Σινε-σχετίσεις υποκειμένων και αθηναϊκού χώρου

Σινε - σχετίσεις υποκειµένων και Αθηναϊκού χώρου ερευνητική εργασία

ΧΩΛΛ

Πάτρα 2017

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΑΚΑΔ. ΕΤΟΣ 2016-17

Πάτρα, Μάρτιος 2017

Ερευνητική εργασία

Σινε-σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Εκπόνηση Μάρω Κρούσκα

Επιβλέπων Καθηγητής Πάνος Δραγώνας

Προοίμιο

Η παρούσα ερευνητική εργασία με τίτλο «Σινε-σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου» εκπονήθηκε σε διάστημα ενός χρόνου από τον Απρίλιο του 2016 μέχρι τον Μάρτη του 2017.

Στο σημείο αυτό θα ήθελα να εκφράσω τις ευχαριστίες μου σε όσους συνέβαλαν στην ολοκλήρωση αυτής της προσπάθειας: Καταρχάς, στον επιβλέποντα καθηγητή μου Πάνο Δραγώνα για τις ουσιώδεις συμβουλές και παρατηρήσεις του καθώς και για την συστηματική του καθοδήγηση μέσα σε αυτό το διάστημα.

Ακόμα, να δηλώσω τις θερμές μου ευχαριστίες στον σκηνοθέτη Γιάννη Σκοπετέα για την παραχώρηση του DVD της ταινίας «Για πέντε διαμερίσματα και ένα μαγαζί!» που ήταν καθοριστικής σημασίας βοήθεια κατά την επεξεργασία του θέματος.

Θα ήθελα επίσης να ευχαριστήσω την φίλη μου Άλκηστη για την πολύτιμη βοήθεια της στο γραφιστικό κομμάτι της εργασίας και την προετοιμασία του τεύχους, την φίλη μου Μυρτώ για την αμέριστη υποστήριξη της καθώς και τον Σωτήρη και την Βέρα για την βοήθεια, την ενθάρρυνση και τις σημαντικές συμβουλές τους.

Τέλος, ένα ειλικρινές ευχαριστώ σε όλους εκείνους που με την στήριξη, την συμπαράσταση και την κατανόηση τους μέσα σε αυτό το διάστημα συνέβαλαν στην εκπλήρωση του στόχου μου: τους γονείς μου, τις φίλες μου, τον Έκτορα και τον Μάρκο ιδιαίτερα.

Εισαγωγή

Αντικείμενο έρευνας της εργασίας είναι η κινηματογραφική αναπαράσταση των υποκειμένων στον Αθηναϊκό αστικό και οικιακό χώρο. Εξετάζονται δύο χρονικές περίοδοι σε εύρος δεκαετίας. Η πρώτη είναι η περίοδος της ελληνικής ανοικοδόμησης κατά την δεκαετία του ’60 και η δεύτερη η περίοδος της ελληνικής οικονομικής κρίσης από το 2007 έως σήμερα. Στόχος της έρευνας είναι ο προσδιορισμός των στοιχείων που συνδέουν τις ταυτότητες με τον χώρο μέσα από κινηματογραφικά παραδείγματα που ανήκουν σε αυτές τις δύο περιόδους. Μέσα από αυτές τις συσχετίσεις μεταξύ χώρου και κινηματογραφικών χαρακτήρων πρόκειται να διερευνηθούν τα χωρικά στοιχεία που συγκροτούν την ταυτότητα των υποκειμένων. Η έρευνα επικεντρώνεται σε κινηματογραφικές σκηνές που προσφέρουν πληροφορία σχετικά με την πραγμάτωση του υποκειμένου σε αστικό και οικιακό χώρο σε διάφορα στάδια της ζωής του και σε σχέση με την κοινωνική πραγματικότητα της κάθε εποχής. Στην Ελλάδα, την δεκαετία του ‘60 σχηματίστηκαν οι κυρίαρχες υποκειμενικότητες της μεταπολεμικής περιόδου. Αυτό δεν είναι τυχαίο καθώς κατά την άνθηση του ελληνικού εμπορικού κινηματογράφου η χρηματοδότηση για τις ελληνικές ταινίες ήταν ανεμπόδιστη και οι χαρακτήρες που κυριαρχούσαν έχουν έντονα αποτυπωθεί σε συνάρτηση με την διαμορφωμένη κατάσταση της συγκεκριμένης δεκαετίας, την ανοικοδόμηση της Αθήνας και με την πολυκατοικία της αντιπαροχής. Χαρακτήρες όπως η «νοικοκυρά», ο «κτίστης», ο θυρωρός, η καμαριέρα και ο επαρχιώτης που δυσκολεύεται να προσαρμοστεί στην μοντέρνα πραγματικότητα της Αθήνας, υπήρξαν αφορμές για πολλούς σκηνοθέτες που τους εμπνεύστηκαν και σταρ που τους ανέδειξαν. Δεν είναι λίγα τα εκπονήματα που αναφέρονται στη κινηματογραφική παραγωγή της δεκαετίας του ’60 και τους ρόλους που αυτή ιχνογράφησε. Βιβλία, περιοδικά και άρθρα έχουν περιγράψει την αποτύπωση στην μεγάλη οθόνη ρόλων και φυσιογνωμιών που κυριάρχησαν και δέσποσαν τη συγκεκριμένη εποχή. Με την πάροδο των δεκαετιών, η σχέση υποκειμενικότητας και χώρου μετεξελίχθηκε φτάνοντας στην τρέχουσα δεκαετία όπου τα νέα δεδομένα δημιουργούν διαφορετικές συνθήκες για την καταγραφή της σχέσης αυτής. Η συσσωρευμένη γνώση, η τεχνική κατάρτιση και τα τεχνολογικά επιτεύγματα στον τομέα του κινηματογράφου έχουν δημιουργήσει τις προϋποθέσεις για παραγωγή ταινιών υψηλού επιπέδου. Η οικονομική κρίση όμως και η μειωμένη χρηματοδότηση των ταινιών επηρεάζει καταληκτικά την δημιουργία των έργων σε αριθμό, ποιότητα και περιεχόμενο. Ο κινηματογράφος σήμερα, στέκεται σκληρός και επικριτικός προς την κοινωνία αλλά και προς παραγωγές που προϋπήρξαν. Η θεματολογία του έχει απομακρυνθεί από την αυστηρή αποτύπωση της σχέσης του υποκειμένου με το χώρο και την εντάσσει σε ένα γενικότερο προβληματισμό γύρω από άλλες αιτίες και ακόμη, είναι γεγονός ότι ο σύγχρονος ελληνικός κινηματογράφος δεν έχει την ίδια αποδοχή και απήχηση στην Ελλάδα με αυτήν της δεκαετίας του ’60 αλλά έχει βρει την αναγνώριση που επιθυμεί στα κινηματογραφικά φεστιβάλ παγκοσμίως. Η δεκαετία του ‘60 αποτελεί μέρος των χρόνων της μεγάλης ανοικοδόμησης της Αθήνας αλλά και η «χρυσή περίοδος» της ακμής του ελληνικού εμπορικού κινηματογράφου. Αντίστοιχα η τρέχουσα χρονική περίοδος είναι μια εποχή κοινωνικής κρίσης, αστικής υποβάθμισης αλλά και κατά παράδοξο τρόπο, ανάπτυξης του δημιουργικού ελληνικού κινηματογράφου. Η επιλογή των δύο αυτών περιόδων προς σύγκριση έγινε διότι και στις δύο δεκαετίες εντοπίζονται ακραίες τιμές όσον αφορά την οικονομία, την κινητικότητα της κατασκευής και την καλλιτεχνική δημιουργία. Στην μία περίπτωση η ανάπτυξη του κινηματογράφου είναι ανάλογη με την οικονομική ανάκαμψη και την ταχεία ανοικοδόμηση ενώ στην δεύτερη παρατηρείται νέα δημιουργική περίοδος για το ελληνικό σινεμά ενώ η οικονομία της χώρας παραπαίει και η κατασκευαστική δραστηριότητα βρίσκεται σε στασιμότητα. Επιλέγονται προς μελέτη αυτές οι δύο συγκεκριμένες χρονικές περίοδοι επειδή η βασική διαφορά τους είναι οι οικονομικές συνθήκες της κάθε εποχής και το μεγαλύτερο κοινό χαρακτηριστικό τους είναι η 6

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

ανάπτυξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας και στις δύο περιπτώσεις. Η εργασία χωρίζεται σε δύο μέρη-κεφάλαια που έχουν παρόμοια δομή και στο καθένα αναλύεται από μία δεκαετία. Στο πρώτο μέρος εξετάζεται η δημιουργία των προτύπων διαβίωσης κατά τα χρόνια της ελληνικής ανοικοδόμησης και η διαίρεση του αστικού χώρου της μεταπολεμικής Αθήνας. Αρχικά, γίνεται μία περιγραφή των ιστορικών γεγονότων που σημάδεψαν την εποχή σε συνδυασμό με την αρχιτεκτονική και πολεοδομική ιστορία καθώς και την ιστορία κινηματογράφου. Σκιαγραφούνται οι συνθήκες κάτω από τις οποίες αναπτύσσονται τα κυρίαρχα πρότυπα της εποχής, πως κινηματογραφούνται και με τι χώρους συσχετίζονται. Αναλύεται ο οικογενειακός, ο ανδρικός, ο γυναικείος χώρος και ο χώρος του εσωτερικού μετανάστη όπως έχει κινηματογραφηθεί από είκοσι μία ταινίες του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου. Το δεύτερο μέρος-κεφάλαιο επικεντρώνεται στην τρέχουσα δεκαετία. Στην αρχή, γίνεται μία σύντομη ιστορική και κινηματογραφική αναδρομή από το τέλος της δεκαετίας του ‘60 μέχρι και την πρώτη δεκαετία του 2000 με άξονα τις πολεοδομικές επιπτώσεις και τα νέα υποκείμενα που εμφανίζονται να πρωταγωνιστούν. Στην συνέχεια, η ανάλυση επικεντρώνεται στα χρόνια της μεγάλης κρίσης. Γίνεται μία καταγραφή των σημαντικότερων νεώτερων ιστορικών γεγονότων, αναλύονται χαρακτηριστικά ιδεολογικά και μορφικά του νεώτερου κινηματογραφικού κύματος και σκιαγραφείται η σχέση χώρου και αρχιτεκτονικής με την κακή οικονομία της χώρας. Το βασικό μέρος του κεφαλαίου που είναι η ανάλυση των ταινιών, υιοθετεί τους όρους που εμφανίστηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο για να περιγράψει τα υποκείμενα έτσι ώστε να ερευνηθούν οι διαφορές «εντός» του υποκειμένου και όχι «εκτός» δηλαδή αναφορικά με άλλα υποκείμενα. Δίνεται έμφαση στην ιστορία που διαδραματίζεται, στο συμβάν που εξελίσσεται και στην σχέση του υποκειμένου με τον χώρο που γυρίζεται η σκηνή. Εδώ, επειδή ο «εσωτερικός μετανάστης» χάνει την δυναμική του στην νεώτερη ιστορία και κινηματογραφία, παίρνει την θέση του στην ανάλυση ο «οικονομικός μετανάστης» ο οποίος εντοπίζεται σε πληθώρα ταινιών από τις αρχές του 2000 και μετά. Τέλος, στο δεύτερο κεφάλαιο προστίθεται ένας ακόμα κινηματογραφικός χαρακτήρας, δημιούργημα της οικονομικής κρίσης, αυτός του χρεωμένου υποκειμένου, χαρακτήρας που κινηματογραφείται καθώς τον έχει καταβάλλει η κρίση, ζει με μεγάλη οικονομική δυσκολία, δεν μπορεί να συντηρήσει το σπίτι του, χάνει τον χώρο του, μένει στον δρόμο. Επιλέγονται οι κινηματογραφικοί χαρακτήρες της γυναίκας-νοικοκυράς, του άνδρα-κτίστη, του μετανάστη και, αποκλειστικά στην τρέχουσα δεκαετία, του χρεωμένου υποκειμένου ως οι επικρατέστεροι κινηματογραφικά και κυρίαρχοι κοινωνικά. Ο παράγοντας του φύλου εισάγεται διότι είναι καθοριστικής σημασίας στην αυστηρή ηθογραφία του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου αλλά και διότι και σήμερα δεν μπορούμε να εξετάσουμε τον χώρο, τις σχέσεις που παράγει και τους μετασχηματισμούς που συντελούνται σε αυτόν εάν δεν συζητήσουμε ποιών τα σώματα [δεν] τον κατοικούν και με ποιών τις φωνές επενδύονται οι αφηγήσεις. Η ανάλυση κάθε υποκειμένου γίνεται με μία μορφή αφηγηματική. Οι σκηνές που έχουν επιλεχθεί στην σειρά διαμορφώνουν μία ιστορία για την ζωή του κάθε υποκειμένου που συναρτάται με τους χώρους μέσα από τους οποίους περνάει. Για παράδειγμα, όταν αναλύεται η γυναίκα-νοικοκυρά της δεκαετίας του ’60 η ανάλυση αρχίζει από όταν είναι σε μικρή ηλικία και μένει στο πατρικό της σπίτι κάτω από το άγρυπνο βλέμμα των γονιών ή του μεγάλου αδερφού. Φεύγει από το πατρικό της όταν παντρεύεται και «ανοίγει σπίτι» μαζί με τον σύζυγο της. Την βλέπουμε να αποκτά τον τίτλο της νοικοκυράς και κυρίας του σπιτιού και αναλύουμε το πως κινείται μέσα στο χώρο, με ποιους χώρους ταυτίζεται η υποκειμενικότητα της και πως χειραφετείται από τα νέα πρότυπα διαβίωσης, επιθυμεί να έχει την δυνατότητα κατανάλωσης και αναζητά νέα έπιπλα, μοντέρνο διαμέρισμα και κοινωνική ανέλιξη. Η ανάλυση κάθε σκηνής γίνεται βάση του χώρου που διαδραματίζεται η σκηνή, της εξέλιξης της ιστορίας και του τρόπου κινηματογράφησης. Αντλείται πληροφορία είτε μόνο από μία από αυτές τις παραμέτρους εάν οι άλλες είναι σχετικά αδύναμες αλλά κυρίως και από τις τρεις συνδυαστικά. Εισαγωγή

7

Ποιά είναι λοιπόν η σχέση της υποκειμενικότητας με το χώρο σήμερα, στον ελληνικό κινηματογράφο και μέσω ποιων αρχιτεκτονικών στοιχείων σχηματίζεται και αναδεικνύεται; Ο ελληνικός κινηματογράφος σήμερα αποδομεί τις υποκειμενικότητες που δημιουργήθηκαν κατά τη μεταπολεμική περίοδο. Τι είδους υποκειμενικότητες προκύπτουν μέσα από τον κινηματογράφο της οικονομικής κρίσης και τι ρόλο παίζει ο χώρος στην διαμόρφωση αυτών; Έχει ανατραπεί ολοκληρωτικά ο χαρακτήρας της αρχιτεκτονικής και της πολεοδομίας της Αθήνας που εξυπηρετούσε τον κινηματογράφο του ‘60; Και γιατί; Μέσα από τις ταινίες, καταγράφεται η υποκειμενικότητα σε σχέση με τον χώρο και αυτό γίνεται σε κάθε κινηματογραφικό κίνημα και σε κάθε ταινία ανεξάρτητα από τη χρονολογία στην οποία αναφέρεται ή ανήκει. Σήμερα, παρατηρείται η μεγαλύτερη απόκλιση από τη χρηματοδότηση που υπήρξε τη δεκαετία του ‘60. Πιθανότατα να διαπιστώσουμε ότι δεν υπάρχουν ξεκάθαροι χαρακτήρες που να κυριαρχούν όπως την δεκαετία της άνθησης του εμπορικού κινηματογράφου, αλλά η αποδόμηση αυτής της δεκαετίας και των χαρακτήρων που αυτή γέννησε, σίγουρα έχει καρποφορήσει νέα δεδομένα σχετικά με την ταυτότητα που δημιουργείται μέσα στην ίδια πολυκατοικία της αντιπαροχής. Ο χώρος και η αρχιτεκτονική είναι τα στοιχεία που βρίσκονται στο επίκεντρο αυτής της έρευνας και βάση αυτών η ερευνητική αυτή καλείται να απαντήσει ποιες είναι οι υποκειμενικότητες του σήμερα, μέσω ποιων αρχιτεκτονικών μέσων φαίνονται στον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο, ποια είναι η σχέση τους με τις κυρίαρχες υποκειμενικότητες του κινηματογράφου των περασμένων δεκαετιών, ποια τα αρχιτεκτονικά στοιχεία που τις περιγράφουν, με ποιον τρόπο και με ποιον σκοπό. Ο χώρος και η αρχιτεκτονική είτε ως σκηνικό είτε ως εικόνα είτε με κάποια άλλη κινηματογραφική μορφή όπως θα δούμε και στην συνέχεια, είναι ο άξονας γύρω από τον οποίο κινείται συνεχώς η ερευνητική σκέψη και η ανάλυση αυτών των κινηματογραφικών συσχετίσεων, ή αλλιώς σινε-σχετίσεων, είναι το μέσο για την κατανόηση της σύνδεσης παραγωγής κινηματογράφου με τον τρόπο διαμόρφωσης σύγχρονων κοινωνιών.

8

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Εισαγωγή

9

μέρος πρώτο_ η δημιουργία των προτύπων διαβίωσης κατά τα χρόνια της ελληνικής ανοικοδόμησης και η διαίρεση του αστικού χώρου της μεταπολεμικής Αθήνας

1.1

Εισαγωγή Η δημιουργία των προτύπων διαβίωσης κατά τα χρόνια της ελληνικής ανοικοδόμησης και η διαίρεση του αστικού χώρου της μεταπολεμικής Αθήνας.

[η Αθήνα της ανοικοδόμησης] Το τέλος του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου σημάδεψε την είσοδο της Ελλάδας στην τροχιά μιας όλο και αυξανόμενης αμερικανικής επιρροής στα πολιτισμικά, οικονομικά και πολιτιστικά ζητήματα και στην συνέχεια μιας ταχείας διαδικασίας εκσυγχρονισμού και δυτικοποίησης.1 Η συμφωνία της Βάρκιζας, στις 12 Φεβρουαρίου το 1945 σήμανε το τέλος του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου για την Ελλάδα και την αρχή του εμφυλίου πολέμου κατά τη διάρκεια του οποίου καταστράφηκαν ολόκληροι οικισμοί της ελληνικής υπαίθρου και προκάλεσε μεγάλες απώλειες μαχόμενου και άμαχου πληθυσμού. Μετά τη λήξη και του εμφυλίου, τον Αύγουστο του 1949 εμφανίζεται μέσα σε ένα εύρος χρόνου το φαινόμενο της εσωτερικής μετανάστευσης όπου το πολιτικό σκηνικό ακόμα δεν έχει ξεκαθαριστεί πλήρως και σημειώνονται πολλά επεισόδια πολιτικής αναταραχής όπως η εκτέλεση του Νίκου Μπελογιάννη κατά τη διάρκεια της κυβέρνησης Πλαστήρα. Το κλίμα που επικρατούσε, ειδικά στην επαρχία ήταν ασφυκτικό, γι αυτό και πολλοί κάτοικοι περιοχών της Βόρειας Ελλάδας μετανάστευσαν στη Θεσσαλονίκη ως το μεγαλύτερο αστικό κέντρο της Βόρειας Ελλάδας και αντίστοιχα πολλοί κάτοικοι της Νότιας όπως και πολλών νησιών μετοίκησαν στην Αθήνα η οποία είναι και πρωτεύουσα του ελληνικού κράτους από το 1834. Υπήρχαν αντικειμενικοί λόγοι να φύγει κανείς από την επαρχία όπως οι καταστροφές χιλιάδων χωριών και κωμοπόλεων που είχαν συμβεί κατά τη διάρκεια του πολέμου, ο φόβος του χωροφύλακα, η γενικότερη διάκριση των μικρών κοινωνιών σε νικητές και ηττημένους και κυρίως η έλλειψη απασχόλησης και η αυξημένη ανεργία. Βασική ήταν η ανάπτυξη και η σταθεροποίηση της ελληνικής οικονομίας καθώς και η οριστική της απόφαση να έχει ως πρότυπο τον δυτικό τρόπο ζωής και την δυτική οικονομική κατάσταση. Η χώρα ξεπέρασε την οικονομική κρίση του ’59 - ’62 και μπήκε σε ρυθμό ανάπτυξης ακροβατώντας ανάμεσα στο όνειρο της λαοκρατίας και στο όνειρο του ρετιρέ της πολυκατοικίας. Η αύξηση του πληθυσμού της ελληνικής πρωτεύουσας κατά 220% περίπου εν τέλει έχει σαν αποτέλεσμα να ανακατασκευάζεται η Αθήνα από την ιδιωτική πρωτοβουλία με το σύστημα της αντιπαροχής. Οι συνοικίες πλημμυρίζουν από πολυκατοικίες και το ιστορικό της κέντρο (Σύνταγμα-Ομόνοια-Μοναστηράκι, το τρίγωνο δηλαδή των οδών Αθηνάς-Σταδίου-Μητροπόλεως) αλλάζει όψη. Η επέκταση της πόλης γίνεται χωρίς σχεδιασμό και με αυθαίρετη δόμηση. Η μεταπολεμική Αθήνα είναι ένα ιδιαίτερα εντυπωσιακό παράδειγμα μιας πόλης που αποτελείται κυρίως από άτυπη και μάλιστα συχνά αυθαίρετη δόμηση. Περίπου το 95% όλων των κτιρίων στην Αθήνα σήμερα κατασκευάστηκε σε πολύ ταχύ ρυθμό μέσα στις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες από μικρής κλίμακας οικοδόμους-επιχειρηματίες (για τα κατώτερα και μεσαία στρώματα) ή μηχανικούς-εργολάβους (για τις μεσαίες και υψηλότερες τάξεις). Μεταξύ 1951 και 1971 ο πληθυσμός του Δήμου Αθηναίων αυξήθηκε κατά 60%, δηλαδή από 550.000 κατοίκους που ήταν τη δεκαετία του ’50 έφτασαν δύο δεκαετίες αργότερα τους 900.000.2 Σε ολόκληρη την πόλη των Αθηνών, ο πληθυσμός από 1.378.586 κατοίκους το 1951 έφτασε τα 2.530.207 το 1971.3 Ανάμεσα στο 1950 και το 1980 χτίστηκαν στην Αθήνα 35.000 πολυκατοικίες. Από τις 68 νέες πολυκατοικίες το 1950, ο αριθμός εκτοξεύθηκε στις 520 πολυκατοικίες το 1960, με 12.800 διαμερίσμα12

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

τα συνολικά.4 Με την οικοδομική φρενίτιδα η πόλη γέμισε τσιμέντο. Όταν δε ανέλαβε η δικτατορία, για να αποκτήσει έρεισμα στην κοινωνία, αύξησε τους συντελεστές δόμησης κατά 20%, πράγμα που έδωσε περαιτέρω ώθηση στην οικοδόμηση αλλά και στις αυθαιρεσίες με σκοπό το γρήγορο κέρδος.5 Ψηφίζεται λοιπόν ο θεσμός της αντιπαροχής οικοπέδων με διαμερίσματα το 1929 (ν.

3741/29) όπου πρόκειται για μια μέθοδο δόμησης που εφαρμόστηκε ως λύση στο οξύ στεγαστικό ζήτημα που προκλήθηκε στις μεγάλες πόλεις και ιδίως στην Αθήνα, εξαιτίας της τεράστιας συσσώρευσης πληθυσμού σε αυτήν. Μπορεί σήμερα να ακούγεται σαν όρος λογιστικός αλλά στην δεκαετία του ’60 που εφαρμόζεται ευρέως, τα πράγματα γύρω της ήταν πιο ξεκάθαρα. Αυτό βοήθησε ώστε σταδιακά να πάρει πολύ μεγάλες διαστάσεις καθώς από ένα σημείο κι έπειτα εισχώρησε στις ζωές και στις καθημερινότητες όλο και περισσότερων ανθρώπων λόγω της απλότητας και της αμεσότητας του όρου και της υπόσχεσης για εύκολη και γρήγορη ιδιοκτησία.6 Η αντιπαροχή πέτυχε γιατί ήταν απλή και ευφυής. Επιτρέπει σε ιδιοκτήτες οικοπέδων να αξιοποιήσουν το οικόπεδο τους, ακόμα και αν δεν υπάρχει το αρχικό κεφάλαιο να χτίσουν οι ίδιοι, αναθέτοντας την ανέγερση κτιρίου σε κάποιον ειδικό. Ο εκάστοτε ειδικός αναλαμβάνει την ανέγερση και φροντίζει να αποδώσει κάποια διαμερίσματα μετά το χτίσιμο στον ιδιοκτήτη.7 Πρόκειται για μία συναλλαγή με φορολογικά προνόμια μεταξύ οικοπεδούχου και εργολάβου όπου ο πρώτος δίνει τη γη του, με αντάλλαγμα κάποια διαμερίσματα στο οικοδόμημα που θα χτίσει ο δεύτερος κι έτσι όλοι βγαίνουν με κάποιον τρόπο κερδισμένοι. Επειδή στην Ελλάδα δεν υπήρχε η ουσιαστική κρατική παρέμβαση σε προγράμματα στέγασης ή εργατικής κατοικίας, το σύστημα της αντιπαροχής ήταν το κατάλληλο εργαλείο για να αντιμετωπιστεί το πρόβλημα της επιτακτικής ανάγκης για στέγη. Το κράτος ουσιαστικά αφήνει την δυνατότητα στους πολίτες να χτίσουν μόνοι τους τα σπίτια και ενώ χάνει σε χρήματα, λύνει το πρόβλημα παραγωγής στέγης με γρήγορο και αναίμακτο τρόπο. Ακόμα, εφόσον η οικοδόμηση είναι από τους βασικούς πυλώνες της οικονομίας ενός κράτους, το καθεστώς της αντιπαροχής δίνει ώθηση στην οικονομία και δουλειές στους ανέργους.8 Οι κατασκευαστές και οι αρχιτέκτονες των πρώτων πολυώροφων κτιρίων ανήκουν στην αστική τάξη. Νέοι, μορφωμένοι και κοσμοπολίτες, έχουν την γνώση να μεταφέρουν τα αρχιτεκτονικά κινήματα του εξωτερικού στα ελληνικά δεδομένα και ενδιαφέρονται για το καλύτερο δυνατό αρχιτεκτονικό αποτέλεσμα. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτής της περιόδου, δηλαδή της αρχιτεκτονικής του μοντέρνου κινήματος, είναι η μπλε ποΚυριάκος Παναγιωτάκος, Μπλε πολυκατοικία (1933) λυκατοικία του Κυριάκου Παναγιωτάκου στα Εξάρχεια ή η πολυκατοικία της οδού Ζαΐμη [http://www.eie.gr] των Βαλεντή και Μιχαηλίδη (1933).9 Από την άλλη, η πολυκατοικία της αντιπαροχής της δεκαετίας του ’60, δανείστηκε την ταχύτητα και την οικονομική κατασκευή που πρότεινε ο μοντερνισμός, χωρίς όμως να έχει την πολυτέλεια να δανειστεί και το επίπεδο διαβίωσης που υποσχόταν το αρχιτεκτονικό κίνημα. 10 Όπως αναφέραμε, μετά τον Εμφύλιο, ο κόσμος εγκαταλείπει την επαρχία και η ζήτηση για στέγαση στην πρωτεύουσα αυξάνεται ραγδαία. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα η Αθήνα να αναπτύσσεται απότομα και ταχύτατα αλλά δίχως τον απαραίτητο πολεοδομικό σχεδιασμό. Στις δεκαετίες του ’50 και του ’60 σημειώνεται η έκρηξη του φαινομένου της πολυκατοικίας όπου τα οικοδομήματα χάνουν σε ποιότητα σε σχέση με τις πρώτες πιο προσεγμένες πολυκατοικίες και αναπαράγονται μαζικά. Το πρόβλημα δεν ήταν η ανοικοδόμηση αυτή καθ’ αυτή αλλά η ανοικοδόμηση με λάθος προδιαγραφές, χωρίς υποδομές11 και δίχως πολεοδομικό σχεδιασμό. Η διάταξη της κάτοψης του τυπικού διαμερίσματος της πολυκατοικίας της αντιπαροχής ακολουθούσε κάποιους άτυπους κανόνες οι οποίοι προέκυψαν από την τεχνολογία της εποχής και από τον τρόπο παραγωγής της πολυκατοικίας αλλά και από τα κυρίαρχα πρότυπα διαβίωσης που μεταδίδονταν κυρίως μέσα από τον ελληνικό κινηματογράφο. Αρχικά, είχαν δύο διακριτές ζώνες: η μία αποτελούταν από τους κοινόχρηστους χώρους που βλέπουν συνήθως προς το δρόμο και η άλλη από τους πιο ιδιωτικούς (συμπεριΚεφάλαιο 1 - Εισαγωγή

13

Point Supreme, Athens as an island [http://www.pointsupreme.com]

λαμβανομένων και των χώρων υπηρεσίας) που έβλεπαν στο πίσω μέρος, τα μεγέθη των οποίων διακυμάνθηκαν ανάλογα με την ποιότητα της κατασκευής.12 Κάθε διαμέρισμα περιλάμβανε ένα μικρό χωλ στην είσοδο, ένα χώρο κύριας διαβίωσης (σαλόνι), τραπεζαρία, κουζίνα, δύο ή τρία υπνοδωμάτια, ένα ή δύο μπάνια και ένα μικρό δωμάτιο υπηρεσίας καθώς πολλές μεσοαστικές οικογένειες φαινόταν να έχουν από μια υπηρέτρια κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου.13 Ο αστικός τρόπος ζωής γίνεται ταυτόσημος με την κουλτούρα της κατανάλωσης που στοχεύει στη δημιουργία ενός συνεχούς καταναλωτικού πρότυπου στην ελληνική οικογένεια, η οποία καθίσταται αποδέκτης των πολιτισμικών και ιδεολογικών σημάνσεων του εκσυγχρονισμού. Η ανοικοδόμηση στεγάζει τους νέους πληθυσμούς, ανακουφίζει την ανεργία και συμβάλλει στον εκσυγχρονισμό της καθημερινότητας και την εδραίωση της Αθήνας ως μητρόπολης. Η αντιπαροχή, θεσμός που για την εποχή μπορεί να διαβαστεί ως ο θρίαμβος του λαϊκού καπιταλισμού σε μία κοινωνία που έτρεχε με μεγάλες ταχύτητες προσπαθώντας να ορθοποδήσει μετά από τις πρόσφατες ιστορικές πληγές, από τη μία ανέλκυσε οικονομικά εκατοντάδες χιλιάδες ανθρώπους, ενσωματώνοντάς τους στη νέα κοινωνία των μικροϊδιοκτητών και δίνοντάς τους πρωτοφανές για την εποχή επίπεδο διαβίωσης και από την άλλη ξήλωσε την παλιά φυσιογνωμία της πόλης, δημιουργώντας ένα νέο έδαφος δίχως προσεκτικό σχεδιασμό και μέθοδο. Τα βασικά αρνητικά αυτής της γρήγορης ανοικοδόμησης ήταν η έλλειψη σχεδιασμού, η υστερία του κέρδους και ο υδροκεφαλικός συγκεντρωτισμός.14 Από την άλλη, τα θετικά της πολυκατοικίας ως τύπος κατοίκησης είναι ότι είναι πολύ καλύτερη από παραγκουπόλεις που περιβάλλουν πόλεις σε άλλες αναπτυγμένες χώρες, ότι χτίστηκε από την ιδιωτική πρωτοβουλία και έδωσε ώθηση στην οικονομία αλλά και το ότι έκανε την αρχιτεκτονική να είναι συνυφασμένη με θετικές έννοιες, την πρόοδο και την αισιοδοξία και σηματοδότησε την μοντέρνα ζωή.15 Η βασικότερη όμως επιτυχία της πολυκατοικίας της αντιπαροχής είναι ότι απάλυνε, μέσα στη μικροκλίμακα της, τις κοινωνικές ανισότητες. Πιο ψηλά έμεναν τα πιο ευκατάστατα στρώματα, ενώ στους πιο χαμηλούς ορόφους ζούσαν οι λιγότερο οικονομικά ευνοημένες τάξεις. Μέσα από τους κοινόχρηστους χώρους, όπως την είσοδο, το ασανσέρ, το κλιμακοστάσιο, οι κάτοικοι της πολυκατοικίας που προέρχονται από διαφορετικές κοινωνικές τάξεις συνυπάρχουν. Ο θυρωρός λειτουργεί ως διαμεσολαβητής ανάμεσα στο ετερόκλητο πλήθος, πράγμα που απεικονίζεται και σε ταινίες της εποχής όπως «ο Παπατρέχας»(1966) του Ερρίκου Θαλασσινού ή το «Στουρνάρα 288» (1959) του Ντίνου Δημόπουλου, με τον ευρηματικό πρωτότυπο τίτλο «Φτώχεια και αριστοκρατία» που περιγράφει αυτό ακριβώς το πράγμα· η φτώχεια και η αριστοκρατία ταυτόχρονα μέσα στα όρια μιας πολυκατοικίας. Το κέντρο της Αθήνας αρχίζει να διαμορφώνεται και να γεμίζει πολυκατοικίες που αν και διαφορετικές όλες μεταξύ τους, στο σύνολο τους αποτελούν ένα ενιαίο νέο έδαφος. Ο Kenneth Frampton, καθηγητής Αρχιτεκτονικής στο Columbia και γνώστης της αθηναϊκής αρχιτεκτονικής, το εκφράζει εύστοχα λέγοντας πως η αθηναϊκή πολυκατοικία αναπαράγει το μοντέλο των νησιωτικών οικισμών, που μοιάζουν σαν μικρές κυψέλες, η μία πάνω στην άλλη, οι οποίες επικοινωνούν μεταξύ τους και βοηθούν στο να αναπτύσσονται οι ανθρώπινες σχέσεις,16 άποψη που υπογραμμίζεται από αρχιτεκτονικές ομάδες όπως οι Point Supreme που δημιουργούν κολάζ που αναπαριστούν τέτοιες αναγνώσεις.17 Παρ’ όλα αυτά και λόγω όλων αυτών, η αθηναϊκή πολυκατοικία της αντιπαροχής είναι ο κτιριακός τύπος που καθόρισε τη μορφή των ελληνικών πόλεων. Η μικρή κλίμακα, η ανάμιξη των χρήσεων και των τάξεων και η άμεση σχέση με τη ζωή του δρόμου18 αποτέλεσαν τα θετικά στοιχεία αυτού του ιδιόμορφου μοντέλου αστικής κατοίκησης το οποίο όμως εν τέλει ανταποκρίθηκε με αναπάντεχη επιτυχία στις ανάγκες της μεταπολεμικής ελληνικής κοινωνίας.19

14

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

[ο κινηματογράφος των παραγωγών] Ο κινηματογράφος του μεταιχμίου μεταξύ των δεκαετιών του ’50 και του ’60, δηλαδή η αυγή του κινηματογράφου του ’60, είναι ένα στάδιο προσαρμογής ανάμεσα στους πειραματισμούς και τις ερασιτεχνίες της πρώτης μεταπολεμικής δεκαετίας και την κινηματογραφική μαζικοποίηση και τυποποίηση της παραγωγής στα όρια της βιομηχανίας, της δεκαετίας του ’60.20 Το μετέωρο βήμα αυτής της μετάβασης πατάει πάνω σε ιδεολογικά και όχι χρονολογικά κριτήρια διότι το θεμελιώδες γνώρισμα των ταινιών που γυρίζονται στο κατώφλι της δεκαετίας του ’60 είναι η μετατόπιση των ιδεολογικών προθέσεων.21 Γίνεται σαφής η μετάβαση από την κριτική λαϊκότητα και αυστηρή ηθογραφία που χαρακτηρίζει το μεγαλύτερο μέρος των ταινιών της δεκαετίας του ’50 σε έναν κινηματογράφο συμφιλιωτικού λόγου που στόχευε στην γεφύρωση της δυαδικότητας ανάμεσα στην ελληνική και τη ρωμέικη ταυτότητα, την παράδοση και το μοντέρνο. Με έμφαση στην ηθική της μεσαίας τάξης22, απομακρύνει το κοινό από την λαϊκή μνήμη και τα πρόσφατα δυσάρεστα γεγονότα του εμφυλίου για να το ενσωματώσει στη σχηματιζόμενη μικροαστική ιδεολογία.23 Η Ελλάδα αλλάζει όψη και κτίζεται σχεδόν από την αρχή αλλάζοντας σχήματα, μεγέθη, ρυθμούς ζωής, πρότυπα και αξίες. Το σύστημα της αντιπαροχής διαδίδεται με γρήγορους ρυθμούς και η ιδιομορφία της κατασκευαστικής παραγωγής ενισχύει τις προοπτικές βελτίωσης των συνθηκών ζωής των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων διαδραματίζοντας κρίσιμο ρόλο στην διαμόρφωση της μικροαστικής συνείδησης, ιδιαίτερα στα μεγάλα αστικά κέντρα. Οι ιδεολογικές συνέπειες της αντιπαροχής αντικατοπτρίζονται στον κινηματογράφο της εποχής και η ελληνική ταινία μικροαστικοποιείται και μικροαστικοποιεί μέσα στα πλαίσια πολιτικής διαμόρφωσης κοινωνικής συνοχής. Στην περίοδο που ακολούθησε έντονη κοινωνική αποδιοργάνωση και αναταραχή, ο ελληνικός κινηματογράφος αμβλύνει τις αντιθέσεις και παρέχει στο κοινό την ασφαλιστική δικλείδα της ψυχαγωγίας, ενώ παράλληλα το εξοικειώνει με τις εκσυγχρονιστικές πρακτικές και τα νεωτερικά πρότυπα. Όσον αφορά τις αναπαραστάσεις του χώρου, αρχίζει να παγιώνεται ως νέο έδαφος, ο αστικός χώρος και ιδίως της πρωτεύουσας η οποία πλέον συγκεντρώνει το μεγαλύτερο μέρος των παραγωγικών δραστηριοτήτων και την πλειονότητα του αστικοποιημένου πληθυσμού.24 Η επιλογή των αστικών χώρων προς αναπαράσταση γίνεται κάπως διεκπαιρεωτικά, σε μέρη που χρησιμεύουν κυρίως για την διευκόλυνση των παραγωγών και παράλληλα για την προώθηση στο κοινό ενός οικειοποιημένου πολιτισμικού προϊόντος. Η κινηματογραφική εικόνα συγκεντρώνεται κυρίως στους πρωταγωνιστές της ταινίας κι ενισχύονται με αυτό τον τρόπο οι τάσεις κοινωνικής εσωστρέφειας και ατομικής ανάδειξης.25 Ο κινηματογράφος στέκεται σε απόσταση από την πόλη που τον φιλοξενεί η οποία ακόμα δεν έχει μπορέσει να του επιβάλλει την εικόνα της.26 Χαρακτηριστικά της κινηματογραφικής νόρμας είναι η θεατρική αντίληψη, οι εσωτερικοί χώροι, τα μεσαία πλάνα των ηθοποιών, η στατικότητα της μηχανής και η μεταφορά του κέντρου βάρους από το σενάριο στην ανάδειξη του εγχώριου star system.27 Γενικά, κατά το σύντομο χρονικό διάστημα του κινηματογράφου του μεταιχμίου, οι εικόνες της κατοικίας αυξάνονται ποσοτικά αλλά όχι και ποιοτικά. Οι σχετικές αναπαραστάσεις τυποποιούνται και συγκλίνουν προς το ενιαίο μικροαστικό πρότυπο κατοίκησης, το οποίο δεν αναπαρίσταται τόσο οπτικά όσο μέσω των διαλόγων. Οι αναφορές στο νέο, καταναλωτικό τρόπο ζωής πολλαπλασιάζονται και η αντιπαράθεση ανάμεσα στη λαϊκή και στην αστική κατοικία βαθμιαία εξομαλύνεται σε μια συμφιλιωτική προοπτική συγχώνευσης αξιών και ηθών. Η ταυτότητα συγκλίνει προς τα υλικά δέλεαρ και χαλαρώνει ως προς τους συμβολισμούς της, πράγμα που φαίνεται από την διείσδυση της καταναλωτικής κουλτούρας στα χαμηλότερα κοινωνικά στρώματα.28 Τέλος, η Αθήνα αποτελεί το γνώριμο πεδίο δράσης του ετερόκλητου πληθυσμού της που συνθέτει στην πλειονότητα του το λαϊκό κοινό του κινηματογράφου και το οποίο έχει εξοικειωθεί πλέον με την εικόνα της και την ζωή της και αρχίζει να εξομαλύνεται η ετερογένεια του.29 Οι διαφορές μεταξύ των ταινιών του μεταιχμίου και των ταινιών της δεκαετίας του ΄60 γίνονται φανερές πολύ εύκολα. Ταινίες όπως «Η θεία από το Σικάγο» (1957) ή η Κεφάλαιο 1 - Εισαγωγή

15

«Στουρνάρα 288» (1959) δείχνουν την εισαγωγή στην καθημερινότητα των ανθρώπων των νέων προτύπων διαβίωσης της νεωτερικότητας ενώ σε ταινίες όπως το «Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα» (1965), η νεωτερικότητα έχει πλέον εισχωρήσει στις ζωές των ανθρώπων και απομένει στο σενάριο να μας δείξει πως την διαχειρίζονται. Ο κινηματογράφος της δεκαετίας του ’60 χαρακτηρίζεται κυρίως από την τυποποίηση των ταινιών και την προσαρμογή στα κριτήρια της εμπορικότητας. Ήταν λαϊκός από άποψη θεματολογίας αλλά απευθυνόταν σωστότερα στην «μάζα», έννοια που συνδέεται περισσότερο με τον όρο «εμπορικός».30 Ήταν ένας κινηματογράφος περισσότερο των παραγωγών παρά των σκηνοθετών (παρά τις σημαντικές προσπάθειες σκηνοθετών της προηγούμενης δεκαετίας)31 και κατά συνέπεια το κινηματογραφικό προϊόν έπρεπε να στοχεύει στην μεγαλύτερη δυνατή κατανάλωση ώστε να προσφέρει το κατάλληλο εμπορικό κέρδος.32 Ο ανταγωνισμός μεταξύ των εταιριών ενέτεινε την εντατικοποίηση των τεχνικών δυνατοτήτων αλλά περιόρισε συγχρόνως τα σκηνικά στα ίδια, επαναλαμβανόμενα μοτίβα διαμορφώνοντας ένα τυποποιημένο και αναγνωρίσιμο ύφος των στούντιο (studio style).33 Ακόμα και ο αστικός Αθηναϊκός χώρος αντιμετωπίζεται ως στούντιο, χώρος αφηρημένος και κατασκευασμένος εκ του μηδενός και η Αθήνα παρουσιάζεται ως μία πόλη πείραμα πασπαλισμένη με λίγη αρχαιελληνική δόξα.34

Ξύπνα Βασίλη (1966), Γιάννης Δαλιανίδης

Δίνεται η εντύπωση πως οι περισσότερες ταινίες «τύπου Φίνος Φιλμς» δείχνουν το αρχικό, αναγνωριστικό πλάνο προς την Ακρόπολη ώστε να μπορέσουν γρήγορα να καταφύγουν στο εσωτερικό των διαμερισμάτων όπου και διαδραματίζεται στην συνέχεια σχεδόν εξ ολοκλήρου η υπόλοιπη ταινία, αποφεύγοντας όσο μπορούν τους δρόμους του κέντρου. Γίνεται λόγος για κρίση του ελληνικού κινηματογράφου λόγω της προχειρότητας των περισσότερων παραγωγών και της πτώσης της ποιότητας των ταινιών την στιγμή που η ελληνική κοινωνία βιώνει την οικονομική της άνθηση και την ανοικοδόμηση.35 Αξίζει να σημειωθεί ότι σήμερα, βιώνοντας την οικονομική κρίση, ο ελληνικός κινηματογράφος γνωρίζει μία άνθηση που είχε να δει για μεγάλο διάστημα. Τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’60 συμπίπτουν χρονικά με την δεύτερη φάση εξέλιξης του αθηναϊκού μεταπολεμικού χώρου, που μετασχηματίζεται μέσα από τον πολλαπλασιασμό των πολυκατοικιών και τη σταδιακή αλλοίωση του πολεοδομικού του ιστού, εξαιτίας της υπερβολικής αστικοποίησης, της κατεδάφισης νεοκλασικών κτηρίων και της αντικατάστασης τους από πολυόροφες οικοδομές. Το χτίσιμο πολυκατοικιών κυρίως στο κέντρο αλλά και στην περιφέρεια της Αθήνας, αυξάνουν σε μεγάλο βαθμό την πυκνότητα κατοίκησης στην πρωτεύουσα και δημιουργούν νέες συνθήκες στην αστική καθημερινότητα. Στόχος της κάθε οικογένειας –στην πραγματική και στην κινηματογραφική της ζωή- είναι η μετοίκηση σε διαμέρισμα που διαθέτει σύγχρονες ανέσεις και διασφαλίζει την κοινωνική ανέλιξη των κατοίκων του και το μοντέρνο τρόπο ζωής.36 Το κέντρο της πόλης κινηματογραφικά δεν συνηθίζεται να καταγράφεται. Εγκαταλείπεται ή μάλλον αποφεύγεται, και το παραγκωνίζουν δύο νέοι ουδέτεροι κινηματογραφικοί τόποι – γειτονιές, η Κηφισιά και η παραλία. Όταν κινηματογραφείται, λειτουργεί αναγνωριστικά λαμβάνοντας έναν ρόλο όπως η παρουσίαση της Ακρόπολης στην αρχή της ταινίας με έμφαση όμως στην ανάπτυξη και την ανοικοδόμηση ή ως σχόλιο πάνω στην νέα αστική νοοτροπία με κάποιον χιουμοριστικό τρόπο. Δίνει ένα τουριστικό στίγμα στην ταινία ακολουθώντας κατά τα άλλα μία ιδεολογία της ανοικοδόμησης.37 Το κινηματογραφικό είδος που κυριαρχεί είναι το μελόδραμα το οποίο αναπαράγει μία στερεοτυπική απεικόνιση του χώρου και αναφέρεται σταθερά στην θεματολογία του στις ταξικές διακρίσεις αλλά και στην γρήγορη και αναπάντεχη μετάβαση από την μία τάξη στην άλλη. Η σκηνική ανακύκλωση, κατακρίνεται από κριτικούς κινηματογράφου ως προχειρότητα, φθήνια και ανευθυνότητα αλλά από την άλλη, πληροί τις ψυχαγωγικές

16

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

προδιαγραφές του λαϊκού κοινού που δεν επιζητά την τεχνική και αισθητική αρτιότητα της ταινίας και αρκείται στην έστω φαντασιακή εκπλήρωση των κοινωνικών στερήσεων που χαρακτηρίζουν ακόμα την καθημερινότητα του μεγαλύτερου μέρους του πληθυσμού.38 Σεναριακά, εγκαταλείπεται η θεματολογία και οι ήρωες των περασμένων ετών και εμφανίζεται μία στροφή του κινηματογράφου προς τα νεωτερικά πρότυπα του καταναλωτισμού και της μικροαστικής ιδεολογίας. Εξάλλου, η Αμερική και οι ευρωπαϊκές μητροπόλεις στηρίζουν οικονομικά την ελληνική αγορά και έμμεσα προάγεται ένας τρόπος ζωής που απομακρύνει τα χαμηλά και μεσαία στρώματα από τις κοινωνικοπολιτικές διεκδικήσεις της δεκαετίας του ’50, αμβλύνει τις κοινωνικές αντιθέσεις και παρέχει στο ετερόκλητο κοινό, κάτι κοινό: μία συλλογική στροφή προς την κοινή ανάπτυξη μέσω του εκσυγχρονισμού. Η κουλτούρα του μόχθου και της φτωχολογιάς αντικαθίσταται από την εκσυγχρονισμένη όψη της καθημερινότητας. Οι νέοι κινηματογραφικοί ήρωες ανταποκρίνονται στην ταξική κινητικότητα και στην καταναλωτική διάθεση που χαρακτηρίζει και την κοινωνία της εποχής η οποία με την σειρά της εμπνέεται και επηρεάζεται από τα κινηματογραφικά πρότυπα που παρακολουθεί.39 Ο χώρος της κατοικίας και ιδιαίτερα το διαμέρισμα σε πολυκατοικία αναδεικνύεται στο βασικό αντικείμενο επιδίωξης του λαϊκού κοινού. Η γενικότερη οικονομική ανάκαμψη και βελτίωση του βιοτικού και οικονομικού επιπέδου και καθημερινότητας θεμελιώνουν εξάλλου τις προσδοκίες για οικονομική και κοινωνική ανέλιξη.40 Η εκρηκτική αύξηση της οικοδομικής παραγωγής μέσω του θεσμού της αντιπαροχής ενδυναμώνει την μικρή, ατομική, ιδιοκτησία και συμπίπτει με το «όνειρο του μοντέρνου διαμερίσματος» που προωθούν συστηματικά οι εμπορικές ταινίες της εποχής. Γίνεται εμφανές πως υπάρχει μία μετακίνηση από το προσκήνιο των λαϊκών τύπων και των ανοιχτών χώρων που τους συνοδεύουν (συνοικίες της πόλης, αυλή, κατώφλι) σε νέους, οριοθετημένους και ιδιωτικούς χώρους, τα μοντέρνα διαμερίσματα που συγκεντρώνουν πλέον την μυθοπλασία, μέσα από την εναλλαγή άλλων κλειστών, εσωτερικών χώρων.41 Παρ’ όλα αυτά, δεν έχουν περάσει ακόμα πολλά χρόνια από τα πρόσφατα ιστορικά γεγονότα που έχουν διχοτομήσει την Ελλάδα στα δύο. Πληγές παραμένουν ανοιχτές και η Ελλάδα είναι σε μία κατάσταση κρίσης ταυτότητας διχασμένη ανάμεσα στο ρωμέικο και στο ελληνικό, ταυτίζοντας το ένα με την επιρροή που έχει ασκήσει η τούρκικη κατοχή επί χρόνια και με πιο λαϊκούς τρόπους και συμπεριφορές και το άλλο με τον δυτικό, πιο εξευγενισμένο τρόπο σκέψης και την οικονομική ευχέρεια. Αντίστοιχη αντιπαράθεση είναι αυτή μεταξύ παράδοσης και νεωτερικότητας. Οι νέοι χώροι κατοίκησης (πολυκατοικία, διαμέρισμα) και τόποι διασκέδασης (κλαμπ, μπιλιάρδα, κοσμικές ταβέρνες, κέντρα διασκεδάσεως, μπουζούκια) φυσικοποιούν την προσδοκία ευημερίας και την διάθεση οικονομικής αναβάθμισης ενώ ταυτόχρονα συμβολίζουν τις νέες τεχνολογίες και τον μοντέρνο τρόπο ζωής και αν και οι ήρωες των ταινιών πολλές φορές στέκονται αμήχανα σε αυτούς τους χώρους, είναι πάντα αυτούς που επιθυμούν και ονειρεύονται. Ο εκσυγχρονισμός της χώρας αμφισβητεί τις «παραδοσιακές» αξίες και καλωσορίζει τις νεωτερικές επιρροές κυρίως μέσω της πρότασης του εκσυγχρονιστικού ιδεώδους της κατοικίας.42 Αξίζει να αναφερθεί πως κατά την δεκαετία του ’60 εφαρμόζεται το πιστοποιητικό κοινωνικών φρονημάτων στον δημόσιο τομέα, το κομμουνιστικό κόμμα Ελλάδας θεωρείται παράνομο, τα δημοσιογραφικά του όργανα διακινούνται κρυφά και καλλιτεχνήματα με συγγενείς ιδεολογίες λογοκρίνονται. Από το ’67 βέβαια και έπειτα εφαρμόζεται επίσημα η λογοκρισία που επιβάλλει έναν τύπο και ένα όριο στην καλλιτεχνική δημιουργία. Το 1969 με την αφετηρία της τηλεόρασης στην Ελλάδα αρχίζει να απομακρύνεται ο κόσμος από τα σινεμά, να κατεβαίνουν τα κέρδη των εταιριών και να κλείνουν πολλοί κινηματογράφοι. Αίρεται η λογοκρισία και νομιμοποιείται το κομμουνιστικό κόμμα Ελλάδας το ‘74 με την πτώση της Δικτατορίας όπου κινηματογραφικά ακολουθεί ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος ως αντίδραση στην καταπίεση των τελευταίων χρόνων. Η επικράτηση του έγχρωμου φιλμ αποξενώνει ακόμα περισσότερο τις ελληνικές ταινίες από την πόλη καθώς το φως είναι πιο δύσκολο να κινηματογραφηθεί. 43 Η ταινία «Ευδοκία»(1971) του Αλέξη Δαμιανού, θα Κεφάλαιο 1 - Εισαγωγή

17

Ευδοκία (1971), Αλέξης Δαμιανός

σηματοδοτήσει το τέλος του παλιού κινηματογράφου με την τελική σκηνή εξόδου των κεντρικών ηρώων με ένα τρίκυκλο στους φωτισμένους δρόμους της Αθήνας που συμπίπτει με το τέλος της οργανωμένης εμπορικής παραγωγής, την αφετηρία της τηλεόρασης και την έναρξη του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου.44 Αν και το παλιό ελληνικό σινεμά απέτυχε στο να αναπτύξει την δικιά του κινηματογραφική γλώσσα, ένα γνώρισμα που μοιράζεται με τον κύριο όγκο των κτιρίων που χτίστηκαν κατά την ανοικοδομητική μανία των χρόνων ’50 και ’60,45 παρ’ όλα αυτά και οι δύο ανταποκρίθηκαν με επιτυχία στις απαιτήσεις της μεταπολεμικής περιόδου ανεξάρτητα από την κληρονομιά που άφησαν και την οποία διαχειρίζονται οι απόγονοι τους σήμερα.

[οικογένεια | γυναίκα - νοικοκυρά | άνδρας - κτίστης | εσωτερικός μετανάστης]

Ο Παπατρέχας (1966), Ερρίκος Θαλασσινός

Στο δημοφιλή κινηματογράφο της δεκαετίας του ’60, λόγω της μεθοδικής επιμέλειας πάνω στην ηθοπλασία της εποχής, καθιερώθηκαν κάποιοι συγκεκριμένοι κινηματογραφικοί χαρακτήρες που ήταν εμπνευσμένοι από την κοινωνία αλλά και βρήκαν ανταπόκριση σε αυτήν αναπαράγοντας συγκεκριμένα πρότυπα διαβίωσης. Πρόκειται για στερεότυπα και συμπεριφορές που μεταδίδονταν και τα οποία επικρατούσαν σαν κοινωνικά πρότυπα αλλά δημιουργήθηκαν κιόλας λόγω των κοινωνικών αλλαγών και μεταρρυθμίσεων που συνέβαιναν και συνέχισαν να προσαρμόζονται στις εκάστοτε αλλαγές. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι πως με την εξάπλωση της πολυκατοικίας και την τοποθέτηση μέσα στα διαμερίσματα της οικογένειας διαφορετικών στρωμάτων, βασικό ρόλο έπαιξε στην κοινωνική πραγματικότητα ο θυρωρός της πολυκατοικίας ο οποίος βρήκε και στον κινηματογράφο ένα συγκεκριμένο ύφος και τύπο. Είχε τον ρόλο του θεσμοφύλακα της πολυκατοικίας και κινηματογραφήθηκε στην είσοδο της κινηματογραφικής πολυκατοικίας, να οργανώνει τους κοινόχρηστους της χώρους (είσοδος, κλιμακοστάσιο, ανελκυστήρας) και να είναι υπεύθυνος για την οργάνωση και την αρμονική συνύπαρξη των κατοίκων της πολυκατοικίας ως διαμεσολαβητής μεταξύ του ετερόκλητου πλήθους της.46 Ο ρόλος αυτός είναι καθοριστικής σημασίας στον ελληνικό κινηματογράφο και δημιουργεί χαρακτήρες όπως ο «Παπατρέχας» (Θανάσης Βέγγος) του Ερρίκου Θαλασσινού. Σε αντιστοιχία με αυτό το παράδειγμα, παρατηρούνται και άλλοι κινηματογραφικοί χαρακτήρες που βρίσκονται σε πολλές ταινίες της δεκαετίας και που βρίσκουν ανταπόκριση στην κοινωνία της εποχής και περιγράφονται βάση κάποιων επαναλαμβανόμενων κλισέ. Τέτοιοι χαρακτήρες είναι η νοικοκυρά, ο κτίστης και ο εσωτερικός μετανάστης που συναντιόνται σε πληθώρα ταινιών και ακολουθούν μία μπροσούρα στο πως παρουσιάζονται. Η ανοικοδόμηση και η ταχεία αστικοποίηση που πρωταγωνιστεί στις ζωές των ανθρώπων της εποχής, επηρεάζει απόλυτα κάθε έναν από αυτούς τους χαρακτήρες γι αυτό και η ανάλυση αφορά την πραγμάτωση κάθε ενός τους σε σχέση με την αρχιτεκτονική και τον χώρο. Η επιλογή αυτών των κινηματογραφικών χαρακτήρων ή ομάδων θα βοηθήσουν προκειμένου να εισαχθεί ο παράγοντας του φύλου, το γένος και η τάξη και να χρησιμοποιηθούν ως εννοιολογικά εργαλεία για την ανάλυση της επιρροής αυτής της αστικοποίησης στην διαμόρφωση της κοινωνίας της εποχής. Θα αναλυθεί η δημιουργία της οικογένειας μέσα από την κινηματογραφική αναπαράσταση σε σχέση με τα νέα πρότυπα διαβίωσης που εισάγει η ταχεία ανοικοδόμηση της Αθήνας και που αναφέραμε ανωτέρω λόγω του ρόλου της ως πυρήνας της κοινωνίας της εποχής, οι υποκειμενικότητες της γυναίκας-νοικοκυράς και του άνδρα-κτίστη ως κυρίαρχα πρότυπα της εποχής για την γυναίκα και τον άνδρα

18

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα (1964), Γιάννης Δαλιανίδης

αντίστοιχα και τέλος ο εσωτερικός μετανάστης λόγω της έντονης παρουσίας του στον εμπορικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ’60 αλλά και λόγω των ιστορικών συνθηκών στις αρχές της Μεταπολεμικής περιόδου που έκαναν την παρουσία του να είναι τόσο αισθητή. Οι ταινίες που έχουν επιλεγεί είναι κυρίως παραδείγματα του εμπορικού κινηματογράφου της δεκαετίας του ’60 αλλά για την καλύτερη ανάλυση των όρων έχουν συμπεριληφθεί και κάποιες ταινίες του κινηματογράφου του μεταιχμίου, από τα τέλη δηλαδή της δεκαετίας του ’50. Πρόκειται για είκοσι μία ταινίες, η επιλογή των οποίων είχε να κάνει με το να υπάρχει όσο γίνεται περισσότερο ένα μεγάλο εύρος εμπορικότητας, θεματολογίας, πρωταγωνιστών, σκηνοθετών και εταιριών παραγωγής ώστε τα συμπεράσματα που θα προκύψουν να είναι όσο το δυνατόν πιο αξιόπιστα αλλά ταυτόχρονα που πρόσφεραν τις περισσότερες πληροφορίες σε σχέση με τις υποκειμενικότητες που αναφέρθηκαν σχετικά με το χώρο και την αρχιτεκτονική και να συγκεντρωθεί αρκετό υλικό για να προσεγγιστεί το θέμα με ικανοποιητική ακρίβεια. Κατάλογος ταινιών [σε χρονολογική σειρά]47 Στέλλα (1955), Μιχάλης Κακογιάννης, Μήλλας Φιλμς Η θεία από το Σικάγο (1957), Αλέκος Σακελλάριος, Αλέκος Σακελλάριος Ένας ήρως με παντούφλες (1958), Αλέκος Σακελλάριος, Ανζερβός Λαός και κολωνάκι (1959), Γιάννης Δαλιανίδης, Αφοί Ρουσσόπουλοι-Γ. Λαζαρίδης-Δ. Σαρρής-Κ. Ψαρράς Ε.Π.Ε. Στουρνάρα 288 (1959), Ντίνος Δημόπουλος, Κλέαρχος Κονιτσιώτης Τα ντερβισόπαιδα (1960), Στέλιος Τατασόπουλος, Στέλιος Τατασόπουλος-Βασίλης Μπέτσος Συνοικία το όνειρο (1961), Αλέκος Αλεξανδράκης, Ελληνική Κινηματογραφική Παραγωγή Νόμος 4000 (1962), Γιάννης Δαλιανίδης, Φίνος Φιλμς Αυτό το κάτι άλλο! (1963), Γρηγόρης Γρηγορίου, Αφοί Ρουσσόπουλοι-Γ. Λαζαρίδης-Δ. Σαρρής-Κ. Ψαρράς Ε.Π.Ε. Της κακομοίρας (1963), Ντίνος Κατσουρίδης, Κώστας Χατζηχρήστος-Δήμος Χατζηχρήστος Θα σε κάνω βασίλισσα (1964), Αλέκος Σακελλάριος, Αντώνης Καρατζόπουλος Η χαρτοπαίχτρα (1964), Γιάννης Δαλιανίδης, Φίνος Φιλμς Οι κληρονόμοι (1964), Γιάννης Δαλιανίδης, Φίνος Φιλμς Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα (1965), Γιώργος Τζαβέλλας, Δαμασκηνός-Μιχαηλίδης Μία τρελλή τρελλή οικογένεια (1965), Ντίνος Δημόπουλος, Φίνος Φιλμς Ο παπατρέχας (1966), Ερρίκος Θαλασσινός, ΘΒ Ταινίες γέλιου Πρόσωπο με πρόσωπο (1966), Ροβήρος Μανθούλης, Ροβήρος Μανθούλης Αχ αυτή η γυναίκα μου (1967), Γιώργος Σκαλενάκης, Δαμασκηνός-Μιχαηλίδης Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι (1968), Αλέκος Σακελλάριος, ΚαραγιάννηςΚαρατζόπουλος Η ωραία του κουρέα (1969), Ντίνος Δημόπουλος, Φίνος Φιλμς Ξύπνα Βασίλη (1969), Γιάννης Δαλιανίδης, Φίνος Φιλμς

Κεφάλαιο 1 - Εισαγωγή

19

Σημειώσεις [1] Λυδία Παπαδημητρίου, Το ελληνικό κινηματογραφικό μιούζικαλ, σελ. 26 [2] Θωμάς Μαλούτας, Η πολυκατοικία της αντιπαροχής, κύκλος διαλέξεων Re-think Athens: αστικές προκλήσεις 2014-15, Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, [http://www.sgt.gr/gre/SPG1044/] [3] Ιωάννα Θεοχαροπούλου, The housewife, the builder and the desire for a polykatoikia apartment in postwar Athens, στο Hilde Heynen (επιμ.), Negotiating Domesticity: Spatial Productions of Gender in Modern Architecture, Routledge, 2005, σελ. 65-82, σελ. 66 [4] Δημήτρης Φιλιππίδης, Νεοελληνική αρχιτεκτονική, Μέλισσα, Αθήνα, 1984, σελ. 266 [5] Σελάνα Βροντή, Πολυκατοικία αγάπη μου, Καθημερινή, 2015, [http://www.kathimerini.gr/805608/ article/politismos/polh/polykatoikia-agaph-moy] [6] Πάνος Δραγώνας, Η πολυκατοικία της αντιπαροχής, κύκλος διαλέξεων Re-think Athens: αστικές προκλήσεις 2014-15, Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, [http://www.sgt.gr/gre/SPG1044/] [7] Για πέντε διαμερίσματα και ένα μαγαζί!, ντοκιμαντέρ, (σκην.) Γιάννης Σκοπετέας, (παραγ.) Studio Pixel/ Κώστας Φιλιούσης, Μουσείο Μπενάκη, 2004 [8] https://akea2011.com/2014/06/07/polikatikiatetragono/ [9] Σελάνα Βροντή, ό.π.

[10] Ανδρέας Αγγελιδάκης, συνέντευξη στον Χρήστο Παρίδη, περιοδικό lifo, 2014 [http://www.lifo.gr/ mag/features/4418] [11] Σωτήρης Γεωργανάς, 10 Νεοελληνικοί μύθοι: Η Αθήνα καταστράφηκε από την αντιπαροχή, e-rooster, 2007 [http://e-rooster.gr/06/2007/298] [12] Πάνος Δραγώνας, Η πολυκατοικία της αντιπαροχής, κύκλος διαλέξεων Re-think Athens: αστικές προκλήσεις 2014-15, Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, [http://www.sgt.gr/gre/SPG1044/] [13] Ιωάννα Θεοχαροπούλου, ό.π., σελ. 69 [14] Ιωάννα Θεοχαροπούλου, ό.π., σελ. 67 [15] Ιωάννα Θεοχαροπούλου, ό.π., σελ. 69 [16] Σελάνα Βροντή, Πολυκατοικία αγάπη μου, εφημερίδα Καθημερινή, 2015, [http://www.kathimerini. gr/805608/article/politismos/polh/polykatoikia-agaph-moy] [17] http://www.pointsupreme.com/content/research.html [18] Τα ισόγεια διαμερίσματα στο επίπεδο του δρόμου, στην πλειοψηφία τους, φιλοξενούν μικρά εμπορικά καταστήματα κι έτσι εκτός από μείξη τάξεων παρατηρείται και μία ανάμειξη χρήσεων (κατοίκηση-εμπορική συναλλαγή). Ιωάννα Θεοχαροπούλου, ό.π., σελ. 69 [19] Πάνος Δραγώνας, Μετά την πολυκατοικία;, εφημερίδα Καθημερινή, 2009, [http://panosdragonas. net/?p=53] [20] Γιάννης Σολδάτος, Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, 1ος τόμος 1900-1967, 12η έκδοση, Αιγόκερως, σελ. 165 [21] Γιάννα Αθανασάτου, Ελληνικός κινηματογράφος (1950-1967): Λαϊκή μνήμη και ιδεολογία, διδακτορική διατριβή, Τμήμα πολιτικής επιστήμης και δημόσιας διοίκησης, Πανεπιστήμιο Αθηνών, 1999, σελ. 229 [22] Λυδία Παπαδημητρίου, Το ελληνικό κινηματογραφικό μιούζικαλ, σελ. 38 [23] Γιάννα Αθανασάτου, ό.π., 230 [24] Αγγελική Μυλωνάκη, Το μεταίχμιο των δύο δεκαετιών (1957-1961), Από τις αυλές στα σαλόνια: Εικόνες του αστικού χώρου στον ελληνικό δημοφιλή κινηματογράφο (1950-1970), University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2012, σελ. 189 [25] Αγγελική Μυλωνάκη, ό.π., σελ. 190 [26] Χρήστος Βακαλόπουλος, Η Αθήνα στον κινηματογράφο-έτος μηδέν, στο συλλογικό Κινηματογραφημένες πόλεις: η πόλη στον κινηματογράφο και την λογοτεχνία, Πανελλήνια ένωση κριτικών κινηματογράφου, Πατάκη, Αθήνα, 2002, σελ. 80 [27] Αγγελική Μυλωνάκη, ό.π., σελ. 190 [28] Αγγελική Μυλωνάκη, ό.π., σελ. 194 [29] Για πέντε διαμερίσματα και ένα μαγαζί!, ντοκιμαντέρ, (σκην.) Γιάννης Σκοπετέας, (παραγ.) Studio Pixel/ Κώστας Φιλιούσης, Μουσείο Μπενάκη, 2004 [30] Γιάννης Σολδάτος, ό.π., σελ. 167 [31] Οι προσπάθειες σκηνοθετών όπως ο Γιώργος Τζαβέλλας, ο Γρηγόρης Γρηγορίου και ο Μιχάλης Κακογιάννης οι οποίοι εργάστηκαν κάτω από δύσκολες συνθήκες, τεχνικά και οικονομικά, για έναν πιο προσωπικό κινηματογράφο, με έντονη την σφραγίδα του δημιουργού, μένουν ατελέσφορες και υποτάσσονται στην κυρίαρχη δύναμη του παραγωγού. Αγγελική Μυλωνάκη, Το «ιδιωτικό βλέμμα» στον ελληνικό κινηματογράφο: η δεκαετία του ’60, στο ό.π., σελ. 254 [32] Οι παραγωγοί υπηρετούν πιστά το κυρίαρχο μοντέλο μαζικής κουλτούρας, με αποκλίσεις όχι ως προς την ιδεολογία αλλά ως προς την αρτιότητα της παραγωγής, κάτι στο οποίο το κοινό συναινεί

20

Σινέ - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

καθώς προβάλλεται στην συλλογική συνείδηση το μικροαστικό όνειρο κοινωνικής ανέλιξης. Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Ελληνική κινηματογραφία: 1965-1975, Θεσμικό πλαίσιο-οικονομική κατάσταση, Θεμέλιο, Αθήνα, 1989, σελ. 89 [33] Αγγελική Μυλωνάκη, ό.π., σελ. 255 [34] Χρήστος Βακαλόπουλος, ό.π., σελ. 81 [35] Μιχάλης Κοκκώνης, Το μελόδραμα στον ελληνικό κινηματογράφο: από τη λαϊκή τέχνη στη μαζική κουλτούρα, στο Σάββας Πατσαλίδης & Αναστασία Νικολοπούλου (επιμ.), Μελόδραμα: ειδολογικοί και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2001, σελ. 342-354, σελ. 345 [36] Αγγελική Μυλωνάκη, ό.π. σελ. 260 [37] Χρήστος Βακαλόπουλος, ό.π., σελ. 81 [38] Αγγελική Μυλωνάκη, στο ό.π., σελ. 256 [39] Λυδία Παπαδημητρίου, Το ελληνικό κινηματογραφικό μιούζικαλ, σελ. 28 [40] Αγγελική Μυλωνάκη, ό.π., σελ. 259 [41] Αγγελική Μυλωνάκη, Το μεταίχμιο των δύο δεκαετιών (1957-1961), στο ό.π., σελ. 193 [42] Αγγελική Μυλωνάκη, Το «ιδιωτικό βλέμμα» στον ελληνικό κινηματογράφο: η δεκαετία του ’60, στο ό.π., σελ. 259 [43] Χρήστος Βακαλόπουλος, ό.π., σελ. 83 [44] Χρήστος Βακαλόπουλος, ό.π., σελ. 82 [45] Αγγελική Μυλωνάκη, Το μεταίχμιο των δύο δεκαετιών (1957-1961), ό.π., σελ. 189 [46] Πάνος Δραγώνας, Η πολυκατοικία της αντιπαροχής, κύκλος διαλέξεων Re-think Athens: αστικές προκλήσεις 2014-15, Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, [http://www.sgt.gr/gre/SPG1044/] [47] Όλες οι πληροφορίες είναι από την Tαινιοθήκη της Ελλάδaς [http://www.tainiothiki.gr]

Κεφάλαιο 1 - Εισαγωγή

21

Η δημιουργία της οικογένειας

1.2

Η δημιουργία της οικογένειας

1.2.1 Εισαγωγή Οικογένεια < μτγν. οἰκογένεια < οἰκογενής < οἶκος + -γενής < γένος.1 Ετυμολογικά, η

οικογένεια, έχει την έννοια αυτών που έχουν γεννηθεί στον ίδιο οίκο ή πιο γενικευμένα, αυτοί που μένουν όλοι μαζί στην ίδια οικία αλλά και έχουν πρώτου βαθμού συγγένεια. Ο ορισμός που δίνεται για την οικογένεια ως έννοια είναι πως πρόκειται για μία σχετικά μικρή ομάδα συγγενών ή προσώπων με συγγενική σχέση που συγκατοικούν, η οποία αποτελείται από ένα τουλάχιστον ενήλικο άτομο και ένα εξαρτώμενο ανήλικο άτομο.2 Βλέπουμε από την αρχή πως η κοινή κατοικία είναι ένα από τα χαρακτηριστικά της έννοιας της οικογένειας, τουλάχιστον σε παλιότερες εποχές. Οποιαδήποτε προσπάθεια θελήσει να περιγράψει την ιστορία της οικογένειας πρέπει να ξεκινήσει έχοντας ως αφετηρία ότι η εξέλιξη προς την πυρηνική, περιορισμένη οικογένεια άρχισε τον 17ο-18ο αιώνα με την γέννηση του καπιταλισμού. Αν και αρχικά αποτελούσε φαινόμενο μόνο των αστικών μεσαίων τάξεων, το μοντέλο της πυρηνικής οικογένειας αναπτύχθηκε σε διαφορετικές χρονικές στιγμές σε πολλές χώρες και περιοχές μετά την βιομηχανική επανάσταση, αποτελώντας ένα μαζικό φαινόμενο στην διάρκεια του 19ου και του 20ου αιώνα.3 Στην μεταπολεμική Ελλάδα, φαινόμενο της εποχής ήταν η μετανάστευση πολλών νέων ανθρώπων από την ύπαιθρο στις μεγάλες πόλεις, όπου βρίσκουν εργασία και μένουν σε αυτές. Άμεση συνέπεια στην οικονομία ήταν η αλλαγή του τρόπου επιβίωσης, με τη μείωση της παραδοσιακής απασχόλησης στη γεωργία, στην αλιεία και σε μικρές βιοτεχνίες και με την αύξηση της απασχόλησης στη βιομηχανία, σε μεγάλες επιχειρήσεις, στον δημόσιο τομέα, στον τουρισμό και γενικότερα στην προσφορά υπηρεσιών.4 Έτσι, κατά την διάρκεια της δεκαετίας του ’60 στην Ελλάδα, αρχίζει να αλλάζει η δομή της οικογένειας και από την πολύτεκνη και διευρυμένη οικογένεια, η οποία αποτελείται από τους γονείς και τα παιδιά τους, αλλά και τον παππού και τη γιαγιά του ενός εκ των δύο γονέων ή και των δύο γονέων, περνάμε στην πυρηνική οικογένεια, η οποία αποτελείται από τους γονείς και τα παιδιά τους. Στην δεκαετία του ’60, ο θεσμός της οικογένειας ακολουθεί κάποιους κανόνες λειτουργίας. Διαμορφώνεται η οικογένεια όπως νοείται σε μεγάλο βαθμό ακόμα και σήμερα περνώντας από κάποια στάδια δημιουργίας που αναπαρίστανται στον εμπορικό κινηματογράφο της εποχής ο οποίος δίνει πληροφορία για την μελέτη της δομής της. Γενικά, ο ιδιωτικός χώρος διακρίνεται από το δημόσιο και κατά την δεκαετία του ’60, τα όρια είναι πολύ σκληρά. Στον ιδιωτικό χώρο αντιστοιχούν το σπίτι και η γυναίκα, ενώ στο δημόσιο χώρο αντιστοιχούν το «έξω» και ο άνδρας. Το «μέσα» και οι ρόλοι που συνδέονται με τις οικιακές δραστηριότητες αξιολογούνται ως κατώτεροι από αυτούς που συνδέονται με το «έξω», με το δημόσιο χώρο, και επομένως με τον άνδρα. Οι ρόλοι των μελών μέσα στην οικογένεια προσδιορίζονται αυστηρά με βάση το φύλο και την ηλικία. Κατά το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα οι κοινωνικές και οικονομικές μεταβολές (εγκατάλειψη της υπαίθρου, αστικοποίηση) επηρέασαν την οικογένεια ως προς τη δομή, το μέγεθος και τις λειτουργίες της.5 Ο κινηματογράφος της δεκαετίας του ’60 βρίσκεται σε διαλεκτική σχέση με την κοινωνία της εποχής. Οι έντονες προσωπικότητες που κατασκευάζει είναι εμπνευσμένες 24

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

από τα κυρίαρχα πρότυπα εκείνης της περιόδου, ενώ, ταυτόχρονα, οι πλαστοί αυτοί χαρακτήρες αποτέλεσαν σε μεγάλο βαθμό έμπνευση για την διαμόρφωση της ελληνικής κοινωνίας όσον αφορά ζητήματα καθημερινής ζωής, αντίληψης και κουλτούρας. Η οικογένεια αποτελεί έναν από τους κυριότερους αν όχι τον κυριότερο θεσμόμηχανισμό, μέσα από τον οποίο το βιολογικό φύλο μεταλλάσσεται σε κοινωνικό6 και άρα είναι βασική η μελέτη λειτουργίας της καθώς είναι η αφετηρία για την εξέλιξη κάθε κυρίαρχης υποκειμενικότητας. Η ενότητα έχει διαμορφωθεί ως μία αφήγηση. Έχει στηθεί ανά υποενότητες με τέτοιο τρόπο ώστε στην σειρά να αφηγούνται μία ιστορία που μας δείχνει τον τρόπο ύπαρξης και λειτουργίας της οικογένειας την δεκαετία του ’60 πάντα με άξονα τον χώρο και την αρχιτεκτονική. Μελετάμε τους χώρους μέσα στους οποίους συμβαίνουν καταστάσεις που περνάει η οικογένεια και που πιστοποιούν τον τρόπο που αυτή δομείται. Η ενότητα βασίστηκε σε πολλά σημεία στην διδακτορική διατριβή της Αγγελικής Μυλωνάκη η οποία βοήθησε σημαντικά στην ανάπτυξη της γιατί όπως θα δούμε και στην συνέχεια, η αφήγηση ξεκινάει με την οικογένεια να εμφανίζεται σε χαμηλά κτίσματα και σε αυλές και σιγά σιγά και όπως προχωράει η «ιστορία» και όταν εμφανίζονται τα νέα πρότυπα διαβίωσης και ανθίζει η ανοικοδόμηση, ανεβαίνει επίπεδο και όροφο και προβάλλεται σε διαμερίσματα μεσαίων ορόφων, σε σαλόνια και σε ρετιρέ.7 Η ενότητα της οικογένειας αναλύεται βάση έξι υποενοτήτων που έχουν τοποθετηθεί σε μία λογική σειρά ώστε να ορίζουν μία συνέχεια και να γίνεται πιο κατανοητή η διαδικασία αναπαράστασης της. Πρόκειται κυρίως για οικογενειακές στιγμές που σηματοδοτούν την δημιουργία και την εξέλιξη της οικογένειας κατά τη δεκαετία του ‘60 και οι οποίες διαδραματίζονται σε κάποιους χώρους που έχουν ιδιαίτερη σημασία στην πραγμάτωση των υποκειμένων. Κάθε υποενότητα περικλείει κάποιες θεματικές η οποίες περιλαμβάνουν κινηματογραφικές σκηνές που περιγράφουν την κάθε θεματική. Αυτές οι σκηνές εντοπίστηκαν μετά από έρευνα ανάμεσα σε είκοσι μία ταινίες του ελληνικού -κυρίως εμπορικού- κινηματογράφου της δεκαετίας του ’60. Οι υποενότητες αυτές είναι οι: (1) Οικογενειακή ζωή, (2) Η οικογένεια σε κρίση, (3) Μοντέρνος τρόπος ζωής, (4) Κάθετος διαχωρισμός, (5) Ηθική και μοντέρνα πρότυπα, (6) Κριτική στην αστική τάξη της εποχής.

Η ανάλυση αρχίζει με την οικογένεια σε απαρτία σε δύο βασικές συγκεντρώσεις όλων των μελών της για να πάρουμε το πρώτο δείγμα λειτουργίας της όταν βρίσκεται σε πλήρη αρμονία. Στην συνέχεια, θα δούμε την οικογένεια να κατασκευάζεται μέσα από περιόδους δυσκολιών και να επηρεάζεται από τις κοινωνικές αντιλήψεις της εποχής. Μετέπειτα, θα παρακολουθήσουμε την επιρροή που έχουν τα μοντέρνα πρότυπα στην λειτουργία της οικογένειας την δεκαετία του ’60 και πως έρχονται να δώσουν απρόσμενες λύσεις στα όποια προβλήματα μπορεί η οικογένεια να αντιμετωπίζει. Ακολουθεί μία θεματική κατά την οποία θα δούμε δείγματα οικογενειών που έχουν αφομοιώσει αυτούς τους νέους τρόπους διαβίωσης, μένουν σε διάφορα διαμερίσματα και θα αναλύσουμε τον τρόπο λειτουργίας τους. Η ανάλυση της δημιουργίας του βασικού τύπου οικογένειας κατά την δεκαετία του ’60, θα κλείσει την αφήγηση με μία θεματική στην οποία η οικογένεια λειτουργεί έχοντας αποδεχτεί τα νέα πρότυπα αλλά συνεχίζει να διατηρεί και κάποιους δικούς της κώδικες επικοινωνίας και κάποιες ηθικές αξίες σταθερές. Στο τέλος, θα δούμε ένα διαφορετικό παράδειγμα ταινίας της εποχής που ξεφεύγει από τα τετριμμένα και ασκεί κριτική στον τρόπο λειτουργίας των μεγαλοαστικών οικογενειών στην Αθήνα της δεκαετίας του ‘60.

Κεφάλαιο 1 - Η δημιουργία της οικογένειας

25

1.2.2 Οικογενειακή ζωή

Οικογενειακή γιορτή στο σπίτι του Λεωνίδα Πετρόχειλου Η οικογένεια ζει σε ένα διώροφο σπίτι στο κέντρο της Αθήνας. Η σκηνή διαδραματίζεται στο ισόγειο του σπιτιού το οποίο είναι ο κύριος χώρος διημέρευσης της οικογένειας που πρωταγωνιστεί. Πρόκειται για έναν ανοιχτό χώρο που περιλαμβάνει το σαλόνι, το τζάκι, την τραπεζαρία, το πιάνο κι ένα μπαρ. Η σκηνή αρχίζει με πλάνο προς το στρωμένο τραπέζι. Η κάμερα στρίβει με τέτοιο τρόπο ώστε να αποκαλύψει την κα Μαίρη που στέκεται όρθια δίπλα από το τραπέζι και με λεπτές κινήσεις τοποθετεί τριαντάφυλλα ένα ένα στο βάζο που βρίσκεται στην μέση του τραπεζιού. Ακούγεται ήρεμη μουσική που ενισχύει την αρμονία που επικρατεί στον χώρο. Μετά από μία σύντομη σεναριακή παρεμβολή, μεταφερόμαστε στον χώρο της κουζίνας όπου βρίσκεται η κα Μαίρη και ο μεσαίος γιος της οικογένειας. Η κουζίνα δεν είναι εμφανής με την πρώτη ματιά από το χώρο του σαλονιού αλλά βρίσκεται σε άμεση επικοινωνία με το χώρο της τραπεζαρίας δίχως πόρτα ανάμεσα τους. Στην κουζίνα, παρατηρούμε εκτός από την τάξη και την καθαριότητα που επικρατεί, άλλα δύο βάζα με λουλούδια που τονίζουν την ευχάριστη ατμόσφαιρα. Στη συνέχεια, καθώς η δράση μεταφέρεται και πάλι εκτός κουζίνας, μας δίνεται η ευκαιρία να παρατηρήσουμε το χώρο του σαλονιού. Καμάρες σηματοδοτούν την αλλαγή από χώρο σε χώρο όπως από το χωλ στο σαλόνι και από το σαλόνι στην τραπεζαρία. Πολλά σημεία του τοίχου είναι πέτρινα, κυρίως στο σαλόνι και στο χωλ ενώ στην τραπεζαρία οι τοίχοι καλύπτονται από ταπετσαρία. Όταν ο μεγάλος γιος της οικογένειας, εισέρχεται στο σπίτι και φέρνει μαζί του έναν δίσκο βινυλίου, η κα Μαίρη θα τον βάλει να τον ακούσουν. Το πικάπ βρίσκεται σε τραπέζι ανάμεσα στην τραπεζαρία και το σαλόνι. Το τραπέζι αυτό έχει ντουλάπι με συρόμενη πόρτα ακριβώς στο μέγεθος του πικάπ. Η κεντρική θέση του πικάπ και το ειδικό τραπέζι γι αυτό, αποκαλύπτουν την σημαντική θέση που κατέχει η μουσική στο σπίτι. Ακόμα, πάνω στο τραπέζι του πικάπ και σε ένα βοηθητικό τραπεζάκι λίγο πιο δίπλα, υπάρχουν κι άλλα βάζα στολισμένα με λουλούδια προσεκτικά τοποθετημένα πάνω σε κροσέ τραπεζομάντηλα. Η κα Μαίρη και ο μεγάλος γιος αρχίζουν να χορεύουν και σύντομα ακολουθούν και οι υπόλοιποι γιοι της οικογένειας. Όταν ο πατέρας της οικογένειας φτάσει σπίτι μετά τη δουλειά του, θα κοντοσταθεί μπροστά από την εξώπορτα, θα κρυφακούσει την ζωηρή μουσική μέσα από το σπίτι και θα χαμογελάσει. Αφού μπει, χωρίς να έχουν καταλάβει οι υπόλοιποι ότι γύρισε, θα σταθεί ανάμεσα στο χωλ και στο σαλόνι και καθώς θα κοιτάζει τους γιους του και την κυρία Μαίρη να χορεύουν, θα κάνει τον σταυρό του ως ένδειξη ευχαρίστησης και έκπληξης. Σιγά σιγά αρχίζει να χορεύει κι αυτός στον ρυθμό της μουσικής. Η δράση μεταφέρεται στην τραπεζαρία όπου ο πατέρας είναι ο μόνος που κάθεται και κυριαρχεί του πλάνου. Οι τρεις γιοί του κάθονται όρθιοι από πίσω του και η κα Μαίρη πηγαινοέρχεται στην κουζίνα και τους ετοιμάζει εδέσματα. Μετά από λίγο, η κα Μαίρη αρχίζει να παίζει πιάνο, ο πατέρας της οικογένειας στρέφεται μαζί με την καρέκλα του με τέτοιο τρόπο ώστε να βρίσκεται ακριβώς δίπλα της και να κοιτάζει και αυτός το πιάνο ενώ είναι ελαφρώς στραμμένος προς την κα Μαίρη. Ο μεγάλος γιος παίζει κιθάρα και όλοι μαζί αρχίζουν να τραγουδάνε στον ρυθμό της μουσικής. Η οικογενειακή γιορτή έχει αρχίσει. Ο Λεωνίδας Πετρόχειλος είναι διευθυντής στη σχολή Ναυτικών Δοκίμων, χήρος με τρεις γιους και κατά τα φαινόμενα πολύ αυστηρός. Στο σπίτι του, επικρατεί απόλυτη ακαταστασία μετά το θάνατο της γυναίκας του αφού ούτε αυτός ούτε κανένας από τους γιους του δεν προτίθεται να το τακτοποιήσει. Κάποια στιγμή, θα προσλάβει ως οικονόμο την κυρία Μαίρη, η οποία με τη συμπεριφορά της θα τους αλλάξει τη ζωή. Υπάρχει λοιπόν μία σύγκριση μεταξύ της διαλυμένης οικογένειας που παρουσιάζεται στην αρχή μέσα στο ακατάστατο σπίτι και της αγαπημένης, γαλήνιας και ολοκληρωμένης 26

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

οικογένειας μέσα στο καθαρό και τακτοποιημένο σπίτι. Το σεναριακό εύρημα της ταινίας είναι η σημαντικότητα της γυναίκας νοικοκυράς μέσα στο σπίτι αλλά στην σκηνή αυτή, παρακολουθούμε μία οικογένεια ενωμένη να γιορτάζει κάτω από ορισμένες συνθήκες. Από την πρώτη μέρα που προσλαμβάνεται η κα Μαίρη, το σπίτι αλλάζει εντελώς όψη και τρόπο λειτουργίας. Εκτός του ότι είναι καθαρό και τακτοποιημένο, που είναι οι λόγοι για τους οποίους προσλήφθηκε εξ αρχής, έχουν αλλάξει και τα μέλη της οικογένειας καθώς και η γενικότερη ατμόσφαιρα που επικρατεί στο σπίτι. Η καθημερινότητά της οικογένειας παρουσιάζεται γλυκιά και νωχελική. Αναβλύζει γαλήνη αλλά και μια ξεχασμένη αρχοντιά που προδίδει σημάδια συναισθηματικής πληρότητας. Το σπίτι υπάρχει ως καθρέφτης της οικογένειας, αντικατοπτρίζει την ψυχολογία της και επηρεάζει την συμπεριφορά των μελών της. Όσο ο χώρος διακρίνεται από ακαταστασία τόσο η οικογένεια διακατέχεται από οκνηρία, αγένεια και αδιαφορία. Όταν το σπίτι αλλάζει, αλλάζει και η οικογένεια.8 Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι, Αλέκος Σακελλάριος, Καραγιάννης - Καρατζόπουλος, 1968 [00.40.34 - 00.45.40]

Ο Παπατρέχας Ερρίκος Θαλασσινός, Θ.Β. Ταινίες Γέλιου, 1966 [00.23.40 - 00.24.56]

Το οικογενειακό συμβούλιο του Παπατρέχα Στην περίπτωση του Παπατρέχα παρουσιάζεται μία διαφορετική μορφή οικογένειας. Γονείς δεν υπάρχουν για αδιευκρίνιστους λόγους όποτε την οικογένεια αποτελούν ο Πολύδωρος, ο μεγάλος αδερφός, οι έξι μικρότερες αδερφές του και η θεία τους. Μένουν στο υπόγειο της πολυκατοικίας που δουλεύει ο Πολύδωρος ως θυρωρός. Τους βλέπουμε συνεχώς όλους μαζί στο κεντρικό χώρο του σπιτιού όπου βρίσκεται το σαλόνι και η τραπεζαρία. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, δεν παρουσιάζεται κάποιος προσωπικός χώρος κανενός. Τον περισσότερο χώρο καταλαμβάνει η τραπεζαρία η οποία είναι μεγάλη σε μέγεθος για να χωράει όλα τα μέλη της οικογένειας. Οι τοίχοι του σαλονιού είναι διακοσμημένοι κυρίως με μεγάλους πίνακες αλλά πίσω από την τραπεζαρία φαίνονται κολλημένες διάφορες φωτογραφίες από σταρ του σινεμά της εποχής που ανήκουν στην μικρότερη αδερφή από τις έξι. «Έκτακτον οικογενειακόν συμβούλιον» λέει ο Πολύδωρος και καλεί τις αδερφές του και την θεία του να μαζευτούν στο οικογενειακό τραπέζι για να συζητήσουν σημαντικά οικογενειακά ζητήματα. Σε αυτή την περίπτωση θα συζητήσουν την επιτακτική ανάγκη των γάμων των κοριτσιών. Ο Πολύδωρος, ο μόνος αδερφός, ως προστάτης της οικογένειας κάθεται στην μέση του τραπεζιού και στέκεται ψηλότερα από τις γυναίκες έχοντας βάλει την μία καρέκλα πάνω στην άλλη και αρχίζει να τους κάνει κήρυγμα. Οι γυναίκες κάθονται όλες τριγύρω του και χαμηλότερα, με τα χέρια τους ακουμπισμένα στο τραπέζι και τον ακούν με προσοχή. Η κάμερα στέκεται ψηλότερα από το ύψος του ματιού και έκκεντρα σε σχέση με το κέντρο του τραπεζιού. Τα μέλη της οικογένειας κάθονται γύρω από το τραπέζι αλλά η πλειοψηφία των γυναικών κάθεται στην μεριά του Πολύδωρου και όλοι μαζί είναι στραμμένοι προς την μεριά της κάμερας έτσι ώστε να παρακολουθούμε ταυτόχρονα τους περισσότερους χαρακτήρες αλλά κυρίως τον βασικότερο, τον μεγάλο αδερφό. Ο τρόπος τοποθέτησης των μελών της οικογένειας στο οικογενειακό τραπέζι φανερώνει και τη δομή λειτουργίας της οικογένειας. Ο μεγάλος αδερφός που είναι και ο κεντρικός χαρακτήρας της ταινίας συγκροτεί και διευθύνει την οικογένεια και οι αδερφές του και η θεία του τον υπακούν ώστε να διασφαλίζεται η ισορροπία και να μπορέσει η οικογένεια σαν σύνολο να πετύχει τους στόχους της.

