Βίωμα και χώρος

βίωμα και χώρος σε σύγχρονες τάσεις της αρχιτεκτονικής

/ παπακωνσταντίνου αλεξία / Θεσσαλονίκη, Ιούνιος 2015

/ αριστοτέλειο πανεπιστήμιο θεσσαλονίκης / πολυτεχνική σχολή / τμήμα αρχιτεκτόνων μηχανικών

αριστοτέλειο πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης / πολυτεχνική σχολή / τμήμα αρχιτεκτόνων μηχανικών /

παπακωνσταντίνου αλεξία / 7555

επιβλέπουσα καθηγήτρια

κυριακή τσουκαλά

Θεσσαλονίκη / Ιούνιος 2015

στον παππού μου, Γρηγόρη Σταυρίδη και στη γιαγιά μου, Βασιλική Σταυρίδου_

ευχαριστώ

θερμά την καθηγήτρια κα Κυριακή Τσουκαλά για την ουσιαστική

βοήθειά της και συνεχή παρουσία της κατά τη διεξαγωγή της συγκεκριμένης έρευνας καθώς και για την καθοδήγησή της καθ’ όλη τη διάρκεια της μελέτης_

/8

// περίληψη Το βίωμα στην αρχιτεκτονική αποκτά όλο και περισσότερους θαυμαστές, καθώς αποτελεί ένα από τα πιο επίκαιρα θέματα προς συζήτηση αυτήν την εποχή. Αν και το βίωμα έχει αρχαίες ρίζες, στην αρχιτεκτονική τις τελευταίες δεκαετίες έχει αρχίσει να εμφανίζεται με τεκμηριωμένες και ευρέως αποδεκτές θεωρίες. Με τη λέξη βίωμα συνήθως έρχεται στο μυαλό μια έντονη κατάσταση, βαθιά χαραγμένη στη μνήμη, από την οποία έχουμε συγκρατήσει διάφορες ποιότητες του χώρου όπως τη θερμοκρασία, την υφή, τη φωτεινότητα. Είναι αποδεκτό λοιπόν, πως κυρίαρχο ρόλο σε αυτήν τη βιωματική κατάσταση παίζουν αφενός το σώμα, με το οποίο γίνεται αντιληπτή η εξωτερική ατμόσφαιρα, και αφετέρου οι ενδότερες υπαρξιακές πεποιθήσεις, σύμφωνα με τις οποίες ερμηνεύουμε και σηματοδοτούμε το περιβάλλον γύρω μας. Με τη βιωματική προσέγγιση της αρχιτεκτονικής ο χώρος ζωντανεύει, αποκτά τη δική του ατμόσφαιρα, αποκτά νόημα. Ξεφεύγει από την απλή μονοδιάστατη χωρική του αντίληψη, η οποία χαρακτηρίζεται μόνο από τις διαστάσεις και τη λειτουργικότητά του, με μοναδικό σκοπό τη βέλτιστη ένταξή του στις δραστηριότητες που φιλοξενεί. Στις σύγχρονες αρχιτεκτονικές θεωρίες ο χώρος μετατρέπεται σε δυναμικό πεδίο αλληλεπίδρασης χώρου-ατόμου, όπου η κάθε δράση-ενέργεια του ατόμου είναι αυτή που δίνει τελικά νόημα στο χώρο. Οι κτισμένοι χώροι, δίχως την ανθρώπινη παρουσία, είναι ανολοκλήρωτοι, ημιτελείς. Μέσα από την παρουσία του ατόμου η αρχιτεκτονική ζωντανεύει, ολοκληρώνεται και τελικά επιτυγχάνεται ο σκοπός της δημιουργίας της. Στόχος της σύγχρονης αρχιτεκτονικής είναι η αφύπνιση συναισθημάτων και συγκινησιακών καταστάσεων με σκοπό την ενεργοποίηση ενδότερων εσωτερικών αναζητήσεων. Οι θεωρίες της φαινομενολογίας και του μεταδομισμού συνιστούν πηγές για τη δημιουργία βιωματικών χώρων και αποτελούν το αντικείμενο έρευνας σε αυτήν την εργασία.

/9

_περιεχόμενα // εισαγωγικό σημείωμα

/σελ 12

// κεφάλαιο 1 / ιστορική αναδρομή στις εννοιολογήσεις του σώματος

// κεφάλαιο 2 / εννοιολογικές αποσαφηνίσεις 2.1 χώρος 2.2 σώμα 2.3 βίωμα

// κεφάλαιο 3 / θεωρίες

/σελ 34

3.1 φαινομενολογία 3.2 αποδόμηση 3.3 μεταδομισμός

/σελ 26

/σελ 14

// κεφάλαιο 4 / παραδείγματα

/σελ 50

4.1 φαινομενολογίας 4.1.1 Bruder Klaus Field Chapel_Peter Zumthor 4.1.2 Water Temple_Tadao Ando 4.2 αποδόμησης 4.2.1 Parc de La Villette_Bernard Tschumi 4.2.2 Memorial to the Murdered Jews of Europe_Peter Eisenman 4.3 μεταδομισμού 4.3.1 Igualada Cemetery_Enric Miralles & Carme Pinos 4.3.2 Fondation Cartier_Jean Nouvel 4.3.3 House N_Sou Fujimoto

// κεφάλαιο 5 / συμπεράσματα

/σελ 102

// βιβλιογραφία

// ευρετήριο εικόνων

/σελ 108

/σελ 112

// εισαγωγικό σημείωμα Ο χώρος, η αρχιτεκτονική βιώνεται καθημερινά. Η επαφή του ανθρώπου με τον φυσικό και το δομημένο χώρο βασίζεται στις αισθήσεις του ανθρώπινου σώματος. Ο χώρος, η αρχιτεκτονική και το σώμα είναι στενά συνδεδεμένα μεταξύ τους, καθώς η ύπαρξη του ενός προϋποθέτει την ύπαρξη του άλλου. Από τη μία, η αρχιτεκτονική δημιουργείται με στόχο τη σύλληψή της από τις αισθήσεις του σώματος. Από την άλλη, το ανθρώπινο σώμα, με τις ενεργοποιημένες αισθήσεις, αντιλαμβάνεται και αναλύει το περιβάλλον γύρω του, προσανατολίζεται και αποκτά υπόσταση. Η αρχιτεκτονική αποτελεί πρωταρχικό μέσο για την ανάλυση του χώρου και του χρόνου, δίνοντας στις διαστάσεις αυτές ανθρώπινο μέτρο. Η αρχιτεκτονική, μέχρι τον περασμένο αιώνα, στόχευε κυρίως στην απόλαυση της οπτικής αίσθησης. Μέχρι και σήμερα ουσιαστικά η αρχιτεκτονική “διαφημίζεται” από διάφορα αρχιτεκτονικά περιοδικά, εικόνες του διαδικτύου, βιβλία και άλλα οπτικά μέσα, δηλαδή αναπαράγεται και γίνεται γνωστή από εικόνες. Λόγω αυτής της τάσης, επόμενο είναι ο αρχιτέκτονας να προσπαθεί να “εντυπωσιάσει” την όραση περισσότερο από τις υπόλοιπες αισθήσεις του σώματος. Συνεπώς, η όραση είχε αναδειχθεί ως η κυρίαρχη αίσθηση με αποτέλεσμα οι υπόλοιπες αισθήσεις όλο και πιο πολύ να παραγκωνίζονται, προωθώντας τη δημιουργία μιας “επίπεδης”, ελλειμματικής αρχιτεκτονικής. Είναι γεγονός πως πρωταρχικός σκοπός της αρχιτεκτονικής διαδικασίας είναι η δημιουργία κατοικήσιμων χώρων. Οι άνθρωποι, κατά την παραμονή τους στους χώρους αυτούς, αποκτούν βιώματα και εμπειρίες. Όλες οι αισθήσεις του σώματος είναι πάντα ενεργές, λαμβάνοντας οποιοδήποτε ερέθισμα. Επομένως, θα ήταν λάθος να υποστηρίζαμε πως ο χώρος συλλαμβάνεται μόνο από την αίσθηση της όρασης. Το ερώτημα είναι κατά πόσο ο αρχιτέκτονας έχει μελετήσει και προβλέψει στο σχεδιασμό του τις βιωματικές ποιότητες του χώρου και κατά πόσο το έχει τελικά πετύχει.

/ 12

Οι τελευταίες θεωρίες, κυρίως της φαινομενολογίας, της αποδόμησης και του μεταδομισμού, οι οποίες αναλύονται στην παρούσα ερευνητική, περνούν σε ένα επόμενο στάδιο προσθέτοντας το βίωμα στην αρχιτεκτονική. Και στις τρεις αυτές θεωρίες, η βιωματική προσέγγιση των χώρων της αρχιτεκτονικής αποτελεί την κοινή βάση. Βέβαια, στην κάθε μία, το βίωμα προσεγγίζεται διαφορετικά και χρησιμοποιείται για διαφορετικούς σκοπούς. Σε αυτήν την ερευνητική, θα γίνει λόγος για τις τρεις αυτές θεωρίες, εστιάζοντας στις κοινές αλλά και στις διαφορετικές προσεγγίσεις που χρησιμοποιούν για την παραγωγή βιωματικών χώρων. Επομένως, το κεντρικό ζήτημα που θα μας απασχολήσει είναι η ανάλυση του αρχιτεκτονικού βιώματος, μέσα από τις τρεις αυτές θεωρίες.

/ 13

// 1 / 14

ιστορική αναδρομή στις εννοιολογήσεις του σώματος / 15

/ 16

Αρχικά θα γίνει μια ιστορική αναδρομή στις εννοιολογήσεις του σώματος, από την εποχή της Αναγέννησης μέχρι και σήμερα, με σκοπό να μελετηθεί η αντίληψη και η αντιμετώπιση του σώματος σε κάθε εποχή. Με την ανάλυση του κοινωνικού και πολιτιστικού πλαισίου της κάθε εποχής, παρατηρείται και ο αντίστοιχος ορισμός του σώματος. Σε κάθε περίοδο το σώμα ορίζεται με τις αντίστοιχες πεποιθήσεις και αντιλήψεις, οι οποίες προκαθορίζουν και προδιαγράφουν την αντιμετώπισή του και την υπόστασή του. Η διαφορετική αντιμετώπιση και προσέγγιση του σώματος φανερώνει σε κάθε περίοδο και τη διαφορετική αντίληψη που διαμορφώνει το άτομο για τον κόσμο γύρω του.

/ 17

Την εποχή του Μεσαίωνα διαδέχεται η εποχή της Αναγέννησης, η οποία φέρνει μαζί της ανανεωμένες θεωρήσεις για την αντίληψη του σώματος. Η θεοκρατική αντιμετώπιση δίνει τη θέση της στην έννοια της εγωκεντρικής, ατομικής υπόστασης του σώματος. Το αναγεννησιακό σώμα εκλαμβάνεται ως ιδιωτικό και κλειστό προς τον κόσμο, του οποίου οι κινήσεις και η συμπεριφορά χαρακτηρίζονται από ορθολογισμό και έλεγχο, σύμφωνα με αυστηρούς κώδικες συμπεριφοράς. Ο Νorbert Elias, στο σύγγραμμά του H Διαδικασία του Πολιτισμού, κάνει λόγο για τη βαθμιαία αυτοπειθαρχία του σώματος μέσα από την επιβολή των κανόνων καλής συμπεριφοράς1. Επίσης, στο έργο του, ο Μichel Foucault επεξηγεί την εμπλοκή του σώματος σε σχέσεις εξουσίας2 και κυριαρχίας, μελετώντας τις τεχνικές ελέγχου και επιτήρησης στις σύγχρονες δυτικές κοινωνίες. Το σώμα στην εποχή αυτή μοιάζει με “πηγή ντροπής” (Batkin, 1984), καθώς έχει την τάση απομόνωσης ώστε να παραδοθεί ενοχικά στις σωματικές απολαύσεις3. Πλέον, το σώμα δεν στοχεύει στην ικανοποίηση της ανάγκης και της συντήρησης, αλλά μετατρέπεται σε μέσο που ακολουθεί τις επιταγές του νόμου της επιθυμίας (Falk, 1994). Έτσι συλλογικές δραστηριότητες όπως το γέλιο, το οποίο αποσκοπούσε στην απομάκρυνση των φόβων και των ανασφαλειών της κοινωνικής ζωής, τώρα μετατρέπεται σε θέμα προσωπικής διασκέδασης και εκτόνωσης4. Παρόλα αυτά, στην Αναγέννηση σε αντίθεση με το Μεσαίωνα, η ψυχή με το σώμα, άρρηκτα συνδεδεμένα μεταξύ τους, αποτελούν μια ενότητα. Η συνένωση των δύο είναι απαραίτητη για την ύπαρξη της ολότητάς τους. Ενώ λοιπόν στο Μεσαίωνα το ανθρώπινο σώμα υποβαθμίζεται, εκπροσωπώντας τα ατελή και ζωώδη ένστικτα του ανθρώπου, στερώντας του την πνευματική ανύψωση, η αναγεννησιακή σκέψη εξυψώνει και υπερτονίζει το σώμα, καθώς αποτελεί μέσο για την ολοκλήρωση της αίγλης της ανθρώπινης οντότητας.

1_Κουλούρη Χριστίνα, Το σώμα ως τόπος ιστορίας, Το Βήμα, Γνώμες, 2005, http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=165698, τελευταία πρόσβαση στις 20/6/2015 2_Χρήστου Σίμου, Το ζήτημα της εξουσίας στον Αλτουσέρ και τον Φουκώ, Θέσεις, Τεύχος 94, 2006, http://www.theseis.com/index.php?option=com_content&task=view&id=923, τελευταία πρόσβαση στις 25/6/2015 3_Αγγελική Αρώνη, Κοινωνικές Αναπαραστάσεις, πρακτικές και χρήσεις του Σώματος, Αθήνα, 2008, σελ.18 4_Στο ίδιο, σελ.19

/ 18

Η μελέτη της συμμετρίας και αρμονίας του ανθρώπινου σώματος αφήνει έντονο το στίγμα της στην εποχή της Αναγέννησης. Η ήδη υπάρχουσα γνώση των ανθρώπινων αναλογιών από προηγούμενες έρευνες αλλά και από νέες, όπως του Λεονάρντο Ντα Βίντσι (Ο κανόνας των αναλογιών), επηρεάζουν έντονα την αντίληψη ακόμα και για ολόκληρο το σύμπαν. Οι προσεγμένες αναλογίες του σώματος και η ταύτισή του με τέλεια σχήματα, όπως το τετράγωνο και ο κύκλος, εξυψώνουν την σπουδαιότητα της υπόστασής του. Η στροφή αυτή, προς το θαυμασμό του ανθρώπινου σώματος, φαίνεται έντονα στην αναγεννησιακή ζωγραφική, όπου τα μέλη του σώματος αναπαρίστανται με ιδιαίτερο ενδιαφέρον και με ακριβή λεπτομέρεια.

/ 19

Στη συνέχεια, ο Διαφωτισμός το 18ο αιώνα, ασκώντας κριτική στη θρησκεία και σταδιακά περιορίζοντας την επιρροή της, πετυχαίνει να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις για επαναπροσδιορισμό των προσεγγίσεων στην ερμηνεία του σώματος εισάγοντας νέες αξίες και νέες αντιλήψεις. Το σώμα, το οποίο μέχρι τότε αποτελούσε το σύμβολο ατομικότητας και ιδιωτικότητας στο οποίο η είσοδος ήταν απαγορευμένη, πλέον παραδίνεται στον ιερό βωμό της επιστήμης προς παρακολούθηση και μελέτη. Με τις αλματώδεις προόδους της επιστήμης παραγκωνίζεται κάθε μεταφυσική ενασχόληση καθώς οι απαντήσεις αναζητούνται γύρω από την ιδέα της πλήρους ορθολογικότητας της πραγματικότητας.

H μελέτη και η γνώση της ανθρώπινης οντότητας αναδεικνύονται σε κύριο αντικείμενο της φιλοσοφικής και της επιστημονικής σκέψης5. Το ανθρώπινο πνεύμα, το ανθρώπινο σώμα και το ανθρώπινο είδος αποτελούν τους βασικούς άξονες γύρω από τους οποίους δομούνται οι κύριες αναζητήσεις του Διαφωτισμού. Το σώμα πλέον θεωρείται και μελετάται σαν αποκλειστικά βιολογική οντότητα, ανεξάρτητα από το κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο εδρεύει. Μία από τις σημαντικότερες απόψεις της εποχής εκείνης είναι αυτές του νατουραλιστικού κινήματος. Οι νατουραλιστικές απόψεις υποστηρίζουν πως οι ικανότητες και οι περιορισμοί των ανθρώπινων σωμάτων καθορίζουν την ατομικότητα και παράγουν τις κοινωνικές, πολιτικές και οικονομικές σχέσεις6. Σύμφωνα με το νατουραλισμό, οι άνδρες με τις γυναίκες είναι διαφορετικά πλασμένοι και άρα δεν είναι σε θέση να κάνουν τις ίδιες δραστηριότητες. Οι γυναίκες είναι φτιαγμένες για την αναπαραγωγή, τη φροντίδα των παιδιών και γενικότερα τη δημιουργία μιας καλής οικογενειακής ζωής. Η θεώρηση αυτή έρχεται σε αντίθεση με τα φεμινιστικά κινήματα της εποχής, η οποία συνεχίστηκε και τον 20ο αιώνα, ενώ ενισχύεται και από νέες θεωρίες.

5_Κουλούρη Χριστίνα, Το σώμα..., ό.π.

