LA EJECUCIÓN MUSICAL EN LOS CAMPOS DE CONCENTRACIÓN NAZI

Este artículo dará cuenta de lo que significaba ser músico en las orquestas que funcionaban al interior de los centros de detención y exterminio nazis. Hacer música en tales condiciones límites, les permitió sobrevivir en medio del genocidio y la barbarie, pero al mismo tiempo, significó la degradación de aquello que los definía como artistas y seres humanos.

POR CRISTIAN MONTES CAPÓ

Doctor en Literatura y profesor del Área

Narrativa Chilena y Latinoamericana de la U. de Chile. Estudios de música en el Conservatorio

Introducci N

La música y su ejecución son fenómenos que poseen una íntima relación con el espacio donde esta se despliega. El lugar, el momento y las circunstancias en las que esta se despliega comprometen de particular forma el momento y el carácter de la recepción. La situación se complejiza cuando el evento musical se desarrolla en un contexto absolutamente adverso, como fue el hecho de ser director/a de orquesta o instrumentista en los centros de detención y exterminio nazi, durante la segunda guerra mundial.

La maquinaria nazi, en sus doce años de dominio, construyó una amplia red de lugares de confinamiento, tales como campos de concentración, de exterminio, de reubicación, de prisioneros, de trabajo, de internamiento, además de cárceles y guetos, para encerrar o asesinar a los prisioneros. En muchos de estos espacios se desplegó una actividad musical que pudo darse en tales contextos, a pesar de todas las adversidades. Intentar analizar el fenómeno exige establecer una clara distinción entre lo que ocurría en los campos de concentración y lo que sucedía en los guetos nazis de Europa Oriental, puesto que la actividad musical de cada lugar dependía de sus peculiaridades y condiciones contextuales.

Las siguientes páginas se concentrarán en tres aspectos que son fundamentales para entender la complejidad de un tema que sigue vigente en las preocupaciones y reflexiones de las últimas décadas. El primero de ellos es dar cuenta de las formas en se generaba la actividad musical tanto en los campos de concentración, especialmente Auschwitz , como en algunos guetos de Europa oriental. Un segundo aspecto de relevancia remite al tipo de relaciones que se podían llegar a producir, en esos entornos de confinamiento, entre los intérpretes y entre estos y sus directores/as. En este caso, entre la directora y violinista Alma Rosé y las mujeres intérpretes que dirigía, especialmente la cantante, pianista y arregladora Fania Fénelon. Un tercer aspecto tiene que ver con los complejos vínculos y negociaciones que, debido a las circunstancias, se produjeron entre los músicos/as y sus captores, con la finalidad última de lograr sobrevivir. Finalmente, en la parte conclusiva del texto, se realizará una reflexión en torno al significado que puede haber tenido la ejecución musical en las circunstancias adversas en las que debió llevarse a cabo. Se remitirá para dicho fin a algunos postulados de músicos que refuerzan las interrogantes que surgen del tema que se desplegará a continuación.

AUSCHWITZ: REALIDAD Y SÍMBOLO

Más allá de las diferencias que más adelante se observarán entre la actividad musical que se desarrollaba en los campos de concentración y en los guetos, el lugar, la nominación Auschwitz, abarca la totalidad de esos espacios y condensa en su significación, una simbología del terror y las consecuencias de la debacle simbólica producida. Auschwitz se erige así en precedente ineludible de cualquier situación futura donde el horror conviva con el arte de la música, en un contexto de degradación moral, crueldad y deshumanización generalizada.

Desde la perspectiva de Camilo Rossel, una de las experiencias más profundas y complejas del siglo XX fue lo sucedido en la segunda guerra mundial, debido a la creación y la existencia de los campos de concentración nazi. Las atrocidades cometidas, la inteligencia, la ciencia y las tecnologías comprometidas, volcadas al exterminio de seres humanos, hicieron que ante una situación que sobrepasaba los límites de lo posible, la noción misma de realidad entrase en cuestionamiento. Según Rossel, posteriormente pudo constatarse la imposibilidad de darle a lo sucedido un sentido histórico y construir un discurso que intentara explicar lo ocurrido. Surgió así una dificultad profunda y un abismo entre la experiencia y el lenguaje y, en general, entre la experiencia y el arte. Auschwitz es, en este sentido, el lugar y el momento en que toda significación es arruinada, donde prevalece un intercambio de significantes vacíos que ha casi anulado el antiguo vínculo que existía entre el arte y la subjetividad:

“Auschwitz, el símbolo Auschwitz, desbarata no tanto el lugar del sujeto en el mundo sino el sentido del devenir de este, destroza el lugar que había ocupado hasta entonces la experiencia poética, y más ampliamente la experiencia artística, en tanto que lugar vinculante entre mundo, lenguaje y sujeto. Pero lo interesante es que esta ruptura no se genera tanto por las operaciones de barbarie acontecidas al interior de los campos de exterminio (…), sino en virtud a las cifras de los que rompían toda posibilidad de mensuración. Visto desde este punto de vista, la barbarie estaría dada por un modelo administrativo que permite operar cifras impensables y que reduce a cifra toda subjetividad, y, en esto, impide cualquier pensamiento, como por ejemplo el arte. Aquella soledad humana que habían mistificado los poetas románticos muestra por primera vez su real significado; la imposibilidad; la imposibilidad de llevar a cabo un proyecto histórico común y el homo administrativus como modelo de eficiencia de aquel sinsentido. La obra de arte, la experiencia de darle sentido histórico al lugar de un sujeto en un devenir, ella misma ya no tiene lugar (Camilo Rossel en “Preludios”, LOM 2008).