Κεφάλαιο 1 - Η δημιουργία της οικογένειας

27

1.2.3 Η οικογένεια σε κρίση Οικογενειακοί καβγάδες στις αυλές της Συνοικίας το Όνειρο

Συνοικία το όνειρο, Αλέκος Αλεξανδράκης, ελληνική παραγωγή, 1961 [00.10.04 - 00.10.16]

Η οικογένεια εδώ είναι μία διευρυμένη οικογένεια τα μέλη της οποίας διαμένουν κάτω από την ίδια στέγη. Το σπίτι της οικογένειας είναι σε αυτή τη περίπτωση ένα μικρό οίκημα κατασκευασμένο από πρόχειρα υλικά σε μία υποβαθμισμένη γειτονιά της Αθήνας. Λόγω της αντιστρόφως ανάλογης σχέσης του αριθμού των μελών της οικογένειας με το μέγεθος του σπιτιού τους, η οικογένεια αναγκάζεται να περνάει το περισσότερο της χρόνο στην αυλή του σπιτιού. Η συμπίεση των οικογενειών στον ελάχιστο χώρο των δύο δωματίων οδήγησε στο συνηθισμένο για τον ελληνικό χώρο φαινόμενο των αυθαίρετων επεκτάσεων στις αυλές των κτισμάτων, ένα φαινόμενο που παρήγαγε ένα ιδιαίτερου χαρακτήρα αυτογενή οικισμό.8 Εξαιτίας της οργανικής ανάπτυξης του οικισμού, η αυλή δεν έχει ορθοκανονικό σχήμα αλλά ένα πολυγωνικό που παραπέμπει σε τρίγωνο. Τα όρια της αυλής είναι διαμορφωμένα με πρόχειρο τρόπο. Από την μία μεριά διακρίνεται ένας ξύλινος, χαμηλής ποιότητας φράχτης ενώ από την άλλη, το όριο της αυλής με τον κεντρικό χωματόδρομο της γειτονιάς είναι τα απλωμένα ρούχα της οικογένειας. Αυτό σημαίνει ότι ανάλογα με το αν υπάρχουν ρούχα απλωμένα, αυτό το «πέτασμα» ορίζει το οπτικό πεδίο της οικογένειας καθώς και τα όρια της ιδιωτικότητας τους σε σχέση με την γειτονιά. Ο χώρος της αυλής είναι ακατάστατος και βρώμικος με πολλά καφάσια, κουβάδες και βαρέλια τριγύρω. Μέσα στην αυλή, στέκονται η μητέρα της οικογένειας και η μητέρα της κάνοντας δουλειές. Η μία πλένει ρούχα στην σκάφη ενώ η άλλη τα στραγγίζει και τα απλώνει. Φωνάζουν και οι δύο στον πατέρα της οικογένειας διάφορα παράπονα και διαταγές ενώ αυτός στέκεται όρθιος στον χωματόδρομο και τις κοιτάζει. Δίπλα του, κάθεται σε ένα πεζούλι, ο πατέρας του και παππούς της οικογένειας, ο οποίος είναι τυφλός. Ανάμεσα στις φωνές των γυναικών, ακούγεται το κλάμα ενός μωρού ενισχύοντας την ένταση της ατμόσφαιρας στην σκηνή και εντείνοντας τον εκνευρισμό που προκαλεί. Το πλάνο από το πάνω μέρος του σπιτιού προς την τριγωνική αυλή μας επιτρέπει να την βλέπουμε σε κάτοψη και να ξεχωρίζει το σπάνιο σχήμα της καθώς και να παρακολουθούμε ταυτόχρονα όλους τους χαρακτήρες της οικογένειας. Οι οικογενειακοί καβγάδες παρουσιάζονται συνεχείς αλλά σύντομοι σε διάρκεια, ζωντανοί και με ένταση. Η οικογένεια μοιάζει μη αγαπημένη αλλά βλέπουμε πως μοιράζονται όλοι τον ίδιο χώρο συνεχώς είτε πρόκειται για τον χώρο διημέρευσης είτε για τον χώρο ύπνου και πως στο τέλος ανεξάρτητα από τους καβγάδες, θα αποδειχθεί πως η οικογένεια είναι ενωμένη και πως οι καβγάδες ντύνονται με αγάπη και ξεπερνιούνται εύκολα. Το σεντόνι ως όριο Η οικογένεια διαλέγει να πάει για μπάνιο σε μία απομονωμένη παραλία για να προστατευθούν οι κόρες από τα αδιάκριτα βλέμματα των ξένων. Οι κόρες της οικογένειας αρχίζουν το κολύμπι ενώ οι γονείς τους βρίσκουν μία σκιά να κάτσουν. Μετά από λίγη ώρα, ο πατέρας θα τις φωνάξει να βγουν από τη θάλασσα. Αφού σιγουρευτούν ότι δεν βρίσκεται σε κοντινή απόσταση κάποιος, οι γονείς θα κρατήσουν τεντωμένο ένα σεντόνι ως ένα πρόχειρο πέτασμα για πρόσθετη σιγουριά, για να μπορέσουν οι κοπέλες να αλλάξουν ρούχα. Οι γονείς δημιουργούν με αυτήν την απλή κίνηση ένα όριο προστασίας των κοριτσιών από τον έξω κόσμο προδίδοντας τον αυστηρό τρόπο λειτουργίας της οικογένειας τους.

28

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Η θεία από το Σικάγο, Αλέκος Σακελλάριος, Φίνος Φιλμς, 1957 [00.17.29 - 00.17.59]

Στην σκηνή, ο πατέρας είναι νευρικός, κοιτάζει γύρω του να σιγουρευτεί ότι βρίσκονται σε απόσταση ασφαλείας από τον υπόλοιπο κόσμο και αντιδράει υπερβολικά όταν ανακαλύπτει ξαφνικά έναν νεαρό άντρα κοντά τους. Η μητέρα της οικογένειας είναι πιο ήρεμη και λέει στον άντρα της επιτακτικά και με τον τρόπο της να κρατήσει μαζί της το σεντόνι. Οι δύο γονείς έχουν διαφορετικές προσωπικότητες τα χαρακτηριστικά των οποίων γίνονται αμέσως αντιληπτά. Οι κόρες τους, σε αντίθεση με τους γονείς, παρουσιάζονται κατά κάποιο τρόπο πολύ όμοιες μεταξύ τους καθώς φοράνε ίδια ρούχα, αργότερα ίδια μαγιό και έχουν την ίδια αντίδραση σε ότι συμβαίνει. Καθώς οι γονείς τεντώνουν το σεντόνι, η κάμερα στέκεται ακίνητη από πίσω τους στο ύψος του ματιού και παρακολουθούμε τις κοπέλες, όλες πανομοιότυπα ντυμένες με τα μαύρα μαγιό καθώς αρχίζουν να ξεντύνονται βιαστικά. Μετά από λίγο, η κάμερα αλλάζει θέση και τοποθετείται μπροστά από το σεντόνι και χαμηλά, εστιάζοντας στα πόδια των κοριτσιών. Παρατηρούμε ότι σε ένα χώρο δίχως όρια, την παραλία, μία απλή κίνηση, το σεντόνι ως όριο, δημιουργεί χώρο μπροστά και πίσω από αυτό. Οι δύο αυτοί χώροι είναι εντελώς αντιθετικοί μεταξύ τους καθώς πίσω από το σεντόνι όπου στέκονται τα κορίτσια, αποκτούν ιδιωτικότητα και προστασία από τον μπροστινό χώρο που το βλέμμα κάποιου περαστικού μπορεί να παραβιάσει την ελευθερία τους. Με αυτή τη κίνηση του πρόσθετου ορίου σε έναν χώρο χωρίς καθόλου αυστηρά όρια όπως η παραλία και χωρίς ιδιαίτερο λόγο να υπάρχει εφόσον δεν υπήρχε πολύς κόσμος τριγύρω, ο πατέρας δείχνει τα όρια της αυστηρής ηθικής του που επιβάλλει στις κόρες του, μέσα και έξω από τον οικιακό οικογενειακό χώρο.

1.2.4 Μοντέρνος τρόπος ζωής Η εισαγωγή των νέων προτύπων | τα «σαλόνια» Το σπίτι της οικογένειας στην ταινία, αντιπροσωπεύει πλήρως τον τρόπο λειτουργίας της οικογένειας. Τα έπιπλα είναι πολλά στον χώρο, κυρίως σκουρόχρωμα, ξύλινα και παλιά. Δίνουν την εντύπωση ότι είναι βαριά και δύσκαμπτα. Η τραπεζαρία βρίσκεται στον ίδιο χώρο με το σαλόνι και στον ίδιο χώρο συναντάμε και ένα τζάκι, ένα μεγάλο παλιό, ξύλινο μπουφέ, μία σερβάντα, ένα έπιπλο δηλαδή για την φύλαξη των πιατικών, σερβίτσιων και ποτών και ένα πιάνο με ουρά. Όλα τα έπιπλα είναι παλιά και εκτός εποχής. Υπάρχει ένας παραλληλισμός της οικογένειας και του σπιτιού στην ταινία «Η Θεία από το Σικάγο». Το σπίτι, όπως και η οικογένεια, λειτουργεί βάση κάποιων παλιών αρχών και ενός συντηρητικού, επιφυλακτικού σχεδιασμού. Το σπίτι, όπως και η οικογένεια, λειτουργεί σωστά αλλά βασισμένο σε ένα σύστημα εκτός εποχής. Έτσι, οι αλλαγές που θα γίνουν στην οικογένεια και που πρόκειται να αλλάξουν σε πολύ σημαντικό βαθμό τον τρόπο λειτουργίας της, επηρεάζουν και το σπίτι που θα υποστεί αντίστοιχες νεωτεριστικές μεταρρυθμίσεις.9 Πρόκειται για μία κλασική, ελληνική, πυρηνική οικογένεια. Στην ταινία, δίνεται έμφαση στην μοναδικότητα των χαρακτήρων των γονιών αλλά εξομαλύνονται οι διαφορετικοί χαρακτήρες των κοριτσιών που παρουσιάζονται σαν τέσσερα πανομοιότυπα αντίγραφα. Ο πατέρας της οικογένειας είναι ο μοναδικός άντρας της οικογένειας και έχει αναλάβει ένα ρόλο προστάτη και εμπνευστή των ηθικών αρχών. Είναι πολύ αυστηρός και ισχυρογνώμων. Η μητέρα της οικογένειας είναι πιο κοντά με τις κόρες της και πιο επιεικής απέναντι τους. Η θεία από το Σικάγο είναι ο χαρακτήρας που έρχεται ξαφνικά στην ζωή των ηρώων Κεφάλαιο 1 - Η δημιουργία της οικογένειας

29

για να την αναταράξει. Η πρώτη συνάντηση μαζί της θα γίνει στο αεροδρόμιο, σε έναν χώρο νεωτερικότητας εξ ορισμού. Φέρνει από την Αμερική την ελεύθερη σκέψη, την πρόοδο, την νεωτερικότητα, το μοντέρνο τρόπο ζωής και τα νέα πρότυπα διαβίωσης που καθιστούν αναχρονιστικές τις παλιές αντιλήψεις της οικογένειας. Εν τέλει, παίζει κομβικό ρόλο και αλλάζει τις ζωές των πρωταγωνιστών χωρίς να το περιμένουν, όχι πάντα με την άδεια τους αλλά πάντα προς το καλύτερο. Στην σκηνή, παρακολουθούμε την Καλλιόπη και την Ευτέρπη, την θεία και την μητέρα της οικογένειας αντίστοιχα, να συζητάνε στο τραπέζι που βρίσκεται στο σαλόνι του σπιτιού, πίνοντας ουίσκι. Συζητάνε για το μέλλον των τεσσάρων κοριτσιών και για αλλαγές που πρέπει να γίνουν στο σπίτι ταυτόχρονα. Η θεία από το Σικάγο πιστεύει ότι πρέπει να αλλάξουν τα παλιά έπιπλα για πιο καινούργια και ότι αυτό θα συμβάλλει θετικά στο να παντρευτούν οι κόρες της οικογένειας. Αυτή η σκηνή εσωκλείει τα αμερικανικά πρότυπα και τη νεωτερικότητα που διαδίδονταν εκείνη την εποχή κάνοντας ένα μοντάζ σκηνών. Σε κάθε πλάνο η κάμερα εστιάζει σε ένα σημείο του σπιτιού και επικεντρώνεται σε ένα συγκεκριμένο έπιπλο. Χωρίς να αλλάξει καθόλου η θέση της κάμερας μονομιάς εξαφανίζεται το παλιό και παίρνει τη θέση του το καινούργιο, το μοντέρνο, πολύ γρήγορα και εύκολα. Κατευθείαν αλλάζει όλη η ατμόσφαιρα του σπιτιού, τα κορίτσια ειναι χαρούμενα και δημιουργείται μια αίσθηση αισιοδοξίας μέσα στο σπίτι. Σκηνοθετικά, σημαντικό ρόλο παίζει και η αλλαγή της μουσικής από το αργό, λυπητερό τραγούδι του πιάνου στο γρήγορο Rock ‘n’ roll του πικάπ. 10 Βλέπουμε πως η εισαγωγή των νέων προτύπων με τρόπο απρόσμενο αλλάζει ριζικά και από την μία στιγμή στην άλλη τον χώρο και την ψυχολογία ολόκληρης της οικογένειας και μάλιστα με απόλυτα θετικό πρόσημο. Ο εκσυγχρονισμός της οικογένειας παρουσιάζεται σαν το σημείο κλειδί που χρειαζόταν η οικογένεια ώστε να μπορέσει να εξελιχθεί, να βρούνε οι κόρες γαμπρούς και γενικά να έρθει η ευημερία. Η θεία από το Σικάγο, Αλέκος Σακελλάριος, Φίνος Φιλμς, 1957 [00.32.19 - 00.34.13]

1.2.5 Κάθετος διαχωρισμός Κοινωνική διαστρωμάτωση στην πολυκατοικία της Στουρνάρας 288 Το ετερόκλητο πλήθος που κατοικεί την πολυκατοικία. Στον πρώτο όροφο της πολυκατοικίας, όπου φιλοξενούνται δύο διαμερίσματα, μένει ένα μεσοαστικό αντρόγυνο με την ανιψιά τους στο ένα από αυτά, και πολλά σκυλιά που ανήκουν στην γυναίκα. Καθώς η κάμερα εισχωρεί στο διαμέρισμα τους, βλέπουμε την οικογένεια στο σαλόνι. Το σαλόνι είναι διακοσμημένο με μοντέρνα έπιπλα ελαφριών γραμμών και οι τοίχοι έχουν πάνω τους κάδρα και διακοσμητικά πιάτα. Τα σκυλιά της γυναίκας κυκλοφορούν τριγύρω παραβιάζοντας και τον χώρο του άντρα καθώς μπαίνουν μπροστά του ενώ διαβάζει την εφημερίδα του στην πολυθρόνα. Η γυναίκα κάθεται στον καναπέ λίγο πιο δίπλα του, καπνίζει και ασχολείται με τα σκυλιά. Ο άντρας και η γυναίκα δεν μιλάνε μεταξύ τους, έχουν ελαφρώς στραμμένα τα σώματα τους σε διαφορετικές κατευθύνσεις και ασχολούνται με εντελώς διαφορετικά πράγματα. Στον τρίτο όροφο, μένει η οικογένεια Ασημομύτη, σε δικό τους διαμέρισμα, άντραςγυναίκα και η μοναχοκόρη τους. Ο πατέρας της οικογένειας είναι ιδιοκτήτης παντοπωλείου και είναι αρκετά άνετοι οικονομικά. Η οικογένεια αυτή όπως διηγείται ο αφηγητής, τρώει στο οικογενειακό τραπέζι τέσσερις φορές την ημέρα και όταν δεν τρώνε, μαλώνουν μεταξύ τους. Τους βλέπουμε στο οικογενειακό τραπέζι, αφού έχουν κάτσει για φαγητό. Καθώς συνεχίζει η αφήγηση και η οικογένεια τελειώνει το φαγητό της, με το που σηκώνονται οι γονείς από τις καρέκλες τους αρχίζουν να φωνάζουν ο ένας στον άλλο σε γρήγορη κίνηση. Ο χώρος της τραπεζαρίας είναι φωτεινός. Το τραπέζι είναι στρογγυλό με τέσσερις καρέκλες γύρω του. Το τραπέζι, καθώς και οι καρέκλες, είναι ξύλινο και βαρύ. Όλα μαζί δείχνουν παλιά και δύσκαμπτα αλλά είναι τακτοποιημένα μεταξύ τους και το τραπέζι είναι στρωμένο με άσπρο τραπεζομάντηλο. Στον τοίχο απέναντι από το παράθυρο βλέπουμε μία συμμετρική διακόσμηση με δύο κηροπήγια τοίχου στις δύο άκρες και έναν μεγάλο πίνακα ανάμεσα τους. Στον διπλανό τοίχο, υπάρχει άλλος ένας πίνακας και ένας μικρός καθρέπτης.

30

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Στουρνάρα 288, Ντίνος Δημόπουλος, Ιορδανόγλου-Κονιτσιώτης, 1959 [00.03.45 - 00.05.58]

Ήδη, οι δύο οικογένειες είναι ίδιες μορφικά και φαινομενικά αλλά είναι οι διαφορετικές λειτουργίες και κοινωνικές τάξεις που τις κάνουν να διαφέρουν στην ουσία. Ο τέταρτος και τελευταίος όροφος ανήκει στον ιδιοκτήτη της πολυκατοικίας που μένει στο ρετιρέ μαζί με την γυναίκα του και τον γιο του. Όταν μας παρουσιάζει την γυναίκα του, ο αφηγητής ειρωνεύεται περιγράφοντας την ως «μία ήσυχη γυναικούλα που ασχολείται με τα οικιακά» και η κάμερα μας δείχνει την γυναίκα του, στο σαλόνι του διαμερίσματος, να παίζει με μία τράπουλα. Αντίστοιχα και για τον γιο της οικογένειας ο αφηγητής τον περιγράφει ως «έναν νέο που εργάζεται σκληρά» και μας παρουσιάζεται ένας νεαρός να αλλάζει πλευρό καθώς κοιμάται. Το διαμέρισμα του ιδιοκτήτη της πολυκατοικίας είναι το μεγαλύτερο σε μέγεθος και το ψηλότερο σε όροφο. Είναι πολυτελώς διακοσμημένο, με μοντέρνα έπιπλα. Από τη γωνία που βλέπουμε την γυναίκα του, ο χώρος του σαλονιού είναι μεγάλος, με μεγάλες τζαμαρίες, πολλά επιδαπέδια φωτιστικά, ένα μπαρ και αρκετό ελεύθερο χώρο. Η κάμερα στέκεται πιο μακριά αυτή τη φορά και μας φανερώνεται μεγαλύτερο τμήμα του σπιτιού. Στην μέση του πλάνου κάθεται σε μία πολυθρόνα η γυναίκα του σπιτιού. Η κάμερα συγχρονίζεται με την αφήγηση, γι αυτό και όταν γίνεται αναφορά στον γιο της οικογένειας, κατευθείαν εμφανίζεται πλάνο από τον γιο, αρκετά κοντινό ώστε να μην καταλαβαίνουμε απολύτως που βρίσκεται αλλά μάλλον σε κάποιο είδος καναπέκρεβάτι. Ο πατέρας της οικογένειας, εμφανίζεται στην αρχή, εκτός του διαμερίσματος. Αφού η κάμερα κάνει μία κάθετη κίνηση από πάνω προς τα κάτω, παρουσιάζοντας την πολυκατοικία ενώ ο αφηγητής μας μιλάει για τον ιδιοκτήτη της, στο τέλος καταλήγει σε αυτόν. Βρίσκεται μπροστά από την πολυκατοικία, κοιτάζει αδιάφορα προς κάτι λουλούδια φυτεμένα έξω από την πολυκατοικία, γυρνάει το βλέμμα του προς την πολυκατοικία και καπνίζει. Σε αυτή τη σκηνή, το ενδιαφέρον είναι ότι καμία από τις οικογένειες που παρουσιάζεται δεν είναι ίδια μεταξύ τους αν και έχουν όλες παρόμοια μορφή. Καθώς αλλάζει ο όροφος, αλλάζουν και οι σχέσεις των ανθρώπων μεταξύ τους. Στον πρώτο όροφο, υπάρχει μία αδιαφορία μεταξύ του ανδρόγυνου, στον τρίτο, η οικογένεια καυγαδίζει πολύ συχνά ενώ στον τέταρτο πλέον, η γυναίκα και το παιδί περιγράφονται σαν «ελαττώματα» και τα μέλη της οικογένειας δεν παρουσιάζονται καν στον ίδιο χώρο. Ακόμα, όλες οι οικογένειες παρουσιάζονται με τα ελαττώματα τους φανερά από την πρώτη κιόλας γνωριμία με τους χαρακτήρες, αλλά αυτά τα ελαττώματα των οικογενειών, στο τέλος της ταινίας δούμε ότι είναι αμελητέας σημασίας και θα ξεπεραστούν. 11

1.2.6 Ηθική και μοντέρνα πρότυπα Από το παράθυρο του τελευταίου ορόφου Η σκηνή εκτυλίσσεται σε ένα δωμάτιο μέσα στο διαμέρισμα που μένει η οικογένεια όπου ο πατέρας της οικογένειας το χρησιμοποιεί ως γραφείο. Το διαμέρισμα βρίσκεται στον τελευταίο όροφο της πολυκατοικίας. Στο δωμάτιο αυτό υπάρχει ένα μεγάλο, ξύλινο, βαρύ γραφείο τοποθετημένο απέναντι από την πόρτα εισόδου προς το δωμάτιο. Το γραφείο είναι γεμάτο με χαρτιά, επιμελώς τακτοποιημένα. Πίσω από το γραφείο βρίσκεται μία ψηλή, επίσης ξύλινη βιβλιοθήκη γεμάτη βιβλία και στους τοίχους κάποιοι πίνακες. Ακόμα, πάνω στο γραφείο υπάρχει ένα επιτραπέζιο φωτιστικό και δίπλα στην βιβλιοθήκη ένα επιδαπέδιο. Όλος ο χώρος είναι οργανωμένος και σε τάξη. Στην ταινία «Νόμος 4000», η οικογένεια που πρωταγωνιστεί είναι πυρηνική, δύο γονείς και μία κόρη. Η οικογένεια αυτή, μένει σε διαμέρισμα στον τελευταίο όροφο μίας πολυκατοικίας. Στην συγκεκριμένη σκηνή, μετά από μία σειρά ατυχών γεγονότων, παρεξηγήσεων και επεισοδίων, η οικογένεια βρίσκεται και πάλι ενωμένη και αγαπημένη. Ο πατέρας της οικογένειας είναι ένας δύστροπος καθηγητής γυμνασίου αυστηρών ηθικών κανόνων. Είναι ο μόνος άντρας του σπιτιού και έχει αναλάβει ένα ρόλο ηγέτη της οικογένειας. Το σεναριακό εύρημα είναι ότι ο ίδιος φέρει τη βασική ευθύνη για την διάλυση της οικογένειας του αλλά και για την επανένωση της. Η επανένωση της εδώ Κεφάλαιο 1 - Η δημιουργία της οικογένειας

31

Νόμος 4000, Γιάννης Δαλιανίδης, Φίνος Φίλμς, 1962 [01.31.33 - 01.33.36]

32

παρουσιάζεται μέσα στον απολύτως προσωπικό χώρο του πατέρα, το γραφείο του. Ενώ κατά τη διάρκεια της ταινίας, βλέπουμε τον πατέρα κυρίως πίσω από το γραφείο του να δουλεύει χωρίς όρεξη, εδώ τον βλέπουμε χαρούμενο, σε μία χαλαρή στάση, να στέκεται όρθιος δίπλα στο γραφείο του και να μιλάει στο τηλέφωνο. Η κάμερα είναι τοποθετημένη πλαγίως σε σχέση με το γραφείο, μπροστά από το παράθυρο του δωματίου. Στο πλάνο βλέπουμε τον πατέρα πιο μπροστά πάνω στον οποίο είναι η δράση της σκηνής ενώ πιο πίσω, από την άλλη μεριά του γραφείου, βλέπουμε σαν στο φόντο την οικογένεια του. Ο πατέρας, πιστός στις ηθικές αρχές του, μάζευε υπογραφές από την πολυκατοικία για να φύγει μία γυναίκα που έμενε στο υπόγειο της πολυκατοικίας η οποία δεν τηρούσε αυτές τις αρχές. Τελικά η γυναίκα αναγκάζεται να εγκαταλείψει το υπόγειο διαμέρισμα της, αφού συγκεντρώθηκαν οι απαραίτητες υπογραφές των κατοίκων της πολυκατοικίας με πρωτοβουλία αυτού του άνδρα. Έχει μαζέψει τα πράγματα της και έχει έρθει μία καρότσα να την βοηθήσει στην μετακόμιση. Όταν ανεβαίνει στην καρότσα, κοιτάζει πάνω στο διαμέρισμα του καθηγητή. Ο καθηγητής είναι στο γραφείο του, στο σπίτι του, με την οικογένεια του, καλύτερα από ποτέ. Μιλάει στο τηλέφωνο χαρούμενος για το ευτυχές τέλος και από πίσω φαίνονται η γυναίκα του, η κόρη του και το αγόρι της να συζητάνε ζωηρά. Ο καθηγητής κλείνει το τηλέφωνο, βγαίνει στο παράθυρο, την κοιτάζει και της κάνει μια χειρονομία σαν να την ευχαριστεί. Η γυναίκα, πάνω στην καρότσα, κρατώντας τα πράγματα της, τον κοιτάζει, τον χαιρετάει και στην συνέχεια αποχωρεί. Την αποχαιρετάει και ο καθηγητής με την σειρά του και η κάμερα στρέφεται προς το όχημα που απομακρύνεται. Βλέπουμε ένα παράδειγμα μίας κινηματογραφικής οικογένειας που μένει σε ένα διαμέρισμα μίας πολυκατοικίας και που μέχρι πρόσφατα λειτουργούσε βάση πολύ αυστηρών αρχών που είχε θεσπίσει ο πατέρας της οικογένειας. Λόγω κάποιων γεγονότων, η οικογένεια περνάει μέσα από κάποιες δυσκολίες τις οποίες όμως ξεπερνάει κι αυτό λόγω του πατέρα ο οποίος ναι μεν είναι εμποτισμένος με τον αυστηρό κώδικα με τον οποίο έχει μεγαλώσει αλλά υιοθετεί και έναν τρόπο σκέψης πιο προοδευτικό και εν τέλει σώζει την οικογένεια του από την διάλυση. Έτσι, η τελική σκηνή διαδραματίζεται στον προσωπικό χώρο του πατέρα, στο γραφείο του που είναι μέσα στο διαμέρισμα που διαμένει η οικογένεια ως ένδειξη της σημαντικότητας του ρόλου που έπαιξε στο ευτυχές τέλος. Στην σκηνή αυτή, παρατηρείται η ταξική διαστρωμάτωση στο εσωτερικό της πολυκατοικίας και σχολιάζονται οι σχέσεις που αναπτύσσονται λόγω αυτού. Στους υψηλούς ορόφους τα υψηλότερα εισοδηματικά στρώματα, και στα χαμηλότερα, ιδιαίτερα στα υπόγεια, όπως σε αυτή τη περίπτωση, τα κατώτερα. Ακόμα, τονίζεται η αντίθεση μεταξύ της αγαπημένης οικογένειας που βρίσκεται στο διαμέρισμα της και που ξεπερνάει κάθε δυσκολία σε σχέση με την μόνη γυναίκα που αναγκάζεται να εγκαταλείψει το σπίτι της, βρίσκεται στον δρόμο και δεν έχει δίπλα της ανθρώπους να την νοιάζονται.

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

1.2.7 Κριτική στην αστική τάξη της εποχής Έλλειψη επικοινωνίας στο οικογενειακό τραπέζι - η κριτική ματιά του Ροβήρου Μανθούλη

Πρόσωπο με πρόσωπο, Ροβήρος Μανθούλης, Alter ego productions, 1966 [00.16.47 - 00.17.49]

Το διαμέρισμα στην περίπτωση της ταινίας «Πρόσωπο με πρόσωπο», που μένει η οικογένεια της ιστορίας, είναι πολυτελές, μοντέρνα διακοσμημένο, καινούργιο και ρετιρέ. Η τραπεζαρία όπου γυρίζεται η συγκεκριμένη σκηνή, βρίσκεται ανάμεσα στο σαλόνι και την κουζίνα όπου το σαλόνι καταλαμβάνει αντίστοιχα μεγάλο χώρο με την τραπεζαρία ενώ η κουζίνα πολύ λιγότερο και βρίσκεται κρυμμένη στο πίσω μέρος του διαμερίσματος. Ο χώρος είναι πλήρως εξοπλισμένος, τακτοποιημένος και καθαρός. Δίπλα από την τραπεζαρία, υπάρχει ένας μπουφές και ένα μεγάλο σε μέγεθος επιδαπέδιο φωτιστικό. Η μορφή της οικογένειας είναι πυρηνική με δύο γονείς και δύο παιδιά, ένα αγόρι και ένα κορίτσι. Ίσος αριθμός αντρών γυναικών. Πρόκειται για μία εύπορη οικογένεια που ζει σε ένα πολυτελές ρετιρέ στην οδό Κηφισίας. Ο πατέρας της οικογένειας είναι ο μόνος που δουλεύει και ασχολείται με οικοδομές που του αποδίδουν σημαντικό εισόδημα ώστε να παρέχει οικονομική άνεση στην οικογένεια του. Η μεγαλοαστική οικογένεια κάθεται στο οικογενειακό τραπέζι για φαγητό. Οι γονείς κάθονται στις κεφαλές του τραπεζιού και τα παιδιά στα πλάγια. Καθ’ όλη τη διάρκεια, η οικιακή βοηθός του σπιτιού γυρνάει γύρω από το τραπέζι και γεμίζει τα ποτήρια τους. Η οικογένεια δεν αντιδρά στην παρουσία της καμαριέρας στον χώρο. Το ενδιαφέρον στοιχείο της σκηνής που είναι στημένο με τέτοια υπερβολή που παραπέμπει σε στοιχεία σουρεάλ είναι ότι ενώ κάθονται όλοι μαζί, δεν επικοινωνούν καθόλου μεταξύ τους. Ο καθένας μιλάει και λέει τα δικά του, τα ενδιαφέροντα του, έχει τις δικές του σκέψεις και δεν ακούει ο ένας τον άλλον. Αρχίζει η μητέρα, ενώ τρώει, κοιτάζει ευθεία μπροστά της δίνοντας την εντύπωση ή ότι απευθύνεται σε όλους ή ότι μιλάει μόνη της. Συνεχίζει ο πατέρας της οικογένειας με αντίστοιχες κινήσεις αλλά εντελώς διαφορετικές σκέψεις, μετά η κόρη και τέλος ο γιος. Η οικογένεια είναι συγκεντρωμένη κατά τα φαινόμενα αλλά διαιρεμένη επί της ουσίας. Στην αρχή της σκηνής, η κάμερα στέκεται λίγο χαμηλότερα από το ύψος του ματιού, στραμμένη έκκεντρα προς το τραπέζι όπου τρώει η οικογένεια ενώ σερβίρει η καμαριέρα. Ο πατέρας έχει πλάτη στην κάμερα ενώ η υπόλοιπη οικογένεια φαίνεται σε πλάγια όψη. Η ταινία αυτή διαφέρει από την πλειοψηφία των ταινιών του εμπορικού κινηματογράφου της δεκαετίας του ’60. Ασκεί έντονη κριτική στις οικογενειακές σχέσεις της νεόπλουτης, αστικής οικογένειας κατά τη διάρκεια αυτής της δεκαετίας. Η συγκεκριμένη κωμικοτραγική σκηνή με την υπερβολή που την διακρίνει μπορεί να χαρακτηριστεί ακόμη και ως μία σάτιρα αφού παρουσιάζεται η μεγαλοαστική οικογένεια ως μία καρικατούρα της αναρριχώμενης νεόπλουτης τάξης.

Κεφάλαιο 1 - Η δημιουργία της οικογένειας

33

1.2.8 Συμπεράσματα Στην ενότητα «Η δημιουργία της οικογένειας» είδαμε αφηγηματικά μία παρουσίαση του τρόπου αναπαράστασης της οικογένειας κατά την δεκαετία του ’60. Αρχικά η οικογένεια αναπαρίσταται ως αγαπημένο σύνολο να λειτουργεί αρμονικά στην υποενότητα «οικογενειακή ζωή». Στην επόμενη υποενότητα, πως είναι «η οικογένεια σε κρίση» και πως ρυθμίζονται τα όποια προβλήματα μπορεί να αντιμετωπίζει. Στην συνέχεια, ο «μοντέρνος τρόπος ζωής» επιφέρει αλλαγές στον τρόπο λειτουργίας της οικογένειας και τις οποίες ακολουθεί ο «κάθετος διαχωρισμός» που είναι κομβικό σημείο για την συνέχεια της ανάπτυξης της οικογένειας. Η αφήγηση κλείνει με την υποενότητα «ηθική και μοντέρνα πρότυπα» όπου βλέπουμε πλέον την οικογένεια να ζει στον όροφο μίας πολυκατοικίας και να ξεπερνά κάθε δυσκολία συνδυάζοντας την μοντέρνα σκέψη με την προσωπική της ηθική. Στο τέλος είδαμε ένα ακόμα παράδειγμα αστικής οικογένειας της εποχής το οποίο ο σκηνοθέτης σχολιάζει με ένα πολύ συγκεκριμένο ύφος και το οποίο παρατίθεται ως μία ακραία εξέλιξη της οικογένειας σε μία συνέχεια της αφήγησης που προηγήθηκε. Όταν ο κινηματογραφιστής θέλει να δείξει την οικογένεια σε αρμονία, να λειτουργεί ως σύνολο και να είναι αγαπημένη, τοποθετεί τους ήρωες της ταινίας του στο σαλόνι του σπιτιού, στο βασικό χώρο διημέρευσης της οικογένειας. Εκεί, θα είναι αγαπημένοι, θα τρώνε ή θα τραγουδάνε και ο χώρος θα αντανακλά αυτές τις ιδιότητες με το να είναι φωτεινός, καθαρός και τακτοποιημένος. Όταν η οικογένεια έχει να συσκεφθεί, εμφανίζεται στο οικογενειακό τραπέζι όπου θα κάθονται όλοι γύρω του και ο άνδρας που έχει πάντα τον πρώτο λόγο, είτε σε ρόλο πατέρα είτε σε ρόλο μεγάλου αδερφού, θα κάθεται σε θέση που θα ξεχωρίζει. Οι καβγάδες που παρακολουθήσαμε, αν και παρουσιάζονται με μεγάλη ένταση, εν τέλει ξεπερνιούνται εύκολα. Η οικογένεια μαλώνει στην αυλή του σπιτιού όπου είναι μαζεμένοι όλοι και στην οποία περνάνε έτσι κι αλλιώς το μεγαλύτερο μέρος της ημέρας τους. Βλέπουμε άρα πως η οικογενειακή αρμονία επιτυγχάνεται στον ίδιο χώρο όπου και διαταράσσεται, δηλαδή στον βασικό χώρο διημέρευσης της οικογένειας, είτε πρόκειται για το σαλόνι είτε για την αυλή. Είδαμε στην ταινία «Η θεία από το Σικάγο», ο πατέρας της οικογένειας να τοποθετεί ένα σεντόνι ως όριο για να προστατεύσει τις κόρες του από αδιάκριτα βλέμματα σε έναν χώρο που είναι αδύνατο να τα αποφύγεις εντελώς, σε μία έρημη παραλία. Με αυτό τον τρόπο βλέπουμε πως οι συντηρητικές τακτικές του πατέρα των παλιών αυστηρών αρχών, πλέον δεν λειτουργούν και τόσο και έτσι η οικογένεια σιγά σιγά περνάει σε μία άλλη εποχή που μπορεί να χαρακτηριστεί μία νέα εποχή εκσυγχρονισμού. Όταν γίνονται πιο ευρέως γνωστά τα νέα πρότυπα διαβίωσης, δεν θα σταθούν εμπόδιο στην καλή λειτουργία της οικογένειας και στην αγάπη που τρέφουν τα μέλη της μεταξύ τους. Θα παρουσιαστούν ως μία νέα φρέσκια λύση στην μέχρι τότε λειτουργία της που έφτασε σε ένα σημείο που βάλτωσε και χρειαζόταν έτσι κι αλλιώς μία αλλαγή. Εύστοχα ο κινηματογραφιστής θα δείξει με πόσο απρόσμενο τρόπο μπαίνουν στην ζωή της οικογένειας και τον αέρα της αλλαγής και νέας ευτυχίας που φέρνουν. Και πάλι, η αλλαγή θα γίνει στο σαλόνι του σπιτιού όπου είναι μαζεμένη ολόκληρη η οικογένεια και πρώτα θα την αγκαλιάσουν τα παιδιά της οικογένειας. Έτσι, η οικογένεια θα περάσει σε μία νέα εποχή όπου φεύγει από την χαμηλή κατοικία και αλλάζει έπιπλα, ζωή και λογική. Ο κάθετος διαχωρισμός σημαίνει ζωή σε όροφο και συνύπαρξη με άλλες οικογένειες, ανθρώπους και τάξεις. Κινηματογραφικά, συμπεραίνουμε πως όσο μεγαλώνει ο όροφος τόσο χαλάνε οι δεσμοί της οικογένειας με έναν τρόπο νοσταλγίας προς τα χαμηλότερα οικήματα. Συγκεκριμένα στην ταινία «Στουρνάρα 288» στην οποία μας παρουσιάζονται οι οικογένειες που μένουν σε όλους τους ορόφους μιας πολυκατοικίας, γίνεται αντιληπτό πως στο ισόγειο είναι η πιο αγαπημένη οικογένεια και ταυτόχρονα η πιο φτωχή ενώ στον τελευταίο όροφο της πολυκατοικίας όπου διαμένει ο ιδιοκτήτης της μαζί με την οικογένεια του, η οικογένεια περνάει βαθιά κρίση ανεξάρτητα από την πολύ καλή οικονομική της κατάσταση.

34

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Στην τελευταία υποενότητα είδαμε την οικογένεια να έχει αποδεχτεί πτυχές του μοντέρνου τρόπου ζωής αλλά ταυτόχρονα να διατηρεί και κάποια στοιχεία παλιότερης ηθικής και σκέψης ώστε να επιτυγχάνει την επιθυμητή ισορροπία. Αυτή η ισορροπία και το χαρούμενο τέλος διαδραματίζονται στο γραφείο του πατέρα της οικογένειας ο οποίος είναι και ο βασικός υπεύθυνος για την λύση των προβλημάτων της και ο οποίος εμφανίζεται ως σωτήρας της οικογένειας εκτός από την ιδιότητα του ως αρχηγός της. Τονίζεται με πολύ αναπαραστατικό τρόπο η σημασία του να ανήκεις σε οικογένεια καθώς μέσα στην οικογένεια συμβαίνει το ευτυχές τέλος, μέσα σε ένα διαμέρισμα μίας πολυκατοικίας ενώ η μόνη γυναίκα φεύγει από το σπίτι της και βρίσκεται στον δρόμο μόνη και δυστυχισμένη. Στο τέλος παρατίθεται η κριτική του Ροβήρου Μανθούλη προς την μεγαλοαστική οικογένεια της εποχής την οποία παρουσιάζει να μένει σε ένα πολυτελές ρετιρέ με μία εντυπωσιακή θέα προς την Ακρόπολη, σχεδόν σαν να την ταυτίζει μαζί της. Μας δείχνει μία οικογένεια διαλυμένη θέλοντας να κριτικάρει την γρήγορη οικονομική της άνοδο και την άκριτη και ανεπεξέργαστη αφομοίωση των νέων προτύπων διαβίωσης. Η κριτική αυτή μπορεί να γενικευτεί για την κοινωνία συνολικά της εποχής καθώς η άκριτη υιοθέτηση αυτών των νέων προτύπων ήταν ένα γενικότερο φαινόμενο της εποχής. Η κριτική του Ροβήρου Μανθούλη λαμβάνει χώρα στο οικογενειακό τραπέζι που έχει ταυτιστεί στην ελληνική κουλτούρα ως χαρούμενη μάζωξη οικείων ανθρώπων γύρω από γεύσεις και μυρωδιές και ως ζωηρή κουβέντα, κάνοντας με αυτόν τον τρόπο την κριτική του ακόμα πιο σκληρή.

Σημειώσεις [1] http://www.lexigram.gr/lex/omor/οικογένεια [2] https://el.wikipedia.org/wiki/Οικογένεια [3] Σάσα Λαδά, Μύθοι και πραγματικότητες: Το «ιδανικό» σπίτι, στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 33-38, σελ. 35 [4] http://www.patakis.gr/images/files/17193.pdf [5] http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGL-C109/67/540,1953/ [6] Βάνα Τεντοκάλη, Η κοινωνική δόμηση της ταυτότητας των δύο φύλων, στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετατοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 59-70, σελ. 66 [7] Στο στήσιμο της ενότητας βοήθησε σημαντικά το βιβλίο της Αγγελικής Μυλωνάκη, διδάκτορος του Τμήματος Δημοσιογραφίας και ΜΜΕ του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, με ειδίκευση στις κινηματογραφικές σπουδές, «Από τις αυλές στα σαλόνια: Εικόνες του αστικού χώρου στον ελληνικό δημοφιλή κινηματογράφο (1950-1970)», University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2012. Η έρευνα της εξετάζει τον αστικό χαρακτήρα του ελληνικού κινηματογράφου την περίοδο της μεγάλης εμπορικής του ακμής και της ευρύτατης δημοφιλίας του, αλλά και τη συμβολή του μέσου στη διαμόρφωση και διάδοση συγκεκριμένων εικόνων για την πόλη και την κατοικία στην Ελλάδα του ‘50 και του ’60 και αποτέλεσε σημαντική βοήθεια στο στήσιμο της ενότητας.

[8] Βάσω Τροβά, Τόπος ειρήνης ή πεδίο μάχης; Η κατοικία ως έμφυλη διαπραγμάτευση, στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 95-110, σελ. 101 [9] Αγγελική Μυλωνάκη, Τα δυτικά ήθη στην καθημερινή ζωή, Από τις αυλές στα σαλόνια: Εικόνες του αστικού χώρου στον ελληνικό δημοφιλή κινηματογράφο (1950-1970), University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2012, σελ.198-225, σελ. 216 [10] Αγγελική Μυλωνάκη, ό.π., σελ. 217 [11] Αγγελική Μυλωνάκη, Η πολυκατοικία στο προσκήνιο, ό.π., σελ. 226-253, σελ. 229

Κεφάλαιο 1 - Η δημιουργία της οικογένειας

35

34

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο Κεφάλαιο 1 - Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο

35

1.3

Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο

1.3.1 Εισαγωγή Η ιδέα της βιολογικής διαφοράς ανάμεσα στα δύο φύλα ως βάση της κοινωνικής τους διαφοροποίησης διατρέχει την ιστορία του πολιτισμού σε τέτοιο βαθμό ώστε να μετατρέπεται σε «αλήθεια».1 Αυτή η διαφορά που τάσσεται μονόπλευρα υπέρ των ανδρών έχει εμποτίσει τον πολιτισμό ανά τους αιώνες και θέλει λίγο ή πολύ τον άντρα κυρίαρχο και τη γυναίκα υποταγμένη μέσα από όλες τις μορφές ατομικής και κοινωνικής έκφρασης καθώς και όλες τις καταστάσεις και ιδεοληψίες κοινωνικής συμπεριφοράς και συστημάτων ηθικής. Η συνειδητοποίηση των γυναικών ως ενεργητικού παράγοντα διαμόρφωσης των κοινωνικών εξελίξεων και η διεκδίκηση της ισότητας μεταξύ ανδρών και γυναικών σήμανε τις απαρχές του γυναικείου φεμινιστικού κινήματος που με την σειρά του ανέπτυξε συλλογή πολιτικών κινήσεων, ηθικών φιλοσοφιών και κοινωνικών θεωριών. Κατά καιρούς έχουν αναπτυχθεί διάφορες υποκατηγορίες της φεμινιστικής ιδεολογίας. Οι πρώτες φεμινίστριες και τα αρχικά φεμινιστικά κινήματα αποκαλούνται συχνά φεμινίστριες πρώτου κύματος και οι φεμινίστριες μετά το 1960, φεμινίστριες δεύτερου κύματος. Ο φεμινισμός δεύτερου κύματος ασχολήθηκε βασικά με την ανεξαρτησία και τη μεγαλύτερη πολιτική δράση για τη βελτίωση των δικαιωμάτων των γυναικών καθώς και με τις έμφυλες ταυτότητες και τους τρόπους που διαπλάθονται και προσδιορίζονται κοινωνικά και πολιτισμικά.2 «Η γυναίκα δεν γεννιέται αλλά γίνεται» γράφει το 1949 στο «Δεύτερο φύλο» η Simone de Beauvoir.3 Για την υπαρξίστρια Beauvoir, η ύπαρξη προηγείται της ουσίας, υποστηρίζοντας έτσι την θεωρία κατασκευής της γυναικείας υποκειμενικότητας και την ισότητα του άνδρα και της γυναίκας.4 Η συγκρότηση της ταυτότητας του γυναικείου φύλου αναλύθηκε πρώτη φορά με τόσο ολοκληρωμένο τρόπο ως το αποτέλεσμα όχι απλώς του βιολογικού της καθορισμού αλλά κυρίως του κοινωνικού. Πρέπει να τονιστεί ότι παρά την πληθώρα αυτών των ερμηνευτικών θεωριών, το πρόβλημα της μεταβίβασης των κατά φύλο χαρακτηριστικών στο συγκεκριμένο κάθε φορά άτομο παραμένει πολυσύνθετο, πολύπλοκο, ανοιχτό ακόμη στη διερεύνηση και στη συζήτηση.5 Ο χώρος παίζει σημαντικό ρόλο και είναι υπεύθυνος για την κατασκευή του θηλυκού υποκειμένου και την έμφυλη υποκειμενικότητα και ταυτότητα. Η μελέτη του φύλου και του χώρου ή η μελέτη του φύλου του χώρου επηρεάζεται από τις προσεγγίσεις κατασκευής της ταυτότητας άλλων πεδίων, όπως αυτά της γεωγραφίας, της ανθρωπολογίας, των πολιτισμικών επιστημών, της θεωρίας του κινηματογράφου, των θεατρικών σπουδών, της ιστορίας της τέχνης, της ψυχανάλυσης, της φιλοσοφίας, των πολιτικών ταυτότητας (identity policies) και υπό αυτή την έννοια φέρει έντονα διεπιστημονικά χαρακτηριστικά. Τα πεδία αυτά ασχολούνται επίσης με τον χώρο, την αναπαράσταση του καθώς και τις χωρικές μεταφορές, όμως όχι όπως αυτός έχει θεσπιστεί κατά παράδοση από την ιστορία και την αρχιτεκτονική –δηλαδή ο χώρος των σχεδιασμένων από αρχιτέκτονες κτηρίων- αλλά περισσότερο ως ο χώρος, όπως βρίσκεται, χρησιμοποιείται και μετασχηματίζεται από την καθημερινή χρήση αυτών που τον κατοικούν.6 Σύμφωνα με την Elizabeth Grosz, o ίδιος ο χώρος ως έννοια γίνεται κατανοητός ως 38

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

θηλυκός και δεν εκλαμβάνεται το ίδιο σε σχέση με το αρσενικό ενεργό στοιχείο του χρόνου. Ακόμα και όταν προσδίδονται έμφυλοι προσδιορισμοί στον χώρο, το θηλυκό συνήθως σχετίζεται με το χαοτικό και σε πλήρη αταξία χώρο ενώ ο λογοκεντρικός και ορθοκανονικός χώρος παραμένει αρσενικός. Υπάρχει/έχει κυριαρχήσει η συσχέτιση αρχιτεκτονικά των γυναικών με το σπίτι/ιδιωτικότητα και των ανδρών με την εργασία/ δημόσιο και επομένως και εννοιολογικά ακόμη και όταν ξέρουμε ότι η/οι πραγματικότητα(ες) είναι πολύ διαφορετική(έ)ς,7 γράφει η Σάσα Λαδά στο βιβλίο της «Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος», Futura, 2009, στο οποίο εξετάζεται διεξοδικά η σχέση του φύλου με το χώρο και η κατασκευή του λόγω αυτού. Σε συνέχεια, αυτών των ιδεών και λόγω της ευκολίας των δυαδικών ζευγών ως τρόπος σκέψης και παραγωγής συμπερασμάτων, προκύπτουν ιδέες όπως ότι ο άνδρας κτίζει και η γυναίκα κατοικεί, ο άνδρας είναι «δημόσιος» και η γυναίκα «ιδιωτική», εννοώντας ότι υπάρχει μία ταύτιση του κάθε φύλου με την ανάλογη σφαίρα, ότι η φύση, και στην σκληρή και στην ευγενή εκδοχή της, είναι θηλυκή και ο πολιτισμός (ο θρίαμβος πάνω στην φύση) είναι αρσενικός. Πολλές φορές, τέτοιες ιδέες λειτουργούν ως αυτόματοι μηχανισμοί σκέψης και αντίληψης.8 Από αυτόν τον τρόπο σκέψης προκύπτει η συσχέτιση των φύλων με το χώρο που παρουσιάζεται ως «αλήθεια», κατά την οποία ταυτίζονται οι γυναίκες με το ιδιωτικό, δηλαδή με την κατοικία, και οι άνδρες με τον δημόσιο-αστικό χώρο δηλαδή, την πόλη και μάλιστα κυρίως το κέντρο της. Η πραγματεία του Αθηναίου ιστορικού Ξενοφώντα πάνω στη διαχείριση ενός νοικοκυριού ανάγει την σχέση φύλου και κατοικίας στη θεία βούληση. Αναφέρει ότι «…ο θεός προετοίμασε την γυναίκα έτσι ώστε να φροντίζει από την φύση της τις εσωτερικές εργασίες του οίκου και τον άνδρα τον προόρισε για τις εξωτερικές εργασίες και φροντίδες». Η Βάσω Τρόβα, στο κείμενο της Τόπος ειρήνης ή πεδίο μάχης; Η κατοικία ως έμφυλη διαπραγμάτευση στο ίδιο συλλογικό έργο λέει πως η σχέση χώρου και έμφυλου υποκειμένου είναι τόσο ισχυρή κατά τον Ξενοφώντα, ώστε η απασχόληση του άνδρα στο εσωτερικό ή η απασχόληση της γυναίκας στο εξωτερικό της κατοικίας δεν είναι απλά αντίθετη στην φύση των πραγμάτων αλλά επιφέρει τιμωρία.9 Η έμφυλη διαφορά λοιπόν προσανατολίζεται σε ένα μοντέλο που προκύπτει από τα βιολογικά χαρακτηριστικά των δύο φύλων που ενσαρκώνονται ως σωματική ευαισθησία των γυναικών από την μία και αντοχή και δύναμη των ανδρών από την άλλη. Η διαφορά αυτή, αυτόματα μπορεί να αναχθεί σε σχέση εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου, κατοικίας και δημόσιου χώρου, όπου τα φύλα αποκτούν την αντίστοιχη θέση τους. Αυτή η ταύτιση των φύλων με το χώρο όταν ανάγεται σε κάτι πέραν κάθε αμφισβήτησης (όπως στους Θεούς κατά τον Ξενοφώντα) τότε αναπόφευκτα μετατρέπεται σε «αλήθεια».10 Έτσι προέκυψε και η θεωρία των χωριστών σφαιρών, ως μία προσπάθεια ανάλυσης της σχέσης των φύλων με τον ιδιωτικό και τον δημόσιο χώρο. Η θεωρία των «χωριστών σφαιρών» (separate spheres) είναι η πιο διαδεδομένη αναπαράσταση του έμφυλου χώρου. Πρόκειται για ένα αντιθετικό και ιεραρχικό σύστημα που συγκροτείται από τον κυρίαρχο δημόσιο ανδρικό κόσμο της παραγωγής (η πόλη) και έναν υποδεέστερο, ιδιωτικό, γυναικείο κόσμο της αναπαραγωγής (το σπίτι). Η αφετηρία αυτής της ιδεολογίας που διαιρεί την πόλη από την κατοικία, την παραγωγή από την αναπαραγωγή και τους άνδρες από τις γυναίκες είναι ταυτόχρονα πατριαρχική και καπιταλιστική και σαν ιδεολογική κατασκευή δεν περιγράφει την πλήρη κλίμακα και διαβάθμιση των βιωμένων εμπειριών όλων των κατοίκων ενός αστικού χώρου.11 Στην Ελλάδα της δεκαετίας του ’60 τα πράγματα είναι αρκετά αναχρονιστικά σε σχέση με άλλες χώρες που έχει δράσει το γυναικείο κίνημα. Η ισότητα των δύο φύλων δεν έχει κατοχυρωθεί συνταγματικά μέχρι και το 1975. Η κοινωνική πραγματικότητα της εποχής θέλει την γυναίκα υποδεέστερη από τον άνδρα.12 Υπήρχε η αντίληψη πως η γυναίκα βρίσκεται κάτω από την κυριαρχία του πατρός της ή του αδερφού της ή αφού παντρευτεί, του ανδρός της. Όπως και να είχε, υπήρχε πάντα κάποιος άνδρας που αποφάσιζε για αυτήν, δεν είχε λόγο σε αποφάσεις που αφορούσαν το σπίτι, την οικογένεια ή την ίδια και είχε την υποχρέωση να ασχολείται με τις δουλειές του σπιτιού με τις οποίες δεν ασχολούταν κανένας άνδρας. Ο χαρακτηρισμός «νοικοκυρά» έχει την έννοια πλέον της τακτικής γυναίκας, παλιότερα Κεφάλαιο 1 - Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο

39

όμως χρησιμοποιούταν για να δηλώσει ότι μία γυναίκα δεν εργάζεται και ασχολείται με αυτό που ονομάζουμε «οικιακά».13 Στην δεκαετία του ’60 έχει την έννοια της παντρεμένης γυναίκας που δεν εργάζεται και ασχολείται με το «νοικοκυριό» της, «με τα της οικίας» δηλαδή με δουλειές και ζητήματα που αφορούν το σπίτι. Επειδή η απόκτηση κατοικίας παίρνει αξία κατά την συγκεκριμένη δεκαετία και αν και ο ρόλος της γυναίκας ήταν υποβαθμισμένος, η έννοια της νοικοκυράς αποκτά ένα κύρος καθώς προσέδιδε μία αξία στην γυναίκα που μέχρι να παντρευτεί θεωρείται οριακά βάρος στην οικογένεια της και που πλέον είναι παντρεμένη και έχει «το δικό της σπιτικό». Η νοικοκυρά γυναίκα ή αλλιώς η κυρία του σπιτιού αποκτά έναν ρόλο πρωταγωνιστικό. Μπορεί να μην εργάζεται και να μην είναι ανεξάρτητη, έχει όμως την ευθύνη για το σπίτι της και όση αξία παίρνει το σπίτι της τόσο ανεβαίνει κοινωνικά και η ίδια. Το κυρίαρχο μοντέλο της εποχής ήθελε την γυναίκα παντρεμένη και υποταγμένη στις αποφάσεις του άνδρα της αλλά ταυτόχρονα ως νοικοκυρά είναι μία υποκειμενικότητα με ρόλο στην κοινωνία και η οποία αποπνέει σεβασμό, κυρίως σε σχέση με ανύπαντρες γυναίκες. Μία γυναίκα με σύζυγο και διαμέρισμα αποκτά μέσα στην κοινωνία υπόληψη και τιμή. Στην ουσία, η εργασία της νοικοκυράς δεν παύει να είναι μία μορφή εργασίας απλά είναι «αόρατη» και απλήρωτη επειδή θεωρείται δουλειά που προέρχεται από αγάπη ή αγάπη με την μορφή δουλειάς. Η Σάσα Λαδά που υποστηρίζει αυτή την άποψη, θεωρεί πως εάν η αναπαραγωγή των κοινωνικών σχέσεων πραγματώνεται κατά κύριο λόγο από τις γυναίκες και την εργασία τους που δεν υπάρχει στην ιστορία, δηλαδή την οικιακή εργασία, τότε ένα προνομιακό πεδίο για να διερευνήσουμε την σχέση «γυναίκα-χώρος» είναι ο χώρος της κατοικίας, ο χώρος της οικογένειας, ο ιδιωτικός χώρος, ο οικιακός.14 Η ενότητα έχει ονομαστεί «Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο» καθώς το μεγαλύτερο κομμάτι στο οποίο μελετάται η πραγμάτωση της γυναίκας στο χώρο είναι οικιακός και η ιδιότητα κατά την οποία λειτουργεί η γυναίκα είναι ως νοικοκυρά. Η ανάλυση της γυναίκας-νοικοκυράς έχει μία αφηγηματική μορφή. Η ενότητα είναι στημένη ανά υποενότητες με τέτοιο τρόπο ώστε στην σειρά να αφηγούνται μία ιστορία που μας δείχνει τον τρόπο ύπαρξης και διαμόρφωσης της γυναικείας υποκειμενικότητας την δεκαετία του ’60 πάντα έχοντας ως άξονα τον χώρο και την αρχιτεκτονική. Μελετάμε τους χώρους μέσα στους οποίους συμβαίνουν καταστάσεις που περνάει η γυναίκα και που πιστοποιούν τον τρόπο που πραγματώνεται ως υποκείμενο. Το πρότυπο της γυναίκας-νοικοκυράς κατασκευάζεται, εξελίσσεται, αλλάζει και ωριμάζει μέσα από πέντε υποενότητες οι οποίες επίσης έχουν τοποθετηθεί σε μία λογική σειρά ώστε να υπάρχει συνοχή στην διαδικασία ανάλυσης της. Πρόκειται κυρίως για καταστάσεις που εξελίσσονται σε συγκεκριμένους χώρους και από τις οποίες περνάει η γυναίκα και σηματοδοτούν την ανάπτυξη του όρου της γυναίκας-νοικοκυράς. Οι υποενότητες αυτές είναι οι: (1) Στο πατρικό σπίτι, (2) Το στήσιμο του σπιτικού, (3) Το μοντέρνο διαμέρισμα, και ξεχωριστά: (4) Η αστική τάξη, (5) Η προβληματική κατοικία και (6) Εκτός σπιτιού. Αρχικά συναντάμε την γυναίκα πριν τον γάμο, πριν κατακτήσει τον «τίτλο» της «νοικοκυράς» και όταν μένει ακόμα στο πατρικό της σπίτι. Εδώ, η γυναίκα επιθυμεί να παντρευτεί τον ιδανικό γι αυτήν άνδρα. Την συναντάμε στον ίδιο χώρο με γυναίκες με παρόμοιες επιθυμίες και η καθεμία θα μας δείξει με συγκεκριμένο τρόπο μέσα στον ίδιο χώρο ποιο είναι το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της βάση του οποίου θα ταιριάξει και με τον μελλοντικό της σύζυγο. Φεύγει από το σπίτι των γονιών της και στη συνέχεια προετοιμάζεται γι αυτό το γάμο που ονειρεύεται και από τον οποίο και για τον οποίο προκύπτουν οικονομικές συμφωνίες. Στην συνέχεια, και αφού η γυναίκα έχει μόλις παντρευτεί, μελετάμε την ζωή της και πως πραγματώνεται η υποκειμενικότητα της χωρικά μέσα στον γάμο. Αρχικά θα την δούμε νιόπαντρη κοπέλα να αρχίζει να υιοθετεί τα βασικά χαρακτηριστικά και τις ασχολίες μίας καλής νοικοκυράς και μετέπειτα και όσο προχωράει ο γάμος, να μπαίνει όλο και περισσότερο μέσα στον ρόλο. Έχει πλέον ασπαστεί τον τίτλο της γυναίκας-νοικοκυράς 40

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

και μελετάμε τις υποχρεώσεις και τις ασχολίες της στην καθημερινότητας της. Κάποια στιγμή, και όπως προχωράει ο εκσυγχρονισμός και η ανοικοδόμηση, βλέπουμε πως η γυναίκα-νοικοκυρά αναζητά το μοντέρνο διαμέρισμα όπως συνηθιζόταν εξάλλου και εκείνη την εποχή. Αρχικά, στην υποενότητα «το μοντέρνο διαμέρισμα», η γυναίκα-νοικοκυρά επηρεασμένη από τους νέους μοντέρνους τρόπους διαβίωσης, απαιτεί να αλλάξει τρόπο ζωής που συμπεριλαμβάνει νέα έπιπλα και διαμέρισμα. Εκεί θα δούμε τα χαρακτηριστικά της ως «η σωστή νοικοκυρά». Αυτές οι αλλαγές θα έχουν ως αποτέλεσμα την αλλαγή της υποκειμενικότητας της καθώς η γυναίκα-νοικοκυρά την επηρεάζει ο μοντέρνος τρόπο ζωής και τα νέα πρότυπα διαβίωσης. Στην ίδια υποενότητα θα δούμε τι κάνει στον ελεύθερο χρόνο της και πως εν τέλει βιώνει την ζωή στην πόλη όταν βγαίνει εν τέλει εκτός διαμερίσματος και έχοντας πλέον μία νέα υπόσταση στον χώρο. Θα ακολουθήσουν δύο υποενότητες όπου θα δούμε δύο παραδείγματα γυναικών που ανήκουν σε διαφορετικές τάξεις και τι επιθυμίες και όνειρα έχει η καθεμία καθώς και πως αντιμετωπίζουν το μοντέρνο διαμέρισμα και την μοντέρνα ζωή. Βλέπουμε την γυναίκα που έχει μεγαλώσει μέσα στην αστική τάξη και την γυναίκα που ζει μέσα στην προβληματική κατοικία. Εκεί, η γυναίκα-νοικοκυρά έχει παράπονα σε σχέση με τον χώρο της. Την βλέπουμε σε ένα ημι-υπόγειο σπίτι να ασφυκτιά και να έχει ανάγκη την ελάχιστη αλλαγή. Αναλύεται πως ο χώρος στον οποίο κινείται η γυναίκα επηρεάζει την υποκειμενικότητα της όπως ο εγκλεισμός που αισθάνεται μέσα στο ημι-υπόγειο σπίτι λόγω στέρησης της ελευθερίας της. Στο τέλος θα δούμε δύο παραδείγματα ταινιών που παρουσιάζουν περιπτώσεις γυναικών που δεν εντάσσονται μέσα στηο γυναικείο πρότυπο έτσι όπως διαμορφώθηκε από τον περισσότερο, εμπορικό κινηματογράφο και οι σκηνές που περιλαμβάνοναι σε αυτήν την ενότητα διαδραματίζονται στον δρόμο. Θα δούμε την γυναίκα που προσπαθεί να ξεφύγει από τις κοινωνικές προκαταλήψεις της γειτονιάς της ενώ στην συνέχεια θα δούμε και μία περίπτωση μίας γυναίκας που απαξιεί τέτοιες αντιλήψεις, επιλέγει έναν τρόπο ζωής μακριά από αυτό το πρότυπο της τυπικής γυναίκας-νοικοκυράς και το γιορτάζει. Τελικά, στον δρόμο θα πραγματοποιηθεί η ισότητα των δύο φύλων όπου η γυναίκα θα αναμετρηθεί ισάξια με τον άνδρα καθώς εναντιώνεται σθεναρά στο να υποταχθεί σε έναν ρόλο που δεν έχει η ίδια επιλέξει.

Κεφάλαιο 1 - Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο

41

1.3.2 Στο πατρικό σπίτι Οι υποψήφιες νύφες

Η ωραία του κουρέα, Ντίνος Δημόπουλος, Φίνος Φιλμς, 1969 [00.13.50 - 00.14.34]

42

Ο Γιάννης δουλεύει ως κουρέας για να θρέψει τις τέσσερις αδερφές του και τη θεία του οι οποίες όταν αυτός δουλεύει, αυτές κάθονται σπίτι. Δεν μας τις συστήνει μία μία, όπως στην περίπτωση του «Παπατρέχα» αλλά μέσω ενός λόγου της θείας τους καθώς μπαίνει στον κεντρικό χώρο στον οποίο βρίσκονται όλες μαζί. Αυτός ο χώρος δεν αναγνωρίζεται με ακρίβεια ως σαλόνι ή τραπεζαρία καθώς δεν συναντάμε τίποτα από τα δύο στην πρώτη αυτή ξενάγηση, αφήνεται όμως να εννοηθεί ότι είναι ο βασικός χώρος διημέρευσης του σπιτιού. Το ενδιαφέρον είναι ότι ενώ τις βλέπουμε όλες μαζί στον ίδιο χώρο, στο βασικό χώρο διημέρευσης του σπιτιού, οι κοπέλες, όπως και στο «Παπατρέχα», δεν επικοινωνούν μεταξύ τους αλλά η καθεμία σχηματίζει έναν δικό της υπο-χώρο στον οποίο αναπτύσσει τα ενδιαφέροντα της και πραγματώνει την προσωπικότητα της. Το κοινό χαρακτηριστικό των τεσσάρων αδερφών καθώς και της θείας τους είναι ότι όλες θέλουν να παντρευτούν. Η σκηνή αρχίζει με την κάμερα να στέκεται στο ύψος του ματιού σε κεντρικό σημείο μέσα στο χώρο. Ξεκινάει μία αριστερόστροφη κίνηση χωρίς να αλλάζει θέση, με ταχύτητα που αυξομειώνεται ανάλογα με τη σεναριακή πλοκή και μας δίνει μία άποψη του χώρου αλλά και των αδερφών συγχρόνως. Από το πρώτο κιόλας αυτό γρήγορο πέρασμα, τα κλισέ που περιγράφουν το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της κάθε νέας είναι τόσο εμφανή που ήδη υποψιαζόμαστε τον χαρακτήρα της καθεμιάς. Αφού έχουμε πάρει αυτή τη πρώτη αίσθηση για τον χαρακτήρα του κάθε κοριτσιού, η θεία τους μπαίνει μέσα στο σπίτι και μιλώντας περισσότερο στον εαυτό της παρά στις κοπέλες, επιβεβαιώνεται το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της καθεμίας και σεναριακά. Καθώς η θεία των κοριτσιών περνάει πίσω από την πρώτη κοπέλα, της τα ψάλλει που «δεν σηκώνει τα μάτια της από τα βιβλία» και βλέπουμε την κοπέλα να κάθεται σε ένα γραφείο μικρών διαστάσεων και να διαβάζει ένα βιβλίο. Πάνω στο γραφείο και εκατέρωθεν του βιβλίου που διαβάζει, βρίσκονται δύο ακατάστατες, μεγάλες στοίβες με βιβλία που ξεπερνάνε σε ύψος την κοπέλα καθισμένη. Η κοπέλα δεν αποσπάται καθόλου από την είσοδο της θείας της στο χώρο ούτε και από τα λεγόμενα της αλλά συνεχίζει να διαβάζει με αφοσίωση. Συμπεραίνουμε ότι το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της πρώτης αδερφής είναι η αγάπη της για τα βιβλία, τη φιλοσοφία, τη στοχαστικότητα και τη γνώση με την ευρύτερη έννοια του όρου. Καθώς συνεχίζει η θεία Σαπφώ το πέρασμα της μέσα στο χώρο, μας αποκαλύπτεται το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της δεύτερης αδερφής, σε σειρά παρουσίασης. Η κοπέλα κάθεται σε καναπέ στην άκρη του χώρου ο οποίος είναι κολλημένος στον τοίχο. Πίσω της διακρίνουμε ένα πίνακα που αναπαριστά ένα τοπίο και δίπλα στον καναπέ έναν συνωστισμό πραγμάτων αδιευκρίνιστης χρησιμότητας. Η κοπέλα κάθεται σε μία πολύ άνετη στάση πάνω στον καναπέ. Έχει απλώσει τα πόδια της πάνω στο τραπεζάκι που βρίσκεται μπροστά της και κοιτάζεται σε ένα καθρεφτάκι χειρός. Η άνετη στάση της προδίδει και την άνετη ζωή που επιθυμεί η κοπέλα, σύμφωνα με το σενάριο. Η κοπέλα αυτή έχει όνειρο να ανέβει κοινωνικά γι αυτό και την βλέπουμε στον καναπέ να κοιτάζεται στον καθρέφτη με ένα ύφος υπεροπτικό και όπως λέει η θεία Σαπφώ να «περιμένει τον εφοπλιστή». Προσδίδεται ενδόμυχα και η οκνηρία ως ένα χαρακτηριστικό που διακρίνει τις γυναίκες της υψηλής τάξης. Η δεύτερη αδερφή, όπως και η πρώτη, δεν δίνει σημασία στη έλευση της θείας της στον χώρο αλλά ούτε και στα σχόλια της για την ίδια. Η τρίτη αδερφή έχει όνειρο να γίνει σταρ του σινεμά. Η θεία της, της προσάπτει επικριτικά ότι «θέλει να φάει το ψωμί της Βουγιουκλάκη» προδίδοντας την επιθυμία της να ασχοληθεί με τον κινηματογράφο και να γίνει πολύ επιτυχημένη. Την βλέπουμε να κυκλοφορεί σε όλο το χώρο, να κοιτάζεται συχνά σε έναν καθρέφτη τοίχου και να παίρνει πόζες λες και φωτογραφίζεται. Δεν βρίσκεται στο ίδιο δωμάτιο με τις υπόλοιπες αλλά σε ένα άλλο που επικοινωνεί όμως άμεσα με το πρώτο μέσω μεγάλης, δίφυλλης, κεντρικής, ξύλινης πόρτας η οποία παραμένει καθ’ όλη τη διάρκεια της σκηνής ανοιχτή. Η τέταρτη και τελευταία αδερφή είναι η πιο ζωηρή. Της αρέσει η ροκ μουσική και ο χορός και «ότι αφίσα βρει την κολλάει στον τοίχο» όπως λέει πάλι η θεία Σαπφώ Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

προδίδοντας για ακόμη μία φορά μέσω της υπερβολής το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της κοπέλας. Ταυτόχρονα με το σχόλιο της θείας, βλέπουμε την κοπέλα πλάτη στην κάμερα να χαζεύει μία αφίσα του αγαπημένου της καλλιτέχνη μπροστά από έναν τοίχο στον οποίο έχει ήδη κολλήσει αφίσες άλλων ξένων τραγουδιστών.

