Daniel Gil

Daniel Gil José Manuel Ruiz Martínez

¿Quién es Daniel Gil? página 8

La revolución del libro de bolsillo página 28

La España de los 60 página 34

Alianza Editorial página 39

El libro de bolsillo de Alianza Editorial página 48

La “sensibilidad surrealista” de Daniel Gil página 76

Algunas ideas de Daniel Gil acerca del diseño página 95

Después de Alianza Editorial página 113

Premios, exposiciones y homenajes página 118

Daniel Gil 1930-2004 Santander (Cantabria)

Realiza su primera cubierta de libro: Carta de paz a un hombre extranjero, de Manuel Arce (Santander, Talleres tipográficos de la Casa Cuevas)

Nace Daniel Gil Pila en Santander

Fundación Escuela de Ulm 1930

1939

1941

1947

1951

1953 1956

Pasa seis meses en la escuela de diseño de Ulm tras un viaje clandestino a la Unión Soviética

1957

1961

1966

Hispavox

Fin Guerra Civil

Cursa estudios en la Escuela de artes y oficios artísticos de Santander 1945 Fin II Guerra Mundial

Cursa estudios en la Escuela de artes y oficios de Madrid

Trabaja en Hispavox Entra a trabajar en Alianza Editorial 1964 Primeros premios LAUS

Exposición de Collages en la galería Utopía Parkway de Madrid

Gana el LAUS de honor de la Asociación de Directores de Arte y Diseñadores Gráficos por las cubiertas de Alianza

Gana el premio de la Asociación española de Profesionales del Diseño del Círculo de Bellas Artes de Madrid

1980 Obtiene la medalla de bronce de la IX Bienal de Artes Gráficas Aplicadas de Brno (antigua Checoslovaquia)

1975

1978

1987

Alianza Editorial

Fallece Visual crea los Premios Daniel Gil de Diseño Editorial

1990

1998

2000

2001

2003 2004

Estudio propio

De modo simultáneo a su trabajo en Alianza Editorial, diseña algunos carteles y títulos para películas de Mario Camus

Abandona Alianza Editorial.

Crea su propio estudio

1984 Le es concedida la Medalla de oro al mérito en las Bellas Artes 1978 Inicio Democracia

1993 Diseña la imagen corporativa de la Fundación y el museo Thyssen-Bornemisza

Gana el premio LAUS de Honor al conjunto de su trayectoria

1999 Imparte un curso de diseño en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo en Santander

«En el siglo XVIII se hizo muy famoso un grabado en el que se podía ver a un músico que tocaba a la vez los platillos, la flauta, un bombo con los pies…

El diseñador es un poco eso, un hombre orquesta: utiliza la fotografía, pero ni es fotógrafo ni tiene su mentalidad; emplea el grabado y otras muchas técnicas… En realidad, sabe de todo pero no sabe de nada».

Daniel Gil

¿Quién es Daniel Gil? Aunque Daniel Gil (Santander, 1930-Madrid, 2004) es uno de los pioneros del diseño gráfico español y una figura imprescindible en el mundo del diseño editorial, su nombre no parece ser excesivamente conocido fuera de su gremio. Sin embargo, una gran mayoría de españoles de cultura media con más de treinta años, aunque puede que no sepa quién es Daniel Gil, no dejará de reconocer las cubiertas que éste diseñó para Alianza Editorial entre 1966 y 1990: imágenes vanguardistas, impactantes, perturbadoras, agresivas, indudablemente originales en el panorama del diseño editorial del momento, apegado más bien a los usos tipográficos tradicionales —autor, título, viñeta o ilustración—. Como señala el diseñador Enric Satué, dichas cubiertas «han marcado para siempre algunos títulos de la literatura universal publicada en castellano»1; y algunas de ellas han quedado ya inevitablemente asociadas en la memoria colectiva como genuinos iconos de la obra que ilustraban. ¿Qué amante de los libros no tiene en casa “un Daniel Gil”, o cuando menos, no le viene de inmediato a la memoria, al mencionar, por ejemplo, la colección “El libro de bolsillo” de Alianza Editorial, la pierna ortopédica enfundada en una media de la cubierta de Tris1 Satué, Enric: Los demiurgos del diseño gráfico. Madrid: Mondadori, 1992, p. 134.