Según Hanna Arendt, el marco contextual, social y político que hizo posible todo lo sucedido fue lo que ella definió con el concepto de totalitarismo. En la última parte de Los orígenes del totalitarismo (1987), la filósofa afirma que los campos de concentración ocupan un lugar primordial al interior de las prácticas totalitarias, ya que en tanto espacio de excepción, permiten la continuidad del gobierno totalitario en el poder. Fueron verdaderos laboratorios de la dominación total, en los que se experimentó con seres humanos, con el fin de expulsar de ellos todo rasgo de humanidad. Arendt considera que el totalitarismo llega a la destrucción de la individualidad y de la personalidad, dado que, encarnado en los campos de concentración, elimina en los prisioneros toda posible privacidad. Ni siquiera posibilita el derecho de vivir su propia muerte, al no haber huella de la víctima, ni recuerdos, ni historia que contar. En esto consiste la deshumanización de la persona, reducida a algo en realidad totalmente superfluo:

Los campos son concebidos no solo para exterminar a las personas y degradar a los seres humanos, sino también para servir a los fantásticos experimentos de eliminar bajo condiciones científicamente controladas a la misma espontaneidad como expresión del comportamiento humano y de transformar a la personalidad humana en una simple cosa (Arendt “Los orígenes del totalitarismo” 1987).

Por otro lado, Arendt señala que en muchos casos en los campos de concentración no se buscaba obtener un beneficio económico con los prisioneros, a través de su explotación como fuerza de trabajo, puesto que era frecuente que las tareas que debían asumir eran básicamente inútiles en términos de productividad. La finalidad de estas era, más bien, la desmoralización y la desesperanza:

La inverosimilitud de los horrores está estrechamente ligada a su inutilidad económica. Los nazis condujeron esta inutilidad hasta el grado de una franca antiutilidad cuando, en plena guerra, a pesar de la escasez de materiales de construcción y de material rodante, establecieron enormes y costosas fábricas de exterminio y transportaron a millones de personas de un lado a otro. A pesar de esta antiutilidad, Arendt afirma que los espacios concentracionarios poseen una productividad particular, esto es, mantener en funcionamiento la maquinaria de concentración, el exterminio y la experimentación de los prisioneros. Dentro de esta dinámica de la aniquilación el aspecto productivo radica en asesinar a los deportados, para luego eliminar los rastros de la barbarie cometida. La planificación estratégica de torturas y exterminio ha tenido como fin la deshumanización de los prisioneros, hasta tornarlos superfluos, entendiendo por ello el limitar su existencia a la mera funcionalidad corporal, a la sobrevivencia y al aislamiento del mundo exterior y de los otros.

MÚSICA EN AUSCHWITZ:

LA ORQUESTA DE MUJERES

La música en los campos de concentración y exterminio actuaba como un medio de supervivencia para los prisioneros y como un instrumento de terror utilizado por las SS. Allí, era común que el personal del campo usara a los músicos prisioneros para una finalidad personal y que conscientemente usara la música para quebrantar aún más la voluntad de los prisioneros, lo cual traía como consecuencia deculturización y deshumanización a través de la composición de música forzada. Este es un hecho que habitualmente se olvida. En los campos de concentración y exterminio, la música oscilaba entre su uso como una estrategia legítima de supervivencia y diversión necesaria de las víctimas, y su apropiación indebida y mal uso por parte de los perpetradores.

Para interiorizarse de cómo era en general la vida musical en Auschwitz, se considera fundamental el libro autobiográfico de Fania Fénelon: Playing for time (1977). Cantante, instrumentista y arregladora orquestal, su participación en la orquesta que dirigía la célebre violinista y directora Alma Rosé, en Auschwitz-Birkenau, fue un aporte sustantivo para que el grupo musical alcanzara el gran nivel artístico que logró tener.

Fania Fénelon afirma que una de las funciones del grupo orquestal era tocar marchas militares a la entrada del campo de concentración, cuando los prisioneros debían salir a realizar los trabajos obligatorios y por las tardes cuando estos retornaban. Para recibir a importantes personalidades y complacer en privado a los mandos superiores del campo, tenían que interpretar, preferentemente, obras de compositores alemanes, como Beethoven, Schumann o Mozart. Los días domingo se les exigía dar conciertos para un público conformado por soldados de las SS y tocar música de películas exitosas, canciones populares, arias de ópera fácilmente reconocibles y fragmentos de opereta.