Ο Παπατρέχας, Ερρίκος Θαλασσινός, ΘΒ Ταινίες γέλιου, 1966 [00.10.49 - 00.12.15]

Και στον «Παπατρέχα» όπως και στην προηγούμενη ταινία, η σκηνή εκτυλίσσεται σε μεγάλο κεντρικό χώρο του σπιτιού που χρησιμεύει ως ο βασικός χώρος διημέρευσης της οικογένειας. Ο χώρος περιλαμβάνει μία μεγάλη τραπεζαρία που είναι τοποθετημένη στο κέντρο του δωματίου αλλά δεν περιλαμβάνει σαλόνι με την κλασική έννοια. Δεν υπάρχουν καναπέδες ή πολυθρόνες που να σχηματίζουν κάποιο κέντρο αλλά παρατηρούμε την ύπαρξη διάφορων υπο-χώρων που σχηματίζονται από άλλα βοηθητικά έπιπλα και διάσπαρτες καρέκλες. Ο πρωταγωνιστής της ταινίας, ο Πολύδωρος Λαγός, παρουσιάζει στους θεατές της ταινίας τις έξι αδερφές του. Η καθεμία είναι εντελώς διαφορετική από την άλλη αλλά όλες έχουν από ένα χαρακτηριστικό που τις ξεχωρίζει και περιγράφεται βάση κάποιων κλισέ. Οι αδερφές βρίσκονται όλες στον ίδιο χώρο με την καθεμία να ορίζει το χώρο της σύμφωνα με το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της. Η πρώτη είναι η Αλεξάνδρα, «η γλωσσού» όπως περιγράφεται από τον αφηγητή, η οποία κατευθείαν όταν μας την συστήνει αρχίζει να μιλάει ακατάπαυστα. Η Αλεξάνδρα ορίζει τον χώρο της με μία καρέκλα στην οποία κάθεται και ένα τραπεζάκι γραφομηχανής. Βρίσκεται στην άκρη της αίθουσας και πίσω της διακρίνεται ένας καναπές κολλημένος στον διακοσμημένο με κάδρα τοίχο. Λίγο πιο δίπλα βρίσκεται η δεύτερη αδερφή σε σειρά παρουσίας. Είναι η Αικατερίνη, η μελετηρή της οικογένειας και εκτός από την σύντομη συνομιλία με τον Πολύδωρο που προδίδεται το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της, η ίδια κάθεται σε ένα μικρό γραφείο, διαβάζει και πίσω της φαίνονται ακατάστατες στοίβες με βιβλία. Η τρίτη είναι η Μαρία με ιδιαίτερο χαρακτηριστικό την αταλάντευτη θρησκευτική της πίστη. Η Μαρία κάθεται όρθια λίγο παραδίπλα σε μία στάση ευλαβική. Και πάλι, πίσω από την αδερφή ξεχωρίζουν στοιχεία που προδίδουν τον χαρακτήρα της. Αυτή τη φορά, συναντάμε στους τοίχους εικόνες αγίων. Η τέταρτη, η Ελένη, συστήνεται ως η πιο όμορφη μεταξύ των έξι αδερφών. Η Ελένη κάθεται δίπλα στο παράθυρο και δεν υπάρχει κάποιο στοιχείο στο χώρο, όπως με τις άλλες αδερφές, που άμεσα να προδίδει το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της αλλά αργότερα μας αποκαλύπτεται ότι αναγκάζεται να κάθεται στο συγκεκριμένο σημείο ώστε σαν σειρήνα να ξελογιάσει κάθε υποψήφιο Οδυσσέα για να καταστεί γαμπρός της οικογένειας. Η πέμπτη αδερφή σε σειρά παρουσίας αλλά η μικρότερη σε ηλικία, ονομάζεται Νάνσυ και είναι η μοντέρνα. Στέκεται όρθια, κρατάει δίσκους βινυλίου στα χέρια και λικνίζεται μελωδικά. Πίσω της, διακρίνεται μία βαριά, ξύλινη, παλιά ντουλάπα και κολλημένα στον τοίχο, αποκόμματα από περιοδικά που απεικονίζουν σταρ του εμπορικού κινηματογράφου της εποχής. Η τελευταία αδερφή στην παρουσίαση, είναι η μεγαλύτερη και ονομάζεται Τερψιθέα. Είναι η νοικοκυρά του σπιτιού, αυτή που κάνει τις δουλειές και μαγειρεύει. Της προσδίδεται ακόμα ένα χαρακτηριστικό, αυτό της καλλιφωνίας. Όταν μας συστήνεται, βρίσκεται στην κουζίνα μαγειρεύοντας. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η συστολή του αφηγητή όταν μας συστήνει την Τερψιθέα, όπου επειδή μεταφερόμαστε από το σαλόνι στην κουζίνα, λέει «Με συγχωρείτε που σας περνάω στην κουζίνα αλλά πρέπει να γνωρίσετε και την μεγάλη». Η δήλωση αυτή δείχνει πως ο χώρος της κουζίνας δεν είναι για επισκέπτες αλλά είναι από τους ιδιωτικούς χώρους του σπιτιού. Σε όλη τη σκηνή, η κάμερα βρίσκεται στο ύψος του ματιού και ακριβώς μπροστά από την κάθε αδερφή καθώς τις γνωρίζουμε. Δεν γυρίζει το χώρο αλλά κάθε φορά όταν αλλάζει το πλάνο βρίσκεται και πάλι στην ίδια θέση μόνο που αλλάζει κάθε φορά η κάθε αδερφή. Οι κοπέλες μιλάνε προς την κάμερα απευθυνόμενες προς τον αδερφό τους δίνοντας με αυτό τον τρόπο την εντύπωση ότι ο θεατής βρίσκεται μέσα στο δωμάτιο και ίσως στέκεται ανάμεσα στα δύο αδέρφια κάθε φορά. Υπάρχει η υποψία ότι βλέπουμε τον κόσμο μέσα από τα μάτια του Πολύδωρου ο οποίος είναι ο μόνος που αντιδρά σαν να συστήνει πράγματι τις αδερφές του σε κάποιον ενώ οι κοπέλες δεν δείχνουν να γνωρίζουν την ύπαρξη κάποιου άγνωστου σε αυτές προσώπου. Κεφάλαιο 1 - Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο

43

Προετοιμασία γάμου

Ο Παπατρέχας Ερρίκος Θαλασσινός, Θ.Β. Ταινίες Γέλιου, 1966 [01.05.23 - 01.05.42]

Ο Πολύδωρος, ως μεγάλος αδερφός και προστάτης της οικογένειας, παίρνει ενθουσιασμένος τηλέφωνο την αδερφή του, Τερψιθέα, να της πει ότι της βρήκε γαμπρό και ότι θα έρθει σύντομα σπίτι να την γνωρίσει. Την παίρνει τηλέφωνο με το που δέχθηκε ο υποψήφιος γαμπρός και ενώ βρίσκεται ο ίδιος στην δουλειά. Της μεταφέρει τα νέα με πολλή ζωντάνια και ενθουσιασμό. Προσπαθώντας να την παρακινήσει να περιποιηθεί τον εαυτό της για να υποδεχθεί τον υποψήφιο γαμπρό, ο Πολύδωρος χρησιμοποιεί τη φράση «Ντύσου, χτενίσου, στολίσου και ανοικοδομήσου!» αστειευόμενος μέσα στο πνεύμα της εποχής. Παρατηρούμε εδώ μία παρομοίωση της γυναίκας με την Αθήνα της εποχής. Η ανοικοδόμηση είχε μπει σε τέτοιο βαθμό μέσα στις ζωές των ανθρώπων που η οικειοποίηση μιας τέτοιας έκφρασης ήταν κάτι καθημερινό. Όπως και η Αθήνα ανοικοδομείται και χτίζονται μαζικά πολυκατοικίες με νέα διαμερίσματα για να μπορέσει να ανταποκριθεί στα νέα κοινωνικά δεδομένα της εποχής, έτσι και ο Πολύδωρος προτρέπει την Τερψιθέα να αλλάξει προς το καλύτερο για να υποδεχθεί τον γαμπρό που θα μπορέσει να της εξασφαλίσει μία άνετη ζωή σε κάποιο από αυτά τα διαμερίσματα. Η προίκα και η κοινωνική διάσταση της αντιπαροχής

Η ωραία του κουρέα, Ντίνος Δημόπουλος, Φίνος Φιλμς, 1969 [01.13.15 - 01.17.39]

44

Στην περίπτωση της ταινίας «Η ωραία του κουρέα», η οικογένεια που πρωταγωνιστεί αποτελείται από έναν άντρα με τις τέσσερις αδερφές του και την θεία τους, καθώς γονείς δεν παρουσιάζονται για αδιευκρίνιστους λόγους. Έτσι, ο Γιάννης, ως μεγάλος αδερφός και μοναδικός άνδρας στην οικογένεια, έχει την υποχρέωση να παντρέψει τις αδερφές του και να τις αποκαταστήσει οικονομικά. Το σεναριακό εύρημα είναι ότι με έναν πολύ απλό και καθημερινό τρόπο, αποφασίζεται να δοθεί το κουρείο στο οποίο δουλεύει ο Γιάννης για να χτιστεί πολυκατοικία και να πάρει η οικογένεια ένα διαμέρισμα για κάθε υποψήφια νύφη με αντιπαροχή. Η σκηνή εκτυλίσσεται στο σπίτι της οικογένειας και μάλιστα στο σαλόνι. Υπάρχουν δύο καναπέδες παραταγμένοι απέναντι ο ένας από τον άλλον με ελαφριά κλίση με τέτοιο τρόπο ώστε προοπτικά να φαίνονται όλοι όσοι κάθονται πάνω τους. Δεν υπάρχει τραπεζάκι ανάμεσα τους ή κάποιο άλλο στοιχείο που να δημιουργεί ένα κέντρο και έτσι δίνεται η εντύπωση ότι έχουν τοποθετηθεί με αυτόν τον τρόπο για την συγκεκριμένη περίπτωση. Η σκηνή ξεκινάει με ένα πλάνο προς τον μεγάλο αδερφό, τον Γιάννη, πίσω από ένα τραπέζι, να απευθύνεται με διδακτικό ύφος προς τους υποψήφιους γαμπρούς. Καθώς αρχίζει ο Γιάννης να προχωράει, να φεύγει από πίσω από το τραπέζι και κατευθύνεται προς το σαλόνι, η κάμερα ακολουθεί την κίνηση του για να έρθει να σταθεί σε σημείο στην άκρη του δωματίου έτσι ώστε να κοιτάζει προς το χώρο. Στο πλάνο κυριαρχεί μία συμμετρία και ένα κέντρο. Στον δεξί καναπέ κάθονται οι αδερφές του Γιάννη και στον αριστερό οι γαμπροί με τέτοιο τρόπο ώστε να βρίσκεται απέναντι το κάθε ζευγάρι δημιουργώντας αυτή τη συμμετρία. Προσδίδεται μία αρμονία στο χώρο και δίνεται η αίσθηση ότι αυτό που γίνεται είναι το σωστό. Στο κέντρο βρίσκεται ο Γιάννης, ο μεγάλος αδερφός, προστάτης της οικογένειας και ρυθμιστής της συγκεκριμένης διαδικασίας ο οποίος δίνει την έγκριση του για το γάμο και βάζει τις προϋποθέσεις που ο ίδιος κρίνει σωστές. Η Μάρθα, η αρραβωνιαστικιά του Γιάννη, χρησιμοποιώντας τη γυναικεία κινηματογραφική «πονηριά», έχει καλέσει νύφες και γαμπρούς καθώς και τους δύο εργολάβους που είχαν ενδιαφερθεί για να αγοράσουν το κουρείο του Γιάννη για να δοθούν οι λόγοι και να κλείσουν όλες οι συμφωνίες. Χρησιμοποιεί το θεσμό της αντιπαροχής για να εξασφαλίσει για τον Γιάννη πέντε διαμερίσματα και ένα μαγαζί έναντι του οικοπέδου του κουρείου. Έτσι, θα έχουν από ένα διαμέρισμα προίκα οι αδερφές και η θεία του Γιάννη και ο Γιάννης το κουρείο του. Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Μετά το κλείσιμο της συμφωνίας, τα ζευγάρια σηκώνονται, φιλιούνται και αγκαλιάζονται. Στην σκηνή, παρακολουθούμε τη φυσικότητα και την απλότητα με την οποία γίνεται η συμφωνία μεταξύ των οικοπεδούχων και των αγοραστών αλλά και μία κοινωνική διάσταση της αντιπαροχής, εκτός της οικονομικής, ότι δηλαδή εκτός του ότι κάποιοι βγάζουν χρήματα, εδώ φαίνεται πως ταυτόχρονα κάποιοι παντρεύονται, χτίζουν τις ζωές τους, προχωράνε τα όνειρά τους.15

1.3.3 Το στήσιμο του σπιτικού Μαγειρικές δεξιότητες

Μία τρελλή τρελλή οικογένεια, Ντίνος Δημόπουλος, Φίνος Φίλμς, 1965 [00.52.10 - 00.52.32]

Βρισκόμαστε στην κουζίνα του σπιτιού. Έχει μοντέρνα χαρακτηριστικά στο σχεδιασμό της. Ο χώρος είναι μεγάλος, με πολλά ντουλάπια ψηλά και χαμηλά και στους δύο τοίχους που βλέπουμε από την θέση που βρίσκεται η κάμερα. Κάτω από τα ντουλάπια που βρίσκονται ψηλά, έχει τοποθετηθεί μεταλλική ράγα για την ευκολότερη οργάνωση των κουζινικών, ένδειξη μοντέρνου εξοπλισμού. Ακόμα, είναι πλήρως εξοπλισμένη με όλες τις σύγχρονες οικιακές συσκευές όπως μεγάλος φούρνος, τοποθετημένος σε κεντρικό σημείο και ψυγείο λίγο πιο δίπλα του. Στην μέση του δωματίου, υπάρχει βοηθητικό μπαρ που χρησιμοποιείται σαν πρόσθετος πάγκος και είναι σε μεγαλύτερο ύψος από τα ντουλάπια που βρίσκονται περιμετρικά στην κουζίνα. Μπροστά από αυτόν τον πάγκο, υπάρχει μία μικρή αλλά πλήρως εξοπλισμένη τραπεζαρία. Στο χώρο διακρίνονται διακοσμητικές γλάστρες σε διάφορα σημεία. Τέλος, είναι σε ξεχωριστό χώρο από το σαλόνι και την οικογενειακή τραπεζαρία αλλά στο ίδιο επίπεδο. Η Μίκα είναι μία νιόπαντρη κοπέλα που προσπαθεί να αποδείξει στον άντρα της ότι κατέχει όλες τις δεξιότητες ώστε να είναι μία καλή γυναίκα-νοικοκυρά. Με την βοήθεια της καμαριέρας του σπιτιού, προσπαθεί στην συγκεκριμένη σκηνή να μαγειρέψει. Στην σκηνή, η Μίκα, φοράει καπέλο σεφ και ποδιά μαγειρικής. Καθ’ όλη τη διάρκεια βγάζει υλικά από το ψυγείο και τα δίνει γρήγορα, χορευτικά και ανέμελα στην οικιακή βοηθό η οποία τα ανακατεύει στο μπλέντερ που βρίσκεται στον κεντρικό πάγκο, επίσης με χορευτικές κινήσεις. Στο τέλος, η Μίκα ανοίγει την κατσαρόλα και απηυδισμένη και κουρασμένη από όλη τη διαδικασία, πετάει κάτω το καπέλο σεφ, πάει να δοκιμάσει το φαγητό και της πέφτει κάτω κι αυτό. Η κάμερα στέκεται σε σημείο κεντρικό μέσα στην κουζίνα αποκαλύπτοντας μεγάλο μέρος της. Είναι στραμμένη προς την μεριά που είναι η πόρτα η οποία την συνδέει με το σαλόνι. Αποκαλύπτει τμήμα της τραπεζαρίας και του κεντρικού πάγκου καθώς και τον φούρνο και το ψυγείο. Η Μίκα κινείται κυρίως στην δεξιά μεριά που βρίσκονται τα μάτια πάνω στα οποία έχει τοποθετήσει την κατσαρόλα και μαγειρεύει και δίπλα της σχεδόν, είναι το ψυγείο από το οποίο παίρνει συνεχώς πράγματα και τα δίνει στην καμαριέρα. Η καμαριέρα ανακατεύει τα συστατικά που της δίνει η Μίκα στο μπλέντερ, βρίσκεται στον κεντρικό πάγκο και κινείται κυρίως στην αριστερή μεριά του κάδρου. Οι δύο γυναίκες βρίσκονται στην μέση του κάδρου ανά διαστήματα, κάθε φορά που η Μίκα είναι να δώσει κάτι στην καμαριέρα κάνει δύο βήματα προς αυτήν με χορευτικές κινήσεις πάντα και η καμαριέρα κάνει άλλα δύο προς τη Μίκα για να τα πάρει, χορεύοντας κι αυτή. Η σκηνή χαρακτηρίζεται από μία χιουμοριστική υπερβολή που όμως δεν παύει να δίνει ρεαλιστικά στοιχεία γύρω από την νοοτροπία που ήθελε τη σωστή γυναίκα-νοικοκυρά, κλεισμένη στην κουζίνα να μαγειρεύει με ευκολία, με χαρά και στην εντέλεια συγχρόνως. Η γρήγορη κίνηση και η επιταχυμένη μουσική προδίδουν την κριτική και χιουμοριστική διάθεση της σκηνής καθώς παρακολουθούμε τη Μίκα που δεν έχει ιδέα από μαγειρική να προσπαθεί να φτιάξει γιουβαρλάκια. Η Μίκα δεν αποτελεί δείγμα του Κεφάλαιο 1 - Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο

45

τυπικού προτύπου της γυναίκας-νοικοκυράς και η συγκεκριμένη σκηνή κριτικάρει αυτό το πρότυπο που χαρακτηρίζεται από τυποποίηση και αυστηρότητα. Επάγγελμα: Οικιακά

Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα, Γιώργος Τζαβέλλας, Καραγιάννης - Καρατζόπουλος, 1965 [00.15.37 - 00.18.28]

Στην ταινία «Η δε γυνή να φοβήται τον άντρα», ο Αντωνάκης και η Ελενίτσα, είναι ένα ζευγάρι που συζεί χωρίς γάμο για πολλά χρονιά. Μένουν στον πρώτο όροφο μίας διώροφης κατοικίας στην Πλάκα, στην καρδιά της Αθήνας. Ο Αντωνάκης δουλεύει σε ένα υπουργείο και η Ελενίτσα ασχολείται αποκλειστικά με τα οικιακά. Όταν ο Αντωνάκης γυρνάει σπίτι του από τη δουλειά, περιμένει από την Ελένη με τη βοήθεια της Παγώνας, της οικιακής βοηθού του σπιτιού, να έχει το σπίτι τακτοποιημένο στην εντέλεια, καθώς και να του έχει αγοράσει την εφημερίδα του και να έχει μαγειρέψει. Η σκηνή είναι η συνδετική σκηνή που ενώνει το χρόνο που εξελίσσεται η ταινία με την ανάμνηση του Αντωνάκη από τα χρόνια που ήταν μαζί με την Ελένη. Το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας είναι αυτή η ανάμνηση. Ο Αντωνάκης βρίσκεται μέσα στο ερείπιο σε έναν χώρο που φαίνεται να ήταν βασικός του σπιτιού. Κλείνει τα μάτια του και μεταφέρεται νοητά στην εποχή που ζούσε σε αυτό το σπίτι μαζί με την Ελένη. Το πλάνο είναι κοντινό στο πρόσωπο του Αντώνη. Ξαφνικά ακούγεται η φωνή της Ελένης, ο Αντώνης ανοίγει τα μάτια του, η κάμερα απομακρύνεται από το πρόσωπο του και μεταφερόμαστε κάποια χρόνια πριν. Καθώς η κάμερα απομακρύνθηκε από το πρόσωπο του Αντώνη, συμπεραίνουμε ότι ο χώρος έχει αλλάξει και δεν βρισκόμαστε πλέον στο αρχικό ερείπιο αλλά στο σπίτι στη μορφή που ήταν παλιά. Έτσι, επιβεβαιώνεται η υποψία ότι αυτός ο κεντρικός χώρος είναι το σαλόνι του σπιτιού. Ο Αντωνάκης είναι μόνος του μέσα στο κεντρικό χώρο διημέρευσης του σπιτιού. Το δωμάτιο είναι δίχωρο και περιλαμβάνει ένα χωλ με ένα κεντρικό μικρό τραπέζι και την τραπεζαρία του σπιτιού που βρίσκεται στο κέντρο του δεύτερου χώρου και λίγο παραπέρα μαζί με το σαλόνι. Ο χώρος είναι καθαρός και σε τάξη. Τα έπιπλα είναι καλυμμένα με σεντόνια, οι τοίχοι είναι φορτωμένοι με πίνακες και κάδρα σε διάφορα μεγέθη και πάνω στα έπιπλα υπάρχουν πολλά διακοσμητικά αντικείμενα όπως βάζα, κηροπήγια και ρολόγια. Το τραπέζι είναι στρωμένο με μακρύ τραπεζομάντηλο και οι καρέκλες γύρω του είναι βαριές και ξύλινες. Δύο μεγάλα παράθυρα που υπάρχουν στο σαλόνι πίσω από τον κεντρικό καναπέ, καλύπτονται από δύο στρώσεις βαριές κουρτίνες οι οποίες δεν αφήνουν μεγάλο τμήμα του φυσικού φωτισμού να μπαίνει μέσα στο σπίτι. Η Ελένη μπαίνει μέσα στον χώρο από την ανοιχτή εξώπορτα, κρατώντας μία λεκάνη με ρούχα. Προφανώς, ήταν έξω από το σπίτι μαζεύοντας την απλωμένη μπουγάδα. Με ύφος απολογητικό του λέει ότι δεν πρόσεξε πότε μπήκε και του εκφράζει την ανησυχία της επειδή είχε γυρίσει από τη δουλειά του αργότερα από το συνηθισμένο. Το πρώτο πράγμα που κάνει ο Αντωνάκης είναι να βγάλει το καπέλο του και να κάτσει στο τραπέζι. Εκεί, η Ελένη θα σκύψει για να του βγάλει τα παπούτσια ενώ αυτός κρατάει μία στάση υπεροπτική, της μιλάει αυστηρά, ρωτάει για την εφημερίδα του και τελικά την παρατάει για να πάει να ξαπλώσει στην κρεβατοκάμαρα. Εκεί, συνειδητοποιεί ότι λείπει ένα κουμπί από το παντελόνι του και ανοίγει τη πόρτα έξαλλος. Πετάει το παντελόνι στην Ελένη και τη διατάζει να το επιδιορθώσει. Αυτή, σαστισμένη και σε πανικό φωνάζει την οικιακή βοηθό να την βοηθήσει και το επιδιορθώνουν όσο πιο γρήγορα μπορούν. Οι ρόλοι εδώ είναι ξεκάθαροι. Ο Αντωνάκης αντιπροσωπεύει τον άντρα-κτίστη, τον άντρα- αρχηγό του σπιτιού, ο οποίος δουλεύει εκτός σπιτιού, φέρνει τα χρήματα στο σπίτι και δεν ασχολείται περαιτέρω με αυτό και από την άλλη η Ελένη είναι η γυναίκα-νοικοκυρά, η γυναίκα που περνάει το περισσότερο της χρόνο μέσα στο σπίτι, το φροντίζει επιμελώς αλλά δεν έχει μεγάλη δικαιοδοσία στην λήψη αποφάσεων γι αυτό. Το σπίτι της οικογένειας στην ταινία «η θεία από το Σικάγο», πριν αναλάβει την «ανοικοδόμηση» του η θεία της οικογένειας, ήταν βαριά διακοσμημένο με παλιά έπιπλα, ταπετσαρία στους τοίχους, διακοσμητικά βάζα, κάδρα και χωρίς ιδιαίτερο φυσικό φωτισμό. Η σκηνή είναι γυρισμένη σε ένα δίχωρο δωμάτιο που χρησιμεύει ως ο βασικός χώρος διημέρευσης της οικογένειας. Στον έναν χώρο υπάρχει ένα σαλόνι όπου από τη θέση της κάμερας μπορούμε να διακρίνουμε την άκρη του καναπέ στον οποίο κάθεται η γυναί-

46

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Η θεία από το Σικάγο, Αλέκος Σακελλάριος, Φίνος Φιλμς, 1957 [00.23.42 - 00.25.55]

Νόμος 4000, Γιάννης Δαλιανίδης, Φίνος Φιλμς, 1962 [00.03.15 - 00.04.04]

κα και πιο πίσω φαίνεται ο δεύτερος χώρος στον οποίο βρίσκεται η τραπεζαρία. Στην κεφαλή της τραπεζαρίας κάθεται ο πατέρας της οικογένειας και διαβάζει την εφημερίδα «ΕΣΤΙΑ» της οποίας το όνομα αν σκεφτούμε πως σημαίνει ο τόπος συγκέντρωσης της οικογένειας τότε μπορούμε να υποθέσουμε πως δεν έχει επιλεγεί τυχαία. Η Ευτέρπη κάθεται στον καναπέ και ράβει. Η στάση του σώματος της και η άνεση με την οποία μιλάει στον άντρα της προδίδουν μία ρουτίνα από την οποία μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η συγκεκριμένη θέση στην άκρη του καναπέ είναι μία συνηθισμένη θέση για αυτήν μέσα στο σπίτι και το ράψιμο μία τυπική ασχολία. Η τραπεζαρία και το σαλόνι δεν βρίσκονται στον ίδιο χώρο αλλά είναι σε επικοινωνία. Το αντρόγυνο δεν κάθεται μαζί βρίσκει όμως την ευκαιρία η γυναίκα να μιλήσει ειλικρινά στον άντρα της και να του πει τα παράπονα της. Κάθεται πλάτη προς τον άντρα της και ράβει καθ’ όλη τη διάρκεια που του μιλάει, χωρίς να τον κοιτάει. Δείχνει να χρησιμοποιεί την μη άμεση επικοινωνία των δύο χώρων ως προφύλαξη και ως φίλτρο γι αυτά που πρόκειται να του πει. Ακόμα, το ότι ράβει συνεχώς ενώ του μιλάει για σοβαρά ζητήματα δείχνει ότι ελαφρύνει την ατμόσφαιρα ώστε και ο άντρας της, του οποίου τις αντιδράσεις τις φοβάται λίγο, να χάσει ελαφρώς την εστίαση της προσοχής του και να μην αντιδράσει υπερβολικά στα λόγια της. Ο Χαρίλαος, ο άντρας της, την ακούει καθώς αυτή αρχίζει να του αναλύει τα παράπονα της, γυρνάει και την κοιτάει και αργότερα πάει και κάθεται στο σαλόνι απέναντι της. Δείχνει με αυτή τη στάση, ότι παίρνει στα σοβαρά τα λόγια της γυναίκας του. Στην συνέχεια και καθώς η Ευτέρπη συνεχίζει να του μιλάει αυτός σηκώνεται και πάει πίσω στην θέση του στο κεντρικό τραπέζι αφού σταθεί για λίγο αυστηρά από πάνω της πολύ επιβλητικός. Παρατηρούμε ότι οι ρόλοι των δύο φύλων στην ταινία περιγράφονται με ακρίβεια και ευκρίνεια. Από την μία, η γυναίκα-νοικοκυρά που ακόμα και στον ελεύθερο της χρόνο κάνει κάποιου είδους δουλειά για παράδειγμα να κεντάει όπως φαίνεται σε αυτήν την περίπτωση και η οποία δεν είναι απολύτως άνετη να μιλήσει ανοιχτά στον άντρα της γι αυτό και χρησιμοποιεί κάποιο τέχνασμα ώστε να προβλέψει τις αντιδράσεις του συζύγου της. Από την άλλη, ο δυναμικός άντρας-χτίστης ο οποίος εμφανίζεται να κάθεται στην κεφαλή του οικογενειακού τραπεζιού και να διαβάζει εφημερίδα. Παρουσιάζεται αυστηρός και ηγετικός καθώς κρατάει στα χέρια του την «εστία» ή αλλιώς, σε μεταφορική ανάγνωση, να συγκεντρώνει στο πρόσωπο του την οικογένεια. Ο τρόπος κινηματογράφισης είναι απλός και κατανοητός. Η κάμερα προβάλλει αυτόν που μιλάει κάθε φορά και αλλάζει απευθείας θέση και εστίαση καθώς αλλάζει πλάνο δίχως περιήγηση στο χώρο ή άλλου είδους περιττές κινήσεις. Όταν ο Χαρίλαος σηκωθεί από την θέση του και πλησιάσει την Ευτέρπη, η κάμερα θα παραμείνει σε μία θέση έχοντας το αντρόγυνο προφίλ και θα τους δείχνει ταυτόχρονα και ισότιμα. Στην ταινία «Νόμος 4000», ο πατέρας της οικογένειας, είναι καθηγητής και στην σκηνή επιστρέφει σπίτι του μετά τη δουλειά. Δίπλα από την εξώπορτα υπάρχει μία κρεμάστρα στην οποία αφήνει το πανωφόρι του. Οι μηχανικές του κινήσεις προδίδουν ότι πρόκειται για μία ρουτίνα, μία διαδικασία που επαναλαμβάνει κάθε φορά που επιστρέφει σπίτι του. Ο χώρος φωτίζεται τεχνητά και λιγοστά. Η γυναίκα του είναι σπίτι και μαγειρεύει στην κουζίνα. Με το που ακούει ότι κάποιος μπήκε στο σπίτι, βγαίνει από την κουζίνα στον διάδρομο να δει ποιος είναι, απογοητεύεται όμως όταν συνειδητοποιεί ότι δεν είναι η κόρη τους που γύρισε αλλά ο άντρας της και ξαναμπαίνει μέσα στην κουζίνα να συνεχίσει το μαγείρεμα της. Μεταφερόμαστε στον χώρο της κουζίνας, όπου βλέπουμε την γυναίκα να μαγειρεύει. Ο καθηγητής πλησιάζει στον χώρο αλλά στέκεται όρθιος στην πόρτα, Κεφάλαιο 1 - Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο

47

δεν μπαίνει πιο μέσα στην κουζίνα. Καθώς στέκεται εκεί, ρωτάει αυστηρά τη γυναίκα του για την κόρη τους, που βρίσκεται και πότε θα γυρίσει. Της μιλάει σαν να ευθύνεται και η ίδια για την αργοπορία της κόρης του και η γυναίκα του συνεχίζει τις δουλειές της στην κουζίνα προσπαθώντας έμμεσα να τον αποφύγει. Ο άντρας την κοιτάζει συνεχώς ενώ η γυναίκα προσπαθεί να αποφύγει την οπτική επαφή. Οι ρόλοι στην οικογένεια είναι απολύτως διακριτοί. Ο άντρας είναι αυτός που βρίσκεται συχνά εκτός σπιτιού, δουλεύει για το σπίτι και επιβάλλει την τάξη μέσα από μία απόσταση και η γυναίκα είναι αυτή που κινείται σχεδόν μονίμως στο χώρο του σπιτιού και της ανήκει αποκλειστικά ο χώρος της κουζίνας, κάνει όλες τις οικιακές δουλειές και υπακούει τις εντολές του άντρα για να κρατάει τις ισορροπίες μέσα στο σπίτι.

1.3.4 Το μοντέρνο διαμέρισμα Συζυγικές διεκδικήσεις

Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα, Γιώργος Τζαβέλλας, Καραγιάννης - Καρατζόπουλος, 1965 [01.29.3 - 01.31.10]

48

Η σκηνή εκτυλίσσεται στον βασικό χώρο διημέρευσης του σπιτιού του νιόπαντρου ζευγαριού. Στο κέντρο του δωματίου υπάρχει ένα στρογγυλό τραπέζι με τέσσερις καρέκλες στρωμένο με βαρύ τραπεζομάντηλο και διακοσμημένο με ένα μεγάλο βάζο με λουλούδια. Πίσω του, είναι τοποθετημένος ένας μεγάλος καναπές κολλημένος στον τοίχο και δεξιά και αριστερά του δύο πολυθρόνες. Μπροστά τους, υπάρχει ένα χαμηλό βοηθητικό τραπεζάκι που συμπληρώνει τον τυπικό σχεδιασμό του σαλονιού. Ο καναπές και οι πολυθρόνες είναι σκεπασμένοι με σεντόνια. Σεναριακά μαθαίνουμε ότι είναι παλιοί και σε κακή κατάσταση και έχουν περάσει στον Αντωνάκη από την μητέρα του που έχει πλέον πεθάνει. Πάνω από το καναπέ παρατηρούμε ένα πολύ συμμετρικό τύπο διακόσμησης με τα παράθυρα στις δύο άκρες και ανάμεσα τους δύο στρογγυλά διακοσμητικά τοίχου που καταλήγουν στην μέση σε ένα ρολόι τοίχου και σε ένα τετράγωνο πίνακα ακριβώς από κάτω του. Εκατέρωθεν των παραθύρων, πάλι συμμετρικά παρατηρούμε από ένα κάδρο, πορτραίτο ενός άνδρα στην μία μεριά και μίας γυναίκας από την άλλη. Η Ελένη και ο Αντωνάκης, με το «στρατόπεδο» του ο καθένας, έχουν πιάσει από μία μεριά του τραπεζιού και έχουν κηρύξει πόλεμο. Η Ελενίτσα μετά τον γάμο τους, διεκδικεί μία ανανέωση που σημαίνει ένα νέο σπίτι και μάλιστα διαμέρισμα σε πολυκατοικία καθώς και καινούργια έπιπλα. Η κάμερα στην σκηνή αρχικά έχει στηθεί στην πλευρά του τραπεζιού ανάμεσα τους και λίγο πιο πίσω στραμμένη προς το ζευγάρι με τέτοιο τρόπο ώστε να τους τραβάει ταυτόχρονα και ισότιμα στο κάδρο. Η διαπραγμάτευση γίνεται συμβολικά στο οικογενειακό τραπέζι, ως κέντρο του σπιτιού αλλά και της οικογένειας. Όποιος κερδίσει αυτήν την μάχη, έχει κερδίσει και τον πόλεμο. Κάποια στιγμή όπως προχωράει η εξέλιξη του τσακωμού, η Ελένη θα αλλάξει θέση, πηγαίνοντας λίγο πιο αριστερά όπου βρίσκονται οι φίλοι του Αντωνάκη, παίρνοντας τους με το μέρος της σεναριακά και χωρικά. Η Ελένη κερδίζει αυτή τη μάχη και γι αυτό ο Αντωνάκης βγαίνει τρέχοντας έξω από το σπίτι φωνάζοντας «Διαζύγιο!». Η διεκδίκηση αυτή της Ελενίτσας δεν θα μπορούσε να γίνεται σε κανένα άλλο σημείο του σπιτιού αφού το οικογενειακό τραπέζι καθιερωθεί συμβολικά στην ελληνική κουλτούρα ως το σημείο ένωσης της οικογένειας και πυρήνας του σπιτιού. Ενδιαφέρον στην σκηνή προκαλεί και η δήλωση ενός φίλου του Αντωνάκη ο οποίος ενισχύοντας το επιχείρημα της Ελενίτσας για μετακόμιση από το παλιό σπίτι σε ένα πιο μοντέρνο, λέει στον φίλο του: «Κοινωνικώς σου επιβάλλεται να αλλάξεις σπίτι!». Η πρόταση του αυτή συνοψίζει τις αιτίες που κρύβονται πίσω από αυτήν την διαπραγμάτευση. Συμπεραίνουμε μία αντίληψη της κοινωνίας της εποχής περί γάμου ότι δηλαδή ο γάμος πέρα από τον επίσημο ορισμό ότι νομιμοποιείται η ένωση δύο ατόμων σήμαινε και πέρασμα από μία κατάσταση σε μία άλλη και μάλιστα αναβαθμισμένη. Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Η σωστή νοικοκυρά

Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα, Γιώργος Τζαβέλλας, Καραγιάννης - Καρατζόπουλος, 1965 [01.28.25 - 01.29.46]

Η φίλη της Ελένης την υπερασπίζεται στον τσακωμό με τον Αντωνάκη για το μοντέρνο διαμέρισμα και τα καινούργια έπιπλα. Ενισχύοντας λοιπόν το επιχείρημα της, αριθμεί πόσα δωμάτια χρειάζεται να έχει το νέο τους σπίτι προτού καν ο Αντωνάκης συμφωνήσει στη μετακόμιση. Με αποφασιστικότητα και απευθυνόμενη και στους δύο αλλά ουσιαστικά στον Αντωνάκη, λέει: «Εκείνο που σας χρειάζεται είναι ένα ρετιρέ με τέσσερα δωμάτια και όταν εγώ λέω τέσσερα δωμάτια, κάτι ξέρω σαν νοικοκυρά!». Εδώ φανερώνεται ότι η γυναίκα κατέχει το ρόλο να ρυθμίζει τα οικιακά ζητήματα και έχει μεγαλύτερη επιρροή από τον άντρα στην λήψη αποφάσεων περί αυτού. Η «νοικοκυρά» εδώ εμφανίζεται σαν τίτλος και μάλιστα με κύρος. Η παντρεμένη γυναίκα-νοικοκυρά που μένει σε ένα καινούργιο διαμέρισμα και φροντίζει γι αυτό είναι μία υποκειμενικότητα με σημαντικό ρόλο στην κοινωνία η οποία αποπνέει σεβασμό. Η κοινωνική τάξη της γυναίκας αυτής συμπληρώνει το προφίλ και είναι το βασικό συστατικό για την διαμόρφωση της συγκεκριμένης υποκειμενικότητας. Πρόκειται για μία γυναίκα με σύζυγο και διαμέρισμα, με υπόληψη και με τιμή. Αλλαγή υποκειμενικότητας

Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα, Γιώργος Τζαβέλλας, Καραγιάννης - Καρατζόπουλος, 1965 [01.20.16 - 01.20.20]

Η Ελένη αμέσως μετά το γάμο της, διεκδικεί νέο σπίτι και καινούργια έπιπλα λέγοντας στονν σύζυγο της: «Στο λέω για τελευταία φορά. Θέλω διαμέρισμα και καινούργια έπιπλα Αντωνάκη.» Βλέπουμε μία απότομη αλλαγή στην υποκειμενικότητα της Ελένης, η οποία για χρόνια υπέμενε κάθε τι της έλεγε ο Αντωνάκης αλλά τώρα, κατευθείαν μετά τον γάμο, διεκδικεί από τον άντρα της ότι έχει μάθει από τις άλλες συζύγους ότι δικαιούται. Ο Αντωνάκης της φωνάζει να καθίσει κάτω και ήρεμη του λέει να καθίσει αυτός, ως ίσος προς ίσο. Η στάση της έχει αλλάξει ολοκληρωτικά. Κυκλοφορεί μέσα στο σπίτι από τον ένα χώρο στον άλλο κάνοντας τις δουλειές της, φορώντας το νυφικό, μη δίνοντας σημασία στον Αντωνάκη που τρέχει από πίσω της. Τον αντιμετωπίζει ως ίσο προς ίσο όπως λέει καθότι πλέον είναι νόμιμοι σύζυγοι. Ενδιαφέρον έχει ότι η στάση της Ελενίτσας προς τον Αντωνάκη όπως βλέπει αυτή το ίσο προς ίσο, είναι αδιάφορη και απαξιωτική προς τον Αντωνάκη. Αυτό που παρατηρούμε είναι όχι μία ισότιμη αντιμετώπιση του ενός προς τον άλλον αλλά η άδικη συμπεριφορά που είχε υιοθετήσει στο παρελθόν ο Αντωνάκης, πλέον να έχει περάσει στην Ελενίτσα. Η Ελενίτσα δεν διεκδικεί τον χώρο μόνο στα χαρτιά αλλά η στάση της μέσα στο σπίτι δίνει την εντύπωση ότι κυριαρχεί αυτή πλέον μέσα σε αυτόν. Τον οικειοποιείται πολύ διαφορετικά από ότι πριν τον γάμο κι ας είναι ο ίδιος χώρος με πριν. Η αλλαγή της υποκειμενικότητας της είναι ολοκληρωτική τη στιγμή που λέει «Δεν είμαι η Ελένη! Είμαι η κα Κοκοβίκου!». Αρνείται το όνομα της έτσι όπως το είχε συνηθίσει πριν παντρευτούν με τον Αντωνάκη και του επιβάλλει την νέα υποκειμενικότητα της ως γυναίκας-νοικοκυράς, νόμιμη και ισότιμη σύζυγο. Το μοντέρνο διαμέρισμα Στην ταινία «Θα σε κάνω βασίλισσα», η Ελένη και ο Αντώνης, το αντρόγυνο που πρωταγωνιστεί, μένει σε ένα παλιό σπίτι που είναι σε πολύ κακή κατάσταση με αποτέλεσμα να δημιουργούνται διαρκώς προβλήματα. Η Ελένη δεν δείχνει να νοιάζεται ιδιαίτερα για τις φθορές του σπιτιού καθώς έχουν συμφωνήσει με τον άντρα της σε δύο μήνες να μετακομίσουν σε νέο διαμέρισμα. Το διαμέρισμα στο οποίο πρόκειται να μετακομίσουν είναι στην πλατεία Κολιάτσου η Κεφάλαιο 1 - Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο

49

Θα σε κάνω βασίλισσα, Αλεκος Σακελλάριος, Καραγιάννης - Καρατζόπουλος, 1964 [00.05.33 - 00.05.46]

οποία την δεκαετία του ‘60, στην εποχή της αίγλης της οδού Πατησίων, ήταν μία μεγαλοαστική πλατεία με νέες, μοντέρνες πολυκατοικίες. Συνιστούσε ένα κέντρο αναψυχής με ποιότητα ζωής κατά επέκταση του ιστορικού κέντρου της Αθήνας που είχε αρχίσει να σφύζει από διαμερίσματα. Όταν περιγράφει η Ελένη το διαμέρισμα λέει ότι πρόκειται για ένα «ρετιρέ, με τέσσερα δωμάτια, βεράντες, μαρμάρινο μπάνιο…». Καθώς το περιγράφει, χαμογελάει ελαφρά. Η ευχαρίστηση της και η λαχτάρα της να μετακομίσει εκεί είναι εμφανής. Η περιγραφή που κάνει, δίνει την εντύπωση ενός διαμερίσματος του μοντέρνου κινήματος αλλά ταυτόχρονα και πολυτελούς, σύμφωνα με τα νέα πρότυπα διαβίωσης της εποχής. Η περιγραφή που δίνει η Ελένη μας δίνει πολλά στοιχεία για το πρότυπο του ιδανικού διαμερίσματος, του ονείρου του κάθε μοντέρνου ζευγαριού κατά τη δεκαετία του ‘60. Το ιδανικό διαμέρισμα είναι ρετιρέ, βρίσκεται δηλαδή στον υψηλότερο όροφο της πολυκατοικίας. Έτσι, πρώτον έχει σίγουρα θέα, ειδικά για τα χρόνια που μιλάμε όπου η Αθήνα δεν είχε κατακλυστεί από ψηλά κτήρια στις περιοχές της ευρύτερης ζώνης στην οποία ανήκει η πλατεία Κολιάτσου. Δεύτερον, πιθανότατα έχει θέα προς την Ακρόπολη δίνοντας κύρος στο διαμέρισμα και στην οικογένεια κατά επέκταση. Ακόμα, το ρετιρέ ως τύπος διαμερίσματος, υπονοεί ότι όλος ο υπόλοιπος κόσμος της πολυκατοικίας βρίσκεται από κάτω από αυτό το διαμέρισμα, αφήνοντας να εννοηθεί ότι το ζευγάρι κατέχει μία κυριολεκτικά αλλά και μεταφορικά υψηλή θέση στην πολυκατοικία αλλά και στην κοινωνία. Συνεχίζοντας την περιγραφή, η Ελένη δίνει τον ακριβή αριθμό των δωματίων προδίδοντας το μέγεθος του σπιτιού το οποίο είναι παραπάνω από επαρκές για δύο άτομα καθότι το ζευγάρι δεν έχει αποκτήσει ακόμα παιδιά. Σε δεύτερη ανάγνωση, παρατηρείται και ένας κρυφός πόθος του ζευγαριού για την απόκτηση παιδιών καθότι τα περισσότερα άτομα χρειάζονται αναγκαστικά και μεγαλύτερο χώρο. Πιθανότατα, ο λόγος που δεν έχει αποκτήσει παιδιά το ζευγάρι να είναι η συνεχής αναβολή της μετακόμισης σε ένα καλύτερο σπίτι. Το νέο διαμέρισμα θα προσφέρει άπλα και άνεση στο ζευγάρι και αργότερα στα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας. Στην συνέχεια, η Ελένη αναφέρει τις βεράντες του διαμερίσματος. Το ότι δεν συνοδεύει τη λέξη με κάποιο επίθετο καθώς και η κατάσταση του σπιτιού που μένουν όπως μας παρουσιάζεται στην ταινία, μας επιβεβαιώνουν ότι το ισόγειο σπίτι δεν έχει βεράντες ενώ η γυναίκα θα επιθυμούσε να έμενε σε ένα σπίτι που να έχει. Τέλος, αναφέρεται στο μαρμάρινο μπάνιο του. Εδώ, είναι η μόνη αναφορά που γίνεται στα υλικά του νέου διαμερίσματος. Το υλικό σε αυτή τη περίπτωση είναι που χαρίζει την πολυτέλεια στον συγκεκριμένο χώρο και κάνει την διαφορά σε σχέση με τα άλλα. Το μάρμαρο είναι ένα υλικό που έχει συνδυαστεί με την χλιδή καθώς είναι ακριβό και έχει χρησιμοποιηθεί σε ιστορικά κτήρια κυρίως εξουσίας. Εν τέλει, η περιγραφή που κάνει η Ελένη για το νέο διαμέρισμα προδίδει στο σύνολο της μία ενδόμυχη επιθυμία για κοινωνική ανέλιξη την οποία η Ελένη ταυτίζει με το μοντέρνο διαμέρισμα και την οποία δεν μπορεί να της προσφέρει η ισόγεια, παλιά, μισογκρεμισμένη κατοικία. Μοντέρνος τρόπος ζωής Στην ταινία «Μία τρελλή τρελλή οικογένεια», πρωταγωνιστεί μία εύπορη, αστική οικογένεια που μένει σε μία βίλα εκτός του κέντρου της Αθήνας. Εδώ, σεναριακά ο βιοπορισμός δεν απασχολεί πλέον τους πρωταγωνιστές αλλά είναι οι μεταξύ τους σχέσεις που περνάνε κρίση. Στη σκηνή, η κάμερα είναι τοποθετημένη στο ύψος της πλάτης του

50

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Μια τρελλή τρελλή οικογένεια, Ντίνος Δημόπουλος, Φίνος Φίλμς, 1965 [00.03.06-00.04.35]

Αχ! αυτή η γυναίκα μου, Γιώργος Σκαλενάκης, Δαμάσκηνος - Μιχαηλίδης, 1967 [00.15.07 - 00.15.40]

καναπέ και στραμμένη προς τον καναπέ πάνω στον οποίο κάθεται με άνεση μία νέα γυναίκα και καπνίζει. Βρισκόμαστε στην κρεβατοκάμαρα της μητέρας της οικογένειας. Το δωμάτιο παρέχει πολλές ανέσεις στην κάτοχο του πέρα από τον ύπνο. Πίσω από το καναπέ, διακρίνεται κιγκλίδωμα σε ανώτερο επίπεδο πάνω στο οποίο υπάρχει ένα έπιπλο σαν ανάκλινδρο και στο οποίο είναι ξαπλωμένη η πρωταγωνίστρια λαμβάνοντας ένα μασάζ. Η κάμερα σιγά σιγά απομακρύνεται και υψώνει αποκαλύπτοντας μεγαλύτερο μέρος του δωματίου. Η γυναίκα, σηκώνεται νωχελικά από το ανάκλινδρο και στηρίζει το σώμα της στο κάγκελο στραμμένη προς την φίλη της. Η ατμόσφαιρα που αποπνέει το κινηματογραφικό κάδρο προβάλλει μία εικόνα οικονομικής άνεσης, ανεμελιάς και οκνηρίας. Η μητέρα της οικογένειας, σε μία καθημερινή της μέρα και ενώ ο άντρας της είναι στην δουλειά, κάθεται σπίτι, κάνει μασάζ και μιλάει με την φιλενάδα της. Όταν τελειώσει το μασάζ, θα πάρει το χρόνο της και θα ανανεώσει το μακιγιάζ της. Είναι πολύ άνετη μέσα στο χώρο της και χωρίς να το καταλαβαίνει προσβάλλει τη φίλη της η οποία καπνίζει και είναι νευρική. Βρισκόμαστε στην κρεβατοκάμαρα της και παρατηρούμε ότι το σπίτι είναι καινούργιο και πολυτελές, με διαφορετικά επίπεδα, περίτεχνο κάγκελο και μοντέρνα έπιπλα. Βλέπουμε πως οι ασχολίες της μοντέρνας γυναίκας-νοικοκυράς δεν είναι οι συνηθισμένες ασχολίες που θα περιμέναμε να συναντήσουμε σε μία τυπική γυναίκα που φροντίζει τις δουλειές του σπιτιού. Η μοντέρνα γυναίκα-νοικοκυρά απολαμβάνει τις ανέσεις που της προσφέρει το σπίτι και η οικονομική της ευχέρεια.

Στους τίτλους αρχής της ταινίας «Αχ! αυτή η γυναίκα μου», παρακολουθούμε την Νίνα, την κεντρική ηρωίδα της ταινίας, σε ένα μοντάζ σκηνών να φοράει διαφορετικά ρούχα που ακολουθούν την μόδα της εποχής σε κάθε πλάνο και να παίρνει πόζες πλάι σε αυτοκίνητα μέσα σε μία αντιπροσωπεία αυτοκινήτων για τις ανάγκες μίας φωτογράφισης. Η κάμερα αρχίζει συνήθως με κοντινό πλάνο στην Νίνα και απομακρύνεται αποκαλύπτοντας τα αυτοκίνητα. Ο χώρος είναι σχεδιασμένος με ελευθερία καθώς είναι ανοιχτός και ψηλοτάβανος, με φαρδιά υποστυλώματα μοντέρνου σχεδιασμού να συγκροτούν την συνέχεια στην κάτοψη. Το κοντράστ του φωτός είναι έντονο κάνοντας τα γυαλιστερά υλικά μέσα στην αντιπροσωπεία αυτοκινήτων να ακτινοβολούν. Πίσω από τις μεγάλες τζαμαρίες διακρίνεται το κέντρο της Αθήνας με τα αυτοκίνητα και τις πολυκατοικίες. Όλο το σκηνικό προβάλλει τη μοντερνικότητα και τον εκσυγχρονισμό που χαρακτήριζε την εποχή. Η Νίνα είναι νέα, όμορφη, ακολουθεί τη μόδα και φωτογραφίζεται δίπλα σε ένα σύμβολο της μοντερνικότητας, τη μηχανή. Η νέα αυτή υποκειμενικότητα, η νέα, όμορφη γυναίκα που ταυτίζεται με το μοντέρνο και την επιτυχία φτάνει στο αποκορύφωμα της όταν στο τέλος των τίτλων αρχής, η Νίνα εμφανίζεται φορώντας ένα νυφικό να οδηγάει ένα αμάξι τελευταίας λέξης της τεχνολογίας και ο άντρας της να της λέει πως από εδώ και πέρα θα είναι η γυναίκα του και όχι πλέον φωτομοντέλο για αυτοκίνητα. Η γυναίκα δεν αντιδράει στην δήλωση αυτή του άντρα της και το ζευγάρι πιασμένο χέρι με χέρι τρέχουν έξω από την αντιπροσωπεία αυτοκινήτων προς το κέντρο της πόλης. Η κάμερα τους παρακολουθεί από ψηλά δίνοντας μία πανοραμική όψη του ζευγαριού ταυτόχρονα με το αστικό περιβάλλον στο οποίο ανήκουν και με το οποίο ταυτίζονται. Η νέα, μοντέρνα, επιτυχημένη γυναίκα είναι η παντρεμένη γυναίκα που πλέον δεν παρουσιάζεται κλεισμένη στην κουζίνα του σπιτιού της ούτε σε ένα ημι-υπόγειο σπίτι να κάνει τις δουλειές του σπιτιού· βρίσκεται στην πόλη και συμπορεύεται με τον μοντέρνο τρόπο ζωής και τον εκσυγχρονισμό. Κεφάλαιο 1 - Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο

51

Πρόσωπο με πρόσωπο, Ροβήρος Μανθούλης, Alter Ego Productions, 1966 [00.04.19 - 00.05.10]

Η χαρτοπαίχτρα, Γιάννης Δαλιανίδης, Φίνος Φιλμς, 1964 [00.07.28 - 00.08.14]

Ελεύθερος χρόνος Η οικονομικά άνετη κυρία του σπιτιού, δεν δουλεύει αλλά ούτε ασχολείται με δουλειές του σπιτιού. Ανεξάρτητα από την ώρα, θα ασχοληθεί μόνο με πράγματα που την ευχαριστούν όπως εδώ που παίζει χαρτιά με τις, επίσης οικονομικά άνετες, φίλες της στο στρογγυλό τραπέζι στο σαλόνι. Συνεχίζει το παιχνίδι ακόμα και μετά την άφιξη του καθηγητή ο οποίος την περιμένει μόνος του στο σαλόνι δίπλα τους χωρίς να του δίνουν σημασία. Στην σκηνή, η οικιακή βοηθός ανοίγει την πόρτα στον νεαρό επισκέπτη και τον οδηγεί στο σαλόνι που βρίσκεται η κυρία του σπιτιού η οποία παίζει χαρτιά με την συντροφιά της. Η γυναίκα δίνει την εντολή στην οικιακή βοηθό να περάσει ο νεαρός στον χώρο του σαλονιού αλλά δεν αντιδράει στην παρουσία του ή στον χαιρετισμό που της κάνει. Συνεχίζει ακάθεκτη να παίζει χαρτιά με την παρέα της και θα του δώσει σημασία όταν αυτή θελήσει. Την συγκεκριμένη σκηνή την χαρακτηρίζει μία υπερβολή που ενισχύει την ειρωνεία προς τον τρόπο ζωής της αστικής τάξης της εποχής που χαρακτηρίζει όλη την ταινία. Ακόμα όμως και μέσα από αυτήν την υπερβολή, μπορούμε να διακρίνουμε κάποια χαρακτηριστικά της τότε πραγματικότητας όπως η απομάκρυνση της γυναίκας της αστικής τάξης από την κουζίνα και η τοποθέτηση της στο σαλόνι, στο βασικό χώρο διημέρευσης της οικογένειας. Ο δυναμισμός της γυναίκας-νοικοκυράς έχει ενισχυθεί καθότι νοικοκυρά αλλά κυρίως υπό την έννοια της κυρίας του σπιτιού, μία δηλαδή διοικητική φιγούρα που δίνει εντολές μέσα στο σπίτι παρά αυτή που τις εκτελεί. Ένα ακόμα στοιχείο που μπορούμε να θεωρήσουμε ενδιαφέρον στην συγκεκριμένη σκηνή είναι οι συχνές συναντήσεις ατόμων της αστικής τάξης με σκοπό τη χαρτοπαιξία και η αφοσίωση αυτών έστω και χωρίς την υπερβολή που διακρίνει την συγκεκριμένη σκηνή. Η ταινία «Η χαρτοπαίχτρα», όπως μαρτυράει και ο τίτλος της ταινίας, ασχολείται με τη γυναίκα που παρότι νοικοκυρά με την έννοια του ότι είναι παντρεμένη, ευκατάστατη και κυρία του σπιτιού, έχει περάσει σε άλλο επίπεδο όσον αφορά τη διαχείριση του ελεύθερου χρόνου της εννοώντας την απόλυτη αφοσίωση της στην χαρτοπαιξία και μάλιστα σε τέτοιο βαθμό που αποτελεί πλέον κίνδυνο διάλυσης της οικογένειας της. Στην σκηνή παρακολουθούμε τους αστούς ένοικους της μοντέρνας πολυκατοικίας που μαζεύονται στο μπαλκόνι του ρετιρέ της πολυκατοικίας και παίζουν χαρτιά μέχρι τις πρώτες πρωινές ώρες. Επιβεβαιώνεται πως ένας βασικός τρόπος διασκέδασης των οικονομικά άνετων στρωμάτων θεωρούταν η χαρτοπαιξία. Κάθονται κυκλικά σε ένα τραπέζι εξωτερικού χώρου που είναι τοποθετημένο στο μπαλκόνι. Πίσω τους μπορούμε να διακρίνουμε το εσωτερικό του σπιτιού το οποίο είναι μοντέρνα διακοσμημένο, τακτοποιημένο με πίνακες και γλάστρες με φυτά. Γύρω από το τραπέζι, υπάρχουν δύο ψηλά φανάρια εξωτερικού τύπου και ο χώρος είναι άπλετα φωτισμένος. Η κάμερα στέκεται σε ύψος καθιστού ανθρώπου και έξω από το μπαλκόνι. Είναι τοποθετημένη με τέτοιο τρόπο ώστε η λήψη να γίνεται υπό γωνία και να μπορούμε να βλέπουμε τον περισσότερο κόσμο αφού κάθονται όλοι σε κύκλο. Ξεκινάει μία αργή καμπύλη κίνηση ώστε να βρεθεί σχεδόν ανάμεσα στην παρέα και να κυριαρχεί στο πλάνο η πρωταγωνίστρια. Είναι αργά το βράδυ και η παρέα παίζει χαρτιά. Υπάρχει μία κούραση και ένας εκνευρισμός στην ατμόσφαιρα ο οποίος κορυφώνεται όταν ένας από τους παίκτες παρεξηγείται από τα λόγια της πρωταγωνίστριας και σηκώνεται να φύγει. Στην σκηνή αυτή της ταινίας «Αυτό το κάτι άλλο!», παρακολουθούμε γυναίκες της αστικής τάξης να μαζεύονται στο σπίτι μίας από αυτές με σκοπό τη χαρτοπαιξία. Εδώ βλέπουμε μάλιστα να παίρνει μία μορφή κοινωνικής εκδήλωσης λόγω του πλήθους των

52

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Αυτό το κάτι άλλο! Γρηγόρης Γρηγορίου, Λαζαρίδης - Σαρρής - Ψαρράς, 1963 [00.54.18 - 00.56.02]

ατόμων και της επισημότητας που συνοδεύει την όλη διαδικασία. Διοργανώτρια αυτής της εκδήλωσης είναι η κυρία του σπιτιού η οποία περιφέρεται ανάμεσα στα τραπέζια φροντίζοντας για την καλοπέραση όλων. Ο άντρας της κάθεται στον ίδιο χώρο αλλά δεν συμμετέχει στην διαδικασία. Ο χώρος είναι μοντέρνα σχεδιασμένος και διακοσμημένος με τρεις μεγάλους πίνακες που καταλαμβάνουν από έναν τοίχο ο καθένας και άλλα μικρά διακοσμητικά στοιχεία στους τοίχους καθώς και διακοσμητικά βάζα σε βοηθητικά τραπεζάκια. Στην σκηνή, ο άντρας λαμβάνει ένα τηλεφώνημα από την ερωμένη του και στη συνέχεια εγκαταλείπει την συγκέντρωση για να πάει να την συναντήσει λέγοντας ψέματα στην σύζυγο του. Το ζευγάρι παρουσιάζεται στον κοινωνικό του κύκλο με ιδανικά χαρακτηριστικά αλλά στον πυρήνα του υπάρχουν ψέματα και απάτη. Εδώ βλέπουμε ότι η γυναίκα-νοικοκυρά πλέον έχει τον επιτυχημένο γάμο, το μεγάλο, μοντέρνο, άνετο σπίτι καθώς και οικιακή βοηθό για να έχει η ίδια τον ελεύθερο χρόνο να ασχοληθεί με ότι την ενδιαφέρει και μαζί με αυτά και το κοινωνικό κύρος αλλά έχει χάσει το ουσιαστικότερο εξ’ αυτών που είναι η σχέση της με τον άνθρωπο της. Παρ’ όλα αυτά, στην ταινία δεν δίνεται ιδιαίτερη σημασία στο συγκεκριμένο σεναριακό εύρημα γι αυτό και δεν μπορούμε να μιλήσουμε για ολοκληρωτική αποδόμηση του ρόλου της γυναίκας-νοικοκυράς παρά περισσότερο για μία μικρή καμπή στην κατά τα άλλα ανοδική πορεία της και εξέλιξη του όρου της. Ζωή στην πόλη

Αχ! αυτή η γυναίκα μου, Γιώργος Σκαλενάκης, Δαμάσκηνος - Μιχαηλίδης, 1967 [00.15.07 - 00.15.40]

Η Νίνα, με το που βγαίνει από το σπίτι της, έχει να αντιμετωπίσει την πραγματικότητα του κέντρου της Αθήνας. Η σκηνή αρχίζει με δύο εργάτες που μεταφέρουν στα χέρια τους δύο καρέκλες διπλωμένες και στη συνέχεια χάνονται από το πλάνο όταν η Νίνα ξεπροβάλλει από πίσω τους καθώς βγαίνει έξω από ένα μαγαζί στο ισόγειο μίας πολυκατοικίας. Κατευθείαν, κινδυνεύει να την πατήσει ένα μηχανάκι που περνάει πάνω στο πεζοδρόμιο, αυτή τρομάζει, φωνάζει και όταν αυτό απομακρύνεται κάνει μία χειρονομία αγανάκτησης. Έπειτα, δύο παιδιά τρέχουν καθώς παίζουν και πέφτουν πάνω της ενοχλώντας την από την πορεία της και πριν προλάβει να συνέλθει, περνάει ανάμεσα από δύο άλλα παιδιά που ρίχνουν πάσες μία μπάλα το ένα στο άλλο και πάλι αποσπώντας την από την πορεία της και δημιουργώντας της εκνευρισμό. Μετά περνάει από μπροστά της ένας άνθρωπος που κουβαλάει μία τηλεόραση και κάποιοι ακόμα που κουβαλάνε κάποια μεγάλα αντικείμενα και την αναγκάζουν συνεχώς να κοντοστέκεται. Στη συνέχεια, οι βιτρίνες των μαγαζιών της τραβάνε την προσοχή και πέφτει πάνω σε δύο γυναίκες που έρχονται από την αντίθετη κατεύθυνση με αποτέλεσμα να δείξει με την στάση της ένα μικρό διαπληκτισμό σε εκείνο το σημείο και τέλος πέφτει πάνω σε ένα σεντόνι που έχουν απλώσει για να διπλώσουν δύο γυναίκες από ένα μαγαζί με υφάσματα που φαίνεται από πίσω. Η Νίνα με εκνευρισμό θα σηκώσει το σεντόνι και θα περάσει από κάτω του και θα στρίψει τελικά στο κατώφλι μίας πολυκατοικίας που θα σημάνει το τέλος της διαδρομής της όπου θα χτυπήσει το κουδούνι για να ανέβει στο διαμέρισμα της μητέρα της. Η κάμερα είναι συνεχώς στραμμένη με κλίση προς το μέτωπο των πολυκατοικιών και δεν βλέπουμε με ποιον γίνεται η συνδιαλλαγή. Κινείται κι αυτή σχεδόν ευθύγραμμα και στην ίδια κατεύθυνση με την Νίνα παρακολουθώντας στην πορεία της. Η σκηνή αυτή έχει να κάνει με έναν περίπατο, μικρό σε διάρκεια αλλά που χαρακτηρίζεται από πολλά μικρά, καθημερινά γεγονότα της ζωής στην πόλη. Συνεχώς η ευθύγραμμη κίνηση της Νίνας παράλληλη με το πεζοδρόμιο διακόπτεται από μικρές, σύντομες σε διάρκεια, κάθετες κινήσεις μεταξύ των μαγαζιών που στεγάζονται στα ισόγεια των πολυκατοικιών και του δρόμου καθυστερώντας την από τις δουλειές της και δημιουργώντας της εκνευρισμό. Οι χώροι και οι δραστηριότητες της κατανάλωσης και της καθημερινής ζωής μπορούν να θεωρηθούν επίσης ως όροι που υπερβαίνουν τη διπολική λογική των «χωριστών σφαιρών». Χωρικά, η δραστηριότητα της κατανάλωσης δείχνει ότι η «θέση της γυναίκας» είναι ταυτόχρονα και στο σπίτι και στην πόλη, πέρα από τα όρια των χωριστών σφαιρών, που αναφέραμε στην εισαγωγή.16 Η Νίνα ενώ δεν έχει κάποιον λόγο να είναι αγχωμένη ή να βιάζεται, αντιδράει νευρικά Κεφάλαιο 1 - Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο

53

στα εξωτερικά ερεθίσματα, με την συνηθισμένη αντίδραση που θα είχε ένας τυπικός κάτοικος μιας μεγαλούπολης. Η νέα γυναίκα-νοικοκυρά εκτός από μοντέρνα σε συμπεριφορά και συνήθειες, βρίσκεται μέσα στην πόλη, ζει στο κέντρο της και έχει ενσωματωθεί πλήρως με τα στοιχεία που την αποτελούν, θετικά και αρνητικά.

1.3.5 Η αστική τάξη Η εξαώροφη πολυκατοικία

Πρόσωπο με πρόσωπο, Ροβήρος Μανθούλης, Alter ego productions, 1966 [00.28.01 - 00.28.06]

Η σκηνή αρχίζει με πλάνο προς μία πολυκατοικία αρκετά κοντινό ώστε τα όρια της όψης της πολυκατοικίας να εφάπτονται σχεδόν στα όρια του κάδρου. Ακούγεται μία γυναικεία φωνή να λέει «η προίκα μου» σαν να παρουσιάζει το αντικείμενο και ο φακός απομακρύνεται σιγά σιγά για να αποκαλύψει πως ο πρωταγωνιστής κρατάει στα χέρια του, με απορία, μία από τις μακέτες πολυκατοικιών που υπάρχουν μέσα στο γραφείο όπου εκτυλίσσεται η σκηνή. Με τον τρόπο αυτό της μεγάλης εστίασης της κάμερας πάνω στην μακέτα, ο θεατής μπερδεύεται αρχικά νομίζοντας ότι πρόκειται για πραγματική πολυκατοικία. Η γυναικεία φωνή ανήκει στην Βαρβάρα, την μικρή κόρη της αστικής οικογένειας για την οποία δουλεύει ο πρωταγωνιστής. Η Βαρβάρα μπαίνει μέσα στο δωμάτιο και του λέει με απλότητα πως είναι η προίκα της. Εδώ, φανερώνεται άλλος ένας θεσμός-αντίληψη της εποχής, αυτός των περιουσιακών στοιχείων ως υποχρέωση από την μεριά της οικογένειας της υποψήφιας νύφης για την οικονομική εξασφάλιση της νέας οικογένειας. Στην περίπτωση της νύφης που προέρχεται από οικονομικά άνετη οικογένεια, η προίκα μπορεί να είναι μία ολόκληρη πολυκατοικία όπως στο παράδειγμα που παρουσιάζεται. Η διαφορά έγκειται στο ότι εδώ βλέπουμε την αντιμετώπιση μίας κοπέλας που έχει μεγαλώσει σε μία μεγαλοαστική οικογένεια προς τον θεσμό της προίκας και του γάμου κατά συνέπεια. Η αντίδραση της είναι στα όρια της απαξίωσης. Δεν δείχνει να παίρνει στα σοβαρά ούτε τις οικονομικές συμφωνίες που γίνονται εις βάρος της ούτε και τα σχέδια που γίνονται για το μέλλον της δίχως την δική της συγκατάθεση. Εδώ, η πολυκατοικία παρουσιάζεται με περιφρόνηση από την γυναίκα για την οποία προορίζεται για προίκα γι αυτό και παρουσιάζεται «ψεύτικη» ως μακέτα. Αν και για την εποχή ήταν όνειρο για την μεσαία τάξη να αποκτήσει μία πολυκατοικία17, η νεαρή κοπέλα αντιδράει χωρίς να αναγνωρίζει κάτι τέτοιο, σαν να μην το συνειδητοποιεί και να μην την νοιάζει.

1.3.6 Η προβληματική κατοικία Οι χαρακτήρες στην ταινία «Συνοικία το όνειρο» είναι αντι-ήρωες. Είναι άνθρωποι πολύ φτωχοί που μένουν σε μία παραγκούπολη στο κέντρο της Αθήνας κάτω από άσχημες συνθήκες και που υποφέρουν. Είναι απόκληροι της κοινωνίας, μικροκακοποιοί και δυσκολεύονται φοβερά στο να βελτιώσουν τις ζωές τους. Παρ’ όλα αυτά, βρίσκονται εδώ, στον αντίποδα της κοινωνικής άγνοιας και της αυτάρεσκης αστικής τάξης. Σε μια πάρα πολύ δύσκολη εποχή πολιτικής και οικονομικής αστάθειας, με πρωτοφανή φαινόμενα έξαρσης της φτώχειας και της ανεργίας, οι χαρακτήρες αυτοί δίνουν το δικό τους παρόν και διεκδικούν κι αυτοί μια θέση στο όνειρο, ένα όνειρο που φαίνεται να έχει φτιαχτεί μόνο για άλλους.18 Οι επιθυμίες και η εξέλιξη των γυναικών στην «Συνοικία το όνειρο» είναι πολύ διαφορετικές από των υπολοίπων γι αυτό και δεν μπορούν να πάρουν ακόμα μία θέση μέσα στην προηγούμενη αφήγηση αλλά αξίζουν μία ξεχωριστή αναφορά. Στις δύο σκηνές που ακολουθούν, παρακολουθούμε μία γυναίκα που μένει σε ένα ημι-υπόγειο σπίτι στην συνοικία αυτή. Θα δούμε την ματαιότητα των ονείρων της, την σκληρή πραγματικότητα που βιώνει, την μιζέρια, τις κοινωνικές ανισότητες, τις διαφορετικές ευκαιρίες, την κοινωνική αδικία και την δίχως όρια επιθυμία της να φύγει από τα ανήλια54

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

γα στενά και τα χαμηλά σπίτια για ένα μέρος που να το βλέπει ο ήλιος και να ξαναφέρει την ελπίδα στην ζωή της. Το ημι-υπόγειο σπίτι

Συνοικία το όνειρο, Αλέκος Αλεξανδράκης, ελληνική παραγωγή, 1961 [00.40.00 - 00.40.36]

Η γυναίκα στο ημιυπόγειο σπίτι. Το μεγαλύτερο της παράπονο είναι η ανύπαρκτη θέα από το παράθυρο της και η έλλειψη ευρυχωρίας. Την βλέπουμε συνεχώς να κάθεται στο παράθυρο της στενοχωρημένη. Εδώ, έχει μόλις φύγει ο άντρας της και η γυναίκα μπαίνει σε αυτόν τον κεντρικό μπροστινό χώρο από τον υπερυψωμένο πίσω. Κρατάει στα χέρια της δύο κουβάδες με νερό και με αργές κινήσεις που προδίδουν την κούραση που νοιώθει, τους ακουμπάει στην είσοδο του δωματίου. Ο χώρος είναι λιτός και φτωχικός. Η ποιότητα των τοίχων προδίδει ότι πρόκειται για ευτελή κατασκευή. Το δωμάτιο είναι μικρό σε μέγεθος και το μεγαλύτερο μέρος καταλαμβάνει ένα μεγάλο, παλιό, μεταλλικό κρεβάτι και παραδίπλα μία ξύλινη καρέκλα παρατημένη σε μία άκρη χωρίς να αλληλεπιδρά με κάποιο άλλο έπιπλο. Πάνω από το κρεβάτι είναι κρεμασμένη στον τοίχο μία θρησκευτική εικόνα και στην γωνία των τοίχων δίπλα της, ένα ράφι με δύο μικρά κεριά. Δίνεται η εντύπωση ότι πρόκειται για τον βασικό χώρο διημέρευσης του ζευγαριού λόγω της μπροστινής θέσης του δωματίου αν και δεν υπάρχει κάποιο σαλόνι, τραπεζαρία ή γενικά κάποια έπιπλα που να σχηματίζουν ένα κέντρο. Το μεταλλικό κρεβάτι με τα κάγκελα εντείνει την αίσθηση του εγκλεισμού που γίνεται αντιληπτή στη σκηνή. Η γυναίκα αφήνει τους κουβάδες στην είσοδο του χώρου, βγάζει με αργές κινήσεις το μαντήλι από τα μαλλιά της και κοντοστέκεται. Προχωράει αργά προς την άκρη του κρεβατιού, κοιτώντας χαμηλά, με βλέμμα στο κενό και αργές κινήσεις. Εκεί, θα πάρει το σάλι της και με την ίδια διάθεση θα το φορέσει πρόχειρα στους ώμους της. Σηκώνει το κεφάλι της ψηλά και κοιτάζει έξω από το παράθυρο, έκκεντρα σε σχέση με την κάμερα και κατευθύνεται προς αυτό. Όταν φτάνει, θα ακουμπήσει τα χέρια της στο περβάζι του παραθύρου και θα ανέβει σε κάτι που δεν αποκαλύπτεται αλλά υπονοείται ότι έχει τοποθετηθεί εκεί για να διευκολύνει αυτή τη κίνηση. Εκεί, θα κοιτάξει με λαχτάρα προς τα έξω και με αργές κινήσεις θα ξεκουράσει το κεφάλι της πάνω στον πήχη του χεριού της και θα κλείσει τα μάτια της παρηγορητικά. Η κάμερα είναι στημένη στο έδαφος, έξω από το δωμάτιο και κοιτάζοντας από το παράθυρο του δωματίου προς τα μέσα, μας επιτρέπεται η θέα προς το εσωτερικό του σπιτιού. Ακόμα, το σπίτι είναι ημι-υπόγειο που σημαίνει ότι η κάμερα βλέπει από ψηλά το δωμάτιο και την γυναίκα. Ο χώρος είναι σκοτεινός και το λιγοστό φως που υπάρχει έρχεται φυσικά από το παράθυρο. Στην σκηνή βλέπουμε την γυναίκα που προχωράει αργά γι ακόμη μία φορά προς το παράθυρο όπου στηρίζει λίγο το κεφάλι της στο περβάζι. Αποπνέει στενοχώρια και κούραση. Η έλλειψη της θέας και του αέρα, στερεί τη χαρά από τη γυναίκα που αναγκάζεται συνεχώς να στρέφει το κεφάλι της προς τα πάνω, σε μεγάλη κλίση, για να δει λίγο ουρανό, κάνοντας το πολύ δύσκολο και κουραστικό. Το σπίτι στον λόφο Η σκηνή λαμβάνει χώρα σε έναν χώρο ανοιχτό, πάνω σε έναν λόφο, ο οποίος δεν θυμίζει σε τίποτα τους περισσότερους χώρους που βλέπουμε στην ταινία που είναι κυρίως εσωτερικοί και σκοτεινοί με αποτέλεσμα η αντίθεση να γίνεται έντονα αντιληπτή. Το φως είναι άπλετο πάνω στο λόφο, ο χώρος είναι μεγάλος χωρίς διακριτά όρια και η θέα απεριόριστη. Κάτω από το λόφο, διακρίνουμε τις στέγες των σπιτιών της συνοικίας. Γύρω από το οικόπεδο φαίνονται χαμηλά σπίτια στο στάδιο της κατασκευής. Η γυναίκα, καταπιεσμένη από το σπίτι με τη θέα στα πόδια των περαστικών, βρίσκει ένα οικόπεδο στον λόφο πάνω από τη συνοικία για να χτίσουν με τον άντρα της. Δεν είναι τυχαία επιλογή η θέση του οικοπέδου. Εκεί που το προηγούμενο σπίτι του ζευγαριού βρισκόταν πιο κάτω από όλα τα άλλα και από το παράθυρο τους έβλεπαν τα πόδια των διερχομένων, τώρα η γυναίκα επιλέγει ένα οικόπεδο με διαφορά πιο πάνω από τα άλλα της συνοικίας. Η θέα από τα παράθυρα του, που ήταν η μεγαλύτερη απαίτηση της γυναίκας, εδώ θα είναι Κεφάλαιο 1 - Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο

55

Συνοικία το όνειρο, Αλέκος Αλεξανδράκης, ελληνική παραγωγή, 1961 [00.48.43 - 00.50.11]

ακριβώς το αντίθετο από την προηγούμενη, δηλαδή αντί για τα πόδια των ανθρώπων θα φαίνονται οι στέγες των σπιτιών τους και οι άνθρωποι θα δίνουν την εντύπωση από ψηλά ότι είναι μικροί και δεν θα διαφέρουν πολύ μεταξύ τους. Τα όρια του οικοπέδου δεν διακρίνονται κατευθείαν αλλά υπάρχουν πέτρες που ορίζουν τα σημεία που σηματοδοτούν μέσα σε άκρες τα όρια του. Στην αρχή της σκηνής, βλέπουμε την γυναίκα να τρέχει χαρούμενη στο πρώτο σημείο, να σκύβει, να πιάνει τις πέτρες και να λέει στον άντρα της ότι αυτό είναι το σημείο που ορίζει την αρχή του οικοπέδου. Μετά, τρέχει με την ίδια διάθεση σε ένα άλλο σημείο που ορίζεται κι αυτό από πέτρες η μία πάνω στην άλλη για να δείξει μέχρι που φτάνει. Ανοίγει τα χέρια της με ευχαρίστηση ως μέτρο για να δείξει το μέγεθος των διαστάσεων του οικοπέδου και πόσο ευχαριστημένη είναι με αυτό. Η διάθεση της γυναίκας και η στάση του σώματος της από το υπόγειο σπίτι στο οικόπεδο στην κορυφή του λόφου είναι διαμετρικά αντίθετη. Ενώ στο υπόγειο σπίτι, η γυναίκα κινούταν αργά και κουρασμένα, χωρίς όρεξη και γεμάτη απελπισία, εδώ κινείται ζωηρά και τριγυρνάει γύρω από τα όρια του οικοπέδου σχεδόν μανιακά. Επιτέλους βρήκε την ευρυχωρία που χρειαζόταν, την θέα, τον ήλιο και τον αέρα και αλλάζει κατευθείαν η διάθεση της. Παρουσιάζει το οικόπεδο στον άντρα της ο οποίος κάθεται πάνω σε κάτι πέτρες πιο πίσω και του περιγράφει τα σχέδια που έχει κάνει για το πώς θα διαμορφώσουν το μελλοντικό τους σπίτι εκεί. Μιλάει για τον ήλιο, για τον περιποιημένο κήπο όπως τον φαντάζεται περιμετρικά του σπιτιού και για τα μεγάλα παράθυρα να είναι «πιο μεγάλα από των άλλων σπιτιών» όπως λέει στον άντρα της, παρακαλώντας να μην της χαλάσει το χατίρι. Με έναν απλοϊκό τρόπο και από καρδιάς, η γυναίκα δείχνει να επιθυμεί ένα σπίτι που να διέπεται από τις αρχές του μοντέρνου κινήματος, από το φυσικό φως και τον ήλιο μέσα στο χώρο, την απλότητα και την καθαρότητα των μορφών, το περιποιημένο φυσικό στοιχείο και τα μεγάλα οριζόντια ανοίγματα. Δείχνει να αναζητά ένα σπίτι που να την κάνει να νοιώθει ελεύθερη μετά από την καταπίεση που ένοιωθε για τόσο καιρό στο άλλο. Η διάθεση της επηρεάζεται σημαντικά από τον χώρο στον οποίο κατοικεί και πιστεύει πως αλλάζοντας τον χώρο μπορεί να αλλάξει και τα μελανά σημεία της καθημερινότητας της καθώς και το μέλλον της οικογένειας της. Όπως λέει και ο Le Corbusier, αν ο ήλιος μπαίνει μέσα στο σπίτι μπαίνει λίγο και μες στην ψυχή σου.

1.3.7 Εκτός σπιτιού Στην κλειστή κοινωνία Η σκηνή αρχίζει με κοντινό πλάνο σε μία αφίσα που απεικονίζει μία διάσημη ντίβα του κινηματογράφου, μέσα στο δωμάτιο της Στέφης. Καθώς ο φακός απομακρύνεται, γενικεύει το πλάνο και αποκαλύπτονται και άλλες παρόμοιες αφίσες δίπλα από αυτήν καθώς και ένας καθρέφτης μέσα από τον οποίο εμφανίζεται η Στέφη να τραγουδάει ένα κινηματογραφικό, ναζιάρικο γνωστό τραγούδι της εποχής καθώς κοιτάζεται σε αυτόν. Για λίγο η Στέφη είναι ανάμεσα στα είδωλα της αλλά σύντομα ξαναγυρνάει στην πραγματικότητα και βλέπουμε πόσο μακριά βρίσκεται η ζωή της από αυτό που επιθυμεί. Λίγο παραδίπλα, στον ίδιο τοίχο, υπάρχει ένα πορτραίτο του πατέρα της, το οποίο χρησιμοποιεί ως χώρο αποθήκευσης των κοσμημάτων της. Στο δωμάτιο υπάρχει ένα αυτοσχέδιο μπουντουάρ κι ένα κρεβάτι με πλάτη στον ίδιο τοίχο. Ενδιάμεσα τους, υπάρχει ένα σκοινί από τον ένα τοίχο στον άλλον, με λίγα απλωμένα ρούχα. Υπάρχει ένας συνωστισμός πραγμάτων μέσα στο δωμάτιο και μία ακαταστασία δίνοντας την εντύπωση της έλλειψης επαρκούς χώρου. Πρόκειται ουσιαστικά για το εσωτερικό μίας καλύβας. Η Στέφη έχει χαλαρή διάθεση όταν ετοιμάζεται και τραγουδάει. Δείχνει να της αρέσει ο εαυτός της και να τον απολαμβάνει. Λίγο πριν φύγει, κοιτάζει ακόμα μία φορά τον εαυτό της στον καθρέφτη και αποφασίζει να σιδερώσει λίγο καλύτερα την φούστα της. Παίρνει το σίδερο με την ίδια ανάλαφρη διάθεση και την σιδερώνει πρόχειρα πάνω στο κρεβάτι. Όταν πλέον είναι έτοιμη, δίνει ένα γρήγορο φιλί στην αφίσα που είχε εστιάσει στην αρχή ο φακός και κοιτάζει γύρω της. Εκεί, χάνει λίγο τον ρυθμό του τραγουδιού της και 56

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Συνοικία το όνειρο, Αλέκος Αλεξανδράκης, ελληνική παραγωγή, 1961 [00.18.11 - 00.19.35]

αλλάζει η στάση του σώματος της προδίδοντας την απογοήτευση της για τον χώρο στον οποίο βρίσκεται. Προχωρώντας προς την έξοδο, η κάμερα την ακολουθεί και μας αποκαλύπτεται και το υπόλοιπο δωμάτιο. Φαίνεται ότι και ο υπόλοιπος χώρος είναι το ίδιο ακατάστατος και φτωχικός. Στο κέντρο του δωματίου, η Στέφη προσπερνάει κάποιες ξύλινες στηρίξεις ενός επιπέδου που υπάρχει μέσα στο δωμάτιο δημιουργώντας πρόσθετο χώρο, προδίδοντας την προχειρότητα της κατασκευής. Δίπλα από την εξώπορτα, παρατηρούμε την ύπαρξη ξύλινης μονής σκάλας που οδηγεί σε αυτό το επίπεδο. Στον ίδιο χώρο υπάρχουν ακόμα δύο κρεβάτια. Συμπεραίνουμε ότι τα περισσότερα μέλη της οικογένειας κοιμούνται στον ίδιο χώρο. Ανοίγοντας την εξώπορτα για να βγει έξω αναπτερώνεται πάλι το ηθικό της. Ετοιμάζεται να βγει με τους φίλους της εκτός της συνοικίας. Καθώς βγαίνει έξω από το σπίτι της έτοιμη για τη βόλτα με τους φίλους της, παρατηρεί το βλέμμα που της ρίχνει μία γειτόνισσα που κάθεται στο παράθυρο της που βλέπει στην εξώπορτα του σπιτιού της Στέφης και της απαντάει με μία απαξιωτική γκριμάτσα. Η Στέφη προχωράει με υπερηφάνεια και ταυτόχρονα κάπως αισθησιακά στο κεντρικό δρόμο της συνοικίας. Συναντάει κατευθείαν μία παρέα παιδιών που παίζουν όλα μαζί κάνοντας θόρυβο και με μία κίνηση του χεριού της καταλαβαίνουμε την αποστροφή της γι αυτά. Δεξιά και αριστερά στον χωματόδρομο, στέκονται κάτοικοι της συνοικίας, κυρίως γυναίκες και όταν η Στέφη περνάει, αυτές την ακολουθούν με το βλέμμα τους. Οι όψεις των κατοικιών έχουν πολλά ξύλινα στοιχεία χαμηλής ποιότητας, τοίχους κατεστραμμένους σε πολλά σημεία και μπουγάδες από ρούχα από τον ένα τοίχο στον άλλο. Ο συνδυασμός αυτών των στοιχείων προδίδει την φτώχεια της γειτονιάς. Η θέα στο τέρμα του κεντρικού χωματόδρομου, είναι κι άλλα σπίτια της γειτονιάς, δίνοντας την εντύπωση ότι πρόκειται για αδιέξοδο και δημιουργώντας με αυτό τον τρόπο μία αίσθηση εγκλεισμού και πνιγμονής. Καθ’ όλη τη διάρκεια του περιπάτου της, η Στέφη δεν δίνει σημασία στα επίμονα βλέμματα των γυναικών ούτε και στα σχόλια των αντρών. Δείχνει την ίδια στιγμή να μην ενδιαφέρεται για τη γνώμη της γειτονιάς αλλά ταυτόχρονα προκαλεί αντιδράσεις με τον τρόπο της. Κάνει εντύπωση και συγκεντρώνει τα βλέμματα πάνω της αλλά είναι απόμακρη, δεν την ενδιαφέρει η σχέση της με την συνοικία και θέλει διακαώς να ξεφύγει από αυτήν. Αυτό αιτιολογεί και την υπεροπτική της στάση καθώς περπατάει στον κεντρικό χωματόδρομο. Βρίσκεται συνεχώς σε μία κόντρα με την κρίση της γειτονιάς, με τα βλέμματα που της ρίχνουν οι γειτόνισσες, με την ζωή που αναγκάζεται να ζει. Η γιορτή της ζωής Η σκηνή ξεκινάει στην πλατεία Αβησσυνίας, στο Μοναστηράκι, στο ιστορικό κέντρο της Αθήνας. Είναι γυρισμένη σε εξωτερικό χώρο, στους δρόμους της Αθήνας, προσδίδοντας με αυτό τον τρόπο στοιχεία ντοκιμαντέρ στην ταινία. Αυτή η σκηνή είναι μία μαρτυρία-τεκμήριο για μία ιστορική περίοδο και πιο συγκεκριμένα για την πραγματικότητα της Αθήνας του 1955. Τα χαμηλά σε ύψος κτήρια που πλαισιώνουν την πλατεία είναι ως επί το πλείστον παλαιοπωλεία. Μπροστά από τα κτίρια αλλά και σε διάσπαρτα σημεία στην πλατεία βρίσκονται διάφορα αντικείμενα που είναι προς πώληση και δημιουργούν μία αίσθηση συνωστισμού. Βασικό στοιχείο στο χώρο, που εντείνει αυτήν την αίσθηση, αποτελεί ο κόσμος, που είναι κυρίως άνδρες και ο οποίος κατακλύζει τον χώρο γύρω από τους πρωταγωνιστές. Οι χαρακτήρες που πρωταγωνιστούν στην σκηνή είναι η Στέλλα και ο φίλος της, ο Αλέκος. Ο Αλέκος κάνει δώρο στην Στέλλα το πιάνο που τόσο αυτή λαχταρούσε. Εργάτες το ανεβάζουν σε ένα φορτηγάκι για να το μεταφέρουν. Ο κόσμος έχει μαζευτεί γύρω της και την κοιτάζει. Η Στέλλα δείχνει να μην το έχει προσέξει, δεν δίνει σημασία, ανεβαίνει πάνω στην καρότσα του φορτηγού μαζί με το πιάνο για να το προσέχει και λέει στον Αλέκο τον οποίο αφήνει με τον υπόλοιπο κόσμο, «καλέ αφήνω εγώ το πιάνο μονάχο του;». Δεν κάνει η ίδια τις βαριές δουλειές αλλά αναγκάζει με τον τρόπο της να τις κάνουν άλλοι γι αυτήν. Καθώς απομακρύνεται το φορτηγάκι με την Στέλλα και το πιάνο στην καρότσα, κόσμος και πολλά παιδιά τρέχουν από πίσω του, φωνάζουν και χαιρετάνε. Η Στέλλα φωνάζει και χαιρετάει και αυτή. Ο κόσμος βγαίνει στα μπαλκόνια των μονοκατοικιών της περιοχής για να δουν και αυτοί το περιστατικό που προκάλεσε όλη την αναστάτωση, την Στέλλα να περνάει. Η Στέλλα μόνη της πάνω στο φορτηγάκι παρέα με ένα σύμβολο της ιδιότητάς της, καθότι τραγουδίστρια νυχτερινού κέντρου, ενώ ο υπόλοιπος Κεφάλαιο 1 - Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο

57

Στέλλα, Μιχάλης Κακογιάννης, Μηλλάς Φιλμς, 1955 [00.10.16 - 00.12.45]

κόσμος σαν ένα, μία μάζα, δεν ξεχωρίζει κανείς και την ακολουθεί. Ακόμα και ο Αλέκος γίνεται ένα με το πλήθος όταν τον παρατάει για να ανέβει πάνω στο φορτηγάκι. Περνάνε από στενάκια στο Μοναστηράκι, από την πλατεία στο Μοναστηράκι όπου υπάρχει όλος ο κόσμος και φασαρία ώσπου φτάνουν σε ένα ύψωμα που έχει θέα την Ακρόπολη και όπου η Στέλλα στέκεται περήφανη πάνω στην καρότσα, ήρεμη και απολαμβάνει την βόλτα, τον εαυτό της και τη ζωή. Στο τέλος, περνάνε από μία γειτονιά που η Στέλλα φωνάζει στον οδηγό να πάει πιο αργά για να την δούνε με το πιάνο. Αφού περνάει, πάλι γυναίκες τρέχουν πίσω από το φορτηγάκι. Η κάμερα όσο η σκηνή διαδραματίζεται στην πλατεία Αβησσυνίας, στέκεται σχεδόν στο ύψος του ματιού και ακίνητη παρακολουθεί τη συνομιλία του Αλέκου με τη Στέλλα. Όταν η Στέλλα αφήνει τον Αλέκο και ανεβαίνει στο φορτηγάκι, η κάμερα ακολουθεί την Στέλλα και ο Αλέκος χάνεται από το κάδρο. Στη συνέχεια, η κάμερα παρακολουθεί το φορτηγάκι από ψηλά όπου το βλέπουμε να περνάει από τα στενά δρομάκια και τον κόσμο να το ακολουθεί, όλα ταυτόχρονα. Στην πλατεία εμφανίζεται πάλι στο ύψος του ματιού και σε ακινησία όπου παρακολουθεί τη Στέλλα όπως την παρακολουθεί και το πλήθος στην πλατεία καθώς η Στέλλα τους προσπερνάει από μακριά. Αφού φεύγει από τη πλατεία, η κάμερα βρίσκεται σε όχημα μπροστά από το φορτηγάκι ώστε να τραβάει τη Στέλλα ανφάς όπως κάθεται όρθια πάνω στην καρότσα του φορτηγού. Όταν κάποια στιγμή η Στέλλα λέει στον οδηγό της να πάει πιο σιγά, το όχημα που βρίσκεται η κάμερα στρίβει και αποτυπώνεται σε ένα κάδρο η Στέλλα μπροστά από την Ακρόπολη, πράγμα που δεν θα είχε αποτυπωθεί εάν είχε παραμείνει στην αρχική του θέση. Η Ακρόπολη που εμφανίζεται σε αυτή τη βόλτα στην πόλη δεν χρησιμοποιείται απλά ως τοπόσημο αλλά ως ένα σύμβολο το οποίο η Στέλλα για μία στιγμή οικειοποιείται και με το οποίο ταυτίζεται. Στο τέλος, αφού περνάνε μπροστά από τη γειτονιά που ήθελε η Στέλλα να δουν οι γνωστοί της το πιάνο, η κάμερα στέκεται στο ύψος του ματιού ακίνητη και αφήνει τη Στέλλα να την προσπεράσει καθώς πλησιάζει στο τέλος της βόλτας της. Η Στέλλα εκφράζει την υποκειμενικότητα της γυναίκας-σταρ. Την ξέρει πολύς κόσμος και αναστατώνει όποτε θελήσει την καθημερινότητα της μάζας. Διεκδικεί τον δημόσιο χώρο και τον καταλαμβάνει. Η σκηνή μας δείχνει την Στέλλα να γυρνάει ολόκληρη την Αθήνα, από το Μοναστηράκι, στο κέντρο της Αθήνας έως το Μικρολίμανο, στον Πειραιά ψάχνοντας έναν πιανίστα για το νυχτερινό μαγαζί που τραγουδάει στην ουσία όμως παρακολουθούμε μία νέα, δυναμική γυναίκα να τραβάει τα βλέμματα πάνω της και να γιορτάζει τη ζωή.19 Ξημερώματα, στην κατάληξη της Καλλιδρομίου, η Στέλλα συναντάει τον Μίλτο. Η σκηνή που προηγήθηκε αυτής, έδειχνε το ζευγάρι να διασκεδάζει χώρια ο ένας από τον άλλον υπό την συνοδεία δυνατής μουσικής. Απότομα αλλάζει το πλάνο, επικρατεί ηρεμία και το ζευγάρι είναι και πάλι μαζί. Βρισκόμαστε στο κέντρο της Αθήνας, στην κατάληξη της οδού Καλλιδρομίου όπως μαρτυρά ένα πλάνο μπροστά από το χαρακτηριστικό κτήριο που είναι γνωστό ως «το σπίτι των ανέμων». Ανάμεσα στην σκηνή του χορού και της σκηνής που αναλύουμε, παρεμβάλλεται ένα πλάνο προς το λόφο του Λυκαβηττού από τη μέση της οδού. Ο δρόμος είναι έρημος και ο φωτισμός προδίδει ότι η μέρα ξημερώνει. Η σκηνή θα περιγραφεί από μοντάζ με πλάνα τα οποία η κάμερα καταγράφει σε τέσσερις διαφορετικές αποστάσεις, σε φθίνουσα σειρά, μία τον Μίλτο και μία την Στέλλα, σε ίση απόσταση τον έναν από τον άλλον κάθε φορά και αφιερώνοντας τον ίδιο χρόνο στον καθένα. Κάθε δύο πλάνα των πρωταγωνιστών, παρεμβάλλεται ένα πλάνο από ψηλά που δείχνει το σταυροδρόμι που βρίσκονται εστιάζοντας στην μεταξύ τους απόσταση και πως μειώνεται καθώς πλησιάζει ο ένας τον άλλον. Σαν να κάθεται στην μέση της μεταξύ τους απόστασης στην αρχή και στη συνέχεια να πλησιάζει μία την Στέλλα και μία τον Μίλτο, η κάμερα προκαλεί τη σταδιακή αύξηση της συναισθηματικής έντασης έως την κορύφωση, τη στιγμή που ο Μίλτος μαχαιρώνει την Στέλλα και όπου φαίνονται και οι δύο πρωταγωνιστές ταυτόχρονα και ισότιμα. Η σκηνή εξελίσσεται σε ένα σταυροδρόμι που ενώνει ανηφόρες και κατηφόρες στο κέντρο της Αθήνας. Το ότι η σκηνή εκτυλίσσεται σε ένα σταυροδρόμι δεν είναι τυχαίο. Εκτός από την κυριολεκτική σημασία του όρου ότι είναι δηλαδή το σημείο συνάντησης τουλάχιστον δύο δρόμων, υπάρχει και η μεταφορική του σημασία, που έχει την έννοια της διασταύρωσης και της συνάντησης δύο διαφορετικών πραγμάτων, ρευμάτων, ιδεών.

58

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Στη σκηνή αυτή, το σταυροδρόμι πραγματώνει και τις δύο του αυτές έννοιες αφού βρισκόμαστε κυριολεκτικά στην συνάντηση δύο δρόμων αλλά και δύο ανθρώπων και δυνάμεων. Ανάμεσα τους παρεμβάλλεται ένα σημαντικό Αθηναϊκό σύμβολο, ο λόφος του Λυκαβηττού σηματοδοτώντας την σημαντικότητα της σκηνής όπως συμβαίνει και σε κάθε άλλη σημαντική σκηνή στην οποία πραγματώνεται η Στέλλα ως υποκειμενικότητα. Η ηρεμία και η ερημιά του δρόμου έχουν τον ρόλο της σιωπής πριν την καταιγίδα. Η ατμόσφαιρα εκπέμπει μία δυναμική αλλιώτικη μέσα από την φαινομενική αυτή ηρεμία. Μετά το τραγικό γεγονός που πρόκειται να ακολουθήσει, οι δρόμοι θα γεμίσουν κόσμο και φωνές. Η σιωπή λοιπόν που προηγείται, αυξάνει την ένταση αυτής της αλλαγής ενισχύοντας την τραγικότητα της σκηνής. Η Στέλλα και ο Μίλτος, η γυναίκα και ο άντρας, είναι ίσοι σε αυτή τη σκηνή. Η Στέλλα στέκεται απέναντι του και τον κοιτάζει στα μάτια, δεν τον φοβάται αν και της λέει να φύγει για να μην της κάνει κακό. Υπερασπίζεται τα πιστεύω της και δέχεται τη μοίρα της. Ένα δεύτερο στοιχείο που υπογραμμίζει την υποκειμενικότητα της Στέλλας βρίσκεται ακριβώς πίσω από της και είναι η ταμπέλα του κέντρου που τραγουδάει ως σύμβολο της ιδιότητας της και της αγάπης της για τις επιλογές της εφόσον δεν τις εγκαταλείπει ούτε την τελευταία στιγμή. Το τρίτο στοιχείο που χαρακτηρίζει την υποκειμενικότητα της Στέλλας εμφανίζεται αμέσως μετά το θανάσιμο χτύπημα της από το Μίλτο και αυτό είναι ο κόσμος ο οποίος ακούει τη φασαρία και μαζεύεται γύρω από το ζευγάρι ανά ομάδες. Παρατηρούμε λοιπόν ότι κάθε κορυφαία πραγμάτωση της υποκειμενικότητας που αντιπροσωπεύει η Στέλλα πραγματοποιείται στους δρόμους και συνοδεύεται από τρία στοιχεία: ένα σύμβολο της ιδιότητας της, ένα σημαντικό σύμβολο της Αθήνας και μία μεγάλη ομάδα ανθρώπων σε ένα ρόλο θαυμαστή προς το πρόσωπο της. Όταν γιόρταζε τη ζωή, είχε το πιάνο, την Ακρόπολη και παιδιά να φωνάζουν χαρούμενα ακολουθώντας την πίσω από το φορτηγό. Εδώ, στην τραγική κατάληξη της ιστορίας και πάλι συναντάμε μία ταμπέλα του μαγαζιού που δούλευε, το Λυκαβηττό και γυναίκες να μαζεύονται γύρω της και να θρηνούν το χαμό της.