6_Αγγελική Αρώνη, Κοινωνικές Αναπαραστάσεις..., ό.π., σελ.24

/ 20

Στην εποχή της Βιομηχανικής Επανάστασης, η ανάπτυξη του καπιταλιστικού συστήματος αποδίδει στο σώμα μια τελείως νέα λειτουργία, αυτής του σώματος–μηχανής. Το ανθρώπινο σώμα, σαν μηχανή, πρέπει να ενταχθεί αποτελεσματικά στην παραγωγική διαδικασία7. Η νέα εποχή επιβάλλει την εκμετάλλευση της δύναμής του για την ορθολογική χρήση του στο νέο οικονομικό σύστημα, ενώ παράλληλα απειλείται η σταθερότητα της κοινωνικής ζωής και μειώνεται η σπουδαιότητα του ατόμου στην παραγωγική διαδικασία. Την εποχή αυτή, αρχίζει να αλλάζει η ως τότε αντίληψη που ήθελε τον άνδρα στην δουλειά και τη γυναίκα στο σπίτι με τα παιδιά. Οι επιχειρηματίες, προσπαθώντας να εξασφαλίσουν πειθαρχημένο και φθηνό εργατικό δυναμικό, στρέφονται σε νέες εργατικές δυνάμεις. Έτσι στο καινούργιο εργατικό δυναμικό προσθέτονται οι γυναίκες και τα παιδιά. Η τάση αυτή δείχνει ότι, μέσα στο πνεύμα του ανταγωνισμού και της μέγιστης παραγωγικότητας, αναζητείται το πιο κερδοφόρο και αποτελεσματικό σώμα, παραγκωνίζοντας τις ανάγκες και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά κάθε σώματος. Οι απαιτήσεις για αδιάκοπη εργασία με εντατικούς ρυθμούς και αυστηρή πειθαρχία έρχονται σε μεγάλη αντίθεση με προηγούμενες συνήθειες εργασίας στο σπίτι. Ένας από τους πρώτους θεωρητικούς, που ανέπτυξαν τη φιλοσοφία του σώματος-μηχανής, είναι ο Cartesius ή Descartes (1596 – 1650). Ο Descartes ξεχωρίζει το πνεύμα εντελώς από το σώμα και το παρομοιάζει με μια μηχανή φτιαγμένη από σάρκα και οστά8. Επομένως το άτομο, δίνοντας περισσότερη σημασία στο πνεύμα, μαθαίνει να αυτοπειθαρχείται διαμέσου ποικίλων ιδεολογιών. Πάνω σε αυτήν τη βάση κάνει την εμφάνισή της η βιοεξουσία, η οποία έχει δικαιώματα πάνω στο σώμα αλλά και τη ζωή γενικότερα.

7_Κουλούρη Χριστίνα, Το σώμα..., ό.π.

8_Αγγελική Αρώνη, Κοινωνικές Αναπαραστάσεις..., ό.π., σελ.21

/ 21

Αυτές οι αλλαγές έδωσαν το πράσινο φως στο νέο τρόπο οργάνωσης της οικονομίας, η οποία ονομάστηκε οικονομία της ελεύθερης αγοράς ή κεφαλαιοκρατία ή καπιταλισμός. Το νέο αυτό οικονομικό σύστημα βασίζεται πάνω στην ιδεολογία του οικονομικού φιλελευθερισμού. Σύμφωνα με αυτόν, οι επιχειρηματίες έχουν το δικαίωμα να πράττουν ό,τι εκείνοι κρίνουν αναγκαίο για να διατηρούν μια κερδοφόρα επιχείρηση. Υπό αυτές τις συνθήκες, το σώμα αντιμετωπίζεται το ίδιο με μια μηχανή παραγωγής, ενώ η ανταγωνιστικότητα των δύο υπονοείται και αναζητείται. Η αυστηρή οικονομική κεφαλαιοκρατία δεν περιοριζόταν μόνο στην αντιμετώπιση του σώματος μέσα στην εργασία. Ο νέος αυτός τρόπος οργάνωσης της οικονομίας είχε αντίκτυπο στην καθημερινότητα και στις συνθήκες διαβίωσης. Κάτω από αυτές τις άθλιες συνθήκες έπρεπε να λυθούν πρακτικά θέματα που προέκυπταν, όπως θέματα διαχείρισης του πληθυσμού και των ποικίλων μεταβλητών του (γεννητικότητα, θνησιμότητα, υγεία και ασθένειες, διατροφή, κατοικία κ.λ.π.), θεσμοθετώντας νέες βάσεις στην ποιότητα ζωής και τα ανθρώπινα δικαιώματα.

/ 22

Αργότερα στο 19ο και 20ο αιώνα, η μελέτη του σώματος παύει να είναι αποκλειστικά βιολογική-ιατρική. Οι χρήσεις και οι αναπαραστάσεις του σώματος αποτελούν το αντικείμενο νέων προσεγγίσεων, πρωτίστως από την ανθρωπολογία και την ιστορία9. Αυτές οι θεωρίες τονίζουν πως το σώμα είναι κοινωνικό και πολιτισμικό προϊόν, φορέας και παραγωγός σημασιών στενά συνδεδεμένων με τον πολιτισμό και τα ιδεώδη κάθε εποχής. Από τους σημαντικότερους θεωρητικούς που επηρέασαν την αντίληψη του σώματος, κατά το 19ο αιώνα, ήταν ο Μαρξ, ο Δαρβίνος και ο Νίτσε. Ο Μαρξ (1818-1883) μελέτησε την καταστροφή, τη μηχανοποίηση και την απάνθρωπη κατάσταση των σωμάτων των εργατών της εποχής. Κατέκρινε την αντιμετώπιση της ανθρώπινης εργασίας ως ανταλλάξιμη, κάτι το οποίο αξιολογούσε τον εργάτη ως ένα εξάρτημα μηχανής10 κατά την παραγωγική διαδικασία. Επιπλέον, πίστευε πως προϋπόθεση της ανθρώπινης ύπαρξης είναι η επιβίωση και έπειτα ακολουθεί η ικανοποίηση των υπόλοιπων αναγκών, παρόλο που τονίζει πως ο άνθρωπος είναι “κοινωνικό ον”. Επομένως, χωρίζει την παραγωγή της ζωής σε φυσική και κοινωνική, με τη φυσική να προηγείται. Ο Νίτσε (1844-1900) υποστήριζε πως ο άνθρωπος βρίσκεται συνεχώς σε έναν αγώνα ικανοποίησης από τη μία των αισθήσεών του, δηλαδή των φυσικών αναγκών του και από την άλλη των αρχών του λειτουργικού ορθολογισμού. Χρησιμοποιεί τον Απόλλωνα και τον Διόνυσο για να περιγράψει τις δύο αυτές αντίθετες δυνάμεις στην ύπαρξη του ανθρώπου, με τον Απόλλωνα να αντιπροσωπεύει τη λογική και τις αρχές του φορμαλισμού και τον Διόνυσο να αντιπροσωπεύει την υπερβολή, τον αισθησιασμό και τη φαντασίωση. Κατά τον Νίτσε, η πραγματική ισορροπία στον άνθρωπο μπορεί να επιτευχθεί μόνο με τη συμφιλίωση αυτών των δύο δυνάμεων.

9_Κουλούρη Χριστίνα, Το σώμα..., ό.π.

10_Αγγελική Αρώνη, Κοινωνικές Αναπαραστάσεις..., ό.π., σελ.26

/ 23

Ο Δαρβίνος (1809-1882) από την άλλη ασχολήθηκε με τη φυσική εξέλιξη του ανθρώπου αλλά όχι από κοινωνικής άποψης. Επικεντρώθηκε στο γενετικό μοντέλο του ανθρώπου και στις λειτουργίες του σώματός του. Στο βιβλίο του, Η καταγωγή του Ανθρώπου (1987), γράφει πως ο ανθρώπινος οργανισμός μαζί με όλα τα άλλα σπονδυλωτά είναι πλασμένα σύμφωνα με το ίδιο γενετικό μοντέλο, δηλαδή περνούν από τις ίδιες φάσεις ανάπτυξης και έχουν ορισμένα κοινά όργανα. Με τα παραπάνω επιχειρήματα, καταλήγει πως ο άνθρωπος και τα σπονδυλωτά έχουν κοινή καταγωγή. Παράλληλα, η εξέλιξη της ιατρικής αυξάνει την εξουσία του πολιτικού σώματος πάνω στο ιδιωτικό εις το όνομα του κοινού καλού, με συνέπεια το σώμα να αποκτά ξανά την “αντικειμενική” υπόστασή του. Απόρροια των παραπάνω γεγονότων ήταν οι γιατροί να έχουν τη δικαιοδοσία να ασκούν εξουσία και να κρίνουν τι είναι παθολογικό και τι φυσιολογικό, ενώ ταυτόχρονα το κράτος και η εκκλησία ήταν σε θέση να απαγορεύουν πολλές σωματικές δραστηριότητες, όπως την αυτοκτονία, την άμβλωση, τον αυνανισμό (Foulcault, 1991). Τέλος στη νεωτερικότητα, το σώμα λειτουργεί απομονωμένα και ελεγχόμενα από τον έξω κόσμο μέσα στο δικό του κέλυφος. Παράλληλα όμως, αντιμετωπίζεται και διασπασμένο, σαν ξεχωριστά τμήματα μηχανής, πράγμα που του στερεί την εμπειρία της ολότητας11. Στην εποχή αυτή, το άτομο, προκειμένου να ξεφύγει, να προστατευθεί από τις σύγχρονες ορθολογικές φόρμες ελέγχου της κοινωνίας και της αντίληψης του σώματος, προσπαθεί να σταθεροποιηθεί και να επαναπροσδιορίσει τον εαυτό του μέσα στην κοινωνία, μέσω της εξερεύνησης της προσωπικής εμπειρίας (Frykman, 1997).

11_Στο ίδιο, σελ.30

/ 24

Μέσα από την αναδρομή της εννοιολόγησης του σώματος, γίνεται φανερό πως το σώμα εξελίσσεται μαζί με τους κοινωνικούς θεσμούς και την αντίληψη που επιτάσσουν αυτοί για το σώμα. Κάθε χρονική περίοδος, ανάλογα με τις πολιτικές, κοινωνικές και πολιτιστικές ιδέες και αξίες που προτάσσει, δίνει άλλη υπόσταση, αξία και χρησιμότητα στο σώμα. Έχοντας κατανοήσει την εννοιολογική θεώρηση του σώματος ανά τους αιώνες, θα οριστούν στη συνέχεια οι τρεις βασικοί πυλώνες σώμα, χώρος και βίωμα, οι οποίοι θα βοηθήσουν στην περαιτέρω αντίληψη της αρχιτεκτονικής βιωματικής προσέγγισης.

/ 25

// 2 / 26

εννοιολογικές αποσαφηνίσεις / 27

/ 28

Στο κεφάλαιο αυτό θα τεκμηριωθούν συνοπτικά οι έννοιες του χώρου, του σώματος και του βιώματος, ώστε να γίνουν κατανοητές, καθώς αποτελούν τα τρία βασικά συστατικά για την περαιτέρω ανάλυση και κατανόηση των βιωματικών χώρων στην αρχιτεκτονική.

/ 29

2.1 χώρος Ο χώρος, πριν το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, αποτελούσε μια μονάδα ομοιογενή, μετρήσιμη και αυστηρά καθορισμένη. Ο αντιλαμβανόμενος ως ευκλείδειοςγεωμετρικός χώρος, εκείνης της εποχής, δεν περιείχε καμία άλλη διάσταση εκτός από την απλουστευμένη έννοια της απόστασης μεταξύ των αντικειμένων. Αργότερα, η μαρξιστική αντίληψη προσθέτει την παράμετρο του κοινωνικού χώρου, ο οποίος δημιουργείται σύμφωνα με τον πολιτισμό και την κουλτούρα της κάθε κοινωνίας. Ο χώρος αποτελεί κυρίαρχο στοιχείο της κοινωνικής ζωής του ανθρώπου και σημαντική έκφραση του πολιτισμού της κάθε εποχής. Συνδέεται με τη συγκρότηση και τη νοηματοδότηση του κόσμου των εξωτερικών, υλικών αντικειμένων καθώς και με το συνολικό τρόπο ζωής του ανθρώπου στα πλαίσια του πολιτισμού12. Στη σύγχρονη εποχή, στην πολύπλοκη έννοια του χώρου έχει προστεθεί και η βιωματική εμπειρία, η υπαρξιακή φόρτιση με την οποία ο χώρος αποκτά μια τρίτη διάσταση, εμπλέκοντας και την επιστήμη της ψυχανάλυσης. Η διαμόρφωση του βιωματικού χώρου ξυπνά συναισθήματα και εμπειρίες, μετατρέποντάς τον σε αναπόσπαστο κομμάτι της ζωής και της ψυχοσύνθεσης των ανθρώπων. Ο χώρος, στη σύγχρονη ζωή, δεν φέρει μόνο κοινωνικές και πολιτισμικές ποιότητες. Διεγείρει συναισθήματα, ενώ παράλληλα με τις νέες τεχνολογίες προκαλεί το χρήστη να τον ανακαλύψει, να αντιδράσει και να πειραματιστεί. Ο χώρος τελικά έχει μετατραπεί σε ένα αντικείμενο ανεξάντλητης πηγής εξερεύνησης, όχι μόνο του περιβάλλοντος γύρω μας, αλλά και του ίδιου μας του εαυτού.

12_Νικόλαος-Ίων Τερζόγλου, Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, Νήσος, Αθήνα, 2009, σελ. 26

/ 30

2.2 σώμα Το ανθρώπινο σώμα, στη σύγχρονη εποχή, παίζει σημαντικό ρόλο στον καθορισμό της ταυτότητας του κάθε ατόμου. Aποτελεί το μέσο με το οποίο γινόμαστε αντιληπτοί αλλά και αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο γύρω μας. Με το σώμα η οντότητα του ατόμου γίνεται πραγματικότητα, βιώνει και βιώνεται. Ο άνθρωπος, μέσω του σώματός του, εξωτερικεύει την ταυτότητά του, την προσωπικότητά του. Το σώμα αποτελεί το αντικείμενο που προσλαμβάνει τα ερεθίσματα από το γύρω περιβάλλον. Μέσω του σώματος η ύπαρξη του ανθρώπου αποκτά υπόσταση και γίνεται πραγματική. Το ανθρώπινο σώμα ενεργοποιείται μέσω της αντιληπτικής διαδικασίας, αφού συλλάβει τα ερεθίσματα μέσω του αισθητηριακού συστήματος13. Μέσω της αντιληπτικής αυτής διαδικασίας εξωτερικεύονται “μεταφρασμένες” βαθύτερες σκέψεις και υπαρξιακές αντιλήψεις του ατόμου στο πραγματικό “υλικό” περιβάλλον. Η λεγόμενη σωματικότητα αποτελεί το βασικό παράγοντα της αντιληπτικής ικανότητας, η οποία ξεκινάει με την πρόσληψη της βιωματικής εμπειρίας στο χώρο και στοιχειοθετεί ένα πλαίσιο αλληλεξαρτήσεων μεταξύ υποκειμένων που θέλουν να δώσουν μορφή στο χώρο14.

13_Καββάλου Πελαγία, Η αισθητηριακή Αντίληψη του Χώρου, Ηράκλειο Κρήτης, 2015, σελ. 17 14_Στο ίδιο, σελ. 17

/ 31

2.3 βίωμα Κατά το 1945 άρχισε να γίνεται λόγος για το βίωμα και να διαφοροποιείται από την επιφανειακή έννοια της εμπειρίας. Με τον όρο βίωμα χαρακτηρίζεται οποιαδήποτε στιγμή βιώνεται έντονα από τον άνθρωπο, γίνεται αντιληπτή από τα αισθητήρια όργανα, μεταφράζεται από τον εγκέφαλο και καταγράφεται στη μνήμη ως εμπειρία. Αυτή η εμπειρία, ανάλογα με την ένταση της πρόσληψης των ερεθισμάτων από τα αισθητήρια όργανα, αφήνει το αποτύπωμά της στη μνήμη. Παρόλα αυτά, το βίωμα δεν αποτελεί μόνο μια πολύ-αισθητηριακή εμπειρία, αλλά προκύπτει από μια πιο σύνθετη διαδικασία. Βίωμα είναι η βαθιά και άμεση εμπειρία που αποκτά κάποιος ζώντας κάτι προσωπικά. Η βιωματική εμπειρία συνδέεται με την ενεργοποίηση όλων των αισθητήριων οργάνων αλλά και με τις πιο βαθιές έννοιες, όπως υπαρξιακές αντιλήψεις και ψυχολογικές καταστάσεις που επηρεάζουν τον τρόπο σκέψης και αντίληψης ενός ατόμου. Το βίωμα αποτελεί το αποτέλεσμα μιας σύνθετης διαδικασίας μέσω της οποίας το άτομο αντιλαμβάνεται και “διαβάζει” το χώρο γύρω του. Έτσι, το κάθε άτομο μέσα σε ένα συγκεκριμένο χώρο θα αποκτήσει ένα διαφορετικό, προσωπικό βίωμα, πράγμα που οφείλεται στη μοναδικότητα κάθε ατόμου, σύμφωνα με τις αντιλήψεις και τον τρόπο σκέψης που έχει αναπτύξει κατά τη διάρκεια της ζωής του.

/ 32

Οι ορισμοί, που αναπτύχθηκαν στο κεφάλαιο αυτό, είναι ιδιαίτερα χρήσιμοι, καθώς αποτελούν τα θεμέλια για την ανάπτυξη σημαντικών θεωριών της αρχιτεκτονικής και ιδιαίτερα της βιωματικής αρχιτεκτονικής.

/ 33

// 3 / 34

θεωρίες / 35

/ 36

Στο κεφάλαιο αυτό θα αναλυθούν τα ρεύματα της φαινομενολογίας, της αποδόμησης και του μεταδομισμού, με σκοπό την ανάλυση και κατανόηση των διαφορετικών θεωρητικών προσεγγίσεων, από το κάθε ρεύμα, της βιωματικής αρχιτεκτονικής.