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tana de Galdós; o la enorme “K” sobre la que se posa una mirada inquisitiva en la de El castillo de Kafka; o la fotografía de una chuleta cruda que reposa sobre un plato blanco, junto a una cubertería y una copa igualmente blancas de las 1080 recetas de cocina de Simone Ortega?

Daniel Gil aprovechó la plena libertad creativa que se le otorgó en Alianza Editorial para realizar un planteamiento inédito hasta la fecha en España en una colección de libros: en lugar de crear un diseño marco que sólo requiriera cambiar el nombre del autor, el título y, en todo caso, la ilustración para cada obra, y que además hiciera fácilmente reconocible la colección o el sello, decidió justo lo contrario: que cada cubierta presentara un diseño único; paradójicamente, fue esta característica la que acabó por conferir a la editorial una identidad visual tan destacada.

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intento de hacer el libro más pequeño casi siempre ha implicado también un intento de aumentar su difusión; incluso antes del siglo XIX, en algunos casos se asoció el tamaño pequeño a los materiales de escasa calidad y a un aumento relativo de la tirada, buscando el máximo número de compradores; lo mismo cabe decir por lo que respecta a la elección de los títulos a imprimir en este formato, casi siempre los más demandados.

La aparición de la imprenta pronto favoreció el dejar de ver el libro como algo excepcional y comenzaron a proliferar las ediciones portátiles, que permitían a personas de clase media la posibilidad de formar bibliotecas; se empezó a utilizar el cuarto y el octavo para obras de pocas páginas que en folio habrían resultado muy delgadas; y los impresores sacaron a la luz obras en este formato que les garantizaran la venta: sobre todo religiosas y las aventuras de origen gótico, en un precedente claro de la política editorial del libro de bolsillo.

De modo convencional, la creación del libro de bolsillo se le atribuye al célebre impresor veneciano Aldo Manuzio. Manuzio, con el objeto de fomentar los clásicos entre el hombre culto del momento sin grandes medios, decidió sacar una colección económica de éstos en pequeño formato: la colección portatil echiridii forma, comenzada en 1501, cuyo primer autor publicado fue Virgilio; luego vendrían Petrarca, Juvenal, Marcial… Pronto, y durante todo el siglo XVI, se extendió la moda de los libros portátiles. Las nuevas obras literarias encontraron además en este pequeño formato su modo óptimo de difusión. Algunos artistas participaron en el proceso de creación de estas obras de difusión generalizada: por ejemplo, Holbein realizó viñetas para la Biblia o los Simulacros de la muerte.

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No obstante, el aumento de la demanda que permitió el auténtico boom de las obras de bolsillo no llegó hasta el siglo XX.

En 1935 apareció quien es considerado el “padre” del libro de bolsillo industrial, en la medida en que combinaba las características de sus predecesores con un éxito sin precedentes de tiradas millonarias. Se trata de Sir Allen Lane y su célebre colección “Penguin” (de muchas de cuyas cubiertas de los años cincuenta y sesenta acusa Daniel Gil, por cierto, una influencia indudable).

Aunque los libros de la colección “Penguin” no buscaban en un principio a las masas, la acogida extraordinaria que tuvieron, a la que no fue ajena el comienzo de la Segunda Guerra Mundial (los libros obtuvieron mucho éxito en el frente por su portabilidad), acabó por orientarlos en esta dirección.

Allen Lane era director gerente de la editorial The Bodley Head cuando pensó la posibilidad de reeditar obras tanto de ficción como de no ficción en un formato pequeño y barato.

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A juicio de Javier Pradera, director editorial de Alianza, «tal vez la dimensión creadora más singular de Daniel Gil haya sido su capacidad para lograr, al tiempo, la singularidad de las cubiertas —colección a colección y libro a libro— y el aire de familia de la editorial en su conjunto, esos rasgos de parentesco que vinculaban entre sí a los títulos de Alianza y les dotaban de unas señas de identidad reconocibles a primera vista»1.