Στέλλα, Μιχάλης Κακογιάννης, Μηλλάς Φιλμς, 1955 [01.25.55 - 01.27.42]

Κεφάλαιο 1 - Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο

59

1.3.8 Συμπεράσματα Στην ενότητα «Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο» είδαμε αφηγηματικά μία παρουσίαση του τρόπου αναπαράστασης της γυναικείας ταυτότητας κατά την δεκαετία του ’60. Αρχικά είδαμε την γυναίκα σε νεαρή ηλικία, στην μεταεφηβική περίοδο της ζωής της, πριν κατακτήσει τον «τίτλο» της «νοικοκυράς» όπου δεν έχει ακόμα παντρευτεί αλλά το θέλει πολύ και σαν νέα κοπέλα μένει ακόμα στο πατρικό της σπίτι κάτω από την κυριαρχία του άνδρα του σπιτιού, είτε του πατέρα είτε του αδερφού. Σε αυτή την περίοδο, αναζητά γαμπρό και θέλει πολύ να παντρευτεί. Σε συνέχεια αυτού, την βλέπουμε να προετοιμάζεται για γάμο. Εδώ, θα φανερωθούν κοινωνικές αντιλήψεις της εποχής, η προίκα θα παίξει βασικό ρόλο και η αντιπαροχή θα έρθει να βοηθήσει εκτός των οικονομικών ζητημάτων ταυτόχρονα κάποιοι να παντρευτούν να χτίσουν τις ζωές τους και να προχωρήσουν τα όνειρά τους. Στην συνέχεια βλέπουμε την πραγματοποίηση αυτών των ονείρων. Η νέα γυναίκα παντρεύεται και βλέπουμε πως προσπαθεί να επιδείξει τις μαγειρικές της δεξιότητες για να αποδείξει στον σύζυγο της πως είναι μία καλή νοικοκυρά. Το επάγγελμα που αναλαμβάνει είναι τα οικιακά και στην συνέχεια είδαμε τις ασχολίες και τις υποχρεώσεις της γυναίκας-νοικοκυράς μέσα στο σπίτι μέσα στον γάμο. Προβλήματα στην κατοικία όπως η έλλειψη θέας, θα κάνουν την γυναίκα-νοικοκυρά να δυσανασχετήσει και να εκφράσει την ανάγκη της για ευρυχωρία και στην συνέχεια γενικά για αλλαγή. Όσο προχωράει η ανοικοδόμηση, η γυναίκα διεκδικεί νέα έπιπλα και μοντέρνο διαμέρισμα που να βρίσκεται στον όροφο κάποιας πολυκατοικίας. Εκεί, θα ανέβει κοινωνική τάξη και θα εμποτιστεί από τον νέο μοντέρνο τρόπο ζωής. Στον ελεύθερο της χρόνο θα παίξει χαρτιά μαζί με άλλες γυναίκες εξίσου νοικοκυρές και στο τέλος θα την δούμε σε μία μόνο σκηνή να βρίσκεται εκτός ιδιωτικού χώρου καθώς πλέον η νέα γυναίκα-νοικοκυρά εκτός από μοντέρνα σε συμπεριφορά και συνήθειες, βρίσκεται μέσα στην πόλη, ζει στο κέντρο της και έχει ενσωματωθεί πλήρως με τα στοιχεία που την αποτελούν, θετικά και αρνητικά. Η ενότητα κλείνει με μία ακόμα υποενότητα στην οποία βλέπουμε την γυναίκα που δεν έχει επιλέξει αυτόν τον τρόπο και εξέλιξη ζωής. Αυτή η γυναίκα βρίσκεται στον δρόμο, στον δημόσιο χώρο στον οποίο το κυρίαρχο μοντέλο της γυναίκας-νοικοκυράς δεν πολύ εμφανίζεται και είναι εντάξει με αυτό, το έχει επιλέξει και με την στάση της το εξυμνεί. Συμπεραίνουμε λοιπόν πρωταρχικά ότι επαληθεύονται οι αρχικές υποθέσεις που αναφέρθηκαν στην εισαγωγή. Πρώτα απ’ όλα, ο ελληνικός κινηματογράφος της δεκαετίας του ’60 παρουσιάζει την γυναίκα-νοικοκυρά να πραγματώνεται στην ουσία εντός της οικίας σχεδόν αποκλειστικά. Την συγχέει με τον ιδιωτικό χώρο και όσο προχωράει η εξέλιξη, ο χώρος αυτός παίρνει αξία και δίνει αξία και κύρος και στην γυναίκα-νοικοκυρά. Έτσι, ο χαρακτηρισμός της γυναίκας ως νοικοκυράς, κυρίας του σπιτιού παίρνει διαστάσεις σχεδόν απόδοσης τιμής. Βλέπουμε πως ο κινηματογραφιστής όταν θέλει να περιγράψει την νεαρή γυναίκα στο πατρικό της σπίτι, την τοποθετεί στον βασικό χώρο διημέρευσης του σπιτιού, στο σαλόνι. Εκεί, η νεαρή κοπέλα, με απλές σχεδιαστικές κινήσεις, θα δημιουργήσει έναν υπό-χώρο στον οποίο θα ξεδιπλώσει το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της που θα την κάνει να διαφέρει από τις υπόλοιπες κοπέλες της ηλικίας της και βάση αυτού θα βρεθεί και ο ιδανικός γι αυτήν γαμπρός. Όπως και η Αθήνα ανοικοδομείται και χτίζονται μαζικά πολυκατοικίες με νέα διαμερίσματα για να μπορέσει να ανταποκριθεί στα νέα κοινωνικά δεδομένα της εποχής, έτσι και η νεαρή γυναίκα προετοιμάζεται για να υποδεχθεί τον γαμπρό που θα της εξασφαλίσει μία άνετη ζωή σε κάποιο από αυτά. Το σύνηθες ήταν ο χώρος να παίζει και πάλι βασικό ρόλο στην μετάβαση από το πατρικό σπίτι στο νέο. Χώρος δίνεται ως προίκα στην νύφη που παντρεύεται και η αντιπαροχή δίνει λύση στην γρήγορη εξεύρεση χώρου κι έτσι ο οικονομικός αυτός όρος αποκτά μία έννοια κοινωνική και νέα ζευγάρια δημιουργούνται, ανοίγουν σπίτια και κάνουν οικογένειες λόγω αυτού. Αρχίζει λοιπόν το στήσιμο του σπιτικού. Η νιόπαντρη κοπέλα προσπαθώντας να μπει στο 60

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

ρόλο της νοικοκυράς, μπαίνει κατευθείαν στην κουζίνα για να αποδείξει στον άνδρα της ότι είναι καλή μαγείρισσα και άρα άξια νοικοκυρά. Η νεαρή κοπέλα κινηματογραφείται με χιούμορ στον χώρο της κουζίνας ο οποίος ταυτίζεται με την έννοια της γυναίκας-νοικοκυράς και γίνεται αντιληπτό πόσο ξένος είναι για την νέα κοπέλα που μόλις έχει προσεγγίσει τον ρόλο. Η γυναίκα-νοικοκυρά μέσα στον γάμο κινηματογραφείται μέσα στον χώρο της οικίας και πάντοτε ασχολείται με δουλειές του σπιτιού, κυρίως να μαγειρεύει ή να ράβει. Αρχίζει η γυναίκα-νοικοκυρά να διεκδικεί αυτό που πιστεύει ότι της αξίζει και το οποίο έχει να κάνει πρωταρχικά με το σπίτι καθότι αυτό είναι η πρωταρχική της ευθύνη και αυτό που την απασχολεί. Σωστή νοικοκυρά είναι αυτή που μένει σε ένα μοντέρνο διαμέρισμα σε μία πολυκατοικία και έχει το σπίτι της καθαρό και τακτοποιημένο και εξοπλισμένο με νέα έπιπλα και τεχνολογίες. Σε συνέχεια αυτού και καθώς η γυναίκα-νοικοκυρά ανεβαίνει κοινωνική τάξη, προσλαμβάνει και μία υπηρέτρια ώστε να μην κάνει η ίδια πλέον τις δουλειές του σπιτιού. Εφόσον απελευθερώνεται από την υποχρέωση να ασχολείται με τα οικιακά, κάνει πράγματα για τον εαυτό της όπως να απολαμβάνει μασάζ στο δωμάτιο της στον ελεύθερο της χρόνο. Στο τέλος, η αφήγηση καταλήγει με την μοναδική σκηνή που μας δείχνει την γυναίκα-νοικοκυρά εκτός σπιτιού και μέσα στο κέντρο της πόλης ενταγμένη πλήρως μέσα στην αστική πραγματικότητα ως μία γυναικεία υπόσταση με όλα τα στοιχεία που την διαμορφώνουν, θετικά και αρνητικά. Αυτή η κινηματογραφική -αλλά και εν δυνάμει αληθινή- εξέλιξη της γυναίκας, από το πατρικό της σπίτι και την ζωή σε αυτό ως υποψήφια νύφη μέχρι το μοντέρνο διαμέρισμα, την δημιουργία οικογένειας και την προσαρμογή στα νέα πρότυπα διαβίωσης, δεν εκφράζει τα όνειρα και την πορεία κάθε γυναίκας την εποχή εκείνη κάθε κοινωνικής τάξης από την οποία προέρχεται. Μετά από αυτήν την αφήγηση ακολουθεί ένα παράδειγμα ενός κοριτσιού μεγαλωμένο μέσα στην πολυτέλεια, για το οποίο προορίζεται ως προίκα μία ολόκληρη πολυκατοικία. Η κοπέλα δεν δείχνει να την ενδιαφέρει καθώς είναι συνηθισμένη σε μεγέθη αυτής της τάξεως. Η γυναίκα η οποία μένει σε μία υπόγεια παράγκα δεν αναζητά ούτε το μοντέρνο διαμέρισμα ούτε και νέα έπιπλα. Τα όνειρα της και οι επιθυμίες της είναι πολύ πιο ταπεινά και αναζητά απλά ένα σπίτι με θέα κι ας είναι το ίδιο φτωχικό ή μικρό, αυτό που την ενδιαφέρει είναι να ανοίξει ο χώρος γύρω της καθώς αισθάνεται ότι το σπίτι της την πνίγει και αυτό και μόνο της φτάνει για να είναι ευχαριστημένη. Όταν περιγράφει αυτήν την αλλαγή που επιθυμεί για την ζωή της, φωτίζεται ολόκληρη, αλλάζει εντελώς το ύφος και οι κινήσεις της. Αν και το περιγράφει με πολύ απλούς τρόπους τοποθετώντας δηλαδή πέτρες στο έδαφος ώστε να ορίσει τα όρια του, μιλάει γι αυτό με πάθος και αναφέρει συγκεκριμένα πράγματα που έχει φανταστεί να έχει. Βασική της προτεραιότητα είναι να έχει μεγάλα παράθυρα, μεγαλύτερα από των άλλων σπιτιών, ως αντίθεση στην μέχρι τότε κατάσταση που ήταν αναγκασμένη να ζει. Σε αντίθεση με το επικρατέστερο πρότυπο που αναλύθηκε με λεπτομέρεια, παρουσιάζεται ακόμα μία περίπτωση γυναικείας υποκειμενικότητας, αυτή που δεν ενδιαφέρεται να παντρευτεί και να αναβαθμίσει το σπίτι της σε διαμέρισμα κ.λπ. Αναφέρεται ως η γυναίκα που πραγματώνεται στον δρόμο και όχι εντός πολυτελούς οικίας. Η γυναίκα «του δρόμου», ζει σε φτωχική γειτονιά και κυκλοφορεί σε αυτήν, είτε θέλοντας να γλιτώσει από αυτήν είτε απολαμβάνοντας την. Ελεύθερη, πάνω σε ένα φορτηγάκι γιορτάζει την ζωή μπροστά από την Ακρόπολη και σε ένα σταυροδρόμι στο κέντρο της Αθήνας, αναμετράται ισότιμα με τον άνδρα, αρνούμενη την ζωή της γυναίκας-νοικοκυράς που θεωρεί ότι της στερεί την ελευθερία της.

Κεφάλαιο 1 - Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο

61

Σημειώσεις [1] Βάσω Τροβά, Τόπος ειρήνης ή πεδίο μάχης; Η κατοικία ως έμφυλη διαπραγμάτευση, στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 95-110, σελ. 95 [2] Ευγενία Σηφάκη, To δεύτερο «ρεύμα» ή «κύμα» του φεμινισμού και η μελέτη της λογοτεχνίας, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Παιδαγωγικό Τμήμα Προσχολικής Εκπαίδευσης Μάθημα: Σπουδές φύλου και λογοτεχνία [3] http://tvxs.gr/news/ σιμόν-ντε-μποβουάρ-«γυναίκα-δε-γεννιέσαι-γίνεσαι [4] http://www.kathimerini.gr/317708/article/politismos/arxeio-politismoy/3anadiavazontas-to-deytero-fylo [5] Βάνα Τεντοκάλη, Η κοινωνική δόμηση της ταυτότητας των δύο φύλων, στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 59-70, σελ. 61 [6] Σάσα Λαδά, Φύλο και χώρος: Αρχικές προσεγγίσεις και νέα ερωτήματα ή μεταξύ ορατών και αοράτων, στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 15-31, σελ.16 [7] Σάσα Λαδά, ό.π., σελ. 25 [8] Βάσω Τροβά, Τόπος ειρήνης ή πεδίο μάχης; Η κατοικία ως έμφυλη διαπραγμάτευση, στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 95-110, σελ. 95-96 [9] Στο Ιράν μετά την Ισλαμική Επανάσταση του 1979 η «φυσική» περιοχή των γυναικών καταγράφηκε στο νέο Σύνταγμα που όρισε ότι η «πρωτοποριακή αποστολή της γυναίκας είναι μέσα στο σπίτι αναθρέφοντας τα παιδιά». Βάσω Τροβά, ό.π. σελ. 96 [10] Σάσα Λαδά, ό.π., σελ.18-19 [11] http://www.sev.org.gr/Uploads/pdf/nomothesia2.pdf [12] Για πρώτη φορά οι γυναίκες στην Ελλάδα ψήφισαν στις δημοτικές εκλογές της 11ης Φεβρουαρίου 1934, κάτω από όρους που δεν ίσχυαν για όλες. Σε βουλευτικές εκλογές, οι Ελληνίδες ψήφισαν για πρώτη φορά στις 19 Φεβρουαρίου του 1956. (https://www.sansimera.gr/articles/8) [13] http://www.lexigram.gr/lex/enni/νοικοκυρά/#Hist0 [14] Σάσα Λαδά, Μύθοι και πραγματικότητες: Το «ιδανικό» σπίτι, στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 33-38, σελ. 34 [15] Πάνος Δραγώνας, Η πολυκατοικία της αντιπαροχής, κύκλος διαλέξεων Re-think Athens: αστικές προκλήσεις 2014-15, Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, [http://www.sgt.gr/gre/SPG1044/] [16] Σάσα Λαδά, Φύλο και χώρος: Αρχικές προσεγγίσεις και νέα ερωτήματα ή μεταξύ ορατών και αοράτων, ό.π., σελ. 21 [17] Ιωάννα Θεοχαροπούλου, The housewife, the builder and the desire for a polykatoikia apartment in postwar Athens, στο Hilde Heynen (επιμ.), Negotiating Domesticity: Spatial Productions of Gender in Modern Architecture, Routledge, 2005, σελ. 65-82, σελ. 68 [18] https://camerastyloonline.wordpress.com/2011/06/09/synoikia-to-oneiro-sto-zefyro-apo-9-6-2011/ [19] Λυδία Παπαδημητρίου, Κινηματογραφική Αθήνα, κύκλος διαλέξεων Re-think Athens: αστικές προκλήσεις 2014-15, Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, [http://www.sgt.gr/gre/SPG1102/]

62

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Κεφάλαιο 1 - Η νοικοκυρά στον οικιακό χώρο

63

Ο κτίστης στον αστικό χώρο

1.4

Ο κτίστης στον αστικό χώρο

1.4.1 Εισαγωγή Η ιδέα της βιολογικής διαφοράς ανάμεσα στα δύο φύλα ως βάση της κοινωνικής τους διαφοροποίησης διατρέχει την ιστορία του πολιτισμού σε τέτοιο βαθμό ώστε να μετατρέπεται σε «αλήθεια».1 Έτσι, η πρωτοφανής επικράτηση σε δύναμη των ανδρών έναντι των γυναικών, έκανε τους άνδρες να είναι οδηγοί της ιστορίας επί χρόνια και σε πολλούς πολιτισμούς και κοινωνίες και τις γυναίκες να κρατάνε τον δεύτερο ρόλο. Σύμφωνα με την Simone de Beauvoir, «Η εικόνα του κόσμου όπως και ο ίδιος ο κόσμος είναι δημιούργημα ανδρών. Τον περιγράφουν με την δική τους οπτική που την συγχέουν με την απόλυτη αλήθεια.»2 Η Αθήνα την δεκαετία του ’60 ανοικοδομείται, κατασκευάζεται σχεδόν από το μηδέν και την κατασκευή αυτή την αναλαμβάνει ο «άνδρας-κτίστης», ο κατασκευαστής. Οι άνδρες είναι αυτοί που πρωταγωνιστούν και έχουν τον λόγο σε αυτήν την μετατροπή. Το αθηναϊκό κέντρο είναι το επίσημο κέντρο μιας χώρας σε άνοδο και αυτό το κέντρο είναι προνόμιο των ανδρών της εποχής.3 Το κέντρο της πόλης και ο δημόσιος χώρος ανήκει στους άνδρες που δουλεύουν σε αυτό και κυκλοφορούν σε αυτό σε καθημερινή βάση. Αντιθέτως, η ιδιωτική σφαίρα του σπιτιού ανήκει στην σύζυγο του άνδρα η οποία παραμένει σπίτι και το φροντίζει όσο ο άνδρας της δουλεύει εκτός σπιτιού. Ο άνδρας κρατάει τον ηγετικό ρόλο σε κάθε πτυχή κοινωνικού θεσμού ή λειτουργίας. Αυτός είναι ο «αρχηγός της οικογένειας» όπου τα υπόλοιπα μέλη οφείλουν να συμμορφώνονται σύμφωνα με τις αποφάσεις του και αυτός βρίσκεται θεσμικά σε σημαντικές εργασιακές θέσεις και κέντρα αποφάσεων. Ο άνδρας κρατώντας αυτόν τον ρόλο κοινωνικά, διαμορφώνει τον δομημένο αστικό χώρο και πρακτικά σαν κτίστης, εργάτης και σαν εργολάβος, κατασκευαστής αλλά και όντας αρχηγός της οικογένειας ως ο βασικός ενοικιαστής ή ιδιοκτήτης. Επίσης, μετέχει καθοριστικά στις επιλογές και στην λήψη αποφάσεων για την διαμόρφωση του αστικού τοπίου καθώς άνδρες και πάλι βρίσκονται στις θέσεις που καθορίζουν την διαμόρφωση αυτή. Την δεκαετία του ’60, η Ελλάδα βρίσκεται σε μία έντονα μεταβατική περίοδο. Τα μεγάλα αστικά κέντρα της και ιδιαίτερα η Αθήνα υποβάλλονται σε συνεχείς αλλαγές. Οι αλλαγές που συμβαίνουν κατά την συγκεκριμένη περίοδο στην Αθήνα, θα διαμορφώσουν σε μεγάλο βαθμό την εικόνα της πόλης που επικρατεί μέχρι σήμερα αλλά και το κοινό, κοινωνικό Αθηναϊκό status της εποχής. Η Αθήνα είναι το κέντρο της ανοικοδόμησης και του κινηματογράφου. Μετά από «τα χρόνια της ανασυγκρότησης», τα χρόνια δηλαδή που ακολούθησαν μετά τον εμφύλιο πόλεμο της Ελλάδας, έρχεται η δεκαετία του ’60 κατά την οποία τα χρόνια του πολέμου μοιάζουν κάπως πιο μακρινά και υπάρχει μία στροφή της κοινωνίας γενικότερα προς την ανάκαμψη και την ανάπτυξη. Έτσι, όλοι απασχολούνται γύρω από την ανοικοδόμηση καθώς όλοι έχουν συμφέρον από αυτήν και ταυτόχρονα όλος ο κόσμος παρακολουθεί σινεμά ως ένα βασικό μέσο από το οποίο αντλείται πληροφορία για τους νέους τρόπους διαβίωσης που προσφέρει αυτή η ανοικοδόμηση αλλά και γενικά ως όργανο κοινωνικής ψυχαγωγίας.4 Στην ταινία του 1960, «Τα Ντερβισόπαιδα», του Στέλιου Τατασόπουλου, το πρώτο πλάνο μας δείχνει ακριβώς αυτό το πράγμα. Η ταινία αρχίζει με πλάνα από την Αθήνα της εποχής με έμφαση στην ανοικοδόμηση παρουσιάζοντας μία πόλη «υπό κατασκευή», που αλ66

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

λάζει όψη και εκμοντερνίζεται. Παράλληλα με τα πλάνα ακούγεται αφήγηση να λέει: «Η Αθήνα αλλάζει. Τα παλιά Αθηναϊκά σπίτια γκρεμίζονται και στην θέση τους υψώνονται τεράστιες μοντέρνες πολυκατοικίες. Σκαπάνες, γερανοί, μηχανήματα, άνθρωποι, όλοι εργάζονται για την ανοικοδόμηση. Η Αθήνα αλλάζει όψη. Μια καινούργια πόλις δημιουργείται.»5 Κατά την διάρκεια που ακούγεται αυτή η εισαγωγή, η κάμερα δείχνει μία νέα πολυώροφη πολυκατοικία με μία κάθετη κίνηση από κάτω προς τα πάνω δείχνοντας με αυτόν τον κινηματογραφικό τρόπο το ύψος της πολυκατοικίας και την ανάπτυξη που αυτή φέρνει. Στην συνέχεια ακολουθούν και άλλα πλάνα από άλλες παρόμοιου τύπου πολυκατοικίες και από την κίνηση σε μεγάλους δρόμους της Αθήνας. Τονίζεται με αυτό τον τρόπο το κύμα της νεωτερικότητας που έχει συνεπάρει ολόκληρη την πόλη όπως εξηγεί ταυτόχρονα και η αφήγηση της ταινίας. Ανεξάρτητα από την αρχιτεκτονική των πολυκατοικιών της εποχής και την αλλαγή που επέφεραν στην όψη της πόλης, ίσως το πιο διακριτικό χαρακτηριστικό τους ήταν διαμέσου του οικονομικού διακανονισμού της αντιπαροχής. Ο θεσμός της αντιπαροχής έδινε λύση στον χτίστη που δεν είχε στην ιδιοκτησία του γη για να χτίσει αλλά ούτε και πολλά χρήματα εξ αρχής για να αγοράσει ολόκληρο οικόπεδο. Ο άνδρας-κτίστης μπορούσε να ξεκινήσει την κατασκευή μίας πολυκατοικίας απλά μέσω μίας συμφωνίας με τον ιδιοκτήτη του οικοπέδου που έλεγε ότι θα αναλάμβανε αυτός την ανέγερση της πολυκατοικίας και σε αντάλλαγμα θα του έδινε διαμερίσματα σε αυτήν.6 Η ταχεία ανάπτυξη της μεταπολεμικής πόλης χαρακτηρίστηκε από αυτές τις μικρής κλίμακας επιχειρηματικές δραστηριότητες που λειτούργησαν προς όφελος πολλών και όχι λίγων. Αυτό έδωσε μια άλλη θετική πτυχή και έναν κοινωνικό χαρακτήρα στην αθηναϊκή αστικοποίηση καθώς όλοι είχαν από κάποιο συμφέρον: οι εργολάβοι, οι χτίστες, οι οικοπεδούχοι, οι ιδιοκτήτες παλιών σπιτιών που έτσι κι αλλιώς κάποια στιγμή θα κατεδαφιζόντουσαν και οι νέοι ιδιοκτήτες που είχαν μόλις μετακομίσει στην Αθήνα από την επαρχία. Ακόμα και πολιτικοί φορείς και κυβερνητικά στελέχη που αφενός καταδίκαζαν αυτό το φαινόμενο, συνήθως με κάποιο τρόπο εμπλέκονται επίσης σε αυτό και βγάζουν κέρδος από αυτούς τους οικονομικούς διακανονισμούς.7 «Η Ελλάδα δεν πρόλαβε καλά-καλά να βγει από τον Εμφύλιο και εξαναγκαζόταν να ακολουθήσει έναν βεβιασμένο εκμοντερνισμό», τονίζει ο εικαστικός Γιάννης Ψυχοπαίδης.8 Η διαμόρφωση του Αθηναϊκού κέντρου έγινε με πολύ γρήγορο ρυθμό. Κατά την διάρκεια της δεκαετίας, εξαφανίζεται σχεδόν το ιστορικό κέντρο της Αθήνας και διαμορφώνεται σε μεγάλο βαθμό στην εικόνα που έχει μέχρι και σήμερα. Μαζί με τις αλλαγές στο αστικό τοπίο έρχονται και οι αλλαγές στον τρόπο ζωής των κατοίκων της πόλης. Η κατασκευή πολυκατοικιών γίνεται αναπόφευκτα και κατασκευή ταυτοτήτων. Οι πολυκατοικίες δεν σταματούν να ξεπροβάλλουν η μία μετά την άλλη και στόχος ζωής του εκσυγχρονισμένου άνδρα-κτίστη της εποχής, είναι να αφήσει το σπιτάκι με την αυλή και να μετακομίσει σε κάποιο από τα διαμερίσματα μίας πολυκατοικίας. Ακόμα και ο όροφος είναι δείγμα κοινωνικής ανωτερότητας για τον ιδιοκτήτη του διαμερίσματος. Όσο ψηλότερα στην πολυκατοικία, τόσο ψηλότερα και στην κοινωνία. Το μοντέρνο ρετιρέ διαμέρισμα στο κέντρο της Αθήνας είναι για τα χρόνια εκείνα, το άκρον άωτον της πολυτέλειας και της καλής ζωής. Γίνεται εμφανές πως η δόμηση του χώρου έχει βασιστεί στον δευτερεύοντα ρόλο της γυναίκας και στον πρωταγωνιστικό ρόλο του άνδρα.9 Αν προσπαθήσουμε πρώτα να ερμηνεύσουμε τα υλικά στοιχεία και τα ορόσημα που συντελούν την εικόνα της Αθήνας την δεκαετία του ’60 και στη συνέχεια να διαβάσουμε την πόλη της Αθήνας ως χάρτη που να δείχνει τις σχέσεις μεταξύ ανδρών και γυναικών θα δούμε πως αρχικά η απότομη ανάπτυξη ήρθε σε ύψος και έπειτα ακολούθησε η οριζόντια. Τα υλικά στοιχεία της πόλης όπως τα ψηλά και μεγάλα κτήρια, οι πολυώροφες πολυκατοικίες κ.ά. και τα οποία μπορούν να διαβαστούν ως φαλλικά σύμβολα και ως επίδειξη και έκφραση ανδρικής εξουσίας10είναι αυτά που επικρατούν στο κέντρο της Αθήνας ενώ ποιότητες που συσχετίζονται με το θηλυκό σώμα ή την θηλυκότητα και που αποδίδονται με όρους που σχετίζονται με τη φόρμα του, το σχήμα του, το χρώμα και την υφή του, εκλείπουν.11 Ακόμα, λόγω της διαφοράς των δύο ρόλων ανδρών και γυναικών, η πόλη μπορεί να διαβαστεί και χωρισμένη σε δύο σφαίρες12 όπου οι άνδρες καταλαμβάνουν το κέντρο της πόλης εκεί όπου υπάρχει κίνηση και συμβαίνουν τα σημαντικά γεγονότα, δηλαδή στο κέντρο των εξελίξεων ενώ οι γυναίκες περιορίζονται στον ιδιωτικό χώρο του σπιτιού είτε μέσα στα διαμερίσματα είτε σε σπίτια στα προάστια της πόλης και ασχολούνται με ζητήματα Κεφάλαιο 1 - Ο κτίστης στον αστικό χώρο

67

πολύ μικρότερης κλίμακας και σημασίας. Ακόμα, αξίζει να αναφέρουμε πως ενώ οι γυναίκες περιορίζονταν στο σπίτι και είχαν ως υποχρέωση να φροντίζουν γι αυτό, η οικογένεια παραμένει σε μία αυστηρή πατριαρχική μορφή αφού ο πατέρας αποφάσιζε για όλα, ενώ ακόμη και στις σχέσεις γονέων και παιδιών η μητέρα είχε τον δεύτερο ρόλο. Τέλος, η τάξη στην κοινωνία και η προστασία των ηθικών αρχών επιβάλλονται και διασφαλίζονται από άνδρες. Η υποκειμενικότητα του άνδρα-κτίστη παρουσιάζεται εδώ μέσα από έξι υποενότητες οι οποίες αποτελούν σταθμούς ως προς την δημιουργία, την ανάπτυξη και την κατάληξη του όρου. Πρόκειται και πάλι κυρίως για καταστάσεις μέσα από τις οποίες γίνεται εύκολα κατανοητή η εξέλιξη του όρου και η είτε άμεση είτε έμμεση σχέση του με τον χώρο και την αρχιτεκτονική. Αυτές οι θεματικές είναι οι: (1) Στην πόλη, (2) Ο κύριος του σπιτιού…, (3) …και της πολυκατοικίας, (4) Εκτός σπιτιού, (5) Η πόλη υποκλίνεται, (6) Η προβληματική κατοικία. Για την καλύτερη κατανόηση του όρου, η ανάλυση αρχίζει πριν από την αρχή της δημιουργίας του ρόλου του κτίστη ως ξεχωριστή υποκειμενικότητα, πριν δηλαδή από το γάμο και την συγκατοίκηση κάτω από την ίδια στέγη με την σύζυγο. Στην πρώτη θεματική υποενότητα ο άνδρας-κτίστης ξετυλίγει το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του στην πόλη. Τον βλέπουμε σε κάποιον χώρο εκτός σπιτιού που σηματοδοτεί μία σημαντική ιδιότητα του χαρακτήρα του. Στην ίδια υποενότητα κυκλοφορεί σε κοσμοπολίτικες καφετέριες στην καρδιά της Αθήνας. Εκπέμπει δυναμικότητα και βρίσκεται στο επίκεντρο της προσοχής και των γεγονότων. Όταν αρχίζει ο έγγαμος βίος και αναλαμβάνει την ιδιότητα του κύριου του σπιτιού, θα δούμε πως η βασική ενασχόληση του άνδρα-κτίστη μέσα στον οικιακό χώρο είναι η ανάγνωση εφημερίδας. Αν και δεν ασχολείται ο ίδιος με οικιακές δουλειές, αυτός είναι που έχει το τελικό λόγο στις σημαντικές αποφάσεις και συζυγικές δεσμεύσεις τις οποίες οφείλει να τηρήσει. Ο άνδρας-κτίστης έχει στις υποχρεώσεις του την επιβολή της τάξης μέσα στο διαμέρισμα του αλλά και μέσα στην πολυκατοικία του αν χρειαστεί την οποία ενίοτε διασφαλίζει με συλλογή υπογραφών ώστε να ελέγχει ποιος μένει σύμφωνα με τα δικά του κριτήρια. Όταν είναι πράγματι ο ιδιοκτήτης της πολυκατοικίας θα δείξει μία σκληρή πλευρά του εαυτού του και σε συνέχεια αυτού θα επέλθει η καταστροφή του ακροκέραμου ως σύμβολο της απότομης μετάβασης στη νεωτερικότητα δίχως να έχει ολοκληρωθεί η απαιτούμενη ανασυγκρότηση. Θα διαπιστωθεί διαφορά μεταξύ της υποκειμενικότητας του άνδρα-κτίστη στο διαμέρισμα του στον όροφο της πολυκατοικίας σε σχέση με το υπόγειο της πολυκατοικίας και θα ερευνηθεί σε τι χώρους πραγματώνεται η κρυφή ζωή που μπορεί να δημιουργήσει παράλληλα. Στο τέλος, όπως και να έχει, θα γίνει απόδοση τιμών στο όνομα του και ο άνδρας-κτίστης θα σταθεί στο παράθυρο του τελευταίου ορόφου του μοντέρνου κτηρίου, θα κοιτάξει τη θέα από ψηλά και την αλλαγή που ο ίδιος δημιούργησε στην Αθήνα αλλά μέσα του θα αναλογιστεί το παλιό του σπίτι, στο στενό σοκάκι, στην παλιά γειτονιά.

68

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

1.4.2 Στην πόλη Οι υποψήφιοι γαμπροί

Η ωραία του κουρέα, Ντίνος Δημόπουλος, Φίνος Φιλμς, 1969 [00.17.38 - 00.21.12]

Η σκηνή λαμβάνει χώρα στα στενά σοκάκια μιας γειτονιάς κάτω από την Ακρόπολη. Η κάμερα έχει τέτοια κλίση και εστίαση προς την πρωταγωνίστρια που τριγυρίζει σε αυτά που δεν μας δίνει πολλά οπτικά στοιχεία για τον περιβάλλοντα χώρο, δίνεται όμως έμφαση στον χαρακτήρα της γειτονιάς και των ανθρώπων που την αποτελούν. Συμπεραίνουμε ότι τα κτήρια μέσα στην γειτονιά είναι χαμηλά σε ύψος, μονώροφα και διώροφα. Αρκετά ισόγεια φιλοξενούν διαφορετικού χαρακτήρα μαγαζιά που εξυπηρετούν την μικροκοινωνία της γειτονιάς. Η Μάρθα είναι μία νέα γυναίκα που μένει και εργάζεται στην γειτονιά με αποτέλεσμα να είναι πολύ οικεία με τους χώρους και τους κατοίκους της. Αποφασίζει να πάρει την τύχη στα χέρια της και να βρει αυτή γαμπρούς για τις αδερφές του Γιάννη, του αρραβωνιαστικού της, ώστε έπειτα να είναι ελεύθεροι κι αυτοί να παντρευτούν. Εδώ την βλέπουμε που ξεκινάει έναν περίπατο στην γειτονιά και επισκέπτεται τον κάθε υποψήφιο. Την βλέπουμε να τριγυρίζει στην γειτονιά με τσαχπινιά και να κάνει στάσεις χωρίς συγκεκριμένη πρόφαση σε διάφορα από τα μαγαζιά των ισογείων για να μιλήσει με τους υποψήφιους γαμπρούς. Έχει προηγηθεί σκηνή με την παρουσίαση των αδερφών του Γιάννη και το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό που κάνει την κάθε μία ξεχωριστή γι αυτό και γίνεται άμεσα αντιληπτό ποιος γαμπρός προορίζεται για ποια νύφη. Ο πρώτος, ο Στέφανος, έχει ένα βιβλιοπωλείο και ταιριάζει με την Ευγενία, την διανοούμενη. Όταν πλησιάζει στο βιβλιοπωλείο η Μάρθα, ο Στέφανος βγαίνει έξω με λεπτές κινήσεις κρατώντας στα χέρια του ένα μεγάλο χαρτί. Φοράει γυαλιά, κοστούμι και παπιγιόν και μιλάει με στόμφο και πομπώδες ύφος. Καθώς η Μάρθα συνεχίζει τον περίπατο της, περνάει έξω από το φωτογραφείο του Θωμά ο οποίος βγαίνει έξω από το μαγαζί του ακριβώς εκείνη τη στιγμή κρατώντας στα χέρια του ένα φωτογραφικό φιλμ. Ο Θωμάς είναι φωτογράφος και ψάχνει «το μοντέλο των ονείρων του» όπως λέει γι αυτό και καταλαβαίνουμε πως ταιριάζει με την Σοφία που της αρέσει να την φωτογραφίζουν και θέλει να γίνει μεγάλη σταρ. Συνεχίζοντας την βόλτα της, η Μάρθα περνάει έξω από την ψησταριά του Κίτσου. Έξω από το μαγαζί είναι τοποθετημένα τραπέζια και υπάρχει κόσμος που κάθεται και τρώει. Ο Κίτσος ο οποίος είναι ο άξεστος ιδιοκτήτης της ψησταριάς με το που βλέπει την Μάρθα να περνάει βγαίνει γρήγορα έξω από το μαγαζί του ντυμένος με άσπρη ποδιά μαγειρικής και καπέλο σεφ και επιμένει να της προσφέρει ένα έδεσμα από την ψησταριά του. Ο Κίτσος προβάλλει την εικόνα του απαίδευτου αλλά οικονομικά άνετου και ανεξάρτητου νέου γι αυτό και ταιριάζει με την Ρίτα που την ενδιαφέρει να ανέβει κοινωνική τάξη με εύκολο τρόπο. Τέλος, ο τέταρτος, ο Λουκάς, έχει ένα πρακτορείο λαχείων. Στέκεται έξω από το πρακτορείο του και συμπληρώνει ένα δελτίο προπό. Η Μάρθα και πάλι περνάει έξω από το μαγαζί του υποψήφιου γαμπρού και καθώς μιλάει μαζί του, τον βοηθάει να συμπληρώσει και το δελτίο του. Συμπεραίνουμε πως ο Λουκάς ταιριάζει με την Άννα η οποία είναι η μικρότερη σε ηλικία και με τις πιο σύγχρονες αντιλήψεις και συνήθειες καθώς του αρέσει να χορεύει και είναι «του νέου κυματισμού που λένε», όπως λέει και ο ίδιος. Ακόμα, το ότι ο χώρος που τον συναντάμε είναι ένα πρακτορείο λαχείων δείχνει από μόνο του τις νεωτεριστικές αντιλήψεις του Λουκά εφόσον πρόκειται για ένα παιχνίδι που έκανε την εμφάνιση του στην Ελλάδα στο τέλος της δεκαετίας του ’50. Το ενδιαφέρον είναι ότι φτάνει, όπως φαίνεται στην ταινία, ένα δυνατό χαρακτηριστικό, ένα χόμπι ή μία απλή προτίμηση για να ταιριάξουν δύο άνθρωποι απόλυτα και να ξεκινήσουν μία κοινή ζωή μαζί. Αυτό το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό όσο ασήμαντο κι αν μπορεί να φαντάζει, επηρεάζει κάθε πτυχή της καθημερινότητας του ατόμου καθώς κινείται σε χώρους που αντανακλούν αυτό το χαρακτηριστικό και όλη του η υποκειμενικότητα διαμορφώνεται έχοντας ως βάση το χαρακτηριστικό αυτό. Δεύτερη παρατήρηση είναι ότι αν και τα ζευγάρια έχουν κοινά χαρακτηριστικά δεν βρίσκονται ποτέ σε κοινά μέρη καθώς οι γυναίκες μένουν κυρίως μέσα στο σπίτι και οι άντρες βρίσκονται στον δημόσιο χώρο, εκτός σπιτιού γι αυτό και χρειάζεται ένα τρίτο πρόσωπο που να τονίσει το ιδιαίτεΚεφάλαιο 1 - Ο κτίστης στον αστικό χώρο

69

ρο χαρακτηριστικό του κάθε ζευγαριού και να συνειδητοποιήσουν τα αισθήματα τους. Ακόμα, παρατηρούμε ότι ο κάθε άνδρας βρίσκεται σε έναν χώρο που πρώτον του ανήκει και που δεύτερον, εκφράζει απόλυτα τον χαρακτήρα του και συνοδεύεται πάντα και από ένα αντικείμενο που κάνει το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του ακόμα πιο έντονο. Τέλος, βλέπουμε ότι η Μάρθα δεν χρειάζεται ποτέ να μπει μέσα στα μαγαζιά των υποψήφιων γαμπρών καθώς αυτοί βγαίνουν κάθε φορά έξω ή στέκονται από πριν εκεί. Εδώ φανερώνεται η σχέση στην γειτονιά του μέσα και του έξω, του ιδιωτικού, του κοινόχρηστου και του δημόσιου και τα χαλαρά όρια μεταξύ τους. Ακόμα, συμπεραίνουμε ότι ο κόσμος δίνει ζωή στην γειτονιά με αυτό τον τρόπο, καταλείποντας και οικειοποιώντας τους δρόμους της και γνωρίζοντας ο ένας τον άλλον.

Κοσμοπολίτικες καφετέριες

Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα, Γιώργος Τζαβέλλας, Καραγιάννης - Καρατζόπουλος, 1965 [00.20.29 - 00.22.54]

70

Στην ταινία «Η δε γυνή να φοβήται τον άντρα», οι ρόλοι των δύο φύλων έχουν εντελώς διακριτά όρια. Από τη μία, η Ελενίτσα η οποία δεν δουλεύει και περνάει τον περισσότερο της χρόνο μέσα στο σπίτι φροντίζοντας το και από την άλλη ο Αντωνάκης ο οποίος αντιπροσωπεύει τον επιτυχημένο επαγγελματικά άνδρα της δεκαετίας του ‘60, το πρότυπο του άνδρα-κτίστη που δουλεύει και δεν ασχολείται ο ίδιος με το σπίτι αλλά είναι αυτός που παίρνει τις αποφάσεις για αυτό και για την οικογένεια του. Ο άνδρας-κτίστης βρίσκεται συχνά εκτός σπιτιού και στο σπίτι κινείται με συγκεκριμένο τρόπο σε συγκεκριμένους χώρους όπως για παράδειγμα ο Αντωνάκης ο οποίος δεν εμφανίζεται σε καμία σκηνή μέσα στην κουζίνα του σπιτιού. Ο άντρας-κτίστης διαμορφώνεται μέσα από το χώρο της δουλειάς του κυρίως ή από κοσμοπολίτικα καφέ σαν αυτό που παρουσιάζεται στην συγκεκριμένη σκηνή. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Αντωνάκης, που δουλεύει σε ένα υπουργείο, συναντάει τους επίσης καταξιωμένους επαγγελματικά φίλους του σε μία καφετέρια που βρίσκεται πάνω στην πλατεία Ομονοίας. Η πλατεία Ομονοίας είναι η παλαιότερη πλατεία της σύγχρονης Αθήνας. Είναι κομβικό σημείο-αφετηρία δρόμων που οδηγούν σε απομακρυσμένες από το κέντρο περιοχές. Τη δεκαετία του ‘60 είχε αναδειχθεί σε σύμβολο της ελληνικής οικονομικής και κοινωνικής ανάπτυξης με τα εντυπωσιακά συντριβάνια, τα μεγάλα μοντέρνα κτήρια, τις γιγάντιες διαφημιστικές αφίσες, τα φώτα και τις νέον επιγραφές, τις κυλιόμενες σκάλες προς τον υπόγειο σταθμό των τρένων, την κίνηση, τον κόσμο και τη φασαρία. Για τον κόσμο, υπήρχε η αντίληψη ότι η διαμόρφωση με τα συντριβάνια της πλατείας Ομόνοιας ήταν το βασικό στοιχείο που έδινε στην Αθήνα την όψη της πρωτεύουσας του κράτους. Στην Ομόνοια την δεκαετία του ’60 χτυπάει η καρδιά της Αθήνας. Εκτός από το ότι πολεοδομικά είναι ένα κέντρο για την Αθήνα, αποπνέει κύρος και αποτελεί σημείο συνάντησης των Αθηναΐων λόγω της εμπορικής και πολιτιστικής της κίνησης. Έτσι και ο άνδρας-κτίστης βρίσκεται στο επίκεντρο της προσοχής και των γεγονότων ταυτόχρονα. Στην σκηνή, ο Αντωνάκης κάθεται στην μέση και πλαισιώνεται δεξιά και αριστερά από τους φίλους του, που είναι όλοι άνδρες, έχοντας ως φόντο την πλατεία Ομονοίας. Φοράνε όλοι κοστούμια και γραβάτες και συζητάνε για εορτασμούς και για τις επαγγελματικές τους επιτυχίες. Οι τέσσερις φίλοι του κάθονται σε άνετη στάση στις καρέκλες τους και καταλαμβάνει ο καθένας τους από μία πλευρά του τετράγωνου τραπεζιού. Ο Αντωνάκης σε αντίθεση με τους τέσσερις φίλους του, δεν καταλαμβάνει ολόκληρη μεριά στο τραπέζι αλλά είναι στριμωγμένος ανάμεσα σε δύο από τους τέσσερις φίλους και η στάση του δεν είναι το ίδιο άνετη καθώς κάθεται καμπουριασμένος και ελαφρώς σκυθρωπός. Είναι ο μόνος ο οποίος δεν έχει πετύχει ακόμα όλα όσα θα ήθελε επαγγελματικά σε αντίθεση με τους φίλους του που όλοι έχουν εξελιχθεί. Η κάμερα στέκεται ακίνητη και λίγο ψηλότερα από το ύψος των καθιστών ανδρών. Η σκηνή χαρακτηρίζεται από ένα κέντρο και μία κάθετη συμμετρία. Στο κέντρο είναι τοποθετημένος ο Αντωνάκης έχοντας από πάνω του να φαίνονται τα επιβλητικά κτήρια της πλατείας Ομονοίας και γύρω του οι επιτυχημένοι επαγγελματίες φίλοι του. Ο Αντωνάκης Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

στην θέση αυτή δημιουργεί έναν κάθετο άξονα συμμετρίας καθώς είναι ίσος ο αριθμός των φίλων του που στέκονται στην κάθε μεριά και τον πλαισιώνουν σχεδόν καθρεπτικά. Η επαγγελματική ανέλιξη και η επιτυχία βρίσκεται παντού γύρω του ασκώντας του έμμεση πίεση για να εξελιχθεί και ο ίδιος επαγγελματικά όπως ο περίγυρος του.

Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα, Γιώργος Τζαβέλλας, Καραγιάννης - Καρατζόπουλος, 1965 [00.54.24 - 00.56.36]

Ο Αντωνάκης στον δεύτερο καφέ που πίνει με τους φίλους του. Βρίσκονται μετά την κηδεία ενός εκ των πέντε φίλων, σε ένα καφέ, όχι τόσο κοσμοπολίτικο αυτή τη φορά λόγω του ότι πάνε μετά από κηδεία, αλλά με εξίσου συμβολικό χαρακτήρα με το πρώτο. Οι τρεις από τους τέσσερις κάθονται στις ίδιες θέσεις που καθόντουσαν και πριν και είναι όλοι ελαφρώς στραμμένοι προς την μεριά της κάμερας. Η κάμερα στέκεται στην ίδια θέση σε σχέση με την παρέα όπως και στο προηγούμενο καφέ αλλά λίγο χαμηλότερα. Οι άνδρες φοράνε πάλι κοστούμια και γραβάτες αλλά αυτή τη φορά μαύρα λόγω της κηδείας. Είναι όλοι σοβαροί, βλοσυροί και σκυθρωποί. Οι τέσσερις συνολικά πλέον φίλοι κάθονται για καφέ έχοντας ως φόντο την Ακρόπολη που φαίνεται στο βάθος και αριστερά, διακριτικά, χωρίς να τραβάει πάνω της την προσοχή στο κάδρο. Δεν είναι τυχαίο το ότι οι πετυχημένοι άντρες κάθε φορά που βρίσκονται, συνοδεύονται από ένα βασικό Αθηναϊκό τοπόσημο το οποίο ενισχύει την σημαντικότητα της συνάντησης τους. Επίσης, ο Αντωνάκης σε κάθε καφέ που πάει με τους φίλους του, οι φίλοι του τον επηρεάζουν βαθιά με τις απόψεις και τον τρόπο ζωής τους με αποτέλεσμα να τον πείθουν να πάρει σημαντικές αποφάσεις. Οι αποφάσεις αυτές έχουν να κάνουν με τη ζωή στο σπίτι του αλλά ο Αντωνάκης τις παίρνει εκτός του σπιτιού κάθε φορά για να τις εφαρμόσει όμως σε αυτό.

1.4.3 Ο κύριος του σπιτιού… Ο Αντωνάκης διαβάζει εφημερίδα

Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα, Γιώργος Τζαβέλλας, Καραγιάννης - Καρατζόπουλος, 1965 [00.28.05 - 00.29.15]

Η Ελενίτσα μπαίνει στο σαλόνι του σπιτιού όπου ο Αντωνάκης κάθεται στο κεντρικό τραπέζι και διαβάζει την εφημερίδα του. Είναι Κυριακή, ημέρα ξεκούρασης και ο Αντωνάκης έχει την πολυτέλεια του ελεύθερου χρόνου ώστε να χαλαρώσει και να ασχοληθεί με πράγματα που τον ενδιαφέρουν. Ο χώρος είναι καθαρός και τακτοποιημένος. Είναι διακοσμημένος με πολλά βάζα αλλά χωρίς λουλούδια και τα έπιπλα δίνουν την εντύπωση ότι είναι βαριά και παλιά. Ως Κυριακή, έχουν ανοίξει τις κουρτίνες των παραθύρων και ο χώρος φωτίζεται φυσικά. Η Ελενίτσα απευθύνεται στον Αντωνάκη πολύ ήρεμα και ευγενικά για να του ζητήσει μία χάρη αλλά αυτός δεν γυρίζει να την κοιτάξει και της απαντάει κοφτά συνεχίζοντας το διάβασμα της εφημερίδας του. Όταν αυτός αρνείται, η απάντηση του είναι οριστική και αμετάκλητη και η Ελενίτσα δεν προσπαθεί να τον μεταπείσει. Καθώς ο Αντωνάκης συνεχίζει να διαβάζει την εφημερίδα του, η Ελενίτσα του μιλάει με ήρεμο τρόπο και αυτός της απαντάει απότομα. Όταν έρχεται η συζήτηση στον διαπληκτισμό που είχε η Ελενίτσα με την ιδιοκτήτρια του σπιτιού που μένουν, ο Αντωνάκης σηκώνει το βλέμμα του από την εφημερίδα και εκφράζει στην Ελενίτσα την επιθυμία του να παραμείνουν στο ίδιο σπίτι καθώς δεν θα μπορέσουν να βρουν άλλο «…τέτοιο σπιτάκι, ψηλοτάβανο και ευρύχωρο» όπως το περιγράφει χαρακτηριστικά. Σχολιάζει εδώ με έμμεσο τρόπο τον μοντέρνο σχεδιασμό των πολυκατοικιών που χτίζονταν εκείνη την εποχή αντιπαραθέτοντας τον με την απλοχεριά του σχεδιασμού των νεοκλασικών κατοικιών. Παρατηρούμε σε αυτή τη σκηνή, πρώτον την προσήλωση του Αντωνάκη στην ανάγνωση της εφημερίδας του και δεύτερον τον χώρο στον οποίο κάθεται για να διαβάσει που είναι ο κεντρικός χώρος του σπιτιού ο οποίος εξυπηρετεί την διημέρευση και του ίδιου αλλά και της Ελενίτσας. Φαίνεται στην σκηνή, πως όταν ο άνδρας καταλαμβάνει αυτό το χώρο για δικούς του λόγους τότε η γυναίκα το δέχεται χωρίς αντίρρηση, πράγμα που δείχνει ότι πρόκειται για μία συνήθεια του ζευγαριού.

Κεφάλαιο 1 - Ο κτίστης στον αστικό χώρο

71

Οι αποφάσεις του ήρωα με τις παντούφλες

Ένας ήρως με παντούφλες, Αλέκος Σακελλάριος, Ανζερβός, 1958 [00.16.46 - 00.18.10]

Ο στρατηγός Δεκαβάλας κάθεται στο τραπέζι και απέναντι του κάθεται ο αρραβωνιαστικός της κόρης του. Η κόρη του δεν κάθεται μαζί τους αλλά στέκεται όρθια πίσω από τον πατέρα της και τον πιάνει από τον ώμο. Οι δύο άνδρες συζητάνε για το μέλλον του ζευγαριού. Ακόμα πιο πίσω από την κοπέλα φανερώνεται στο βάθος και δεξιά, όρθια και αυτή, η μητέρα της οικογένειας η οποία επίσης δεν συμμετέχει στην συζήτηση. Η κάμερα στέκεται ακίνητη στο ύψος των καθιστών ανδρών, στραμμένη προς τον στρατηγό. Στο κάδρο παρεμβάλλεται και το πίσω μέρος του κεφαλιού του αρραβωνιαστικού και πίσω από τους δύο άντρες, η κοπέλα της οποίας κρίνεται το μέλλον. Ο χώρος πίσω από την κοπέλα, φαίνεται διακοσμημένος με βαριές κουρτίνες και παλιά, σκούρα ταπετσαρία που καλύπτει τους τοίχους καθώς και κάποια διακοσμητικά πιάτα στους τοίχους. Καθ’ όλη τη διάρκεια της σκηνής, οι δύο γυναίκες στέκονται όρθιες πιο πέρα και δεν συμμετέχουν στην συζήτηση. Μόνο μετά από λίγη ώρα, η μητέρα της οικογένειας θα πλησιάσει το τραπέζι και δειλά δειλά θα κάτσει δίπλα στον άνδρα της. Ο αρραβωνιαστικός της Πόπης ανακοινώνει στον πατέρα της ότι πρόκειται να μεταναστεύσει στην Αυστραλία επειδή στην Αθήνα δεν βρίσκει δουλειά που να του εξασφαλίζει οικονομική άνεση. Όταν κάποια στιγμή θα διακόψει η γυναίκα του στρατηγού, ο στρατηγός θα την αποπάρει. Παρατηρούμε ότι όταν πρόκειται για σοβαρά ζητήματα μόνο οι άνδρες έχουν λόγο και οι οποίοι συζητάνε στο σημείο του σπιτιού που συμβολικά αλλά και κυριολεκτικά σημαίνει το κέντρο του σπιτιού, δηλαδή το οικογενειακό τραπέζι. Συζυγικές δεσμεύσεις

Θα σε κάνω βασίλισσα, Αλεκος Σακελλάριος, Καραγιάννης - Καρατζόπουλος, 1964 [00.28.48 - 00.28.58]

72

Στην ταινία «Θα σε κάνω βασίλισσα», ο Αντώνης είναι εργολάβος και είναι παντρεμένος με την Ελένη η οποία δεν δουλεύει. Το ζευγάρι ζει σε ένα παλιό, ετοιμόρροπο σπίτι έχοντας στα σχέδια τους όταν έρθει η κατάλληλη στιγμή να μετακομίσουν σε ένα μοντέρνο διαμέρισμα. Το σπίτι στην ταινία αναλαμβάνει ένα ρόλο θεού-τιμωρού. Έχει την ιδιότητα να τιμωρεί με τον δικό του τρόπο, ρίχνοντας σοφάδες, όποιον κάνει κάτι λάθος, λέει ψέματα ή στην περίπτωση του Αντώνη που υπόσχεται πράγματα στην Ελένη που ποτέ δεν πραγματοποιεί. Είναι μία λειτουργία που ένα απόλυτα λειτουργικό, μοντέρνο διαμέρισμα δεν θα μπορούσε να έχει, λες και το παλιό σπίτι, έχει αποκτήσει σοφία με τα χρόνια και χαρακτήρα που κάνει εμφανή την παρουσία του, υποδεικνύοντας με τα προβλήματα του ποιο είναι το λάθος και ποιο το σωστό. Το σπίτι είναι παλιό, σε κακή κατάσταση και με παλιομοδίτικη διακόσμηση. Πίσω από τον Αντώνη διακρίνεται μία παλιά, ξύλινη, σκουρόχρωμη, ψηλή συρταριέρα για τη φύλαξη των πιατικών και των σερβίτσιων και δίπλα της ένας χαμηλός καναπές και ένα παλιό, μεγάλο σε μέγεθος επιδαπέδιο φωτιστικό. Οι τοίχοι είναι καλυμμένοι με κακοσυντηρημένη ταπετσαρία που δίνει απευθείας την εντύπωση της εγκατάλειψης στον χώρο. Κατά τα άλλα, πάνω στην ταπετσαρία έχουν τοποθετηθεί δύο μεγάλοι πίνακες, ίσως για να κρύβουν λίγο την χαμηλή της ποιότητα και πάνω στην συρταριέρα ένα βάζο με άσπρα γαρύφαλλα, που σεναριακά μαθαίνουμε ότι είναι τα αγαπημένα της Ελένης. Δημιουργείται η εντύπωση ότι πρόκειται για δύο μικρές πινελιές της Ελένης στον χώρο ώστε να γίνεται πιο υποφερτός μέχρι την πολυπόθητη μετακόμιση. Η κάμερα στέκεται λίγο χαμηλότερα από το ύψος του Αντώνη και βρίσκεται στην ακριβώς απέναντι του μεριά στο οικογενειακό τραπέζι. Για ακόμα μία φορά βλέπουμε πως οι σημαντικές δηλώσεις, αποφάσεις και υποσχέσεις στην οικογένεια παίρνονται από τον άντρα και γίνονται στο οικογενειακό τραπέζι που έχει συνδεθεί με το κέντρο του σπιτιού και το σημείο ένωσης της οικογένειας. Εδώ, ο Αντώνης λέει στην Ελένη πως μαζεύει χρήματα όχι από δικιά του φιλαργυρία αλλά για το δικό της όφελος και πως κάποια μέρα θα «την κάνει βασίλισσα αλλιώς να πέσει το ταβάνι να τον πλακώσει». Τη στιγμή που το λέει αυτό, χτυπάει το χέρι του στο Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

τραπέζι για να δώσει στόμφο και να το κάνει πιο πιστευτό και το σπίτι λες και θέλει να το τιμωρήσει για την στάση που κρατάει, ρίχνει πάνω του σοφάδες δείχνοντας με αυτό τον τρόπο πως δεν τηρεί τις υποσχέσεις του. Ακόμα, αν πάρουμε ως παραδοχή την θεωρία των χωριστών σφαιρών13 η οποία λέει πως ο άνδρας ταυτίζεται με τον δημόσιο χώρο (πόλη) ενώ η γυναίκα με τον ιδιωτικό (σπίτι) μπορεί η σκηνή να διαβαστεί σαν μία αλληγορία όπου το σπίτι αντιπροσωπεύει την γυναίκα και γι αυτό τον τιμωρεί που δεν τηρεί τις υποσχέσεις που της κάνει. Επιβολή της τάξης στον «Νόμο 4000»

Νόμος 4000, Γιάννης Δαλιανίδης, Φίνος Φιλμς, 1962 [01.20.15 - 01.24.47]

Στην ταινία «Νόμος 4000», πρωταγωνιστεί μία πυρηνική οικογένεια όπου ο πατέρας είναι ένας αυστηρός καθηγητής γυμνασίου παλαιών αρχών και η γυναίκα του μία καλοκάγαθη γυναίκα που ασχολείται με τα οικιακά. Το ανδρόγυνο έχει μία κόρη. Τον καθηγητή, τον συναντάμε τις περισσότερες φορές να κάθεται στο γραφείο του, σε ένα δωμάτιο στο σπίτι του που έχει διαμορφώσει αποκλειστικά ως χώρο εργασίας για τον ίδιο. Από αυτό το γραφείο ο καθηγητής επιβάλλει την τάξη και την άποψη του. Όταν κάποιος τον ζητάει, μπαίνει στο γραφείο του και του μιλάει και στέκεται απέναντι του όρθιος ενώ ο καθηγητής παραμένει στην θέση ισχύος του. Πάντα φαίνεται πολύ αξιοπρεπής και αγέρωχος στην θέση εξουσίας του γραφείου του, σύμβολο της κοινωνικής του θέσης. Το γραφείο είναι τοποθετημένο κεντρικά στο δωμάτιο και λίγο πιο κοντά στον τοίχο αφήνοντας επαρκή χώρο για την βιβλιοθήκη από πίσω και περισσότερο χώρο μπροστά για τον κάθε επισκέπτη. Η συμμετρία της διακόσμησης και η τοποθέτηση του γραφείου στο κέντρο μαρτυρούν την αυστηρότητα του καθηγητή καθώς και την σημαντικότητα του μέσα στο σπίτι. Έτσι κι αλλιώς, το γεγονός και μόνο ότι ο άνδρας κατέχει ένα επιπλέον δωμάτιο για τον ίδιο δείχνει την ανισότητα των δύο φύλων μέσα στο σπίτι. Η μόνη φορά που βλέπουμε τον καθηγητή να «λυγίζει» είναι όταν η γυναίκα του, του φέρνει αντίρρηση στην απόφαση του να διώξει την κόρη τους επειδή δεν ακολούθησε τους δικούς του κανόνες περί ηθικής. Ο ίδιος στέκεται αμίλητος καθ’ όλη τη διάρκεια του μονολόγου της και έχει κρυμμένο το κεφάλι του στα χέρια του σε μία στάση απόγνωσης. Ακόμα όμως και σε αυτήν την περίπτωση, συνεχίζει να κάθεται στον οικείο σε αυτόν χώρο, στην θέση που του προδίδει εξουσία μέσα στο σπίτι. Η γυναίκα του εδώ, εκτός από την σπάνια δυναμική που εκφράζει όσον αφορά τον ρόλο της μέσα στο σπίτι, παρουσιάζει και ένα κοινωνικό φαινόμενο της εποχής. Του λέει, κατηγορώντας τον, «έχουν γεμίσει τα υπόγεια από Βούλες γιατί υπάρχουν κάτι πατεράδες σαν εσένα!» όπου Βούλα ονομάζεται η πόρνη που μένει στο υπόγειο της πολυκατοικίας. Εδώ, παρουσιάζεται η κοινωνική διαστρωμάτωση της πολυκατοικίας, δηλαδή ο κάθετος κοινωνικός διαχωρισμός και χρησιμοποιώντας πληθυντικό στην πρόταση της, συμπεραίνουμε ότι πρόκειται για ένα φαινόμενο της εποχής και όχι για μία εξαίρεση στην δικιά τους πολυκατοικία.

1.4.4 …και της πολυκατοικίας Συλλογή υπογραφών Ο καθηγητής γυρνώντας σπίτι του με τα πόδια, βρίσκεται τυχαία μπροστά σε ένα καβγά μεταξύ της πόρνης που νοικιάζει το υπόγειο διαμέρισμα της πολυκατοικίας και ενός άγνωστου άνδρα. Σταματάει το περπάτημα του και στέκεται έξω από την πόρτα του διαμερίσματος της, κοιτάζοντας την με απαξίωση, χωρίς να της μιλήσει και αφού η γυναίκα κλείσει την πόρτα και μπει πάλι μέσα στο σπίτι της, ο καθηγητής συνεχίζει το δρόμο του. Κεφάλαιο 1 - Ο κτίστης στον αστικό χώρο

73

Νόμος 4000, Γιάννης Δαλιανίδης, Φίνος Φιλμς, 1962 [00.02.50 - 00.03.15]

Στην είσοδο της πολυκατοικίας βρίσκεται με άλλον έναν οικογενειάρχη ένοικο της πολυκατοικίας και κατευθείαν τον ρωτάει αν μπόρεσε να μαζέψει τις απαιτούμενες υπογραφές ώστε να αναγκάσουν την γυναίκα να μετακομίσει. Ο άντρας του απαντάει ότι δεν μπόρεσε διότι κάποιοι ένοικοι δεν υπογράφουν εφόσον δεν ακούνε τις φωνές της οπότε και δεν υπάρχει λόγος να την αναγκάσουν να φύγει. Ο καθηγητής φανερά εκνευρισμένος του λέει επιτακτικά να μαζέψει όσες περισσότερες υπογραφές μπορεί ώστε να τις πάνε στην αστυνομία το γρηγορότερο. Εδώ παρατηρούμε ότι ο άνδρας-κτίστης δεν επιβάλλει την τάξη και την άποψη του μόνο στο σπίτι του αλλά σε συνέχεια αυτού, την επιβάλλει και στην πολυκατοικία στην οποία μένει. Αφού έχει οικειοποιηθεί τον οικιακό του χώρο δίχως περιθώρια οικειοποίησης από τρίτους, περνάει στο επόμενο στάδιο που είναι η εξουσία της πολυκατοικίας ολόκληρης. Τον βλέπουμε θεσμοφύλακα στην είσοδο της πολυκατοικίας, έχοντας έναν ρόλο ηθικού θυρωρού ελέγχοντας ποιος μπαίνει και ποιος βγαίνει από την πολυκατοικία σύμφωνα με τα δικά του κριτήρια.

Ο ιδιοκτήτης της πολυκατοικίας

Πρόσωπο με πρόσωπο, Ροβήρος Μανθούλης, Alterego productions, 1966 [01.03.58 - 01.04.53]

Στουρνάρα 288, Ντίνος Δημόπουλος, Ιορδανόγλου - Κονιτσιώτης, 1959 [00.08.28 - 00.09.25]

74

Η σεκάνς αποτελείται από το σύνολο συνεχόμενων σκηνών που χαρακτηρίζονται από την ίδια ενότητα δράσης. Η συγκεκριμένη σκηνή επαναλαμβάνεται ως μέρος μίας σεκάνς σκηνών που περιγράφουν την δεξίωση που διοργάνωσε μία αστική οικογένεια στο πολυτελές διαμέρισμα της. Ο αστός οικογενειάρχης και ιδιοκτήτης κατασκευαστικής εταιρίας διοργανώνει μία δεξίωση προς τιμήν του αρραβώνα της κόρης του. Στέκεται μπροστά από μία αφίσα στο γραφείο του που δείχνει την άνοψη μίας νεόκτιστης, μοντέρνας πολυκατοικίας, γελάει ευχαριστημένος δυνατά και πίνει το ποτό του. Οι υπόλοιπες σκηνές που αποτελούν την σεκάνς, είναι κοντινά πλάνα στα πρόσωπα των καλεσμένων καθώς τρώνε το πλούσιο γεύμα που έχει προετοιμαστεί για την εκδήλωση καθώς και το τραπέζι με τα πιάτα σε κάτοψη. Όσο εξελίσσεται η σεκάνς, τα πλάνα στα πρόσωπα των καλεσμένων γίνονται όλο και πιο κοντινά και οι καλεσμένοι τρώνε πιο γρήγορα και με μανία. Το πλάνο-κάτοψη στο τραπέζι με το μπουφέ αδειάζει όλο και με πιο γρήγορο ρυθμό από τα χέρια που αρπάζουν τα φαγητά από τα πιάτα και κάθε φορά που ξαναερχόμαστε στο πλάνο προς τον διοργανωτή της δεξίωσης, αυτός γελάει όλο και πιο δυνατά και μοχθηρά. Η σκηνή, με την υπερβολή που την διακρίνει, ασκεί σκληρή κριτική στην αστική τάξη της εποχής. Μέσα από αυτήν την υπερβολή, μπορούμε να μιλήσουμε για το απόγειο της πραγμάτωσης της υποκειμενικότητας του άνδρα-κτίστη ο οποίος γκρεμίζει και ανοικοδομεί κατά τη θέληση του την Αθήνα λόγω της θέσης του στην οικονομική ολιγαρχία της εποχής. Η σκηνή εκτυλίσσεται στην είσοδο της πολυκατοικίας στην οποία διαδραματίζεται ολόκληρη η ταινία. Ο ιδιοκτήτης της πολυκατοικίας, ο οποίος μένει στον τελευταίο όροφο της, λέει στον θυρωρό για μία ένοικο που δεν είχε τα χρήματα να πληρώσει το νοίκι της: «Έξωση! Εδώ δεν πληρώνει το νοίκι της, κάθεται και αρρωσταίνει;». Η αντίδραση αυτή δείχνει πως ο ιδιοκτήτης της πολυκατοικίας δεν νοιάζεται για τον ένοικο σαν άνθρωπο αλλά για την δυνατότητα του να πληρώνει το νοίκι του κάθε μήνα. Έτσι, τα βάζει, χωρίς λογικά επιχειρήματα, μαζί της επειδή δεν έχει πληρώσει ακόμα. Ο ιδιοκτήτης της πολυκατοικίας είναι αποστασιοποιημένος από τους ενοίκους της πολυκατοικίας, δεν γνωρίζει πολλά γι αυτούς και ούτε ενδιαφέρεται να μάθει. Όταν παίρνει το ασανσέρ για να ανέβει στο διαμέρισμα του, η κάμερα στρέφεται στον θυρωρό, που με Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

την σειρά του σχολιάζει τον ιδιοκτήτη και λέει στην ανιψιά του «Μα δεν έχουν καρδιά μέσα τους; Αλλά να μου πεις, ή καρδιά θα έχεις ή πολυκατοικία.» Η χρήση του πληθυντικού, γενικεύει το σχόλιο του θυρωρού φανερώνοντας άλλη μία κοινωνική αντίληψη της εποχής για τον χαρακτήρα των οικονομικά πιο άνετων στρωμάτων και τον διαχωρσμό των τάξεων. Η καταστροφή του ακροκέραμου στο «Πρόσωπο με πρόσωπο»

Πρόσωπο με πρόσωπο, Ροβήρος Μανθούλης, Alterego productions, 1966 [01.13.43 - 01.13.52]

Η σκηνή είναι ένα μία σκέψη-όνειρο του πρωταγωνιστή της ταινίας, του Δημήτρη, ο οποίος μέσα του ταυτίζει την μεγαλοαστική οικογένεια για τους οποίους εργάζεται, με τους Γερμανούς της κατοχής. Έτσι, βλέπει τον πατέρα της οικογένειας, ιδιοκτήτη κατασκευαστικής εταιρίας, να κάθεται στο γραφείο του ανάμεσα από τις μακέτες των μοντέρνων πολυκατοικιών του και να πυροβολεί με μανία γκρεμίζοντας το ακροκέραμα ενός χαμόσπιτου. Η σουρεάλ αυτή απεικόνιση του μεγαλοεπιχειρηματία που με το πυροβόλο του καταστρέφει τις λεπτομέρειες του παλιού νεοκλασικού είναι μία μεταφορά για την απότομη ανοικοδόμηση της δεκαετίας του ’60 και την αντικατάσταση των παλιών κτηρίων και των ευαισθησιών με τις οποίες ήταν αυτά φορτωμένα από μοντέρνες πολυκατοικίες. Ο άνδρας-κτίστης παρουσιάζεται μέσα από υπερβολή και χωρίς ρεαλιστικό τρόπο αλλά με δόση αλήθειας να αντιπροσωπεύει τον εκσυχρονισμό και την ανοικοδόμηση που επιβλήθηκαν με τρόπο απότομο και πολλές φορές χωρίς σεβασμό.

1.4.5 Εκτός σπιτιού Στο υπόγειο της πολυκατοικίας

Νόμος 4000, Γιάννης Δαλιανίδης, Φίνος Φιλμς, 1962 [01.25.00 - 01.27.04]

Βρισκόμαστε στο διαμέρισμα της Βούλας, της γυναίκας που μένει στο υπόγειο της πολυκατοικίας που μένει ο πρωταγωνιστής της ταινίας «Νόμος 4000», ο αυστηρός οικογενειάρχης καθηγητής. Η σκηνή αρχίζει με πλάνο προς την γυναίκα η οποία ντύνεται και τραγουδάει με χαλαρή διάθεση. Όταν ξαφνικά χτυπήσει το κουδούνι, η γυναίκα θα τρέξει στην πόρτα και θα ανοίξει το ένα φύλλο της ώστε να ελέγξει πρώτα ποιος είναι και ύστερα να ανοίξει. Όταν αντικρίζει τον καθηγητή, πανικοβάλλεται και αρχίζει να του απολογείται νομίζοντας πως έχει φταίξει για κάτι. Ο καθηγητής της λέει επιτακτικά να του ανοίξει γρήγορα για να μην τον δει κανένας από την γειτονιά. Όταν μπει μέσα ο καθηγητής, η γυναίκα του ζητάει συγνώμη που δεν είναι ευπρεπώς ντυμένη και πάει γρήγορα λίγο πιο μέσα, βάζει μία μπλούζα πάνω από το πρόχειρο ρούχο που φοράει και ξαναγυρίζει. Ο καθηγητής της ζητάει να τον βοηθήσει κρατώντας κρυφό ένα οικογενειακό μυστικό του το οποίο ξέρει η γυναίκα. Η ψυχολογική του ένταση είναι τέτοια που πέφτει στα πόδια της ζητώντας συγχώρεση για την έξωση που της κάνει και την παρακαλάει να τον λυπηθεί και να τον βοηθήσει. Η Βούλα σαστισμένη, συγκινείται από την κίνηση του καθηγητή και του ορκίζεται πως θα τον βοηθήσει. Σε αυτή τη σκηνή, βλέπουμε τον αξιότιμο καθηγητή που μένει στον όροφο της πολυκατοικίας να χρειάζεται απελπισμένος την βοήθεια της κοινωνικά περιθωριοποιημένης γυναίκας του υπογείου. Ο καθηγητής που βρίσκεται ψηλά στην πολυκατοικία και στην κοινωνία, έχει οικογένεια, κύρος και κοινωνική θέση, κατεβαίνει στο υπόγειο της πολυκατοικίας και πέφτει στα γόνατα της διαπομπευμένης γυναίκας ώστε να αποφύγει ο ίδιος την διαπόμπευση, να μην του αφαιρεθεί η κοινωνική θέση που κατέχει και να μην γελοιοποιηθεί στον κοινωνικό του περίγυρο. Γενικεύοντας, μπορούμε να δούμε την πολυκατοικία, τους ορόφους και τους ενοίκους της σαν έναν τρόπο κατανόησης της συγκρότησης της σύγχρονης κοινωνίας του κεφαλαίου. Αν και η κοινωνική διαστρωμάτωση διαμορφώνεται στη βάση της σύγκρουσης των αντικρουόμενων συμφερόντων ανάμεσα σε αυτούς που ελέγχουν και επωφελούνται Κεφάλαιο 1 - Ο κτίστης στον αστικό χώρο

75

από τα μέσα παραγωγής και αυτούς που επιβιώνουν μισθώνοντας την εργατική τους δύναμη, εδώ παρατηρούμε μία διαφορετική σχέση των κοινωνικά ανώτερων στρωμάτων με την κατώτερη τάξη και μία άμβλυνση των αντικρουόμενων συμφερόντων και συνηθειών που δεν εμπίπτει σε συγκεκριμένη κατηγορία λόγω του ανθρώπινου παράγοντα. Κρυφή ζωή

Αυτό το κάτι άλλο! Γρηγόρης Γρηγορίου, Λαζαρίδης - Σαρρής - Ψαρράς, 1963 [00.29.52 - 00.31.21]

Η σκηνή αρχίζει με πλάνο από ένα κινούμενο σχέδιο. Όταν το πλάνο αλλάζει απότομα, συνειδητοποιούμε ότι βρισκόμαστε μέσα στην αίθουσα ενός σινεμά και άρα το κινούμενο σχέδιο είναι η επιλεγμένη ταινία που παίζει ο κινηματογράφος. Μέσα στην κινηματογραφική αίθουσα, ο κατά ευφημισμόν σοβαρός και αυστηρός οικογενειάρχης γελάει με τη ψυχή του με μία ταινία για παιδιά. Βρίσκεται στο σινεμά παρέα με την κοπέλα με την οποία διατηρεί κρυφή, ερωτική σχέση. Το ζευγάρι έχει επιλέξει την σκοτεινή αίθουσα του κινηματογράφου στο κέντρο της Αθήνας ως τον τόπο συνάντησης του γιατί μειώνονται οι πιθανότητες να τους δει κάποιος γνωστός τους εφόσον ο άνδρας ζει στα προάστια και άρα και το μεγαλύτερο μέρος του κοινωνικού του περίγυρου. Ο αστός οικογενειάρχης είναι πολύ αυστηρός με την οικογένεια του σε θέματα ηθικής την ώρα που ο ίδιος διατηρεί κρυφά ερωτική σχέση με μία νεώτερη του κοπέλα. Στην μονοκατοικία του, στα προάστια της πόλης, είναι ο αυστηρός πατέρας και υπόδειγμα ηθικής για την κόρη του ενώ στον κινηματογράφο του κέντρου αλλάζει η ιδιότητα του. Παρατηρούμε μία αλλαγή της υποκειμενικότητας του αυστηρού, αστού οικογενειάρχη σύμφωνα με την οριζόντια μετακίνηση του μέσα στην πόλη. Στα προάστια όπου βρίσκεται η πολυτελής βίλα που μένει ο ίδιος με την οικογένεια του, ανταποκρίνεται απόλυτα στο πρότυπο του άνδρα-κτίστη, που παρέχει για την οικογένεια του και το σπίτι του κι ας ζυμώνεται περισσότερο στον χώρο εργασίας του. Στην αίθουσα του σινεμά, είναι πιο χαλαρός, γελάει με παιδιάστικα αστεία και περνάει το χρόνο του με μία πολύ νεώτερη του γυναίκα. Η κάμερα στέκεται ακίνητη μπροστά από τις θέσεις που κάθεται το κοινό και είναι στραμμένη προς το ζευγάρι, στο ύψος καθιστού ανθρώπου, λες και η λήψη που μας προσφέρει είναι τα μάτια ενός θεατή μέσα στην αίθουσα που γυρίζει πίσω του και τους κοιτάζει. Πίσω τους, φαίνεται κι άλλος κόσμος που παρακολουθεί την ταινία. Καθ’ όλη τη διάρκεια της σκηνής, η νεαρή κοπέλα κάνει παράπονα στον άνδρα μιλώντας δυνατά με αποτέλεσμα να ενοχλεί τους υπόλοιπους θεατές που γυρίζουν για να την επιπλήξουν και να φέρνει σε δύσκολη θέση τον άνδρα καθώς ο ίδιος προσπαθεί να περνάνε όσο το δυνατόν πιο απαρατήρητοι. Παρατηρούμε πως σεναριακά η γνώμη του κοινωνικού περίγυρου του άνδρα παίζει σημαντικό ρόλο στην πραγμάτωση της υποκειμενικότητας του και στις επιθυμίες του και πως η κοινωνική καταξίωση εμφανίζεται και εξαφανίζεται ανάλογα την περιοχή που ο άνδρας βρίσκεται.

1.4.6 Η πόλη υποκλίνεται Απόδοση τιμών Η κάμερα βρίσκεται ψηλά, στο ύψος του πρώτου ορόφου σαν να είναι τοποθετημένη στο μπαλκόνι κάποιου σπιτιού από όλα όσα είναι οργανωμένα περιμετρικά της πλατείας και είναι στραμμένη προς την πλατεία μπροστά από το σπίτι του στρατηγού χωρίς να κινείται. Βλέπουμε το μεγαλύτερο μέρος της πλατείας και παρατηρούμε πως έχει συμμετρικό σχεδιασμό αλλά χωρίς κάτι μνημειακό που να σηματοδοτεί το κέντρο της. Εκεί πρόκειται να κατασκευαστεί το άγαλμα του στρατηγού προς τιμήν του που πολέμησε με θάρρος για την πατρίδα του. Ο στρατηγός την διασχίζει διαγώνια καθώς πηγαίνει προς το σπίτι του. Όταν φτάνει στο κέντρο, η κάμερα έρχεται κι αυτή στο κέντρο απότομα και κοιτάζει προς τον στρατηγό στο ύψος του ματιού. Ο στρατηγός είναι χαρούμενος με την απόφαση να κατασκευαστεί το άγαλμα του και το δείχνει με την άνετη στάση του και την χαλαρή του διάθεση.

76

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Ένας ήρως με παντούφλες, Αλέκος Σακελλάριος, Ανζερβός, 1958 [00.37.04 - 00.38.07]

Μετά από λίγο, ελέγχει στα γρήγορα αν υπάρχει κανείς τριγύρω και δίχως να σιγουρευτεί εντελώς, αρχίζει να προβάρει τις στάσεις ανδρείας στις οποίες θα μπορούσε να αποτυπωθεί το άγαλμα του με ένα αγέρωχο ύφος και βλέμμα σπουδαιότητας. Χωρίς ο στρατηγός να το συνειδητοποιεί, δύο γνωστοί του άντρες που περνάνε από εκεί οι οποίοι δεν ξέρουν ότι πρόκειται να κατασκευαστεί άγαλμα, βλέπουν τον στρατηγό να παίρνει όλες αυτές τις στάσεις ανδρείας, μόνος του, στο κέντρο της πλατείας και αρχίζουν να τον κοροϊδεύουν νομίζοντας πως τα έχει πλέον χαμένα. Εδώ παρακολουθούμε τον άνδρα-κτίστη να γίνεται άγαλμα και με την έννοια της κατασκευής ενός αγάλματος προς τιμήν του αλλά και με την έννοια ότι ο ίδιος είναι ένα κινούμενο άγαλμα στην μέση της πλατείας. Η σκηνή μπορεί να θεωρηθεί ότι έχει οριακά σουρεάλ χαρακτηριστικά καθώς η αντίδραση των δύο αντρών, υπενθυμίζει στον θεατή που ξέρει για την κατασκευή του αγάλματος, πόσο αλλόκοτο θέαμα είναι ο γέρος στρατηγός να παριστάνει το άγαλμα στην μέση της πλατείας. Θέα από ψηλά

Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα, Γιώργος Τζαβέλλας, Καραγιάννης - Καρατζόπουλος, 1965 [00.10.04 - 00.10.47]

Ο Αντωνάκης, στο διάλειμμα από τη δουλειά του, θα βρει ένα ξενοδοχείο να ξεκουραστεί μέχρι να χρειαστεί να επιστρέψει. Εκεί, είναι ανήσυχος, δεν τον παίρνει ο ύπνος και βγαίνει στο παράθυρο του ξενοδοχείου να χαζέψει τη θέα. Στην αρχή κοιτάζει χαμηλά, στους δρόμους του κέντρου της Αθήνας και σκέφτεται πως είναι τόσο έρημοι επειδή όλος ο κόσμος βρίσκεται σπίτι του για μεσημεριανό φαγητό και ξεκούραση. Ακριβώς από κάτω από το ξενοδοχείο, βρίσκεται ένας πλατύς αδιέξοδος δρόμος με περιποιημένα, φυτεμένα πεζοδρόμια, ανάμεσα από ψηλές, μοντέρνες πολυκατοικίες και πιο πέρα έχει θέα την Ακρόπολη. Το τοπίο είναι σχεδιασμένο με οργάνωση και οι δρόμοι έρημοι και καθαροί. Ο Αντωνάκης, κοιτάζει προς την περιοχή που βρίσκεται το παλιό του σπίτι, κάτω από την Ακρόπολη και μονολογεί: «Σπίτι μου, σπιτάκι μου». Στη συνέχεια, ακούγονται οι σκέψεις του καθώς στοχάζεται: «το γκρεμίζουν για να χτίσουν ακόμα μία πολυκατοικία μέσα στις χιλιάδες που έπνιξαν την Αθήνα (…) Το παλιό μου το σπιτάκι, κάπου εκεί πάνω, στο στενό σοκάκι, στην παλιά γειτονιά.» Παίρνει την απόφαση να πάει να το επισκεφτεί μία τελευταία φορά πριν το κατεδαφίσουν. Η κάμερα στέκεται έξω από το παράθυρο και είναι στραμμένη προς τον Αντωνάκη που στέκεται όρθιος μπροστά από το παράθυρο. Όταν αρχίζει να αναπολεί το παλιό του σπίτι, η κάμερα θα μεταφερθεί από την μεριά του Αντωνάκη προσφέροντας στον θεατή τη θέα που χαζεύει και ο ίδιος. Η τρυφερότητα με την οποία αναπολεί το παλιό του σπίτι και ο τρόπος που περιγράφει το σημείο στο οποίο βρίσκεται έρχεται σε αντίθεση με την θέα που του προσφέρει το πολυτελές ξενοδοχείο. Αν και ο Αντωνάκης, έχει θέα στην Ακρόπολη, έχει στα πόδια του μεγάλους, κεντρικούς δρόμους και ψηλές, μοντέρνες πολυκατοικίες, αυτός αναπολεί το παλιό του σπίτι που βρισκόταν σε ένα στενό δρόμο σε μία παλιά γειτονιά. Ανάμεσα σε αυτή τη θέα που του προσφέρει το ξενοδοχείο, στις μοντέρνες πολυκατοικίες, την επιτυχία και την πολυτέλεια, ο Αντωνάκης αναπολεί το παλιό του σπίτι που είχε πιο ανθρώπινες αναλογίες λες και στην Αθήνα όπως διαμορφώνεται χάνεται το μέτρο. Κεφάλαιο 1 - Ο κτίστης στον αστικό χώρο

77

Ο άνδρας-κτίστης, αφού κέρδισε την καταξίωση που επιθυμούσε στην εργασία του και κατέκτησε ότι ήθελε πλέον αναπολεί το πιο απλό. Τον βλέπουμε στον ψηλό όροφο ενός πολυτελούς ξενοδοχείου να έχει άπλετη θέα προς την Ακρόπολη, σύμβολο δύναμης και κύρους αλλά αυτός να μην της δίνει σημασία και να επιθυμεί την φτωχογειτονιά στους πρόποδες της.

1.4.7 Η προβληματική κατοικία

Συνοικία το όνειρο, Αλέκος Αλεξανδράκης, ελληνική παραγωγή, 1961 [01.02.05 - 01.03.44]

78

Οι χαρακτήρες στην ταινία «Συνοικία το όνειρο» είναι άνθρωποι πολύ φτωχοί που μένουν σε μία παραγκούπολη στο κέντρο της Αθήνας κάτω από πολύ άσχημες συνθήκες. Είναι απόκληροι της κοινωνίας, μικροκακοποιοί και δυσκολεύονται φοβερά στο να βελτιώσουν τις ζωές τους. Εδώ, ο άνδρας-κτίστης δεν είναι πετυχημένος και δυνατός, είναι ακριβώς το αντίθετο. Ο Ασημάκης είναι ένας φτωχός μικροαπατεώνας που αδυνατεί να βελτιώσει την οικονομική κατάσταση του και την ζωή την δική του και της οικογένειας του. Μένει μαζί με την έγκυο γυναίκα του σε μία ημι-υπόγεια παράγκα στην συνοικία του Ασύρματου και ενώ θέλει να πραγματοποιήσει την επιθυμία της γυναίκας του και να μετακομίσουν μαζί σε ένα άλλο σπίτι, αδυνατεί να τα καταφέρει καθώς δεν έχει την οικονομική δυνατότητα να το κάνει. Στην σκηνή, ο Ασημάκης προσπαθεί να πουλήσει λίγες κάλτσες σε χαμηλή τιμή ως πλανόδιος στο κέντρο της Αθήνας. Είναι βράδυ, είναι μόνος του και κάθεται κάτω στο πεζοδρόμιο. Στο κάδρο, φαίνεται μόνος του καθώς ακουμπάει την πλάτη του στην βιτρίνα ενός κλειστού καταστήματος και κοιτάζει ψηλά στους ανθρώπους που περπατάνε και τον προσπερνάνε. Έχει συνωστισμό και ο κόσμος δεν του δίνει σημασία. Ο ίδιος τους μιλάει αλλά ίσα που βγαίνει η φωνή του και κανένας δεν τον ακούει και ούτε αγοράζει το εμπόρευμα του. Ο άνδρας-κτίστης εδώ έχει χάσει πλήρως το κύρος της ιδιότητας του. Προσπαθεί αλλά χωρίς ανταπόδοση και δίχως ελπίδα. Βρίσκεται και πάλι εκτός σπιτιού και προσπαθεί να βγάλει χρήματα ώστε να ζήσει την οικογένεια του αλλά είναι σε μία κατάσταση λυπηρή. Είναι στο κέντρο της πόλης και αυτή τον προσπερνάει. Παρατηρούμε πως η ιδιότητα του άνδρα-κτίστη δεν είναι ανεξάρτητη από την κοινωνική τάξη από την οποία προέρχεται. Εδώ και πάλι υπάρχουν στοιχεία της ιδιότητας του άνδρα-κτίστη όπως ότι βρίσκεται εκτός σπιτιού και προσπαθεί να βγάλει χρήματα για την οικογένεια του αλλά δυσκολεύεται φοβερά να το πετύχει.