/ 37

3.1 φαινομενολογία Η φαινομενολογία στην αρχιτεκτονική άρχισε να εμφανίζεται τη δεκαετία του 1970, με έντονη επιρροή από τις θεωρίες του Edmund Husserl και του μαθητή του Martin Heidegger. Την ίδια δεκαετία η Σχολή “School of Comparative Studies” στο Πανεπιστήμιο του Essex, υπό την επίδραση του Dalibor Veseli και Joseph Rykwert, έγινε το πρόσφορο έδαφος για μια γενιά φαινομενολόγων αρχιτεκτόνων, η οποία περιλάμβανε τον David Leatherbarrow, τον Alberto Perez-Gomez, τον Pallasmaa, τον Norberg Schulz και τον αρχιτέκτονα Daniel Libeskind. Αργότερα, στη δεκαετία του 1980, η φαινομενολογική προσέγγιση στην αρχιτεκτονική συνεχίστηκε και αναπτύχθηκε περαιτέρω από τον Vesely και τον συνάδελφό του Peter Carl στον τομέα της έρευνας και της διδασκαλίας τους, στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου του Cambridge. Η φαινομενολογία είναι ένα φιλοσοφικό κίνημα, το οποίο έχει επηρεάσει και την αρχιτεκτονική. Η φαινομενολογία στην αρχιτεκτονική ασχολείται κυρίως με τη διερεύνηση των φαινομένων15, δηλαδή των πραγμάτων που γίνονται αντιληπτά μέσω των αισθήσεων, όπως ποιότητες χώρου, υλικού, φωτός και σκιάς, για να δημιουργήσει μια βιωματική πολύ-αισθητηριακή εμπειρία. Με σημείο εκκίνησης την εμπειρία των φαινομένων, επιχειρεί να εξαγάγει τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά της αντιληπτικής διαδικασίας16. H φαινομενολογική σκέψη έπαιξε καθοριστική σημασία στην ανάπτυξη του υπαρξισμού στη Γαλλία και τη Γερμανία, όπως είναι φανερό στο έργο του Jean Paul Sartre, του Maurice Merleau-Ponty και του Martin Heidegger. Ο Merleau-Ponty γράφει για τη φαινοµενολογία: “ [Η φαινομενολογία] προσπαθεί να δώσει µια ευθεία περιγραφή της εµπειρίας μας όπως είναι, χωρίς να λαµβάνει υπόψιν την ψυχολογική της γένεση και τις αιτιώδεις ερµηνείες τις οποίες ο επιστήµονας, ο ιστορικός, ή ο κοινωνιολόγος µπορούν να παρέχουν.”17 15_Δερμιτζάκης, 2014, σελ. 3 http://1lyk-arsak.att.sch.gr/wp-content/uploads/2014/02/3β_Δερμιτζάκης.pdf, τελευταία πρόσβαση στις 5/6/2015 16_Στο ίδιο, σελ. 3 17_“It tries to give a direct description of our experience as it is, without taking account of its psychological genesis and the causal explanations which the scientist, the historian, or the sociologist may be able to provide.”

Maurice Merleau-Ponty & Ted Toadvin, The Merleau-Ponty Reader, Northwestern Univ. Press, Evaston, 2007, σελ. 55

/ 38

Ο τόπος, στη φαινομενολογική αρχιτεκτονική, αποτελείται από συμπαγή πράγματα που έχουν υλική υπόσταση, σχήμα, υφή και χρώμα. Όλα αυτά μαζί συνενώνονται για να σχηματίσουν το χαρακτήρα του περιβάλλοντός του ή την ατμόσφαιρα18. Σε αυτό το πλαίσιο, ο τόπος, εκτός από τα πολιτισμικά και ιστορικά του χαρακτηριστικά, αποκτά μια νέα οντολογική αξία του βιωμένου χώρου, γεμάτος με συναισθήματα, εμπειρίες και βιώματα. Στην αρχιτεκτονική και πολεοδομική θεωρία προστίθεται τώρα και μια ποιητική, βιωματική και συναισθηματική ανάγνωση του υπαρξιακού χώρου. Παράλληλα, η λειτουργικότητα αποκτά μια νέα ερμηνεία στο σχεδιασμό του φαινομενολογικού κατασκευάσματος. Η φαινομενολογία είναι η λειτουργία της υπαρξιακής ποιότητας. Βάρος δίνεται κυρίως στη λειτουργία και σημασία στις αισθητικές λεπτομέρειες και όχι τόσο στη χρήση και βέλτιστη αξιοποίηση των χώρων. Η αρχιτεκτονική αποσκοπεί στην εξυπηρέτηση των αναγκών της ανθρώπινης δραστηριότητας. Ο Christian Norberg Schulz τονίζει ότι το περιβάλλον επηρεάζει τα ανθρώπινα όντα και αυτό σημαίνει ότι ο σκοπός της αρχιτεκτονικής υπερβαίνει τον ορισμό που δίνεται από τις αρχές της λειτουργικότητας. Για το λόγο αυτό, η φαινομενολογία στοχεύει στην αισθητηριακή λειτουργικότητα του κτιρίου με σκοπό τη δημιουργία συναισθημάτων. Η έμφαση της φαινομενολογίας στη ζωντανή εμπειρία του χώρου σχετίζεται στενά με τη σωματικότητα και τις κιναισθητικές δυνατότητες της γεωμετρικά δομημένης ανθρώπινης αντίληψης, αλλά και το χρόνο. Η σταδιακή αποκάλυψη του χωρικού φαινομένου στο υποκείμενο, μέσω της κίνησης του σώματος στο χώρο, δομεί τον τρισδιάστατο χώρο και σε αλληλοεπίδραση με άλλα υποκείμενα ορίζει τον κοινό, πραγματικό-αντικειμενικό χώρο ως ένα σύστημα τόπων. Παράλληλα, η ζωντανή εμπειρία εμπεριέχει την έννοια του χρόνου καθώς στη φαινομενολογία σημαντικό ρόλο παίζει η κίνηση της σκιάς, η μυρωδιά του χώρου, η έντονη υλικότητα, οι διάφοροι ήχοι, στοιχεία ζωντανά, τα οποία γίνονται αντιληπτά μέσα στο χρόνο.

18_Christian Norberg-Schulz, Το πνεύμα του τόπου, μετ. Νίκος Φραγκόπουλος, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π, Αθήνα, 2009, σελ. 9

/ 39

Τέλος, το φαινόμενο της κατοικίας κατέχει κεντρική φιλοσοφική σημασία στη φαινομενολογία. Ο Γερμανός φιλόσοφος Martin Heidegger, στο δοκίμιό του Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι, συνδέει την κατοικία με αυτό που αναφέρει ως “συγκέντρωση των τεσσάρων”, δηλαδή τις ακόλουθες περιοχές ύπαρξης: “εξοικονόμηση της γης, η λήψη του ουρανού (ουράνια), η μύηση των θνητών στο θάνατό τους, και η αναμονή / ανάμνηση των θεοτήτων”19. Η σκέψη του είχε αντίκτυπο πέρα από τους φιλοσοφικούς κύκλους, σε αυτό που τώρα αναγνωρίζεται ως αρχιτεκτονική της φαινομενολογίας. Αν και το ενδιαφέρον στη φαινομενολογία έχει εξασθενίσει σε πιο πρόσφατες εποχές, επιφανείς αρχιτέκτονες, όπως ο Steven Holl, ο Peter Zumthor, ο Tadao Ando, ο Alvar Aalto, ο Luis Kahn, ο Alvaro Siza, οι Herzog and de Meuron, ο Carlo Scarpa, ο Δημήτριος Πικιώνης και πολλοί άλλοι, έχουν ενδιαφέροντα έργα να επιδείξουν στην αρχιτεκτονική τους πορεία. Τέλος, από τα σπουδαιότερα έργα της φαινομενολογικής αρχιτεκτονικής θεωρούνται το Therme Vals, το Bruder Klaus Field Chapel, το Water Temple, το Church of the Light, το Brion Cemetery, το Building on the Water, το Winery Napa και πολλά άλλα.

19_“the saving of earth, the reception of sky (heavens), the initiation of mortals into their death, and the awaiting/remembering of divinities” https://en.wikipedia.org/wiki/Phenomenology_(architecture), τελευταία πρόσβαση στις 26/6/2015

/ 40

/ 41

3.2 αποδόμηση Η αποδόμηση είναι όρος της φιλοσοφίας, της λογοτεχνικής κριτικής και των κοινωνικών επιστημών, που ήρθε στη δημοσιότητα μέσω της χρήσης της από τον φιλόσοφο Jacque Derrida, τη δεκαετία του 196020. Σύμφωνα με τον Derrida, ο σκοπός της αποδόμησης είναι η αποσταθεροποίηση του νοήματος ενός κειμένου, καθώς από μόνο του το κείμενο περιέχει πολλές αντιφάσεις. Η θεωρία της αποδόμησης του Jacque Derrida υποστηρίζει ότι η αποδόμηση δεν είναι ένα “στυλ” ή μία “στάση”, αλλά μάλλον ένας τρόπος αμφισβήτησης. “Αποδόμηση δεν είναι η αποσυναρμολόγηση της δομής ενός κειμένου, αλλά μία υπόδειξη ότι [το ίδιο το κείμενο] έχει ήδη αποσυναρμολογήσει τον εαυτό του. Η φαινομενικά συμπαγής του βάση δεν είναι βράχος, αλλά λεπτός αέρας.”21 (J. Hillis Miller) Ο Jacque Derrida ανάπτυξε τον όρο “αποδόμηση” για να συνδεθεί με τη φαινομενολογία, καθώς κύριες επιρροές του αποτέλεσαν οι φαινομενολόγοι Edmund Husserl και Martin Heidegger. Στην πρώτη εκτενή αποδόμησή του, στο Ομιλία και Φαινόμενα, ο Jacque Derrida ασκεί έντονη κριτική στη φιλοσοφία του Husserl, ενώ στο Περί Πνεύματος πραγματεύεται άμεσα με τον Martin Heidegger. Η αντίληψη του Edmund Husserl για τη γενετική και δομική περιγραφή αποτελεί το κεντρικό θέμα του δοκιμίου του Jacque Derrida Γένεση και Δομή και Φαινομενολογία, σημαντικό για την κατανόηση της εξέλιξης της αποδόμησης. Από την άλλη, Ο Martin Heidegger, “ορίζοντας το ίδιο το είναι σαν ερώτηση”22,συνδέεται άμεσα με τη φιλοσοφία της αποδόμησης, η οποία “αμφισβητεί την έννοια του Είναι σαν παρουσία”23.

20_Derrida J., Of Grammatology, Μετάφραση στα αγγλικά Gayatri C. Spivak., Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1976, σελ 10 21_“Deconstruction is not a dismantling of the structure of a text, but a demonstration that it has already dis mantled itself. Its apparently solid ground is no rock, but thin air”, J. Hillis Miller, Stevens’ Rock and Criticism as Cure, Georgia Review 30, 1976, σελ. 34 22_Martin Heidegger, The basic problem of phenomenology, Indianapolis University Press, Bloomington, 1988, σελ 1 23_Derrida J., Positions, μετάφραση A. Bass, 2η έκδοση, Continuum, London & New York, 1981, σελ 6

/ 42

Στην αρχιτεκτονική, το κίνημα της αποδόμησης εμφανίζεται αργότερα, στα τέλη της δεκαετίας του 1980. Συγκεκριμένα το 1988, στην έκθεση με τίτλο “Αποδομιστική Αρχιτεκτονική” στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, έγινε η πρώτη επίσημη συζήτηση από διεθνώς αναγνωρισμένους αρχιτέκτονες, μεταξύ των οποίων ήταν ο Eisenman, o Tschumi και o Wigley, όπου ουσιαστικά αναγνωρίστηκε το νέο αυτό κίνημα στην αρχιτεκτονική. Χαρακτηριστικά ανέφερε ο Jonson στην έκθεση: “Τα έργα σε αυτήν την έκθεση σηματοδοτούν μια διαφορετική ευαισθησία, μέσα στην οποία το όνειρο της καθαρής μορφής έχει διαταραχθεί.”24 Κύρια επιρροή της αποδόμησης στην αρχιτεκτονική αποτέλεσαν οι νέες πειραματικές μορφές, η γεωμετρική δομή και η αποσταθεροποίηση του ρωσικού κονστρουκτιβισμού. Ωστόσο, το χαρακτηριστικό γνώρισμα του κινήματος είναι η ιδέα του κατακερματισμού. Στην αποδόμηση, σημαντικός είναι ο χειρισμός των επιφανειών και το κάλυμμα της κατασκευής, καθώς κυριαρχούν τα καμπυλόμορφα σχήματα, τα οποία στόχο έχουν να διαταράξουν και να εξαρθρώσουν το σκελετό του κτιρίου, ώστε χώροι κενοί και πλήρεις, εσωτερικοί και εξωτερικοί, κτίριο και έδαφος να συνιστούν έναν ενιαίο χώρο. Επιπλέον, η δομή στο εσωτερικό έχει την αίσθηση του ελεγχόμενου χάους, σε συνδυασμό με απρόβλεπτα στοιχεία. Ο όρος της αποδόμησης ουσιαστικά εμπεριέχει την έννοια της αποδιάρθρωσης, της αποσταθεροποίησης, της αποσυναρμολόγησης και της αποσύνθεσης με σκοπό την απονοηματοδότηση, την απελευθέρωση του νοήματος και την αποσυμβολοποίηση. Η αποδόμηση στοχεύει στις ιεραρχικές αντιθέσεις. Τα αποδομιστικά αρχιτεκτονικά έργα πλησιάζουν περισσότερο σε μια αρχιτεκτονική που σοκάρει, όχι μόνο με τα επαναστατικά μηνύματα που προβάλλουν αλλά και με τις υπερβολικά φορμαλιστικές μορφές τους. Κύρια προτεραιότητα της αποδομιστικής αρχιτεκτονικής αποτελεί η διάδοση μηνυμάτων, αντιδρώντας στα κατεστημένα και παραμελώντας τη λειτουργικότητα των χώρων.

24_“The projects in this exhibition mark a different sensibility, one in which the dream of pure form has been disturbed.”

John Hill, Deconstructivist Architecture, 25 Years Later, world-architects-eMagazine, 2013, http://www.world-architects.com/pages/insight/deconstructivist-architecture-25, τελευταία πρόσβαση 20/5/2015

/ 43

Στην αρχιτεκτονική, η αποδόμηση αποτέλεσε την πλέον ακραία μορφή επίθεσης ενάντια στα σύμβολα του δυτικού πολιτισμού, παρασύροντας και την αρχιτεκτονική γλώσσα. Καταπολεμάται κάθε στοιχείο που δημιουργεί μια σταθερή και αδιαπραγμάτευτη λογική. Αντίθετα, επιχειρείται η διαρκής μετατόπιση και διολίσθηση του νοήματος με διάφορες αλληλουχίες σημαινόντων. Επιδιώκει τη διάρρηξη και τη διάσπαση των παλαιών συμβόλων και νοημάτων του χώρου, την αμφισημία, την αβεβαιότητα και την αστάθεια, την εισαγωγή σχημάτων που δεν παγιώνονται στο χρόνο και δεν εγκαθιστούν μία νέα κυρίαρχη αφηγηματική λογική για τον κατοικημένο χώρο και τον τρόπο ζωής25. Η αρχιτεκτονική της αποδόμησης προσπαθεί να φωνάξει την επανάσταση, την απελευθέρωση από συμβάσεις και κατεστημένα, δίχως να ενδιαφέρεται για τη λειτουργικότητα των χώρων της. Προκαλώντας σοκ και έκπληξη, σκοπό έχει να ενεργοποιήσει και να προκαλέσει την αμφισβήτηση. Η έλλειψη προγράμματος και συγκεκριμένης χρήσης στα αποδομιστικά έργα αφήνει περιθώρια για την παραγωγή ποικίλων νοημάτων στο χώρο, κάτι πρωτόγνωρο ως τώρα στην ιστορία της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Οι χειρονομίες αυτές πολλές φορές χειροκροτήθηκαν και επικροτήθηκαν από το κοινό τους ενώ άλλες απορρίφθηκαν ολοκληρωτικά. Κυριότεροι υποστηρικτές της αποδόμησης θεωρούνται ο Bernard Tschumi, o Peter Eisenman, o Daniel Libeskind, o Rem Koolhaas, η Zaha Hadid, οι MOMA και πολλοί άλλοι. Τέλος, τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα της αποδομιστικής αρχιτεκτονικής θεωρούνται το Parc de La Villette, το Εβραϊκό μουσείο του Βερολίνου, το Μνημείο του Ολοκαυτώματος, το Guggenheim Museum, το Dancing House, το Imperial War Museum in Manchester, το Νέο Μουσείο της Ακρόπολης, το Contemporary Jewish Museum, το China and Gehry Tower και πολλά άλλα.

25_Κυριακή Τσουκαλά κ.ά., Μετανεωτερικές Επ-Όψεις, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη, 2010, σελ.27

/ 44

/ 45

3.3 μεταδομισμός O μεταδομισμός εμφανίστηκε στη Γαλλία κατά τη δεκαετία του 1960 ως ένα κίνημα κριτικής της θεωρίας του στρουκτουραλισμού. Η δημιουργία του μεταδομισμού οφείλεται σε σημαντικό βαθμό στην πολιτική ανησυχία που υπήρχε εκείνη την εποχή στην Γαλλία. Η ατμόσφαιρα της επανάστασης που κυριαρχούσε τροφοδότησε το ενδιαφέρον για εναλλακτικές ριζοσπαστικές φιλοσοφίες, όπως ο μεταδομισμός, ο φεμινισμός, ο αναρχισμός, ο μηδενισμός. Έτσι λοιπόν, γεννήθηκε ο μεταδομισμός, ο οποίος στη συνέχεια εμφανίστηκε και στην αρχιτεκτονική. Αρχικά, διατυπώθηκε από Αμερικανούς ακαδημαϊκούς η θεωρία του μεταδομισμού, ως απάντηση στις διάφορες ορθολογικές θεωρίες, οι οποίες έχουν αναπτυχθεί και αδυνατούν να απαντήσουν και να δώσουν λύση στα διάφορα σύγχρονα προβλήματα που απασχολούν τη σημερινή εποχή. Η αστάθεια στις ανθρώπινες επιστήμες , λόγω της πολυπλοκότητας της σύγχρονης κοινωνίας των ανθρώπων, δημιούργησε την ανάγκη για την ανάπτυξη ενός νέου ρεύματος που θα δώσει απάντηση σε αυτά τα προβλήματα26, με σημαντικότερο θεωρητικό της μεταδομιστικής θεωρίας, τον Michel Foucault.