Lo cierto es que, puesto que la propia colección estaba pensada por sus creadores como una recopilación de obras de las más diversas disciplinas, provenientes además de otros sellos editoriales que ya las habían publicado, todo ello además con una clara voluntad enciclopédica que se reflejaba 1 Pradera, Javier: «Denotación y connotación». En Ministerio de Cultura. Dirección General de Libro y Bibliotecas (ed.): Daniel Gil. Catálogo, 1990, p. 9.

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en la ausencia de subcolecciones temáticas o por autores (de manera que cada título difería en todo del siguiente), e incluso un mismo autor —o a veces incluso una misma obra, como es el caso de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, por ejemplo— estaba repartido en números alejados entre sí, resulta sin duda un criterio coherente la elaboración de un diseño exclusivo, pensado ad hoc, para cada libro; también una opción arriesgada y rigurosa, toda vez que lo más sencillo habría resultado la práctica al uso, ya mencionada, de crear una plantilla e irla rellenando, “actualizándola” en cada libro en concreto.

Un work in progress No obstante, algunos elementos del resto de la encuadernación sí se mantuvieron uniformes, contribuyendo a dar cohesión a la colección, como es el caso de la composición tipográfica empleada en el lomo y la contracubierta (no así el color de cada volumen, solidario con el de la cubierta, que en un primer momento también variaba de un número a otro de la colección). Y, con todo, Daniel Gil también realizó modificaciones constantes de dicha composición a lo largo de los años, según su gusto y su voluntad perfeccionista, en una suerte de work in progress caracterizado por el procedimiento de ensayo-error por lo que, como decimos, si bien tanto el lomo como la contracubierta tenderán a tener, a diferencia de la cubierta, un diseño uniforme, ambos han sufrido variaciones.

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el empleo de un tropo que los oculta a la vez que, de forma ambigua, la revela. Es decir: en todos estos casos nos encontramos ante una realidad que, en la tensión entre la necesidad de asumirla y la imposibilidad de hacerlo, se disfraza para poder así realizar ambas operaciones contradictorias al mismo tiempo. Este proceso es esencialmente metafórico: la condensación permite aglutinar lo permitido y lo prohibido, lo Heimlich y lo Umheimlich creando una entidad nueva. Esto se hace evidente en el caso de lo visual, ya que esta nueva creación no es sólo mental sino —por ejemplo por efecto del collage o del fotomontaje— verdaderamente perceptible. Éste es el potencial que Daniel Gil aprovecha en buena parte de sus cubiertas para su finalidad: realizar una condensación visual de un libro, que él denomina, según veremos más adelante, “apropiación”. Pero, en esta labor de apropiación, se producen al mismo tiempo otros fenómenos ya descritos producto de la labor trópica: lo cómico, lo siniestro o la denuncia social.

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Algunas ideas de Daniel Gil acerca del diseño Daniel Gil no ha dejado ningún escrito reflexionando sobre su propio trabajo, ni ningún texto que pueda considerarse plasmación directa de un “pensamiento artístico” (Daniel Gil fue, ante todo, un “práctico”). No obstante, sí concedió a lo largo de su carrera diversas entrevistas a partir de las cuales puede extraerse una idea bastante aproximada sobre lo que pensaba acerca de su método de trabajo, sus propósitos a la hora de elaborar una cubierta o sus opiniones sobre el ser del diseño o las relaciones entre éste y el arte. Para exponer de forma unificada y coherente sus ideas, hemos elaborado una “entrevista ficticia” con Daniel Gil. Esta entrevista (por desgracia) no sucedió nunca, pero las respuestas son reales, construidas a partir de declaraciones auténticas. A lo largo del texto se indica con notas al pie la referencia concreta donde puede leerse cada afirmación. ¿Cómo definiría la figura de un diseñador?

En el siglo XVIII se hizo muy famoso un grabado en el que se podía ver a un músico que tocaba a la vez los platillos, la flauta, un bombo con los pies… El diseñador es un poco eso, un hombre orquesta: utiliza la fotografía, pero ni es fotógrafo ni tiene su mentalidad: emplea el grabado, y otras muchas técnicas… En realidad, sabe de todo pero no sabe de 95