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

1.4.8 Συμπεράσματα Στην ενότητα «Ο κτίστης στον αστικό χώρο» είδαμε, με τρόπο αφηγηματικό, μία παρουσίαση του πως αναπαρίσταται ο άνδρας-κτίστης μέσα από ταινίες του εμπορικού κινηματογράφου κατά την δεκαετία του ’60 και ποια είναι η σχέση του με τον χώρο και την αρχιτεκτονική. Γενικά, είδαμε πως ο ρόλος του άνδρα-κτίστη στην Αθήνα της ανοικοδόμησης είχε ρόλο πρωταγωνιστικό στις εξελίξεις και διαμόρφωσε με την υποκειμενικότητα του την εικόνα και την δομή της πόλης. Μπορούμε ακόμα να πούμε πως κινήθηκε κυρίως σε χώρους εκτός σπιτιού και επαληθεύεται η θεωρία που τον θέλει να ταυτίζεται η υποκειμενικότητα του με τον δημόσιο χώρο. Σε νεαρή ηλικία και πριν παντρευτεί, ο άνδρας παρουσιάζεται κινηματογραφικά εκτός σπιτιού. Ακόμα και αν μένει ακόμα στο σπίτι των γονιών του, τον βλέπουμε στον χώρο εργασίας του ή γενικά σε κάποιον χώρο που επισημαίνει στοιχεία του χαρακτήρα του και ο οποίος δεν θα βρίσκεται μέσα στο σπίτι. Έτσι, η υποκειμενικότητα του εντυπώνεται με κάτι πιο δυναμικό και ενεργητικό. Για παράδειγμα, είδαμε στην ταινία «Η ωραία του κουρέα» τον κάθε γαμπρό να μας συστήνεται είτε στον χώρο εργασίας του ο οποίος υπογραμμίζει στοιχεία του χαρακτήρα του (όπως για παράδειγμα, στον ιδιοκτήτη του βιβλιοπωλείου αρέσει να διαβάζει πολύ) είτε σε κάποιον χώρο που ταιριάζει με πτυχές της προσωπικότητας του (για παράδειγμα, ο «μοντέρνος» νέος, μας συστήνεται έξω από το πρακτορείο λαχείων που μόλις έχουν αρχίσει να εμφανίζονται και που συνάδει με τον εκσυγχρονισμένο τρόπο σκέψης του.) Αν δεν βρίσκεται σε κάποιο μέρος τέτοιου χαρακτήρα, θα βρίσκεται σε κάποια κοσμοπολίτικη καφετέρια στο κέντρο της Αθήνας, δίπλα στην κίνηση και στις εξελίξεις. Μέσα στον γάμο έχει αυτός τον πρώτο λόγο στο σπίτι και αυτό φαίνεται καθώς παρουσιάζεται να καταλαμβάνει τον βασικό χώρο διημέρευσης, το σαλόνι, όπου διαβάζει εφημερίδα. Δεν ασχολείται καθόλου με δουλειές του σπιτιού και όταν δεν δουλεύει και βρίσκεται σπίτι ασχολείται με πράγματα για τον ίδιο που τον διασκεδάζουν και τον ενδιαφέρουν, όπως η ανάγνωση εφημερίδας. Ακόμα, όταν θα πιάσει να διαβάσει την εφημερίδα του, η γυναίκα δεν θα βρίσκεται στο σαλόνι μαζί του αλλά θα του το παραχωρήσει και αυτή θα συνεχίσει να ασχολείται με κάποια δουλειά σχετικά με το σπίτι. Όταν πρόκειται για σοβαρά ζητήματα, μόνο οι άνδρες της οικογένειας έχουν λόγο σε αυτά και οι αποφάσεις που θα κρίνουν την εξέλιξη τους, παίρνονται στο οικογενειακό τραπέζι του σπιτιού. Η τραπεζαρία κατέχει επίσης κεντρικό χώρο στο σπίτι και συμβολικά και κυριολεκτικά και το ότι ο άνδρας-κτίστης παίρνει τις σημαντικές αποφάσεις εκεί δίνουν ακόμα μεγαλύτερο βάρος στα ζητήματα που συζητιούνται. Ο άνδρας-κτίστης είναι ο αρχηγός της οικογένειας ανεξάρτητα από τον όροφο που βρίσκεται το διαμέρισμα στο οποίο διαμένει αυτή η οικογένεια. Η διαφορά προκύπτει στο ότι όσο μεγαλώνει ο όροφος και άρα είναι καλύτερη η οικονομική κατάσταση της οικογένειας τόσο πιο αυστηρός και δυναμικός γίνεται ο άνδρας-κτίστης σε σχέση με την οικογένεια του. Σε συνέχεια αυτού βλέπουμε πως ο άνδρας-κτίστης δεν επιβάλλει την τάξη και την άποψη του μόνο στο σπίτι του αλλά σε συνέχεια αυτού, την επιβάλλει και στην πολυκατοικία στην οποία μένει. Στην συνέχεια είδαμε μία σκηνή από την ταινία «Πρόσωπο με πρόσωπο» του Ροβήρου Μανθούλη η οποία μέσα από καλλιτεχνική υπερβολή, μιλάει για το απόγειο της πραγμάτωσης της υποκειμενικότητας του άνδρα-κτίστη ο οποίος γκρεμίζει και ανοικοδομεί κατά τη θέληση του την Αθήνα λόγω της θέσης του στην οικονομική ολιγαρχία της εποχής. Ο άνδρας-κτίστης παρουσιάζεται μέσα από υπερβολή και χωρίς ρεαλιστικό τρόπο αλλά με μία δόση αλήθειας να αντιπροσωπεύει τον εκσυγχρονισμό και την ανοικοδόμηση που επιβλήθηκαν με τρόπο απότομο και πολλές φορές χωρίς σεβασμό και που ο ίδιος εφάρμοσε. «Μα δεν έχουν καρδιά μέσα τους; Αλλά να μου πεις, ή καρδιά θα έχεις ή πολυκατοικία.» λέει ο θυρωρός στην ταινία «Στουρνάρα 288» όταν αναφέρεται στον ιδιοκτήτη της πολυκατοικίας και με την χρήση του πληθυντικού, γενικεύει το σχόλιο του φανερώνοντας άλλη μία κοινωνική αντίληψη της εποχής για τον χαρακτήρα των οικονομικά πιο άνετων στρωμάτων και τον διαχωρισμό των τάξεων. Ενώ λοιπόν φτάνουμε σε ένα σημείο στην ανάλυση όπου ο άνδρας-κτίστης βρίσκεται ψηλά κοινωνικά, έχει δουλειά και τον πρώτο λόγο στην οικογένεια του και ζει πολύ καλά, τον βλέπουμε σε δύο παραδείγματα να εμφανίζει ένα άλλο πρόσωπο εκτός σπιΚεφάλαιο 1 - Ο κτίστης στον αστικό χώρο

79

τιού. Ενώ στον όροφο της πολυκατοικίας έχει κύρος και κοινωνική θέση, όταν κατεβαίνει στο υπόγειο της πολυκατοικίας, πέφτει χαμηλά ώστε να αποφύγει την διαπόμπευση, να μην του αφαιρεθεί η κοινωνική θέση που κατέχει και να μην γελοιοποιηθεί στον κοινωνικό του περίγυρο. Ακόμα, άλλη μία περίπτωση που βλέπουμε τον άνδρα-κτίστη με την πετυχημένη δουλειά και την αγαπημένη οικογένεια να αλλάζει ιδιότητα είναι όταν τον βλέπουμε σε μία σκηνή όπου είναι πολύ καθωσπρέπει στο σπίτι του στα προάστια αλλά αλλάζει εντελώς σε έναν κρυφό κινηματογράφο στο κέντρο της πόλης. Παρατηρούμε πως η γνώμη του κοινωνικού περίγυρου του άνδρα παίζει σημαντικό ρόλο στην πραγμάτωση της υποκειμενικότητας του και στις επιθυμίες του και πως η κοινωνική καταξίωση εμφανίζεται και εξαφανίζεται ανάλογα την περιοχή και τον όροφο που ο άνδρας βρίσκεται. Στο τέλος, είδαμε πως η πόλη υποκλίνεται με έναν μεταφορικό τρόπο στον άνδρα που την κατασκεύασε. Ο άνδρας-κτίστης γίνεται άγαλμα και λαμβάνει τιμές καθώς και έναν δημόσιο χώρο που του ανήκει ολοκληρωτικά. Η ανάλυση τελειώνει με τον άνδρα-κτίστη, αφού κέρδισε την καταξίωση που επιθυμούσε στην εργασία του και κατέκτησε ότι ήθελε πλέον να αναπολεί το πιο απλό. Τον βλέπουμε στην ταινία «Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα», στον ψηλό όροφο ενός πολυτελούς ξενοδοχείου να έχει άπλετη θέα προς την Ακρόπολη, σύμβολο δύναμης και κύρους αλλά αυτός να μην της δίνει σημασία και να επιθυμεί την φτωχογειτονιά στους πρόποδες της. Εδώ, ο άνδρας-κτίστης βρίσκεται πάνω από την πόλη που ο ίδιος μόρφωσε και αναπολεί το προηγούμενο του σπίτι, την μικρή, απλή κατοικία του περασμένου αιώνα. Φαίνεται συμβολικά μία νοσταλγία μπροστά στην απότομη ανάπτυξη και τις ευθύνες που έφερε η ανοικοδόμηση για μία ζωή πιο απλή και ξέγνοιαστη. Σε αντίποδα αυτού του προτύπου βλέπουμε την περίπτωση ενός άνδρα ο οποίος κατοικεί με την γυναίκα του σε μία παραγκούπολη και για να βγάλει το ψωμί του πουλάει κάλτσες ως πλανόδιος στο κέντρο της Αθήνας και κάνει μικροαπατεωνιές. Παρατηρούμε πως η κοινωνική ανέλιξη δεν είναι ανεξάρτητη από την κοινωνική τάξη από την οποία αυτός ο άνδρας προέρχεται ούτε και τα όνειρα του που προσπαθεί ανεπιτυχώς να πραγματοποιήσει. Στην σκηνή τον είδαμε και πάλι στο κέντρο της πόλης αλλά αυτή τη φορά να κάθεται κάτω και τα κτίρια γύρω του να φαίνονται πολύ μεγάλα σε σχέση με αυτόν, συμβολίζοντας τα ανεκπλήρωτα όνειρα του και τον ρόλο που δεν έχει την δυνατότητα να παίξει.

80

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Σημειώσεις [1] Βάσω Τροβά, Τόπος ειρήνης ή πεδίο μάχης; Η κατοικία ως έμφυλη διαπραγμάτευση, στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 95-110, σελ. 95 [2] http://www.genderpanteion.gr/gr/didaktiko_pdf/MacKinnon_Feminism_Marxism.pdf [3] http://www.lifo.gr/mag/features/3725 [4] Ιωάννα Θεοχαροπούλου, The housewife, the builder and the desire for a polykatoikia apartment in postwar Athens, στο Hilde Heynen (επιμ.), Negotiating Domesticity: Spatial Productions of Gender in Modern Architecture, Routledge, 2005, σελ. 65-82, σελ. 75 [5] http://marokrouska.tumblr.com/page/16 [6] Ιωάννα Θεοχαροπούλου, ό.π., σελ. 74 [7] Ιωάννα Θεοχαροπούλου, ό.π., σελ. 75 [8] http://reportaging.blogspot.gr/2009/11/60.html [9] Σάσα Λαδά, Φύλο και χώρος: Αρχικές προσεγγίσεις και νέα ερωτήματα ή μεταξύ ορατών και αοράτων, στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 15-31, σελ.15 [10] Ρούλη Λυκογιάννη, Από τις «γυναίκες» στο «φύλο» και στις γυναίκες ξανά, στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετατοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 125-141, σελ. 133 [11] Σάσα Λαδά, ό.π.,σελ.23 [12] Η πιο διαδεδομένη αναπαράσταση του έμφυλου χώρου είναι το παράδειγμα των «χωριστών σφαιρών» (separate spheres). Πρόκειται για ένα αντιθετικό και ιεραρχικό σύστημα που συγκροτείται από τον κυρίαρχο δημόσιο ανδρικό κόσμο της παραγωγής (η πόλη) και ένας υποδεέστερος ιδιωτικός γυναικείος της αναπαραγωγής (το σπίτι). Η αφετηρία αυτής της ιδεολογίας που διαιρεί την πόλη από την αναπαραγωγή και τους άνδρες από τις γυναίκες είναι ταυτόχρονα πατριαρχική και καπιταλιστική αλλά σαν ιδεολογική κατασκευή δεν περιγράφει την πλήρη κλίμακα/διαβάθμιση των βιωμένων εμπειριών όλων των κατοίκων του αστικού χώρου.[Σάσα Λαδά, ό.π.,σελ.18-19] [13] Σάσα Λαδά, ό.π., σελ. 19

Κεφάλαιο 1 - Ο κτίστης στον αστικό χώρο

81

Ο εσωτερικός μετανάστης στην γειτονιά

1.5

Ο εσωτερικός μετανάστης στην γειτονιά

1.5.1. Εισαγωγή Η ταραγμένη περίοδος που ακολουθεί τα χρόνια της κατοχής και μετέπειτα του εμφυλίου, προκαλεί μια έντονη κινητικότητα στο εσωτερικό της χώρας.1 Οι συγκρούσεις και οι καταστροφές αναγκάζουν αγροτικούς και ορεινούς-ημιορεινούς πληθυσμούς της Μακεδονίας, της Ηπείρου, της Πελοποννήσου (και σε μικρότερο βαθμό της Στερεάς Ελλάδας και της Θεσσαλίας) να καταφύγουν στα μεγαλύτερα αστικά και ημι-αστικά κέντρα της ηπειρωτικής Ελλάδας. Η εξωτερική μετανάστευση2 θα συνυπάρξει την περίοδο αυτή με την έξοδο από τον αγροτικό-ύπαιθρο χώρο και την ταχύτατη αστικοποίηση. Πάνω από το 50% του πληθυσμού της Ελλάδας έχει συγκεντρωθεί στις αστικές περιοχές και ιδιαίτερα στον πολεοδομικό ιστό Αθηνών και Θεσσαλονίκης που τριπλασιάζουν σχεδόν τον πληθυσμό τους ανάμεσα στο 1940 και το 1981.3 Από την δεκαετία του ‘50 και μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1970, η μετακίνηση των εσωτερικών μεταναστών, επιλεκτική σχεδόν ως προς την Αθήνα και την Θεσσαλονίκη, οι οποίες συγκέντρωναν και το μεγαλύτερο μέρος της βιομηχανίας της χώρας, συνετέλεσε στην πληθυσμιακή υπερσυγκέντρωση των δύο αυτών πόλων. Συγχρόνως και παράλληλα με την εξωτερική μετανάστευση, η οποία έφθασε σε σημείο αιχμής στην δεκαετία του ‘60, συνετέλεσαν στην αύξηση του μεγέθους των αστικών κέντρων και την συρρίκνωση του πληθυσμού των περισσότερων περιοχών της υπαίθρου, παρόλο που στην περίοδο αυτή οι συνθήκες στον αγροτικό χώρο βελτιώθηκαν.4 Μετά τη λήξη του εμφυλίου πολέμου τον Αύγουστο του 1949 εμφανίζεται μέσα σε ένα εύρος χρόνου το φαινόμενο της εσωτερικής μετανάστευσης-αστυφιλίας5, όπου το πολιτικό σκηνικό ακόμα δεν έχει ξεκαθαριστεί πλήρως και σημειώνονται πολλά επεισόδια πολιτικής αναταραχής όπως η εκτέλεση του Νίκου Μπελογιάννη κατά τη διάρκεια της κυβέρνησης Πλαστήρα. Υπήρχαν αντικειμενικοί λόγοι να φύγει κανείς από την επαρχία όπως οι καταστροφές χιλιάδων χωριών και κωμοπόλεων που είχαν συμβεί κατά τη διάρκεια του πολέμου, ο φόβος του χωροφύλακα6, η γενικότερη διάκριση των μικρών κοινωνιών σε νικητές και ηττημένους μετά τον εμφύλιο πόλεμο και κυρίως η έλλειψη απασχόλησης και η αυξημένη ανεργία. Οι λόγοι για τους οποίους επέλεγε τόσος κόσμος να αφήσει το σπίτι του και να αναζητήσει την τύχη του σε ένα νέο μέρος περισσότερο αστικού χαρακτήρα ήταν κυρίως η φτώχεια και η ανεργία που μάστιζαν το μεγαλύτερο μέρος της Ελλάδας μετά τον εμφύλιο πόλεμο. Ο κόσμος αναζητούσε ελπίδα για το μέλλον και νέες ευκαιρίες αλλά και ο φόβος του χωροφύλακα πίεζε καταστάσεις και άρα ο κόσμος αναζητούσε την ανωνυμία και μία νέα αρχή. Η εκρηκτική αύξηση του πληθυσμού της ελληνικής πρωτεύουσας κατά 220% περίπου εν τέλει έχει σαν αποτέλεσμα να ανακατασκευάζεται η Αθήνα υπό την ιδιωτική πρωτοβουλία με το σύστημα της αντιπαροχής. Οι συνοικίες πλημμυρίζουν από πολυκατοικίες και το ιστορικό της κέντρο αλλάζει όψη. Η επέκταση της πόλης γίνεται χωρίς σχεδιασμό και με αυθαίρετη δόμηση. Ο θεσμός της αντιπαροχής οικοπέδων με διαμερίσματα χρησιμοποιήθηκε έντονα στην Ελλάδα κατά την μεταπολεμική περίοδο και εφαρμόστηκε ως λύση στο οξύ στεγαστικό ζήτημα που προκλήθηκε στις μεγάλες πόλεις και ιδίως στην 84

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Αθήνα, εξαιτίας της τεράστιας συσσώρευσης πληθυσμού σε αυτήν. Γρήγορες, φτηνές κι απρόσωπες κατασκευές μπορούσαν μόνο να καλύψουν τις ανάγκες στέγασης του νέου πληθυσμιακού δυναμικού των ελληνικών πόλεων. Λίγοι είχαν τη δυνατότητα, πολυτέλεια για τα δεδομένα της εποχής, να αναζητήσουν ποιότητα αισθητική ή κατασκευαστική σ’ αυτό το διάστημα των έντονων ανακατατάξεων στη χώρα. Οι κάτοικοι των υπαρχόντων αστικών κέντρων είδαν ξαφνικά την γη τους να αυξάνει την αντικειμενική της αξία με γεωμετρική πρόοδο. Οι αξίες γης στις εσχατιές των οικιστικών συνόλων εκτοξεύθηκαν στα ύψη μετά τον βίαιο κορεσμό των ιστορικών κέντρων των πόλεων στην πρώτη μεταπολεμική περίοδο και η οικοδομική δραστηριότητα πήρε ανεξέλεγκτες διαστάσεις.7 Οι Έλληνες, με μηδενική «αστική» περιουσία, περνώντας από το προκαπιταλιστικό χωρικό μοντέλο της ελληνικής υπαίθρου στο αστικό, παραβλέποντας τις ενδιάμεσες διεργασίες μέσα από τις οποίες θα ωρίμαζαν οι χωρικές συμπεριφορές, κατέκλυσαν τα μεγάλα αστικά κέντρα. Εκτός από την Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη και άλλες πόλεις της χώρας είδαν τον πληθυσμό τους να εκρήγνυται και τις πόλεις τους να γίνονται αγνώριστες με την χαραυγή της δεκαετίας του ‘60. Όπως είναι λογικό, ο εκσυγχρονισμός της νοοτροπίας και της κουλτούρας δεν συμβαδίζει πάντα με την ταχεία διάδοση των νέων προτύπων και του μοντέρνου τρόπου ζωής και έτσι οι Έλληνες της εποχής παλεύουν να διαχειριστούν και να βρουν ισορροπίες μεταξύ του νέου και του παλιού, της επαρχίας και του άστεως. Στο σύνολό του ο 20ος αιώνας ήταν για την Ελλάδα μια περίοδος πολύ έντονων κοινωνικών και πολιτικών εξελίξεων. Η αυγή του αιώνα βρίσκει τη χώρα ηττημένη στον ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897, ακολουθούν οι Βαλκανικοί Πόλεμοι στα 1912-13, η εγκατάλειψη της Μεγάλης Ιδέας και η μικρασιατική καταστροφή το 1922, δύο παγκόσμιοι πόλεμοι, μια σκληρή δικτατορία, ο Εμφύλιος, η Χούντα και μετέπειτα η είσοδος στην Ευρωπαϊκή Ένωση και η Νομισματική Ένωση. Κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκόσμιου Πόλεμου καταστράφηκε πολύ μεγάλο οικιστικό απόθεμα και, σύμφωνα με στατιστικά στοιχεία της εποχής, οι υπάρχουσες κατοικίες δεν επαρκούσαν για τη στέγαση όλου του πληθυσμού. Στη συνθήκη αυτή, είχε συμβάλλει επιβαρυντικά και η έλευση των προσφύγων της Μικρασιατικής Καταστροφής του 1922, οι οποίοι, τριάντα χρόνια μετά, εξακολουθούσαν να μένουν σε παράγκες και παραπήγματα. Οι πρώτοι προσφυγικοί οικισμοί δημιουργήθηκαν στη Νέα Ιωνία, στην Καισαριανή, στο Βύρωνα και στη Νέα Κοκκινιά. Επειδή όμως οι νέοι οικισμοί δεν αρκούσαν για τη κάλυψη των στεγαστικών αναγκών των προσφύγων, δίπλα στους διαμορφωμένους από το κράτος νέους οικισμούς, αναπτύχθηκαν συνοικισμοί σε οικόπεδα που παραχωρήθηκαν από το ελληνικό κράτος, καθώς και αυθαίρετοι συνοικισμοί παραγκουπόλεων. Για την περίοδο μεταξύ 1945-1966 περίπου 330.000 άτομα στεγάστηκαν σε εκτός σχεδίου περιοχές, οι οποίες νομιμοποιήθηκαν διαδοχικά.8 Οι ελληνικές πόλεις ποτέ δεν χαρακτηρίστηκαν από μεγάλους χωροκοινωνικούς διαχωρισμούς και μέχρι σήμερα, σε πολλές συνοικίες, συναντάται η κάθετη κοινωνική διαφοροποίηση, μέσω της συνύπαρξης μεταναστών στα ισόγεια και υπόγεια, φοιτητών και γραφείων σε ενδιάμεσους ορόφους και ευπορότερων, ντόπιων νοικοκυριών στα ρετιρέ. Η νοοτροπία που θέλει την πιο απλή σχεδιαστική κίνηση να είναι επαρκής ώστε να υπάρχει έστω «ένα κεραμίδι πάνω απ’ την κεφαλή μας» ήταν ο αυτοσκοπός για πολλές δεκαετίες για μεγάλο ποσοστό των Ελλήνων και δύσκολα μπορεί κανείς να τους κατηγορήσει γι’ αυτό λαμβάνοντας υπ’ όψιν τις ιστορικές συνθήκες από τις οποίες έχουν περάσει.9 Ο εσωτερικός μετανάστης επιλέγεται να μελετηθεί ως ξεχωριστή υποκειμενικότητα λόγω της έντονης παρουσίας του στον εμπορικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ’60 αλλά και λόγω των ιστορικών συνθηκών στις αρχές της Μεταπολεμικής περιόδου που έκαναν την παρουσία του τόσο αισθητή. Η κινηματογραφική παρουσίαση του εσωτερικού μετανάστη αν και ντύθηκε με υπερβολή προσφέρει πληροφορία για την διαφορετική αυτή υποκειμενικότητα και την υπόσταση της στο χώρο και στην Αθήνα. Η ανάλυση της υποκειμενικότητας του εσωτερικού μετανάστη γίνεται μέσα από τέσσερις Κεφάλαιο 1 - Ο εσωτερικός μετανάστης στην γειτονιά

85

υποενότητες οι οποίες είναι οι: (1) Στην πρωτεύουσα, (2) Η φτωχική κατοικία, (3) Τα προς το ζην, (4) Νέα πρότυπα διαβίωσης. Αρχικά, καταγράφεται η πρώτη εντύπωση του εσωτερικού μετανάστη όταν καταφθάνει στην πρωτεύουσα και εισχωρεί στα μοντέρνα διαμερίσματα. Στη συνέχεια, θα παρουσιαστεί η φτωχική κατοικία σαν παράδειγμα στο υπόγειο διαμέρισμα του φοιτητή της Νομικής, εσωτερικού μετανάστη από την Κύπρο. Η δουλειά που μπόρεσαν να ακολουθήσουν πολλοί εσωτερικοί μετανάστες για να βγάζουν τα προς το ζην ήταν στην οικοδομή καθότι χειρωνακτική και λόγω της οικοδομικής έκρηξης κατά τη διάρκεια της δεκαετίας όπου υπήρχε συνεχώς ζήτηση για περισσότερους εργάτες. Ο εσωτερικός μετανάστης που δεν δούλευε στην οικοδομή, αναλάμβανε την διαχείριση, ή δούλευε ως βοηθός, ενός μικρού μαγαζιού. Το μαγαζάκι της γειτονιάς μπορεί να ήταν από κουρείο έως μπακάλικο αλλά πάντως λειτουργούσε σε κλίμακα γειτονιάς και με πολύ ανθρώπινους όρους εργασίας και στενή σχέση με τους πελάτες και τους γείτονες. Άλλες φορές, ο αγώνας για επιβίωση απαιτούσε είτε την εκμετάλλευση αυτής της καλής σχέσης είτε την κατάστρωση κάποιου σχεδίου ώστε να εξασφαλισθεί ένα πιάτο ζεστό φαγητό. Τέλος, η ανάλυση καταλήγει με την έλευση των νέων προτύπων διαβίωσης και την σχέση που αναπτύσσει ο εσωτερικός μετανάστης με τον μοντέρνο τρόπο ζωής και την διαχείριση των χαρακτηριστικών που κουβαλάει από τον τόπο καταγωγής του.

86

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

1.5.2 Στην πρωτεύουσα Η οικογένεια από την επαρχία

Ξύπνα Βασίλη, Γιάννης Δαλιανίδης, Φίνος Φιλμς, 1969 [00.24.27 - 00.24.47]

Στην ταινία «Ξύπνα Βασίλη», ο Βασίλης έχει μετακομίσει από την Αγριλιά Λαμίας στην Αθήνα για δουλειά και αργότερα, για τους δικούς τους λόγους, μετακομίζουν σπίτι του η μητέρα του και η αδερφή του. Η σκηνή εκτυλίσσεται στο διαμέρισμα του Βασίλη. Είναι η πρώτη φορά που επισκέπτονται το διαμέρισμα του και ο Βασίλης της ξεναγεί. Η μητέρα του το πρώτο πράγμα που τον ρωτάει είναι αν είναι ευρύχωρο και ο Βασίλης χωρίς να το πολυπιστεύει της απαντάει «Καλό είναι…» και γρήγορα τις προτρέπει να περάσουν στο διπλανό δωμάτιο. Όταν μεταφέρονται από το σαλόνι του σπιτιού στο διπλανό δωμάτιο το οποίο ο Βασίλης χρησιμοποιεί ως γραφείο, η αδερφή του τον ρωτάει «Μόνο αυτό το δωμάτιο έχεις;» και ο Βασίλης της απαντάει ότι υπάρχει ακόμα ένα και για τις δυο τους. Η αδερφή του αντιδράει σε αυτό καθώς θέλει το δικό της χώρο και η μητέρα του για να αλλάξει το θέμα, σχολιάζει: «Τι χαμηλά ταβάνια που έχουν αυτά τα σπίτια ρε παιδί μου!». Η αδερφή του συμφωνεί και προσθέτει: «Και μικρά τα δωμάτια, πολύ μικρά! Θα σκάσω εγώ εδώ μέσα!». Ο Βασίλης με απολογητικό ύφος τους απαντάει: «Έτσι είναι οι πολυκατοικίες εδώ» και για να σπάσει το πάγο αστειεύεται για τα δωμάτια της υπηρεσίας πως είναι τόσο μικρά που δεν χωράνε τις υπηρέτριες να κοιμούνται ξαπλωμένες κι έτσι αναγκάζονται να κοιμούνται όρθιες. Οι δύο γυναίκες καθ’ όλη τη διάρκεια της σκηνής κοιτάζουν συνεχώς δεξιά, αριστερά και ελαφρώς ψηλότερα από το συνηθισμένο ύψος βλέμματος, σημάδι ότι είναι ξένες στον χώρο και προσπαθούν να τον επεξεργαστούν. Το δωμάτιο που χρησιμοποιεί ο Βασίλης σαν χώρο εργασίας περιλαμβάνει μία βιβλιοθήκη και ένα γραφείο με πάνω του πολλά βιβλία και χαρτιά σε αταξία που σημαίνει ότι χρησιμοποιείται τακτικά. Ο χώρος είναι λιτά διακοσμημένος και φωτίζεται με τεχνητό φωτισμό. Η κάμερα στέκεται ακίνητη, στο ύψος του ματιού, από πριν μέσα στο δωμάτιο του γραφείου και κοιτάζει προς την πόρτα. Έτσι, παρακολουθούμε την οικογένεια καθώς μπαίνει μέσα στον χώρο και στη συνέχεια, στρέφεται με τέτοιο τρόπο ώστε να ακολουθεί την κίνηση τους μέχρι να σταματήσουν στην μέση του δωματίου. Ο Βασίλης κάθεται πίσω από το γραφείο του και οι δύο γυναίκες μπροστά αφήνοντας κενό το χώρο μπροστά από το Βασίλη έτσι ώστε να φαίνονται και οι τρεις στην κάμερα αλλά και να δίνεται μία τρισδιάστατη εικόνα του χώρου ταυτόχρονα. Παρατηρούμε την έμφαση στο μέγεθος του μοντέρνου διαμερίσματος και πως το αντιλαμβάνεται ο εσωτερικός μετανάστης καθώς του είναι ξένος αυτός ο σχεδιασμός. Και οι δύο γυναίκες, περιστρέφουν την συζήτηση γύρω από το μέγεθος του διαμερίσματος και το ύψος των δωματίων κάνοντας εμφανή την δυσαρέσκεια τους. Σαν δεύτερη παρατήρηση, ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι λόγοι της μετακόμισης του κάθε εσωτερικού μετανάστη. Εδώ, ο Βασίλης έχει μετακομίσει στην πρωτεύουσα για δουλειά ενώ οι γυναίκες μετακόμισαν για να βρίσκονται κοντά στον άνδρα της οικογένειας για προστασία καθώς μάλωσαν άσχημα με τον δήμαρχο του χωριού αλλά και για να μπορέσει η μικρή αδερφή του Βασίλη να δράσει πολιτικά που είναι το όνειρο της και δεν μπορούσε να το πραγματοποιήσει στην επαρχία.

1.5.3 Η φτωχική κατοικία Το υπόγειο της Στουρνάρας 288 Στο υπόγειο της πολυκατοικίας μένει ένας Κύπριος φοιτητής της Νομικής, ο Πλάτων. Ο Πλάτων ασχολείται ενεργά με την πολιτική και έχουν μείνει οι σπουδές του πίσω. Μας μιλάει για τον εαυτό του και μας ξεναγεί στο χώρο του. «Βρισκόμαστε στο διαμέρισμα 1, Στουρνάρα 288 στο υπόγειο. Ένα δωμάτιο και μπάνιο. Η κουζίνα είναι κάτω από το τραπέζι. 600 δρχ. το μήνα, χωρίς θέρμανση.» Κεφάλαιο 1 - Ο εσωτερικός μετανάστης στην γειτονιά

87

Στουρνάρα 288, Ντίνος Δημόπουλος, Ιορδανόγλου - Κονιτσιώτης, 1959 [00.01.33 - 00.02.30]

Η περιγραφή που κάνει για το διαμέρισμα περιλαμβάνει όλα τα βασικά χαρακτηριστικά του διαμερίσματος και θυμίζει αγγελία σε εφημερίδα. Δείχνει να μην είναι ευχαριστημένος με τον χώρο του αλλά είναι άνετος μέσα σε αυτόν και τον έχει οικειοποιηθεί πλήρως. Η στάση του σώματος του καθώς κάθεται στην καρέκλα είναι χαλαρή. Δίνει την εντύπωση ότι μελετούσε για την σχολή του και σταμάτησε για να αφηγηθεί στους θεατές της ταινίας την ιστορία που πρόκειται να παρακολουθήσουν. Η κάμερα στέκεται στο ύψος καθιστού ανθρώπου και ακίνητη τραβάει τον Πλάτωνα καθώς αυτός κοιτάζει προς την κάμερα και διηγείται την ιστορία του. Ο Πλάτων δίνει την εντύπωση ότι ξέρει πως υπάρχει μία κάμερα και κόσμος που παρακολουθεί, γεγονός που δίνει σε αυτόν μία ιδιότητα αφηγητή και στην ταινία ένα στοιχείο σουρεάλ. Ο χώρος του φοιτητή εσωτερικού μετανάστη είναι λιτά διακοσμημένος, μικρός και συμπυκνωμένος. Ξεχωρίζουμε ένα τραπέζι που χρησιμοποιείται παράλληλα και σαν γραφείο και μία ντουλάπα που φαίνονται στο πλάνο και συμπεραίνουμε από την περιγραφή που μας δίνει ο Πλάτων ότι στον ίδιο χώρο υπάρχει και κρεβάτι το οποίο πιθανότατα να χρησιμοποιείται και σαν καναπές. Γενικά, λόγω του μικρού μεγέθους του διαμερίσματος τα έπιπλα συνδυάζονται μεταξύ τους για να προσφέρουν περισσότερες χρήσεις. Ο Πλάτων συνεχίζει λέγοντας «Σε λίγα χρόνια οι πόλεμοι θα γίνονται μέσα στις πολυκατοικίες. Οι μισοί που έχουν πληρώσει θέλουν καλοριφέρ οι άλλοι μισοί δεν πληρώνουν για το πετρέλαιο. Όπως βλέπουμε τα αίτια του πολέμου στη μέση ανατολή και μέσα στην πολυκατοικία είναι πάντα τα ίδια: το πετρέλαιο.». Με αυτό το σχόλιο, γίνεται ξεκάθαρη η οικονομική διαφορά μεταξύ των ενοίκων της πολυκατοικίας, οι καθημερινές δυσκολίες στην συμβίωση και τα προβλήματα στην επίλυση των κοινόχρηστων ζητημάτων. Πρώτη παρατήρηση είναι ότι τα κατώτερα διαμερίσματα των πολυκατοικιών κατοικούνται από οικονομικά ασθενέστερα στρώματα. Το 1960 ακόμα το Πολυτεχνείο στεγαζόταν στα κτήρια της οδού Πατησίων και η Νομική σχολή πολύ κοντά, όπως και σήμερα. Οι περιοχές γύρω από τις σχολές αυτές είναι φυσικό να φιλοξενούν πολλούς φοιτητές όπως φαίνεται και στο συγκεκριμένο παράδειγμα και ήταν μετά τα γεγονότα του Πολυτεχνείου και της Νομικής, που άρχισε η μεταστέγαση των σχολών του Πανεπιστημίου και του Πολυτεχνείου από τα κεντρικά κτήρια στην Πανεπιστημιούπολη και Πολυτεχνειούπολη του Ζωγράφου και άδειασαν αυτού του τύπου τα διαμερίσματα. Δεύτερη παρατήρηση είναι το μέγεθος και ο σχεδιασμός του υπόγειου διαμερίσματος. Πρόκειται για ένα πολύ μικρό διαμέρισμα και το οποίο για να μπορέσει να ικανοποιήσει τις ανάγκες του κατοίκου του, έχει εφαρμοσμένες πολλές compact λειτουργίες που συνδυάζονται για να δημιουργούν περισσότερες και διαφορετικές ποιότητες χώρων. Αυτού του είδους ο σχεδιασμός παραπέμπει στον μοντέρνο σχεδιασμό τύπου Bauhaus αλλά ταυτόχρονα μας δείχνει πως ο Πλάτωνας δεν είναι και τόσο ευχαριστημένος με αυτόν. Τέλος, μπορεί ο λόγος μετανάστευσης του Πλάτωνα να είναι οι σπουδές του αλλά είναι γεγονός πως και πάλι ο εσωτερικός μετανάστης εμφανίζεται πολιτικοποιημένος που σε συνδυασμό και με τα ιστορικά γεγονότα της περιόδου αφήνει μία υπόνοια για τους πραγματικούς λόγους μετανάστευσης του.

1.5.4 Τα προς το ζην

Τα ντερβισόπαιδα στην οικοδομή Στην ταινία «Τα Ντερβισόπαιδα», οι πρωταγωνιστές είναι δύο αδέξιοι και αφελείς, επαρχιώτες φίλοι που έχουν μεταναστεύσει στην Αθήνα με την ελπίδα να βρουν δουλειά και να τακτοποιήσουν τις ζωές τους. Ο Τρύφωνας και ο Πολύδωρος δίχως να έχουν ιδέα για δουλειές οικοδομής, λένε ψέματα ότι είναι κτίστες και μάλιστα πολύ καλοί ώστε 88

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Τα ντερβισόπαιδα, Στέλιος Τατασόπουλος, Μπέτσος - Τατασόπουλος, 1960 [00.10.53 - 00.13.02]

Ο Μπακαλόγατος, Βαγγέλης Μελισσινός, Βαγγέλης Μελισσινός, 1963 [00.13.38 - 00.14.34]

να βρουν δουλειά. Αρχίζουν μαζί να δουλεύουν σε μία οικοδομή αλλά δεν μπορούν να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του μηχανικού. Οι κινήσεις τους είναι άγαρμπες, δε ξέρουν τη δουλειά αλλά δεν θέλουν να την χάσουν γιατί χρειάζονται τα χρήματα και έτσι προσποιούνται ότι ξέρουν τι κάνουν αλλά στην ουσία απλά δημιουργούν προβλήματα στην ανέγερση της πολυκατοικίας. Όπως λέει χαρακτηριστικά ο φίλος τους όταν μαθαίνει ότι δουλεύουν σαν χτίστες, «Αρχίζει η κατεδάφιση της Αθήνας!» δείχνοντας με την χρήση της υπερβολής μέχρι που μπορεί να φτάσει η άγνοια τους. Στην σκηνή, λίγο πιο δίπλα από τον Τρύφωνα και τον Πολύδωρο, είναι δύο άλλοι χτίστες που κάνουν την ίδια δουλειά αλλά την κάνουν σωστά. Έτσι, η κάμερα δείχνει μία τους χτίστες πως δουλεύουν και μία τους δύο πρωταγωνιστές έτσι ώστε η σύγκριση να προκαλέσει ακόμα περισσότερο γέλιο. Στην αρχή η κάμερα βρίσκεται στο έδαφος και κοιτάζει προς τα πάνω για να τους τραβάει ευθεία και τους δύο και να βλέπουμε τις πλάτες τους καθώς δουλεύουν. Αργότερα, περνάει στο ίδιο επίπεδο με τους πρωταγωνιστές και τους τραβάει από το πλάι. Όταν κάποια στιγμή καταφτάνει στο εργοτάξιο ο εργολάβος, οι υπόλοιποι εργάτες κοιτάζονται με επιτακτικότητα και αρχίζουν να δουλεύουν ακόμα πιο προσεκτικά. Η κάμερα θα μετακινηθεί και πάλι στο έδαφος προσφέροντας μεγαλύτερη θέα από την οικοδομή καθώς δουλεύουν όλοι εντατικά. Ο εργολάβος θα έρθει να τους ελέγξει αν δουλεύουν σωστά και πάνω που νομίζει ότι τα καταφέρνουν, ο Τρύφωνας κατά λάθος θα πετάξει τσιμεντοκονία στο πρόσωπο του και ο εργολάβος θα αρχίσει να του φωνάζει και να τον βρίζει. Στην συγκεκριμένη ταινία, παρατηρούμε ότι εκτός της έλλειψης σχεδιασμού και της αυθαιρεσίας στην δόμηση, το εργατικό προσωπικό ήταν σε μεγάλο βαθμό άπειρο ή με επιφανειακές γνώσεις γεγονός που αργότερα ήταν η αιτία πολλών λαθών στις κατασκευές. Αυτό βέβαια αντιμετωπίζεται με κάποια ελαφρότητα και αγάπη από την μεριά του κινηματογράφου αλλά φαίνεται πως μοιράζονται ευθύνες για την μελλοντική εικόνα της πόλης. Το μαγαζάκι της γειτονιάς Ο Κώστας και η αδερφή του έχουν έρθει από την επαρχία στην Αθήνα και έχουν ανοίξει ένα μικρό γαλατάδικο στο Κολωνάκι αλλά δυσκολεύονται να το διατηρήσουν καθώς τα έξοδα είναι πολλά. Πολλοί πελάτες τους χρωστάνε χρήματα και έτσι τα δύο αδέρφια με τη σειρά τους χρωστάνε με την σειρά τους στον ιδιοκτήτη του ισογείου που βρίσκεται το μαγαζί τους. Το γαλατάδικο είναι λιτά διακοσμημένο και ο χώρος μικρός. Υπάρχουν δύο τραπέζια που το ένα έχει πάνω του τη ζυγαριά και το άλλο το ταμείο. Ανάμεσα και δίπλα στον τοίχο, βρίσκεται μία μεγάλη ξύλινη ραφιέρα όπως και δίπλα από το τραπέζι με την ζυγαριά, όπου φυλάσσονται όλα τα γαλακτοκομικά προϊόντα που πουλάνε τα δύο αδέρφια. Στους τοίχους, με ακανόνιστη οργάνωση, είναι κολλημένες μικρές αφίσες σαν ταμπέλες που διαφημίζουν τα προϊόντα του μαγαζιού. Η κάμερα βρίσκεται στο ύψος του ανθρώπου και τραβάει ακίνητη τα δύο αδέρφια που στέκονται μπροστά από το τραπέζι με την ζυγαριά και κοιτάζουν προς την πόρτα του μαγαζιού. Στην σκηνή, αφού αποχωρεί ακόμα μία πελάτισσα που δεν είχε χρήματα να πληρώσει για το γάλα που αγόρασε αλλά παρόλα αυτά τα δύο αδέρφια της το έδωσαν, ο Κώστας γυρνάει στην αδερφή του και της λέει: «Σαν πολλοί φτωχοί δεν μαζευτήκαμε στο Κολωνάκι; Και ύστερα σου λέει αριστοκρατική συνοικία!». Η αδερφή του, του απαντάει στενοχωρημένη: «Εμ, οι πολυκατοικίες δεν έχουν μόνο τα ρετιρέ. Έχουν και τα υπόγεια!». Εδώ βλέπουμε μία παρομοίωση ανάμεσα στην πολυκατοικία και την κοινωνία. Όπως η πολυκατοικία έχει επίπεδα έτσι και η κοινωνία έχει ταξικά στρώματα. Θίγεται έμμεσα το θέμα του κάθετου και του οριζόντιου διαχωρισμού. Ο οριζόντιος διαχωρισμός που δημιουργεί το χαρακτήρα των περιοχών, όπως τον αριστοκρατικό χαρακτήρα που έχει το Κολωνάκι σαν συνοικία, μπορεί να οξύνει κοινωνικές Κεφάλαιο 1 - Ο εσωτερικός μετανάστης στην γειτονιά

89

ανισότητες δημιουργώντας ανά περιπτώσεις «γκέτο» και «άβατα» ενώ η πολυκατοικία προωθώντας το μοντέλο του κάθετου κοινωνικού διαχωρισμού, μπορεί να τις εξομαλύνει αλλά όπως φαίνεται σε αυτή τη περίπτωση να δημιουργήσει άλλου είδους προβλήματα. Παρατηρούμε ότι εδώ ο εσωτερικός μετανάστης ανοίγει ένα μικρό μαγαζί σε κλίμακα γειτονιάς που του είναι πιο οικεία σε κλίμακα από ότι η κλίμακα της μεγαλούπολης. Γνωρίζεται με τους πελάτες του μαγαζιού και τους συμπεριφέρεται με πολύ φιλικό και εγκάρδιο τρόπο, βάζοντας την δικιά τους εξυπηρέτηση πάνω από τα δικά του χρέη.

Ο Μπακαλόγατος, Βαγγέλης Μελισσινός, Βαγγέλης Μελισσινός, 1963 [00.13.38 - 00.14.34]

Τα ντερβισόπαιδα, Στέλιος Τατασόπουλος, Μπέτσος - Τατασόπουλος, 1960 [00.13.32 - 00.15.21]

Ο Ζίκος έχει μετακομίσει από το Καρπενήσι στην Αθήνα και δουλεύει ως βοηθός σε ένα μπακάλικο της εποχής. Η σκηνή αρχίζει με κοντινό πλάνο στον ιδιοκτήτη του μπακάλικου που δουλεύει, ο οποίος φωνάζει το όνομα του βοηθού του πολύ δυνατά και ο Ζίκος, που εκείνη την ώρα καθάριζε τα τραπέζια του μαγαζιού, αρχίζει να τον καταριέται. Αφού μπαίνει μέσα στο μαγαζί, ένα ζευγάρι κάθεται στο τραπέζι που μόλις πριν καθάριζε και κατευθείαν ο άνδρας χτυπάει τα χέρια του ζητώντας να παραγγείλει. Το αφεντικό του Ζίκου τον ρωτάει αυστηρά γιατί δεν πάει κατευθείαν να πάρει την παραγγελία του ζευγαριού και αυτός του απαντάει με δυναμικότητα: «Κάθε πράγμα στον καιρό του και ο κολιός τον Αύγουστο, λένε στο χωριό μου!». Το μπακάλικο στο οποίο δουλεύει ο Ζίκος είναι φορτωμένο με πολλά πράγματα. Συνεχώς πίσω από τους πρωταγωνιστές φαίνονται ράφια γεμάτα διάφορα προϊόντα και διαφημιστικές ταμπέλες. Λίγο πιο πίσω και αριστερά στον χώρο, φαίνονται στοιβαγμένα διάφορα καφάσια με φρούτα και λαχανικά, ένδειξη του αποθέματος που έχει το μαγαζί. Ο Ζίκος παίρνει τον χρόνο του για να εξυπηρετήσει τους πελάτες, μιλάει με άνεση με το αφεντικό του και καθυστερεί. Βλέπουμε εδώ, πως δεν έχει αποβάλλει τις συνήθειες που είχε από την επαρχία και ότι αντιθέτως τις επιβάλλει όποτε περνάει από το χέρι του στον χώρο εργασίας του. Στην ταινία «Τα Ντερβισόπαιδα», ο Θόδωρος είναι ένας ακόμη νέος που έχει μετακομίσει από την επαρχία στην Αθήνα και έχει ανοίξει ένα μαγαζί σε κλίμακα γειτονιάς. Αυτή τη φορά, πρόκειται για ένα κουρείο. Η κάμερα είναι τοποθετημένη στην άκρη του χώρου και έτσι μπορούμε να τον βλέπουμε σχεδόν ολόκληρο. Ο Θόδωρος κάθεται σε ένα μικρό τραπεζάκι που κοιτάζει προς το κέντρο του δωματίου και πίσω του έχει ένα άλλο τραπέζι με ντουλάπια και συρτάρια όπου προφανώς χρησιμεύει στο να φυλάει τον εξοπλισμό του. Στα δεξιά του κάδρου, διακρίνονται δύο καρέκλες στραμμένες προς τον τοίχο με τους αντίστοιχους καθρέφτες τους που προορίζονται για τους πελάτες και ανάμεσα τους διάφορα μπουκαλάκια και εργαλεία κομμωτικής. Ο Θόδωρος, όταν είναι μόνος του στο μαγαζί, συμπληρώνει δελτία προπό με την ελπίδα μία μέρα να κερδίσει εύκολα ένα μεγάλο χρηματικό ποσό. Και πάλι, το σεναριακό εύρημα είναι ότι αν και έχει ανοίξει αυτό το κουρείο, ο ίδιος έχει άγνοια από γνώσεις κομμωτικής και ξυρίσματος, με αποτέλεσμα να προσπαθεί να εξυπηρετήσει τους πελάτες του μαγαζιού αλλά να μην τα καταφέρνει και στις περισσότερες φορές αυτοί να φεύγουν έξω φρενών. Στην ταινία «Οι κληρονόμοι», η σκηνή που αναλύουμε αρχίζει με πλάνο προς την πόρτα του κουρείου του Παναγιώτη. Ο Παναγιώτης κάθεται στην καρέκλα του πελάτη όσο είναι μόνος του στο μαγαζί και σηκώνεται απότομα όρθιος όταν μπαίνει μέσα ένας άνδρας με σοβαρό ύφος. Η κάμερα στρέφεται προς τα δεξιά μέχρι να μπει και ο Παναγιώτης στο πλάνο. Κατευθείαν αρχίζει να μιλάει στον άνδρα πολύ ευγενικά και μας αποκαλύπτεται ότι ο άνδρας που μπήκε είναι ο ιδιοκτήτης του μαγαζιού του Παναγιώτη και ο οποίος

90

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Οι κληρονόμοι, Γιάννης Δαλιανίδης, Φίνος Φιλμς, 1964 [00.04.57 - 00.05.54]

ήρθε να ζητήσει από τον Παναγιώτη τα δύο νοίκια που του χρωστάει. Ο χώρος στον οποίο στεγάζεται το κουρείο είναι μικρός και σε κακή κατάσταση αλλά καθαρός και τακτοποιημένος. Πρόκειται για ένα μαγαζάκι γειτονιάς όπως και στις προηγούμενες περιπτώσεις που μελετήσαμε. Μοναδικά διακοσμητικά στοιχεία στο χώρο είναι δύο αφίσες δύο γυναικών στον τοίχο που φαίνεται ότι προέρχονται από κάποιο περιοδικό. Κάτω από τις αφίσες, υπάρχει ένας μικρός νιπτήρας και αριστερά του ένα μικρό τραπεζάκι πάνω στο οποίο είναι τοποθετημένος ο εξοπλισμός του Παναγιώτη. Υπάρχει μία μόνο θέση για τους πελάτες και ένας καθρέφτης, πράγμα που δείχνει ότι το κουρείο δεν έχει πολλή δουλειά. Ο ιδιοκτήτης του κουρείου λέει στον Παναγιώτη ότι αν δεν τον πληρώσει θα του κάνει έξωση και ο Παναγιώτης αντιδράει και του λέει ότι το κουρείο είναι δικό του και η ταμπέλα έξω από το μαγαζί το επιβεβαιώνει. Όταν ο ιδιοκτήτης του μαγαζιού του λέει ότι δεν τον ενδιαφέρει τι γράφει η ταμπέλα και ότι πρόκειται να την πετάξει, ο Παναγιώτης αντιδράει ακόμα περισσότερο, τον απειλεί και μας αποκαλύπτει ότι αυτή την ταμπέλα την απέκτησε με κόπο καθώς χρειάστηκε να ανταλλάξει τέσσερα κιλά τραχανά με τον γραφιά για να την φτιάξει. Παρατηρούμε για ακόμα μία φορά, την οικονομική δυσκολία του εσωτερικού μετανάστη που φαίνεται και στην σεναριακή πλοκή αλλά και στον χώρο του. Ακόμα, δεύτερο στοιχείο ενδιαφέροντος είναι που και πάλι, ο εσωτερικός μετανάστης θα συγκρατήσει κάποιες συνήθειες που είχε από την επαρχία όπως σε αυτή την περίπτωση την ανταλλαγή αγαθών για την απόκτηση αντικειμένων. Αγώνας για επιβίωση

Τα ντερβισόπαιδα, Στέλιος Τατασόπουλος, Μπέτσος - Τατασόπουλος, 1960 [00.19.35 - 00.22.21]

Ο Τρύφωνας και ο Πολύδωρος νοικιάζουν μαζί ένα δωμάτιο στο σπίτι μίας γυναίκας. Από το μακρόστενο παράθυρο του δωματίου έχουν πρόσβαση στην κουζίνα του σπιτιού μέσα στην οποία είναι η γυναίκα και μαγειρεύει. Οι δύο φίλοι έχουν σκαρφιστεί ένα σύστημα κατά το οποίο όταν δεν έχουν να φάνε, τσιμπάνε με ένα καλάμι στην άκρη του οποίου έχουν στερεώσει ένα πιρούνι, το φαγητό που μαγειρεύει η ιδιοκτήτρια του σπιτιού. Έτσι και εδώ, ο Πολύδωρος έχει ανέβει πάνω σε ένα ντουλάπι γονατιστός και «ψαρεύει» μέσα από το παράθυρο, με τη βοήθεια του καλαμιού, τα ψάρια που τηγανίζει η γυναίκα προσέχοντας όμως να μην τον δει. Ο χώρος όπου βρίσκεται η γυναίκα είναι μία επίσης κακοδιατηρημένη, παλιά κουζίνα. Στο πλάνο φαίνεται μόνο ένα μεγάλος πάγκος κάτω από τον οποίο υπάρχει κουρτίνα για την αποθήκευση του εξοπλισμού. Η γυναίκα κάθεται μπροστά από το πάγκο και τηγανίζει ψάρια σε ένα γκαζάκι. Το δωμάτιο που νοικιάζουν οι δύο φίλοι είναι μικρό και κακοδιατηρημένο. Η κάμερα στέκεται στην άκρη του δωματίου και λίγο ψηλότερα από το ύψος του ανθρώπου ώστε να εμφανίζεται το μεγαλύτερο μέρος του χώρου. Το μόνο έπιπλο που ξεχωρίζει είναι ένα τραπέζι πάνω στο οποίο έχουν στρώσει ένα τραπεζομάντηλο και τρώνε. Πίσω από το τραπέζι, διακρίνεται ένα ύφασμα στον τοίχο που πιθανότατα να είναι το πέρασμα προς κάποιον δεύτερο χώρο. Αριστερά και δεξιά από το πέρασμα υπάρχουν κρεμάστρες με λίγα κρεμασμένα ρούχα. Από την σκηνή αυτή, συμπεραίνουμε κάποια πράγματα για τον τρόπο ζωής και σκέψης του εσωτερικού μετανάστη της εποχής όπως η οικονομική δυσκολία, η επινόηση διάφοΚεφάλαιο 1 - Ο εσωτερικός μετανάστης στην γειτονιά

91

ρων συστημάτων και η εκμετάλλευση του απλοϊκού σχεδιασμού για την εξεύρεση λύσης των βασικών ζητημάτων σε περίπτωση ανάγκης.

1.5.5 Νέα πρότυπα διαβίωσης Μοντέρνος τρόπος ζωής

Οι κληρονόμοι, Γιάννης Δαλιανίδης, Φίνος Φιλμς, 1964 [00.20.22 - 00.20.45]

92

Η σκηνή αρχίζει με πλάνο προς μία επιβλητική σκάλα στην μέση ενός μεγάλου πολυτελούς δωματίου την οποία κατεβαίνει μία όμορφη κοπέλα με λεπτότητα. Ο χώρος έχει πολλά νεοκλασικά στοιχεία που ενισχύουν την αίσθηση κύρους που προβάλλει. Η διακόσμηση ακολουθεί τα σχεδιαστικά πρότυπα αλλά με πινελιές μοντέρνου. Ένας πολυέλαιος φωτίζει το χώρο αυξάνοντας την αίσθηση της μεγαλοπρέπειας στην αίθουσα. Ακούγεται χαμηλά κλασική μουσική. Το πλάνο αλλάζει και η κάμερα στρέφεται προς την πόρτα που επιτρέπει την είσοδο στον χώρο. Από εκεί, μπαίνουν δύο άντρες σπρώχνοντας ο ένας τον άλλον, διαταράσσοντας την ατμόσφαιρα ηρεμίας που επικρατεί. Με το που συνειδητοποιούν την μεγαλοπρέπεια του χώρου, μένουν άναυδοι, αρχίζουν να κινούνται πιο αργά και κοιτάζουν με το στόμα ανοιχτό τριγύρω και με ελαφριά κλίση του κεφαλιού προς τα πάνω. Οι κινήσεις τους είναι άγαρμπες και προκαλούν το γέλιο του θεατή. Οι δύο νέοι δείχνουν να μην μπορούν να διαχειριστούν την πολυτέλεια του χώρου και τον τρόπο ζωής που ένας τέτοιος χώρος εκπέμπει γι αυτό και αρχίζουν να τραυλίζουν και να πέφτουν κατά λάθος ο ένας πάνω στον άλλον καθώς κανένας από τους δύο δεν κοιτάει μπροστά του αλλά και οι δύο θαυμάζουν την μεγαλοπρέπεια του χώρου. Γίνεται φανερό ότι είναι δύο ξένοι στον χώρο και ότι δεν ταιριάζουν σε αυτόν, γι αυτό και όταν τους απευθυνθεί η κοπέλα θα τους μιλήσει απαξιωτικά και θα προσπαθήσει να τους ξεφορτωθεί. Σε πολλές ταινίες του εμπορικού κινηματογράφου της δεκαετίας του ’60, οι κινηματογραφιστές εμπνέονταν διάφορα σεναριακά ευρήματα που διευκολύνουν στην γρήγορη κινηματογραφική εξέλιξη όπως η απότομη κοινωνική ανέλιξη ενός χαρακτήρα μέσω της τυχαίας και απρόσμενης απόκτησης ενός μεγάλου χρηματικού ποσού.10 Στην ταινία «Οι κληρονόμοι», συμβαίνει ακριβώς αυτό. Οι δύο από τους τέσσερις κληρονόμους μίας μεγάλης περιουσίας είναι αυτοί οι δύο νέοι άνδρες και ο χώρος στον οποίο μπήκαν είναι ο διάσημος και πολύ πετυχημένος οίκος μόδας που κληρονόμησαν αναπάντεχα. Έτσι, αφού ο εσωτερικός μετανάστης λύνει το οικονομικό του πρόβλημα με αυτόν τον απρόσμενο τρόπο, το πρόβλημα που παραμένει και που παρουσιάζεται εδώ, είναι η διαχείριση του μοντέρνου τρόπου ζωής της αστικής τάξης και που παραμένει στο σενάριο αν θα λυθεί το ίδιο εύκολα ή αν η καταγωγή του εσωτερικού μετανάστη και ότι αυτή συνεπάγεται θα παραμείνει αναπόσπαστο κομμάτι του χαρακτήρα του.

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

1.5.6 Συμπεράσματα Στην ενότητα «Ο εσωτερικός μετανάστης στην γειτονιά» είδαμε αφηγηματικά μία παρουσίαση του τρόπου με τον οποίο αναπαρίσταται ο εσωτερικός μετανάστης μέσα από ταινίες του εμπορικού κινηματογράφου κατά την δεκαετία του ’60. Σαν γενική παρατήρηση, είδαμε πως ο ρόλος του εσωτερικού μετανάστη στην Αθήνα ντύνεται με μία υπερβολή και τις περισσότερες φορές με χιούμορ, ίσως σε μία προσπάθεια του να ξεπεραστούν οι δυσκολίες που έχουν προκαλέσει αυτήν την μετανάστευση. Αρχικά, ο μετανάστης που φτάνει στην Αθήνα δείχνει δυσαρεστημένος με την πρώτη του επαφή με τον μοντέρνο σχεδιασμό των διαμερισμάτων. Ο χώρος του φαίνεται κυρίως μικρός και αντιμετωπίζει με απαξίωση αυτόν τον νέο σχεδιασμό που έχει υπερισχύσει κατά την δεκαετία της ανοικοδόμησης. Παρ’ όλα αυτά θα μείνει σε κάποιο από αυτά τα διαμερίσματα, χωρίς βέβαια την ευχαρίστηση του. Συνήθως καταλείπει κάποιο από τα χαμηλότερα σε όροφο διαμερίσματα λόγω της οικονομικής του δυσχέρειας. Στην ταινία «Στουρνάρα 288», ο φοιτητής από την Κύπρο μένει στο μικρό, υπόγειο διαμέρισμα της πολυκατοικίας και το οποίο για να στεγάσει όλες του τις ανάγκες έχει ενσωματωμένες πολλές compact λειτουργίες που και πάλι ο ενοικιαστής θα αντιμετωπίσει με επιφύλαξη. Ο εσωτερικός μετανάστης βρίσκει δουλειά στην οικοδομή. Κινηματογραφείται με χιούμορ η έλλειψη γνώσης και τεχνικής από μέρους του και του αποδίδονται καλοπροαίρετα ευθύνες για τα λάθη που έγιναν σε κατασκευές της εποχής. Εάν δεν δουλεύει για την ανοικοδόμηση, ανοίγει ένα μικρό μαγαζί ή δουλεύει ως βοηθός σε κάποιο μικρό μαγαζί πάντα σε κλίμακα γειτονιάς. Η μικρή κλίμακα της γειτονιάς του είναι πιο οικεία καθώς έχει μάθει από τον τόπο καταγωγής του να λειτουργεί μέσα σε μικρότερες κοινωνίες και με διαφορετικούς όρους από ότι λειτουργεί η Αθηναϊκή κοινωνία. Αυτό το μικρό μαγαζί θα απευθύνεται στους κατοίκους γειτονιάς και όχι σε περισσότερους και η ιδιότητα του θα είναι είτε κάποιο είδος παντοπωλείου είτε κάποιο είδος απλής υπηρεσίας τύπου κουρείο. Ο εσωτερικός μετανάστης παρουσιάζεται απλός σε τρόπους και νοοτροπία και πάντα να έχει ένα σχετικό οικονομικό πρόβλημα. Η αιφνιδιαστική λύση αυτού του προβλήματος μέσω τυχαίων περιστατικών που δίνουν απρόσμενη εξέλιξη στην ταινία, προκαλούν τον εσωτερικό μετανάστη να βγει από τον μικρόκοσμό που έχει κατασκευάσει για τον ίδιο ως υποχώρο μέσα στον χαώδη Αθηναϊκό ιστό και να έρθει αντιμέτωπος με καταστάσεις μεγαλύτερης κλίμακας από αυτές που έχει συνηθίσει όπως ο μοντέρνος τρόπος ζωής και προκαλείται γέλιο στους θεατές με την συνάντηση αυτών των δύο διαφορετικών κόσμων. Τέλος, ο εσωτερικός μετανάστης, δείχνει να μπορεί να προσαρμοστεί και να τα καταφέρει μέσα σε οποιαδήποτε κατάσταση, με τις ανάλογες δυσκολίες ή ευκολίες. Για να παραμένει η ισορροπία στην υποκειμενικότητα του, παρουσιάζεται ναι μεν να μένει σε διαμερίσματα, να μαθαίνει τον μοντέρνο τρόπο ζωής και να υιοθετεί νέους τρόπους και πρακτικές αλλά πάντα να κρατάει στοιχεία που κουβάλαγε από την αρχή μαζί του όταν έφυγε από την επαρχία για να μετακομίσει στην Αθήνα και να συνδυάζει με επιτυχία τους δύο αυτούς κόσμους.

Κεφάλαιο 1 - Ο εσωτερικός μετανάστης στην γειτονιά

93

Σημειώσεις [1] Ο όρος κινητικότητα χρησιμοποιείται ως ευρύτερη έννοια στις μελέτες της μετανάστευσης. Περιλαμβάνει όλα τα είδη των μετακινήσεων στο χώρο, εποχιακές και μόνιμες και καλύπτει μετακινήσεις διαφόρων αποστάσεων. [http://www.demography-lab.prd.uth.gr/ddaog/article/cont/ergasies/kiriazi-allison.htm] [2] Ο όρος μετανάστευση είναι πιο αυστηρός και σχετίζεται με την αλλαγή κατοικίας για μια τουλάχιστον ελάχιστη περίοδο χρόνου. Ο επιχειρησιακός ορισμός που δίνεται διεθνώς για την εσωτερική μετανάστευση είναι «αλλαγή κατοικίας από μια διοικητική μονάδα σε μια άλλη στο εσωτερικό τις ίδιας χώρας» [http://www. demography-lab.prd.uth.gr/ddaog/article/cont/ergasies/kiriazi-allison.htm] [3] tvxs.gr/news/ταξίδια-στο-χρόνο/τα-μεταναστευτικά-ρεύματα-στην-ελλάδα [4] https://akea2011.com/2013/05/29/krisikatikiasstinellada/ [5] Για την απόδοση του φαινομένου που περιγράφουμε χρησιμοποιείται ο όρος «αστυφιλία», ο οποίος παρ’ όλα αυτά δεν αφορά στο σύνολο των αναγκών του πληθυσμού και στις αλλαγές που συντελέστηκαν στη βάση της ελληνικής κοινωνίας μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και συνεπώς είναι νοηματικά ανεπαρκής. Μιλάμε για μια γενικευμένη τάση εσωτερικής μετανάστευσης με κίνητρα καθαρά οικονομικά, βάσει των οποίων διαμορφώθηκε η λειτουργία και η υπόσταση των μεταναστών στον αστικό χώρο παίζοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο τον σημαντικότερο ανάμεσα στους ρόλους που διαμόρφωσαν τη σύγχρονη ελληνική πολεοδομική πραγματικότητα. [www.greekarchitects.gr/gr/αρχιτεκτονικες-ματιες/η-περιπετεια-της-ελληνικης-πολης-στον-20ο-αιωνα-id1511] [6] https://el.wikipedia.org/wiki/Ελληνική_Χωροφυλακή [7]www.greekarchitects.gr/gr/αρχιτεκτονικες-ματιες/η-αθήνα-στο-δεύτερο-ήμισυ-του-20ού-αιώνα-id2707 [8] https://akea2011.com/2013/05/29/krisikatikiasstinellada/ [9]www.greekarchitects.gr/gr/αρχιτεκτονικες-ματιες/η-περιπετεια-της-ελληνικης-πολης-στον-20ο-αιωνα-id1511 [10] Λυδία Παπαδημητρίου, Το ελληνικό κινηματογραφικό μιούζικαλ, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 2009, σελ. 49

94

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Κεφάλαιο 1 - Ο εσωτερικός μετανάστης στην γειτονιά

95

μέρος δεύτερο_ η αποδόμηση των προτύπων κατά τα χρόνια της οικονομικής κρίσης και οι νέοι χωρικοί συσχετισμοί

2.1

Εισαγωγή Η αποδόμηση των προτύπων κατά τα χρόνια της οικονομικής κρίσης και οι νέοι χωρικοί συσχετισμοί.

[η Αθήνα της κρίσης] Η Αθήνα κατά τις δεκαετίες που ακολούθησαν μετά τον εμφύλιο πόλεμο, εντάχθηκε σταδιακά σε ένα πλαίσιο μητροπολιτικής κουλτούρας παρόμοιο με αυτό που είχε ήδη δημιουργηθεί σε άλλες μεγάλες μητροπόλεις. Οι Αθηναίοι πολίτες έχουν στέγη και δουλειές και ο εκσυγχρονισμός έχει εισαχθεί στην καθημερινότητα τους. Μέσα σε αυτό το χρονικό διάστημα, παρατηρούνται διαφορετικές περίοδοι στη σχέση του Αθηναίου και της πολυκατοικίας. Στη δεκαετία του ’60 η πολυκατοικία χαίρει ενθουσιώδους υποδοχής. Σηματοδοτεί το νέο και συνδέεται με τη μόδα και τον μοντέρνο τρόπο ζωής. Στα ’70s και ’80s είναι ακόμα νωπή η μνήμη της υπαίθρου και κατά αυτή την περίοδο αρχίζουν να βγαίνουν τα προβλήματα στην επιφάνεια. Στα τέλη του ’90, υπάρχει μία νοσταλγία για την ίδια την πόλη1 και από τα 00s η πολυκατοικία έχει γίνει αποδεκτή ως πολεοδομικοκοινωνικό φαινόμενο ενώ από την οικονομική κρίση και μετά που βρίσκεται η κατασκευή της σε αδιέξοδο, δηλώνει και πάλι παρούσα ως αντικείμενο μελέτης ακαδημαϊκών. Βασικοί παράγοντες που επέδρασαν στην διαμόρφωση της δομής και της κοινωνικοοικονομικής διάρθρωσης των κεντρικών συνοικιών της Αθήνας αποτελούν η αστικοποίηση, η προαστιοποίηση και η μαζική εσωτερική και εξωτερική μετανάστευση.2 Όπως είδαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο, η μεσαία τάξη στην Ελλάδα συγκροτήθηκε αστραπιαία μέσα στις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες και έπαιξε σημαντικό ρόλο στην μετέπειτα σταδιακή μεταβολή και τη γεωμετρία της κοινωνικής δομής της πόλης. Η κοινωνική ανέλιξη σημαντικού τμήματος του πληθυσμού οφείλεται κυρίως στην στεγαστική του αναβάθμιση την δεκαετία του ‘60 και ‘70 μέσω των διαμερισμάτων των πολυκατοικιών της αντιπαροχής. Βασικό χωρικό αποτέλεσμα του συστήματος της αντιπαροχής έτσι όπως εφαρμόστηκε δίχως σοβαρό πολεοδομικό σχεδιασμό, είναι η απότομη και έντονη πύκνωση ζωνών κατοικίας στο κέντρο της Αθήνας και γύρω από αυτό.3 Μετά τα γεγονότα του Πολυτεχνείου και της Νομικής, άρχισε η μεταστέγαση σχολών του Πανεπιστημίου και του Πολυτεχνείου από τα κεντρικά κτήρια στο κέντρο της Αθήνας στην Πανεπιστημιούπολη και Πολυτεχνειούπολη του Ζωγράφου. Ταυτόχρονα, λόγω της έντονης πύκνωσης του κέντρου όπως αναφέρθηκε και νωρίτερα, αριθμός ιδιοκτητών που έχουνε την οικονομική ευρωστία, μετοικούν προς τα πιο ακριβά προάστια. Την δεκαετία του ‘80, άρχισαν προγράμματα πολεοδομικού σχεδιασμού των περιαστικών περιοχών με αποτύπωση και καταγραφή των επεκτάσεων σχεδίων πόλης και με ένταξη στον πολεοδομικό ιστό με συγκεκριμένους αρχιτεκτονικούς όρους (Επιχείρηση Πολεοδομική Ανασυγκρότηση ΕΠΑ). Αυτό έδωσε τη δυνατότητα, στους κατοίκους των πυκνοκατοικημένων περιοχών του κέντρου να επιλέξουν και την ανέγερση μονοκατοικίας σε περιαστικές περιοχές που πλέον πολεοδομούνται. Η μοντερνιστική εποχή είχε τελειώσει και η Αθήνα είναι μια καταπιεσμένη πόλη στη δεκαετία του ‘70 και του ‘80. Από τα μέσα της δεκαετίας του ‘80 και κατά τη δεκαετία του ‘90, η Αθήνα μεγαλώνει. Καθώς εξελίσσονται τα καταναλωτικά πρότυπα, δημιουργούνται νέα κριτήρια για την επιλογή κατοικίας που συμβαδίζουν με αυτά και δίνεται νέο νόημα στην κατοικία ως σύμβολο ευμάρειας και κοινωνικής ανέλιξης. Ταυτόχρονα, επαναπροσδιορίζεται το μοντέλο κατοίκησης μέσα από μία σειρά από κοινωνικές αλλαγές όπως η είσοδος της γυναίκας στην εργασία, τα μονοπυρηνικά μοντέλα οικογένειας έναντι των παραδοσιακών και η κατάργηση της προίκας το 1984. Όλες αυτές οι αλλαγές έχουν επιπτώσεις και στις τιμές γης αλλά και στους τρόπους πρόσβασης στην κατοικία.4 Βγαίνουν στην επιφάνεια 98

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους (?) (2012), Κωνσταντίνα Βούλγαρη

προβλήματα στο κέντρο της Αθήνας όπως η υποβάθμιση του λόγω της πυκνοδόμησης, η έλλειψη υποδομών και η ατμοσφαιρική ρύπανση που συμβάλλουν σε ακόμα μεγαλύτερη κινητικότητα των μεσοαστικών στρωμάτων από τις κεντρικές περιοχές της Αθήνας προς την περιφέρεια της πόλης. Αυτή η ανακατανομή του πληθυσμού έχει ως αποτέλεσμα την εγκατάλειψη και υποβάθμιση περιοχών του κέντρου που σταδιακά ερημώνουν και δημιουργούν ένα αχρησιμοποίητο κτιριακό απόθεμα. Μετά τα γεγονότα του 1989, την κατάρρευση του ανατολικού μπλοκ και την εξάπλωση της παγκοσμιοποίησης, τμήματα πληθυσμού των ανατολικών χωρών μετακινούνται προς χώρες της δυτικής Ευρώπης προς εξεύρεση εργασίας και καλυτέρευση συνθηκών ζωής. Ένας μεγάλος αριθμός αλλοδαπών μεταναστών έχει εγκατασταθεί στο κέντρο της Αθήνας. Έτσι, ταυτόχρονα με την μετακίνηση του πληθυσμού προς τα προάστια, από τις αρχές τις δεκαετίας του ΄90, η Ελλάδα αλλάζει από χώρα αποστολής μεταναστών σε χώρα «υποδοχής» μεταναστών. Οι εξωτερικοί μετανάστες επανακατοικούν το κτιριακό απόθεμα του κέντρου της Αθήνας, δίνοντας ξανά ζωή σε πολλές υποβαθμισμένες συνοικίες του.5 Για ένα διάστημα, ο κάθετος διαχωρισμός αποτελείται από ακραίες τιμές μέσα στην πολυκατοικία καθώς εξαφανίζεται η μεσαία τάξη από την πολυκατοικία του κέντρου και οι πολυκατοικίες κατοικούνται από οικονομικά πολύ άνετα στρώματα στα ρετιρέ τους ενώ στα κατώτερα επίπεδα από πολύ πιο οικονομικά δυσχερείς πολίτες. Μέσα σε αυτήν την συγκατοίκηση, το κέντρο διατήρησε τη χρήση της κατοικίας, αναφερόμενη μάλιστα σε διαφορετικά κοινωνικοοικονομικά στρώματα, λόγω των μεγάλων διαφοροποιήσεων στις τιμές στην εκάστοτε περιοχή. Πολλές περιοχές άλλαξαν χαρακτήρα όπως η Κυψέλη που από μεγαλοαστική περιοχή μετατράπηκε σε μία πολυπολιτισμική περιοχή προσιτή στα χαμηλά στρώματα. Η ύπαρξη των μεταναστών ξαναέβαλε στην αγορά ακινήτων μεγάλο κτιριακό απόθεμα που έμενε αχρησιμοποίητο και ερημωμένο από τους ντόπιους και συνέβαλλε στην ανάπτυξη νέων δραστηριοτήτων και στην ενίσχυση του εμπορίου στο κέντρο της πόλης.6 Σε συνδυασμό με την παράλληλη εισαγωγή νέων χρήσεων εμπορίου και αναψυχής σε πολλές περιοχές, το κέντρο της Αθήνας δεν ερήμωσε ποτέ σε αντιδιαστολή με τέτοια φαινόμενα που παρατηρήθηκαν σε άλλες Ευρωπαϊκές πόλεις μετά την μετακίνηση των κατοίκων τους προς τα προάστια.7 Σήμερα, οι ελληνικές πόλεις ασφυκτιούν από την έλλειψη ανοικτών κοινόχρηστων χώρων και οι πολίτες δείχνουν με κάθε ευκαιρία πόσο ανάγκη τους έχουν. Σύγχρονες μελέτες πάνω στην τυπολογία της πολυκατοικίας της αντιπαροχής και προτάσεις επανακατοίκησης της προδίδουν τις νέες απαιτήσεις που έχει πλέον η κοινωνία και που δεν μπορούν να αντιμετωπιστούν από τα συνήθη διαμερίσματα των υφιστάμενων πολυκατοικιών. Ακόμα, η μέση πολυκατοικία αδυνατεί να ακολουθήσει τις αρχές του βιοκλιματικού σχεδιασμού και παραμένει εξαρτημένη από τη χρήση των κλιματιστικών μέσων,8 κατάσταση ενεργοβόρα και άκρως αναχρονιστική. Τέλος, με το ξέσπασμα της κρίσης και την υψηλή φορολογία των ακινήτων η οικοδόμηση είναι ασύμφορη και ούτε υπάρχει ανάγκη για στέγαση εκ νέου. Καθώς εντείνονται φαινόμενα όπως οι άστεγοι συμπολίτες μας ή το πρόσφατο φαινόμενο των Σύριων προσφύγων πρέπει να υπάρξει κοινωνική πρόνοια και επανακατοίκηση του κτιριακού αποθέματος. Κατά την περίοδο μετά την πτώση της στρατιωτικής δικτατορίας το 1974 και μέχρι την έναρξη της οικονομικής κρίσης το 2009, η Ελλάδα βρέθηκε σε πολιτική σταθερότητα, στηρίχτηκε στην σοσιαλδημοκρατία, γνώρισε οικονομική ανάπτυξη και ευημερία, εντάχθηκε στην Ευρωζώνη και είδε να πληρούνται τα καταναλωτικά της όνειρά μέσα σε συνθήκες εθνικής έπαρσης. Η ελληνική κοινωνία βρέθηκε αντιμέτωπη με πολιτική διαφθορά και οικονομικά σκάνδαλα, εντάσεις με την γειτονική Τουρκία και από το 1990 μια ταχεία εισροή μεταναστών, αύξηση της εγκληματικότητας και άνοδο της ξενοφοβίας και του ρατσισμού. Το 2007 η Ελλάδα υπέστη τεράστιες δασικές πυρκαγιές και το κράτος απέτυχε να προστατεύσει τους φυσικούς πόρους της χώρας και τη ζωή των πολιτών της με αποτέλεσμα μαζικές διαδηλώσεις στο κέντρο της Αθήνας, ενώ το 2008 η Αθήνα και άλλες μεγάλες πόλεις υπέστησαν καταστροφές μέσα από εκτεταμένες κοινωνικές ταραχές. Το Δεκέμβριο του 2008 η εξέγερση που προκλήθηκε από τη δολοφονία του δεκαπεντάχρονου Αλέξη Γρηγορόπουλου από αστυνομικούς στο κέντρο της Αθήνας, έφερε τις νεότερες γενιές στο Κεφάλαιο 2 - Εισαγωγή

99

προσκήνιο της ελληνικής δημόσιας σκηνής. Σηματοδότησε μια βίαιη, αλλά και δημιουργική έκφραση της Ελληνικής νεολαίας που έθεσαν σε αμφισβήτηση τις κοινωνικές αξίες και διετέλεσε μια προκλητική χειρονομία κατά της χειραφέτησης από τους καθιερωμένους κανόνες. Η εξέγερση δεν είχε μόνο σαν αποτέλεσμα μια συναισθηματική αντίδραση. Προήλθε από μια ορθολογική δυσαρέσκεια και αγανάκτηση για την δυσλειτουργική δημοκρατία. Οι άνθρωποι έχουν χάσει την πίστη τους στις διακηρύξεις πολιτικών σχετικά με τον εκσυγχρονισμό και τη μεταρρύθμιση και εκφράζονται με αγανάκτηση. Βλέπουν σαθρότητα και αναξιοπιστία στο πολιτικό σύστημα που δεν προστατεύει το κύρος των θεσμών, αλλά φροντίζει την αυτοτροφοδότηση του και τη δική του ευημερία με τη χρήση παράνομων και ανήθικων μέσων.9 Μετά τις διαδηλώσεις του 2007 κατά της παραλείψεως του κράτους να αντιμετωπίσει τις καταστροφικές δασικές πυρκαγιές, κατά τη διάρκεια των ταραχών του 2008 και αργότερα με το μαζικό κίνημα των αγανακτισμένων στην πλατεία Συντάγματος το 2011, τα πολιτικά κόμματα και τα συνδικάτα χάνουν τον έλεγχο των γεγονότων. Την ίδια χρονιά, ο σκηνοθέτης Γιώργος Ζώης σκηνοθετεί το διαφημιστικό σποτ για την Μπιενάλε σύγχρονης τέχνης, εμπνευσμένο από την ταραγμένη πραγματικότητα του κέντρου της Αθήνας. Το σποτ, διάρκειας 25 δευτερολέπτων, είναι ένα αφαιρετικό φιλμάκι, συντονισμένο με τη θεματολογία της Μπιενάλε με τίτλο «Monodrome». Η εικαστική διοργάνωση αφορά ένα ταξίδι αυτογνωσίας στην ελληνική ιστορία, με ποικίλες αναφορές στην πρωτοφανή οικονομική κρίση που βιώνει η χώρα. Η Γιώργος Ζώης, στιγμιότυπο από το δημόσια τηλεόραση αρνήθηκε να προβάλει το ολιγόλεπτο διαφημιστικό φιλμάκι απαγορευμένο διαφημιστικό σποτ για την Μπιενάλε σύγχρονης τέχνης, 2011 λέγοντας πως το σποτ περιέχει βία και ενθαρρύνει συμπεριφορές επιζήμιες για την υγεία [http://flix.gr] και την ασφάλεια των πολιτών.10 Η γνωστή ως «γενιά των 700» με τις περιορισμένες επαγγελματικά ευκαιρίες, την οικονομική περιθωριοποίηση και γενική απογοήτευση, εμφανίστηκε στο δημόσιο λόγο, ιδίως κατά τη διάρκεια των ταραχών του 2008, όπου επιτέθηκε στα οικονομικά και πολιτιστικά σύμβολα της ελληνικής κοινωνίας (όπως τράπεζες, βιτρίνες καταστημάτων, αυτοκίνητα, πανεπιστημιακές βιβλιοθήκες και ιστορικά κτίρια) με πρωτοφανή βία και ένα πνεύμα μηδενισμού. Είναι η γενιά που μεγάλωσε μέσα στην ψηφιακή τεχνολογία, τα κινητά τηλέφωνα, συνεχή ταξίδια, κοσμοπολιτισμό αλλά και ρευστότητα και ανασφάλεια, μεταξύ θραυσμάτων του παρελθόντος και απογοητεύσεων για το μέλλον.11 Έτσι, υπάρχει η λεγόμενη «ένδοξη γενιά της Αντίστασης», η «επαναστατική γενιά της δεκαετίας του 1960» και η «γενιά του Πολυτεχνείου» (το φοιτητικό κίνημα ενάντια στη δικτατορία) με τις δύο τελευταίες ομάδες να ασκούν έναν ηγεμονικό ρόλο στην πολιτική και πολιτιστική ζωή της χώρας.12 Οι νέοι ηλικίας μεταξύ 20 και 40, οι οποίοι μεγάλωσαν στην περίοδο μετά την δικτατορία με αυξημένη υλική ευημερία και με καλύτερο βιοτικό επίπεδο σε σχέση με όλες τις προηγούμενες γενιές, έχουν συχνά χαρακτηριστεί ως οι απολιτίκ καταναλωτές της ποπ κουλτούρας και του πολιτισμού του ασήμαντου, μια γενιά χωρίς αξιόλογα επιτεύγματα και χωρίς ξεχωριστή ταυτότητα. Αν και είναι καλύτερα μορφωμένοι από ποτέ, συχνά απόφοιτοι ευρωπαϊκών ή αμερικανικών πανεπιστημίων βρίσκονται αντιμέτωποι με την αύξηση της ανεργίας, με περιορισμένες προοπτικές απασχόλησης και με χαμηλά εισοδήματα. Στα πλαίσια της ελληνικής συμμετοχής στη 13η Διεθνή Έκθεση Αρχιτεκτονικής - La Biennale di Venezia το 2012, o Άγγελος Φραντζής παρουσιάζει δύο δωδεκάλεπτες ταινίες σε παράλληλη προβολή και μια ηχητική εγκατάσταση, μεταφέροντας το αθηναϊκό αστικό τοπίο. Όπως λέει ο ίδιος στον κατάλογο της συμμετοχής: «[…] εξερευνά αυτήν την νέα αθηναϊκότητα μέσα από την ανασύνθεση της αθηναϊκής πολυκατοικίας και την σχέση δημόσιου και ιδιωτικού». Πρόκειται για 15 σταθερά κάδρα διαφορετικών μεγεθών που απεικονίζουν εσωτερικούς χώρους πολυκατοικιών. 15 δωδεκάλεπτα μονοπλάνα που παίζουν παράλληλα Άγγελος Φραντζής, Got to be real 1+2, (2012), και σαν παράθυρα ενός φανταστικού φωταγωγού [στο (επιμ). Πάνος Δραγώνας, Άννα Σκιαδά, κατάλογος Made in Athens - Ελληνική συμμετοχή στην 13 Έκθεση δημιουργούν ανάλογα με τις δράσεις που Αρχιτεκτονικής, La Biennale di Venezia, σελ. 323] η

100

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

περικλείουν έναν εσωτερικό ρυθμό αφήγησης μεταφέροντας στην Βενετία την ιδιότυπη αθηναϊκή αστικότητα.13 Από το 2009 μέχρι και σήμερα, σημείο έναρξης της οικονομικής κρίσης, συντελούνται καθημερινά αλλαγές σε οικονομικό και κοινωνικό επίπεδο που είναι αδύνατο να καταγραφούν ή και να προβλεφθούν με ακρίβεια, όσο τα φαινόμενα αυτά είναι εν εξελίξει. Μέσα σε αυτά τα χρόνια, η Ελλάδα αντιμετώπισε έντονη πολιτική αποδιοργάνωση και αποσταθεροποίηση, βρέθηκε στο όριο της αποχώρησης της από την νομισματική ένωση, καλέστηκε να εκφραστεί μέσα από ένα θεαματικό δημοψήφισμα το καλοκαίρι του 2015, δέχτηκε ένα απρόσμενο και έντονο κύμα προσφύγων από την Συρία δίχως να μπορεί να το διαχειριστεί και η οικονομία της βρίσκεται ακόμα σε ύφεση με την οικοδομική δραστηριότητα να βρίσκεται σε τέλμα και την ανεργία να ξεπερνάει το 20% του πληθυσμού.14 Η οικονομική κρίση είναι μία εξαίρεση στην κατάσταση διακυβέρνησης μίας χώρας η οποία εναποθέτει συγκεκριμένα ποιοτικά χαρακτηριστικά στην ζωή των πολιτών, καθυστερήσεις και δυσκολίες. Πλέον, μέσα από το διάστημα που έχει διαρκέσει η κρίση και δίχως απτό αποτέλεσμα καταπολέμησης της, η κρίση ως κατάσταση εξαίρεσης και οι μεταρρυθμίσεις που επέφερε ως προσωρινά μέτρα προορισμένα για να αντιμετωπίσουν το έκτακτο συμβάν, συγκροτούν την καθημερινότητα της ελληνικής πραγματικότητας δηλαδή η κατάσταση εξαίρεσης έγινε η κανονική μορφή, η κανονική τεχνική διακυβέρνησης.15 Όπως τονίζει ο Giorgio Agamben σε συνέντευξη του στο τρίτο κανάλι της ελληνικής τηλεόρασης: «Δεν πρέπει ποτέ να ξεχνάμε τι σημαίνει η λέξη οικονομία. […] η οικονομία ήταν η διαχείριση της οικίας, η διοίκηση του σπιτιού. Άλλωστε, σε ένα καλό ελληνοαγγλικό λεξικό θα βρείτε: «οικονομία = management».»16 Σήμερα η οικονομική κρίση δεν είναι μόνο κρίση της οικονομίας μίας χώρας αλλά σημαίνει ταυτόχρονα κρίση του νόμου και κρίση του οίκου· κρίση στο επίπεδο της διαχείρισης και του χώρου. Κρίση κατοικίας, κρίση γειτονιάς, κρίση στην πόλη. Πρόκειται για κρίση των πολιτικών που ακολουθήθηκαν στα θέματα χώρου, απόρροια των γενικότερων επιλογών. Τα χαρακτηριστικά της κρίσης αυτής είναι ποσοτικά και ποιοτικά με έμφαση στα ποιοτικά και σίγουρα σε πλήρη αλληλεξάρτηση με πολλές παραμέτρους. Πρωταγωνιστικό ρόλο στο ξεκίνημα της παγκόσμιας οικονομικής κρίσης είχε η αγορά κατοικίας και οι χρηματοοικονομικές υπηρεσίες που την πλαισιώνουν. Στην Ελλάδα, από το 2009 και έπειτα, αυτό που κάποτε ήταν όνειρο για την δεκαετία του ’60 σήμερα μετατρέπεται σε πρόβλημα καθώς όλο αυξάνεται ο αριθμός των πολιτών που όχι δεν μπορούν να αποκτήσουν στέγη αλλά ούτε να ενοικιάσουν.17 Τα τελευταία χρόνια, τα δεδομένα στον τομέα των κατασκευών, που υπήρξε στο παρελθόν αυτοχρηματοδοτούμενος και γνώρισε μεγάλη άνθηση, είναι εντελώς διαφορετικά. Η ραγδαία άνοδος τιμών της κατοικίας και η παραγωγή της κατοικίας κυρίαρχα από τον ιδιωτικό τομέα οδήγησαν στην πλήρη εξάρτησή του από το τραπεζικό κεφάλαιο. Αυτό σημαίνει ότι εφόσον η αγορά κατοικίας συνδέεται τόσο ισχυρά με το τραπεζικό σύστημα, όταν υπάρχει αδυναμία καταβολής ενοικίου ή αποπληρωμής των δανείων, ιδιαίτερα των στεγαστικών, τότε οι κατοικίες χρησιμοποιούνται συχνά ως κύρια εγγύηση για την λήψη τραπεζικών δανείων με αποτέλεσμα πολλές φορές την απώλεια στέγης και την μεταφορά της στα χέρια του πιστωτή. Η οικονομική κρίση, τα υψηλά ποσοστά ανεργίας και οι περικοπές της περιόδου εκτός του ότι οδηγούν σε αύξηση των αστέγων, διαφοροποιούν το φαινόμενο αυτό και ποιοτικά. Η κρίση στέγης σήμερα δεν πλήττει κάποιες αόριστες περιθωριακές ομάδες. Η αβεβαιότητα στην εργασία, οι δυσκολίες εισόδου στην επαγγελματική ζωή των νέων, η χαλάρωση των οικογενειακών δεσμών, η αύξηση των μονογονεϊκών νοικοκυριών, οι μεγάλες μετακινήσεις πληθυσμών, η ανικανότητα του κράτους πρόνοιας, η παύση στην κατασκευή νέων κατοικιών και παράλληλα η συνεχής αύξηση των ενοικίων συγκροτούν το μέγεθος της κρίσης της στέγης και του χώρου. 18 Οι συνέπειες της κρίσης δεν είναι μόνο οικονομικές και ούτε αφορούν μόνο στους τρόπους πρόσβασης ή και απόκτησης κατοικίας αλλά επηρεάζουν σε συνέχεια αυτών ολόκληρο το δημόσιο χώρο και βίο. Τα πολλά προβλήματα που αντιμετωπίζει το κέντρο όπως η κοινωνική πόλωση περιοχών, η απαξίωση μεγάλου τμήματος του κτιριακού και στεγαστικού του αποθέματος, η ανεπάρκεια κοινωνικών υποδομών, ο παρατημένος Κεφάλαιο 2 - Εισαγωγή