O μεταδομισμός, όπως δηλώνει και το όνομά του, βασίστηκε στις ιδέες του δομισμού, ωστόσο τις υπερέβη, δημιουργώντας ανεξάρτητη σχολή σκέψης. Εναντιώνεται σε κάθε κοινή λογική, κατεστημένο και προκαθορισμένο. Αμφισβητεί τα κατεστημένα, και αναρωτιέται κατά πόσο τελικά η καθημερινή ζωή καλουπώνεται σε προκατασκευασμένες αντιλήψεις, αποξενώνοντας τελικά τον άνθρωπο από τη φύση του. Έτσι μπαίνει σε μια τελείως διαφορετική λογική της απουσίας προγράμματος και συμβόλων. Αφήνει το άτομο ελεύθερο να διαμορφώσει τις δικές του απόψεις αφαιρώντας οποιοδήποτε στοιχείο οριοθετεί και προκατασκευάζει καταστάσεις.

26_Lawrence Kritzman, The Columbia History of Twentieth-century French Thought, Columbia University Press, New York, 2006, σελ 92-93

/ 46

Ο μεταδομισμός ουσιαστικά είναι η εποχή μετά το έντονο υπερβολικό ξέσπασμα της αποδόμησης. Οι χώροι αποδεσμευμένοι από νοήματα, δίνουν την ελευθερία στο άτομο να εκφραστεί ελεύθερα, με το χώρο να προσαρμόζεται στο χρήστη και όχι το αντίθετο. Η αρχιτεκτονική του μεταδομισμού της σύγχρονης γαλλικής φιλοσοφίας επιχειρεί να δημιουργήσει ένα χώρο έντονων εμπειριών και βιωμάτων, μέσα από μια συνεχή εξερεύνηση νοημάτων. Στους μεταδομιστικούς χώρους το νόημα συνεχώς μετακυλίεται, αλλάζει, εξελίσσεται. Τίποτα δεν είναι σταθερό. Μαζί με το χώρο, διαμορφώνονται και τα νοήματα, διεγείροντας συνεχώς τον επισκέπτη. Η έντονη ελευθερία, που παρατηρείται σε αυτούς τους χώρους, παρατηρείται και στην ερμηνεία των χώρων αυτών. Στο ρεύμα αυτό της αρχιτεκτονικής έχει καταρριφθεί κάθε στερεότυπο, σταθερά και σύμβολο που παραπέμπει σε μονοσήμαντες ερμηνείες. Η μεταδομιστική αρχιτεκτονική εκφράζεται κυρίως από χώρους ρευστούς σε νόημα αλλά και σε σχήμα. Οι χώροι αυτοί αφήνουν τα όρια τους ελεύθερα, δίχως να περιορίζουν τις διάφορες λειτουργίες σε μεμονωμένα δωμάτια κλειστά και απομονωμένα από τους υπόλοιπους χώρους. Όλοι οι χώροι επικοινωνούν μεταξύ τους, αλληλοεπηρεάζονται και συλλειτουργούν ως ένα. Οι λειτουργίες είναι και αυτές ρευστές με μη συγκεκριμένα όρια, προσαρμοζόμενες κάθε φορά στις ανάγκες των χρηστών του χώρου. Στις μεταδομιστικές θεωρίες γίνεται λόγος και για τους λεγόμενους ανολοκλήρωτους χώρους. Οι χώροι αυτοί αφήνονται εσκεμμένα ανολοκλήρωτοι με στόχο την εγκατάλειψη των ορίων. Με αυτόν τον τρόπο, αφήνεται να εννοηθεί ότι τίποτα δεν ολοκληρώνεται, καθώς επιζητείται η συνεχής εσωτερική αναζήτηση και επαναπροσδιορισμός των συμβάσεων και των κατεστημένων. Πάντα υπάρχει κάτι επόμενο, κάτι άγνωστο, ανεξερεύνητο. Οι ανολοκλήρωτοι χώροι στοχεύουν στο να συγκινήσουν το άτομο, με σκοπό να ενεργοποιήσουν τις εσωτερικές αναζητήσεις του.

/ 47

Η χρήση των κενών χώρων γίνεται ιδιαίτερα δημοφιλής στα μεταδομιστικά έργα. Ο κενός χώρος δεν είναι ο άδειος χώρος, ο αχρησιμοποίητος. Στις μεταδομιστικές θεωρίες, κενός χώρος είναι ο χώρος απαλλαγμένος από νοήματα και σημασιολογικά όρια. Ο κενός χώρος είναι ο διαλογικός, πολυφωνικός χώρος, όπου κάθε λειτουργία και πρόγραμμα μπορούν να υπάρξουν. Το κενό, στους αποδομιστικούς χώρους, επιθυμεί να δώσει τη δυνατότητα στο άτομο να αντιληφθεί τη χωρικότητα, δίχως συμβολικούς και λειτουργικούς προκαθορισμούς, με στόχο την απελευθέρωση της σωματικής κίνησης και της ελεύθερης έκφρασής του. Παρόλες τις διακηρύξεις των σύγχρονων μεταδομιστών στοχαστών για το τέλος της διάκρισης και ιεράρχησης έννοιας και σώματος, η διάκριση φαίνεται να συνεχίζει να υπάρχει με μετατόπιση του “βαρυτικού κέντρου” στο σώμα27. Η αλληλεπίδραση σώματος και κτιρίου είναι από τα βασικά χαρακτηριστικά του μεταδομισμού. Μέσα από τις σύγχρονες τεχνολογικές εφαρμογές, ενεργοποιείται το “έξυπνο σώμα”. Οι λεγόμενοι διαδραστικοί χώροι είναι χώροι, όπου σώμα και στοιχεία του χώρου (τοίχοι, πάτωμα, οροφή κ.λπ.) αλληλοεπιδρούν και αλληλοεπηρεάζονται. Τέτοιοι χώροι προκαλούν, συγκινούν και προσελκύουν το ενδιαφέρον των επισκεπτών τους, μετατρέποντάς τους σε ζωντανούς-ενεργούς χώρους. Κυριότεροι υποστηρικτές του μεταδομισμού θεωρούνται ο Enric Miralles, o Jean Nouvel, o Li Xiadong, οι SANAA, οι BIG, ο Sou Fujimoto, ο Toyo Ito και πολλοί άλλοι. Ενώ κάποια από τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα της μεταδομιστικής αρχιτεκτονικής θεωρούνται η Fondation Cartier, το Igualada Cemetery, το Sendai Mediatheque, το Rolex Center, το House Maruyama, το Experimental House και πολλά άλλα.

27_ Κυριακή Τσουκαλά κ.α., Μετανεωτερικές..., ό.π., σελ.29

/ 48

Οι παραπάνω θεωρίες χρησιμοποιήθηκαν από σπουδαίους αρχιτέκτονες, οι οποίοι αξιοποίησαν τις αρχές τους για τη δημιουργία αξιόλογων έργων, χαρακτηριστικά παραδείγματα των οποίων θα αναφερθούν στο επόμενο κεφάλαιο.

/ 49

// 4 / 50

παραδείγματα / 51

/ 52

Στο κεφάλαιο αυτό παρατίθενται παραδείγματα των θεωριών της φαινομενολογίας, της αποδόμησης και του μεταδομισμού από σπουδαίους αρχιτέκτονες. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η χρήση της κάθε θεωρίας από τον εκάστοτε αρχιτέκτονα και τον τρόπο με τον οποίο ο τελευταίος την αποδίδει στο έργο του.

/ 53

/ 54

4.1 φαινομενολογίας

/ 55

4.1.1 Bruder Klaus Field Chapel_Peter Zumthor Το Bruder Klaus Field Chapel είναι ένα παρεκκλήσι στο Mechernich της Γερμανίας. Το 1998, ο Γερμανός αγρότης Hermann-Josef Scheidtweiler και η σύζυγός του Trudel αποφάσισαν να χτίσουν ένα παρεκκλήσι προς τιμήν του Bruder Klaus, ενός ευρωπαϊκού ερημίτη του 15ου αιώνα, ο οποίος είναι ο προστάτης-άγιος της Καθολικής Αγροτικής Κοινότητας της Γερμανίας. Το Bruder Klaus Field Chapel κατασκευάσθηκε το 2007 με τη βοήθεια των αγροτών της περιοχής και πλέον αποτελεί βασικό ορόσημο στο φυσικό τοπίο της Γερμανίας. Η εμπειρία της όλης σύνθεσης ξεκινά από τη διαδρομή προς το παρεκκλήσι. Ο περίπατος, περίπου 20 λεπτών, ξεκινά μετά τη στάθμευση σε ένα χωμάτινο μονοπάτι μέσα από τα χωράφια. Το κτίριο αρχίζει να αποκαλύπτεται σταδιακά καθώς η διαδρομή οδηγεί γύρω από αυτό. Ενώ αρχικά είναι εμφανής μόνο η μία πλευρά του κτιρίου, στη συνέχεια αποκαλύπτεται βαθμιαία η παραλληλόγραμμη δομή του. Στην τελική προσέγγιση, γίνεται ορατή η τριγωνική πόρτα του από χάλυβα και ο μικρός σταυρός ακριβώς από πάνω της, που φανερώνει τη λειτουργία του κτιρίου.

/ 56

Αρκετό ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος κατασκευής του παρεκκλησιού. Για τη διαμόρφωση του εσωτερικού χρησιμοποιήθηκαν 112 κορμοί δέντρων, οι οποίοι τοποθετήθηκαν ώστε να δημιουργούν το επιθυμητό σχήμα. Μετά την ολοκλήρωση του πλαισίου, χύθηκαν 24 στρώσεις σκυροδέματος πάνω από το πλέγμα, η κάθε μια περίπου 50 εκατοστά σε πάχος, δημιουργώντας την ογκοπλασία ενός ακανόνιστου πενταγώνου. Έπειτα από τη σταθεροποίηση του σκυροδέματος, το ξύλινο πλαίσιο κάηκε, δημιουργώντας στο εσωτερικό ένα ανάγλυφο, μαυρισμένο τοίχο, σε ένα φάσμα του καφέ και μαύρου με απρόσμενες αποχρώσεις. Ενώ, το δάπεδο στο εσωτερικό είναι κατασκευασμένο από λιωμένο μόλυβδο. Το κτίριο εξωτερικά μοιάζει μονολιθικό και στιβαρό δίχως λεπτομέρειες. Παρόλα αυτά όμως, ο τρόπος κατασκευής του κρύβει συμβολικούς χειρισμούς. Η κάθε στρώση σκυροδέματος αντιπροσωπεύει μια ώρα της ημέρας, η οποία περιλαμβάνει την ιδέα της εργασίας μιας ημέρας, ενώ η ελαφρώς ανώμαλη επιφάνεια του εξωτερικού, από διάφορα χρώματα και υφές, προδίδει εσκεμμένα την ανθρώπινη προσπάθεια. Με τον τρόπο αυτό, ο Zumthor προβάλλει την ταπεινή κατασκευή του παρεκκλησιού από απλούς αγρότες της περιοχής αλλά και την ατέλεια της ανθρώπινης κατασκευής.

/ 57

Το εσωτερικό έχει σχεδιαστεί για λιγότερο από τρία άτομα καθώς είναι ένας χώρος ηρεμίας, όπου έντονες αισθήσεις κατακλύζουν το χώρο. Από την τριγωνική πόρτα, ύψους τριών μέτρων, ο επισκέπτης εισέρχεται σε ένα σκοτεινό διάδρομοχώρο, με την έντονη μυρωδιά του καμένου ξύλου να αιφνιδιάζει. Με το κλείσιμο της πόρτας χάνεται κάθε προσανατολισμός, καθώς οι μόνες πηγές φωτός είναι οι μικρές τρύπες, οι οποίες χρησίμευσαν στη διαφυγή του καπνού κατά την καύση, και η ανοιχτή οπή στην οροφή απ’ όπου εισέρχεται το περισσότερο φως.

Σε μια ηλιόλουστη μέρα, η Oculus (η οπή της οροφής) μοιάζει με την έκρηξη ενός άστρου, όπως είχε περιγράψει ο Klaus τη μήτρα αναφερόμενος σε ένα όραμά του. Οι έντονες αισθήσεις που πετυχαίνονται με την αφή, τις μυρωδιές, τα υλικά και τους ήχους είναι η παρομοίωση που ο Zumthor προσπαθεί να πετύχει με τη μήτρα. Ο στενάχωρος, σκοτεινός εσωτερικός χώρος συμβολίζει το άνοιγμα του τραχήλου, ενώ συνδυάζεται με τις έννοιες της γέννησης και τα βασικά στοιχεία της ζωής.

/ 58

Στο εσωτερικό, το λιγοστό φως αποκαλύπτει αχνά την ανάγλυφη μορφή του τοίχου, ενώ η αντίθεση του έντονου φωτός της οροφής τραβάει το βλέμμα προς τα πάνω. Από την οπή αυτή βιώνεται η εμπειρία της συγκεκριμένης χρονικής στιγμής της ημέρας. Το φως, το σκοτάδι, το κρύο, η ζέστη ακόμα και η βροχή εισέρχεται ανενόχλητη στο εσωτερικό καθώς τα νερά της συλλέγονται σε μια μικρή λίμνη στο δάπεδο του εσωτερικού. Καθώς το παρεκκλήσι του Bruder Klaus δεν διαθέτει υδραυλικά, μπάνιο, τρεχούμενο νερό και ηλεκτρικό ρεύμα μπορεί να παρομοιαστεί με τη σπηλιά του ασκητή Klaus.

/ 59

“Τα κτίρια [του Zumthor] έχουν μια επιβλητική παρουσία, ενώ αποδεικνύουν τη δύναμη της συνετής παρέμβασης, δείχνοντάς μας ξανά και ξανά ότι η σεμνότητα όσον αφορά την προσέγγιση και η τόλμη στο συνολικό αποτέλεσμα δεν είναι αμοιβαία αποκλειόμενες. Η ταπεινότητα κατοικεί μαζί με την δύναμη. Ενώ μερικοί έχουν αποκαλέσει την αρχιτεκτονική του ήσυχη, τα κτίριά του διεκδικούν αριστοτεχνικά την παρουσία τους, με την αφύπνιση των αισθήσεών μας, όχι μόνο της όρασης, αλλά και τις αισθήσεις της αφής, της ακοής και της όσφρησης.”28 (Pritzer Prize committee) Ολοκληρώνοντας, το κτίριο του Zumthor παρέχει στους επισκέπτες ένα προσωπικό, στοργικό και πνευματικό χώρο, ο οποίος ωφελεί την πνευματική– εσωτερική αναζήτηση, όπου κυριαρχεί η έντονη πολυαισθητηριακή εμπειρία της αρχιτεκτονικής. Ο σχεδιασμός του Bruder Klaus Field Chapel, καλυμμένο από ένα άκαμπτο ορθογώνιο εξωτερικό, προκαλεί τον προβληματισμό με το μυστικιστικό αλλά και φιλόξενο εσωτερικό του, μέσα στο οποίο βρίσκονται μονάχα ένα άγαλμα του αδελφού Klaus, ένα παγκάκι και μερικά κεριά.

28_“[Zumthor’s] buildings have a commanding presence, yet they prove the power of judicious intervention, showing us again and again that modesty in approach and boldness in overall result are not mutually exclusive. Humility resides alongside strength. While some have called his architecture quiet, his buildings masterfully assert their presence, engaging many of our senses, not just our sight but also our senses of touch, hearing and smell.”, http://www.pritzkerprize.com/2009/jury, τελευταία πρόσβαση 28/6/2015

/ 60

4.1.2 Water Temple_Tadao Ando Ο Ναός του νερού είναι κτισμένος στην πρώην πόλη του Hompukuji, η οποία βρίσκεται στο βόρειο τμήμα της νήσου Awaji, και κατασκευάστηκε το 1989. Η περιοχή χαρακτηρίζεται από ένα τοπίο, που κυριαρχείται από λόφους. Ο Ναός του νερού είναι η κατοικία του Ninnaji Shingon, της παλαιότερης αίρεσης των Tantric του Βουδισμού στην Ιαπωνία, η οποία ιδρύθηκε το 81529, ενώ πλέον αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της πόλης του Awaji, της Ιαπωνίας. Ο Ναός του Tadao, κάτι περισσότερο από ένα απλό κτίριο, είναι μια πολυαισθητηριακή εμπειρία που αντιπροσωπεύει μια ριζική αλλαγή στη χιλιετή παράδοση της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής του ναού30. Η επιρροή της Δύσης γίνεται εμφανής κυρίως στα υλικά και στην τεχνική που χρησιμοποιήθηκε για την κατασκευή του ναού, κάτι που αποδεικνύει την εξαιρετική δύναμη της πολιτισμικής σύνθεσης του Ando. Η χρήση του μπετό καθιστά το Ναό μοναδικό ανάμεσα στα υπόλοιπα βουδιστικά Τέμπλα, τα οποία είναι κατασκευασμένα από ξύλο. Παράλληλα, ο άνεμος, το φως και το νερό δεν “αναφέρονται” απλώς σε αυτή την κατασκευή, αλλά αποτελούν μια πραγματική “εμπειρία” στο σώμα του επισκέπτη.