Fania Fénelon recuerda que en cualquier momento debía estar preparada para dar un recital para los altos oficiales o para cantar en alguna fiesta. La música, en este sentido, poseía una doble dimensión en que se debatía la sobrevivencia física y moral, pero también la dignidad y el equilibrio mental de los músicos: We had never played so much: there were two or three concerts every Sunday. Every day, and often several nights on end, the SS came to our block to demand endless musical desserts. Hell has many faces, and for us this was one of them. Yet I was greteful to this musical activity for granting me a respite and also for allowing me to oxygenate my braine by working on scores and orchestrations- it was like a few hours of mountain air (…) At Birkenau, music was indeed the best and worst of things. The best because it filled in time a brought us oblivion, like a drug; we emerged from it deadened, exausted. The worst, beacuse our public consisted of the assassins and the victims; and in the hand of the assasins, it was almost as though we too were made executioners (Fania Fénelon 1977)

Como puede apreciarse en la cita anterior, junto a los beneficios que tenían los músicos de las orquestas (por ejemplo, no tener que realizar trabajos agotadores y en condiciones paupérrimas), igualmente estaban obligados a tocar para el placer artístico de sus captores. Tal dualidad es uno de los aspectos más oscuros y complejos de la experiencia concentracionaria de los músicos, dado que el talento estaba al servicio del gusto de sus verdugos nazis y del repertorio que ellos exigían.

Según Fania Fénelon, debían interpretarse marchas y canciones que, se suponía, levantaran el ánimo de los prisioneros, pero la mayoría de las veces ocurría lo contrario, ya que se sentían obligados a escuchar lo que les imponían los victimarios.

Playing the time posibilita también acceder al tipo de relaciones que se establecía entre las intérpretes y entre ellas y la directora. En cuanto a lo primero, Fénelon confiesa que un aspecto complicado y doloroso tenía que ver con que, contrario de lo que pudiera pensarse, no existía realmente armonía y solidaridad entre las intérpretes, especialmente entre las instrumentistas más jóvenes, que criticaban la falta de preparación técnica y musical de algunas compa ñeras músicas.

En lo relativo al segundo punto, Fénelon consideraba en extremo pro blemática la forma en que Alma Rosé guiaba la orquesta y la manera que tenía de relacionarse, tanto con las instrumentistas, como con las auto ridades del campo. Si por un lado, tanto la directora como la orquesta que dirigía tenían la admiración y protección de María Mandel (una de las guardias femeninas de las SS nazis, que poseía un alto rango en el campo de exterminio de Auschwitz) por otro, Alma Rosé, con el afán de perfección que la caracterizaba, no solo les imponía un ritmo de trabajo extenuante y excesivo, sino que también las maltrataba. Y ello, según piensa Fania Fénelon, no respondía únicamente a que Alma Rosé deseara mantener la alta calidad musical y así ayudar a que la orquesta pudiese sobrevivir, sino al deseo individual de asegurarse su propia supervivencia y, además, agradar a los jerarcas nazis, generando en ellos admiración por su impecable desempeño con la orquesta.

Es importante señalar que esta percepción e interpretación de Fania Fénelon respecto a Alma Rosé como directora de la orquesta ha sido bastante controversial. Por ejemplo, en su libro: Alma Rosé Vienna to Auschwitz (2000) escrito por Richard Newman y Karen Kirtley, los autores señalan que al ser elevada a tan alta posición, Alma Rosé debió aferrarse a su dignidad como música, afirmando su plena autoridad sobre la orquesta y centrándose intensamente en el trabajo musical que tenía ante sí. Su primer objetivo como líder del Bloque de Música fue, en este sentido, cambiar la imagen de la orquesta y ensayar todo lo que era posible con las instrumentistas, hasta convertirla en la mejor agrupación orquestal que podía concebirse en tales condiciones. Como se señala en Alma Rosé Vienna to Auschwitz, muchas sobrevivientes que tocaron en la orquesta, sabían que Alma Rosé estaba consciente del poder que ejercía en su grupo y también de la responsabilidad que ello implicaba. Exigirles hasta el límite era su forma de defender la orquesta y con ello la vida de las mujeres que tenía a su cargo. La excelencia de la orquesta aseguraba la sobrevivencia de todo el grupo y esa fue, según señala una de las intérpretes, el imperativo fundamental de Alma Rosé: Silvia later remarked: Alma understood how we could play at all. If the orchestra is good, we survive. And if the orchestra is bad -and do not fulfill the task they have in mind- it is useless to the Germans and there is no need for the musicians to go on living (Newman y Kirtley 2000: 254)

Es necesario destacar que el libro de Fania Fénelon, independiente de los aspectos subjetivos que están presentes en su percepción del trabajo y la persona de Alma Rosé, sigue siendo un texto fundamental, al momento de estudiar y conocer en profundidad lo que sucedía con la música y con la orquesta de mujeres de Auschwitz. Y también con lo que ocurría en la vida cotidiana de las intérpretes, sus temores de ser asesinadas en cualquier momento, la inspección constante de sus verdugos, sus esperanzas, sus nuevas amistades, sus decepciones, sus deseos de sobrevivir.