101

δημόσιος χώρος και το υποβαθμισμένο αστικό περιβάλλον είναι λίγες από τις ευρύτερες κοινωνικές αναδιαρθρώσεις της κρισιακής συνθήκης που έχει επιβληθεί. Ακόμα, η κρίση έχει αλλάξει την κοινωνική γεωγραφία της Αθήνας κι έχει διαταράξει παγιωμένες διακρίσεις μεταξύ πλούσιων και φτωχών, ντόπιων και μεταναστών. Ο κάθετος και ο οριζόντιος διαχωρισμός συνδυάζονται και δημιουργούν «παράδοξες» καταστάσεις όπως αποδεικνύουν και μελέτες σαν την εργασία «Γεωγραφίες της ενεργειακής φτώχειας στην Αθήνα της κρίσης» των Φερενίκης Βαταβάλη και της Ευαγγελίας Χατζηκωνσταντίνου που μέσα από συνεντεύξεις οικογενειών δείχνει πως κάτοικοι σε περιοχές όπως το Κολωνάκι κρυώνουν στα διαμερίσματά τους διότι η κεντρική θέρμανση της πολυκατοικίας δεν λειτουργεί λόγω χρεών ενώ την ίδια ώρα, στον Άγιο Παντελεήμονα υπάρχει ικανοποιητικό επίπεδο θέρμανσης μέσα στα διαμερίσματα.19 Στον ημερήσιο τύπο και την τηλεόραση όλο και περισσότερα άρθρα αναφέρονται στην «κρίση του κέντρου της Αθήνας». Χρησιμοποιούνται αρνητικά φορτισμένοι όροι όπως «γκέτο» και «άβατο» που η χρήση τους συμβάλλει στην κατασκευής μιας συγκεκριμένου ύφους εικόνας για περιοχές του κέντρου και που προκαλεί το φόβο της κοινωνίας ειδικά όταν συνδυάζεται η άγνοια με την υπερβολή. Χωρικά το πρόβλημα επικεντρώνεται κυρίως στις περιοχές της Ομόνοιας και γύρω από αυτή, τα Εξάρχεια, το Μεταξουργείο, τον Άγιο Παντελεήμονα, και στις πλατείες Θεάτρου, Βάθης, Βικτωρίας και Αμερικής.20 Αναμφισβήτητα, σε πολλές συνοικίες της Αθήνας, υπάρχει εγκληματικότητα που εκδηλώνεται σε διάφορες μορφές και η οποία αυξάνεται μέσα σε συνθήκες οικονομικής πίεσης. Μέσα όμως από τέτοιες διακρίσεις είναι πολύ εύκολο να περάσει κανείς στην στοχοποίηση διάφορων κοινωνικών ομάδων με έναν ενιαίο και ισοπεδωτικό τρόπο και η απομάκρυνση από την περιοχή των κοινωνικών υποκειμένων που φέρουν το στίγμα της ενοχής να μοιάζει, με ένα λογικό άλμα, η δίκαιη λύση21 για να καταπολεμηθεί η εγκληματικότητα. Στον αντίποδα τέτοιων σκεπτικών, έρχεται ένα ελπιδοφόρο κίνημα έμπρακτης αλληλεγγύης από αυτοοργανωμένες δράσεις πολιτών όπως ο χώρος στέγασης προσφύγων «City Plaza» που δημιουργήθηκε ως μία κίνηση ανθρωπιάς προς το κύμα των Σύριων προσφύγων το 2015 στην Αθήνα. Πρόκειται για την κατάληψη και επανακατοίκηση του ξενοδοχείου City Plaza στην Αχαρνών για την προσωρινή στέγαση των προσφύγων που αποδεικνύει πως η πολυπολιτισμικότητα μπορεί να επιφέρει πολύ θετικά αποτελέσματα σε μία κοινωνία προσδίδοντας της ένα διαφορετικό ύφος και χαρακτηρίζοντας την με μια ποικιλία αντιλήψεων, συνηθειών και σχέσεις αλληλεγγύης.22

Χώρος Στέγασης Προσφύγων City Plaza, 2016 [https://www.facebook.com/cityplazaathens]

102

Ο χώρος, τα υποκείμενα που τον κατοικούν και οι ανάγκες της κοινωνίας μεταβάλλονται διαρκώς είτε λόγω γενικότερων οικονομικών και κοινωνικών τάσεων στο καπιταλιστικό σύστημα, είτε εξαιτίας της µη στατικής αλληλόδρασης των υποκειμένων σε συγκεκριμένους τόπους. Αν σήμερα η κρίση είναι το φαινόμενο που χαρακτηρίζει την παγκόσμια και την εγχώρια κοινωνικόοικονομική κατάσταση, οι συνέπειες της αντικατοπτρίζονται άμεσα στις πόλεις, όπως συνέβαινε άλλωστε ανέκαθεν. Έτσι, ο αστικός χώρος γίνεται το πεδίο έκφρασης όλων των παραπάνω σχέσεων, επηρεάζοντας τις αλλά και επηρεασμένος άμεσα ή έμμεσα από αυτές. Τέλος, η πολυκατοικία της αντιπαροχής έχει ημερομηνία θανάτου: το 2011. Η πολυκατοικία είναι ένας κτιριακός τύπος που επινοήθηκε ώστε να καλύψει τις ανάγκες της μεταπολεμικής ανοικοδόμησης και πλέον η αξιοσημείωτη πρόοδος στη μορφολογία και την αστική υπόσταση της πολυκατοικίας δεν θα έπρεπε να μας κάνει να παραβλέψουμε το γεγονός ότι οι απαιτήσεις διαβίωσης σήμερα είναι τελείως διαφορετικές από ότι πριν από 60 χρόνια. Εξάντλησε τον ιστορικό της κύκλο και είναι παραπάνω από βέβαιο ότι κάποια στιγμή θα υπάρξει επιτακτική ανάγκη για την εξεύρεση νέων τρόπων επανακατοίκησης και αξιοποίησης όλου αυτού του νέου εδάφους και κτιριακού αποθέματος προκειμένου να βρεθεί μία νέα αρχιτεκτονική έκφραση για την Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

διεκδίκηση και επανασύσταση του χαοτικού αστικού τοπίου της καρδιάς μας. 23 [ο κινηματογράφος των σκηνοθετών] Στις αρχές της δεκαετίας του ‘70, μετά από δύο δεκαετίες τεράστιας εμπορικότητας, το ελληνικό σινεμά υπέστη μεγάλη πτώση στις πωλήσεις εισιτηρίων. Αυτό συνέπεσε, αφενός, με τη γενική πτώση στην προσέλευση στους κινηματογράφους λόγω της άφιξης της τηλεόρασης το 1969 και αφετέρου με το γενικότερο δυσάρεστο κλίμα κατά τα χρόνια της δικτατορίας. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, γεννιέται ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος ο οποίος χαρακτηρίζει το μεγαλύτερο κομμάτι της εγχώριας κινηματογραφίας της εποχής ενώ η τηλεόραση παρέχει μια πληθώρα δωρεάν προγραμμάτων «ελαφριάς ψυχαγωγίας», τα οποία και απορροφούν τα θέματα, τους πρωταγωνιστές και ολόκληρο το δημιουργικό προσωπικό της εγχώριας βιομηχανίας κινηματογράφου των προηγούμενων δεκαετιών και έτσι αλλάζουν ριζικά οι κινηματογραφικές συνήθειες του ελληνικού κοινού.24 Παρά το γεγονός ότι αποτελούταν κυρίως από νέους, μορφωμένους, πολιτικοποιημένους δημιουργούς, ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος ποτέ δεν κατάφερε να δημιουργήσει έναν ισχυρό δεσμό με το ευρύτερο κοινό. Υπήρχαν σημάδια εμπορικής ανάκαμψης μεταξύ του 1978 και τα μέσα της δεκαετίας του ‘80, ωστόσο, μέχρι και τα τέλη της δεκαετίας του ‘80 οι ελληνικές ταινίες επικρίνονται έντονα από κριτικούς και θεατές. Η εξέλιξη αυτή συνοδεύτηκε από μια σημαντική μείωση στις πωλήσεις των εισιτηρίων που ήταν το αποτέλεσμα όχι μόνο της αποτυχίας του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου να επικοινωνήσει με το ήδη περιορισμένο κοινό του αλλά και την εξαφάνιση κάθε είδους εγχώριου mainstream το οποίο αποζητούσε το κοινό. Παρά τις κάποιες μεμονωμένες επιτυχίες κυρίως του Θόδωρου Αγγελόπουλου και του Κώστα Γαβρά, ο ελληνικός κινηματογράφος των 80s «ξοδεύεται» καθώς δεν λαμβάνει καμία αναγνώριση ούτε μέσα στην χώρα ούτε διεθνώς παρότι βγαίνουν σημαντικές ακόμα ταινίες.25 Ως αποτέλεσμα αυτής της άνευ προηγουμένου έλλειψης, τόσο αναγνώρισης όσο και κοινού, στη δεκαετία του ‘90 το ελληνικό σινεμά κάνει συνεχείς προσπάθειες για να διεκδικήσει εκ νέου την πολιτιστική του θέση και την εμπορική του σημασία μέσω του επαναπροσδιορισμού των αξιών του.26 Αποστασιοποιείται από τους κανόνες και την ηθική του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου και παράγει ταινίες με νέα θέματα, ελκυστικές ιστορίες, τους ηθοποιούς στο επίκεντρο και με εύπεπτες αφηγήσεις. Η επανεξέταση σε κάποιο βαθμό ταινιών είδους και ο συνδυασμός τέχνης και δημοφιλών προσωπικοτήτων είναι το μόνο που φαινόταν να έχει κάποια επίδραση στις βελτίωση της κινηματογραφικής εμπορικότητας. Το πραγματικό σημείο καμπής της εμπορικότητας, ήταν η σεζόν 1999-2000, όταν για πρώτη φορά μια ελληνική ταινία ήταν άμεσα συνδεδεμένη με τη λαϊκή τηλεόραση. Ο Μιχάλης Ρέππας και ο Θανάσης Παπαθανασίου, δύο ιδιαίτερα επιτυχημένοι συγγραφείς κωμικών τηλεοπτικών σειρών, γράφουν και σκηνοθετούν την ταινία «Safe Sex» (1999) σε συμπαραγωγή με το μεγάλο τηλεοπτικό κανάλι Mega και την εταιρία τηλεοπτικών παραγωγών Παπανδρέου Α.Ε.. Η ταινία ήταν μια κωμωδία για τη σεξουαλική ζωή των Ελλήνων, στην οποία εμφανίζεται ένας μεγάλος αριθμός δημοφιλών τηλεοπτικών αστέρων και άλλες προσωπικότητες της εγχώριας show-biz. Η αφηγηματική της γραμμή, ενσωματώνει την τηλεόραση στην πλοκή τόσο ως χώρο εργασίας όσο και ως εμπειρία θέασης. Αυτή η προσέγγιση έκανε την ταινία να σπάσει ταμία με την εκπληκτική επιτυχία του ενός εκατομμυρίου εισιτηρίων και αποτέλεσε έναυσμα για την αναβίωση της εγχώριας mainstream κινηματογραφικής σκηνής.27 Στα τέλη του ’90, υπολογίζεται και η ανεπίσημη ημερομηνία σύλληψης του νέου παράξενου σινεμά με την ταινία «No budget story» (1997) του Ρένου Χαραλαμπίδη. Αυτή η ταινία ήταν η πρώτη καλή ταινία ενός νέου ανθρώπου φτιαγμένη με τα νέα τότε βιντεομέσα, συγχρονισμένη με ότι συνέβαινε τότε στο παγκόσμιο σινεμά και κυρίως με τον αμερικάνικο ανεξάρτητο κινηματογράφο.28 Από τότε και μέχρι το 2009, υπάρχουν μικρά δείγματα ταινιών που προσεγγίζουν και προλογίζουν το κύμα που πρόκειται να ακολουθήσει. Οι ελληνικές ταινίες σταδιακά κατάφεραν να αυξήσουν τις πωλήσεις των εισιτηρίων σε εκατοντάδες χιλιάδες και περιστασιακά πάνω από ένα εκατομμύριο, αριθμοί που δεν Κεφάλαιο 2 - Εισαγωγή

103

είχαν παρατηρηθεί από την εποχή του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου και για λίγο στις αρχές του ‘80. Αυτή η νέα δημοτικότητα επιτεύχθηκε με τη σύζευξη δύο σημαντικών τάσεων στην παραγωγή ταινιών. Η πρώτη, ως απάντηση στην επιτυχία του «Safe Sex», αφορά μια ισχυρή σύνδεση μεταξύ τηλεόρασης και κινηματογράφου με τη χρήση επιτυχημένων τηλεοπτικών σεναριογράφων, σκηνοθετών και ιδιαίτερα διάσημων προσωπικοτήτων, με σκοπό να μεταφέρουν την επιτυχία τους από την τηλεόραση στη μεγάλη οθόνη, με αφηγήσεις που κάνουν συνεχείς αναφορές στην ευρύτερη λαϊκή κουλτούρα και ανακυκλώνονται διαρκώς από την τηλεόραση. Η δεύτερη, αφορά μια ισχυρή αίσθηση νοσταλγίας προς τον Παλιό Ελληνικό Κινηματογράφο, ο οποίος παραμένει εξαιρετικά δημοφιλής στους θεατές και αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της εγχώριας τηλεοπτικής κουλτούρας, καθώς οι παλιές ταινίες του ‘60 αναπαράγονται τακτικά από την τηλεόραση. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αγάπης και νοσταλγίας προς τον Παλιό Ελληνικό Κινηματογράφο είναι η ταινία «Το κλάμα βγήκε από τον παράδεισο» (2001) πάλι των Ρέππα-Παπαθανασίου. Η ταινία, όπως μαρτυράει κατευθείαν και ο τίτλος της, είναι μία παρωδία, που με λεπτομέρεια και με σοβαρή μελέτη, διακωμωδεί με γλυκιά και νοσταλγική διάθεση όλο το φάσμα του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου της δεκαετίας του ‘60 και κυρίως τις εμπορικές ταινίες της Φίνος Φιλμς. Και πάλι, όπως και στο «Safe Sex» το cast περιλαμβάνει –κατά αποκλειστικότητα- μόνο διάσημους ηθοποιούς του κινηματογράφου αλλά κυρίως της τηλεόρασης. Μπορεί να φαίνεται ότι υπάρχει μια επιστροφή στο παρελθόν με τον Παλιό Ελληνικό Κινηματογράφο να παίρνει εκδίκηση, αλλά αυτό που πραγματικά συμβαίνει είναι η επιστροφή στην πρακτική του παλιού σινεμά που συμπεριλαμβάνει σε ολόκληρη την σκηνική ψυχαγωγία, θέματα και ιστορίες από διάφορους τομείς της λαϊκής κουλτούρας (την τηλεόραση, την πολιτική, το θέατρο, τον κινηματογράφο, την μουσική, ποπ είδωλα, διασημότητες, κ.α.).29

Σπιρτόκουτο (2002), Γιάννης Οικονομίδης [https://spirtokouto.wordpress.com/]

104

Την περίοδο λίγο πριν τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 2004 και κατά την αλλαγή της δεκαετίας όπου η Αθήνα εδραιώνεται ως μητρόπολη, ο ανεξάρτητος ελληνικός κινηματογράφος βρίσκεται σε έντονα διαλογική σχέση με την Αθήνα ως πόλη, εμπνευσμένος από την γρήγορη και «κατά λάθος» μετάβαση της σε μητρόπολη κρατώντας όμως μία απόσταση από την στεγνή απεικόνιση της Ακρόπολης ώστε να αναγνωριστεί ο τόπος στον οποίο εξελίσσεται η ιστορία. Ο ανεξάρτητος κινηματογράφος της περιόδου καταγράφει την πόλη ως αρχιτεκτονικό και πολεοδομικό γεγονός, δίνοντας έμφαση στην αποτύπωση των λόγων γύρω από αυτή την μετάλλαξη και συμβάλλοντας στη διαμόρφωσή της (μέσα από τη mise en scène και εν γένει το ύφος και την αφήγηση30). Αυτό που έχει ενδιαφέρον είναι πως δίνει πρόσβαση στα απομεινάρια ενός άλλου παλαιότερου αστικού φαντασιακού, αλλά προβλέπει και θραύσματα εικόνων ενός δυστοπικού μέλλοντος. Η κριτική εξέταση των κινηματογραφικών εικόνων της Αθήνας στο τέλος της δεκαετίας του ’90 και στις αρχές του 2000 μπορεί να ερμηνεύσει αυτό που φαινόταν, και κυρίως αυτό που είχε επιλεγεί να μη φαίνεται, αλλά και να αναδείξει αυτό που κατά λάθος παρείσφρησε ως αστικό περισσευούμενο και ως κινηματογραφικό πλεόνασμα. Ο κινηματογράφος λοιπόν αποδεικνύεται εδώ ως εργαλείο καταγραφής όχι μόνο του ορατού, αλλά και του αθέατου των πόλεων και του αστικού τρόπου ζωής, πράγμα που θα μας απασχολήσει και αργότερα. 31 Το 2002 εμφανίζεται το «Σπιρτόκουτο» του Γιάννη Οικονομίδη. Πρόκειται για μία από τις ελάχιστες one room-set ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου η οποία εξαφάνισε το εξωτερικό τοπίο της πόλης, κάνοντας ακριβώς με αυτό τον τρόπο μια δήλωση για την πόλη. Είναι μια ταινία γυρισμένη σε ένα μικροαστικό διαμέρισμα με τους ήρωες της εγκλωβισμένους μέσα σε αυτό και ταυτόχρονα δίνει την εντύπωση ότι είναι μια ταινία-πόλης (δεν είναι τυχαίο εξάλλου που μία από τις αφίσες που κυκλοφόρησαν στο διαδίκτυο απεικονίζει την περίφημη κορυφογραμμή με τις κεραίες των ελληνικών πολυκατοικιών, επίσης δείκτη της Αθήνας ήδη από τη δεκαετία του ’80 και η Αφροδίτη Νικολαΐδου την χαρακτηρίζει «ταινία-πόλης σε τέσσερις τοίχους»). Προβάλλει την οικογένεια ως μία μικρογραφία μιας κοινωνίας στα άκρα, σε συνθήκες διαρκούς ανάφλεξης.32 Σκιαγραφώντας την οικογένεια εσώκλειστη μέσα στο Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Από την άκρη της πόλης (1998), Κωνσταντίνος Γιάνναρης [https://www.youtube.com/watch?v=vsRWXoKPkyE]

διαμέρισμα, περιγράφει την περιοχή στην οποία κατοικεί η οικογένεια και τελικά μέσα από αυτήν την diegetic αναπαράσταση χαρτογραφεί την πόλη της Αθήνας.33 Χαρακτηριστική ταινία πόλης της εποχής είναι η ταινία «Από την άκρη της πόλης» (1998) του Κωνσταντίνου Γιάνναρη. Η Ακρόπολη παρουσιάζεται μόνο στον τίτλο ο οποίος παραπέμπει λεκτικά στην Ακρόπολη ενώ κατά τα άλλα η ταινία απομακρύνεται από την καρδιά της πόλης και τα τυπικά τοπόσημα της και τοποθετείται στα προάστια της. Σινεµά ντιρέκτ, η κάµερα στο χέρι καταγράφει τους έφηβους μετανάστες ήρωες της ταινίας να κυκλοφορούν με rollerskates στην Αθήνα με έναν άγριο πόθο να γευτούν την καλή ζωή.34 Η σημασία δεν βρίσκεται στο κέντρο της Αθήνας κι ούτε και στην άκρη της, το Μενίδι όπου μένουν οι ήρωες της ταινίας, αλλά εμφανίζεται στην διαφορά μεταξύ τους, στοιχείο που φαίνεται από την αρχή της ταινίας μέσα από τον τρόπο που παρουσιάζεται ο τίτλος στα εισαγωγικά credits όπου δίνεται έμφαση στο κενό, στη διαφορά ανάμεσα στην «άκρη» και την «πόλη».5 Από την άλλη, η Αθήνα στον εμπορικό κινηματογράφο των αρχών του 2000, αντιμετωπίζεται με τρόπο πολύ συγγενικό με τον Παλιό Ελληνικό Κινηματογράφο. Ταινίες όπως το «Safe Sex» χρησιμοποιούν την Αθήνα σαν σύμβολο, τοποθετώντας την πλοκή στην πόλη αλλά χρησιμοποιώντας κυρίως εσωτερικούς χώρους στούντιο. Δίχως καν την εισαγωγική σεκάνς που δείχνει την Ακρόπολη ή έστω το θορυβώδες Αθηναϊκό κέντρο, η πληροφορία «αυτή είναι η Αθήνα» δίνεται από το είδος του εσωτερικού χώρου μέσα στον οποίο λαμβάνει χώρα η πλοκή. Οι νέοι δείκτες της Αθήνας, οι οποίοι εμφανίζονται με εξαιρετική συχνότητα την περίοδο εκείνη, είναι τα τηλεοπτικά στούντιο, οι γκαλερί τέχνης, το νέο αεροδρόμιο, τα ψηλά κτήρια, τα καλά εστιατόρια, τα μπαρ και τα γυαλιστερά γραφεία εταιριών. Οι χώροι αυτοί καθώς είναι αποπλαισιωμένοι γεωγραφικά και κοινωνικά, δεν είναι ακριβώς αταξικοί κι έτσι εμφανίζονται αφενός, να κατέχουν τα χαρακτηριστικά ενός φαντασιακά διευρυμένου μεσοαστισμού και, αφετέρου, να είναι υπερτοπικοί.36 Οι Έλληνες σκηνοθέτες, από τον πιο εμπορικό στον πιο avant-garde δημιουργό, έχουν βρεθεί αντιμέτωποι με το ζήτημα του πώς να διαχειριστούν στην ταινία τους την Ακρόπολη και την δυναμική της. Εάν προσφέρουν ένα πλάνο του αρχαίου βράχου φαίνεται να κάνουν μία υπερβολικά εικονογραφική δήλωση ενώ από την άλλη, το να μην την παρουσιάσουν καθόλου, όταν μία ταινία είναι γυρισμένη στην Αθήνα, μπορεί να φανεί σαν μία ηθελημένη κίνηση τροφοδοτούμενη από κρυφά νοήματα.37 Είτε η παρουσία είτε η απουσία της Ακρόπολης στην ταινία, είναι φορτισμένη με διάφορα πρόσημα κάνοντας πάντα μία δήλωση. Η Ακρόπολη είτε παρουσιάζεται καδραρισμένη στο κέντρο του παραθύρου ενός διαμερίσματος, είτε ανάμεσα από τις πολυκατοικίες, είτε καθώς απειλείται από το γιγαντιαίο μουσακά, είτε σαν logo πάνω στην τσάντα της Στρέλλας, είναι πάντα εκεί, ανεξάρτητα από τον τρόπο παρουσίασης της και τροφοδοτεί την ταινία με συγκεκριμένα νοήματα και αποχρώσεις. ‘Οσο η κρίση βαθαίνει και η κοινωνία διχάζεται, η κινηµατογραφική εικόνα δύσκολα στρέφεται στο άυλο και νοσταλγικό. Η επέλαση του πραγµατικού επιβάλλει τους όρους της, η µυθοπλασία υποχωρεί κάνοντας τα όρια µε το ντοκιµαντέρ όλο και πιο ασαφή.38 Κατά την περίοδο της οικονομικής κρίσης, οι διαδηλώσεις στο κέντρο της Αθήνας άρχισαν να γίνονται μία αναγνωρίσιμη εικόνα παγκοσμίως όπως η εικόνα της Ακρόπολης προηγουμένως. Από «crisis chic» ταινίες όπως το «Αν…» (2012) του Χριστόφορου Παπακαλιάτη μέχρι ταινίες όπως η «Χώρα Προέλευσης» (2010) του Σύλλα Τζουμέρκα και το «Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους (?)» (2012) της Κωνσταντίνας Βούλγαρη, τοποθετούνται μέσα στην πραγματικότητα του κέντρου της Αθήνας με πραγματικά πλάνα από τις πορείες που διαδραματίζονται εκείνη την περίοδο προσπαθώντας να συλλάβουν τον παλμό της κοινωνίας σε αναβρασμό. Η Ακρόπολη και πάλι παραμένει αλλά στο μυαλό των θεατών είναι επίσης τυλιγμένη στις φλόγες όπως στο προφητικό εξώφυλλο του The economist το 2010, λίγες μέρες πριν τα τραγικά γεγονότα της 5ης Μαΐου στα γραφεία της τράπεζας Marfin στην πλατεία Κοραή.39

The economist, 1η Μάη 2010 [http://www.economist.com]

Σε αντίποδα αυτής της στάσης, βγαίνουν ταινίες την ίδια χρονική περίοδο όπου Κεφάλαιο 2 - Εισαγωγή

105

δεν διακρίνονται ούτε η Ακρόπολη ούτε το κέντρο της Αθήνας, όπως ο «Κυνόδοντας» (2009) και οι «Άλπεις» (2011) του Γιώργου Λάνθιμου, το «Miss Viοlence» (2013) του Αλέξανδρου Αβρανά και ο «Μαχαιροβγάλτης» (2010) του Γιάννη Οικονομίδη. Όπως αναφέραμε και παραπάνω, ο κινηματογράφος αποδεικνύεται το χρήσιμο εργαλείο καταγραφής όχι μόνο του ορατού, αλλά και του αθέατου των πόλεων και του αστικού τρόπου ζωής40 γι αυτό και όταν ο Λάνθιμος παρουσιάζει μία οικογένεια εσώκλειστη μέσα σε ένα σπίτι σε κάποια προάστια δείχνει ακριβώς αυτό που δεν δείχνει: την Αθήνα που καίγεται κατά τις διαδηλώσεις που συμβαίνουν στο κέντρο της.41 Στη δεκαετία του ‘50 και του ‘60, κυριαρχεί αυτό που τώρα ονομάζουμε Παλιός Ελληνικός Κινηματογράφος, ενώ οι καλλιτεχνικές τάσεις ήταν περιορισμένες. Στη δεκαετία του ‘70 και του ‘80, την περίοδο της κυριαρχίας του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, o κινηματογράφος χάνει την εμπορικότητα του και στη δεκαετία του ‘90, τόσο η καλλιτεχνική δημιουργία όσο και οι δημοφιλείς ταινίες ήταν αδύναμες. Ωστόσο, στη δεκαετία του 2000, επιτεύχθηκε μια ισορροπία μεταξύ των εμπορικών και των art-house ταινιών, τουλάχιστον από την άποψη του αριθμού των ταινιών που παράγονται και των δεικτών επιτυχίας τους (δημοφιλείς ταινίες με το κοινό, ταινίες τέχνης με φεστιβάλ). Φαίνεται πως και οι δύο κατευθύνσεις έχουν προκύψει σε μεγάλο βαθμό από την ίδια μήτρα, από μια εμπορική οπτικοακουστική βιομηχανία που έχει βιώσει την ανάπτυξη, την υπερπαραγωγή, την ευημερία και απότομα την παρακμή. Επιλύθηκε μία μακρά ταραγμένη σχέση μεταξύ τους αποδεικνύοντας ότι η λαϊκή τέχνη και η τέχνη του κινηματογράφου δεν είναι κατ’ ανάγκην ανταγωνιστικές οντότητες και αντί αυτού μπορούν να συνυπάρχουν ή ακόμα και να ενισχύονται αμοιβαία.4

Κινηματογραφιστές στην ομίχλη (Filmmakers of Greece/FOG] [https://www.youtube.com/watch?v=IZAeJamPepM]

106

Ως απάντηση στην οικονομική και θεσμική κρίση που έχει δείξει δείγματα από νωρίτερα αλλά εγκαθιδρύεται το 2009, το Νοέμβριο του ίδιου έτους, ένα δυναμικό κίνημα ιδρύεται από μια μικρή ομάδα κινηματογραφιστών, ο αριθμός των οποίων αυξήθηκε σταδιακά στους περίπου 250, συμπεριλαμβανομένων και πολλών σεναριογράφων και ανεξάρτητων παραγωγών. Ιδρύθηκε η ομάδα «Κινηματογραφιστές στην ομίχλη» (Filmmakers of Greece/FOG) που ενωμένες οι περισσότερες από τις ενεργές και παραγωγικές δυνάμεις της εγχώριας κινηματογραφικής κοινότητας και με ένα εύρος γενεών Ελλήνων κινηματογραφιστών από τον Κώστα Γαβρά στον Γιώργο Λάνθιμο, κατάφεραν να αποκαταστήσουν την αίσθηση της συλλογικότητας και να δημιουργήσουν ένα νέο πνεύμα συνεργασίας σε ένα επαγγελματικό περιβάλλον που είχε σημαδευτεί στο παρελθόν από την ανταγωνιστικότητα, την υποψία και τις συγκρούσεις.43 Η ασφυκτική πίεση τέτοιων εχθρικών συνθηκών (έλλειψη αρχικού κεφαλαίου και μεγάλες καθυστερήσεις) έκανε την στροφή προς ένα χαμηλό αλλά άμεσο προϋπολογισμό αναγκαία. Ως αποτέλεσμα, ένας μικρός αλλά αυξανόμενος αριθμός τολμηρών νέων κινηματογραφιστών άρχισε να αναπτύσσει εναλλακτικούς τρόπους χρηματοδότησης των ταινιών τους, ακόμη και αυτοχρηματοδότηση των project τους, να περιορίζει στο ελάχιστο τους προϋπολογισμούς και να προσαρμόζει την μορφή και συχνά και το περιεχόμενο - στα διαθέσιμα χρήματα. Το μανιφέστο του «Δόγματος 95» παρείχε ένα μοντέλο-πρότυπο για την επιστροφή στην πρωτόλεια τεχνολογία επεξεργασίας ταινιών -συμπεριλαμβανομένων συστημάτων επεξεργασίας με υπολογιστή στο σπίτι- που μειώνει σημαντικά το κόστος, πράγμα που καθιστά ευκολότερο την ολοκλήρωσης μιας ταινίας. Εκτός από την αυτοχρηματοδότηση, αναπτύχθηκαν και άλλες πρακτικές αυτοοργάνωσης και εγκαθιδρύθηκε ένα νέο πνεύμα συνεργασίας. Κινηματογραφιστές άρχισαν να εργάζονται για τους φίλους τους με σκοπό την ελεύθερη δημιουργία συναλλάσσοντας υπηρεσίες σε ένα κλίμα αλληλεγγύης. Παρ’ όλα αυτά, οι περισσότερες από τις ταινίες της νέας γενιάς δεν σημειώνουν επιτυχία στην εγχώρια αγορά αντιθέτως όμως απολαμβάνουν διεθνή προβολή, κριτική και ευρεία δημοσιότητα στο εξωτερικό.44 Λάνθιμος και Τσαγγάρη έχουν υπάρξει παραγωγοί ο ένας στις ταινίες του άλλου, συμπεριλαμβανόμενου του ντεμπούτου του Γιώργου Λάνθιμου, «Κινέττa» (2005). Κατά τον ίδιο, «Αυτός είναι ο μόνος τρόπος για να γίνουν ταινίες στην Ελλάδα. Δεν υπάρχουν πραγματικοί παραγωγοί στην Ελλάδα και καθόλου δημόσια χρήματα πια. Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Τις περισσότερες φορές δεν ξέρουμε τι κάνουμε πραγματικά αλλά τουλάχιστον γίνεται με αγάπη. […] Νόμιζα ότι η επιτυχία του Κυνόδοντα θα έκανε τα πράγματα πιο εύκολα, αλλά δεν το νομίζω πλέον. Δεν ξέρω για πόσο καιρό οι άνθρωποι θα θυσιάζονται για την τέχνη.» Παρά την επιτυχία του με τον «Κυνόδοντα», ο Γιώργος Λάνθιμος είναι επιφυλακτικός στην ιδέα ότι υπάρχει κοινή φιλοσοφία στον ελληνικό κινηματογράφο αλλά το κοινό των κινηματογραφιστών μεταξύ τους είναι ότι δεν υπάρχουν κεφάλαια κι έτσι πρέπει να κάνουν τις δικές τους πολύ φθηνές, πολύ μικρές ταινίες. 45 Είναι σημαντικό να αναφερθεί πως αυτή η νεότερη γενιά Ελλήνων κινηματογραφιστών αλλά και θεατών των ταινιών, έχει την καλύτερη κινηματογραφική παιδεία στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, όχι μόνο λόγω της εύκολης πρόσβασης σε κινηματογραφικές πηγές, αλλά και από την άποψη των δυνατοτήτων που προσφέρουν οι νέες τεχνολογίες για επαναλαμβανόμενες κινηματογραφικές προβολές. Το νέο ελληνικό παράξενο κύμα (new greek weird wave)46 όσο και αν παραμένει για πολλούς υπό αμφισβήτηση στο κατά πόσο συγκροτεί ένα ενιαίο κύμα δημιουργών (και αν συγκροτεί, αν πρέπει να ονομάζεται έτσι), κανείς δεν μπορεί να φέρει αντίρρηση σε κάποια έστω ελάχιστα κοινά στοιχεία μεταξύ των κινηματογραφιστών, αν όχι μορφικά και ιδεολογικά, τουλάχιστον χρονικό-ιστορικά. Το ελληνικό παράξενο κύμα αποτελείται από κάποιους σκηνοθέτες που μοιράζονται μία κοινή καταγωγή, την ίδια έλλειψη κεφαλαίου και μία παρόμοια «θησεία εαυτού» για την πραγματοποίηση των «μικρών, φθηνών ταινιών» τους λόγω των οικονομικών δυσκολιών στην Ελλάδα της κρίσης αλλά και εν μέρει ως απόρροια αυτού, μία κοινή προσδοκία για ένα καινούργιο σινεμά. Μέχρι και το 2009 οι κινηματογραφιστές κάνουν τις ταινίες τους όπως ένα παιδί ζωγραφίζει για να ομορφαίνει το μυαλό του, δίχως την φιλοδοξία αναγνώρισης και λόγω του ότι δεν φαινόταν ο δρόμος που θα έβγαζε τις ελληνικές ταινίες προς τα έξω. «Το δόντι σπάει» το 2009, ο Γιώργος Λάνθιμος παίρνει το βραβείο στις Κάννες και φτάνει στα Όσκαρ με μια φτηνή, προσωπική, περίεργη ταινία με άγνωστους στο ευρύ κοινό ηθοποιούς και συνεργάτες και οι Έλληνες κινηματογραφιστές συνειδητοποιούν πως μπορούν και οι ίδιοι να παράγουν ένα σινεμά φθηνό αλλά προσωπικό και με εθνικά χαρακτηριστικά και να διεκδικήσουν την θέση τους στην διεθνή κινηματογραφία.47 Το 2009 υπήρξε σημαδιακό και για άλλους λόγους καθώς το πεδίο είναι ακόμα νωπό από την προηγούμενη χρονιά του άγριου Δεκέμβρη, οι «Κινηματογραφιστές στην ομίχλη» έχουν μόλις συσπειρωθεί και μαζί με τον «Κυνόδοντα» βγαίνει και η «Στρέλλα» του Πάνου Κούτρα που επίσης αναγνωρίζεται και κάνει επιτυχία στο εξωτερικό. Οι δύο ταινίες φαινομενικά αντίθετες αλλά με παρόμοια θεματική· την «ελληνική οικογένεια σε αδιέξοδους δρόμους» η οποία αντιμετωπίζεται ως μετωνυμία και μεταφορά της Ελλάδας που βρίσκεται σε κρίση, ιστορική και κοινωνική ταυτόχρονα, δηλαδή ως μέρος του προβλήματος αλλά και ως δικαιωματική του μικρογραφία.48 Ένα πράγμα που ενώνει τους Έλληνες κινηματογραφιστές της νέας γενιάς είναι αυτή η ενασχόληση με την ελληνική οικογένεια, όπως παρατηρεί και η Αθηνά Ραχήλ Τσαγκάρη. «Είναι μια ελληνική εμμονή. Ο λόγος που η πολιτική και η οικονομία της χώρας αντιμετωπίζει τέτοια προβλήματα είναι ότι τρέχει ως μια οικογένεια.» Κατά μια ευρύτερη έννοια, οι νέοι Έλληνες κινηματογραφιστές είναι ενάντια στην τυραννική κληρονομιά των προγόνων τους, στην νοσταλγία της Ελλάδας για την ίδια την ιστορία της. «Ο 21ος αιώνας είναι κάτι που όλοι μας προσπαθούμε να ανατρέψουμε».49 Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι τέτοιες ταινίες παράγονται ταυτόχρονα με όσα συμβαίνουν στην κοινωνικοοικονομική σφαίρα της εποχής όπου η απώλεια είναι μία καθημερινή κατάσταση και ο κόσμος αντιδρά ενάντια σε αυτή. Έτσι και ο σύγχρονος κινηματογράφος είναι κι αυτός μία αντίδραση αντανακλώντας την κυρίαρχη κοινωνική ενέργεια όχι όμως σε ένα τραυματικό παρελθόν (όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, στον μεταμοντέρνο ευρωπαϊκό κινηματογράφο ή στον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο της δεκαετίας του ‘70), αλλά σε μια απώλεια που γίνεται ταυτόχρονα τραύμα, κατά την διαδικασία της κινηματογραφικής δημιουργίας. Απώλεια των ανθρώπων, απώλεια του ελέγχου, απώλεια τμημάτων του σώματος, όπως ένα δάκτυλο, ένα δόντι ή τα μαλλιά, απώλεια του χώρου, της εργασίας, της οικογένειας, του σπιτιού.50 Στις δεκαετίες από το ’70 κι έπειτα, οι ταινίες είδους παραμελήθηκαν από τον ελληνικό κινηματογράφο αν και κατά την δεκαετία του ’60 έκαναν την εμφάνιση τους δίχως Κεφάλαιο 2 - Εισαγωγή

107

Κυνόδοντας (2009), Γιώργος Λάνθιμος [http://scumcinema.com/review/dogtooth-kynodontas/]

μεγάλη ποικιλία αλλά με χαρακτηριστικά δείγματα. Σήμερα ανθίζουν και πάλι και υπάρχει μεγάλη ποικιλία από διάφορα είδη όπως ταινίες ζόμπι («Το Κακό» (2005) του Γιώργου Νούσια), ψυχολογικά θρίλερ («Ιστορία 52» (2008) του Αλέξη Αλεξίου), queer cinema (Στρέλλα (2009) «Xenia» (2014) του Πάνου Κούτρα), φιλμ νουάρ («Τετάρτη 04.45» (2015) του Αλέξη Αλεξίου και άλλες.51 Ένα άλλο χαρακτηριστικό της σύγχρονης ελληνικής κινηματογραφίας είναι ο αντίκτυπος του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου της δεκαετίας του ‘50 και του ‘60. Για τους νέους σκηνοθέτες, ο Παλιός Ελληνικός Κινηματογράφος δεν είναι ένας κινηματογράφος που πρέπει να απορριφθεί, στάση που είχε υιοθετήσει ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, αλλά αποτελεί μέρος μιας συλλογικής πολιτιστικής μνήμης και μπορεί να συμπεριληφθεί μέσα στην καλλιτεχνική δημιουργία. Αυτό που συνδέει περισσότερο την παλιά κινηματογραφία με την πρόσφατη δημιουργία ταινιών είναι η επανατοποθέτηση του ηθοποιού σε κεντρικό κομμάτι της ταινίας. Ξαναδίνεται σημασία στην σωματικότητα και την απόδοση του ηθοποιού που τον καθιστά πρωταγωνιστή με όλη την έννοια της λέξης. Το σινεμά είναι κάψουλα που ταξιδεύει στο χρόνο.52 Μία ακόμα σύνδεση του νέου σινεμά με το Παλιό Ελληνικό Κινηματογράφο επιτυγχάνεται μέσω της αισθητικής. Ταινίες όπως ο «Κυνόδοντας» και το «Miss Violence» επιμένουν σε μία παλαιού τύπου αισθητική στα σκηνικά, στις επιλογές του ντεκόρ, στις ενδυμασίες, στις αξιακές συνθήκες και στην μουσική με τις οποίες πλαισιώνονται. Πρόκειται για στοιχεία που εισάγουν στην κινηματογραφική εικόνα μια άλλη ή άλλες ιστορίες από το παρελθόν, αστικά θραύσματα από άλλες εποχές, 53 λεπτομέρειες στα σκηνικά δίχως τις οποίες η πλοκή της ταινίας θα λειτουργούσε αποτελεσματικά αλλά η πλεονασματική παρουσία τους έχει απομείνει σαν θραύσμα μέσα στην κινηματογραφική Αθήνα και προδίδει την ιστορική συνέχεια της ανά τις δεκαετίες. Ακόμα, η πολυκατοικία της αντιπαροχής που έχει φτάσει σε ένα κατασκευαστικό τέλμα κάνει τους νέους αρχιτέκτονες να αφήνουν για λίγο την δημιουργία και να ασχολούνται συνεργατικά με τους νέους κινηματογραφιστές με τις αναπαραστάσεις. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι η ταινία «Miss Violence» (2013) του Αλέξανδρου Αβρανά στα σκηνικά της οποίας εργάστηκαν οι αρχιτέκτονες Εύα Μανιδάκη και Θανάσης Δεμίρης του αρχιτεκτονικού γραφείου Flux-Office και οι οποίοι αντιμετώπισαν με μεγάλη λεπτομέρεια την επιμέλεια των σκηνικών και κατασκεύασαν πολλές μικρές μακέτες αναπαράστασης του χώρου του μικροαστικού διαμερίσματος στο οποίο διαδραματίζεται η ταινία.54 Οι νέοι κινηματογραφιστές αφιερώνουν πολλή προσοχή και συνεργάζονται με αξιόλογους αρχιτέκτονες ώστε να παρουσιάσουν με πολύ μεγάλη ακρίβεια το εσωτερικό του μικροαστικού διαμερίσματος της ταινίας τους. Αυτό που γινόταν αθώα στην δεκαετία του ’60, όπου ο κινηματογράφος ασχολιόταν πιο πολύ με την ιδέα της πολυκατοικίας της αντιπαροχής, πλέον έχει αλλάξει και οι νέοι κινηματογραφιστές επικεντρώνονται

108

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

με ακρίβεια και μεθοδικότητα στην αναπαράσταση του χώρου προσπαθώντας να απαντήσουν με λεπτομέρεια στο ποιός είναι αυτός ο χώρος και ποιά είναι η μορφή του. 55 Ο κινηματογράφος είναι το ιδανικό μέσο έκφρασης για την γενιά που αποτελείται από μανιώδεις καταναλωτές μορφών και κειμένων και ειδικευμένους χρήστες των νέων τεχνολογιών. Η δουλειά των νέων κινηματογραφιστών είναι άμεση, κριτική και συχνά απειλητικά χιουμοριστική και επιθετική προς τις αξίες της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας. Έχοντας μεγαλώσει μέσα στις πολυκατοικίες της αντιπαροχής και έχοντας εμποτιστεί από τα γεγονότα της νεώτερης ιστορίας, οι νέοι κινηματογραφιστές επικεντρώνονται στις αφηγήσεις τους στην τοποθέτηση της ελληνικής οικογένειας ως μικρόκοσμο της ελληνικής κοινωνίας και της ασκούν μία τρομερά έντονη κριτική.

Εύα Μανιδάκη, Θανάσης Δεμίρης, προοπτική κάτοψη της μακέτας του διαμερίσματος που γυρίστηκε η ταινία «Miss Violence» (2013), του Αλέξανδρου Αβρανά [http://freecinema.gr]

Εν μέσω της σοβαρής οικονομικής και κοινωνικής κρίσης που έχει καταστήσει την Ελλάδα στο επίκεντρο του παγκόσμιου ενδιαφέροντος και συζήτησης, οι ελληνικές ταινίες απολαμβάνουν διακρίσεις και ιδιαίτερη προσοχή, καθώς έχουν εξελιχθεί σε αναγνωρίσιμη τάση σε φεστιβάλ ανατρέποντας τις προσδοκίες. Είναι πλέον γεγονός πως κατά την διάρκεια της οικονομικής κρίσης στην Ελλάδα έχει σημειωθεί άνοδος της δημιουργικότητας στο χώρο του ελληνικού κινηματογράφου: κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, το ελληνικό σινεμά έχει παράγει πολλά ατρόμητα, συναρπαστικά, πρωτότυπα κινηματογραφικά έργα και κινηματογραφιστές με άποψη.56 Σε μια εποχή όπου η ελληνική θέση στην Ευρωζώνη διακυβεύεται και η αίσθηση των Ελλήνων ότι ανήκουν στην ευρωπαϊκή κοινότητα αποδυναμώνεται, μια αντίθετη τάση εκτυλίσσεται στον κινηματογράφο: η νέα γενιά των Ελλήνων κινηματογραφιστών έχει κατακτήσει την θέση της στο κινηματογραφικό τοπίο της Ευρώπης και διαμορφώνει την ταυτότητα της μέσα από τους κινηματογραφικούς θεσμούς της. Υπό την απειλή της οικονομικής και κοινωνικής κατάρρευσης, η νέα γενιά δεν πατάει σε σταθερό έδαφος και κοιτάζει το μέλλον μάλλον με ματαιότητα. Παρ’ όλα αυτά, η νέα γενιά των ελληνικών ταινιών έχει ήδη αρθρώσει την αντίθεση της απέναντι στην χειραφέτηση της από βαθιά ριζωμένες συμβάσεις στον εγχώριο κινηματογραφικό χώρο και στα διεθνή στερεότυπα περί ελληνικών ταινιών και χαράζει τον δικό της ανεξάρτητο και ελπιδοφόρο δρόμο στο ευρωπαϊκό και παγκόσμιο κινηματογραφικό στερέωμα, κατασκευάζοντας ψεύτικες αναμνήσεις που οι κινηματογραφιστές της τις αγαπούν σαν να ήταν δικές τους. [οικογένεια | γυναίκα-νοικοκυρά | άνδρας-κτίστης | εξωτερικός μετανάστης | χρεωμένο υποκείμενο] Η πόλη θεωρείται σήμερα ο κατεξοχήν χώρος ανάδυσης και υλοποίησης νέων ταυτοτήτων και κοινωνικοτήτων. Ο αστικός και ο οικιακός χώρος γεννά ταυτότητες και διαμορφώνει τα υποκείμενα που τον κατοικούν. Ο νέος κινηματογράφος σήμερα, έχοντας μαζέψει υλικό και πληροφορία, πλέον είναι εντελώς υποψιασμένος και συνειδητός και ότι κάνει, το κάνει με πρόθεση και με νόημα. Οι ταυτότητες μέσα στον κινηματογράφο σήμερα επιπλέουν μέσα στον χώρο και στον χρόνο, χωρίς ξεκάθαρα όρια και κατευθύνσεις μεταξύ τους και αντιμετωπίζονται με συνειδητότητα και πρωτοτυπία. Οι ήρωες των ταινιών ξεφεύγουν από την αυστηρή μυθοπλασία άλλων εποχών και ενώ αντανακλούν την κοινωνική κατάσταση με τον δικό τους τρόπο, σπάνε στερεότυπα και προκαταλήψεις, προτείνοντας εναλλακτικούς δρόμους στην πραγμάτωση του υποκειμένου μέσα στο αστικό τοπίο. Η Αθήνα της κρίσης τόσο ως χώρος όσο και ως συνθήκη παίζει σχεδόν πάντα τον πρωταγωνιστικό ρόλο καθώς επηρεάζει χαρακτήρες, πλοκές και καταστάσεις. Ο αστικός χώρος είναι ένα ανεξάντλητο πεδίο δημιουργικότητας για τον νέο κινηματογραφιστή και η κρισιακή συνθήκη βάζει κατεύθυνση στην δημιουργία, είτε φαντασιακά στην πλοκή του έργου είτε στην πραγματικότητα θέτει οικονομικά όρια από τα οποία ο κινηματογραφιστής δεν μπορεί να ξεφύγει. Κεφάλαιο 2 - Εισαγωγή

109

Οι διαφορές μεταξύ των δύο φύλων θολώνουν καθώς δεν αντιμετωπίζονται τόσο αυστηρά όσο σε άλλες εποχές κι έτσι τα υποκείμενα χαράσσουν τον δρόμο τους δίχως σημασία στις μεταξύ τους, τις «εκτός» διαφορές αλλά με προσεκτική ανάγνωση των διαφορών «εντός». Αυτή την κατεύθυνση παίρνει και η διαδικασία αποδόμησης του υποκειμένου καθώς αναλύονται οι διαφορετικές περιπτώσεις που υπάρχουν μέσα στην κάθε κατηγορία. Δεν μπορούμε να πούμε πως υπάρχουν κινηματογραφικοί χαρακτήρες που επαναλαμβάνονται βάση κάποιων αυστηρών κλισέ και που βρίσκουν ανταπόκριση στην κοινωνία και η κοινωνία τους αντιμετωπίζει ως πρότυπα και το αντίστροφο. Συνεχίζοντας με τους όρους της γυναίκας-νοικοκυράς και του άνδρα-κτίστη προσπαθώντας να διερευνηθεί η σχέση τους με την αρχιτεκτονική και τον χώρο προκύπτουν περισσότερες αλήθειες συγκριτικά με τον παλιότερο κινηματογράφο παρά με την ανάλυση του νέου ως μεμονωμένης εμπειρίας. Η οικονομική κρίση και η κατάληξη της αστικοποίησης που χαρακτηρίζουν την ζωή στην σύγχρονη ελληνική πρωτεύουσα επηρεάζει το κινηματογραφημένο υποκείμενο γι αυτό και η ανάλυση γυρίζει γύρω από τον άξονα της αρχιτεκτονικής και του χώρου. Η επιλογή του να χρησιμοποιηθούν τα ίδια εννοιολογικά εργαλεία έγινε με σκοπό την διερεύνηση της σχέσης του καθενός μεταξύ του «πριν» του και του «μετά» του και έτσι να προκύψουν συμπεράσματα σε σχέση με τον παράγοντα του φύλου, του γένους, της τάξης και της ταυτότητας. Θα αναλυθεί η οικογένεια μέσα από την αποδόμηση της κατά την κινηματογραφική της αναπαράσταση στο νέο ελληνικό κινηματογράφο σε σχέση με τον χώρο και την αρχιτεκτονική βάση της κρισιακής συνθήκης. Στην συνέχεια, θα διερευνηθούν οι υποκειμενικότητες της γυναίκας και του άνδρα όπως ονοματίστηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο μέσω της κινηματογραφικής τους αποδόμησης σε σχέση με την χωρικότητα του καθενός. Καθώς η μετανάστευση χαρακτηρίζει όλο και περισσότερο τα αποτελέσματα που έχει η οικονομική κρίση στον χώρο, επιλέγεται να μελετηθεί ο οικονομικός μετανάστης και η αναπαράσταση του από τον κινηματογράφο μέσα στο Αθηναϊκό τοπίο κατά τα χρόνια της οικονομικής κρίσης. Τέλος, σε αυτό το κεφάλαιο, προστίθεται η ταυτότητα του χρεωμένου υποκειμένου λόγω της έντονης παρουσίας του στις ταινίες του νέου κινηματογράφου και λόγω των ιστορικών συνθηκών που το δημιούργησαν. Οι ταινίες που έχουν επιλεγεί περιλαμβάνουν παραδείγματα που έχουν χαρακτηριστεί από το ευρύ κοινό και τους κριτικούς ως δείγματα του ελληνικού παράξενου κύματος αλλά συμπεριλαμβάνονται ταινίες που βγήκαν γενικά από το 2007 έως σήμερα στην Αθήνα της οικονομικής κρίσης. Πρόκειται για είκοσι μία ταινίες εμπορικές και φεστιβαλικές επιτυχίες και για ταινίες γνωστές και κάποιες που δεν ακούστηκαν πάρα πολύ με σκοπό τα αποτελέσματα της ανάλυσης να προέρχονται από διαφορετικές πηγές. Η επιλογή τους είχε να κάνει με το να υπάρχει όσο γίνεται περισσότερο ένα εύρος εμπορικότητας, θεματολογίας, πρωταγωνιστών, σκηνοθετών, εμπειρίας κινηματογραφιστών, χρονικών περιόδων και εταιριών παραγωγής και διανομής ώστε τα συμπεράσματα που θα προκύψουν να είναι όσο το δυνατόν πιο αξιόπιστα αλλά ταυτόχρονα να προσφέρουν τις περισσότερες πληροφορίες αναφορικά με τις υποκειμενικότητες που προηγήθηκαν σε σχέση με το χώρο και την αρχιτεκτονική και να συγκεντρωθεί αρκετό υλικό για να προσεγγιστεί το θέμα με ικανοποιητική ακρίβεια.

Κατάλογος ταινιών [σε χρονολογική σειρά]57 Διόρθωση (2007), Θάνος Αναστόπουλος, Filmcenter Ακαδημία Πλάτωνος (2009), Φίλιππος Τσίτος, Nutopia Κυνόδοντας (2009), Γιώργος Λάνθιμος, Feelgood Entertainment Στρέλλα (2009) Πάνος Κούτρας, Filmcenter Χρυσόσκονη (2009), Μαργαρίτα Μαντά, Odeon Tungsten (2010), Γιώργος Γεωργόπουλος, Multivision Χώρα Προέλευσης (2010), Σύλλας Τζουμέρκας, Nutopia 45 μ2 (2011), Στράτος Τζίτζης, Feelgood Entertainment 110

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Wasted Youth (2011) Αργύρης Παπαδημητρόπουλος - Jan Vogel, Nutopia Άδικος Κόσμος (2011), Φίλιππος Τσίτος, Feelgood Entertainment Η Πόλη των Παιδιών (2011), Γιώργος Γκικαπέππας, Seven Films Κωλόπαιδα (2011), Στέλιος Καμμίτσης, Ανεξάρτητη Το Γάλα (2011), Γιώργος Σιούγας, Odeon Συγχαρητήρια στους Αισιόδοξους (?) (2012), Κωνσταντίνα Βούλγαρη, Feelgood Entertainment Το Αγόρι Τρώει το Φαγητό του Πουλιού (2012), Έκτορας Λυγίζος, Ανεξάρτητη Miss Violence (2013), Αλέξανδρος Αβρανάς, Feelgood Entertainment September (2013), Πέννυ Παναγιωτοπούλου, Odeon Ο Εχθρός μου (2013), Γιώργος Τσεμπερόπουλος, Odeon Xenia (2014) Πάνος Κούτρας, Feelgood Entertainment Το Μικρό Ψάρι (2014), Γιάννης Οικονομίδης, Feelgood Entertainment Ευτυχία (2016), Χρήστος Πυθαράς, Correct Creative, 2/35, Tone Studio Σημειώσεις [1] Σελάνα Βροντή, Πολυκατοικία αγάπη μου, εφημερίδα Καθημερινή, 2015, [http://www.kathimerini. gr/805608/article/politismos/polh/polykatoikia-agaph-moy] [2] Για πέντε διαμερίσματα και ένα μαγαζί!, ντοκιμαντέρ, (σκην.) Γιάννης Σκοπετέας, (παραγ.) Studio Pixel/ Κώστας Φιλιούσης, Μουσείο Μπενάκη, 2004 [3] https://akea2011.com/2012/02/06/krisikatikiasstinathina/ [4] https://akea2011.com/2012/02/06/krisikatikiasstinathina/ [5] https://akea2011.com/2012/02/06/krisikatikiasstinathina/ [6] https://akea2011.com/2012/02/06/krisikatikiasstinathina/ [7] https://akea2011.com/2012/02/06/krisikatikiasstinathina/ [8] Πάνος Δραγώνας, Μετά την πολυκατοικία;, εφημερίδα Καθημερινή, 2009, [http://panosdragonas. net/?p=53] [9] Μαρία Χαλκού, A new cinema of ‘emancipation’: Tendencies of independence in Greek cinema of the 2000s, Interactions: Studies in Communication & Culture, Volume 3, Number 2, Intellect Ltd, 2012, σελ. 243261, σελ. 257 [https://www.academia.edu/2901953/A_new_cinema_of_emancipation_Tendencies_of_ Independence_in_Greek_cinema_of_the_2000s] [10] https://www.youtube.com/watch?v=y6Q_2M3RZz8 [11] http://g700.blogspot.gr/ [12] Μαρία Χαλκού, ό.π. σελ. 258 [13] Άγγελος Φραντζής, Got To Be Real, στο (επιμ). Πάνος Δραγώνας, Άννα Σκιαδά, κατάλογος Made in Athens - Ελληνική συμμετοχή στην 13η Έκθεση Αρχιτεκτονικής, La Biennale di Venezia, σελ. 324 [14] http://tvxs.gr/news/eyropi-eop/eurostat-pali-protathlitria-i-ellada-stin-anergia-ayksimena-ta-pososta-stoysneoys [15] Μαρία Μαρκαντωνάτου, Το κράτος της δημοσιονομικής κρίσης και οι ρητορικές της έκτακτης ανάγκης, Θέσεις, 118ο τεύχος, 2012 [http://www.theseis.com/index.php?option=com_content&task=view&id=1172] [16] Giorgio Agamben, συνέντευξη στον Γιώργο Κεραμιδιώτη, Τόποι ζωής, τόποι ιδεών, ΕΤ3, 2011 [https:// nomadicuniversality.com/2012/08/15/αγκάμπεν-η-συνέντευξη-στην-ετ3-πλήρες/] [17] Πάνος Δραγώνας, Η πολυκατοικία της αντιπαροχής, κύκλος διαλέξεων Re-think Athens: αστικές προκλήσεις 2014-15, Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, [http://www.sgt.gr/gre/SPG1044/] [18] Άννη Βρυχέα, , Κρίση «κατοίκησης», χωρικές ανισότητες και κοινωνικός αποκλεισμός. Για έναν νέο προσδιορισμό της πολυπλοκότητας των προβλημάτων κατοικίας-γειτονιάς-πόλης, στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 71-86, σελ. 76 [19] Φερενίκη Βαταβάλη , Ευαγγελία Χατζηκωνσταντίνου, Γεωγραφίες της ενεργειακής φτώχειας στην Αθήνα της κρίσης, Γεωγραφίες, 27ο τεύχος, 2016 [http://geographies.gr/wp-content/uploads/2017/01/GEO27154-157.pdf] [20] Γεωργία Αλεξανδρή, Διεκδικούμενος χώρος στο κέντρο της πόλης: το Μεταξουργείο ανάμεσα στο φόβο και το hype, Urban Conflicts, συλλογικό, Θεσσαλονίκη, 2015 [21] https://akea2011.com/2012/02/06/krisikatikiasstinathina/ [22] http://solidarity2refugees.gr/ [23] Πάνος Δραγώνας, Η πολυκατοικία της αντιπαροχής, ό.π.

[24] Μαρία Χαλκού, ό.π., σελ. 244

Κεφάλαιο 2 - Εισαγωγή

111

[25] http://flix.gr/news/lost-highway-greek-cinema-80s.html [26] Μαρία Χαλκού, ό.π., σελ.245 [27] Φαίνεται ένα πραγματικό παράδοξο: ενώ το 1970 ήταν τηλεόραση που εκτόπισε τα ακροατήρια από τις ταινίες, τρεις δεκαετίες αργότερα ήταν και πάλι η τηλεόραση που έφερε τον κόσμο πίσω στις κινηματογραφικές αίθουσες. Στην πραγματικότητα, συνέβη μια αντίστροφη μετατόπιση κατά την οποία η θεματολογία, οι δημιουργικοί επαγγελματίες, οι διάσημοι ηθοποιοί, η αισθητική και οι αφηγηματικοί κανόνες μετακόμισαν από την τηλεόραση που δραστηριοποιούνταν πίσω στην κινηματογραφική βιομηχανία. Μαρία Χαλκού, ό.π., σελ.246 [28] Αλέξανδρος Βούλγαρης, Για τον Λάνθιμο, το Ελληνικό Παράξενο Κύμα και τους Nexus 6 θεατές του μελλοντικού μέλλοντος, Hit&Run, 2015 [http://www.hitandrun.gr/gia-ton-lanthino-to-elliniko-paraxeno-kimake-tous-nexus-6-theates-tou-mellontikou-mellontos/] [29] Η νοσταλγία είναι επίσης ένα βασικό στοιχείο σε μεγάλες εμπορικές επιτυχίες στον κινηματογράφο της δεκαετίας του 2000 που περιλαμβάνει ακριβές παραγωγές και θεαματικές ταινίες όπως η «Πολίτικη Κουζίνα» (2003) του Τάσου Μπουλμέτη, οι «Νύφες» (2004) του Παντελή Βούλγαρη και το El Greco (2007) του Γιάννη Σμαραγδή, ταινίες οι οποίες μαζί με το «Safe Sex» και το «Λούφα και Παραλλαγή: Σειρήνες στο Αιγαίο» φέρουν το σήμα των ελληνικών υπερπαραγωγών και μεγαλύτερων εισπρακτικών επιτυχιών. Οι πρώτες τρεις εξαιρετικά φιλόδοξες ταινίες εκμεταλλεύτηκαν διεθνείς χρηματοδοτήσεις και μεγάλα δίκτυα διανομής, τρεις από αυτές προσπάθησαν να ισορροπήσουν την πολιτιστική νομιμότητα και τη δημοτικότητα, και έφεραν στο προσκήνιο το πολύχρωμο θέαμα, το κοσμοπολιτισμό, το ιστορικό παρελθόν και ζητήματα εθνικής ταυτότητας. Μαρία Χαλκού, ό.π. σελ. 246 [30] Στη mise en scène οφείλονται οι πιο πολλές εγγραφές στη μνήμη μας από την παρακολούθηση μιας ταινίας. Δηλαδή οι όψεις της mise en scène (κοστούμια, φωτισμός, σκηνικό περιβάλλον, ηθοποιία) πετυχαίνουν να αφήσουν αποτελέσματα στη μνήμη μας πιο πολύ απ’ ό,τι το πετυχαίνουν οι άλλες τεχνικές (μοντάζ, κίνηση κάμερας, ήχος). Ο όρος mise en scène είναι δύσκολο να αποδοθεί στα ελληνικά. Στη Γαλλία mise en scène σημαίνει στήνω μια πράξη στη σκηνή και αφορά την πρακτική της σκηνοθεσίας θεατρικών έργων ήδη από τον 19ο αιώνα. David Bordwell & Kristin Thompson, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου Μετάφραση, εισαγωγή, συμπληρωματικό λεξιλόγιο, Κατερίνα Κοκκινίδη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2004, 3η ανατύπωση, 2012, σελ. 63 [31] Αφροδίτη Νικολαΐδου, Αυτό δεν είναι η Αθήνα: η πόλη που φαίνεται, η πόλη που δεν φαίνεται, η πόλη που περισσεύει, ημερίδα Φωτογραφημένη πόλη, Σύνδεσμος Υποτρόφων Ιδρύματος Ωνάση, Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, 2013 [http://filmiconjournal.com/blog/post/10/ayto-den-einai-athina] [32] Μαρία Κατσουνάκη, Η Αθήνα κινηματογραφημένη σαν ρινγκ, στο (επιμ). Πάνος Δραγώνας, Άννα Σκιαδά, κατάλογος Made in Athens - Ελληνική συμμετοχή στην 13η Έκθεση Αρχιτεκτονικής, La Biennale di Venezia, σελ. 133 [33] Diegesis από την ελληνική λέξη διήγησις εκ του διηγεῖσθαι. Χρησιμοποιείται για να περιγράψει ένα ύφος της αφήγησης που παρουσιάζει μια άποψη ενός κόσμου κατά τον οποίο οι λεπτομέρειες σχετικά με το ίδιο το κόσμο και τις εμπειρίες των χαρακτήρων της, αποκαλύπτονται ρητά μέσω της αφήγησης ή η ιστορία εξιστορείται, σε αντίθεση με αυτό που φαίνεται ή έχει θεσμοθετηθεί. [https://en.wikipedia.org/wiki/Diegesis] Συνήθως χρησιμοποιείται για να περιγράψει μουσική και ήχους που προδίδουν την εξέλιξη της ταινίας. Στην περίπτωση του «Σπιρτόκουτου» δεν υπάρχει εξωτερική αφήγηση που περιγράφει τον χώρο και την πλοκή αλλά αποκαλύπτονται λεπτομέρειες για τον χώρο που βρισκόμαστε μέσω συνεχών αναφορών στο διάλογο.

[34] Μαρία Κατσουνάκη, ό.π., σελ. 129 [35] Αφροδίτη Νικολαΐδου, ό.π.

[36] Αφροδίτη Νικολαΐδου, ό.π.

[37] Δημήτρης Παπανικολάου, Athens Burning, στο Άννα Πούπου, Αφροδίτη Νικολαΐδου, Ειρήνη Σιφάκη (επιμ.), World Film Locations: Athens, Intellect Ltd, 2014, σελ. 28 [38] Μαρία Κατσουνάκη, ό.π. σελ. 134 39 http://www.economist.com/node/16009099 [40] Αφροδίτη Νικολαΐδου, ό.π.

[41] Δημήτρης Παπανικολάου, ό.π., σελ. 29 [42] Μαρία Χαλκού, ό.π. σελ. 248 [43]https://camerastyloonline.wordpress.com/2010/11/17/kinfistes-stin-omixli-16-11-2010-pressconference-3-videos-artd-tv/ [44] Μαρία Χαλκού, ό.π. σελ. 248 [45]https://www.theguardian.com/film/2011/aug/27/attenberg-dogtooth-greece-cinema [46] Η περιγραφή «weird» που χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει τις πιο προκλητικές ταινίες, παρουσιάζει ενδιαφέρον γιατί τονίζει αυτό ακριβώς το στοιχείο της έκπληξης και της αντίστασης στην ένταξη σε κάποια προϋπάρχουσα ταξινόμηση. Ακόμη, καθώς χρησιμοποιήθηκε κυρίως από ξένους κριτικούς, θέτει ζητήματα σχετικά με την καταγωγή αυτών των ταινιών που δημιουργούν αυτήν την εντύπωση της «ετετότητας» και του «εξωτισμού», καθώς ένα από τα «παράξενα» χαρακτηριστικά αυτών των ταινιών είναι ακριβώς η αναπάντεχη ελληνική καταγωγή τους. Άννα Πούπου, Το νέο κύμα του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου, στο Μαρία Παραδείση, Αφροδίτη Νικολαΐδου (επιμ.), Από τον πρώιμο στον σύγχρονο κινηματογράφο, Gutenberg, Αθήνα, 2017, σελ. 282-301, σελ. 284 [47]Αλέξανδρος Βούλγαρης, ό.π.

[48] Δημήτρης Παπανικολάου, Κάτι τρέχει με την οικογένεια, άρθρο στο the books’ journal , τεύχος 1ο, Νοέμβριος, 2010

112

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

[49] https://www.theguardian.com/film/2011/aug/27/attenberg-dogtooth-greece-cinema [50] Αφροδίτη Νικολαΐδου, The Performative Aesthetics of the ‘Greek New Wave’, The Performative Aesthetics, τεύχος 2ο, Σεπτέμβριος, 2014, σελ.20-44, σελ. 40 [51] Μαρία Χαλκού, ό.π., σελ. 247 [52] Αλέξανδρος Βούλγαρης, ό.π.

[53] Αφροδίτη Νικολαΐδου, Αυτό δεν είναι η Αθήνα: η πόλη που φαίνεται, η πόλη που δεν φαίνεται, η πόλη που περισσεύει, ό.π.

[54] Ηλίας Φραγκούλης, Enter Miss Violence, αφιέρωμα στο περιοδικό Free cinema, τεύχος 85ο, [http:// freecinema.gr/specials/enter-miss-violence/] [55] Πάνος Δραγώνας, Η πολυκατοικία της αντιπαροχής, ό.π.

[56] http://www.dazeddigital.com/artsandculture/article/25454/1/the-new-names-in-greek-cinema [57] Όλες οι πληροφορίες είναι από το online περιοδικό Flix [http://flix.gr/]

Κεφάλαιο 2 - Εισαγωγή

113

Η αποδόμηση της οικογένειας

2.2

Η αποδόμηση της οικογένειας

2.2.1 Εισαγωγή Το νέο ελληνικό παράξενο κύμα (new greek weird wave) όσο και αν παραμένει για πολλούς υπό αμφισβήτηση στο κατά πόσο συγκροτεί ένα ενιαίο κύμα δημιουργών, κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει σε κάποια έστω ελάχιστα κοινά στοιχεία μεταξύ των κινηματογραφιστών, αν όχι μορφικά και ιδεολογικά, τουλάχιστον χρονικό-ιστορικά. Το ελληνικό παράξενο κύμα αποτελείται από κάποιους σκηνοθέτες που μοιράζονται μία κοινή καταγωγή, την ίδια έλλειψη κεφαλαίου και μία παρόμοια «θησεία εαυτού» για την πραγματοποίηση των «μικρών, φθηνών ταινιών» τους λόγω των οικονομικών δυσκολιών στην Ελλάδα της κρίσης1 αλλά και εν μέρει ως απόρροια αυτού, μία κοινή προσδοκία για ένα καινούργιο σινεμά.2 Η οικογένεια, ο τρόπος λειτουργίας της, η δομή της και η αναπαράσταση της στις τέχνες και γενικά στα μέσα ενημέρωσης και προβολής, αποτελεί αξιόπιστο δείγμα λειτουργίας και ταυτότητας της κοινωνίας που την διαμορφώνει. Είναι γεγονός ότι πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί ασχολούνται σε κάποιο βαθμό με, ή επιλέγουν ως βασική θεματολογία, την απεικόνιση της σύγχρονης Ελλάδας, την ελληνική οικονομική κρίση και τη θέση και σημασία της οικογένειας μέσα σε αυτήν.3 Η ελληνική οικογένεια αντιμετωπίζεται ως μετωνυμία και μεταφορά της Ελλάδας που βρίσκεται σε κρίση, ιστορική και κοινωνική ταυτόχρονα, δηλαδή ως μέρος του προβλήματος αλλά και ως δικαιωματική του μικρογραφία.4 Η ελληνική οικογένεια στο νέο ελληνικό παράξενο κύμα δεν παρουσιάζεται συγκεντρωμένη και χαρούμενη να κοιτάζει τον φακό σε κάποιο οικογενειακό τραπέζι όπως θα εμφανιζόταν σε κάποια κορνίζα κάποιου τυπικού ελληνικού σπιτιού αλλά σκιαγραφείται σαν να βρίσκεται σε βραχυκύκλωμα, κι αυτό το βραχυκύκλωμα να γίνεται η οπτική γωνία για να κοιτάξει κανείς την ευρύτερη κοινωνική κατάσταση και τους τρόπους λειτουργίας της οικογένειας αλλά και της κοινωνίας μέσα στην οποία υπάρχει.5 Οι νέοι κινηματογραφιστές του σύγχρονου κινηματογράφου είναι πιο υποψιασμένοι, έχουν μελετήσει την αναπαράσταση της οικογένειας και τους χώρους στους οποίους έχει κινηματογραφηθεί στον παλιότερο κινηματογράφο με ακρίβεια και προσοχή και επιλέγουν να της ασκούν έντονη κριτική.6 Ο Πάνος Κούτρας λέει σε συνέντευξη του πως η οικογένεια είναι ένα ιδανικό πλαίσιο για να πεις μια ιστορία, ένας μικρόκοσμος μέσα από τον οποίο μπορείς να μιλήσεις για τα πάντα.7 Η ιδέα μιας ευρύτερης κοινωνικής κριτικής που ξεκινάει από την ελληνική οικογένεια όπως έχει δημιουργηθεί όλα αυτά τα χρόνια είναι τόσο έντονη και συναντάται σε τέτοιο βαθμό που κάνει λόγο για ευρύτερα κοινωνικά συμφραζόμενα μέσα στις ταινίες που επεξεργάζονται στην θεματολογία τους την οικογένεια ακόμα κι εκεί που σε πρώτη ανάγνωση λείπουν. Ταινίες όπως το «Σπιρτόκουτο» )2002) του Γιάννη Οικονομίδη, ο «Κυνόδοντας» (2009) του Γιώργου Λάνθιμου, η «Χώρα Προέλευσης» (2010) του Σύλλα Τζουμέρκα ή το «Miss Violence» (2013) του Αλέξανδρου Αβρανά (καθώς και σειρά άλλων ταινιών που ακολούθησαν) επικεντρώνονται στο ζήτημα της ελληνικής οικογένειας και κινηματογραφούν τον τόπο της οικογένειας ως «αδιέξοδο». Ο Δημήτρης Παπανικολάου κάνει λόγο για τον κινηματογραφικό τύπο που ονομάζει «greek family panic σε τέσσερις τοίχους» και αναφέρει πως έχει γίνει σχεδόν αναγνωρίσιμο είδος, με υφολογικούς, εκτός από θεματι116

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

κούς, κοινούς τόπους. Κοινή γραμμή ταινιών που έχουν ως θεματολογία την οικογένεια σήμερα είναι η σύνθεση ενός αρχέτυπου οικογένειας διαλυμένο και αποδομημένο και ξαφνικά να παρεμβάλλεται η ελληνική πραγματικότητα είτε με φώτα, πεζοδρόμια, γκάζια, τακούνια, κόρνες, αφίσες, είτε με διαδηλώσεις και το κέντρο της Αθήνας σε αναβρασμό.8 Ακόμα και ταινίες όπως ο «Κυνόδοντας» και το «Miss Violence» που αποφεύγουν να δείξουν σκηνές του κέντρου της Αθήνας και τοποθετούνται σε κάποιο προάστιο ή κάπου έστω μακριά του κέντρου της πόλης, είναι σαν να υπονοούν ταυτόχρονα αυτά που η ταινία δεν δείχνει δηλαδή την πραγματικότητα των διαδηλώσεων που συμβαίνουν ταυτόχρονα και πολύ κοντά στον κόσμο αυτό των ταινιών.9 Στο νέο παράξενο κύμα συναντάμε σκληρή κριτική πάνω στην «αγία» ελληνική οικογένεια και το τρίπτυχο που την συνιστά. Ο πατέρας της οικογένειας παρουσιάζεται με ειρωνεία ως ο πάτερ φαμίλιας που θέτει τους δικούς του όρους κι επιβάλλει τον προβληματικό του λόγο μέσα στους τέσσερις τοίχους του διαμερίσματος και τον όρκο της σιωπής από έξω. Η μητέρα της οικογένειας σιωπηλός συνεργός, δυστυχισμένη νοικοκυρά εσώκλειστη σε μία φυλακή υπό την μορφή διαμερίσματος ή πολυτελούς κατοικίας από επιλογή. Εσωτερική, ασφυκτική, οικογενειακή πίεση, παραπληροφόρηση σχετικά με τον έξω κόσμο στο βαθμό που πιστεύουν ότι οι γάτες είναι μοχθηροί δολοφόνοι και τα ζόμπι μικρά κίτρινα λουλούδια, σιωπηλοί, διαρκείς καβγάδες, σιωπές, μοναξιά. Πώς γίνεται να είναι ένα απλά τυχαίο γεγονός ότι η χώρα της οποίας τα παράξενα οικονομικά προβλήματα διαδόθηκαν σε τέτοιο βαθμό παγκοσμίως, να κάνει τον πιο παράξενο και «προβληματικό» κινηματογράφο στον κόσμο, αναρωτιέται ο Steve Rose, αρθρογράφος της Guardian στο άρθρο που ονομάτισε τον ελληνικό κινηματογράφο του τώρα ως παράξενο νέο κύμα και σίγουρα η ερώτηση είναι ρητορική καθώς η σύνδεση μεταξύ τους είναι κάθε άλλο παρά συμπτωματική. Η οικογένεια ως θεματολογία και η κριτική πάνω στις δομές λειτουργίας της είναι ένα πράγμα που ενώνει τους σκηνοθέτες του νέου παράξενου κύματος και όπως η Αθηνά Ραχήλ Τσαγκάρη παρατηρεί: «Είναι μια ελληνική εμμονή. Ο λόγος για τον οποίον η πολιτική και η οικονομία μας είναι σε τέτοια προβληματική κατάσταση είναι ότι λειτουργεί σαν μια οικογένεια.» Σε μια ευρύτερη έννοια, οι νέοι Έλληνες κινηματογραφιστές είναι ενάντια στην τυραννία των προγόνων τους, στην νοσταλγία της Ελλάδας για την ίδια την δική της λαμπρή ιστορία. «Ο 21ος αιώνας είναι κάτι που όλοι μας προσπαθούμε να ανατρέψουμε.»10 Η οικογένεια αναλύεται βάση τεσσάρων θεματικών που έχουν τοποθετηθεί σε μία λογική σειρά ώστε να ορίζουν μία συνέχεια και να γίνεται πιο κατανοητή η διαδικασία αποδόμησης της μέσα από τα μάτια των νέων κινηματογραφιστών. Οι τίτλοι έχουν διαμορφωθεί έτσι ώστε να υπάρχει μία αντιστοιχία με την δημιουργία της οικογένειας όπως αναλύθηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο αλλά χωρίς αυστηρούς περιορισμούς ώστε να γίνεται κατανοητή και αυτόνομα. Οι σκηνές που αναλύονται είναι κυρίως καταστάσεις μεταξύ των μελών των κινηματογραφικών οικογενειών που κάθε μία ξεχωριστά αλλά και όλες μαζί στο σύνολο τους παρουσιάζουν την εξελικτική αποδόμηση της οικογένειας κατά τα χρόνια της οικονομικής κρίσης. Διαδραματίζονται σε κάποιους χώρους που έχουν ιδιαίτερη σημασία για την πραγμάτωση των υποκειμένων και είναι όλοι εντός των ορίων της εκάστοτε κινηματογραφικής κατοικίας. Οι θεματικές αυτές είναι οι: (1) Οικογενειακή ζωή, (2) Η οικογένεια σε κρίση, (3) Οριζόντιος διαχωρισμός και (4) Τάξη δίχως ηθική. Η ανάλυση αρχίζει με την οικογενειακή γιορτή, σε αντιστοιχία με την ανάλυση που έγινε για την δημιουργία της οικογένειας. Παρατίθενται σκηνές από δύο ταινίες που θα δούμε πως αποδομείται η εικόνα της οικογενειακής γιορτής όπως έχει κινηματογραφηθεί μέχρι σήμερα και αντιστρέφεται πλήρως το νόημα της. Στη συνέχεια, ακολουθεί μία σκηνή από ένα οικογενειακό τραπέζι στο οποίο οι αλήθειες που κρύβονται από πίσω από τα λόγια ασκούν σκληρή κριτική στον τρόπο λειτουργίας της ελληνικής οικογένειας μέχρι σήμερα Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση της οικογένειας

117

και μετέπειτα πως χρησιμοποιεί η οικογένεια το καθιστικό του σπιτιού της. Θα δούμε πως αντιμετωπίζει η οικογένεια κάποια κρίση στο εσωτερικό της όπως οι οικογενειακοί καβγάδες και πως οι νέοι κινηματογραφιστές ασκούν έντονη κριτική μέσω της αποδόμησης του προσωπικού χώρου και της ακύρωσης των ορίων. Ο οριζόντιος διαχωρισμός δημιουργεί μία απόσταση από τον έξω κόσμο για την οικογένεια που ζει εσώκλειστη και απομονωμένη σε κάποιο προάστιο κάποιας πόλης και στο τέλος θα δούμε πως έρχεται η τάξη για την οικογένεια δίχως όμως ηθική αποκατάσταση πίσω από τις κλειστές πόρτες του μικροαστικού διαμερίσματος.