29_http://en.wikiarquitectura.com/index.php/Water_Temple, τελευταία πρόσβαση στις 5/5/2015 30_Στο ίδιο

/ 62

Στη διαδρομή ανάβασης προς το ιερό, ο Ando χρησιμοποιεί μια σειρά από διαφορετικούς αρχιτεκτονικούς χώρους σχεδιασμένους ως την έναρξη του ταξιδιού στο ναό. Περπατώντας ανάμεσα στα λουλούδια λωτού, αισθάνεται κανείς ότι αυτό το μέρος υπερβαίνει τη ζωή. Ένα μέρος, όπου ο συνδυασμός της αρχιτεκτονικής με τη φύση και την αντήχηση του γαλήνιου καθρέφτη του νερού οδηγεί σε διαλογισμό και ασκητισμό. Μετά τη φθίνουσα στενή σκάλα που πλαισιώνεται από τους τοίχους τσιμέντου, ο επισκέπτης φτάνει τελικά στον ιερό χώρο, όπου τα πάντα είναι τυλιγμένα σε ένα ζεστό κόκκινο χρώμα, που μοιάζει σαν να πηγάζει από τον πυρήνα του, τον πιο εσωτερικό και τον πιο ιερό χώρο του ναού που στεγάζει το άγαλμα του Βούδα31. Η πρόσβαση στο ιερό δεν είναι άμεση, καθώς η οργάνωση του χώρου εξωτερικά μοιάζει περισσότερο με λαβύρινθο. Τα βασικά γεωμετρικά στοιχεία του χώρου υποχρεώνουν τον επισκέπτη να ακολουθήσει μια διαδρομή που σταδιακά οδηγεί στο χώρο της λατρείας32, προσφέροντας συνεχείς εκπλήξεις στην πορεία. Ένας τοίχος, ύψους τριών μέτρων, υψώνεται μπροστά από το ιερό εμποδίζοντας την άμεση οπτική επαφή, με είσοδο μια εγκοπή σε σχήμα πόρτας. Στη συνέχεια, μια δεύτερη καμπύλη επιφάνεια τοίχου χωρίζει τον επισκέπτη από την οβάλ λίμνη, ενώ ένα μακρύ λευκό μονοπάτι από χαλίκια τον οδηγεί γύρω από τον τοίχο, αποκαλύπτοντάς του τελικά τη λίμνη.

31_Kari Silloway, Water Temple (Shingonsu Honpukuji), Hyogo, Japan, Galinsky, 2004, http://www.galinsky.com/buildings/watertemple/, τελευταία πρόσβαση στις 29/5/2015 32_Water Temple, Architectuul, 2015, http://architectuul.com/architecture/water-temple, τελευταία πρόσβαση στις 8/6/2015

/ 63

Το μακρύ κλιμακοστάσιο, που διασπά τη λίμνη σε δύο τμήματα, οδηγεί τον επισκέπτη στο εσωτερικό του ιερού. Ο μυστικισμός της κατάβασης από το κλιμακοστάσιο δημιουργεί την αίσθηση ενός έντονου πολυαισθητηριακού βιώματος, καθώς η στενότητα του περάσματος γίνεται αντιληπτή πιο έντονα σε συνδυασμό με την κάθοδο σε έναν υπόγειο, σκοτεινό χώρο. Η καθοδική αυτή πορεία μύησης, όπως θα μπορούσε να χαρακτηριστεί, δεν αφήνει περιθώρια ελευθερίας της κίνησης δείχνοντας τη μοναδική πορεία καθόδου προς το εσωτερικό του ιερού. / 64

Ο Ando στο υπόγειο διατηρεί το οβάλ σχήμα της πισίνας και το μετατρέπει σε ένα ιερό περίβολο, εντός του οποίου έχει οργανώσει διαφορετικούς χώρους. Οι χώροι αυτοί διαιρούν την περιοχή σε δύο τμήματα, με το μακρύ κλιμακοστάσιο να διατίθεται μισό στο ιερό και μισό σε γειτονικούς χώρους. Το ιερό οριοθετείται από δύο ημικυκλικά τοιχώματα που περιβάλλουν ένα ξύλινο περίβλημα βαμμένο με το ζεστό κόκκινο χρώμα και κτισμένο σύμφωνα με το παραδοσιακό μοντέλο του ναού Shingon, με ένα άγαλμα του Βούδα Amida στο κέντρο33. Η αντίθεση του παραδοσιακού περιβλήματος στο εσωτερικό είναι εμφανής σε σχέση με τη τσιμεντένια μοντέρνα κάλυψη του εξωτερικού.

33_Στο ίδιο

/ 65

Ο χώρος και στο υπόγειο είναι λαβυρινθικός καθώς η πορεία προς το εσωτερικό του ιερού δεν είναι άμεσα ορατή, δημιουργώντας την αίσθηση της ανασφάλειας και του αποπροσανατολισμού. Στο εσωτερικό η ιερότητα του χώρου τονίζεται από τη χρήση του χρώματος και του φωτός. Το φυσικό φως από ένα ενιαίο φίλτρο, μέσα από πλέγμα πίσω από το άγαλμα του Βούδα, πλημμυρίζει τον κυρίως ναό34, ζεσταίνοντας το κόκκινο των τοίχων. Με αυτόν τον τρόπο, ο Ando πετυχαίνει την ψευδαίσθηση μιας ζεστής και κατανυκτικής ατμόσφαιρας, όπου ο αέρας έχει αποκτήσει μια κόκκινη, “θεϊκή” απόχρωση. Η απρόσμενη διάχυση του φυσικού φωτός στο χώρο δημιουργεί την αίσθηση του δράματος και του μυστηρίου.

34_Στο ίδιο

/ 66

Ισχυροί συμβολισμοί κρύβονται πίσω από τις πλαστικές και χωρικές διαμορφώσεις του Ando στο Ναό του νερού, σε συνδυασμό με το σεβασμό στη βουδιστική θρησκεία και στην παλαιότερη ιαπωνική φιλοσοφική παράδοση. Γι’ αυτό, ο Ando επικεντρώνεται στη λατρεία της φύσης, χαρακτηριστικό του Βουδισμού, δημιουργώντας ένα δάσος από μπαμπού με καθοριστική χρήση του υδάτινου στοιχείου, όπου η φύση γίνεται ένα με την αρχιτεκτονική. Με το λευκό μονοπάτι από χαλίκια, συμβολίζει την έναρξη της διαδικασίας του καθαρισμού των πιστών35 και με το λουλούδι του λωτού, ως ένα σύμβολο του Ουρανού, αντιπροσωπεύει την εμφάνιση του Βούδα Amida, η οποία σύμφωνα με την πιο δημοφιλή πεποίθηση μεταφέρει ένα μήνυμα ουράνιου παραδείσου. Τέλος, η αρμονία και η ισορροπία υποδηλώνεται με το σχεδιασμό γεωμετρικών μορφών. Ο Ando μέσα από το σχεδιασμό του πετυχαίνει τη συνένωση της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής με νέα στοιχεία. Ο αρχιτέκτονας αποδεσμεύεται από τους αυστηρούς κανόνες της βουδιστικής αρχιτεκτονικής, επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον των επισκεπτών στη βιωματική προσέγγιση του βουδισμού. Αξιοποιώντας τα παραδοσιακά– συμβολικά στοιχεία της βουδιστικής αρχιτεκτονικής, δημιουργεί χώρους με έντονη θρησκευτική πνευματικότητα. Ο επισκέπτης εδώ δεν είναι απλώς παρατηρητής του χώρου αλλά ενεργός χρήστης του, όπου ο χώρος μετατρέπεται σε αγωγός συναισθημάτων, επηρεάζοντας έντονα την ψυχολογική κατάσταση του επισκέπτη.

35_Rethinking the Buddhist Temple, 2009, http://www.oocities.org/vinzrainier/thesis13.htm, τελευταία πρόσβαση στις 27/5/2015

/ 67

/ 68

4.2 αποδόμησης

/ 69

4.2.1 Parc de La Villette_Bernard Tschumi Το Parc de La Villette είναι η πραγματοποιημένη πρόταση του αρχιτέκτονα Bernard Tschumi για τον αρχιτεκτονικό διαγωνισμό του 1982, της ανάπλασης της εγκαταλελειμμένης γης από τη γαλλική εθνική αγορά στο Παρίσι, έκτασης 135 στρεμμάτων. Η πρωτοποριακή λύση που έδωσε ο Tschumi είναι η σύλληψη του Parc de La Villette ως μέρος του πολιτισμού, όπου φυσικά και τεχνητά στοιχεία συνδυάζονται μαζί σε μια κατάσταση συνεχούς αναδιαμόρφωσης και ανακάλυψης. Το Parc de La Villette χαρακτηρίστηκε ως “το αστικό πάρκο του 21ου αιώνα” καθώς o Tschumi, με παρότρυνση του Jacques Derrida, σχεδίασε ουσιαστικά ένα τεράστιο ασυνεχές κτίριο εξετάζοντας τη μορφή πριν τη λειτουργία, όπου τονίζεται η παράβαση και το “σπάσιμο” των κανόνων. Αυτή η εναντίωση στους κανόνες και στα κατεστημένα είναι που ενισχύει και τη σημασία της όλης επέμβασης.

To Parc de La Villette είναι σχεδιασμένο με τρεις βασικές αρχές οργάνωσης, τις οποίες ο Tschumi κατατάσσει ως σημεία, γραμμές και επιφάνειες. Το πλέγμα των 35 συνολικά σημείων, που οργανώνουν τα 135 στρέμματα της περιοχής, είναι τα χαρακτηριστικά “folies”, μικρά κτίρια από μέταλλο βαμμένα σε έντονο κόκκινο χρώμα, τοποθετημένα ομοιόμορφα σε όλη την έκταση του πάρκου. Οι γραμμές είναι ουσιαστικά οι κύριες οριοθετημένες διαδρομές κίνησης σε συνδυασμό με τις κορδέλες του υδάτινου στοιχείου που διασχίζουν το πάρκο. Ενώ, ως επιφάνειες ορίζονται οι χώροι πρασίνου, συνολικού εμβαδού 85 στρεμμάτων, που σχηματίζονται ανάμεσα από τις γραμμές.

/ 70

Τα folies δίνουν μια μονοδιάστατη και οργανωτική ποιότητα στο πάρκο και χρησιμεύουν ως σημεία αναφοράς. Η επαναλαμβανόμενη φύση του κάθε folie, αν και κάθε ένα είναι μοναδικό και διαφορετικό, επιτρέπει στους επισκέπτες να διατηρούν μια αίσθηση του τόπου μέσα στο πάρκο36. Χαρακτηριστικό της σύνθεσής τους είναι το γεγονός, ότι τα folies δεν έχουν κάποια συγκεκριμένη χρήση. Η έντονη παρουσία τους στο πάρκο, ενισχυμένη από την αβεβαιότητα της λειτουργικής τους ταυτότητας, προκαλούν τις συνήθεις ερωτήσεις σχετικά με το ιστορικό προηγούμενο. Με τον τρόπο αυτό, ο Tschumi θέλει να απελευθερώσει τη σύνθεσή του από τις απαιτήσεις του περιεχομένου, δημιουργώντας μια διανοητική προσέγγιση του βιώματος. Σε αντίθεση με τα folies, ο αρχιτέκτονας εντείνει τη σωματική προσέγγιση του βιώματος με τις διαδρομές και τους χώρους πρασίνου. Από τη μία, οι διαδρομές δεν ακολουθούν καμία οργανωτική δομή, δίνοντας την ευκαιρία στο άτομο να περιπλανηθεί μέσα στο πάρκο. Οδηγούν σε διάφορα σημεία ενδιαφέροντος εντός του πάρκου και της γύρω αστικής περιοχής, ενώ σε πολλά σημεία τέμνονται, προκαλώντας τυχαίες συναντήσεις. Από την άλλη, οι μεγάλοι ανοιχτοί χώροι πρασίνου δίνουν στους Παριζιάνους χώρο για να αλληλοεπιδράσουν με τον χώρο αλλά και μεταξύ τους, να παίξουν, να χαλαρώσουν, να αφεθούν ελεύθεροι37. Η απουσία ενός καθορισμένου προγράμματος αφήνει τους χρήστες να προσαρμόσουν το χώρο στις δικές τους ανάγκες δίνοντας τη δική τους ερμηνεία, απαλλαγμένοι από συγκεκριμένο κτιριολογικό πρόγραμμα.

36_Adriew Kroll, AD Classics: Parc de la Villette / Bernard Tschumi, 2011, http://www.archdaily.com/92321/ad-classics-parc-de-la-villette-bernard-tschumi/,τελευταία πρόσβαση στις 19/6/2015 37_Στο ίδιο

/ 71

Το Parc de La Villette είναι μια ανοιχτή έκταση, που προσκαλεί τους επισκέπτες της να τη διερευνήσουν και να την ανακαλύψουν. Είναι ένας χώρος δράσης και αλληλεπίδρασης, όπου το άτομο ενεργοποιείται, κάτι που του προκαλεί μια έντονη αίσθηση ελευθερίας. Προς αυτήν την κατεύθυνση, ο Tschumi για να προκαλέσει την εξερεύνηση, την κίνηση και την αλληλεπίδραση, διασκόρπισε 10 θεματικούς κήπους σε όλη την έκταση του πάρκου. Τους θεματικούς αυτούς κήπους τους συναντά τυχαία κανείς στον περίπατό του, κάτι που δημιουργεί ευχάριστες εκπλήξεις και απρόσμενα συμβάντα. Κάθε θεματικός κήπος δίνει στους επισκέπτες την ευκαιρία για χαλάρωση, διαλογισμό ακόμα και παιχνίδι. Η έντονη ρευστότητα του χώρου δίνει τη δυνατότητα της ελευθερίας της κίνησης μετατρέποντας το αρχιτεκτονικό αντικείμενο σε πιο ευέλικτο. Με την είσοδό του στο πάρκο ο επισκέπτης αντικρίζει το πρώτο folie. Από εκεί και πέρα, κάθε folie οδηγεί στο επόμενο, καθώς από οποιοδήποτε σημείο πάντα υπάρχουν μερικά ορατά folies38, που καλούν τον επισκέπτη να τα ανακαλύψει. Η εμπειρία της εξερεύνησής τους μοιάζει με εκθεσιακό περίπατο, όπου ο επισκέπτης μετακινείται από έργο σε έργο με διαδοχική σειρά, δίχως όμως να ορίζεται μια συγκεκριμένη διαδρομή. Αντίθετα, η τοποθέτησή τους σε σχήμα κανάβου προκαλεί την περιπλάνηση. Έτσι το πάρκο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως μια σειρά από μεγάλης κλίμακας κατοικήσιμα γλυπτά. Το ενδιαφέρον του επισκέπτη δεν χάνεται ούτε στιγμή καθώς το ένα folie αποτελεί την αφετηρία για το επόμενο.

38_Peter Blundell Jones, 1989 August: Parc de la Villette by Bernard Tschumi Architects, 2012, http://www.architectural-review.com/1989-august-parc-dela-villette-by-bernard-tschumi-architects/8630513.article, τελευταία πρόσβαση στις 25/6/2015

/ 72

Επηρεασμένος ο Tschumi από τον Derrida απέφυγε κάθε είδους συμβολισμού, προκαθορισμένης λειτουργίας και διαδρομής, που θα έδιναν στους χώρους συγκεκριμένη χρήση και νόημα. Αυτή η χειρονομία γίνεται περισσότερο αντιληπτή στα folies, τα οποία πολλοί χαρακτήρισαν άχρηστα δίχως νόημα ύπαρξης. Για τον λόγο αυτό κάποια από τα folies μετατράπηκαν σε εστιατόρια, γραφεία και κέντρα πληροφόρησης για το πάρκο. Παρόλα αυτά όμως, οι περισσότεροι χώροι του Parc de La Villete, με ελεύθερα σημασιολογικά όρια, ουδέτεροι και προσαρμόσιμοι αποκτούν νόημα και προσδιορίζονται σύμφωνα με τις ανάγκες και τις επιθυμίες των χρηστών τους.

/ 74

Τέλος, το Parc de La Villette έχει συχνά επικριθεί ως πολύ μεγάλο, σχεδιασμένο δίχως να λαμβάνει υπόψη την κλίμακα του ανθρώπου39. Ωστόσο, σε έναν τόσο μεγάλο χώρο, όπου η κλίμακα χάνει φαινομενικά την επαφή με τον άνθρωπο, γίνεται μια αναλυτική και εννοιολογική προσέγγιση στον τρόπο που ο άνθρωπος αισθάνεται μέσα σε ένα μεγαλύτερο αστικό περιβάλλον. Ο Tschumi αξιοποιώντας στοιχεία του αστικού περιβάλλοντος, όπως η περιπλάνηση, οι τυχαίες συναντήσεις, οι αλληλεπιδράσεις των ανθρώπων μεταξύ τους, καταφέρνει να δημιουργήσει μια “επανάληψη” της αστικής ζωής μέσω της αποδομιστικής αρχιτεκτονικής.

39_Adriew Kroll, AD Classics..., ό.π.

/ 75

4.2.2

Memorial to the Murdered Jews of Europe_Peter Eisenman

Το Μνημείο του Ολοκαυτώματος αποτέλεσε τη συμμετοχή του Peter Eiseman στο δεύτερο διαγωνισμό του 1999, που έγινε για την πρόταση ενός μνημείου προς τιμή των Εβραίων της Ευρώπης που χάθηκαν στο δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Το Μνημείο του Ολοκαυτώματος βρίσκεται στο κέντρο του Βερολίνου. Άρχισε να κατασκευάζεται έπειτα από 4 χρόνια μετά τη λήξη του διαγωνισμού, το 2003, και ολοκληρώθηκε το 2005. Aποτελείται από 2.711 τσιμεντένιες στήλες, παρατεταγμένες σε μία έκταση μεγέθους 19.000m2. Επιπλέον, στο νοτιοανατολικό μέρος της έκτασης, έχει κτιστεί υπογείως ένα σύγχρονο Κέντρο Πληροφόρησης για τα θύματα και τους τόπους εξόντωσης καθώς και για άλλα υπάρχοντα σημερινά μνημεία. Το Μνημείο του Ολοκαυτώματος δημιουργεί στον επισκέπτη την εντύπωση ενός τεράστιου νεκροταφείου, ενώ από κάποιο υψηλότερο απομακρυσμένο σημείο μοιάζει με καλλιεργημένο χωράφι από στάχυα που κυματίζουν στον άνεμο40. Η απουσία μιας συγκεκριμένης εισόδου και εξόδου στο μνημείο δίνει τη δυνατότητα στον επισκέπτη να προσεγγίσει το Μνημείο από όλη την περίμετρό του. Το Μνημείο του Eisenman είναι ένας χώρος περιπλάνησης αφήνοντας τον επισκέπτη να περιηγηθεί ελεύθερα ανάμεσα στους στενούς διαδρόμους, που δημιουργούνται ανάμεσα στις τσιμεντένιες στήλες.

