocar notas que no pertenezcan al concepto general de determinada obra. Cuando la interpretación se “ensucia” con este tipo de equivocaciones, resta fuerza a la transmisión (expresión) del lenguaje sonoro. Cabe decir que este siempre ha sido (y es) el anhelo de cualquier músico:tocar música perfecta (sin notas erradas).
El control del TIMBRE. En cualquier instrumento, el ejecutante puede variar la calidad tímbrica de varias maneras. En el piano, por ejemplo, se puede usar la sordina (normalmente el pedal izquierdo) a fin de hacer más opaco y menos fuerte el sonido resultante. En la guitarra, se puede variar la posición en la que toca la mano derecha y, mientras más se acercan los dedos al extremo de las cuerdas, el sonido es más brillante y pierde profundidad (cuando se rasguean las cuerdas sobre el hueco circular en la caja de resonancia, el sonido es más “lleno” y tiene una mayor profundidad y un sonido más balanceado en lo que respecta a sus diferentes frecuencias armónicas, lo cual lo ha convertido, a lo largo de la historia de este instrumento,en su timbre más usual).
La EXPRESIÓN. Tal vez este concepto está integrado en gran parte por las cuatro características anteriores, pero adicionalmente implica la participación emotiva del ejecutante: por ejemplo, si el matiz indicado es un „f‟ (forte), ¿cómo deben tocarse las notas en esa sección?, es decir, no se trata únicamente de tocar con fuerza pues la indicación de „f‟ aunque implica una dinámica -un volumen fuerte-, también pide un carácter determinado que debe otorgarse a esa parte: ¿animado? ¿optimista? ¿furioso? ¿exaltado? ¿enérgico? ¿alegre? ¿explosivo? ¿una combinación de algunas o de todas las anteriores? Por el lado contrario, una indicación de „pp‟ (pianissimo) implica seguramente características del personaje opuestas: ¿dulce? ¿amable? ¿sereno? ¿romántico? ¿nostálgico? ¿melancólico? (Obviamente la expresión musical es indefinible en términos literarios, pero la idea en general es que el intérprete musical debe realizar la función que realiza un actor en una obra de teatro: siendo las frases o secciones musicales como „personajes‟ con un carácter determinado, el músico debe sentir y hacer sentir ese „personaje‟ sonoro de una manera determinada y de la misma forma cada vez que se presenta en „escena‟).
Tener una excelente técnica de ejecución, por supuesto, es indispensable para lograr la realización de estos cuatro aspectos, pues sin ella, es infructuoso tratar de alcanzar un dominio del instrumento y por consiguiente, el control de la sensación tímbrica. Como curiosidad cabría señalar que históricamente en lo que respecta al piano, han habido cuatro períodos fundamentales en su desarrollo tímbrico:
El Piano sin pedal. Originalmente –y durante un breve período de tiempo- los primeros pianos aún no poseían pedales. La novedad en ellos radicaba en la capacidad para responder al toque del ejecutante con diversas dinámicas: podía reproducir sonidos fuertes y sonidos suaves, por lo cual inicialmente se le denominó, entre otras formas, como fortepiano (de ahí, con el paso del tiempo, de derivó su nombre actual: piano).
El pedal como recurso técnico. A partir de la etapa clásica de la música „clásica‟ (Mozart, Haydn), el pedal se convirtió en una herramienta importante para resolver problemas técnicos: un bajo, aun cuando estuviera físicamente distante del acorde (en el teclado), mediante el pedal de sustain, podía prolongar su sonido a fin de llenar casi simultáneamente el espacio grave y medio. También la sordina podía utilizarse para lograr un sonido más suave en partes en donde se requería una dinámica de escaso volumen ayudando técnicamente al pianista a lograr esa cualidad ligera y de menor peso sonoro.
El pedal como recurso tímbrico. A fines del s. XIX y principios del s. XX, Claude A. Debussy aplicó a su obra pianística una nueva idea respecto al pedal: al tocar notas diversas con el pedal de sustain presionado, los armónicos se “liberan” y llenan de manera interesante el espacio sonoro. Su dispersión en el aire le da al piano una calidad sonora diferente a la música que había sido creada hasta ese momento. El manejo del pedal por parte de Debussy era tanto como un recurso técnico como una posibilidad de „colorear‟ el espectro tímbrico. Naturalmente la construcción de sus obras consideraba ese uso, de modo que si intentamos usar el pedal a la manera de Debussy pero en obras de Beethoven o de cualquier otro compositor anterior al impresionismo (como dio en llamársele a este período de la música „clásica‟) el resultado seguramente será desastroso. La aplicación del pedal como elemento del timbre tiene que ser coherente con la arquitectura de la obra musical, pues aún las obras de compositores como Chopin o Liszt, que fueron bastante cercanos -en tiempo- a Debussy y a pesar de que requieren, por la forma de construir su música un uso bastante frecuente del pedal, no manejaban esa concepción tímbrica de una manera tan consciente y a propósito como Debussy.