118

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

2.2.2 Οικογενειακή ζωή Οικογενειακή γιορτή

Miss Violence, Αλέξανδρος Αβρανάς, Βασίλης Χρυσανθόπουλος Αλέξανδρος Αβρανάς, 2013 [00.01.04 - 00.03.50]

Η σκηνή αρχίζει με κοντινό πλάνο στο πόμολο μίας άσπρης, κλειστής πόρτας. Η πόρτα ανοίγει και από μέσα βγαίνουν δύο κορίτσια που φοράνε άσπρα φορέματα και κρατιούνται χέρι-χέρι. Το πλάνο αλλάζει και η κάμερα στέκεται στο ύψος του ματιού μέσα στο σαλόνι ενός σπιτιού. Παρακολουθούμε μέσα στο χώρο πέντε ανθρώπους που δίνουν την εντύπωση συγκρότησης κοινής οικογένειας, να στέκονται παραταγμένοι ο ένας δίπλα στον άλλο μέσα στο σαλόνι και χαρούμενοι να κοιτάζουν προς την κάμερα. Από δεξιά προς τα αριστερά, η ομάδα αποτελείται από έναν άνδρα, μεγάλο σε ηλικία, ο οποίος φοράει κοστούμι και βγάζει φωτογραφίες προς την κάμερα με μία φωτογραφική μηχανή παλιού τύπου. Δίπλα του, παρατηρούμε δύο γυναίκες, μία νεώτερη του και μία συνομήλικη του, οι οποίες κρατάνε μία τούρτα και κοιτάζουν προς την κάμερα κι αυτές. Δίπλα από τις δύο γυναίκες, στέκονται δύο παιδιά, ένα κορίτσι και ένα αγόρι, των οποίων η στάση του σώματος τους δεν δείχνει ότι συμμετέχουν με ιδιαίτερη προθυμία στην συγκεκριμένη διαδικασία. Οι άνδρες είναι τοποθετημένοι στις άκρες πλαισιώνοντας τις γυναίκες που στέκονται στη μέση. Όλη η οικογένεια είναι ντυμένη με σχετική επισημότητα και μόνο ο άνδρας και τα δύο παιδιά φοράνε χάρτινα καπέλα ειδικά για παιδικό πάρτι. Ο χώρος που εκτυλίσσεται η σκηνή, δίνει την εντύπωση ότι είναι ο βασικός χώρος διημέρευσης της οικογένειας. Στο κάδρο, διακρίνεται ένας καναπές σε πλάγια όψη, δεξιά από την οικογένεια. Μπροστά από την οικογένεια και δίπλα από τον καναπέ, βρίσκεται ένα μικρό, ξύλινο βοηθητικό τραπεζάκι σαλονιού. Πίσω από την οικογένεια διακρίνεται ένας δεύτερος καναπές, παρόμοιος με τον πρώτο και από πάνω του ένας πίνακας στον τοίχο. Στην γωνία ανάμεσα από τους δύο καναπέδες, είναι τοποθετημένο ένα φωτιστικό δαπέδου. Τα έπιπλα δίνουν την εντύπωση πως είναι παλιάς αισθητικής και η όλη σύνθεση των επίπλων του σαλονιού είναι η κλασική που συναντάμε στα περισσότερα ελληνικά σπίτια εδώ και δεκαετίες. Ακόμα, βασικό στοιχείο του χώρου στο συγκεκριμένο πλάνο, είναι τα διάσπαρτα μπαλόνια στον χώρο που σε συνδυασμό με την υπόλοιπη διακόσμηση του χώρου, την τούρτα, την συγκέντρωση των μελών της οικογένειας, τις γιορτινές φορεσιές και την χαρούμενη διάθεση συμπεραίνουμε ότι πρόκειται για μία οικογενειακή γιορτή. Από την μεριά που στέκεται η κάμερα, έρχονται τα δύο κορίτσια που είδαμε να βγαίνουν από την πόρτα στην αρχή της σκηνής. Όταν φτάνουν στην οικογένεια, η μία κοπέλα πάει και στέκεται όρθια δίπλα στις γυναίκες και η άλλη κάθεται πλάτη στην κάμερα, απέναντι από την οικογένεια καθώς αρχίζουν να της τραγουδάνε το τραγούδι των γενεθλίων. Σε συνδυασμό και με τα παραπάνω, διαπιστώνουμε πως η οικογένεια γιορτάζει τα γενέθλια του κοριτσιού. Όταν τελειώνει το τραγούδι, κάθε μέλος της οικογένειας φιλάει και αγκαλιάζει το μικρό κορίτσι με τελευταίο τον πατέρα που πρώτα ακούμπησε την τούρτα στο τραπεζάκι του σαλονιού και την πήρε τελευταίος αγκαλιά. Στη συνέχεια, βλέπουμε τον πατέρα να φωτογραφίζεται με τις δύο ασπροφορεμένες κοπέλες. Ο πατέρας στην μέση και δεξιά και αριστερά του οι δύο κοπέλες των οποίων η στάση του σώματος τους και η έκφραση του προσώπου τους δείχνει πως δεν έχουν όρεξη σε αντίθεση με τον πατέρα που χαμογελάει πλατιά. Λίγο πριν βγει η φωτογραφία, τρέχει το μικρότερο κορίτσι της οικογένειας και στέκεται μπροστά στον πατέρα για να βγει και αυτή στην φωτογραφία. Η σκηνή χαρακτηρίζεται από ένα κέντρο και μία συμμετρία. Στο κέντρο βρίσκεται ο πατέρας που πλαισιώνεται από παντού από τις ασπροφορεμένες κοπέλες. Ο άξονας συμμετρίας είναι πάλι ο πατέρας και σε συνέχεια του, το μικρό κορίτσι που κάθεται μπροστά του. Οι δύο τους οι μόνοι που χαμογελάνε σε αντίθεση με τις δύο μεγαλύτερες κοπέλες δεξιά και αριστερά του πατέρα, των οποίων η έκφραση του προσώπου τους δηλώνει δυσαρέσκεια. Ακούγεται ο ήχος της φωτογραφικής μηχανής που σημαίνει ότι τραβήχτηκε φωτογραφία και κατευθείαν, ο πατέρας αρχίζει να χορεύει σε ρυθμούς βαλς με το εορτάζον κορίτσι και τα άλλα δύο κορίτσια ακολουθούν το παράδειγμα τους και χορεύουν μεταξύ τους. Μετά από μία σύντομη σεναριακή μεταφορά στην κουζίνα του σπιτιού, ξαναβρισκόμαστε στο σαλόνι, με πλάνο προς τον καναπέ του σαλονιού όπου στέκεται το μικρότερο κορίτσι της οικογένειας και παρακολουθεί τον πατέρα που χορεύει ακόμα με την κοπέλα Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση της οικογένειας

119

που γιορτάζει. Παρατηρούμε μία επιμονή στο παλιό, στην διακόσμηση του σπιτιού, στα ρούχα των μελών της οικογένειας, στους τρόπους συμπεριφοράς του καθενός ξεχωριστά και των διαδικασιών αλληλεπίδρασης μεταξύ της οικογένειας όπως το στήσιμο αυτής της οικογενειακής γιορτής. Το σπίτι αυτό κατοικείται ταυτόχρονα από τρεις γενιές και βλέπουμε στοιχεία στον χώρο και από τις τρεις αλλά με την μεγαλύτερη να έχει υπερισχύσει που προφανώς κατοικεί για μεγαλύτερο διάστημα και έχουν και περισσότερο λόγο μέσα στο σπίτι. Συνειδητοποιούμε πως η εμμονή αυτή με τις περασμένες δεκαετίες υπάρχει και επειδή κατά κάποιο τρόπο το παλιό έχει συνδυαστεί με το σωστό και με το ηθικό που θέλει να προβάλλει η οικογένεια προς τα έξω. Όταν μετά από λίγο σταματήσουν να χορεύουν, η κάμερα θα σταθεί έξω από το μπαλκόνι του σπιτιού στραμμένη προς το εσωτερικό της κατοικίας. Η κοπέλα που γιορτάζει, κοιτάζει προς την κάμερα και αρχίζει να προχωράει προς το μπαλκόνι. Όταν φτάνει στο κάγκελο του μπαλκονιού, το ακουμπάει με τα χέρια της και κοντοστέκεται. Κοιτάζοντας πάντα σταθερά προς την κάμερα, θα περάσει αργά τα πόδια της ένα-ένα εκτός του μπαλκονιού, θα σταθεί για λίγο στο περβάζι και στη συνέχεια θα χαμογελάσει ελαφριά και θα αφεθεί να πέσει κάτω δίνοντας με αυτό τον τρόπο τέλος στην ζωή της. Καθ’ όλη τη διάρκεια, το πλάνο είναι κεντρικό με την οικογένεια πλάτη πίσω από το κορίτσι να συνεχίζει τη γιορτή. Αφού η κοπέλα πέσει από το μπαλκόνι, η κάμερα θα συνεχίσει να στέκεται στο ίδιο σημείο προβάλλοντας την οικογένεια της η οποία γυρίζει και κοιτάζει προς την κάμερα όταν ακούει τον θόρυβο της πτώσης. Τα μέλη της οικογένειας γυρίζουν όλα ταυτόχρονα και σχεδόν χορευτικά. Η κίνηση της οικογένειας χαρακτηρίζεται από μία θεατρικότητα. Εκεί, θα αρχίσει η κάμερα που βρίσκεται εκτός του μπαλκονιού μία αργή στροφική κίνηση προς τα κάτω μέχρι να αποκαλύψει το κορίτσι στα πλακάκια του προαύλιου χώρου της πολυκατοικίας. Με αυτή την κίνηση, μας αποκαλύπτεται η όψη της πολυκατοικίας από τον όροφο του διαμερίσματος της οικογένειας και κάτω. Κάποια στιγμή κατά τη διάρκεια αυτής της κίνησης, αναγράφεται ο τίτλος της ταινίας. Η κίνηση της κάμερας σταματάει όταν βρίσκεται πλέον εντελώς παράλληλα με το έδαφος, όπου κοιτάζει προς την κοπέλα και βλέπουμε τον χώρο σε ζωντανή κάτοψη. Μετά από λίγο, εμφανίζεται η οικογένεια της κοπέλας δίπλα της η οποία προφανώς κατέβηκε από την σκάλα της πολυκατοικίας για να διαπιστώσει τι έχει συμβεί και μαζεύονται γύρω της. Σε αυτό το σημείο πέφτουν οι τίτλοι αρχής. Μία μεγάλη, χαρούμενη οικογένεια γιορτάζει. Βγάζουν φωτογραφίες, τρώνε τούρτα, χορεύουν. Καθ’ όλη τη διάρκεια, ένα κορίτσι της οικογένειας δεν είναι χαρούμενο. Δεν έχει ιδιαίτερη ζωντάνια και όρεξη να γιορτάσει μαζί τους, αν και είναι τα δικά της γενέθλια που γιορτάζονται. Κάποια στιγμή, ενώ η υπόλοιπη οικογένεια είναι μαζεμένη στο σαλόνι, δεν την προσέχουν που βγαίνει στο μπαλκόνι και κοιτάζοντας ευθεία προς το θεατή πίσω από την κάμερα, αφήνεται να πέσει στον προαύλιο χώρο της πολυκατοικίας και σκοτώνεται. Η γιορτή είναι κινηματογραφημένη επίτηδες με θεατρικότητα σε βαθμό που την κάνει να φαίνεται επιφανειακή και ψεύτικη γι αυτό και το νεαρό κορίτσι επιλέγει να μην είναι μέρος αυτής της γιορτής. Η σκηνή είναι γεμάτη από αντιθέσεις όπως παλιά/νέα γενιά, χαρά/θλίψη, μέσα/έξω, ψέμα/αλήθεια, ζωή/θάνατος κατανεμημένες στα μέλη της οικογένειας. Παρατηρείται μία ειρωνεία και μία τραγική αντίθεση ανάμεσα στην γιορτή της ζωής και στο ξαφνικό, βίαιο τέλος της. Τη στιγμή που στο διαμέρισμα της πολυκατοικίας γιορτάζει η οικογένεια τα γενέθλια του κοριτσιού, το κορίτσι επιλέγει να φύγει από το διαμέρισμα και την οικογένεια με αυτόν τον αναπάντεχο τρόπο σε μία προσπάθεια να γλιτώσει από αυτή την συγκεκριμένη πραγματικότητα και ζωή.

Η οικογένεια του «Κυνόδοντα» είναι μία πυρηνική οικογένεια με δύο γονείς και τρία παιδιά, ένα αγόρι και δύο μικρότερα κορίτσια. Στην συγκεκριμένη σκηνή παρακολουθούμε την οικογένεια να συγκεντρώνεται για να γιορτάσει την επέτειο γάμου των γονιών. Για τη διασκέδαση της βραδιάς, το αγόρι θα παίξει κιθάρα και τα κορίτσια θα χορέψουν 120

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Κυνόδοντας, Γιώργος Λάνθιμος, Γιώργος Τσουργιάννης Ηρακλής Μαυροειδής - Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη, 2010 [01.18.43 - 01.21.44]

στον ρυθμό της μουσικής. Το αγόρι κάθεται σε μία καρέκλα στα αριστερά του κάδρου και οι δύο κοπέλες στην μέση όρθιες η μία δίπλα από την άλλη. Οι κοπέλες κοιτάζουν ευθεία προς την κάμερα η οποία είναι στημένη στην μεριά που υποτίθεται ότι κάθονται οι γονείς. Είναι πανομοιότυπα ντυμένες και μετά από λίγο αρχίζουν ένα χορευτικό με συγχρονισμένες κινήσεις κατά το οποίο όμως η μεγαλύτερη φαίνεται ότι το εμπνέεται και η μικρότερη ακολουθεί την αδερφή της χωρίς να χάνει χρόνο. Το χορευτικό είναι περισσότερο μία σειρά από μικρής διάρκειας πόζες με μεταξύ τους μικρές παύσεις και λιγότερο αλληλεπίδραση μεταξύ των κοριτσιών. Στο μεγαλύτερο του μέρος, δεν συμβαδίζουν οι χορευτικές κινήσεις με τον ρυθμό της κιθάρας. Οι γονείς κάθονται στο οικογενειακό τραπέζι και παρακολουθούν την παράσταση που έχουν στήσει τα παιδιά τους προς τιμήν τους. Η σκηνή εκτυλίσσεται στο βασικό χώρο διημέρευσης του σπιτιού. Ο χώρος είναι μεγάλος και συγκεντρώνει μικρότερους χώρους μέσα σε αυτόν όπως το σαλόνι, την τραπεζαρία και το τζάκι. Το πρώτο πλάνο είναι προς το χώρο του τζακιού. Ο χώρος μπροστά από το τζάκι είναι άδειος ενώ διάφορα έπιπλα είναι τοποθετημένα προς τους τοίχους. Δίνεται η εντύπωση ότι έχουν μετακινηθεί τα έπιπλα προς τους τοίχους ώστε να υπάρχει αρκετός χώρος για την παράσταση των παιδιών της οικογένειας. Η παράταξη αυτή των επίπλων σε συνδυασμό με την τοποθέτηση των πρωταγωνιστών στο δωμάτιο και τις στυλιζαρισμένες τους κινήσεις κάνει το χώρο να θυμίζει σκηνή θεάτρου. Τα έπιπλα του χώρου μεταξύ των οποίων μία καρέκλα, ένα τραπεζάκι σαλονιού και το πικάπ, έχουν μετακινηθεί όλα προς τους τοίχους για να αφήνουν ελεύθερο το κεντρικό και μεγαλύτερο κομμάτι του χώρου μπροστά από το τζάκι και να μπορούν οι κοπέλες ελεύθερες να κάνουν το χορευτικό τους. Όλος ο χώρος είναι διακοσμημένος με διάφορα γιορτινά αντικείμενα όπως πολύχρωμα λαμπιόνια, μπαλόνια, σημαιάκια και χάρτινες επιγραφές που δηλώνουν ότι πρόκειται για την εξέλιξη μίας γιορτής. Τα έπιπλα είναι παλιά και ξεπερασμένης αισθητικής και προδίδουν τον συντηρητικό τρόπο σκέψης και λειτουργίας της οικογένειας. Η μικρή κόρη κάποια στιγμή κουράζεται και ζητάει άδεια από τους γονείς για να σταματήσει το χορό. Συνεχίζει μόνο η μεγάλη για όση ώρα εξακολουθεί να παίζει κιθάρα το αγόρι. Όσο περνάει η ώρα, κουράζεται και στερεύει από ιδέες για νέες κινήσεις γι αυτό και τις επαναλαμβάνει μερικές με πιο έντονο τρόπο ή σκέφτεται κάποιες πολύ ανορθόδοξες. Αυτή της η ενέργεια όλο και αυξάνει μέχρι να φτάσει να κάνει σπαστικές κινήσεις και να λαχανιάζει. Κάποια στιγμή, η μητέρα θα σηκωθεί από την καρέκλα της και θα της φωνάξει να σταματήσει. Η κοπέλα πάει και κάθεται στο τραπέζι ανακουφισμένη και προσπαθεί να πάρει ανάσα. Μόλις κάτσει αλλά προτού ηρεμήσει τελείως, παίρνει γρήγορα ένα κομμάτι τούρτα από την μέση του τραπεζιού και αρχίζει να το τρώει λαίμαργα καθώς η υπόλοιπη οικογένεια την κοιτάζει επίμονα. Η όλη ατμόσφαιρα της σκηνής, ο επαναλαμβανόμενος ρυθμός της μουσικής, η μονότονη χρωματική παλέτα, οι μονοκόμματες κινήσεις των κοριτσιών και οι απόμακρες εκφράσεις των προσώπων τους, εκπέμπουν έναν εξαναγκασμό για την τήρηση της τελετουργίας της γιορτής. Παρακολουθούμε μία επιμονή στο να τηρηθούν τα εθιμικά της οικογενειακής γιορτής. Εδώ η οικογενειακή γιορτή δεν προκύπτει αυθόρμητα και από καρδιάς αλλά αντιθέτως δίνεται η εντύπωση ότι πρόκειται για μία σειρά διαδικασιών που πρέπει να γίνουν ακόμα και με το ζόρι ώστε στο σύνολο τους να αποτελούν μία οικογενειακή γιορτή εφόσον είναι η επέτειος των γονιών και η οικογένεια πρέπει να συγκεντρωθεί και να το γιορτάσει. Παρατηρούμε πολλά κοινά στις δύο αυτές σκηνές του «Miss Violence» και του «Κυνόδοντα» αντίστοιχα. Και στις δύο περιπτώσεις συναντάμε μία οικογενειακή γιορτή που περιγράφεται βάση κάποιων κλισέ που διαμορφώνουν την τελετουργία ανεξάρτητα από την διάθεση των μελών της οικογένειας που δεν δείχνουν να το απολαμβάνουν και τόσο. Εκτός από την σεναριακή ομοιότητα παρατηρούμε πως και το όλο σκηνικό είναι παρόμοιο στις δύο περιπτώσεις καθώς και οι δύο σκηνές εξελίσσονται στο σαλόνι του σπιτιού, το βασικό χώρο διημέρευσης και συγκέντρωσης της οικογένειας, ο οποίος μάλιστα και στις δύο περιπτώσεις είναι εμφανώς διακοσμημένος για γιορτή με τα χρωματιστά λαμπιόνια και μπαλόνια ενώ κατά τα άλλα τα έπιπλα και τα διακοσμητικά στοιχεία προδίδουν μία παλιότερη αισθητική. Ακόμα, παρατηρούμε μία αντιστοιχία στην οικογενειακή Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση της οικογένειας

121

ιεραρχία. Γίνεται εντόνως αντιληπτό πως η γιορτή και στις δύο ταινίες γίνεται για χάρη των γονιών και τα παιδιά της οικογένειας συμμετέχουν εξαναγκαστικά ακολουθώντας την τελετουργία, φορώντας λευκά φορέματα τα κορίτσια δηλώνοντας την αθωότητα και την σεξουαλική αγνότητα, παραμένοντας με κάποιο μεταφορικό τρόπο παιδιά και κάνοντας ακόμα πιο διακριτή τη διαφορά με τους γονείς. Βλέπουμε πως οι νέοι κινηματογραφιστές είναι πιο υποψιασμένοι και πιο επικριτικοί πάνω στην δόμηση της ελληνικής οικογένειας και των τελετουργιών που την υπογράφουν. Η οικογενειακή γιορτή δεν αποβάλλεται από το σενάριο δηλώνοντας έτσι την μη πίστη του κινηματογραφιστή σε αυτή και την ακύρωση της αλλά συμπεριλαμβάνεται και μάλιστα σαν σημαντικό κομμάτι έτσι ώστε να ακυρωθεί με έναν πολύ πιο έντονο τρόπο μέσω της κριτικής αποδόμησης της. Οικογενειακό τραπέζι «Θα μας κάνει καλό να καθίσουμε όλοι μαζί στο τραπέζι» λέει ο πατέρας στην μεγάλη του κόρη για να την παρακινήσει να κάτσει μαζί με την υπόλοιπη οικογένεια για φαγητό τη στιγμή που η ίδια κάθεται μόνη της στον καναπέ. Η σκηνή περιγράφεται από δύο κεντρικά πλάνα. Στο αρχικό πλάνο, η κάμερα είναι τοποθετημένη στην μία κεφαλή του οικογενειακού τραπεζιού βλέποντας την πλάτη του πατέρα και στο δεύτερο βρίσκεται στην άλλη κεφαλή, κοιτάζοντας προς τον πατέρα κεντρικά ο οποίος πλαισιώνεται από την υπόλοιπη οικογένεια.

Miss Violence, Αλέξανδρος Αβρανάς, Βασίλης Χρυσανθόπουλος Αλέξανδρος Αβρανάς, 2013 [00.05.34 - 00.10.56]

122

Η σκηνή δείχνει την οικογένεια να συγκεντρώνεται στο οικογενειακό τραπέζι για φαγητό αλλά δεν πρόκειται για την τυπική εικόνα που έχει ένας συνηθισμένος άνθρωπος στο μυαλό του για το οικογενειακό τραπέζι. Όλα τα μέλη της οικογένειας φοράνε επίσημα μαύρα ρούχα, είναι στενοχωρημένοι, δεν επικοινωνούν μεταξύ τους και ούτε καν κοιτάζονται. Ο καθένας κοιτάζει το πιάτο του και συγκροτεί το χώρο του χωρίς να επεμβαίνει ο ένας στου άλλου. Το φαγητό τους είναι πρόχειρο, περισσεύματα της οικογενειακής γιορτής που δεν πρόλαβε να ολοκληρωθεί. Το οικογενειακό τραπέζι, ειδικά στην ελληνική κουλτούρα, είναι συνυφασμένο με έννοιες θετικές ως προς την συγκρότηση και την ενότητα της οικογένειας. Στο οικογενειακό τραπέζι, η οικογένεια έρχεται πιο κοντά. Είναι ο χώρος όπου όλοι νιώθουν ασφαλείς και υπάρχει η αίσθηση σύνδεσης και ζεστασιάς. Η οπτική επαφή και ο διάλογος οφείλουν να συνοδεύουν την διαδικασία και έτσι η οικογένεια μπορεί να δουλέψει για να κάνει καλύτερες τις σχέσεις μεταξύ των μελών της. Η συνάθροιση γύρω από ένα τραπέζι είναι ωφέλιμη κυρίως για τους συναισθηματικούς δεσμούς της οικογένειας, την ψυχική ισορροπία του κάθε ατόμου μέσα στην οικογένεια αλλά και για την ανάπτυξη της συμπεριφοράς του καθενός ξεχωριστά. Όταν ο πατέρας βάλει φαγητό στο πιάτο της μεγάλης του κόρης, αυτή θα το πετάξει βίαια στην άκρη εκφράζοντας με αυτό τον τρόπο την αποστροφή της προς τη συγκεκριμένη διαδικασία. Ο πατέρας την αγριοκοιτάζει και το πλάνο αλλάζει για να μεταφερθεί η κάμερα στην άλλη κεφαλή όπου βλέπουμε την οικογένεια από μπροστά. Η συμπεριφορά αυτή της κόρης είναι ένα ακόμα αποδομητικό στοιχείο ως προς την ενότητα και την γαλήνη με τις οποίες είναι συνδυασμένο το οικογενειακό τραπέζι και η οικογένεια σε συνάρτηση αυτού. Το κεντρικό πλάνο με τον πατέρα στη κεφαλή του τραπεζιού δηλώνει την ιδιότητα του πατέρα ως προστάτη και κέντρο της οικογένειας. Ο πατέρας βρίσκεται στην μέση, είναι Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

το κέντρο της οικογένειας και γύρω του τον πλαισιώνουν τα υπόλοιπα μέλη που έχουν δευτερεύοντα ρόλο. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η παράταξη των υπόλοιπων μελών της οικογένειας γύρω από το πατέρα. Από τη μία μεριά, δίπλα από τον πατέρα, κάθεται η γυναίκα του και δίπλα της η μεσαία κόρη τους ενώ από την άλλη μεριά, δίπλα από τον πατέρα και απέναντι από τη μητέρα, κάθεται η μεγάλη κόρη τους και δίπλα της τα δύο της παιδιά. Αργότερα αποκαλύπτεται ότι τα παιδιά αυτά τα έχει κάνει με τον ίδιο το πατέρα της οικογένειας. Άρα, μία άλλη περιγραφή αυτής της σκηνής θα μπορούσε να είναι ότι ο πατέρας, ο πάντα ένας και μοναδικός, του οποίου η υπόσταση δεν απειλείται ούτε αμφισβητείται, κάθεται στην κεντρική θέση στην κεφαλή του τραπεζιού και από την κάθε μεριά δίπλα του έχει την κάθε του γυναίκα όπου δίπλα της παρατάσσονται τα τέκνα που του έχει προσφέρει. Ο ρόλος του πατέρα έχει κυρίαρχη υπόσταση και είναι μοναδικός σε αντίθεση με τον ρόλο της μητέρας που εδώ κρίνεται αμφιλεγόμενος. Βλέπουμε και πάλι μία οικογενειακή διαδικασία που γίνεται εξαναγκαστικά και γι αυτό τον λόγο επιφανειακά. Η τραπεζαρία παρουσιάζεται σαν ενωτικός χώρος για την οικογένεια αφού υποτίθεται ότι τους βοηθάει να ξεπεράσουν το τραγικό περιστατικό αλλά δεν βοηθάει ουσιαστικά όταν γίνεται με το ζόρι. Σε δεύτερη ανάγνωση, μπορούμε να πούμε ότι είναι μία φωτογραφία που συγκεντρώνει την αποδόμηση της ελληνικής οικογένειας σε ένα πλάνο. Ασκεί σκληρή κριτική και μάλιστα σε έναν πολύ οικείο χώρο της ελληνικής οικογένειας, στο οικογενειακό τραπέζι. Η πρώτη εντύπωση βλέποντας μια οικογένεια να τρώνε όλοι μαζί είναι, για το μέσο όρο, οικεία αλλά στη συγκεκριμένη περίπτωση, η δεύτερη ανάγνωση αποδομεί εντελώς την πρώτη.

Μοναξιά στο καθιστικό

Miss Violence, Αλέξανδρος Αβρανάς, Βασίλης Χρυσανθόπουλος Αλέξανδρος Αβρανάς, 2013 [σποράδην]

Το διαμέρισμα που έχει γυριστεί η ταινία «Miss Violence» έχει μελετηθεί σε μεγάλο βαθμό έτσι ώστε να απεικονίζεται το απόλυτα μικροαστικό, συνηθισμένο, ελληνικό διαμέρισμα της Αθήνας του σήμερα. Συγκεντρώνει κυρίως αναχρονιστικά, σχεδιαστικά στοιχεία που συναντάμε σε πληθώρα σημερινών διαμερισμάτων καθότι η οικογένεια ποτέ δεν νοιάστηκε να δει με κριτικό μάτι και να αλλάξει. Τα πλάνα που παρατίθενται είναι όλα από το σαλόνι του διαμερίσματος. Το σαλόνι του διαμερίσματος αποτελεί το βασικό χώρο διημέρευσης της οικογένειας. Στην συγκεκριμένη περίπτωση, συνδέεται με τη τραπεζαρία και τη κουζίνα, και είναι εμφανές ότι είναι το μεγαλύτερο δωμάτιο του διαμερίσματος. Η κάμερα βρίσκεται μέσα στον ίδιο χώρο με το χώρο που τραβάει. Εδώ, παρουσιάζεται ένα σύνολο πλάνων μέσα στο σαλόνι με την κάμερα στραμμένη προς τον τριθέσιο, βασικό καναπέ του σαλονιού. Ο καναπές βρίσκεται συνήθως ολόκληρος μέσα στο κάδρο. Μπροστά από τον καναπέ υπάρχει ένα ξύλινο τραπεζάκι σαλονιού, δεξιά του ένα επιτραπέζιο φωτιστικό, αριστερά ένα επιδαπέδιο και δίπλα από κάθε φωτιστικό οι αντίστοιχοι καναπέδες ώστε να συμπληρωθεί ο τυπικός σχεδιασμός του σαλονιού. Πίσω από τον κεντρικό καναπέ φαίνεται ένα μεγάλο παζλ που απεικονίζει ένα πράσινο τοπίο και λίγο θάλασσα. Μπροστά από τον καναπέ και στα δεξιά του, είναι τοποθετημένη η τηλεόραση του σπιτιού. Ο χώρος του σαλονιού συνδέεται και με το μεγαλύτερο μπαλκόΚεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση της οικογένειας

123

νι του διαμερίσματος μέσω της μπαλκονόπορτας που υπάρχει πίσω από την τηλεόραση. Στις περισσότερες σκηνές, παρακολουθούμε κάποιο μέλος της οικογένειας να κάθεται μόνο του στον καναπέ ή στις περιπτώσεις που κάθονται πάνω από ένας παρατηρούμε την έλλειψη επικοινωνίας μεταξύ τους. Στις πρώτες τρεις φωτογραφίες, βλέπουμε πρώτα τη μητέρα, μετά την μεγάλη κόρη και μετά το γιο της, ο καθένας σε διαφορετική χρονική στιγμή κάθεται μόνος του στο κέντρο του σπιτιού. Σε όλες τις φωτογραφίες, κάθε μέλος που απεικονίζεται έχει το ίδιο σκυθρωπό ύφος. Η στάση όλων προδίδει ότι δεν έχουν καλή ψυχική διάθεση. Ο καθένας ξεχωριστά φαίνεται πολύ μικρός σε σχέση με τον μεγάλο καναπέ. Ο χώρος συμβολίζει και τονίζει την αδυναμία του καθενός απέναντι στο σύστημα βάση του οποίου λειτουργεί η οικογένεια τους και που τους στερεί την ελεύθερη έκφραση. Στις επόμενες τρεις, βλέπουμε διαφορετικούς συνδυασμούς ανά δύο μέλη της οικογένειας κάθε φορά, να κάθονται στο καναπέ. Γίνεται αντιληπτή σε όλες τις φωτογραφίες η ελάχιστη ή και μηδαμινή επαφή και επικοινωνία που έχει ο ένας με τον άλλον. Παρατηρούμε πως στην έκφραση τους και στην στάση του σώματος τους, δεν υπάρχει διαφορά από τις φωτογραφίες που παρουσιάζουν τον καθένα να κάθεται μόνος του στο καναπέ. Μπορούμε να μιλήσουμε για συνάθροιση ανθρώπων όχι όμως για ουσιαστική συμβίωση. Στην τελευταία φωτογραφία, παρατίθεται η μόνη συγκέντρωση άνω των δύο ατόμων στον καναπέ του σαλονιού που παρουσιάζεται σε όλη την ταινία. Στη φωτογραφία απεικονίζεται ο πατέρας της οικογένειας καθώς κάθεται στο κέντρο του καναπέ και γύρω του τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας, εκτός από την μητέρα, δηλαδή οι κόρες και τα εγγόνια και παιδιά του. Οι δύο μεγαλύτερες κόρες του κάθονται δεξιά και αριστερά του στον καναπέ ενώ τα παιδιά κάθονται στο πάτωμα γυρισμένα προς τον πατέρα που κάθεται στον καναπέ. Παρατηρούμε μία ιεραρχία στην τοποθέτηση τους στο χώρο σύμφωνα με την ηλικία του κάθε μέλους και της σχέσης με τον πατέρα-αρχηγό της οικογένειας. Ο πατέρας, ως ηγέτης της οικογένειας ο οποίος συγκεντρώνει πάνω του όλες τις εξουσίες που ορίζουν τις δυναμικές μέσα στο σπίτι, κάθεται στο κέντρο και στη μέση. Αυτός μιλάει και οι άλλοι που έχουν δευτερεύοντα ρόλο μέσα στο σπίτι τον ακούν με προσοχή και στον χώρο τον πλαισιώνουν τονίζοντας έτσι περισσότερο την σημασία του. Μία ιδιαιτερότητα του συγκεκριμένου χώρου είναι ότι κατοικείται από τρεις γενιές. Γονείς – παιδιά – εγγόνια. Στο σπίτι υπάρχει κρυμμένη η παρουσία και των τριών γενεών αλλά, φυσικά, με πιο έντονη τού ζευγαριού (παππούς και γιαγιά), των ανθρώπων που το πρωτοκατοίκησαν. Η μεγαλύτερη γενιά έχει μια έντονη παρουσία στα έπιπλα, στο χρώμα των τοίχων, στην ταπετσαρία και σε μικρά αντικείμενα από την δεκαετία του ‘70. Η αίσθηση ενός βιωμένου εσωτερικού αλλά ταυτόχρονα η αναφορά στην σημερινή εποχή επιτυγχάνεται με την προσθήκη λίγων σύγχρονων επίπλων (κυρίως τεχνολογικού εξοπλισμού ο οποίος αντικατέστησε τον παλαιότερο που δεν άντεξε στο πέρασμα του χρόνου) όπως η σύγχρονη τηλεόραση, το στερεοφωνικό, το video game κ.λπ. Ακόμα, η παρουσία των παιδιών είναι αισθητή σχεδόν σε όλα τα δωμάτια του σπιτιού, με διάσπαρτα παιδικά παιχνίδια, σχολικά τετράδια και βιβλία, μαζί με μία ελεγχόμενη ακαταστασία που υπάρχει ως αποτέλεσμα της συνύπαρξης όλων αυτών των τόσο διαφορετικών ηλικιών ανθρώπων κάτω από την ίδια στέγη και οι οποίοι χρησιμοποιούν και μοιράζονται αυτό το εσωτερικό. Σύμφωνα με τους αρχιτέκτονες που επιμελήθηκαν τα σκηνικά της ταινίας, η συνύπαρξη μεταξύ τους γίνεται έντονα φανερή στη βιβλιοθήκη του σαλονιού όπου τόμοι εγκυκλοπαίδειας βρίσκονται δίπλα με σχολικά βιβλία, τετράδια και μπλοκ ζωγραφικής, φοροτεχνικά βιβλία, παλιές βιντεοκασέτες και DVD παιδικών σειρών και ντοκιμαντέρ με ζώα, το παλιό στερεοφωνικό δίπλα στο νέο, επιτραπέζια παιχνίδια και κουτιά από puzzles, σε βιτρίνα το καλό σερβίτσιο, η Polaroid του πατέρα – παππού, ενώ σε μια σκηνή η ένθετη βιτρίνα γίνεται και pin-up board για τους σχολικούς ελέγχους, που εκτίθενται σε κοινή θέα. 11 Δύο χαρακτηριστικά στοιχεία του εσωτερικού του σπιτιού είναι τα ταριχευμένα ζώα και τα puzzles. Δεν υπάρχει πουθενά στο σενάριο ως περιγραφή, αλλά υπάρχει στο ιστορικό του χαρακτήρα πως ο πατέρας-παππούς θα μπορούσε να έχει hobby το κυνήγι ή να συλλέγει ταριχευμένα ζώα γι αυτό και βλέπουμε όλα αυτά τα ταριχευμένα πουλιά που υπάρχουν στην τραπεζαρία και στο υπνοδωμάτιο, καθώς και την κεφαλή στην είσοδο. Το ότι εκθέτει είτε το προσωπικό του hobby είτε τα επιτεύγματα του με τέτοιο ζήλο μέσα 124

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

στον κοινό οικογενειακό χώρο δείχνει και τον ρόλο που κρατάει ο ίδιος στην ιεραρχία που επικρατεί στην οικογένεια. Όλα αυτά τα διαφορετικά άτομα που προέρχονται από διαφορετικές γενιές φαίνεται πως συναθροίζονται κάτω από την ίδια στέγη και συνυπάρχουν στους ίδιους κοινόχρηστους χώρους της κατοικίας αλλά δεν συζούν επί της ουσίας καθώς τις περισσότερες φορές κάποιος θα κάθεται μόνος του κάπου ή όταν βρίσκονται πιο πολλοί μαζί, δεν υπάρχει ουσιαστική επικοινωνία μεταξύ τους. Παρατηρούμε πως αν και ο μεγάλος οικογενειακός καναπές χρησιμεύει για την συγκέντρωση της οικογένειας μέσα στο σπίτι αλλά και για να επιφέρει χαρούμενες οικογενειακές στιγμές, εδώ βλέπουμε την μοναξιά στο καθιστικό να αντιπροσωπεύει την κυρίαρχη εικόνα της καθημερινότητας της οικογένειας ακόμα και στις περιπτώσεις συγκέντρωσης των μελών της.

2.2.3 Η οικογένεια σε κρίση Οικογενειακοί καβγάδες

45 μ² Στράτος Τζίτζης, Μιχάλης Παναγιωτόπουλος – Στράτος Τζίτζης, 2010 [00.08.22 - 00.09.00]

Οι οικογενειακοί καβγάδες στην ταινία «45 μ2» παρουσιάζονται σιωπηλοί και με διάρκεια. Η αφορμή είναι φαινομενικά ασήμαντη αλλά η συνέχεια που δίνεται στην διαφωνία είναι που την κάνει ουσιαστικά σοβαρή και που σημαίνει ότι υπάρχουν συναισθήματα που παραμένουν στην αφάνεια έως ότου ξεσπάσουν και αυτά με παρόμοιο τρόπο. Από το σενάριο μαθαίνουμε πως το ανδρόγυνο έχει διαφωνήσει για το πρόγραμμα της τηλεόρασης και αποτέλεσμα του καυγά ήταν να σταματήσουν να μιλάνε για μέρες. Συμπεραίνουμε ότι η διαφωνία του ζευγαριού είχε να κάνει με την διεκδίκηση του χώρου του σαλονιού, του βασικού χώρου διημέρευσης της οικογένειας και κέντρου του σπιτιού, αφού παρατηρούμε ότι υπάρχει και δεύτερη τηλεόραση στο υπνοδωμάτιο και έτσι θα μπορούσε ο καθένας να παρακολουθήσει το πρόγραμμα που προτιμάει στην τηλεόραση χωρίς να προηγηθεί ο καυγάς. Σε μία δεύτερη ανάγνωση, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο τσακωμός είχε ουσιαστικά να κάνει με την διεκδίκηση από την μεριά του καθενός της ανώτερης θέσης μέσα στο σπίτι, πράγμα που το συμβολίζει η διεκδίκηση του σαλονιού ως κέντρο του σπιτιού. Παρατηρούμε ότι δεν παρουσιάζεται ο καυγάς σαν ξέσπασμα, η ώρα αυτή καθαυτή δηλαδή της διαφωνίας, να φωνάζει ίσως ο ένας στον άλλον για το πρόγραμμα της τηλεόρασης ή μία παρόμοια συμπεριφορά έντασης. Η σκηνή προβάλλει κατευθείαν το αποτέλεσμα του τσακωμού που δεν είναι η λύση του προβλήματος αλλά μία ενέργεια διαιώνισης του. Στην σκηνή, παρακολουθούμε τον γιο της ζευγαριού μαζί με την κοπέλα του καθώς μπαίνουν μέσα στο σπίτι να κάνουν όσο περισσότερο ησυχία μπορούν. Για να φτάσουν στο δωμάτιο του αγοριού, περνάνε από το χώρο του σαλονιού όπου βρίσκεται ο πατέρας και μπροστά από την πόρτα του υπνοδωματίου των γονιών όπου βρίσκεται ξαπλωμένη η μητέρα. Συμπεραίνουμε ότι η διαφωνία του ζευγαριού έχει παγώσει και τη σχέση τους με το παιδί τους καθώς το αγόρι δεν επικοινωνεί με κανέναν από τους δύο όταν μπαίνει μέσα στο σπίτι και κλείνεται κατευθείαν στο δωμάτιο του προσπαθώντας να περάσει απαρατήρητο. Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση της οικογένειας

125

Στην αρχή της σκηνής, βλέπουμε πρώτα τον πατέρα της οικογένειας πλάτη, να κάθεται στη μέση του κεντρικού καναπέ του σαλονιού μπροστά από την τηλεόραση σχεδόν σαν υπνωτισμένος. Από το διάδρομο μπροστά από τα υπνοδωμάτια, η κάμερα στέκεται μπροστά από το υπνοδωμάτιο των γονιών σε τέτοια γωνία ώστε να βλέπουμε την μητέρα ξαπλωμένη στο κρεβάτι, από την μέση και κάτω, σε μία παρόμοια κατάσταση προσήλωσης με τον πατέρα, να παρακολουθεί και αυτή τηλεόραση. Το μόνο φως σε κάθε δωμάτιο προέρχεται από την οθόνη της τηλεόρασης του κάθε δωματίου τονίζοντας με αυτό τον τρόπο την προσήλωση του καθενός προς αυτήν και την σημαντικότητα της μέσα στο χώρο. Τα πείσματα των γονιών έχουν σαν αποτέλεσμα να διαιρείται το σπίτι στα τρία καθώς το κάθε μέλος της οικογένειας απομακρύνεται σε ένα ξεχωριστό χώρο ώστε να μειώνεται η μεταξύ τους επικοινωνία. Ο άνδρας κάθεται σαν υπνωτισμένος, εντελώς αμίλητος και ανέκφραστος μπροστά στην τηλεόραση στο σαλόνι, εκτοπίζεται η γυναίκα στην κρεβατοκάμαρα σε μία παρόμοια κατάσταση και το παιδί κλείνεται στο δωμάτιο του προσπαθώντας να περάσει όσο πιο απαρατήρητο γίνεται. Το γεγονός ότι υπάρχει δεύτερη τηλεόραση και στο υπνοδωμάτιο δείχνει πρώτον την σημασία της τηλεόρασης μέσα στο σπίτι και δεύτερον ότι ο τσακωμός είχε να κάνει κυρίως με την διεκδίκηση του σαλονιού ως χώρου λόγω των ανέσεων που μπορεί να προσφέρει και της σημασίας που αποκτά στην καθημερινότητα των ανθρώπων. Κάτι που κάνει εντύπωση στην συγκεκριμένη σκηνή, το ζευγάρι παρακολουθεί την ίδια εκπομπή αλλά λόγω του τσακωμού που είχε προηγηθεί τις προηγούμενες μέρες, συνεχίζουν να περνάνε τον χρόνο τους σε διαφορετικά δωμάτια έχοντας σαν αποτέλεσμα να παρακολουθούν την ίδια εκπομπή σε δύο διαφορετικές τηλεοράσεις μέσα στο ίδιο σπίτι. Τελευταία παρατήρηση είναι ότι στην σκηνή, λόγω της θέσης της κάμερας έτσι όπως τοποθετείται σε κάθε δωμάτιο, δεν φαίνονται καθόλου τα πρόσωπα ούτε του άνδρα ούτε της γυναίκας παρά μόνο το σώμα του καθενός όπως έχει στηθεί στο κάθε χώρο. Αυτό το τέχνασμα προσφέρει καθολικότητα και συνεισφέρει στο συναίσθημα της ταύτισης με την κατάσταση αυτή αλλά περισσότερο κριτικάρει την άμβλυνση των διανοητικών ικανοτήτων και την ασπρόμαυρη ζωή που προκαλεί η προσκόλληση στην πολύχρωμη οθόνη. Η ακύρωση των ορίων

Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους (?), Κωνσταντίνα Βούλγαρη, Μίτος - Ελένη Αφεντάκη, 2012 [00.37.30 - 00.38.01]

126

Στην ταινία «Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους(?)» παρουσιάζεται ένα παράδειγμα παραβίασης της ιδιωτικότητας του παιδιού από τον γονιό. Όταν η ενήλικη κόρη της οικογένειας επισκεφθεί τους γονείς της στο πατρικό της σπίτι, η μητέρα της θα της φέρεται λες και δεν ενηλικιώθηκε ποτέ και ακυρώνει τα όρια της ιδιωτικότητας με θρασύτητα. Στην σκηνή παρακολουθούμε την εισβολή της μητέρας στον μπάνιο ενώ η κόρη της χρησιμοποιεί την τουαλέτα. Η μητέρα εισβάλει χωρίς να ζητήσει την άδεια της κόρης της και με περίσσεια άνεση της δίνει να δοκιμάσει ένα ντολμαδάκι με τρόπο σχεδόν υποχρεωτικό. Η κοπέλα αντιδράει κατευθείαν φωνάζοντας της να φύγει. Στη συνέχεια, αγνοώντας την αμηχανία στην οποία έχει φέρει την κόρη της, αρχίζει να φλυαρεί για ένα περιστατικό που έγινε στην δουλειά της. Μετά από λίγο, η κοπέλα απηυδισμένη την διακόπτει και την διώχνει. Η μητέρα της, ελαφρώς ενοχλημένη, βγαίνει από το μπάνιο αφήνοντας όμως την πόρτα ανοιχτή. Η κοπέλα, σηκώνεται να την ξανακλείσει με γρήγορες κινήσεις. Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Καθ’ όλη τη διάρκεια της σκηνής, η κάμερα είναι τοποθετημένη μέσα στο μπάνιο. Στην αρχή είναι στραμμένη προς την πόρτα αλλά μπορούμε να βλέπουμε την κόρη της οικογένειας πλάτη καθώς είναι καθισμένη. Όταν μπαίνει η μητέρα μέσα στον χώρο, μονοπωλεί το πλάνο καθώς η κάμερα από την ίδια θέση στρέφεται προς τα πάνω και επικεντρώνεται προς αυτήν και χάνουμε από το οπτικό μας πεδίο την κοπέλα. Παρατηρούμε μία έντονη αντίθεση σε σχέση με την ιδιωτικότητα του μπάνιου σε άλλες ταινίες, καθώς εδώ παραβιάζεται και αυτό. Δεν είναι μόνο η άνεση της μητέρας που την κάνει να εισβάλει μέσα αλλά και η αίσθηση ότι η κόρη της είναι ακόμα παιδί επειδή είναι το δικό της παιδί. Είναι η αίσθηση ιδιοκτησίας και υπέρμετρης κτητικότητας που νιώθουν κάποιοι γονείς απέναντι στα παιδιά τους και αυτό φαίνεται στο πως χειρίζονται τον χώρο. Αυτό το συμπεραίνουμε περισσότερο από το γεγονός ότι αφήνει την πόρτα ανοιχτή παρά από την αρχική εισβολή της χωρίς την άδεια της κόρης της. Η μητέρα θυμώνει που η κόρη διεκδικεί την ιδιωτικότητα της και από αντίδραση της αφαιρεί έτσι ένα κομμάτι της ανεξαρτησίας της. Η ταινία «Miss Violence» πραγματεύεται τα μυστικά και τις ανομολόγητες πράξεις που κρύβει μία φαινομενικά συνηθισμένη οικογένεια, πίσω από τις κλειστές πόρτες του διαμερίσματος της μέσα στην Αθήνα του σήμερα. Η κάμερα στέκεται σταθερή στο ύψος του πόμολου της πόρτας. Ένα χέρι, που καταλαβαίνουμε ότι ανήκει στον πατέρα της οικογένειας, ανοίγει με μία έντονη κίνηση την πόρτα και αποκαλύπτεται η μεσαία κόρη της οικογένειας καθώς κάθεται στην άκρη του κρεβατιού της. Η κοπέλα είναι αμίλητη, σαστισμένη και κοιτάζει τον πατέρα της με έκπληξη και απορία. Ο πατέρας της λέει ήρεμα: «Σ’ αυτό το σπίτι δεν έχουμε τίποτα να κρύψουμε!» και χρησιμοποιώντας και τα δύο του χέρια, με μία απλή κίνηση, αφαιρεί την πόρτα του δωματίου και την παίρνει μαζί του. Στη συνέχεια, η κάμερα βρίσκεται στο διάδρομο του σπιτιού, ακίνητη και πάλι, όπου παρακολουθούμε τη μητέρα της οικογένειας και τη μεγάλη κόρη με τα δύο της παιδιά καθώς κρυφακούν το σκηνικό. Όταν βγαίνει ο πατέρας από το δωμάτιο, κρατώντας στα χέρια του την πόρτα, κανένας δεν αντιδράει στον αυταρχικό παραλογισμό αυτής της κίνησης του πατέρα και μετά από λίγο, ο καθένας συνεχίζει την δουλειά του σαν να μην συνέβη τίποτα. Η αφαίρεση της πόρτας του ιδιωτικού δωματίου μπορεί να χαρακτηριστεί μία κίνηση συμβολική. Συμβολίζει την υπέρμετρη εισβολή του πατέρα στην ζωή των παιδιών του, υπογραμμίζοντας την αποδόμηση της υποκειμενικότητας του όπως είχε διαμορφωθεί τα προηγούμενα χρόνια. Το διαμέρισμα το οποίο είναι το τυπικό διαμέρισμα που μεγάλωσε επί δεκαετίες την ελληνική οικογένεια πλέον αναδιαμορφώνεται με τη βία για να προσαρμοστεί με την εξέλιξη που έχει πάρει πλέον σύμφωνα με τον κινηματογραφιστή. Διαλύεται ο ιδιωτικός χώρος όπως διαλύονται και οι οικογενειακές σχέσεις.12

Miss Violence, Αλέξανδρος Αβρανάς, Βασίλης Χρυσανθόπουλος - Αλέξανδρος Αβρανάς, 2013 [00.39.54 - 00.40.19]

2.2.4 Οριζόντιος διαχωρισμός Απόσταση από τον έξω κόσμο Η οικογένεια στον «Κυνόδοντα» ζει σε μία μονοκατοικία έξω από την πόλη η οποία περικλείεται από έναν ψηλό φράχτη που εμποδίζει κάθε επικοινωνία με τον έξω κόσμο. Η μεγάλη πόρτα στο φράχτη είναι η μόνη που επιτρέπει την επαφή με τον έξω κόσμο. Ο φράχτης από μόνος του είναι πολύ ψηλός, άτρητος και επιβλητικός. Δημιουργεί ένα πολύ σκληρό όριο με τον έξω κόσμο. Ορίζει ένα άβατο. Ο πατέρας της οικογένειας είναι ο μόνος που μπορεί να βγει έξω και αυστηρά μόνο με το αυτοκίνητό του. Σε αυτή τη σκηνή, το αεροπλανάκι του αγοριού βρέθηκε εκτός του φράχτη και το αγόρι ζητάει από το πατέρα του να του το φέρει. Ο πατέρας μπαίνει στο αμάξι, οδηγεί για ελάχιστα μέτρα έξω από το φράχτη μέχρι το αεροπλανάκι, ανοίγει τη πόρτα, πιάνει το παιχνίδι παραμένοντας μέσα στο αυτοκίνητο του και αφού πιάσει το παιχνίδι, γυρνάει με την όπισθεν πίσω στο σπίτι ώστε να το δώσει στο αγόρι. Καθ’ όλη τη διάρκεια, δεν πατάει ο ίδιος με τα πόδια του το έδαφος έξω από το σπίτι αλλά φροντίζει να βρίσκεται συνεχώς μέσα στο αυτοκίνητο του. Δίνεται η εντύπωση ότι δεν πρέπει να πατήσει, ότι Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση της οικογένειας

127

Κυνόδοντας, Γιώργος Λάνθιμος, Γιώργος Τσουργιάννης - Ηρακλής Μαυροειδής Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη, 2010 [00.39.18 - 00.39.43]

είναι επικίνδυνο και τοξικό. Αντίστοιχα και ο γιος του, δείχνει αγωνία στην έκφραση του και ακολουθεί την κίνηση του πατέρα του, περπατώντας δίπλα από το αυτοκίνητο αλλά αυστηρά μέχρι τον φράχτη και όχι παραπέρα. Όταν φτάνει στο όριο του φράχτη, κοντοστέκεται και παρακολουθεί τον πατέρα του που προσπαθεί μέσα από το αυτοκίνητο του να πιάσει το αεροπλάνο από το έδαφος. Ο κήπος του σπιτιού αποτελεί το μοναδικό εξωτερικό περιβάλλον και δείγμα φύσης για τα παιδιά της οικογένειας. Είναι φυτεμένος με γρασίδι στο μεγαλύτερο του μέρος, έχει μεγάλη έκταση και δίνει την εντύπωση της τάξης, της καθαρότητας και της ηρεμίας που αντιπροσωπεύει την ιδέα που έχουν τα παιδιά της οικογένειας για τη φύση, ότι είναι δηλαδή σε απόλυτη τάξη πράγμα που δεν ισχύει στην πραγματικότητα. Το γεγονός ότι μόνο ο πατέρας μπορεί να διαπεράσει το όριο που ορίζει ο φράχτης του δίνει προνόμιο και εξουσία σε σχέση με τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας. Στα μάτια των παιδιών, αποκτάει έναν ρόλο προστάτη και θεοποιείται αφού αποκτάει δυνατότητες που τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας ούτε μπορούν να φανταστούν πως θα μπορούσαν να κατέχουν. Συμπεραίνουμε πως η οικογένεια κρατάει απόσταση από τον έξω κόσμο τον οποίο δεν αφήνει να επηρεάσει με κανέναν τρόπο την ζωή που έχουν επιλέξει. Ο φράχτης είναι το σκληρό όριο του σπιτιού με τον έξω κόσμο. Για τα παιδιά της οικογένειας, δεν υπάρχει τίποτα πέρα από αυτό το φράχτη και η ζωή τους περιορίζεται από αυτόν σε οτιδήποτε αυτός περικλείει. Τα όρια εξ ορισμού, σημαίνουν το τέλος ενός πράγματος και την αρχή ενός άλλου. Έχουν τη σημασία του φραγμού και του εμποδίου. Ορίζουν δύο μεριές, δύο κόσμους και συχνά αντιθετικούς. Τα όρια στην σκηνή παρουσιάζονται σαν όρια ενός γκρεμού ή μίας κουπαστής πλοίου όπου από την μία μεριά υπάρχει η ασφάλεια, η τάξη και η ζωή και από την άλλη ο χαμός, το άγνωστο και το απλησίαστο έτσι όπως έχουν μάθει οι γονείς να πιστεύουν τα παιδιά τους. Η σκηνή χαρακτηρίζεται από μία υπερβολή που προσδίδει στην ταινία στοιχεία σουρεάλ. Μέσα από αυτή την υπερβολή όμως, γίνεται κατανοητή η υπερπροστατευτικότητα των γονιών οι οποίοι έχουν φτάσει στο ακραίο σημείο να έχουν κατασκευάσει μία άλλη πραγματικότητα την οποία παρουσιάζουν στα παιδιά τους ως την μόνη και έτσι να τους εγκλωβίζουν σε έναν κόσμο πλασματικό από τον οποίο δεν μπορούν να διαφύγουν.

2.2.5 Τάξη δίχως ηθική

Πίσω από κλειστές πόρτες Η οικογένεια που παρουσιάζεται στην ταινία «Miss Violence», κρύβει μυστικά και πράξεις φοβερές που δεν τολμούν να ειπωθούν, την στιγμή που φαντάζει μία συνηθισμένη οικογένεια σαν όλες τις άλλες. Η οικογένεια κρατάει καλά κρυμμένα τα μυστικά της διατηρώντας έναν κώδικα επικοινωνίας που αποτελείται από ένοχα βλέμματα, αργές κινήσεις, μακριές παύσεις και συνεχείς σιωπές. Σε αυτά τα εργαλεία της μη φανέρωσης προστίθενται οι κλειστές πόρτες του διαμερίσματος οι οποίες παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην ταινία καθώς σηματοδοτούν την αρχή και το τέλος μίας κατάστασης, πότε κάτι φανερώνεται και πότε αποσιωπάται. Το πρώτο και το τελευταίο πλάνο της ταινίας είναι μία πόρτα. Η πρώτη πόρτα είναι εσωτερική στο διαμέρισμα ενώ η δεύτερη είναι η εξώπορτα του διαμερίσματος. Στην αρχική σκηνή, η πόρτα είναι άσπρη, αθώα. Ακόμα δεν ξέρουμε τι πρόκειται να ακολουθήσει, τα πράγματα φαντάζουν πως θα κυλήσουν ήρεμα. Η πόρτα ανοίγει για να βγουν από μέσα οι δύο μικρότερες κόρες της οικογένειας και να πάνε στο σαλόνι του σπιτιού όπου βρίσκεται συγκεντρωμένη η οικογένεια να γιορτάσει τα γενέθλια της κόρης.

128

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Miss Violence, Αλέξανδρος Αβρανάς, Βασίλης Χρυσανθόπουλος Αλέξανδρος Αβρανάς, 2013

Λίγο πριν την τελική σκηνή η οικογένεια είναι και πάλι συγκεντρωμένη στο σαλόνι αυτή τη φορά όμως όχι για να γιορτάσουν κάποια γενέθλια αλλά χωρίς μπαλόνια και φωτογραφίες να γιορτάσουν την απελευθέρωση τους από το πατέρα που δολοφονήθηκε στην προηγούμενη σκηνή. Μετά τη σκηνή της δολοφονίας, η οικογένεια βρίσκεται και πάλι συγκεντρωμένη στο σαλόνι του σπιτιού και η μητέρα της οικογένειας στέλνει την μεγάλη κόρη, ξεκάθαρα και επιτακτικά, να κλειδώσει την πόρτα. Το επόμενο πλάνο, μας δείχνει την δεύτερη πόρτα που είναι η εξώπορτα του σπιτιού και ακούγεται ο χαρακτηριστικός ήχος ότι η πόρτα κλειδώνει. Η πόρτα είναι σκούρα όπως και ο φωτισμός. Αποκαλύφθηκε πλέον η αλήθεια, ολοκληρώθηκε η αποδόμηση της οικογένειας. Παρατηρούμε ότι στην αρχή της ταινίας η πόρτα ανοίγει, σημαίνοντας με αυτό τον τρόπο την αρχή της ιστορίας και στην τελική σκηνή κλείνει, σηματοδοτώντας αντίστοιχα το τέλος της ταινίας. Οι πόρτες στην ταινία είναι η τελεία στο τέλος μίας πρότασης. Η εμφάνιση τους σηματοδοτεί το τέλος και την αρχή μίας κατάστασης. Έτσι στην τελική σκηνή, η πόρτα κλείνει δίνοντας την εντύπωση ότι μετά το θάνατο του δυνάστη πατέρα τελειώνουν και τα βάσανα της οικογένειας και ξεκινάει μία νέα αρχή. Η σοβαρότητα στο βλέμμα της μητέρας και η επιτακτικότητα που δίνει την εντολή στην μεγάλη κόρη να κλειδώσει και πάλι την πόρτα ενώ η οικογένεια παραμένει μέσα, αφήνει υποψίες για μία συνέχεια της προηγούμενης κατάστασης με δυνάστη τη μητέρα αυτή τη φορά. Η τάξη αποκαθίσταται με τον θάνατο του πατέρα που βασάνιζε την οικογένεια του δίχως όμως τον ερχομό ταυτόχρονα και της ηθικής.

Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση της οικογένειας

129

2.2.6 Συμπεράσματα Στην ενότητα «Η αποδόμηση της οικογένειας» είδαμε μία αφηγηματική παρουσίαση του τρόπου αναπαράστασης της αποδόμησης της οικογένειας από τους νέους κινηματογραφιστές στην Ελλάδα της κρίσης. Ως γενικό συμπέρασμα, αξίζει να αναφερθεί μία ακαθόριστη αλλά συνεπής αναφορά στο παλιό. Μέσω της αισθητικής της δεκαετίας του ’60 και αναφορών πάνω σε αυτήν, υπάρχει μία σύνδεση της ενότητας αυτής με την ενότητα της δημιουργίας της οικογένειας. Μοιάζει πως οι κινηματογραφιστές έχουν μελετήσει με ωριμότητα και ευαισθησία τις δομές, τις διαδικασίες και τους χώρους που υπογραμμίζουν την λειτουργία της οικογένειας και έτσι η αποδόμηση της έχει λογική και συνέπεια. Και πάλι, η αφήγηση αρχίζει με διαδικασίες γνώριμες στις οποίες μπορεί να βρεθεί η οικογένεια σε συγκέντρωση: Βλέπουμε πως λειτουργεί η οικογένεια σε μία οικογενειακή γιορτή και σε ένα οικογενειακό συμβούλιο. Τέτοιου τύπου διαδικασίες έχουν εντυπωθεί με έναν κοινό κώδικα στην ελληνική κουλτούρα και εδώ παρουσιάζονται στο πρώτο στάδιο αποδόμησης τους, δηλαδή αντιστρέφοντας σε μεγάλο βαθμό τα συναισθήματα που δημιουργούνται και βγάζοντας στην επιφάνεια τα νοήματα που υποσκάπτονται. Βλέπουμε την διάλυση της οικογένειας ακριβώς την στιγμή που γιορτάζει στο «Miss Violence» ή βλέπουμε στον «Κυνόδοντα» μία οικογενειακή γιορτή εξαναγκαστική, ένα χορό τυποποιημένο και συναισθήματα βεβιασμένα και επιφανειακά. Η αποδόμηση της χαράς και της ενότητας της οικογένειας γίνεται στον βασικό χώρο διημέρευσης της οικογένειας που έχει καθιερωθεί ως ο χώρος συγκέντρωση της. Σε αυτόν τον χώρο, που περιμένουμε να δούμε την οικογένεια αγαπημένη, την παρακολουθούμε να αποσυντίθεται με τρόπο απότομο και καταλυτικό. Η διακόσμηση του χώρου η οποία είναι προσεγμένη, τακτοποιημένη και σε παλ αρμονικά χρώματα που προσδίδουν μία ρετρό αισθητική, παραπέμπει ταιριάζει τυπικά σε μία οικογένεια ήρεμη, αγαπημένη που λειτουργεί βάση ενός ίσως συντηρητικού κώδικα και σε αυτό ακριβώς το πρότυπο ο κινηματογραφιστής ασκεί σκληρή κριτική. Όταν παρουσιάζεται η οικογένεια στο οικογενειακό τραπέζι, το οποίο έχει συνδεθεί με την ελληνική κουλτούρα ως θεσμός ενωτικός μεταξύ των μελών της οικογένειας, η οικογένεια είναι ντυμένη στα μαύρα και δεν υπάρχει επικοινωνία μεταξύ των μελών της. Ο χώρος της τραπεζαρίας και το τραπέζι συγκεκριμένα υπάρχει μόνο εικονικά ως ενωτικός χώρος. Χρησιμεύει για την εξυπηρέτηση της οικογένειας όταν τρώνε αλλά κατά τα άλλα αποδομείται εντελώς ο ρόλος με τον όποιο είχε ταυτιστεί στην ελληνική συνείδηση που είναι η επί της ουσίας επικοινωνία μεταξύ τους. Όταν κινηματογραφείται ο κεντρικός χώρος διημέρευσης, δηλαδή το σαλόνι, στην καθημερινότητα της οικογένειας αυτό που το σημαδεύει είναι η μοναξιά. Ενώ το σαλόνι προορίζεται για συγκέντρωση των μελών της οικογένειας, εδώ βλέπουμε το κάθε μέλος μεμονωμένα να κάθεται και μάλιστα σε στάση που υποδεικνύει την μοναξιά του ή όταν βλέπουμε περισσότερα από δύο μέλη της οικογένειας, δεν υπάρχει αλληλεπίδραση και επικοινωνία μεταξύ τους. Ο οικογενειακός καναπές που είναι συνήθως μεγάλος σε μέγεθος και είναι το βασικό έπιπλο που ορίζει το χώρο του σαλονιού και συγκεντρώνει δράσεις της οικογένειας γύρω του εδώ βλέπουμε πως σχεδόν δεν χρησιμοποιείται. Το κάθε μέλος της οικογένειας κάθεται μόνο του και φαίνεται πολύ μικρό και ακόμα πιο μόνο στον μεγάλο καναπέ που προορίζεται για περισσότερα από ένα άτομα. Όταν παρουσιάζεται η οικογένεια να περνάει ή να αντιμετωπίζει μία κρίση βλέπουμε πως σε αντίθεση με τους καβγάδες της δεκαετίας του ’60 που παρουσιάζονται με φωνές αλλά σύντομοι σε διάρκεια και εκτός σπιτιού, εδώ βλέπουμε τους καβγάδες σιωπηλούς και με διάρκεια και τόση δύναμη ώστε να διαιρούν το σπίτι σε τόσους υπο-χώρους όσους τα μέλη της οικογένειας. Στην συνέχεια βλέπουμε την ακύρωση των ορίων σε μία πράξη συμβολική όταν ο πατέρας της οικογένειας ξηλώνει την πόρτα του δωματίου της κόρης του και σε μία άλλη περίπτωση την μητέρα να εισβάλει, να παραβιάζει την ιδιωτικότητα της κόρης της και να θυμώνει που η κόρη της αντιδρά σε αυτό. Διαλύεται ο ιδιωτικός χώρος όπως διαλύονται και οι οικογενειακές σχέσεις. Τα όρια αποκτούν σημασία στην εικονογράφηση της οικογένειας από το νέο ελληνικό παράξενο κύμα. Παρουσιάζονται σκληρά όπως τα όρια ενός γκρεμού ή μίας κουπαστής πλοίου όπου από την μία μεριά υπάρχει η ασφάλεια, η τάξη και η ζωή και από την άλλη ο 130

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

χαμός, το άγνωστο και το απλησίαστο. Αντίστοιχα με τα σκληρά όρια των τοίχων και του φράχτη, παρουσιάζεται η κλειστή πόρτα ως ένα όριο εν μέρει διαπερατό αλλά που κουβαλάει έντονο συμβολικό χαρακτήρα. Όταν η πόρτα στην αρχή της ταινίας είναι άσπρη και είναι εσωτερική κάποιου δωματίου του σπιτιού σημαίνει πως ακόμα δεν ξέρουμε τι πρόκειται να ακολουθήσει και πως τα πράγματα φαντάζουν πως θα κυλήσουν ήρεμα. Υπάρχει μία διάθεση συνέχειας της αντίληψης που θέλει την ελληνική οικογένεια να λειτουργεί χωρίς κανένα πρόβλημα και επιβεβαιώνεται όταν αυτή η πόρτα ανοίγει και βγαίνουν από μέσα οι δύο μικρότερες κόρες της οικογένειας για να πάνε στο σαλόνι του σπιτιού όπου βρίσκεται συγκεντρωμένη η οικογένεια να γιορτάσει τα γενέθλια της μίας. Στο τέλος της ταινίας βλέπουμε την εξώπορτα του σπιτιού που έχει σκούρο χρώμα και σε αντίθεση με την αρχική πόρτα, αυτή κλείνει και μάλιστα κλειδώνει. Αποκαλύφθηκε η αλήθεια και τα κρυμμένα μυστικά της οικογένειας αλλά στο τέλος υπονοείται ότι θα παραμείνουν κρυφά εκτός του σπιτιού γιατί έτσι αποκαθίσταται η τάξη κι ας είναι ανεξάρτητη της όποιας ηθικής. Η ελληνική οικογένεια στο νέο ελληνικό παράξενο κύμα χάνει τις δυνάμεις της, ξαναγράφεται, διαλύεται εις τα εξ ων συνετέθη και στην καλύτερη περίπτωση, αντικαθίσταται από άλλες, εναλλακτικές μορφές της.13 Σε κάθε περίπτωση, μέσα από αυτήν την ανάλυση βλέπουμε πως κάτι διαφορετικό μοιάζει να τρέχει με την ελληνική οικογένεια. Πλέον το πρότυπο για το οποίο γίνεται λόγος δεν είναι μια ελληνική μικροαστική οικογένεια όπως παρουσιάζεται στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ’60 να λειτουργεί με βάση την αγάπη και την αρμονία αλλά αντίθετα η ελληνική οικογένεια μοιάζει να αυτοψυχαναλύεται συνεχώς, να εμφανίζει κρυφές προβληματικές και αυτό πάντα μελετώντας την δημιουργία της αλλά γυρνώντας πλάτη προς την ιστορία της. Σημειώσεις [1]«Το κοινό πράγμα που έχουμε (οι Έλληνες κινηματογραφιστές) είναι η έλλειψη κεφαλαίου κι έτσι πρέπει να κάνουμε τη δικές μας πολύ φθηνές, πολύ μικρές ταινίες», Γιώργος Λάνθιμος στην Guardian, Steve Rose, Attenberg, Dogtooth and the weird wave of Greek cinema, Αύγουστος, 2011[https://www.theguardian.com/ film/2011/aug/27/attenberg-dogtooth-greece-cinema] [2] Αλέξανδρος Βούλγαρης, Για τον Λάνθιμο, το Ελληνικό Παράξενο Κύμα και τους Nexus 6 θεατές του μελλοντικού μέλλοντος, Hit&Run, 2015 [http://www.hitandrun.gr/gia-ton-lanthino-to-elliniko-paraxeno-kima-ketous-nexus-6-theates-tou-mellontikou-mellontos/] [3] Κώστας Περούλης, Κάτι τρέχει με την ελληνική οικογένεια, κύκλος ομιλιών «Λέξεις & Σκέψεις», Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, Απρίλιος, 2015, [http://www.sgt.gr/gre/SPG1098/] [4] Δημήτρης Παπανικολάου, Κάτι τρέχει με την οικογένεια, άρθρο στο the books’ journal , τεύχος 1ο, Νοέμβριος, 2010 [5] Δημήτρης Παπανικολάου, Κάτι τρέχει με την ελληνική οικογένεια, κύκλος ομιλιών «Λέξεις & Σκέψεις», Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, Απρίλιος, 2015, [http://www.sgt.gr/gre/SPG1098/] [6] Πάνος Δραγώνας, Η πολυκατοικία της αντιπαροχής, κύκλος διαλέξεων Re-think Athens: αστικές προκλήσεις 2014-15, Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, [http://www.sgt.gr/gre/SPG1044/] [7] Πάνος Κούτρας, συνέντευξη στον Χρήστο Παρίδη, Σεπτέμβριος, 2014 [http://www.lifo.gr/mag/ features/4428] [8] Δημήτρης Παπανικολάου, Κάτι τρέχει με την οικογένεια, άρθρο στο the books’ journal , τεύχος 1ο, Νοέμβριος, 2010 [9] Δημήτρης Παπανικολάου, Athens is Burning, στο Άννα Πούπου, Αφροδίτη Νικολαΐδου, Ειρήνη Σιφάκη (επιμ.),World Film Locations: Athens, Intellect Ltd, 2014, σελ. 28 [10] https://www.theguardian.com/film/2011/aug/27/attenberg-dogtooth-greece-cinema [11] Ηλίας Φραγκούλης, Enter Miss Violence, αφιέρωμα στο περιοδικό Free cinema, τεύχος 85ο, [http:// freecinema.gr/specials/enter-miss-violence/] [12] Πάνος Δραγώνας, Η πολυκατοικία της αντιπαροχής, κύκλος διαλέξεων Re-think Athens: αστικές προκλήσεις 2014-15, Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, [http://www.sgt.gr/gre/SPG1044/] [13] Δημήτρης Παπανικολάου, Κάτι τρέχει με την οικογένεια, άρθρο στο the books’ journal , τεύχος 1ο, Νοέμβριος, 2010

Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση της οικογένειας

131

Η αποδόμηση του ρόλου της νοικοκυράς και η έκρηξη του οικιακού χώρου

2.3

Η αποδόμηση του ρόλου της νοικοκυράς και η έκρηξη του οικιακού χώρου

2.3.1 Εισαγωγή «Μία νύχτα ονειρεύτηκα ότι θα γινόμουν τεράστια, τόσο τεράστια που το σπίτι γύρω μου εξερράγη και διαλύθηκε σε μικρά κομματάκια τριγύρω και έξαφνα βρέθηκα να περπατώ σε πυκνό δάσος» Louise Bourgeois, Dans la maison de Louise1 Σε ένα επιστημολογικό πεδίο κατ’ εξοχήν συνδυαστικό όπως αυτό της αρχιτεκτονικής, η οποία αιωρείται ανάμεσα στις τέχνες και τις κοινωνικές και τεχνολογικές επιστήμες, η εισαγωγή της παραμέτρου του φύλου και της ταυτότητας αποτελεί ένα επίσης κατ’ εξοχήν διεπιστημονικό ζήτημα, εξίσου συνδυαστικό. Στην αρχιτεκτονική θεωρία γίνεται φανερό πως με έναν διεπιστημονικό τρόπο, οι θεωρίες της «αποδόμησης του φύλου» είναι συνδεδεμένες με εκείνες της «αποδόμησης του χώρου».2 Σε πρόσφατες θεωρητικές διατυπώσεις, παρόλο που παραμένει κεντρική η έννοια «φύλο», η έμφαση μετατίθεται στις διαφορές μέσα στο κάθε φύλο: διαφορές που εξαρτώνται από τον κύκλο ζωής, την ηλικία, την κοινωνική τάξη, την φυλή, την σεξουαλική προτίμηση, τον τόπο – και τους συνδυασμούς των παραπάνω. Πρόκειται για την αποδόμηση του υποκείμενου «γυναίκα» (και «άνδρας») προκειμένου να ενσωματωθούν στον προβληματισμό οι πολλαπλές εμπειρίες και οι διαφορετικές «θέσεις» γυναικών στην κοινωνία και στην πόλη. Την ίδια στιγμή, εισάγονται νέες έννοιες για την κατανόηση του χώρου, οι οποίες συνδέουν τις θεωρητικές προσεγγίσεις της πόλης με ευρύτερες εξελίξεις στην θεωρία της επιστήμης: κουλτούρα/ες, ταυτότητα/ες, σεξουαλικότητα/ες, εξουσία, συμβολισμοί, έλεγχος του χώρου. Οι έννοιες αυτές συνδέονται με διαφορετικές οπτικές και, συνεπώς, με διαφορετικές μεθόδους και μεθοδολογίες για το ζήτημα της χωρικότητας.3 Οι κατηγορίες «φύλο», «σεξουαλικότητα» και «γυναίκες» δεν είναι ούτε οικουμενικές, ούτε σταθερές καθώς αντλούνται μέσα από συνεχώς μεταβαλλόμενες εμπειρίες, τον κόσμο που (πρακτικά και συμβολικά) βιώνει το υποκείμενο και μέσα σε ποικίλες χωρικές κλίμακες. Δεν υπάρχει στην πραγματικότητα μία ενιαία και οικουμενική κατηγορία «γυναίκες» αλλά χρησιμοποιείται προς διευκόλυνση και απλούστευση σχετικών θεωριών. Η έμφυλη διαφορά τέμνει και τέμνεται από άλλες κατηγορίες διαφορετικότητας όπως η φυλή, η σεξουαλικότητα, η εθνότητα, η θρησκεία και ούτω καθεξής.4 Ακόμα, νόμοι αλλά και κοινωνικές συνήθειες, αξίες και πεποιθήσεις που διέπουν μια πληθώρα εκφράσεων της καθημερινής ζωής και των διαπροσωπικών σχέσεων και συμπεριφορών, επηρεάζουν ή/και καθορίζουν τι σημαίνει «άνδρας» ή «γυναίκα» σε έναν συγκεκριμένο τόπο μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή, χωρίς αυτά να αντιστοιχούν ή να ταυτίζονται με συγκεκριμένα πρόσωπα.5 Ακόμα, η κρισιακή παράμετρος που χαρακτηρίζει την εποχή, εισάγει νέα δεδομένα για την πραγμάτωση του γυναικείου υποκείμενου στον οικιακό χώρο και στην πόλη όπως το ότι επαναφέρει στο προσκήνιο παλιά πρότυπα της γυναίκας καθώς γυναίκες χάνουν τις δουλειές τους και γι αυτό επιστρέφουν στο σπίτι.6 Κατά τον Γιώργο Μαρνελάκη, δεν μπορεί να υπάρξει έννοια ομο- ή ετερόσεξουαλικότητας χωρίς μία έννοια φύλου και το αντίστροφο. Το φύλο δεν μπορεί να μελετάται ανεξάρτητα από την σεξουαλικότητα καθώς φύλο και σεξουαλικότητα 134

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

αποτελούν στρατηγικές για την προσέγγιση της γνώσης, και μπορούν να μελετηθούν μόνο συνδυαστικά. Διαμορφώνουν δύο διακριτά πεδία επιστημονικού προβληματισμού και συγκρότησης θεωρητικών επιχειρημάτων που σχετίζονται αναγκαστικά για την μελέτη του ενός ή του άλλου αλλά δεν ταυτίζονται. Τα διπολικά ζεύγη, για τα οποία μιλήσαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο, όπως υποκείμενο/αντικείμενο, δημόσιο/ιδιωτικό, πόλη/ύπαιθρος αναμφίβολα έχουν διαμορφωθεί από την κυρίαρχη και έντονα διαμορφωμένη αντίθεση άνδρας/γυναίκα με τέτοιον τρόπο ώστε το αρσενικό να σχετίζεται με τον πρώτο όρο των παραπάνω δίπολων ενώ το θηλυκό με τον δεύτερο. Οι δύο όροι είναι εξ ορισμού συνδεδεμένοι, ακριβώς γιατί η σχηματοποίηση τους θα ήταν αδύνατη χωρίς αυτήν την αλληλεξάρτηση. Ωστόσο, η σχέση μεταξύ τους παραμένει ανισότιμη. Ο πρώτος όρος είναι ο πιο δυνατός, αυτός που κουβαλάει το θετικό πρόσημο και ο κυρίαρχος πάνω στον δεύτερο ο οποίος είναι ο υποτελής. Το πιο ενδιαφέρον και σημαντικό είναι πως ο κυρίαρχος πόλος παραμένει αγνός και αυθεντικός όχι λόγω θετικής ταυτοποίησης του a priori αλλά μέσω της απουσίας και της άρνησης του δεύτερου.7 Σε ένα παραδοσιακό ζεύγος αντιθέτων, για παράδειγμα α και β, εκείνο που διαφέρει από το α δεν είναι το διαφορετικό, δηλαδή το β, αλλά αυτό που διαφέρει μέσα στο ίδιο, μέσα στην ίδια την λέξη του α., εξηγεί η Βάνα Τεντοκάλη. Αναλύοντας την γυναικεία υποκειμενικότητα σε σχέση με την έννοια της νέας χωρικότητας και τον τρόπο που αποκαταστάθηκε η ίδια η έννοια κατά τις παλιότερες δεκαετίες, δεν ψάχνουμε να βρούμε αν το «νέο κυρίαρχο γυναικείο πρότυπο» έχει αναλάβει έναν αντιθετικό ρόλο σε σχέση με τον προηγούμενο ή τον ρόλο του άνδρα-κτίστη αλλά αναλύουμε την εξέλιξη του όρου βάση της μελέτης που προηγήθηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο ώστε να δούμε τις διαφορές μέσα σε αυτό. Ο όρος της αποδόμησης είναι πολύ πιο συγγενικός με την έννοια της ανάλυσης παρά της καταστροφής κι ας χρειάζεται, κατά τον Derrida, για να αποδομήσεις μία αντίθεση, σε ένα πρώτο επίπεδο, να αντιστρέψεις την ιεραρχία.8 Στην ενότητα που ακολουθεί ψάχνουμε να βρούμε τις διαφορές εντός και όχι απλά τις διαφορές μεταξύ. Θα αμφισβητήσουμε τις διπολικές σχέσεις όχι τόσο λόγω των περιορισμών που δημιουργούν και του απλουστευμένου αποτελέσματος που παράγουν όσο για την ακαμψία των ορίων τους. Ως εννοιολογικές ταξινομήσεις μπορεί να αποτελούν εργαλείο κατανόησης βασικών χαρακτηριστικών του κόσμου μας και χρησιμοποιούνται και στην εργασία ως τέτοιο αλλά η αμφισβήτηση της διχοτομικής σκέψης έχει την δυναμική να εισαγάγει νέες σχέσεις σύνθεσης και λιγότερες σχέσεις αντίθεσης. Οι άντρες και οι γυναίκες δεν είναι ούτε εχθροί αλλά ούτε τα αναπόφευκτα δύο μισά του αναγκαστικά ετερόφυλου ζευγαριού που απαρτίζουν την ιερή οικογένεια. Οι άντρες και οι γυναίκες είναι ξεχωριστά, αυτόνομα υποκείμενα που υπάρχουν ανεξάρτητα και δεν σκοπεύουν μόνο στην αναπαραγωγή για την διαιώνιση τους έθνους και την διεκπεραίωση θρησκευτικών επιταγών. Στο προηγούμενο κεφάλαιο είδαμε την εξέλιξη του όρου της γυναίκας-νοικοκυράς και την ύπαρξη της μέσα στο χώρο κατά τον κινηματογράφο της δεκαετίας του ‘60. Εδώ, θα δούμε την συνέχεια αυτής της υποκειμενικότητας κατά τον ελληνικό κινηματογράφο του τώρα μέσα από εφτά υποενότητες. Συνεχίζουμε με την ονομασία που του δόθηκε στην προηγούμενη ενότητα και με πρότυπο την ίδια σειρά θεματικών θα ερευνήσουμε τον τρόπο που πλέον αυτό το πρότυπο κατασκευάζεται, εξελίσσεται και κατά πόσο αποδομείται. Οι εφτά υποενότητες έχουν τοποθετηθεί βάσης μίας λογικής ώστε να υπάρχει συνοχή στην διαδικασία ανάλυσης του όρου και με αναφορά στην σειρά των θεματικών της δεκαετίας του ‘60. Πρόκειται και πάλι για καταστάσεις από τις οποίες περνάει η γυναίκα, σηματοδοτούν την ανάπτυξη του όρου και συνδέονται είτε άμεσα είτε έμμεσα με τον χώρο και την αρχιτεκτονική. Οι υποενότητες αυτές είναι οι εξής: (1) Στο πατρικό σπίτι, (2) Το στήσιμο του σπιτικού, (3) Εκτός κατοικίας, (4) Σχέσεις με το άλλο φύλο, (5) Εντός κατοικίας, (6) Χώροι ψυχικής αποφόρτισης, (7) Συναισθηματική υπέρβαση. Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου της νοικοκυράς και η έκρηξη του οικιακού χώρου

135

Η ανάλυση αρχίζει πρώτα με την γυναίκα στο πατρικό της σπίτι σε νεαρή ηλικία. Για να γίνει κατανοητή η εξέλιξη της υποκειμενικότητας της νέας γυναίκας-νοικοκυράς, αρχικά μελετάται η σχέση της με το παλαιότερο πρότυπο, την γυναίκα-νοικοκυρά όπως διαμορφώθηκε τις προηγούμενες δεκαετίες και αναλύθηκε στην προηγούμενη ενότητα. Οι στόχοι ζωής θα μας δώσουν μία αρχική κατεύθυνση για το όνειρα της νέας υποκειμενικότητας της γυναίκας-νοικοκυράς καθώς και η κατοικία που είναι μέσα σε αυτά και παίζει σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση της υποκειμενικότητας της. Ο ρόλος της γειτονιάς θα καθορίσει την ποιότητα αυτής της εξέλιξης του όρου και θα την σημαντικότητα της ελάχιστης σχεδιαστικής κίνησης στην διαμόρφωση του προσωπικού χώρου. Στην συνέχεια θα δούμε πως επηρεάζεται ο περίπατος στην πόλη από αυτά τα νέα δεδομένα. Συνέχεια του περίπατου στην πόλη είναι η μοναξιά στον δημόσιο χώρο και σε συνέχεια αυτής, έρχεται η πραγμάτωση της διεκδίκησης του δημόσιου χώρου σε συνεργασία με άλλα υποκείμενα, στην διαδήλωση. Το επόμενο στάδιο μετά την διεκδίκηση του δημόσιου χώρου είναι η οικειοποίηση του μέσω ενός προσωπικού ίχνους. Έπειτα συναντάμε την διεκδίκηση του χώρου του άλλου και τον ζήλο για μία ζωή διαφορετική, στην αυλή της μονοκατοικίας. Θα δούμε πως η θέα από ψηλά επηρεάζει την ψυχολογία της ηρωίδας και πως συνδυάζεται με την μοναξιά στον ιδιωτικό χώρο και τον νέο χώρο απομόνωσης της γυναίκας-νοικοκυράς στον οποίο καταφεύγει για να ξεφύγει έστω για λίγο από τις ευθύνες της καθημερινότητας της. Βλέπουμε ζευγάρια να δημιουργούν σχέσεις στα όρια και η γυναίκα μέσα στο δικό της σπίτι να χαζεύει την θέα από ψηλά και να βιώνει την μοναξιά στον ιδιωτικό χώρο αυτή την φορά. Παρουσιάζεται και πάλι να αναλαμβάνει δουλειές του σπιτιού και αναπόφευκτα να ακολουθούν κάποιες συζυγικές διεκδικήσεις. Περνώντας από τα στάδια διαμόρφωσης της θα βρεθεί και θα δημιουργήσει χώρους στους οποίους θα την βοηθήσουν να αποφορτίζεται συναισθηματικά από την πίεση της καθημερινότητας της. Στο τέλος θα την δούμε να βιώνει μία συναισθηματική υπέρβαση μέσα από έναν περίπατο στο κέντρο της Αθήνας καθώς και τον θάνατο της μητέρας και πως την επηρεάζει αυτό.

136

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

2.3.2 Στο πατρικό σπίτι Σχέσεις με τη μητέρα

Miss Violence, Αλέξανδρος Αβρανάς, Βασίλης Χρυσανθόπουλος Αλέξανδρος Αβρανάς, 2013 [00.01.04 - 00.03.50]

45 μ² Στράτος Τζίτζης, Μιχάλης Παναγιωτόπουλος – Στράτος Τζίτζης, 2010 [00.03.02 - 00.05.20]

Για να γίνει κατανοητή η εξέλιξη της υποκειμενικότητας της νέας γυναίκας-νοικοκυράς, οφείλουμε να μελετήσουμε πρώτα την σχέση της με το παλιότερο πρότυπο, δηλαδή την σχέση με την μητέρα, την γυναίκα-νοικοκυρά όπως διαμορφώθηκε τις προηγούμενες δεκαετίες. Η σκηνή που μας δείχνει με τον πιο άμεσο τρόπο την αντιπαράθεση μεταξύ της νέας υποκειμενικότητας της γυναίκας που μόλις έχει αρχίσει να δημιουργείται και του παλιότερου επικρατέστερου πρότυπου που εκείνη ακριβώς την στιγμή αποδομείται, ανήκει στην ταινία «Miss Violence» και εκτυλίσσεται στον χώρο της κουζίνας. Η μητέρα της οικογένειας κάθεται στο βοηθητικό τραπέζι που είναι τοποθετημένο στην μέση της κουζίνας και τρώει μόνη της. Απέναντι της, έρχεται και κάθεται αποφασιστικά η μικρή της κόρη, σταυρώνει τα χέρια της πάνω στο τραπέζι και την κοιτάζει ευθεία στα μάτια με σοβαρότητα. Η κάμερα είναι τοποθετημένη ανάμεσα στην μικρή κόρη και τη μητέρα. Κάθονται αντικριστά και ισότιμα. Εφάπτονται στα όρια του κάδρου δεξιά και αριστερά. Πίσω φαίνεται ο πάγκος της κουζίνας με διάφορα σκεύη και υλικά μαγειρικής τακτοποιημένα σε παράταξη το ένα δίπλα στο άλλο. Η αίσθηση του χώρου προβάλλει μια έντονη παρουσία παλιότερης δεκαετίας πράγμα που σημαίνει ότι η μεγαλύτερη γυναίκα έχει επιβληθεί στον χώρο. Η αναφορά στο σήμερα επιτυγχάνεται με την προσθήκη λίγων προϊόντων και αυτών των σκευών μαγειρικής.9 Η μικρή κόρη απέναντι από τη μάνα, ξεσπάει λέγοντας της: «Εσύ φταις για όλα!». Η μητέρα της οικογένειας και νοικοκυρά του σπιτιού ακούει από την κόρη της πολύ σκληρή κριτική για τη στάση που κράτησε και για τη συμπεριφορά της όλα αυτά τα χρόνια. Φρόντιζε το διαμέρισμα και όχι το σπίτι. Η νέα κοπέλα απορρίπτει το παλαιότερο πρότυπο της γυναίκας-νοικοκυράς και του ρίχνει ευθύνες για τα προβλήματα της οικογένειας της. Αντιμετωπίζει την μητέρα της και έμμεσα το πρότυπο που αυτή αντιπροσωπεύει, μέσα στον χώρο της κουζίνας στον οποίο η γυναίκα-νοικοκυρά έχει αφιερώσει χρόνο, της είναι οικείος και έχει σχεδόν ταυτιστεί με την υποκειμενικότητα της. Εκεί θα υποστεί και την αποδόμηση της.

Στην ταινία «45 μ2» η νέα, ενήλικη γυναίκα εργάζεται αλλά δεν είναι οικονομικά εντελώς ανεξάρτητη ώστε να αποκτήσει τον δικό της χώρο. Στην συγκεκριμένη περίπτωση μένει ακόμα στο πατρικό της σπίτι μαζί με την μητέρα της και η σκηνή μας δείχνει ένα δείγμα της μεταξύ τους σχέσης και συγκατοίκησης. Η σκηνή εκτυλίσσεται και αυτή στην κουζίνα του σπιτιού. Η πρωταγωνίστρια έχει μόλις γυρίσει από την δουλειά της και κάθεται στο στρογγυλό τραπέζι της κουζίνας να φάει το φαγητό που έχει ετοιμάσει η μητέρα της. Το τραπέζι είναι πρόχειρα στρωμένο προδίδοντας μία ρουτίνα και μία συχνότητα αυτής της διαδικασίας. Και πάλι πρόκειται για ένα πρόχειρο βοηθητικό τραπέζι στην κουζίνα, δεν χρησιμοποιείται η «επίσημη» τραπεζαρία για καθημερινές καταστάσεις. Καθ’ όλη τη διάρκεια, η μητέρα της κάθεται δίπλα της, χωρίς αυτή να τρώει και της κάνει συνεχώς ερωτήσεις σε σχέση με την δουλειά της. Η επιμονή και η αδιακρισία της μητέρας της, την φέρνουν σε δύσκολη θέση και απειλεί την μητέρα της ότι θα φύγει και θα φάει έξω εάν δεν σταματήσει. Η κάμερα βρίσκεται από την αντίθετη μεριά του τραπεζιού από αυτήν που κάθονται οι γυναίκες με πλάτη προς την κουζίνα. Το πλάνο αλλάζει και βρισκόμαστε στην μεριά που καθόντουσαν οι δύο γυναίκες να κοιτάμε προς την κουζίνα. Η μητέρα μαζεύει το τραπέζι και η κόρη της, αφού τελείωσε το φαγητό της ετοιμάζεται για να βγει έξω αφήνοντας την Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου της νοικοκυράς και η έκρηξη του οικιακού χώρου

137

μητέρα της στο τέλος της σκηνής μόνη στην κουζίνα να πλένει τα πιάτα. Παρατηρούμε πως η νέα γυναίκα εργάζεται και επιστρέφει στο σπίτι μετά την δουλειά για μία σύντομη διαδικασία ανανέωσης δηλαδή να φάει και να κάνει ένα μπάνιο μέχρι να ξαναβγεί το βράδυ με τους φίλους της. Η μητέρα είναι αυτή που κρατάει το σπίτι με την έννοια ότι αυτή μαγειρεύει και κάνει τις δουλειές του σπιτιού. Ακόμα, η μητέρα είναι αυτή που έχει επιβάλλει περισσότερο την προσωπικότητα της στον χώρο ο οποίος είναι διακοσμημένος με έπιπλα ξεπερασμένης αισθητικής και λειτουργικός. Η μητέρα αντιπροσωπεύει το παλιότερο πρότυπο της γυναίκας-νοικοκυράς έτσι όπως είχε δημιουργηθεί τα προηγούμενα χρόνια η οποία συνεχίζει ότι έχει μάθει όλα αυτά τα χρόνια σε σχέση με τον ρόλο της μέσα στο σπίτι. Όταν αυτή ήταν στην ηλικία της κόρης της, το να είσαι καλή νοικοκυρά, να έχεις το δικό σου διαμέρισμα, να κυριαρχείς στην κουζίνα και να κάνεις σωστά τις δουλειές του σπιτιού ήταν προϋποθέσεις που εξυπηρετούσαν σε ένα βαθμό το πρότυπο της τότε εποχής. Πλέον, το νέο γυναικείο πρότυπο έχει αφήσει την κουζίνα και τις δουλειές στο παλαιότερο πρότυπο και ακολουθεί ένα άλλο που είναι απομακρυσμένο από αυτούς τους χώρους και αυτές τις συνήθειες. Στόχοι ζωής

45 μ² Στράτος Τζίτζης, Μιχάλης Παναγιωτόπουλος – Στράτος Τζίτζης, 2010 [00.05.20 - 00.06.22]

Η σκηνή εκτυλίσσεται στα εξωτερικά τραπέζια μίας καφετέριας-μπαρ. Είναι βράδυ και παρακολουθούμε μία παρέα νέων να πίνουν το ποτό τους. Η παρέα έχει ενώσει δύο τραπέζια για να χωρέσουν όλοι. Αν και κοινή παρέα, έχουν χωριστεί στα τραπέζια άνδρες-γυναίκες όπου οι άνδρες κάθονται στο μπροστινό τραπέζι και παρακολουθούν με ζήλο την τηλεόραση που μεταδίδει έναν αγώνα ποδοσφαίρου και από πίσω κάθονται οι δύο φίλες οι οποίες αν και είναι στραμμένες προς την τηλεόραση, δεν προσέχουν τον αγώνα και κουβεντιάζουν μεταξύ τους. Η πρωταγωνίστρια αρχίζει να παραπονιέται στην φίλη της για την πίεση που της ασκεί η μητέρα της μέσα στο σπίτι και έπειτα της εμπιστεύεται την επιθυμία της να μείνει μόνη της. Η απόκτηση ενός διαμερίσματος για την νέα γυναίκα παρουσιάζεται εδώ ως ψυχολογική ανάγκη πρώτον για να ξεφύγει από τις πιέσεις των γονιών αλλά κυρίως ως προσωπική εξέλιξη και ελευθερία. Όπως λέει χαρακτηριστικά στην φίλη της: «Θέλω να βρω τον εαυτό μου, να εξελιχθώ!». Στη συνέχεια, προτείνει στη φίλη της να συγκατοικήσουν και η κοπέλα της απαντάει «οι αλλοδαποί συγκατοικούν. Εδώ είμαστε στον τόπο μας και ο καθένας κάνει το κουμάντο του.». Εδώ φανερώνεται μία νοοτροπία που ακολουθείται από πολλούς νέους της ίδιας ηλικίας οι οποίοι προτιμούν να μένουν με τους γονείς τους για πολλά χρόνια μετά την ενηλικίωση τους παρά να συγκατοικήσουν. Κατά την ίδια αντίληψη, η συγκατοίκηση ταιριάζει στον μετανάστη που είναι πιθανότερο να μην είναι άνετος οικονομικά και ταυτόχρονα να αποζητά την παρέα.