40_Γιώργος Μ. Βραζιτούλης, Το Μνημείο του Ολοκαυτώματος στο Βερολίνο και Έλληνες Εβραίοι, 2005, http://www.giannena-e.gr/ihnilatontas%20tin%20istoria/Mnimeio_Olokaytomatos_Verolino_Vrazitoulis_G.aspx, τελευταία πρόσβαση στις 28/6/2015

/ 76

Οι επισκέπτες του Μνημείου συμμετέχουν και αυτοί στο σκηνικό του Ολοκαυτώματος. Παρατηρώντας τους επισκέπτες, καθώς περιπλανιούνται στο χώρο του Μνημείου, σιγά σιγά να εξαφανίζονται παρομοιάζονται οι ίδιοι με τους Εβραίους που πορεύονταν προς τα στρατόπεδα εξόντωσης, καθώς σύμφωνα με τον Primo Levi οι κρατούμενοι δεν ήταν ζωντανοί αλλά ούτε και νεκροί. Οι κρατούμενοι βρίσκονταν σε ένα ενδιάμεσο στάδιο προσωπικής κόλασης. Αυτή η διαδικασία αναπαριστάται και στο Μνημείο του Eisenman, καθώς οι επισκέπτες φαίνονται να εξαφανίζονται σε ένα έδαφος που μοιάζει επίπεδο. Όπως αναφέρει και σε συνέντευξή του ο Eisenman: “Μόλις χθες, είδα ανθρώπους να περπατούν μέσα σε αυτό για πρώτη φορά και είναι εκπληκτικό πως αυτά τα κεφάλια εξαφανίζονται σαν να πηγαίνουν κάτω από το νερό.”41

41_”Just yesterday, I watched people walk into it for the first time and it is amazing how these heads disappear like going under water”, Συνέντευξη με τον Charles Hawley και Natalie Tenberg, 2005, http://www.spiegel.de/international/spiegel-interviewwith-holocaust-monument-architect-peter-eisenman-how-long-does-one-feel-guilty-a-355252.html, τελευταία πρόσβαση στις 19/5/2015

/ 77

H όλη σύνθεση αντιπροσωπεύει ένα διατεταγμένο σύστημα, χωρίς σαφή όρια καθώς οι στήλες αρχίζουν να ανυψώνονται σταδιακά, δίνοντας την εντύπωση πως ξεφυτρώνουν μέσα από το έδαφος σαν αγριόχορτα σε ακαλλιέργητη γη. Με τον τρόπο αυτό, το Μνημείο προσκαλεί τους επισκέπτες να το ανακαλύψουν, εντάσσοντάς τους ομαλά στο εσωτερικό του, όπου κάθε ανθρώπινη λογική απουσιάζει. Στο εσωτερικό του Μνημείου, οι στήλες σχεδιάστηκαν με τέτοιο τρόπο ώστε να παράγουν μια δύσκολη, γεμάτη σύγχυση ατμόσφαιρα. Οι στήλες που υψώνονται επιθετικά, δημιουργούν μια ασφυκτική και κλειστοφοβική κατάσταση, σε συνδυασμό με την ελαφριά ανωμαλία του εδάφους, που προκαλεί αποπροσανατολισμό και ίλιγγο. Ο μόνος ήχος που φτάνει στα αυτιά του επισκέπτη είναι αυτός των βημάτων του, υποτονικός και μελαγχολικός, βαραίνοντας ακόμα πιο πολύ την ατμόσφαιρα. Όπως είχε δηλώσει ο (τότε) πρόεδρος του γερμανικού κοινοβουλίου Wolfgang Thierse : “το Μνημείο αποτελεί ένα δομικό συμβολισμό για το αδιανόητο του εγκλήματος [του Ολοκαυτώματος]. Καταφέρνει να δημιουργήσει μια αισθησιακή και συναισθηματική αντίληψη της απομόνωσης, της καταπίεσης, της απειλής.” Η έλλειψη οποιουδήποτε συμβολισμού στο έργο δίνει την ευκαιρία στον επισκέπτη να “ζήσει” και να αισθανθεί το χώρο ενστικτωδώς δίχως συγκεκριμένες κατευθύνσεις και επεξηγήσεις, δημιουργώντας μια κατάσταση περισυλλογής, ενώ αντίθετα το Κέντρο Πληροφόρησης προσπαθεί να απαντήσει σε ερωτήματα του πώς, πού και γιατί. Με αυτόν τον τρόπο ο Eisenman δίνει την δυνατότητα στους επισκέπτες του Μνημείου αρχικά να αισθανθούν τον χώρο, δίνοντας τη δική τους ερμηνεία, και ύστερα να οδηγηθούν στον υπόγειο“επεξηγηματικό” χώρο. Έτσι τελικά, μπορεί να πει κανείς, πως στο Μνημείο του Ολοκαυτώματος η προσωπική εμπειρία και η ατομική αποκάλυψη συνδυάζονται με ένα ιστορικό γεγονός. / 78

/ 79

/ 80

4.3 μεταδομισμού

/ 81

4.3.1

Igualada Cemetery_Enric Miralles & Carme Pinos

Το κοιμητήριο Igualada βρίσκεται στην πόλη Igualada, 60 χιλιόμετρα βόρεια από τη Βαρκελώνη της Ισπανίας. Το κοιμητήριο Igualada αποτέλεσε την πρόταση, των αρχιτεκτόνων Enric Miralles και Carme Pinos, σε αρχιτεκτονικό διαγωνισμό του 1984. Το έργο άρχισε να κατασκευάζεται αμέσως μετά την κατάκτηση της πρώτης θέσης του στο διαγωνισμό, ενώ οι εργασίες σταμάτησαν το 1994 αφήνοντας το έργο ανολοκλήρωτο μέχρι και σήμερα. Tο κοιμητήριο θεωρείται ένα από τα πιο ποιητικά έργα του 20ου αιώνα στην αρχιτεκτονική της Καταλονίας, ενώ ανάμεσα στους τάφους του υπάρχει και αυτός του συνθέτη του, Enric Miralles, ο οποίος πέθανε το 2000. Η ποιητικότητα του κοιμητηρίου οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στο χειρισμό και στην αξιοποίηση της τοποθεσίας του από τους αρχιτέκτονες. Το κοιμητήριο έχει πραγματικά βυθιστεί μέσα στην κοιλάδα του ποταμού Riera de Odena, σε ανάμνηση του ποταμού που κάποτε έρεε στη στεγνή τώρα κοίτη του42. Με τη χειρονομία αυτή, οι αρχιτέκτονες δημιουργούν έναν κοινό τόπο συνάντησης νεκρών και ζωντανών ανθρώπων43 κάτω από την επιφάνεια του εδάφους. Ο Miralles, επηρεασμένος από τη μυθολογία, παρομοιάζει τη σχεδίαση της εκσκαφής με τον κάτω κόσμο του Άδη. Η φυσική κοιλάδα, που έχει δημιουργηθεί από το στεγνό πλέον ποταμό Riera de Odena, συναντά την κτισμένη ανθρωπογενή κοιλάδα των ζωντανών, στην κοιλάδα των νεκρών.

42_Σαράντης Ζαφειρόπουλος κ.α., Enric Miralles αρχιτέκτων, Επίκεντρο, Αθήνα, 2014, σελ. 35 43_Στο ίδιο, σελ. 32

/ 82

Η κύρια χειρονομία των αρχιτεκτόνων είναι ο σχεδιασμός της πομπικής τελετουργικής οδού44, η οποία παραλαμβάνει τους “επισκέπτες των νεκρών” από την επιφάνεια του εδάφους και τους οδηγεί στον “ενδιάμεσο” αυτό χώρο της συνάντησης νεκρών και ζωντανών. Αυτή η οδός κατάβασης συνοδεύει τους επισκέπτες με κατακόρυφες κεκλιμένες συστοιχίες νεκρικών κογχών επικεντρώνοντάς τους στην καθοδική πορεία τους, δίνοντάς τους έτσι τη δυνατότητα να συμφιλιωθούν σταδιακά με την πραγματικότητα. Η πομπική αυτή οδός τελικά καταλήγει σε μία αδιέξοδη τερματική διαπλάτυνση. Μπετονένια κλιμακοστάσια, κατά μήκος της αριστερής πλευράς της καθοδικής πορείας των επισκεπτών της κύριας οδού προσκαλούν τους επισκέπτες σε μια περιπλάνηση σε ένα ανώτερο επίπεδο ταφής. Εκτός από την αντιπαράθεση των χαράξεων, η μία πάνω στην άλλη, αντιπαρατίθενται και τα χαρτιά των σχεδίων το ένα πάνω στο άλλο. Η κατοπτρική συμμετρία (Miralles, 1995), όπως την αποκαλεί και ο Miralles, υπαινίσσεται τις ιδιότητες του καθρέφτη καθώς η αναστροφή και η θέαση των σχεδίων από την πίσω πλευρά είναι ίδιες με αυτή του καθρέφτη. Με την έννοια αυτή, παροτρύνεται η θέαση του ειδώλου και η αυτοπαρατήρηση από διαφορετική πλευρά. Η παρότρυνση αυτή έχει στοιχεία μεθερμηνείας, αυτογνωσίας αλλά και αυτοκριτικής. Έτσι στο χώρο του κοιμητηρίου οι κατακόρυφες επιφάνειες μεταμορφώνονται σε καθρέφτες αυτοπαρατήρησης και συλλογισμού για τους επισκέπτες.

44_Στο ίδιο, σελ. 36

/ 83

Τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν είναι τοπικά και φυσικά, με στόχο να εντάσσονται αρμονικά μέσα στο φυσικό τοπίο. Τα χώματα από την εκσκαφή αξιοποιήθηκαν για τη δημιουργία των κλίσεων και των αναχωμάτων, ενώ οι πέτρες χρησιμοποιήθηκαν για το γέμισμα των συρμάτινων κοφινιών των τζαρτζανετιών45. Οι ξύλινες σανίδες του δαπέδου προέρχονται από τοπική ξυλεία, ενώ τα δένδρα που προστέθηκαν είναι επίσης τοπικά. Τα μόνα εξωγενή υλικά είναι το μπετόν και το μέταλλο, τα οποία χρησιμοποιούνται εσκεμμένα και συμβάλλουν στη σύνθεση του τοπίου. Το μέταλλο απροστάτευτο εκτίθεται στη φθορά, που του επιβάλλει η φύση, με σκοπό την ένταξή του στο φυσικό περιβάλλον. Το μπετόν, αντίθετα όντας εμφανώς ανθρωπογενές υλικό, στοχεύει στο δημιουργικό διάλογο μεταξύ κτισμένου και φυσικού περιβάλλοντος τονίζοντας την αντίθεση ευθείων και καμπύλων χαράξεων. Μέσα από την αρχιτεκτονική του κοιμητηρίου οι αρχιτέκτονες προσπαθούν να δώσουν μια διαφορετική οπτική της έννοιας του θανάτου. Στο κοιμητήριο της Igualada προβάλλεται μια διαφορετική προσέγγιση του τέλους της ανθρώπινης ζωής αντίθετα με την πατροπαράδοτη μνημειακότητα, που κυριαρχεί στα περισσότερα κοιμητήρια46. Την άκριτη αποδοχή της θεολογικής αθανασίας εδώ αντικαθιστά η θεωρία της βιολογικής συνέχειας47 και της φυσικής φθοράς, που πετυχαίνεται κυρίως με τη φθορά των υλικών που χρησιμοποιήθηκαν. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Miralles : “[...] είναι αυτό που επαναπροσδιορίζει τους όρους, όπως ότι η φύση δεν είναι πια κατανοητή ως το προβληματικό αντίθετο του πολιτισμού, ο θάνατος δεν είναι πια το απλώς αντίθετο της ζωής.”48 45_Σαράντης Ζαφειρόπουλος κ.α., Enric Miralles..., ό.π., σελ. 37 46_Στο ίδιο, σελ. 40 47_Στο ίδιο, σελ. 40 48_“[it is] one that redefines the terms, such that nature is no longer understood as the unproblematic opposite of culture, death no longer the mere antithesis of life.”

Robinson, Joel D, Cultural landscapes in the 21st century, 2005, έγγραφο που παρουσιάστηκε στην ΟΥΝΕΣΚΟ, http://conferences.ncl.ac.uk/unescolandscapes/files/ROBINSONJoel.pdf, τελευταία πρόσβαση στις 28/6/2015

/ 84

Το δάπεδο του κοιμητηρίου, κατασκευασμένο από αδρό σκυρόδεμα με πακτωμένες ξύλινες σανίδες μέσα του, συμβολίζει το πέρασμα του χρόνου. Το δάπεδο παρομοιάζεται με ποταμό που παρασύρει με την ορμή του τις ανθρώπινες ζωές στο βάθος της κοιλάδας όπου και εξαφανίζονται, όπως η βροχή τραβάει το χώμα στις λακούβες του εδάφους. Έτσι ο χρόνος στο κοιμητήριο Igualada αντιμετωπίζεται ως μετρήσιμο άνυσμα με αρχή και τέλος και όχι ως έννοια του απείρου49. Αυτό είναι φανερό και στην αντίθεση των ευθείων-κτισμένων και των καμπύλων-φυσικών χαράξεων, οι οποίες θέλουν να προβάλλουν από τη μία την αντίθεση ανθρωπογενούς και φυσικού περιβάλλοντος και από την άλλη την αποδοχή, συνέχεια του κτισμένου από το φυσικό περιβάλλον. Με αυτόν τον τρόπο, αντιμετωπίζοντας το θάνατο ως μια βιολογική συνέχεια50, η αρχιτεκτονική του κοιμητηρίου υπαινίσσεται την έννοια του ημιτελούς, για την αναμονή της επόμενης φάσης μετά το θάνατο, του επαναλαμβανόμενου κύκλου της ζωής. Οι αρχιτέκτονες του έργου εντάσσουν στη σύνθεσή τους μια αμυδρή υποψία αισιοδοξίας, καθώς το αρχιτεκτόνημά τους αφήνεται εσκεμμένα ημιτελές και ανολοκλήρωτο. Αυτό φαίνεται κυρίως στην είσοδο του κοιμητηρίου, με το σχεδιασμό μιας κυλινδρικής κολόνας, από γυμνά σίδερα οπλισμού, η οποία περιμένει υπομονετικά την επόμενη φάση έγχυσης σκυροδέματος για την ολοκλήρωσή της.

49_Σαράντης Ζαφειρόπουλος κ.α., Enric Miralles..., ό.π., σελ. 42 50_Στο ίδιο, σελ. 40

/ 85

Ο χώρος του κοιμητηρίου Igualada είναι ένας πολυσήμαντος-διαλογικός χώρος. Το νόημα συνεχώς μετακυλίεται δίχως να δίνει μια ξεκάθαρη σημασία στο χώρο. Όπως αναφέρει και ο Miralles, το κοιμητήριο της Igualada προσφέρεται και δίνει το περιθώριο για ποικίλες και διαφορετικές ερμηνείες. Η μετάφραση του χώρου και της σημασίας του είναι προσωπική και ξεχωριστή από τον κάθε επισκέπτη. Με την απελευθέρωση του χώρου από συμβολισμούς και συγκεκριμένες νοηματοδοτήσεις, απελευθερώνεται και ο άνθρωπος έχοντας τη δυνατότητα να εκφραστεί και να δράσει πιο ελεύθερα μέσα σε έναν τέτοιο χώρο. Έτσι διεγείρεται συνεχώς η συγκίνηση του χρήστη με σκοπό την ενεργοποίησή του, με τη συνεχή συνδιαλλαγή του ατόμου με το χώρο. Το κοιμητήριο της Igualada δεν είναι μόνο ένας τόπος νοσταλγίας και συναισθηματικού πόνου αλλά και μέρος αγαλλίασης, περισυλλογής και προσωπικής αναζήτησης, όπου ο καθένας έρχεται να προσθέσει τη δική του οπτική. Όπως χαρακτηριστικά ανατρέχει και ο Miralles στο διάσημο έργο S/Z του Roland Barthes : “Ο R.B μας λέει ότι το Ζ και το S είναι το ίδιο γράμμα αν ιδωθεί από διαφορετικές πλευρές του καθρέφτη… Εδώ έχουμε μια εργασία μέσα από μια τέτοια λοξή ματιά. Το S κάνει το Z πιθανό για μας, ή το αντίστροφο” (Miralles, 1995)

/ 86

/ 87

4.3.2 Fondation Cartier_Jean Nouvel Το ίδρυμα Cartier κατασκευάσθηκε το 1994, από τον Γάλλο αρχιτέκτονα Jean Nouvel, στο κέντρο του Παρισιού, στην τοποθεσία του κήπου Theatrum Botanicum, του καλλιτέχνη Lothar Baumgarten. Το κτίριο αντικατέστησε ένα παραδοσιακό γαλλικό ξενοδοχείο και σήμερα στεγάζει την έδρα του ιδρύματος Cartier. Η πρόταση του Nouvel περιλαμβάνει ένα εννιαόροφο κτίριο, σε σχήμα ορθογωνίου παραλληλεπίπεδου, τοποθετημένο παράλληλα στην οδό Raspail. Το κτίριο του Nouvel πραγματεύεται έντονα την έννοια της πλάνης χρησιμοποιώντας κυρίως το στοιχείο της διαφάνειας και την αίσθηση του ρέοντος χώρου. Ο επισκέπτης καλείται να διαβάσει και να νοηματοδοτήσει το χώρο σύμφωνα με τη δική του αντίληψη. Μέσα από την ανίχνευση και εξερεύνηση ο χώρος αποκτάει νόημα, αποκωδικοποιείται, ενώ παράλληλα ενεργοποιείται το σώμα αλλά και ο νους.