El pedal como recurso expresivo.A partir de un momento indeterminado en la música moderna y contemporánea, el pedal del piano ha adquirido muchas otras funciones: desde productor de sonido, presionándolo y liberándolo con fuerza para lograr la liberación de armónicos por medios más o menos “violentos” (y simultáneamente para que el mecanismo de activación del pedal produzca sus propios ruidos al moverse con tal fuerza), hasta producir armónicos “ultra” suaves mediante la técnica de oprimir las teclas (en el caso
Del piano, como en el experimento propuesto en las “Exploraciones XI”) sin que los martinetes percutan en las cuerdas y luego tocando notas „generadoras‟ con fuerza a fin de que hagan surgir los diversos armónicos como una nube sonora atomizada.
Sea de la manera que sea, el TIMBRE es un elemento esencial de la música. De hecho, no existe música alguna si no existe timbre o, dicho de otra manera, el timbre, siendo la característica de identificación principal del sonido, está implícito en cada sonido que percibimos a través del oído, lo cual significa que cualquier SONIDO tiene un timbre a través del cual podemos, además, diferenciar el sonido de un claxon del de un corno inglés, o el sonido de un canario del de una guitarra eléctrica, o, siendo más exigentes, podemos diferenciar claramente el timbre del sonido etéreo del saxofón de Klaus Doldinger (compositor y líder del grupo alemán de jazz fusión PASSPORT), http://www.youtube.com/watch?v=I9NxVU1fG7c del saxofón de profundas calidades „espirituales‟ de Jan Garbarek, uno de los representantes principales de las corrientes del jazz contemporáneo, a pesar de que manejan el mismo tipo de instrumento.(http://www.youtube.com/watch?v=6NX-TMFsC80).
Yendo más allá de lo audible podemos decir que los colores (visuales) son el “timbre” característico de las altísimas frecuencias que hacen posible nuestra visión en general, y tal vez por consecuencia, acostumbramos llamar al timbre el COLOR (sonoro) de los instrumentos.
El chofer del “pesero” sigue en la sala de su casa, reposando, dejando que la música y sus colores lo transporten a otras dimensiones. Escucha esas percusiones que añaden fuerza a la sensación rítmica, el vibráfono -poco frecuente en la salsa- (el chofer no sabe nombrar a muchos de esos instrumentos, pero en realidad no le importa … ni a nosotros tampoco, al menos en este momento de audición concentrada), también escucha y siente con el cuerpo el bajo (su ecualizador está ajustado para que resalte esas frecuencias graves que, más que escucharse, golpean el cuerpo de manera intermitente), Oye el „tumbao‟ del piano y, por supuesto el timbre de la voz de Rubén Blades, el chofer también lo ignora, pero si no fuera por los armónicos que tienen nuestras voces, no seríamos capaces de distinguir a las personas por su voz). La realidad comienza a desvanecerse y los ajetreos de la vida diaria parecen, al menos de momento, haber sido superados y rebasados por un mundo de extrema belleza audible. Cierra los ojos y el mundo visual deja de estorbarle, su contacto con el mundo ahora se ha reducido a lo que escucha (y a ese leve olor de la deliciosa comida que su esposa está preparando). La música, tiene una estrategia perfecta: te toma siempre por sorpresa, pues aunque sea música que ya hemos escuchado antes numerosas veces, siempre – con cada audición- nos impone su profunda reflexión. Nos habla en un lenguaje que parece que nunca entendemos y que sin embargo disfrutamos continuamente. La música no le habla exclusivamente a nuestra mente (nuestro cerebro), pero tampoco se dedica en su totalidad a inundarnos de sensaciones y emociones (no pretende –tampoco- hablarle en exclusiva al oído a nuestro corazón, como si quisiera dejar de lado a nuestra razón). Impacta a nuestro ser en todas las áreas y condiciones posibles y lo hace al mismo tiempo… ¿Cómo podríamos entonces no sucumbir a su discurso? …