/ 88

Εξωτερικά, το κτίριο μοιάζει με γυάλινη γιγαντοοθόνη, πάνω στην οποία προβάλλεται η προοπτική της λεωφόρου Raspail. Κατασκευασμένο κυρίως από γυαλί και χάλυβα το κτίριο μετατρέπεται από ένα απλό ορθογώνιο παραλληλεπίπεδο σε μια σειρά layers, τα οποία ανακαλύπτονται σταδιακά με την πορεία από και προς το εσωτερικό του κτιρίου. Τα τρία επικαλυπτόμενα διαφανή κατακόρυφα επίπεδα κατέχουν κύριο ρόλο στη σύνθεση, με τα οποία ο αρχιτέκτονας παίζει με τα εφέ της δυνητικότητας και των φαινομενικοτήτων. Αναρωτιέται κανείς αν η ύλη είναι παρούσα ή όχι, καθώς οι εικόνες που δημιουργούνται είναι δυνητικές προκαλώντας διφορούμενα51. Στο έργο αυτό αμφισβητείται η έννοια του κτιρίου. Διαφανή και ημιδιαφανή στρώματα από γυαλί και ατσάλι προκαλούν σύγχυση και καλούν τον επισκέπτη σε εσωτερική αναζήτηση και επαναπροσδιορισμό του χώρου. Ο επισκέπτης, εισερχόμενος από τη λεωφόρο Raspail, στα όρια του οικοπέδου, αρχικά συναντάει το πρώτο γυάλινο πέτασμα, ύψους 18 μέτρων, σε γειτνίαση με το πεζοδρόμιο, το οποίο λειτουργεί προστατευτικά αλλά και ως καθρέφτης συγχρόνως. Πάνω του αντανακλάται η ζωή της οδού Raspail, μετατρέποντας την όλη σύνθεση σε έκθεμα. Το πρώτο αυτό υαλοπέτασμα διαφοροποιείται από τα άλλα δύο κατακόρυφα πετάσματα των όψεων του κτιρίου, ως προς τη στήριξη και τη λειτουργία, καθώς δεν διαχωρίζει εσωτερικό και εξωτερικό χώρο, αλλά οριοθετεί και προστατεύει τη γενικότερη κτιριακή και τοπιακή επέμβαση από τη λεωφόρο Raspail, χωρίς όμως να την αποκόπτει. Ο επισκέπτης διαπερνά τη γυάλινη αυτή κουρτίνα από ένα ορθογώνιο άνοιγμα κεντρικά του πετάσματος.

51_Κυριακή Τσουκαλά κ.α., Μετανεωτερικές..., ό.π., σελ 274

/ 89

Μετά την πρώτη αυτή επιδερμίδα, ο επισκέπτης έχει άμεση οπτική επαφή με το κύριο γυάλινο κτίριο και βρίσκεται ουσιαστικά σε έναν ενδιάμεσο χώρο. Αυτός ο ενδιάμεσος χώρος αποτελεί τον εξωτερικό προστατευμένο χώρο του κήπου του κτιρίου. Στο χώρο αυτό, ο επισκέπτης προσπαθεί να αντιληφθεί αν βρίσκεται σε εξωτερικό χώρο ή αν έχει ήδη εισέλθει στο κτίριο. Τα όρια του κτιρίου είναι ασαφή και ρευστά, ενώ είναι δύσκολο να αναγνωριστεί και να οριστεί η είσοδος. Με το παιχνίδι ανάμεσα στο εσωτερικό και εξωτερικό ο αρχιτέκτονας στοχεύει στο να συγκινήσει, να ενεργοποιήσει και να προσκαλέσει τους ανθρώπους να βιώσουν το κτίριο τόσο από κοντά αλλά και συγχρόνως από μακριά. Οι γυάλινοι τοίχοι που υψώνονται γύρω του αντανακλούν τα σύννεφα και τον αστικό χώρο, καθώς ταυτόχρονα αποκαλύπτουν και τον εσωτερικό χώρο της έκθεσης. Στη σύνθεση του Jean Nouvel βλάστηση και αρχιτεκτονική συναντιούνται, μέσα από τη διαφάνεια και τους αντικατοπτρισμούς. Βασική αρχή του σχεδιασμού του κήπου είναι η πλαισίωση και η ανάδειξη του ιστορικού δένδρου της ελευθερίας, ενός διατηρητέου δένδρου του Λιβάνου, που φύτεψε το 1823 ο Γάλλος ποιητής Francois Rene de Chateaubriand. Το κεντρικό αυτό δένδρο σε συνδυασμό με τα αραιά δένδρα κατά μήκους της οδού Raspail δημιουργούν έντονο το φαινόμενο της πλάνης καθώς αντανακλώνται στο γυαλί, με αποτέλεσμα να μοιάζουν πολυάριθμα μπλέκοντας το εσωτερικό με το εξωτερικό. Η διαφάνεια του καθαρού γυαλιού δημιουργεί αμφιβολίες για τη χωροθέτησή τους, καθώς δεν είναι ξεκάθαρο αν βρίσκονται μέσα ή έξω από το κτίριο (Καραμάνου, 2007), πίσω ή μπροστά. Πραγματικό παλάτι πάγου, το κτίριο μεταμορφώνεται από τις ώρες της ημέρας ή της νύχτας. Ο Nouvel εξηγεί : “Αναπαράγοντας τις γραμμές της λεωφόρου, οι γυάλινοι τοίχοι επιτρέπουν στους περαστικούς να θαυμάσουν την εξαιρετική αλληλεπίδραση μεταξύ της δομής και της φύσης που χαρακτηρίζει το κτίριο”52

52_“Reproducing the lines of the boulevard, the glass walls enable passers-by to admire the extraordinary interplay between structure and nature that characterizes the building”, http://www.archdaily.com/84666/ad-classics-fondation-cartier-jean-nouvel, τελευταία πρόσβαση στις 28/6/2015

/ 90

Στη συνέχεια της πορείας του επισκέπτη από το πεζοδρόμιο προς τα μέσα, σειρά έχει ο κτιριακός όγκος, το κύριο κέλυφος που στεγάζει το ίδρυμα Τέχνης Cartier. Το κτίριο αποτελείται από δύο παράλληλα διάφανα επίπεδα που αποτελούν τις δύο επιμήκεις κύριες όψεις του, οι οποίες εξέχουν κατά ένα μέτρο από τον ωφέλιμο εσωτερικό χώρο. Με αυτό τον τρόπο, ο αρχιτέκτονας θολώνει τα όρια καθιστώντας τα ρευστά και αδιευκρίνιστα, αναιρώντας την ανάγνωση ενός στερεού όγκου. Ο Nouvel εντείνει το παιχνίδι των ορίων του κτιρίου στο ισόγειο και γι’ αυτό είναι, συγκριτικά με τους υπόλοιπους ορόφους, ο περισσότερο διάφανος χώρος προσφέροντας τη δυνατότητα θέασης της εκάστοτε φιλοξενούμενης έκθεσης από τον εξωτερικό περιβάλλοντα χώρο. Στο εσωτερικό του κτιρίου, οι ελεύθεροι ανοιχτοί χώροι αναπτύσσονται στο ισόγειο, σε ύψος 8 μέτρων με μόνη διάσπαση την ύπαρξη ενός κεντρικού μεσοπατώματος. Οι υπόλοιποι εκθεσιακοί χώροι είναι τοποθετημένοι στο υπόγειο, ενώ τα γραφεία χωροθετούνται στους υψηλότερους ορόφους. Οι μεγάλοι, διαφανείς τοίχοι του ιδρύματος Cartier ήταν από τα πρώτα επιτεύγματα της τεχνολογίας του γυαλιού στη δεκαετία του 1990. Ο αρχιτέκτονας στο ίδρυμα Cartier, αξιοποιώντας τις αλματώδεις αυτές προόδους, φιλοδοξεί στην αποϋλοποίηση και τη δημιουργία απρόσκοπτων γεγονότων του εσωτερικού με τον εξωτερικό χώρο. Σύμφωνα με τα λόγια του Nouvel: “[είναι μια αρχιτεκτονική που] βασίζεται εξ’ ολοκλήρου στην ελαφρότητα, το γυαλί, και τη λεπτή ύφανση του χάλυβα. Μια αρχιτεκτονική που παίζει με την ασάφεια και τα απτά όρια του κτιρίου και καθιστά την ανάγνωση ενός στερεού όγκου περιττή σε μια ποιητική της ασάφειας και της εξαφάνισης.”53 Κλείνοντας, το ίδρυμα Cartier, με την τεχνική κυρίως της διαφάνειας και της πλάνης, αποτελεί ένα από τα πιο πρωτότυπα εκθεσιακά κέντρα. Η απόλυτη διαφάνεια, που χαρακτηρίζει όλη την σύνθεση, αφήνει το κτίριο εκτεθειμένο στην έντονη αστική ζωή που αναπτύσσεται γύρω του. Έτσι, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς, πως μαζί με τα εκθέματα που φιλοξενεί ανά περιόδους και το ίδιο το κτίριο αποτελεί έκθεμα της πόλης.

53_“based entirely on lightness, glass, and finely woven steel. An architecture that plays on blurring the tangible limits of the building and rendering the reading of a solid volume superfluous in a poetics of ambiguity and evanescence.” http://www.archdaily.com/84666/ad-classics-fondation-cartier-jean-nouvel, τελευταία πρόσβαση στις 28/6/2015

/ 92

4.3.3 House N_Sou Fujimoto Η οικία N, του Ιάπωνα αρχιτέκτονα Sou Fujimoto, κατασκευάστηκε το 2008 στην πόλη Oita, της Ιαπωνίας, για να στεγάσει ένα ζευγάρι και το σκύλο τους. Το συνταξιοδοτημένο ζευγάρι, γνωρίζοντας τα έργα του Sou Fujimoto, του ζήτησε να φανταστεί το σπίτι τους με ένα πιο απλό τρόπο54. Για τον Fujimoto ήταν μια ευκαιρία να αναπτύξει την έρευνά του σχετικά με τις δυνατότητες των πρωτόγονων μορφών για τη δημιουργία σύνθετων απαντήσεων στις σύγχρονες ανάγκες. Έτσι η οικία Ν επεκτείνει το εύρος των κατοικιών του σε μια νέα κατεύθυνση, δημιουργώντας αυτό που ο ίδιος αποκαλεί “box-inbox-in-box prototype for collective housing”55. Στην οικία Ν ο αρχιτέκτονας διανέμει χώρους σε κλειστό χώρο, δημιουργώντας ένα νέο πρότυπο σπίτι. Η όλη σύνθεση αποτελείται από τρία κουτιά, το ένα μέσα στο άλλο, με μεγάλες ορθογώνιες περικοπές που εξασφαλίζουν φυσικό φως, φρέσκο αέρα και ροϊκότητα στο χώρο που επιτρέπει την ομαλή μετάβαση από τον ένα χώρο στον άλλο. Το εξωτερικό κουτί εσωκλείει όλο το οικόπεδο διαχωρίζοντας την αυλή του σπιτιού από το δημόσιο εξωτερικό χώρο και περιλαμβάνει το μπάνιο και την κουζίνα, που βρίσκονται κατά μήκος του πίσω τοίχου. Το ενδιάμεσο κουτί ουσιαστικά σχηματίζει το εσωτερικό του σπιτιού, διαχωρίζοντας την αυλή από την κατοικία, ενώ τα ανοίγματά του, σε αντίθεση με των άλλων δύο, περιέχουν γυαλί. Τέλος, το μικρότερο κουτί που εμπεριέχεται από το ενδιάμεσο, περιέχει το καθιστικό και την τραπεζαρία. Το τρίτο κουτί αποτελεί τον πυρήνα της εγχώριας εμπειρίας και τονίζεται ιδιαίτερα και κατασκευαστικά, καθώς είναι χτισμένο από ξύλο.

54_Rob Gregory, House N by Sou Fukimoto Architects, Oita City, Oita, Japan, 2009, http://www.architectural-review.com/buildings/house-n-by-sou-fukimoto-architects-oita-city-oita-japan/8601233. article, τελευταία πρόσβαση στις 18/6/2015 55_Στο ίδιο

/ 94

Ουσιαστικά ο Fujimoto στην οικία Ν παίζει πολύ με το νόημα, καθώς μέσα από την αρχιτεκτονική του αμφισβητεί κατεστημένα και προβάλει μια διαφορετική προσέγγιση των πραγμάτων. Σε αυτό το έργο πραγματεύεται κυρίως τις έννοιες του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου, των αποστάσεων και των ορίων, με στόχο τον επαναπροσδιορισμό τους από τον επισκέπτη. Στην οικία Ν ο επισκέπτης καλείται να επαναπροσδιορίσει βασικές έννοιες. Ο χώρος τον προκαλεί να τον ανακαλύψει, να τον μελετήσει καθώς με τη δημιουργία ολοένα περισσότερων ερεθισμάτων τον διεγείρει να αναρωτηθεί και για βαθύτερες έννοιες. Καθ’ όλη την πορεία από έξω προς τα μέσα το νόημα μετακυλίεται, δίνοντας όλο και περισσότερα ερεθίσματα για σκέψη.

/ 95

Αρκετό ενδιαφέρον παρουσιάζει ο χειρισμός των τριών layers που χρησιμοποιεί για την ομαλή μετάβαση από τον εξωτερικό-δημόσιο χώρο έως τον πιο εσωτερικόιδιωτικό χώρο. Με αρκετή μαεστρία ο αρχιτέκτονας παίζει με τις έννοιες του κλειστού και υπαίθριου χώρου. Προσεγγίζοντας κανείς την κατοικία, την αντιλαμβάνεται ως ένα μεγάλο κουτί δίχως υπαίθριο χώρο. Πλησιάζοντας, αντίθετα, η κατοικία μοιάζει διαφανής, ενώ εισερχόμενος κανείς μέσα στην αυλή αντικρύζει μια ημιυπαίθρια αυλή, δίχως όμως να είναι ξεκάθαρη η μορφή της καθώς από τη μία τα μεγάλα ανοίγματα προσφέρουν διαμπερή αερισμό και ηλιασμό ενώ από την άλλη η κλειστότητα των τεσσάρων τοίχων διαχωρίζει έντονα ιδιωτικό με δημόσιο χώρο. Την ίδια αίσθηση δημιουργεί και η κυρίως κατοικία. Αν και τα ανοίγματα εδώ καλύπτονται με γυαλί, δεν παύει να υπονοείται η έντονη ροϊκότητα του χώρου δίχως να οριοθετείται σαφώς ο χώρος. Ο Sou Fujimoto περιγράφει την οικία Ν: “Ένα διακριτό όριο δεν υπάρχει πουθενά, εκτός από μια σταδιακή αλλαγή στον τομέα. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι μία ιδανική αρχιτεκτονική είναι ένας υπαίθριος χώρος όπου αισθάνεσαι όπως στους εσωτερικούς χώρους και ένας κλειστός χώρος όπου αισθάνεσαι όπως στο ύπαιθρο. Σε μια ένθετη δομή, το εσωτερικό είναι πάντα το εξωτερικό, και το αντίστροφο. Πρόθεσή μου ήταν να κάνω μια αρχιτεκτονική που δεν είναι για το χώρο ούτε για τη μορφή, αλλά απλώς για την έκφραση του πλούτου του τι είναι ενδιάμεσα σπίτια και δρόμοι.”56 56_“A distinct boundary is nowhere to be found, except for a gradual change in the domain. One might say that an ideal architecture is an outdoor space that feels like the indoors and an indoor space that feels like the outdoors. In a nested structure, the inside is invariably the outside, and vice versa. My intention was to make an architecture that is not about space nor about form, but simply about expressing the riches of what are `between` houses and streets.”, http://www.archdaily.com/7484/house-n-sou-fujimoto, τελευταία πρόσβαση στις 15/5/2015

Για τον λόγο αυτό, ο Fujimoto έδωσε μεγάλη σημασία στα ανοίγματα των κουτιών. Αν και ο αριθμός των ανοιγμάτων σε κάθε κουτί ποικίλλει, η αναλογία του περιβλήματος φαίνεται η ίδια σε κάθε στέγη ή επιφάνεια τοίχου. Χρησιμοποιώντας τρία διαφορετικά μεγέθη ανοιγμάτων, έδωσε ιδιαίτερη σημασία στη θέα που καδράρεται από μέσα προς τα έξω αλλά και το αντίθετο. Με το σκεπτικό αυτό, κάποια ανοίγματα ευθυγραμμίζονται για να πλαισιώσουν τις διάφορες απόψεις του ουρανού κατά τη διάρκεια της έντονης ηλιοφάνειας, ενώ άλλα αλληλεπικαλύπτονται για να αποκαλύψουν μόνο λοξές ματιές του δρόμου. Παράλληλα, μέσα στο σπίτι, όπου η προστασία της ιδιωτικής ζωής δεν αποτελεί ανησυχία, τα ανοίγματα συνδέουν τα δωμάτια και μετατρέπουν το εσωτερικό σε έναν ενιαίο χώρο.

Τα τρία layers των τοίχων εμπεριέχουν και στοιχεία μεταφορικά. Η διαδοχικότητα των αλλεπάλληλων layers, το ένα μέσα στο άλλο, σημαίνει τελικά άπειρο ωοτοκίας, καθώς όλος ο κόσμος αποτελείται από άπειρο ωοτοκίας57. Όπως σχολίασε και ο αρχιτέκτονας για το έργο του: “Φαντάστηκα ότι η πόλη και το σπίτι δεν είναι διαφορετικά μεταξύ τους ως προς την ουσία, αλλά είναι απλά διαφορετικές προσεγγίσεις σε μία συνέχεια ενός μόνο θέματος, ή διαφορετικές εκφράσεις του ίδιου πράγματος [...] Αυτή [η οικία Ν] είναι μια παρουσίαση ενός τελικού σπιτιού στο οποίο τα πάντα από τις απαρχές του κόσμου έως το συγκεκριμένο σπίτι έχουν σχεδιαστεί κάτω από μια ενιαία μέθοδο.”58 Τέλος, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο χειρισμός του αρχιτέκτονα της ομαλής μετάβασης από τη μεγαλύτερη-αστική κλίμακα στη μικρότερη-ανθρώπινη κλίμακα. Ο Fujimoto χρησιμοποιώντας χαρτόνι για τις μακέτες του σχεδίασε τα κουτιά συνδυαστικά. Καθορίζοντας το μέγιστο μέγεθος του εξωτερικού κουτιού στα 24 πόδια, για νομικούς περιορισμούς, έπειτα ταίριαξε και τα ύψη των εσωτερικών κουτιών με τις σωστές αναλογίες. Έτσι, η σταδιακή μείωση του ύψους της οροφής τους, σε 14 και στη συνέχεια σε 9 πόδια, πετυχαίνει να πλησιάσει την ανθρώπινη κλίμακα, διαβαθμίζοντας μαζί με το ύψος και την εσωτερικότητα-ιδιωτικότητα κάθε χώρου.

57_House N / Sou Fujimoto, 2011, http://www.archdaily.com/7484/house-n-sou-fujimoto/, τελευταία πρόσβαση στις 27/7/2015 58_“I imagined that the city and the house are no different from one another in the essence, but are just different approaches to a continuum of a single subject, or different expressions of the same thing [...] This is a presentation of an ultimate house in which everything from the origins of the world to a specific house is conceived together under a single method.”

Amy Frearson, House N by Sou Fujimoto Architects, 2012, http://www.dezeen.com/2012/01/19/house-n-by-sou-fujimoto-architects/, τελευταία πρόσβαση στις 20/7/2015

/ 98

/ 100

Τα παραπάνω παραδείγματα αποτελούν ένα μικρό δείγμα από τα πολλά, αξιόλογα έργα που μπορεί κανείς να μελετήσει. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η προσωπική απόδοση των αρχών των θεωριών από τον κάθε αρχιτέκτονα, ο οποίος εμφυσά στα έργα του τη δική του βιωματική προσέγγιση.

/ 101

// 5 // 5

συμπεράσματα

Ο χώρος μέχρι πρόσφατα, θα μπορούσε να πει κανείς, χαρακτηριζόταν από δύο διαστάσεις. Την απόλυτα μετρήσιμη-γεωμετρική του διάσταση, όπου ο χώρος οριζόταν αποκλειστικά από τις αποστάσεις μεταξύ αντικειμένων και τις διαστάσεις του. Αργότερα προστέθηκε η κοινωνική διάσταση, όπου ο χώρος επηρέαζε και επηρεαζόταν από την κουλτούρα και τον πολιτισμό εκπέμποντας μηνύματα κοινωνικά. Με τις πιο πρόσφατες θεωρίες προστέθηκε και η έννοια του βιωματικού χώρου, δίνοντας στο χώρο μια τρίτη διάσταση, όπου μέσα σε αυτόν εξελίσσονται έντονες πνευματικές και συναισθηματικές καταστάσεις επηρεάζοντας βαθιά την ψυχολογία και την ψυχική κατάσταση του ανθρώπου. Επομένως ως τώρα, ο χώρος έχει αποκτήσει τρεις “διαστάσεις” και ίσως αργότερα περισσότερες. Ο παθητικός αρχικά χώρος δίχως νόημα και βαθύτερες έννοιες μετατράπηκε αργότερα σε σύμβολο κοινωνίας, ενώ σήμερα αποτελεί χώρο ενεργό και “ζωντανό”, αντικείμενο ψυχολογικής έρευνας, με δυνατότητες επιρροής πάνω στην ψυχοσύνθεση του ανθρώπου. Αν και τα τρία αυτά ρεύματα έχουν πολλές ομοιότητες και διαφορές, δεν είναι σκόπιμο να τα συγκρίνει κανείς με σκοπό την ανάδειξη του “παραγωγικότερου” ρεύματος. Το κάθε ρεύμα δημιουργείται σε διαφορετική εποχή, υπό διαφορετικές συνθήκες και γι’ αυτό το λόγο και το κάθε ρεύμα προσεγγίζει και την έννοια του βιώματος διαφορετικά. Όπως αναλύθηκε στην ερευνητική εργασία, η φαινομενολογία ενδιαφέρεται περισσότερο για την αφύπνιση συναισθημάτων, δημιουργώντας στους χώρους της έντονες συναισθηματικές καταστάσεις που έχουν ρίζες στο παρελθόν. Χρησιμοποιεί συμβολισμούς και τεχνικές που ξυπνούν εμπειρίες ακόμα και από το υποσυνείδητο. Αντίθετα, ο μεταδομισμός αποσκοπεί στο να προκαλέσει περισσότερο τη συγκίνηση δημιουργώντας διεγερτικούς χώρους, που κρατάνε σε εγρήγορση το άτομο. Με έξυπνους αρχιτεκτονικούς χειρισμούς, απελευθερώνει το άτομο από προκαθορισμένα πλαίσια και κατεστημένα που το “βαραίνουν”. Μέσα από τεχνολογικές εφαρμογές, οι χώροι μετατρέπονται σε ζωντανοί, ενεργητικοί όπου η κάθε δράση του επισκέπτη προκαλεί την αντίστοιχη “απάντηση” από το χώρο.

/ 104

Είναι γεγονός πως έντονα ψυχολογικές καταστάσεις μέσα στο χώρο δημιουργούνταν και παλαιότερα. Όλοι μας έχουμε συνδέσει χώρους με συναισθήματα και έντονες εμπειρίες, οι οποίες έχουν μείνει ανεξίτηλες στην μνήμη μας. Αυτό όμως δεν σημαίνει απαραίτητα ότι όλοι οι χώροι μπορούν να χαρακτηριστούν και βιωματικοί. Οι βιωματικοί χώροι είναι οι χώροι που μεταδίδουν, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς, πιο έντονα συναισθήματα. Οι τεχνικές που χρησιμοποιούνται σκοπεύουν στο να ενεργοποιήσουν συναισθηματικά τον άνθρωπο μέσα από την κατάλληλη ατμόσφαιρα. Ενεργοποιούν το σώμα και το μυαλό με αρχιτεκτονικά τεχνάσματα, κρατώντας το άτομο σε διέγερση και συνεχή εσωτερική αναζήτηση. Δεν είναι τυχαίο πως χαρακτηρίζονται από έντονα συγκινησιακές και συναισθηματικές καταστάσεις σε αντίθεση με κάθε άλλο κοινό χώρο, στον οποίο οι έντονες εμπειρίες δύνανται να δημιουργηθούν από διαφορετικές αιτίες.

/ 105

// βιβλιογραφία / βιβλία _ Belsey Catherine, 2002, Post-structuralism: a very short introduction, Oxford New York : Oxford University Press _ Birksted Jan, 2000, Landscape of memory and experience, London New York : Spon Press _ Bloomer, Kent C., Moore, Charles Willard, 1977, Body, Memory and architecture, New Haven : Yale University Press _ Ching Frank, 1999, Architecture, form, space and order, New York : Van Nostrand Reinhold _ Claudio Conenna, Κυριακή Τσουκαλά, Λίλα Παντελίδου, 2013, Η διδασκαλία του Louis I. Kahn και άλλα δοκίμια, Θεσσαλονίκη : Επίκεντρο _ Cristian Nonberg-Schulz, 2009, Genius Loci : towards a phenomenology of architecture, New York : Rizzoli _ Derrida J., 1976, Of Grammatology, Μετάφραση στα αγγλικά Gayatri C. Spivak., Baltimore: Johns Hopkins University Press _ Derrida J., 1981 Positions, μεταφραση A. Bass, 2η έκδοση, London & New York: Continuum _ Dodds, George, Tavernor, Robert, Rykwert, Joseph, 2002, Body and Building: essays on the changing relation of the body and architecture, Cambridge, Mass : MIT Press _ Glusberg Jorge, 1991, Deconstruction: a student guide, London : Academy Editions _ Hill Jonathan, 2001, Architecture: the subject is matter, London New York : Routledge _ Jencks Charles, 2002, The new paradigm in architecture: the language of post-modern architecture, New Haven : Yale University Press _ J. Hillis Miller, 1976, Stevens’ Rock and Criticism as Cure, Georgia Review 30 _ Juhani Pallasmaa, 2005, The eyes of the skin: architecture and the senses, WileyAcademi, Hodoken NJ : John Wiley & Sons

/ 108

_ Juhani Pallasmaa, MacKeith, Peter B, 2005, Encounters: Architectural Essays, Helsinki, Finland : Rakennustieto Oy _ Juhani Pallasmaa, 2005, The eyes of the skin: architecture and the senses, Chichester : Wiley-Academy, Hoboken, NJ : John Wiley & Sons _ Lawrence Kritzman, 2006 The Columbia History of Twentieth-century French Thought, Columbia University Press, New York _ Martin Heidegger, 1988, The basic problem of phenomenology, Bloomington : Indianapolis University Press _ Merleau Ponty, 1968, The visible and the Invisible, Evanston: Northwestern Univ. Press _ Noever Peter, Haslinger Regina, Coop Himmelblau, 1997, Architecture in transition: between and new modernism, Munich New York : Prestel _ Νικόλαος-Ίων Τερζόγλου, 2009, Ιδέες του Χώρου στον Εικοστό Αιώνα, Αθήνα : Νήσος _ Peter Eisenman, 1986, An Architecture of absence, London : Architectural Association _ Peter Zumthor, 2006, Thinking architecture, Basel Boston : Birkhϝauser _ Steven Holl, Juhani Pallasmaa, Alberto Perez Gomez, 2006, Questions of Perception, San Francisco, CA : William Stout _ Steen Eiler Rasmussen, 1964, Experiencing Architecture, Cambridge, Mass : M.I.T. Press _ Tschumi Bernard, 1994, Architecture and disjunction, Cambridge, Mass : MIT Press _ Τσουκαλά Κυριακή, 2014, Ροϊκές Χωρογραφίες, Θεσσαλονίκη : Επίκεντρο _ Τσουκαλά Κυριακή, Δανιήλ Μαρία Ν., Παντελίδου Χαρίκλεια Ι., 2010, Μετανεωτερικές Επόψεις, Θεσσαλονίκη : Επίκεντρο _ Τσουκαλά Κυριακή, Carme Pinos, Σαράντης Ζαφειρόπουλος, Peter Blundell Jones, Claudio Conenna, Ζωή Καρακινάρη, Eva Prats, Ricardo Flores, Josep Rovira, Josep Maria Garcia Fuentes, Benedetta Tagliabue, Carolina Garcia Etsevez, Λίλα Παντελιάδου, Μαρία Δανιήλ, Ζαφείρα Καμπούρη, Crhistian Hermansen Cordua, 2014, ENRIC MIRALLES Αρχιτέκτων, Θεσσαλονίκη : Επίκεντρο

/ 109

/ διαδίκτυο www.archdaily.com _ _ _ _ _

http://www.archdaily.com/106352/bruder-klaus-field-chapel-peter-zumthor/ http://www.archdaily.com/84666/ad-classics-fondation-cartier-jean-nouvel/ http://www.archdaily.com/92321/ad-classics-parc-de-la-villette-bernard-tschumi/ http://www.archdaily.com/103839/ad-classics-igualada-cemetery-enric-miralles/ http://www.archdaily.com/7484/house-n-sou-fujimoto/

architectural-review.com

_ http://www.architectural-review.com/1989-august-parc-de-la-villette-by-bernard-tschumi-architects/8630513.article _ http://www.architectural-review.com/buildings/house-n-by-sou-fukimoto-architects-oita-city-oitajapan/8601233.article

www.architravel.com

_ http://www.architravel.com/architravel/architects/tadao-ando/ _ http://www.architravel.com/architravel/building/bruder-klaus-chapel/

www.dezeen.com

_ http://www.dezeen.com/2012/01/19/house-n-by-sou-fujimoto-architects/

en.wikiarquitectura.com

_ http://en.wikiarquitectura.com/index.php/Water_Temple _ http://en.wikiarquitectura.com/index.php/Bruder_Klaus_Field_Chapel

wikipedia.org _ _ _ _

http://en.wikipedia.org/wiki/Memorial_to_the_Murdered_Jews_of_Europe http://www.dezeen.com/2012/01/19/house-n-by-sou-fujimoto-architects/ http://en.wikipedia.org/wiki/Phenomenology_%28architecture%29 http://en.wikipedia.org/wiki/Deconstructivism

_ http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=165698 _ http://www.theseis.com/index.php?option=com_content&task=view&id=923 _ http://1lyk-arsak.att.sch.gr/wp-content/uploads/2014/02/3β_Δερμιτζάκης.pdf _ http://www.world-architects.com/pages/insight/deconstructivist-architecture-25 _ http://www.galinsky.com/buildings/watertemple/ _ http://www.oocities.org/vinzrainier/thesis13.htm _ http://architizer.com/projects/bruder-klaus-field-chapel/ _ http://www.giannena-e.gr/ihnilatontas%20tin%20istoria/Mnimeio_Olokaytomatos_Verolino_Vrazitoulis_G. aspx

/ 110

/ ερευνητικές_μεταπτυχιακές εργασίες _ Αγγελική Αρώνη, 2008, Κοινωνικές Αναπαραστάσεις, πρακτικές και χρήσεις του Σώματος, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Ψυχολογίας _ Νιόβη Τσιμογιάννη, 2009, Τοπίο - Μνήμη, Η μνήμη νοηματοδοτεί το τοπίο, Το λαύριο μέσα από ντοκιμαντέρ, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο _ Μπασούκος Ιωάννης, 2014, Η εμπειρία των Αισθήσεων, Αρχιτεκτονική, Σώμα και Αντίληψη, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας _ Καββάλου Πελαγία, 2015, Η Αισθητηριακή Αντίληψη του Χώρου, Βιωματική Καταγραφή στον πεζόδρομο του Ηρακλείου Κρήτης, Πανεπιστήμιο Frederic

/ 111

// ευρετήριο εικόνων / διαδίκτυο _ https://www.flickr.com/photos/43355952@N06/galleries/72157622781015956/ _ https://www.flickr.com/photos _ http://kwc.org/photos/2009/05/ _ http://www.suckerpunchdaily.com/2011/06/02/from-phenomenology-to-sensation/ _ http://www.architectureweek.com/2011/1026/news_1-2.html _ https://www.pinterest.com/pin/325385141800599476/ _ http://kwc.org/photos/2009/05/honpukuji-11.html _ http://www.solsken.com/blog/tag/water-temple/ _ http://www.architravel.com/architravel/building/bruder-klaus-chapel/bruder-klaus-chapel_kentriki/ _ _ _ _ _ _

http://www.e-architect.co.uk/london/serpentine-pavilion http://www.kozep.bme.hu/space-composition-the-monolith/ http://imgkid.com/peter-zumthor-chapel.shtml http://www.archdaily.com/106352/bruder-klaus-field-chapel-peter-zumthor/ http://www.flickriver.com/photos/manuelasiener/3603622613/ https://www.flickr.com/photos/43355952@N06/galleries/72157626281277689/

_ _ _ _ _

https://www.flickr.com/photos/770/7361355 https://landscapelover.wordpress.com/2010/11/30/parc-de-la-villette/ http://lavillette.com/publics/individuels/familles/ http://echosart.com/2012/07/26/du-cine-en-plein-air-gratuit-a-la-villette/ http://richardcoyne.com/2011/02/26/architecture-as-the-last-fortress/

_ http://mcarchitecture.tumblr.com/page/29 _ http://en.wikipedia.org/wiki/Peter_Eisenman _ http://www.cs.utsa.edu/~wagner/berlin/trip/trip_holo.html _ http://divisare.com/projects/219934-Peter-Eisenman-Memorial-to-the-Murdered-Jews-of-Europe _ http://www.ritebook.in/2015/02/the-memorial-to-murdered-jews-of-europe.html _ http://kirstenalana.tumblr.com/post/82594507560/another-somber-place-in-berlin-the-memorial-to

/ 112

_ http://blogs.elpais.com/viajero-astuto/2012/10/20-obras-maestras-de-la-arquitectura-espa%C3%B1ola-del-siglo-xx.html _ http://wp.architecture.com.au/duluxstudytourblog/page/4/ _ http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Igualada_gate.JPG _ http://archinect.com/forum/thread/60556/gabions _ http://photo.zhulong.com/proj/detail56799.html _ https://www.pinterest.com/CynereEva/embtnew-igualada-cemetery/ _ http://www.panoramio.com/photo/6589326 _ _ _ _

http://www.cartier.com/maison/commitments/fondation-cartier-pour-lart-contemporain https://www.flickr.com/photos/atelier_flir/sets/72157601438298922/ http://whitehotmagazine.com/articles/2008-lee-bul-fondation-cartier/1097 http://fondation.cartier.com/en/art-contemporain/26/exhibitions/1565/now-on/

_ http://www.archdaily.com/7484/house-n-sou-fujimoto/565775362_house-n-fujimoto-4291/ _ http://inhabitat.com/sou-fujimotos-house-n-captures-sunlight-and-fresh-air-in-a-seriesof-nested-boxes/house-n-sou-fujimoto-architects-9/ _ https://lifeinwanderlust.wordpress.com/2011/12/ _ http://www.todayandtomorrow.net/2008/09/24/house-n/ _ http://archrecord.construction.com/residential/recordhouses/2009/09nhouse/2.asp _ http://blog.bellostes.com/?p=1443 _ http://juhan.deviantart.com/art/Light-at-the-end-of-the-tunnel-17806140

/ 113