2.3.3 Το στήσιμο του σπιτικού Η κατοικία Η απόκτηση ενός διαμερίσματος για την υποκειμενικότητα της νέας γυναίκας-νοικοκυράς παρουσιάζεται ως ψυχολογική ανάγκη για προσωπική εξέλιξη και ελευθερία. Εδώ παρακολουθούμε την επίσκεψη της σε ένα διαμέρισμα για να εξετάσει την περίπτωση ενοικίασης του. Ο θυρωρός της πολυκατοικίας την ξεναγεί στο χώρο, της μιλάει για τον ιδιοκτήτη του διαμερίσματος και για την εταιρία εκμετάλλευσης και της παρουσιάζει τα πλεονεκτήματα του σπιτιού, της πολυκατοικίας και της γειτονιάς. Πρώτο πράγμα με το που μπαίνουν μέσα στο διαμέρισμα είναι να ανοίξει ο θυρωρός τις γρίλιες ώστε να φωτιστεί ο χώρος και να φανεί η θέα. Απέναντι από το διαμέρισμα διακρίνεται ένα κτήριο υπό κατασκευή. Είναι σε υψηλό όροφο. Βρισκόμαστε στο χώρο που υποθέτουμε ότι είναι το σαλόνι του σπιτιού. Ο θυρωρός περιγράφει το διαμέρισμα, τονίζοντας ότι πρόκειται για ευκαιρία: «ρετιρέ, 45 τετραγωνικά, σε πεζόδρομο! Με τέντες, 138

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

45 μ² Στράτος Τζίτζης, Μιχάλης Παναγιωτόπουλος – Στράτος Τζίτζης, 2010 [00.12.53 - 00.18.30]

βεράντες, ντουλάπες, μπάνιο, κουζίνα όλα στην εντέλεια και ψυγείο και κουζινάκι». Καταλαβαίνουμε ότι πρόκειται για ένα διαμέρισμα με αρκετά προτερήματα, προσεγμένο και λειτουργικό. Συνεχίζουν την ξενάγηση και στα υπόλοιπα δωμάτια. Ο θυρωρός αναφέρεται στην τιμή του ενοικίου σχολιάζοντας ότι είναι χαμηλό για τα δεδομένα του διαμερίσματος και της εποχής. Προσθέτει στην συνέχεια σχετικά με την πολυκατοικία: «εμείς στην πολυκατοικία, τα νοίκια τα κρατάμε χαμηλά» και εκθέτει σαν πρόσθετο πλεονέκτημα του σπιτιού ότι η πολυκατοικία απαρτίζεται αποκλειστικά από Έλληνες πράγμα που δεν ισχύει για την ευρύτερη περιοχή. Στο τέλος, ο θυρωρός, αφήνει την νέα γυναίκα μόνη της στο διαμέρισμα ώστε να το γυρίσει λίγο με την ησυχία της και να φανταστεί τον εαυτό της να ζει μέσα σε αυτό. Την βλέπουμε να περπατάει αργά μέσα στο διαμέρισμα, σκεπτική και έπειτα να βγαίνει έξω στο μπαλκόνι και να κοντοστέκεται χαζεύοντας την θέα. Στο τέλος της περιπλάνησης της μέσα στο διαμέρισμα, καταλήγει στο δεύτερο δωμάτιο που χρησιμεύει ως υπνοδωμάτιο στο οποίο κάθεται με την πλάτη στον τοίχο και κοιτάζει τριγύρω της. Όταν ξαναέρχεται ο θυρωρός, την ρωτάει αν αποφάσισε και του λέει πως θα το σκεφτεί. Παρατηρούμε εδώ την θέληση από την μία και τον δισταγμό από την άλλη από την μεριά της νέας κοπέλας η οποία επιθυμεί να μείνει μόνη της, να αποκτήσει τον δικό της χώρο αλλά από την άλλη είναι αμφίβολο αν θα μπορέσει να τα καταφέρει οικονομικά. Δεύτερη παρατήρηση είναι ότι ένα διαμέρισμα 45 τετραγωνικών αν και παλιό, εφόσον είναι προσεγμένο, είναι ιδανικό για μία νέα γυναίκα που δεν επιθυμεί ένα διαμέρισμα ούτε για χλιδή και κοινωνική ανέλιξη ούτε για την δημιουργία οικογένειας. Η υποκειμενικότητα της νέας γυναίκας-νοικοκυράς επιθυμεί ένα διαμέρισμα αποκλειστικά για την προσωπική της εξέλιξη και ανεξαρτησία. Ο ρόλος της γειτονιάς

45 μ² Στράτος Τζίτζης, Μιχάλης Παναγιωτόπουλος – Στράτος Τζίτζης, 2010 [00.18.31 - 00.19.40]

Στην ταινία «45 μ2» εξετάζεται η περίπτωση ενός διαμερίσματος στην Αχαρνών, την εποχή που άρχιζε η οικονομική κρίση στην Ελλάδα και στην οποία περιοχή διέμενε, καθώς και διαμένει, πλήθος οικονομικών μεταναστών. Με το που βγαίνει η πρωταγωνίστρια έξω από την πολυκατοικία, η παρουσία της γειτονιάς γίνεται αισθητή. Περπατώντας στον πεζόδρομο μπροστά από την πολυκατοικία, ξεκινάει ένας περίπατος γεμάτος από μικρής κλίμακας σχεδιαστικά στοιχεία και ανθρώπους που προσδίδουν στην βόλτα ένα χαρακτήρα ηρεμίας και νωχελικότητας. Η μέρα είναι ηλιόλουστη. Στην αρχή της διαδρομής, με το που βγαίνει από την πολυκατοικία, συναντάει παιδιά που παίζουν στο πεζόδρομο και λίγο πιο κάτω ανθρώπους που έχουν βγάλει πλαστικές καρέκλες έξω από τα μαγαζιά των ισογείων και κάθονται και συζητάνε. Στη συνέχεια κι άλλα παιδιά με ποδήλατα και κάποια μεγαλύτερα με μηχανάκια. Κάποια στιγμή, κάτω από ένα μεγάλο δέντρο στον πεζόδρομο, συναντάει μία μεγάλη παρέα νέων που οι μισοί κάθονται στο πεζούλι γύρω από το δέντρο και οι άλλοι μισοί σε πλαστικές καρέκλες και όλοι μαζί κουβεντιάζουν. Η ατμόσφαιρα είναι ήρεμη. Είναι καλοκαίρι και ο κόσμος χρησιμοποιεί το δημόσιο χώρο. Δεν μπορούμε να μην προσέξουμε ότι συναντάμε στην σύσταση των συναθροίσεων την συνύπαρξη πολλών διαφορετικών πολιτισμικών στοιχείων. Το τέλος της διαδρομής σηματοδοτεί ένα τραγούδι που προέρχεται από ένα υπόγειο όπου μένουν μετανάστες. Στο υπόγειο, ξεχωρίζουμε έξι άτομα εκ των οποίων οι τρεις παίζουν μουσική, οι δύο χορεύουν και μία γυναίκα τραγουδάει. Η μουσική είναι εύθυμη και οι άνθρωποι λικνίζονται χαλαρά στον ρυθμό της. Η πρωταγωνίστρια σταματάει για να αφουγκραστεί. Έχει καλή διάθεση και ελαφρύ χαμόγελο. Όταν η διαδρομή έρχεται στο τέλος της, συνειδητοποιούμε ότι η γειτονιά είναι ένα από τα προτερήματα του διαμερίσματος ενώ παρουσιαζόταν ως το αντίθετο. Μέχρι να τελειώσει την περιπλάνηση δεν είχε ακόμα αποφασίσει αλλά το τραγούδι στο τέλος της διαδρομής είναι το στοιχείο που την πείθει να κάνει το μεγάλο βήμα και να νοικιάσει το διαμέρισμα.

Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου της νοικοκυράς και η έκρηξη του οικιακού χώρου

139

Η ελάχιστη διακόσμηση

45 μ² Στράτος Τζίτζης, Μιχάλης Παναγιωτόπουλος – Στράτος Τζίτζης, 2010 [00.29.01 - 00.29.59]

Η Χριστίνα νοικιάζει το διαμέρισμα παρά την οικονομική της δυσχέρεια. Στην σκηνή παρακολουθούμε την προσπάθεια εξοπλισμού και διακόσμησης του σπιτιού παρά τις οικονομικές της δυσκολίες. Παρακολουθούμε πως χρησιμοποιεί τις κούτες που έχει αφήσει προσωρινά ο προηγούμενος ενοικιαστής στο διαμέρισμα, ως βάση, πάνω στις οποίες στερεώνει πρόχειρα ένα παραλληλόγραμμο κομμάτι ξύλου με μικρό πλάτος. Καλύπτει την σύνθεση με ένα μακρύ τραπεζομάντηλο για να μην φαίνεται πως είναι κατασκευασμένο και δημιουργεί με αυτές τις απλές κινήσεις ένα αυτοσχέδιο τραπέζι. Στη συνέχεια, πηγαίνει στο μέσα δωμάτιο και φέρνει ένα μικρό, κίτρινο βάζο το οποίο τοποθετεί προσεκτικά στην μέση του τραπεζιού και χαμογελάει. Στο τέλος, κάθεται στην καρέκλα, την οποία είχε βρει νωρίτερα στα σκουπίδια, παίρνει μία βαθιά ανάσα ικανοποίησης και κοιτάζει το χώρο γύρω της. Όλος ο υπόλοιπος χώρος είναι άδειος. Στο κάδρο δεν φαίνονται άλλα έπιπλα ή διακοσμητικά στοιχεία στους τοίχους. Καθ’ όλη τη διάρκεια, η κάμερα στέκεται μέσα στον ίδιο χώρο, στραμμένη πλαγίως προς την Χριστίνα, παρακολουθώντας την κάθε της κίνηση με μικρή αλλαγή γύρω από την αρχική της θέση. Το ενδιαφέρον είναι ότι δεν εξοπλίζει απλά το σπίτι, κατασκευάζοντας αυτό το τραπέζι, αλλά έχει την ανάγκη για μία ελάχιστη διακόσμηση την οποία να έχει δημιουργήσει η ίδια. Έχει ανάγκη την κίνηση που κάνει τον χώρο της ιδιαίτερο, που σημαίνει ότι το διαμέρισμα αυτό είναι το δικό της διαμέρισμα. Αυτή η κίνηση είναι το πρόσθετο διακοσμητικό στοιχείο, η τοποθέτηση του βάζου στο τραπέζι που μεταμορφώνει το διαμέρισμα σε σπίτι και την βλέπουμε μετά να χαμογελάει και να κάθεται στη καρέκλα με ικανοποίηση.

2.3.4 Εκτός κατοικίας Περίπατος στην πόλη

45 μ² Στράτος Τζίτζης, Μιχάλης Παναγιωτόπουλος – Στράτος Τζίτζης, 2010 [00.11.40 - 00.12.05]

140

Στην σκηνή που προηγείται της σκηνής που εξετάζουμε, μαθαίνουμε πως η ιδιοκτήτρια του μαγαζιού που δουλεύει η Χριστίνα αγοράζει δεύτερο σπίτι τη στιγμή που η Χριστίνα δυσκολεύεται να νοικιάσει έστω ένα μικρό διαμέρισμα μόνη της. Εδώ, παρακολουθούμε την νέα γυναίκα καθώς φεύγει από τη δουλειά της στενοχωρημένη, να κατηφορίζει γνωστό εμπορικό δρόμο του κέντρου της Αθήνας. Την βλέπουμε να περνάει μπροστά από ακριβά μαγαζιά με ρούχα δίχως να ρίχνει ούτε μία ματιά στις βιτρίνες. Στην συνέχεια, κοντοστέκεται μπροστά σε ένα μαγαζί με είδη σπιτιού, κοιτάζει μέσα στο μαγαζί αλλά σύντομα ξαναγυρίζει και συνεχίζει τον δρόμο της. Ο περίπατος της μπροστά από τα ακριβά μαγαζιά και η κίνηση αυτοσυγκράτησης που παρακολουθήσαμε τονίζουν τις ταξικές διαφορές που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια της οικονομικής κρίσης. Εδώ, βλέπουμε το υποκείμενο σε μία ένταση καθώς η οικονομιΣινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

κή της δυσχέρεια επηρεάζει και την βόλτα της μέσα στην πόλη. Η μοναξιά στον δημόσιο χώρο Συνέχεια της κίνησης μέσα στην πόλη είναι η στάση μέσα στον δημόσιο χώρο. Εδώ, το κύριο στοιχείο που χαρακτηρίζει αυτό το στάδιο είναι το παγκάκι. Στην ταινία «Άδικος κόσμος», η Δώρα κάθεται μόνη της στο παγκάκι στην έρημη πλατεία. Η σκηνή περιγράφεται με δύο πλάνα, ένα μακρινό στο οποίο το παγκάκι και η Δώρα εμφανίζονται δεξιά και δεν τραβάνε την προσοχή πάνω τους και ένα κοντινό στο οποίο εμφανίζονται στο κέντρο μονοπωλώντας το ενδιαφέρον.

Άδικος κόσμος, Φίλιππος Τσίτος, Wrong Men, 2011 [01.40.15 - 01.41.08]

Στο πρώτο πλάνο, το μακρινό, παρατηρούμε πόσο μικρή φαίνεται η γυναίκα σε σχέση με το σύνολο της φωτογραφίας. Μέσα στην ποικιλία των στοιχείων και των χρωμάτων είναι δύσκολο να την διακρίνεις. Γίνεται ορατή η ερημιά της πλατείας που εκτός από τον ιδιοκτήτη της καντίνας στα αριστερά είναι εντελώς άδεια. Έτσι όπως είναι στημένη η φωτογραφία, δεν μπορούμε να μην παρατηρήσουμε την οριζοντιότητα που κυριαρχεί λόγω των κυρίαρχων οριζόντιων γραμμών που είναι αυτές που περιγράφουν την καντίνα, το παράθυρο της καντίνας, το παγκάκι, το πεζούλι πίσω από το παγκάκι και τις πολυκατοικίες στο βάθος. Το μόνο κάθετο στοιχείο που έχει την ίδια δυναμικότητα με τα οριζόντια είναι αυτό της κολώνας στην μέση της φωτογραφίας κι αυτό λόγω του μεγάλου μεγέθους και της κεντρικής της θέσης. Η κολώνα στη μέση δίνει την εντύπωση ότι χωρίζει την εικόνα στα δύο, την Δώρα από τον ιδιοκτήτη της καντίνας που είναι και ο μόνος άνθρωπος που υπάρχει στην πλατεία εκτός από την Δώρα. Η δεύτερη φωτογραφία είναι μία εστίαση σε ένα στοιχείο της πρώτης, στην Δώρα που κάθεται στο παγκάκι. Για να δοθεί έμφαση στην παρουσία της, τοποθετείται στο κέντρο και το υπόλοιπο σκηνικό το χαρακτηρίζει συμμετρία. Κέντρο της φωτογραφίας και άξονας συμμετρίας της εικόνας είναι η Δώρα που είναι και το πρόσωπο που μας απασχολεί. Δεξιά και αριστερά της παρατηρείται το ίδιο σκηνικό αφού όλα τα στοιχεία που περικλείει η εικόνα είναι καθρεπτικά, το παγκάκι, το πεζούλι από πίσω του, τα φυτά και τα πλακάκια. Έτσι η προσοχή του θεατή στρέφεται στο μόνο ξεχωριστό στοιχείο της φωτογραφίας που δεν είναι άλλο από την νέα γυναίκα. Τα δύο πλάνα είναι τοποθετημένα με αυτή τη σειρά και στημένα με τέτοιο τρόπο ώστε να γίνεται ορατή η μοναξιά της Δώρας στην σκηνή δίχως σεναριακή βοήθεια. Η σκυφτή της στάση και το ουδέτερο από εκφράσεις ύφος της επιβεβαιώνουν αυτή την υπόθεση. Στην ταινία «Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους(?)» θα συναντήσουμε το ίδιο σχεδιαστικό στοιχείο, την ίδια σκηνοθεσία, αν και από διαφορετικό σκηνοθέτη και τον ίδιο απώτερο σκοπό με τον «Άδικο κόσμο». Και εδώ, όπως και στον «Άδικο κόσμο», η νέα γυναίκα επιλέγει να καθίσει μόνη της σε ένα παγκάκι μετά από μία δυσάρεστη κατάσταση που πέρασε. Η σκηνή περιγράφεται και αυτή με δύο πλάνα, ένα μακρινό και ένα κοντινό, με την πρωταγωνίστρια στο κέντρο και σκοπός είναι να γίνει ξεκάθαρο το συναίσθημα της μοναξιάς που βιώνει η γυναίκα δίχως σεναριακή βοήθεια. Η νέα γυναίκα βγαίνει έξω από το κτήριο τον φυλακών όπου πήγε να επισκεφθεί τον σύντροφο της αλλά δεν φεύγει κατευθείαν. Κάθεται σε ένα παγκάκι έξω από το κτήριο και Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου της νοικοκυράς και η έκρηξη του οικιακού χώρου

141

Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους (?), Κωνσταντίνα Βούλγαρη, Mitos Productions, 2012 [00.19.17 - 00.19.46]

ανοίγει το κουτί με το γλυκό που είχε ετοιμάσει για τον φίλο της αλλά δεν την αφήσανε οι αστυνομικοί να του το δώσει. Το αρχικό πλάνο είναι μακρινό, με την πρωταγωνίστρια στα αριστερά του κάδρου να κάθεται μόνη της στο παγκάκι. Σε αυτό το μακρινό πλάνο, η Ηλέκτρα φαίνεται πολύ μικρή δίπλα στη μεγάλη πόρτα της φυλακής. Το μικρών διαστάσεων, ξύλινο παγκάκι έρχεται σε αντίθεση με την επίσης ξύλινη αλλά αντιδιαμετρικών διαστάσεων πόρτα. Ο χώρος συμβολίζει και τονίζει την αδυναμία της απέναντι στο σύστημα που της στερεί την έκφραση της αγάπης. Στο επόμενο πλάνο, η Ηλέκτρα είναι στο κέντρο του κάδρου και στο επίκεντρο της προσοχής. Είναι το μόνο ξεχωριστό στοιχείο στη φωτογραφία. Η υπόλοιπη εικόνα αποτελείται από το παγκάκι και από τον πέτρινο τοίχο πίσω της δημιουργώντας ένα ομοιόμορφο φόντο και τονίζοντας έτσι την παρουσία της. Στο κοντινό αυτό πλάνο μπορούμε να διακρίνουμε τις εκφράσεις του προσώπου της και τις κινήσεις των χεριών της. Η Ηλέκτρα βάζει τα χέρια της μέσα στο κουτί με το γλυκό που κρατάει και αρχίζει να το χαλάει σιγά σιγά ενώ ταυτόχρονα λερώνεται αλλά δεν φαίνεται να την νοιάζει. Φαίνεται στην στάση του σώματός της η κατάπτωση που νοιώθει μετά τη συνάντηση με τον φίλο της. Καταστρέφει το γλυκό καθώς αφού δεν μπόρεσε να το ευχαριστηθεί αυτός για τον οποίο προοριζόταν, χάνει το λόγο ύπαρξής του και άρα πρέπει να καταστραφεί. Η σκυφτή στάση του σώματος της, η θλιμμένη έκφραση του προσώπου της και οι αργές της κινήσεις ενισχύουν το συναίσθημα της μοναξιάς που γίνεται αντιληπτό στην σκηνή. Στην διαδήλωση

Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους (?), Κωνσταντίνα Βούλγαρη, Mitos Productions, 2012 [00.28.27 - 00.30.03]

Σε συνέχεια της μοναξιάς στον δημόσιο χώρο, έρχεται η πραγμάτωση της διεκδίκησης του δημόσιου χώρου σε συνεργασία με άλλα υποκείμενα. Στην ταινία «Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους(?)» παρακολουθούμε την πρωταγωνίστρια μέσα σε πραγματική διαδήλωση στην πλατεία Συντάγματος, πράγμα που προσδίδει στοιχεία ντοκιμαντέρ στην ταινία αφού παρουσιάζει δείγμα ιστορικών, πολιτικών γεγονότων της ελληνικής πραγματικότητας. Τα πρόσωπα των παρευρισκομένων έχουν αλλοιωθεί και φαίνεται καθαρά η πρωταγωνίστρια μόνη μέσα στο πλήθος αλλά και σαν μέρος αυτού του συνόλου. Η διαδήλωση λαμβάνει χώρα πάνω στην πιο βασική πλατεία της πόλης της Αθήνας, στην πλατεία Συντάγματος και παρεμβάλλονται πλάνα από πραγματικά επεισόδια ανάμεσα σε διαδηλωτές και αστυνομικούς μπροστά στην Βουλή των Ελλήνων. Η πλατεία είναι ένας κατεξοχήν δημόσιος χώρος. Η πλατεία Συντάγματος συγκροτεί έναν διαφορετικό χαρακτήρα σε σχέση με τις υπόλοιπες πλατείες κυρίως λόγω της τοποθεσίας της. Από τους καθημερινούς επισκέπτες που περνοδιαβαίνουν το κεντρικότερο σημείο της πόλης, έχει φιλοξενήσει δεκάδες συγκεντρώσεις, διαμαρτυρίες και διαδηλώσεις. Η πλατεία Συντάγματος αποτελεί ένα ζωντανό κοινωνικό κύτταρο. Η διεκδίκηση της πλατείας είναι μία πράξη συμβολική, πόσο μάλλον μάλιστα όταν πρόκειται για την πλατεία Συντάγματος και τα αιτήματα των διαδηλωτών εκθέτονται μπροστά στην Βουλή των Ελλήνων. Η υποκειμενικότητα της νέας γυναίκας-νοικοκυράς επιβάλλει την παρουσία της στο δημόσιο χώρο και τον διεκδικεί όπως διεκδικεί και τα δικαιώματα της που της αφαιρούνται.

142

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Προσωπικό ίχνος

Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους (?), Κωνσταντίνα Βούλγαρη, Mitos Productions, 2012 [00.31.52 - 00.32.06]

Το επόμενο στάδιο μετά την διεκδίκηση του δημόσιου χώρου είναι η οικειοποίηση του. Στην ταινία «Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους(?)» παρουσιάζεται μία ιδιαίτερη περίπτωση οικειοποίησης του: η πρωταγωνίστρια, καθώς γυρνάει σπίτι της, κολλάει αυτοκόλλητα στις όψεις των κτηρίων που βρίσκονται στον δρόμο της. Η Ηλέκτρα περπατάει στο πεζοδρόμιο και η κάμερα την ακολουθεί από το δρόμο, κινούμενη παράλληλα μαζί της και τραβώντας την από το πλάι. Ανά μερικά βήματα σταματάει και κολλάει αυτοκόλλητα στις όψεις των κτηρίων. Το πρώτο που την βλέπουμε να κολλάει, το κολλάει δίπλα από την εξώπορτα ενός εγκαταλελειμμένου νεοκλασικού κτηρίου. Πίσω ακούγεται ο θόρυβος της πόλης, φωνές ανθρώπων και η κίνηση των αυτοκινήτων. Η Ηλέκτρα δεν δίνει σημασία ούτε στους ήχους που ακούγονται ούτε στον κόσμο που περιστασιακά περνάει από δίπλα της. Επιλέγει να ακούει μουσική στα ακουστικά της κρατώντας έτσι μία μόνιμη απόσταση από ότι συμβαίνει δίπλα της. Κυκλοφορεί μόνη της, είναι σοβαρή και κολλάει τα αυτοσχέδια αυτοκόλλητα της. Αφού κολλάει το πρώτο αυτοκόλλητο, το πλάνο αλλάζει. Η Ηλέκτρα έχει προχωρήσει στη διαδρομή της και τώρα βρίσκεται σε έναν πεζόδρομο. Η κάμερα κινείται από πίσω της οπότε καθ’ όλη τη διάρκεια την βλέπουμε πλάτη. Ο πεζόδρομος είναι έρημος και βρίσκει την ευκαιρία να κολλήσει το δεύτερο αυτοκόλλητο. Το κολλάει στον τοίχο μίας πολυκατοικίας που ήταν ήδη βαμμένος με κάποιου είδους graffiti, ξεθωριασμένο όμως πλέον σε μεγάλο βαθμό. Τη στιγμή που κολλάει το αυτοκόλλητο, ακούει φωνές ανθρώπων και τη σειρήνα περιπολικού από το τέλος του πεζόδρομου. Κοντοστέκεται λίγο προσπαθώντας να διακρίνει τι έχει συμβεί και έπειτα γυρνάει πίσω, αλλάζει την πορεία της και κατευθύνεται προς τα εκεί από όπου ήρθε ώστε να βρει άλλον δρόμο για να γυρίσει σπίτι της. Η κάμερα δεν αλλάζει κατεύθυνση όπως η Ηλέκτρα και πλέον την τραβάει από μπροστά μέχρι η Ηλέκτρα να στρίψει και η κάμερα να τραβάει και πάλι την πλάτη της. Το πλάνο ξανά αλλάζει και η κάμερα βρίσκεται πάλι πίσω από την Ηλέκτρα να την ακολουθεί καθώς η ίδια διασχίζει έναν δρόμο. Από την αντίθετη μεριά περνάει μία διμοιρία αστυνομικών. Η Ηλέκτρα δεν αλλάζει κατεύθυνση αλλά αποφεύγει την οπτική επαφή μαζί τους. Στη συνέχεια, περπατάει και πάλι σε πεζοδρόμιο με την κάμερα αυτή τη φορά μπροστά της να κινείται στον ίδιο ρυθμό και να την τραβάει από μπροστά. Το τρίτο της αυτοκόλλητο το κολλάει και πάλι σε ένα εγκαταλελειμμένο νεοκλασικό. Το τέταρτο και τελευταίο αυτοκόλλητο το κολλάει στην κολώνα μίας στοάς στην οποία έχουν κολλήσει και άλλοι άλλα αυτοκόλλητα πριν από αυτήν. Το κολλάει με επιμέλεια λίγο ψηλότερα από τα άλλα και χωρίς να χάσει καιρό, φεύγει γρήγορα και πάλι. Στην σκηνή, παρακολουθούμε την νέα γυναίκα στον περίπατο της στο κέντρο της πόλης κατά τη διάρκεια του οποίου κολλάει όπου θεωρεί η ίδια κατάλληλο μέρος τα αυτοκόλλητα της. Κοιτάζει κυρίως προς τα κάτω και ενώ δεν κυκλοφορεί πολύς κόσμος γύρω της, συχνά κοιτάζει πίσω της μήπως κάποιος την ακολουθεί. Η πόλη γύρω της είναι κρύα, έχει πολλά παρκαρισμένα αυτοκίνητα που αποτελούν εμπόδιο ανάμεσα στο πεζοδρόμιο και στο δρόμο, μεταλλικούς φράχτες, άδεια οικόπεδα με ζωγραφισμένες μεσοτοιχίες, κατεστραμμένα παρτέρια, αφίσες η μία πάνω στην άλλη, συνθήματα, άλλα αυτοκόλλητα. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι ενώ κινείται διαρκώς σε ανοιχτό, εξωτερικό χώρο, η αίσθηση που περνάει στον θεατή είναι ότι βρίσκεται σε κλειστό, λόγω των συνεχών ορίων των αυτοκινήτων από την μία και των πολυκατοικιών από την άλλη και των στενών πεζοδρόμιων. Εμπόδια στο πεζοδρόμιο όπως η φύτευση σε λάθος σημεία και οι κάδοι σκουπιδιών δυσκολεύουν τον περίπατο της και η σκυφτή της στάση της σκυφτή σε συνεργασία με την αστυνόμευση τριγύρω δημιουργούν την αίσθηση ότι δεν υπάρχει γρήγορος δρόμος διαφυγής. Η όψη ενός κτηρίου ανήκει και στο ιδιωτικό και στο δημόσιο. Με την έννοια ότι ανήκει στο δημόσιο, η Ηλέκτρα την διεκδικεί και την οικειοποιείται με αυτόν τον ιδιαίτερο τρόπο. Τα αυτοκόλλητα που τοποθετεί στις όψεις των κτηρίων είναι η δικιά της συμβολή μαζί με των άλλων στην διαμόρφωση της όψης της πόλης, ένα στοιχείο του δικού της προβληματισμού που μοιράζεται με αυτό τον τρόπο με οποιονδήποτε άγνωστο και ένα δείγμα της οικειοποίησης του δημόσιου χώρου. Τέλος, τα αυτοκόλλητα απεικονίζουν ένα ερωτηματικό το οποίο έτσι όπως τοποθετείται στις όψεις των κτηρίων δίνουν την εντύπωση ότι αμφισβητείται το ίδιο το κτήριο και σε επέκταση αυτού, η ίδια η πόλη και η ζωή μέσα σε αυτή. Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου της νοικοκυράς και η έκρηξη του οικιακού χώρου

143

Στην αυλή της μονοκατοικίας

September, Πέννυ Παναγιωτοπούλου, Twenty Twenty Vision Filmproduktion GmbH , 2013 [00.37.30 - 00.38.35]

Μετά την οικειοποίηση του δημόσιου χώρου, συναντάμε την διεκδίκηση του χώρου του άλλου και τον ζήλο για μία ζωή διαφορετική. Στην ταινία «September», η Άννα είναι μία νέα κοπέλα που μένει μόνη της σε ένα διαμέρισμα και όπως βλέπουμε στην ταινία, δεν μπορεί να διαχειριστεί την μοναξιά που νοιώθει. Στην ίδια γειτονιά, σε μία μονοκατοικία με αυλή, μένει μία γυναίκα με την οικογένεια της. Στην σκηνή, παρακολουθούμε την Άννα να μπαίνει κρυφά στην αυλή του σπιτιού της Σοφίας και της οικογένειας της. Βρίσκει το παράθυρο του σπιτιού που βλέπει στην αυλή, κοιτάζει γρήγορα μέσα στο σπίτι και αφού δεν την είδε κανένας, κάθεται κάτω στην αυλή, με τα πόδια στο στήθος και την πλάτη στον τοίχο σε μία στάση εμβρυακή. Κοιτάζει μπροστά και το βλέμμα της είναι άδειο. Η στάση της και η έκφραση της δείχνουν ανάγκη για στοργή. Μετά από λίγη ώρα, ανάβουν τα φώτα μέσα στο σπίτι και η Άννα στρίβει το κεφάλι της προς το παράθυρο. Συνειδητοποιούμε ότι το συγκεκριμένο παράθυρο ανήκει στην κουζίνα από την διακόσμηση που φαίνεται μέσα από αυτό. Μπαίνει μέσα στον χώρο η Σοφία και αρχίζει να μαγειρεύει στον πάγκο μπροστά από το παράθυρο. Η Σοφία δεν αντιλαμβάνεται την Άννα που κάθεται έξω στην αυλή. Η κάμερα είναι στημένη στην αυλή, στο ύψος του παραθύρου και κοιτάζει πλαγίως προς το παράθυρο έτσι ώστε να περιλαμβάνει μέσα στο πλάνο και την Άννα που κάθεται χαμηλά στο έδαφος κάτω από το παράθυρο. Δεν γίνεται να μην προσέξουμε τις αντιθέσεις που σχηματίζονται στο κάδρο όπως το ότι η Σοφία μέσα στο σπίτι λούζεται στο φως ενώ η Άννα, έξω από σπίτι κάθεται στα σκοτεινά. Η μία είναι με την οικογένεια της ενώ η άλλη μόνη της. Η μία κινείται με ζωντάνια και ετοιμάζει δείπνο για την ίδια και την οικογένεια της ενώ η άλλη κάθεται μόνη της, σε μία στάση παραίτησης. Ένας τοίχος χωρίζει την Άννα που κάθεται μόνη της, κρυφά, έξω, κάτω, δυστυχισμένη και τη Σοφία που είναι μέσα στο σπίτι της και ζει την καθημερινότητα της που αναβλύζει γαλήνη. Ο τοίχος αποτελεί ένα όριο που διαχωρίζει δύο κόσμους κάνοντας την μοναξιά της νέας γυναίκας ακόμα πιο έντονη. Θέα από ψηλά

Χρυσόσκονη, Μαργαρίτα Μαντά, CL Productions, 2009 [00.34.03 - 00.35.30]

144

Στην «Χρυσόσκονη», της Μαργαρίτας Μαντά, η Αθήνα και η ανάπτυξη της ως πόλη τα τελευταία τριάντα χρόνια είναι στην ουσία η θεματολογία της ταινίας και παίζουν βασικό ρόλο στην δομή της αφήγησης και την εξέλιξη της πλοκής. Εδώ, παρακολουθούμε μία νέα γυναίκα να έχει απηυδήσει από την συνεχόμενη και μη ελεγχόμενη ανάπτυξη της Αθήνας και να προσπαθεί να κάνει κάτι γι αυτό. Στην σκηνή, εκφράζει τα παράπονα της στον φίλο της πάνω στον λόφο του Λυκαβηττού με θέα τον λόφο της Ακρόπολης και τις χιλιάδες πολυκατοικίες που τον περικλείουν. Του λέει: «Κοίτα τι γίνεται σε αυτή την πόλη! Εξαφανίζονται όλα κάθε μέρα με μανία!». Οι δύο νέοι κάθονται αντικριστά ο ένας από τον άλλον αφήνοντας χώρο στο κάδρο για την θέα που φαίνεται πίσω. Καθώς μιλάει η Άννα στον φίλο της, τονίζει συνεχώς την ασχήμια που βλέπει η ίδια στην πόλη, στα κτίρια της και στον κόσμο της. Δεν επιθυμεί να φύγει από αυτήν την πόλη αλλά θέλει να κάνει κάτι ώστε να σταματήσει αυτή η ανάπτυξη γι αυτό και προσπαθεί να πείσει τα αδέρφια της να μην πουλήσουν την παλιά, νεοκλασικού τύπου μονοκατοικία τους στο Θησείο. Βλέπουμε πως η Αθήνα ως εικόνα επηρεάζει την ψυχολογία της γυναίκας στην σκηνή. Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Όλο της το είναι γυρίζει γύρω από τα συναισθήματα που της δημιουργεί αυτή η πόλη και βρίσκει διέξοδο για να εκφραστεί σε ένα σημείο που έχει θέα από ψηλά ώστε να μπορέσει ο φίλος της στην σκηνή αλλά και ο θεατής της ταινίας να κατανοήσει καλύτερα τους λόγους για τους οποίους αυτή η πόλη την έχει απογοητεύσει τόσο πολύ.

2.3.5 Σχέσεις με το άλλο φύλο Στα όρια

Tungsten, Γιώργος Γεωργόπουλος, Multivision, 2010 [00.52.58 - 00.57.25]

Στην ταινία «Tungsten», παρακολουθούμε την νέα γυναίκα που βρίσκεται σε σχέση με έναν άνδρα η οποία σχέση όμως περνάει βαθιά κρίση αφού ο άνδρας χειροδίκησε εναντίον της. Η γυναίκα καλεί σπίτι της την φίλη της για βοήθεια και ο άνδρας έρχεται μετανιωμένος να ζητήσει συγνώμη. Στην αρχή της σκηνής, παρακολουθούμε τον άνδρα μπροστά από την εξώπορτα του διαμερίσματος της κοπέλας. Χτυπάει την πόρτα και του ανοίγει η φίλη της, η οποία τον διώχνει και του λέει να μην ξαναπλησιάσει. Στο επόμενο πλάνο, βλέπουμε τον άνδρα να κάθεται στο πεζούλι μπροστά από τον προαύλιο χώρο της πολυκατοικίας και να περιμένει την γυναίκα να κατέβει. Όταν οι δύο νέοι συναντηθούν, θα συζητήσουν τα προβλήματα της σχέσης τους στο πεζοδρόμιο μπροστά από την πολυκατοικία χωρίς όμως στο τέλος να βρεθεί κάποια λύση. Η κάμερα στέκεται μία πολύ κοντά στα πρόσωπα τους δίνοντας έμφαση στις εκφράσεις τους και μία στο απέναντι πεζοδρόμιο, έτσι ώστε να βλέπουμε τον άνδρα και την γυναίκα ισότιμα καθώς και τα αυτοκίνητα που περνάνε από μπροστά τους. Παρατηρούμε πως η σχέση του ζευγαριού πραγματώνεται κάθε φορά στο όριο, στο μεταίχμιο. Εκεί, φανερώνεται πως είναι ουσιαστικά. Μία στην είσοδο του διαμερίσματος και μία στην είσοδο της πολυκατοικίας, σχέσεις στα όρια κυριολεκτικά και μεταφορικά. Η κοπέλα βρίσκεται στο όριο να τον δεχτεί πίσω, να ξαναμπεί στο διαμέρισμα της και στη ζωή της και αυτό το κρίνει στην είσοδο που είναι ένα όριο και όχι μέσα στο προσωπικό της χώρο.

2.3.6 Εντός κατοικίας Από το παράθυρο της κατοικίας Το σημείο του σπιτιού που επιλέγει η υποκειμενικότητα της νέας γυναίκας-νοικοκυράς ως χώρο απομόνωσης είναι το σημείο που παρέχει την καλύτερη θέα. Δεν χρειάζεται να είναι η θέα που κόβει την ανάσα αφού και μόνο η επαφή με το έξω μέσω της εικόνας προσφέρει μία νοητική φυγή από το σπίτι και τα προβλήματα της καθημερινότητας που το συνοδεύουν. Η Χριστίνα αφού απέκτησε το διαμέρισμα που ήθελε και προσπάθησε να το συντηρήσει, στη συνέχεια απέτυχε και τώρα, την παρακολουθούμε να παίρνει την μεγάλη απόφαση να αφήσει και το σπίτι και την Αθήνα και να δοκιμάσει την τύχη της κάπου αλλού.

45 μ² Στράτος Τζίτζης, Wrong Men, 2010 [01.11.27 - 01.12.14]

Στην σκηνή, κάθεται στο παράθυρο του σπιτιού της, κοιτάει τη θέα και καπνίζει. Η λεπτομέρεια της κίνησης φανερώνει μία ιεροτελεστία και μια περισυλλογή. Έξω από το παράθυρο διακρίνεται μία σύγχρονου τύπου πολυκατοικία και πιο πίσω, η Ακρόπολη. Τα δύο αυτά στοιχεία, συμβολίζουν τα δύο πράγματα τα οποία η Χριστίνα αφήνει πίσω της καθώς μετακομίζει σε άλλη πόλη· ένα όμορφο διαμέρισμα και την ζωή στην Αθήνα. Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου της νοικοκυράς και η έκρηξη του οικιακού χώρου

145

Η μοναξιά στον ιδιωτικό χώρο Στην «Ευτυχία» κεντρικός χαρακτήρας είναι μία μοναχική, αντικοινωνική κοπέλα που προτιμάει την επαφή με ανθρώπους μέσω του διαδικτύου και της ασφάλειας του σπιτιού της. Δεν της αρέσει να βγαίνει έξω από το σπίτι και για να το πετύχει αυτό πολλές φορές λέει ψέματα στους κοντινούς της ανθρώπους.

Ευτυχία, Χρήστος Πυθαράς, Χρήστος Πυθαράς - Πέτρος Νιαμονιτάκης, 2016 [00.04.10 - 00.06.28]

Στην σκηνή που μελετάμε, η κάμερα είναι τοποθετημένη στο κέντρο του δωματίου. Η σκηνή αρχίζει με πλάνο προς το διαμέρισμα του ίδιου ορόφου με αυτό που βρισκόμαστε αλλά στην απέναντι πολυκατοικία. Βλέπουμε πως υπάρχει ένα πάρτι σε εξέλιξη, με πολύ κόσμο που χορεύει στη δυνατή μουσική. Η κάμερα αρχίζει μία αργή, κυκλική κίνηση προς το εσωτερικό του σπιτιού. Όταν έχει διασχίσει μία ολόκληρη γωνία, μας αποκαλύπτεται η κεντρική ηρωίδα η οποία κάθεται μόνη της στον καναπέ του σαλονιού της. Πάνω στα γόνατα της έχει τοποθετήσει το φορητό υπολογιστή της και μιλάει με κάποιον άγνωστο μέσω από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Όταν κάποια στιγμή μιλάει στο τηλέφωνο, αναφέρει πως θα πάει και αυτή στο πάρτι που γίνεται στην διπλανή πολυκατοικία. Μετά από λίγο, η κάμερα αρχίζει ακόμα μία κυκλική κίνηση προς την αντίθετη κατεύθυνση. Ξαναβλέπουμε το πάρτι και σε ένα ηλεκτρονικό ρολόι που είναι ακουμπισμένο σε ένα τραπέζι πως η ώρα είναι έντεκα το βράδυ. Η κάμερα σταματάει την κίνηση της στον απέναντι τοίχο από τον καναπέ της κοπέλας έχοντας καλύψει μία γωνία 180 μοιρών. Ξαναρχίζει την κίνηση της και βλέπουμε πως το πάρτι έχει τελειώσει και δύο κοπέλες να μαζεύουν, πως η ώρα είναι πέντε το πρωί και πως η κεντρική ηρωίδα κοιμάται μόνη στον καναπέ στην ίδια στάση που ήταν και πριν από έξι ώρες. Στην σκηνή υπάρχει η σύγκριση μεταξύ του νέου κόσμου που κοινωνικοποιείται και διασκεδάζει στο πάρτι και της κοπέλας που είναι μόνη της στο ακριβώς απέναντι διαμέρισμα. Αυτή η σύγκριση ενισχύει πιο πολύ την αίσθηση της μοναξιάς της κοπέλας. Η κίνηση της κάμερας χρησιμεύει στο να αναδείξει αυτή την σύγκριση και να δείξει με τον πιο άμεσο τρόπο πως η κοπέλα αυτή είναι μόνη και στην σκηνή αλλά και στην ζωή. Η νέα υποκειμενικότητα της γυναίκας έχει δουλειά και μένει μόνη της σε ένα μικρό διαμέρισμα αλλά έχει άλλου είδους προβλήματα. Εδώ, παρουσιάζεται η μοναξιά στον ιδιωτικό χώρο η οποία πραγματώνεται στην καρδιά του διαμερίσματος, στο βασικό χώρο διημέρευσης πάνω στον καναπέ που προορίζεται για περισσότερους από έναν ανθρώπους κι έτσι αναδεικνύεται η δύναμη της. Άλλη μία περίπτωση πραγμάτωσης της μοναξιάς του υποκειμένου μέσα στην ασφάλεια του ιδιωτικού της χώρου παρουσιάζεται στην ταινία «September». Η ταινία πραγματεύεται την μοναξιά που βιώνει μία νέα κοπέλα που μένει μόνη της σε ένα μικρό διαμέρισμα στην Αθήνα. Η Άννα είναι μία κοπέλα που μένει μόνη της και νοιώθει μόνη.

September, Πέννυ Παναγιωτοπούλου, Twenty Twenty Vision Filmproduktion GmbH , 2013 [01.25.51 - 01.27.45]

146

Στην σκηνή, η κάμερα είναι σταθερή και το πλάνο κοντινό πάνω στο πρόσωπο της ώστε να επικεντρώνεται ο θεατής στα λεγόμενα και τις εκφράσεις της. Η Άννα είναι στο σαλόνι του σπιτιού της. Κάθεται στον κεντρικό καναπέ και μιλάει μόνη της. Το βλέμμα της είναι στο κενό. Καταλαβαίνουμε ότι δεν επικοινωνεί με την πραγματικότητα εκείνη τη στιγμή. Αναπαράγει μόνη της και με μηχανικό τρόπο τις κουβέντες που είχε ακούσει κρυφά την Σοφία να λέει καθώς μαγείρευε με τα παιδιά της. Η μοναξιά της Άννας πραγματώνεται στο κέντρο του σπιτιού της όταν παριστάνει μόνη Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

της πως είναι μία άλλη που δεν είναι μόνη της. Βλέπουμε πως και στις δύο περιπτώσεις η μοναξιά που βιώνει η γυναίκα λαμβάνει χώρα στον κεντρικό χώρο διημέρευσης του σπιτιού. Εκεί γίνεται ακόμα πιο έντονη αφού πρόκειται για τον χώρο του σπιτιού που έχει σχεδιαστεί για την φιλοξενία φίλων και επισκεπτών ενώ εμείς την βλέπουμε να είναι μόνη στην μέση του κεντρικού καναπέ του σαλονιού. Χώρος απομόνωσης

Χρυσόσκονη, Μαργαρίτα Μαντά, CL Productions, 2009 [00.11.45 - 00.12.51]

September, Πέννυ Παναγιωτοπούλου, Twenty Twenty Vision Filmproduktion GmbH , 2013 [01.23.14 - 01.24.40]

Η Άννα στο σπίτι της εξασκείται στο πιάνο. Οι γείτονες της διαμαρτύρονται μέσα από τα δικά τους διαμερίσματα, με φωνές και με χτυπήματα στην μεσοτοιχία, να κάνει ησυχία. Σταματάει αναγκαστικά και βγαίνει για λίγο στον εξώστη του διαμερίσματός της. Το μπαλκόνι της είναι γεμάτο φουντωτά λουλούδια. Η Άννα αρχίζει να σιγομουρμουρίζει μία μελωδία. Την βλέπουμε προφίλ, από την μέση και πάνω. Στηρίζεται στο κάγκελο, κουρασμένη και χωρίς πολλή ζωντάνια παρατηρεί τους απέναντι εξώστες και τον λίγο κόσμο που όπως και αυτή βρίσκεται στο μπαλκόνι του εκείνη την ώρα. Δεν βλέπει μεγάλες παρέες αλλά ανθρώπους μόνους τους, στο μπαλκόνι του ο καθένας που άλλος καπνίζει και άλλος ποτίζει τις γλάστρες του. Παρατηρούμε πως ο χώρος του μπαλκονιού χρησιμεύει σαν χώρος απομόνωσης για τον κάτοικο της σύγχρονης Αθήνας. Παλιότερα, είχε όλο και μεγαλύτερη σημασία η εστιακή διάσταση του σπιτιού. Πλέον, όσο αυξάνονται οι ρυθμοί της πόλης, ο σύγχρονος Αθηναίος θέλει να ξεφύγει ακόμα και από το σπίτι του γι αυτό και καταφεύγει στο μπαλκόνι του ως τον χώρο του σπιτιού που του προσφέρει μία διαφυγή εκτός σπιτιού και εμμέσως εκτός των προβλημάτων του. Άλλη μία περίπτωση πραγμάτωσης της απομόνωσης στον χώρο του εξώστη αλλά αυτή τη φορά με ένα σκληρότερο κίνητρο, την απόλυτη μοναξιά. Η Άννα είναι μία κοπέλα που μένει μόνη της και νοιώθει μόνη. Στην σκηνή, την βλέπουμε καθώς βγαίνει στο πίσω μπαλκόνι του διαμερίσματός της που βλέπει στον ακάλυπτο της πολυκατοικίας. Στηρίζεται στο κάγκελο και κοιτάζει κάτω προς τον ακάλυπτο και τις απέναντι πίσω όψεις των διπλανών πολυκατοικιών. Είναι ουδέτερη στις εκφράσεις της προς στενοχωρημένη. Κάποια στιγμή, γυρίζει το κεφάλι της και κοιτάζει από την άλλη μεριά, στη μεριά που βρίσκεται η κάμερα. Η κάμερα απομακρύνεται και βλέπουμε πιο καθαρά τους απέναντι εξώστες και την στάση της Άννας στον δικό της. Στο επόμενο πλάνο, βλέπουμε τη θέα που αντικρίζει η Άννα. Είναι ηλιοβασίλεμα και η Άννα κοιτάζει προς τον τελευταίο όροφο μίας πολυκατοικίας, η ταράτσα της οποίας ορίζεται από πυκνό κάγκελο και είναι γεμάτη με κεραίες. Πίσω από τις κεραίες, διακρίνεται αχνά η κορυφογραμμή ενός βουνού. Αυτή η πολυκατοικία θέτει ένα όριο στην θέα της Άννας, είναι σαν φράχτης που την κρατάει παγιδευμένη στον κόσμο του διαμερίσματός της και σε απόσταση από το βουνό που αχνοφαίνεται κάνοντάς το να μοιάζει ακόμα πιο μακρινό. Και στις δύο περιπτώσεις παρατηρούμε την πρωταγωνίστρια να απομονώνεται στον χώρο του εξώστη ή σε ένα σημείο του σπιτιού με θέα, να είναι μόνη της, σιωπηλή και σοβαρή, σε μία βαθιά περισυλλογή και με μία δόση μελαγχολίας. Ο χώρος του εξώστη χρησιμοποιείται ως η πιο άμεση διαφυγή από τα προβλήματα της καθημερινότητας που ενσαρκώνονται περισσότερο στο εσωτερικό του διαμερίσματος. Δουλειές του σπιτιού Τα τελευταία χρόνια τα πράγματα έχουν μεταβληθεί και η θέση της γυναίκας έχει αλλάξει πάνω στην κοινωνική σκακιέρα. Δεν παρουσιάζεται πάντα η οικογένεια ως μόνη ασχολία και πολλές φορές ούτε καν ως προτεραιότητα καθώς η επαγγελματική καταξίωση και η οικονομική ανεξαρτησία παίρνουν πολλές φορές την θέση της. Από την άλλη, συναντάμε ακόμα παραδείγματα όπου ο άνδρας είναι αυτός που στηρίζει οικονομικά την οικογένεια και η γυναίκα μένει στο σπίτι, φροντίζει τα παιδιά και ασχολείται με τα οικιακά. Ένα τέτοιο παράδειγμα παρουσιάζεται στην ταινία «Tungsten». Στην σκηνή, παρακολουθούμε μία συνηθισμένη πυρηνική οικογένεια καθώς ξεκινάει την ημέρα της. Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου της νοικοκυράς και η έκρηξη του οικιακού χώρου

147

Tungsten, Γιώργος Γεωργόπουλος, Multivision, 2010 [00.08.18 - 00.11.21]

Wasted youth, Αργύρης Παπαδημητρόπουλος, Jan Vogel, Stefi Productions, Oxymoron Films, 2011 [00.12.28 - 00.15.10]

Πριν από την σκηνή, παρεμβάλλονται πλάνα από το εσωτερικό του σπιτιού της οικογένειας από διαφορετικές γωνίες μέσα στο σαλόνι. Το σαλόνι αποτελείται από παλιά έπιπλα, σεμέν πάνω σε ράφια, τραπέζια και ντουλάπια, ένα ξεχωριστό ράφι με θρησκευτικές εικόνες, οικογενειακές φωτογραφίες, κεριά. Ακούγονται ειδήσεις στην τηλεόραση και ταυτόχρονα το ραδιόφωνο. Η παλιά διακόσμηση συμβαδίζει με το ξεπερασμένο σύστημα λειτουργίας της οικογένειας. Η σκηνή αρχίζει με πλάνο στον πατέρα της οικογένειας καθώς κοιτάζεται με ύφος βλοσυρό στον καθρέφτη του μπάνιου και παίρνει τα χάπια του. Βγαίνει από το μπάνιο και κατευθύνεται προς την κουζίνα όπου είναι η γυναίκα του η οποία πλένει τα πιάτα και το παιδί τους που κάθεται στο τραπέζι δίπλα από τον πάγκο της κουζίνας και παίζει ένα ηλεκτρονικό παιχνίδι. Η γυναίκα είναι όρθια στον πάγκο της κουζίνας και ετοιμάζει πρωινό και καφέ. Ο άνδρας με το που μπαίνει μέσα στον χώρο, κάθεται απέναντι από το παιδί, στο τραπέζι της κουζίνας και ανάβει ένα τσιγάρο. Η γυναίκα αρχίζει να παραπονιέται στον άνδρα της για τα χρέη τους στις τράπεζες και του τονίζει πως είναι επιτακτική η ανάγκη να ρυθμιστούν. Στο υπόλοιπο της ταινίας δεν βλέπουμε την γυναίκα πουθενά αλλού. Παρουσιάζεται αποκλειστικά στην κουζίνα του σπιτιού ταυτίζοντας με αυτό το τρόπο στοιχεία της προσωπικότητας της και του ρόλου της μέσα στο σπίτι και με αυτό το χώρο. Ένα παράδειγμα αντίστοιχης λειτουργίας της οικογένειας εντοπίζουμε στην ταινία «Wasted Υouth». Η σκηνή που μας ενδιαφέρει αρχίζει πάλι με πλάνο προς τον άνδρα ο οποίος κατευθύνεται προς την κουζίνα για να βρει εκεί την γυναίκα του και το παιδί του. Με το που φτάνει, φτιάχνει καφέ για τον ίδιο, κάθεται στο βοηθητικό τραπέζι της κουζίνας και ανάβει τσιγάρο. Μετά από λίγο, θα παρατηρήσει έναν λογαριασμό αφημένο πάνω στο τραπέζι και θα αρχίσουν να μιλάνε με την γυναίκα του για την αποπληρωμή του. Η γυναίκα πλένει τα πιάτα όρθια μπροστά από τον πάγκο της κουζίνας και κρατάει μία στάση διακριτική απέναντι του δίνοντας την εντύπωση ότι δεν θέλει να τον ταράξει. Παρατηρούμε πως λόγω της ζέστης, το κέντρο του σπιτιού έχει μεταφερθεί προς το μπαλκόνι. Η κόρη του ζευγαριού, σηκώνεται από το τραπέζι της κουζίνας όταν έρχεται μέσα ο πατέρας της παραχωρώντας του την θέση της και η ίδια μεταφέρεται στο τραπέζι του μπαλκονιού. Ακούει μουσική σε ακουστικά. Την γυναίκα και πάλι την βλέπουμε αποκλειστικά μέσα στο σπίτι και ιδιαίτερα στον χώρο της κουζίνας ενώ ο άνδρας είναι αυτός που εμφανίζεται να δουλεύει και παρουσιάζεται και εκτός σπιτιού. Και πάλι, συναντάμε την γυναίκα στον χώρο που ταυτοποιεί περισσότερο τον ρόλο της μέσα στην οικογένεια και αυτός είναι η κουζίνα. Συζυγικές διεκδικήσεις Συνεχίζοντας την εξέταση της υποκειμενικότητας της γυναίκας-νοικοκυράς μέσα στην οικογένεια και στον οικιακό χώρο, η ταινία «September» πάει ένα βήμα μετά τα προηγούμενα παραδείγματα στα οποία είδαμε περιπτώσεις που δουλεύει ο άνδρας και η γυναίκα μένει σπίτι και φροντίζει τα παιδιά και το σπίτι. Το γεγονός ότι μία γυναίκα απήγαγε τα παιδιά τους, γεμίζει το ζευγάρι αγωνία και ένταση. Προσπαθώντας να βρουν μία λύση, διαταράσσονται οι ισορροπίες του ζευγαριού και έρχονται στην επιφάνεια τα κρυφά παράπονα της γυναίκας καθώς λέει στον σύζυγο της: «Δεν είσαι ποτέ σπίτι!» με μία δόση υπερβολής εκφράζοντας τα βαθιά της απωθημένα. Φανερώνεται μέσα από αυτή τη φράση η μοναξιά της παντρεμένης γυναίκας. Βλέπουμε πως η συγκεκριμένη γυναίκα αν και μένει σε ένα άνετο σπίτι και έχει μία ολοκληρωμένη οικογένεια, το γεγονός ότι είναι μόνη της σε αυτό το σπίτι για να φροντίσει κι αυτό και τα παιδιά χωρίς τον άνδρα της που βρίσκεται συνήθως εκτός, την δυσαρεστεί. Βρίσκει έτσι να διεκδικήσει την παρουσία του άνδρα της μέσα στο σπίτι μετά από πίεση

148

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

September, Πέννυ Παναγιωτοπούλου, Twenty Twenty Vision Filmproduktion GmbH , 2013 [00.11.42 - 00.12.51]

πάνω σε έναν καβγά μεταξύ τους. Παρουσιάζεται εδώ μία δομή λειτουργίας της ελληνικής οικογένειας που έχει τον άντρα, εκτός σπιτιού να δουλεύει για να θρέψει την οικογένεια και την γυναίκα στο σπίτι να την φροντίζει. Μία δομή που εν μέρει μπορεί να λειτουργεί για κάποιο ποσοστό αλλά στην προκειμένη περίπτωση και κάτω από κάποιες συνθήκες πίεσης, η γυναίκα εξομολογείται ότι δεν την ικανοποιεί απόλυτα.

2.3.7 Χώροι ψυχικής αποφόρτισης

Αποσυμπίεση στα κρυφά Η πόρτα του μπάνιου είναι μισάνοιχτη και η κάμερα στέκεται στο διάδρομο και κοιτάζει σταθερά και διστακτικά. Παρακολουθούμε μία νέα γυναίκα να κάνει μπάνιο και ξαφνικά να σημαδεύει το πόδι της με το ξυραφάκι της, στην αρχή διστακτικά και σταδιακά όλο και πιο αποφασιστικά. Η σκηνή είναι γυρισμένη σε πραγματικό διαμέρισμα και έτσι όπως είναι στημένη η κάμερα, δίνεται η εντύπωση ότι ο θεατής κρυφοκοιτάζει ανάμεσα από τους τοίχους χωρίς η γυναίκα να μπορεί να το αντιληφθεί.

Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους (?), Κωνσταντίνα Βούλγαρη, Mitos Productions, 2012 [00.46.54 - 00.48.11]

Στην επόμενη σκηνή, η κάμερα βρίσκεται ακόμα στον διάδρομο αλλά έχει μετακινηθεί λίγο πιο κοντά. Η γυναίκα κάθεται κάτω στην μπανιέρα του μπάνιου, έχει αγκαλιάσει τα πόδια της και κλαίει με λυγμούς. Αν το μπαλκόνι είναι ο χώρος απομόνωσης και η κουζίνα ο χώρος της πραγμάτωσης της τυπικής νοικοκυροσύνης, τότε το μπάνιο είναι ο χώρος της κρυφής εκτόνωσης με την μορφή της αυτοκαταστροφής. Η νέα γυναίκα, στον πιο ιδιωτικό χώρο, στο μπάνιο, μέσα στον προσωπικό της χώρο, στο διαμέρισμα της, απελευθερώνει με αυτόν τον ακραίο τρόπο την συσσωρευμένη πίεση που κρατάει μέσα της και την οποία δεν μπορεί να εξωτερικεύσει διαφορετικά. Στην ταινία «Η πόλη των παιδιών», παρουσιάζεται άλλη μία περίπτωση κρυφής εκτόνωσης της πίεσης με την μορφή της αυτοκαταστροφής και λαμβάνει χώρα πάλι στο μπάνιο του σπιτιού. Εδώ, παρακολουθούμε μία νέα γυναίκα, ξαπλωμένη στην μπανιέρα να κάνει απόπειρα αυτοκτονίας. Η κάμερα είναι τοποθετημένη πάνω από την γυναίκα που είναι ξαπλωμένη στην μπανιέρα και με ελαφριά κλίση προς το πρόσωπο της. Καταλαβαίνουμε από το σχεδιασμό της μπανιέρας και τα υλικά γενικά του μπάνιου ότι πρόκειται για μία ακριβή, προσεγμένη κατασκευή και σε συνδυασμό και με την πλοκή της ταινίας, συμπεραίνουμε πως το ζευγάρι είναι μάλλον άνετο οικονομικά. Η μπανιέρα είναι γεμάτη με νερό και η γυναίκα είναι ήρεμη, έχει ακουμπισμένο το κεφάλι της στην μία μεριά της μπανιέρας έξω από το νερό και αναπνέει σταθερά. Μετά από λίγη ώρα, η γυναίκα παίρνει μία βαθιά ανάσα, βάζει το κεφάλι της μέσα στο νερό και με τα χέρια της κρατάει κόντρα στην μπανιέρα ώστε να την κρατήσει μέσα. Ο άνδρας της θα μπει τυχαία εκείνη την ώρα μέσα στο σπίτι και όταν Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου της νοικοκυράς και η έκρηξη του οικιακού χώρου

149

Η πόλη των παιδιών, Γιώργος Γκικαπέππας, Film Society - Γιώργος Γκικαπέππας, 2011 [00.37.31- 00.39.25]

συνειδητοποιήσει τι προσπαθεί να κάνει η γυναίκα του, θα τρέξει να την βοηθήσει. Κατά τη διάρκεια της ταινίας, καταλαβαίνουμε ότι το ζευγάρι είναι πρώτα από όλα αγαπημένο και από την αρχιτεκτονική και τη διακόσμηση του σπιτιού τους συμπεραίνουμε ότι είναι και ευκατάστατοι οικονομικά. Η γυναίκα εδώ παρουσιάζεται πως έχει άλλα προβλήματα που φαίνεται ότι δεν μπορεί να διαχειριστεί και που δεν έχουν να κάνουν με τον πετυχημένο γάμο και την πολυτελή κατοικία. Παρατηρούμε πως και πάλι η αποδέσμευση από τις πιέσεις στα κρυφά γίνεται με την μορφή της αυτοκαταστροφής και έχει συνδεθεί με τον χώρο του μπάνιου ως ο πιο ιδιωτικός χώρος μέσα στο σπίτι. Μία ακόμα παρατήρηση έχει να κάνει με την άνεση και την οικειότητα των νέων κινηματογραφιστών με τον χώρο του μπάνιου που παλιότερα δεν τολμούσε να εισβάλλει μέσα η κινηματογραφική κάμερα. Πλέον βλέπουμε πως όχι μόνο η κάμερα εισχωρεί στον χώρο του μπάνιου με την ίδια ευκολία που βρίσκεται και στους υπόλοιπους χώρους του σπιτιού αλλά τραβάει και σκηνικά ακραία που συμβαίνουν μέσα σε αυτό. Εκτόνωση συσσωρευμένης πίεσης

Η πόλη των παιδιών, Γιώργος Γκικαπέππας, Film Society - Γιώργος Γκικαπέππας, 2011 [01.03.00 - 01.09.21]

150

Μετά την εσωτερική, κρυφή αποδέσμευση από τις πιέσεις με τη μορφή της αυτοκαταστροφικής συμπεριφοράς η οποία όπως είδαμε εντοπίζεται μέσα στον χώρο του μπάνιου, περνάμε στην εξωτερικευμένη εκτόνωση της ψυχικής πίεσης η οποία φανερώνεται σαν έκρηξη μέσα στο βασικό χώρο διημέρευσης του σπιτιού. Βρισκόμαστε στην τραπεζαρία του σπιτιού την οποία βλέπουμε από την μέση έως την κεφαλή και στην οποία κάθονται τρεις άνθρωποι. Η κάμερα βρίσκεται λίγο ψηλότερα από το ύψος ενός ακόμα υποτιθέμενου συνδαιτυμόνα από την μεριά της μίας κεφαλής του τραπεζιού. Από την άλλη μεριά, στην κεφαλή κάθεται η κυρία του σπιτιού, η γυναίκα-νοικοκυρά, αριστερά της ο άνδρας της και δεξιά της η πρώην γυναίκα του άνδρα της. Η γυναίκα κάνει το τραπέζι στον άνδρα της και στην πρώην σύζυγο του με αφορμή τα γενέθλια της. Στο βάθος διακρίνεται το καθιστικό του σπιτιού. Το γλυπτό, το τζάκι και οι πίνακες είναι στοιχεία που ενισχύουν το προφίλ του ζευγαριού ως οικονομικά άνετου. Το πλάνο είναι στημένο με τέτοιο τρόπο έτσι ώστε στο κέντρο να διακρίνεται η γυναίκα που έχει το κεντρικό ρόλο στην σκηνή. Είναι η κυρία του σπιτιού, βρίσκεται στο κέντρο του σπιτιού και της προσοχής. Κατά τα φαινόμενα είναι οικονομικά ευκατάστατη, πολύ αγαπημένη με τον άνδρα της και πολύ άνετη με την πρώην γυναίκα του. Στο ξέσπασμα που θα κάνει όμως θα δείξει πως η ευγενική συμπεριφορά της είναι επιφανειακή και όχι επί της ουσίας και πως υπάρχουν θέματα με τον εαυτό της και με τις σχέσεις της με τους ανθρώπους γύρω της τα οποία δεν μπορεί να διαχειριστεί. Ενώ η σκηνή αρχίζει με ωραία ατμόσφαιρα μεταξύ των μελών της παρέας, σιγά σιγά αρχίζουν να αποκαλύπτονται κρυμμένα μυστικά του παρελθόντος και να διαμορφώνεται κλιμακωτά μια ατμόσφαιρα δυσφορίας και γενικού εκνευρισμού με αποκορύφωση το ξέσπασμα της γυναίκας-νοικοκυράς σε φωνές, κλάματα, τινάγματα και σπαστικές κινήσεις και με αποτέλεσμα τον άνδρα της να προσπαθεί να την συνεφέρει και την πρώην γυναίκα του να αποχωρεί από το τραπέζι. Καθ’ όλη τη διάρκεια της σκηνής, η κάμερα παραμένει στο ίδιο σημείο εστιάζοντας προς την γυναίκα-νοικοκυρά στο κέντρο της παρέας. Η σκηνή συγκεντρώνει την απόλυτη αποδόμηση της γυναίκας-νοικοκυράς. Η γυναίκα-νοικοκυρά, κατά τα χρόνια της δημιουργίας της υποκειμενικότητας, αναζητούσε και λαχταρούσε έναν γάμο σαν αυτόν που παρουσιάζεται στην ταινία καθώς και ένα τέτοιο πολυτελές διαμέρισμα με αυτά τα ακριβά, μοντέρνα έπιπλα. Τώρα, βλέπουμε πως αν και τα έχει αποκτήσει όλα αυτά δεν είναι ευτυχισμένη ουσιαστικά, μαζεύει μέσα της πολλή πίεση και την οποία εξωτερικεύει απότομα σε μία έκρηξη μη μπορώντας να την κρατήσει Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

άλλο μέσα της. Το γεγονός ότι η σκηνή αυτή της απότομης αποσυμπίεσης της γυναίκας-νοικοκυράς εκτυλίσσεται στον βασικό χώρο διημέρευσης της οικογένειας δεν είναι τυχαίο. Ο χώρος διημέρευσης ενός σπιτιού και οι συμπεριφορές που αυτός φιλοξενεί του είναι το βασικό δείγμα της ποιότητας της καθημερινότητας της οικογένειας. Έτσι, μπορούμε να μιλήσουμε για μία έμμεση αποδόμηση του βασικού χώρου διημέρευσης και σε συνέχεια αυτού του τρόπου ζωής και λειτουργίας της οικογένειας. Τέλος, παρατηρούμε πως η εσωτερική εκτόνωση λαμβάνει χώρα στον πιο ιδιωτικό χώρο του σπιτιού προσπαθώντας να παραμείνει κρυφή ενώ η απότομη αποσυμπίεση συμβαίνει στον βασικό χώρο διημέρευσης που είναι ο λιγότερο ιδιωτικός χώρος στην κλίμακα ιδιωτικότητας μίας κατοικίας.

2.3.8 Συναισθηματική υπέρβαση Στο κέντρο της Αθήνας Στην «Στρέλλα», η πρωταγωνίστρια είναι μία νέα, δυναμική, τρανς γυναίκα περιθωριοποιημένη από την κοινωνία και από την οικογένεια της. Μένει μόνη της και κατά τη διάρκεια της ταινίας κάνει φανερή την ανάγκη της να μετατραπεί σε ένα ισότιμο μέλος μίας αγαπημένης οικογένειας. Στους δρόμους της πόλης λαμβάνει χώρα αυτή η μετατροπή και πιο συγκεκριμένα στην καρδιά της φωτισμένης Αθήνας την νύχτα.10 Η σκηνή που προηγείται από την σκηνή που μας απασχολεί δείχνει την Στρέλλα να συναντιέται στο δωμάτιο ενός ξενοδοχείου με τον εραστή της ο οποίος της εξομολογείται ότι δεν θέλει να την χάσει. Η Στρέλλα αφήνει το δωμάτιο εξηγώντας ότι ούτε εκείνη θέλει να τον χάσει όμως δεν ξέρει πώς να είναι μαζί του και εάν μπορεί. Η σκηνή που μας απασχολεί προηγείται με την σειρά της του απρόσμενου, ευτυχούς τέλους της ταινίας. Πρόκειται για έναν περίπατο στο κέντρο της Αθήνας κατά τον οποίο η Στρέλλα θα νοιώσει την κάθαρση ώστε να μπορέσει η ιστορία να έχει μία ευτυχή κατάληξη. Η σκηνή ξεκινάει με την Στρέλλα να βγαίνει έξω από το ξενοδοχείο και ταυτόχρονα αρχίζει να ακούγεται η άρια της Μαρίας Κάλλας, Vissi d’ arte, πάνω από τους ήχους της πόλης που ακούγονται στο βάθος. Είναι βράδυ, δεν κυκλοφορεί πολύς κόσμος, η Αθήνα είναι φωτισμένη και στολισμένη και υπάρχει η αίσθηση ότι έχει μόλις βρέξει καθώς το πεζοδρόμιο γυαλίζει λίγο παραπάνω από το κανονικό. Η κάμερα βρίσκεται μπροστά από την ηρωίδα και εστιάζει στις εκφράσεις του προσώπου της. Η Στρέλλα περπατάει στους δρόμους της βραδινής Αθήνας, σε κατάσταση περισυλλογής. Κατά τη διάρκεια του περιπάτου της, δεν γίνεται να μην προσέξουμε την παρουσία των σκουπιδιών που σε συνέχεια της έντονης παρουσίας τους κατά τη διάρκεια της ταινίας, δεν θα μπορούσαν να λείπουν από αυτήν την σκηνή. Πρώτα, περνάει από το δρόμο ένα απορριμματοφόρο όχημα και η Στρέλλα γυρνάει, το κοιτάζει και ξαναγυρίζει το κεφάλι της προς την κάμερα και αργότερα, περνάει δίπλα από έναν κάδο σκουπιδιών στο πεζοδρόμιο δίχως να του δώσει σημασία. Πίσω από την άρια που ακούγεται δυνατά, ξεχωρίζει ο θόρυβος της πόλης, μία σειρήνα ασθενοφόρου, η κίνηση των αυτοκινήτων. Η Στρέλλα συνεχίζει τη πορεία της ενώ δακρύζει. Όταν η άρια φτάνει στην κορύφωση της, δείχνει να μην αντέχει και ξεσπάει σε κλάμματα ενώ συνεχίζει να προχωράει σε μία παραλληλία με τη ζωή της στην οποία δεν τα έβαλε ποτέ κάτω παρά τις δυσκολίες. Κάποια στιγμή, θα περάσει δίπλα από ένα εγκαταλελειμμένο κτήριο του οποίου η όψη είναι καλυμμένη από μεταλλικά πετάσματα. Τότε θα σημάνει το τέλος της διαδρομής της αφού η κάμερα, που καθ’όλη τη διάρκεια βρίσκεται από μπροστά της έτσι ώστε να καταγράφει τις εκφράσεις του προσώπου της, την αφήνει να την προσπεράσει. Η σκηνή τελειώνει με την Στρέλλα να απομακρύνεται και την κάμερα να μένει στάσιμη μπροστά από το εγκαταλελειμμένο κτήριο. Πρόκειται για μία σκηνή συναισθηματικής υπέρβασης της ηρωίδας ακριβώς πριν την τελική σκηνή της ταινίας. Τα φώτα και τα σκουπίδια της πόλης, αν και στοιχεία γενικώς αντικρουόμενα, εδώ συνεργάζονται δηλώνοντας το παρελθόν και το μέλλον της Στρέλλας, συνθέτοντας δηλαδή την ζωή και τον χαρακτήρα της, μέσα από την αποδοχή των Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου της νοικοκυράς και η έκρηξη του οικιακού χώρου

151

Στρέλλα, Πάνος Κούτρας, Πάνος Κούτρας, 2009 [01.36.13 - 01.38.34]

οποίων θα μπορέσει η Στρέλλα να νοιώσει την κάθαρση και να πραγματοποιήσει το όνειρο της. Μέσα από την διαδρομή αυτή, ανοίγεται ο δρόμος για μία νέα αρχή όπου θα μπορέσει να μετατραπεί η περιθωριοποιημένη κοινωνικά γυναίκα σε ένα ισότιμο μέλος μίας αγαπημένης οικογένειας.

152

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Ο θάνατος της μητέρας Η γυναίκα επισκέπτεται το ερειπωμένο, πατρικό της σπίτι. Το σπίτι αυτό είναι μία νεοκλασικού τύπου μονοκατοικία στο Θησείο, κάτω από την Ακρόπολη. Δεν έχει υποστεί καμία ανακαίνιση και τα έπιπλα όλα είναι παλαιού τύπου. Ανήκει σε μία άλλη εποχή. Ακόμα και ο φωτισμός σε κάθε σκηνή που εκτυλίσσεται στο σπίτι πάντα αλλάζει, γίνεται πιο κιτρινωπός, θυμίζει παλιά ξεθωριασμένη φωτογραφία, λες και μεταφερόμαστε πράγματι για όση ώρα είμαστε στο σπίτι, πίσω στο παρελθόν. Η γυναίκα μπαίνει με αργές κινήσεις και αφήνει τα κλειδιά της και την τσάντα της πάνω σε ένα έπιπλο δίπλα από την εξώπορτα του σπιτιού, κοντά σε ένα παλιό επιτραπέζιο φωτιστικό. Η απλότητα και αμεσότητα της κίνησης της προδίδει ότι πρόκειται για μία συνήθεια από παλιά. Πάνω από το έπιπλο διακρίνεται ένα παλιό κάδρο που απεικονίζει ένα τοπίο. Κοιτάζει τριγύρω και βαριανασαίνει.

Χρυσόσκονη, Μαργαρίτα Μαντά, CL Productions, 2009 [00.49.47 - 00.53.28]

Στο επόμενο πλάνο, βλέπουμε το σαλόνι του σπιτιού. Τα πατζούρια είναι κλειστά αλλά μπαίνει ελάχιστο φως από τις εσοχές μεταξύ τους που κάνει τον χώρο να έχει μία μαγική αίσθηση. Τα έπιπλα είναι ξεπερασμένης αισθητικής. Υπάρχει ένας διπλός καναπές και μία πολυθρόνα σε διάταξη γύρω από ένα μικρό τραπεζάκι σαλονιού. Στους τοίχους υπάρχουν κάδρα από βαρύ ξύλο που δεν διακρίνουμε ξεκάθαρα τι ακριβώς απεικονίζουν αλλά φαίνονται επίσης παλιάς αισθητικής. Βοηθητικά τραπεζάκια είναι τοποθετημένα δίπλα από τον καναπέ, κάτω από τα κάδρα. Πάνω στα τραπέζια υπάρχουν διάσπαρτα κάποια διακοσμητικά στοιχεία όπως τασάκια και μικρά βάζα. Ο χώρος όλος αποπνέει μία ατμόσφαιρα εγκατάλειψης. Φαίνεται πως δεν τον κατοικεί κανένας εδώ και καιρό. Η γυναίκα περνάει γρήγορα από το σαλόνι στο οποίο δεν στέκεται και πολύ και κατευθύνεται προς την κρεβατοκάμαρα της μητέρας της. Οι γρίλιες είναι και πάλι κλειστές με αποτέλεσμα να επικρατεί ένας παρόμοιος φωτισμός αλλά ακόμα πιο θαμπός. Ο χώρος φαίνεται και πάλι εγκαταλελειμμένος. Το κρεβάτι δεν είναι στρωμένο και δεν υπάρχουν πράγματα που να μαρτυράνε κάποια χρήση του χώρου. Δίπλα από το κρεβάτι υπάρχει μία παλιά, ξύλινη συρταριέρα και πάνω από την συρταριέρα τρία διακοσμητικά κάδρα στο ίδιο μέγεθος. Η γυναίκα περνάει και κάθεται πάνω στο κρεβάτι. Κοιτάζει προς το κρεβάτι και το χαϊδεύει. Από προηγούμενη σκηνή ξέρουμε πως ακριβώς σε αυτήν την στάση, σε αυτήν την μεριά του κρεβατιού, καθόταν και η μητέρα της. Μετά από λίγο, σηκώνεται και ανοίγει τα παραθυρόφυλλα και μπαίνει περισσότερο φως μέσα στο δωμάτιο. Κοιτάζει έξω από το παράθυρο. Στη συνέχεια, σηκώνεται και κατευθύνεται προς την ντουλάπα της μητέρας της. Εκεί, χαϊδεύει τα ρούχα της και ανοίγει τα συρτάρια της κοιτάζοντας μέσα το περιεχόμενο τους. Στο τελευταίο συρτάρι βρίσκει ένα κουτί το οποίο παίρνει και τοποθετεί πάνω στο κρεβάτι. Κάθεται στην ίδια στάση που καθόταν και πριν πάνω στο κρεβάτι και αρχίζει να επεξεργάζεται τα αντικείμενα του κουτιού. Οι κινήσεις της είναι λεπτές και προσεκτικές και στο πρόσωπο της έχει ζωγραφιστεί ένα ελαφρύ, μελαγχολικό χαμόγελο. Η σκηνή τελειώνει με την γυναίκα να κάθεται πάνω στο κρεβάτι με τον ίδιο τρόπο που καθόταν και πριν όπως καθόταν και η μητέρα της και να χαζεύει νωχελικά παλιές φωτογραφίες χαμένη στις αναμνήσεις της. Εδώ, βλέπουμε πως η απουσία της μητέρας είναι η πιο έντονη μορφή παρουσίας της. Όλη η σκηνή αποπνέει μία ατμόσφαιρα μελαγχολίας. Η γυναίκα επιστρέφει στο πατρικό της γιατί της λείπει η μητέρα της και το γεγονός ότι δεν είναι πλέον εκεί είναι που κάνει αισθητή με κάποιον αόριστο τρόπο την παρουσία της στο χώρο. Είναι πολύ σημαντικό το πώς το παλιό, σπίτι της γυναίκας έχει ταυτιστεί με την μητέρα της. Ακόμα κι αν η γυναίκα μεγάλωσε, μετακόμισε και έκανε την δικιά της οικογένεια, όταν της λείπει η μητέρα της γυρνάει στο πατρικό της και είναι λες και βρίσκεται και πάλι Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου της νοικοκυράς και η έκρηξη του οικιακού χώρου

153

κοντά της για λίγο. Αναζητά ένα γνώριμο περιβάλλον που αποπνέει ασφάλεια και μία γλυκιά και αισιόδοξη μελαγχολία. Γίνεται αντιληπτό το πως η ιστορία κάνει τον κύκλο της και στην θέση που βρισκόταν η μητέρα της κυριολεκτικά μάλιστα πλέον βρίσκεται η ίδια. Τέλος, βλέπουμε πως αν και πλέον μιλάμε για ένα νέο και εντελώς διαφορετικό πρότυπο γυναίκας-νοικοκυράς, πάντα υπάρχει μία σύνδεση και μία αναφορά στο παλαιότερο πρότυπο κι ας έχει πλέον μία εντελώς ξεχωριστή υπόσταση.

154

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

2.3.9 Συμπεράσματα Στην ανάλυση της σχέσης μεταξύ της γυναικείας υποκειμενικότητας και του χώρου όπως προβάλλεται μέσα από τον κινηματογράφο σήμερα, είδαμε παραδείγματα ταινιών που ασχολήθηκαν και πρόβαλαν έμμεσα ή άμεσα τον τρόπο με τον οποίο υπάρχει η γυναίκα στον ιδιωτικό αλλά και στο δημόσιο χώρο. Η ανάλυση είχε πολλά αντίστοιχα στοιχεία στην δομή της με την ανάλυση της γυναίκας-νοικοκυράς όπως αναλύθηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο. Αρχικά είδαμε την γυναίκα σε νεαρή ηλικία, στην μεταεφηβική περίοδο της ζωής της όταν μένει ακόμα στο πατρικό της σπίτι. Βλέπουμε τη συμβίωση με την μητέρα της και την παρακολουθούμε καθώς αναζητά να φύγει από αυτό το σπίτι για να μείνει μόνη της σε κάποιον άλλο χώρο. Η οικονομική κρίση επηρεάζει την σχέση της γυναίκας με τον χώρο καθώς θέλει να μετακομίσει αλλά δεν μπορεί να το αντέξει οικονομικά. Όταν κάποια στιγμή παίρνει την απόφαση να μείνει μόνη της κάπου αλλού, βλέπουμε τα κριτήρια βάση των οποίων επιλέγει την κατοικία της και τι ρόλο παίζει η γειτονιά στην απόφαση της. Και πάλι, οι οικονομικές δυσκολίες θα εμφανιστούν όταν χρειαστεί να εξοπλίσει το σπίτι και προσπαθεί να βρει τις πιο οικονομικές λύσεις. Εκτός κατοικίας, στην βόλτα της στην πόλη σταματάει μπροστά από ακριβά μαγαζιά από τα οποία δεν μπορεί να ψωνίσει, κινείται κυρίως μόνη της είτε σε διαδηλώσεις στο κέντρο της Αθήνας είτε κάθεται μόνη σε κάποιο παγκάκι ή πεζοδρόμιο. Όταν περιπλανιέται μόνη της στο κέντρο της πόλης αφήνει στον δρόμο της αυτοκόλλητα ως το προσωπικό της ίχνος στην διαμόρφωση της πόλης. Σε έναν μεταιχμιακό χώρο, στην αυλή μίας ξένης μονοκατοικίας, θα κάτσει μόνη της και θα ενισχυθεί η μοναχικότητα της καθώς φθονεί την γυναίκα μέσα στην μονοκατοικία που μαγειρεύει με την οικογένεια της. Μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού χώρου θα φανερωθεί και η σχέση της με τον σύντροφο της η οποία είναι στο όριο, κρέμεται από μία κλωστή. Εντός της κατοικίας, βλέπουμε την γυναίκα μελαγχολική να κοιτάζει την θέα από το παράθυρο του σπιτιού της ή να κάθεται μόνη της στον τριθέσιο καναπέ του σαλονιού και ενίοτε να παραμιλά. Απομονώνεται στον εξώστη του διαμερίσματος ως ο χώρος που την συνδέει με το εξωτερικό του σπιτιού αλλά που παραμένει ακόμα στην ασφάλεια του. Η κουζίνα κινηματογραφείται ως ο χώρος της πραγμάτωσης της τυπικής νοικοκυροσύνης και το μπάνιο ως ο χώρος της αποσυμπίεσης στα κρυφά με την μορφή της αυτοκαταστροφής. Σε συνέχεια αλλά και σε αντίθεση αυτού, η απότομη ψυχική εκτόνωση συμβαίνει στον βασικό χώρο διημέρευσης, στο σαλόνι του σπιτιού που είναι ο λιγότερο ιδιωτικός χώρος στην κλίμακα ιδιωτικότητας μίας κατοικίας. Στο τέλος της ανάλυσης είδαμε πως αν και φτάσαμε να μιλάμε για ένα νέο και εντελώς διαφορετικό πρότυπο γυναίκας-νοικοκυράς, πάντα θα υπάρχει μία σύνδεση και μία αναφορά στο παλαιότερο πρότυπο κι ας έχει πλέον το νέο πρότυπο της γυναίκας-νοικοκυράς μία εντελώς ξεχωριστή υπόσταση. Το παλιό πατρικό σπίτι έχει ταυτιστεί με την προηγούμενη γενιά γυναίκας νοικοκυράς και στο οποίο γυρνάει όποτε το χρειαστεί η νέα γυναίκα καθώς το έχει συνδυάσει με πιο ανέμελες εποχές. Πιο συγκεκριμένα, από την ανάλυση αυτή του τρόπου κινηματογράφισης της γυναικείας ταυτότητας, συμπεραίνουμε πως πλέον η γυναίκα δεν κινηματογραφείται αποκλειστικά εντός σπιτιού. Δεν υπάρχει κάποιος άνδρας που να κατευθύνει την ζωή της αλλά κινηματογραφείται κυρίως μόνη της. Η οικονομική κρίση παίζει βασικό ρόλο στην ανάπτυξη της υποκειμενικότητας της και στην ροή της καθημερινότητας και της ζωής της. Επιθυμεί να μείνει μόνη της αλλά δεν έχει τα χρήματα για να κάνει κάτι τέτοιο με άνεση. Όταν παίρνει την απόφαση να δοκιμάσει να μείνει μόνη της δυσκολεύεται φοβερά στο να εξοπλίσει το σπίτι. Παρουσιάζεται να μην έχει πολλούς φίλους και να περνάει τον περισσότερο της χρόνο μόνη της είτε κλεισμένη μέσα στο σπίτι είτε στον δημόσιο χώρο. Όταν βρίσκεται σε σχέση δεν δίνεται ολοκληρωτικά σε αυτήν και η σχέση πραγματώνεται σε χώρους που αποτελούν όρια όπως η είσοδος της πολυκατοικίας ή του διαμερίσματος. Όταν βρίσκεται μέσα σε γάμο, έχει παράπονο ότι δεν βρίσκεται με τον σύντροφο της και αυτή κάνει τις δουλειές του σπιτιού καθώς ο σύντροφος της λείπει τον περισσότερο χρόνο. Πλέον ο χώρος του μπάνιου κινηματογραφείται αρκετά και αποκτούν σημασία καταστάΚεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου της νοικοκυράς και η έκρηξη του οικιακού χώρου

155

σεις που συμβαίνουν μέσα σε αυτό όπως όταν η γυναίκα έχει τάσεις αυτοκαταστροφής στα κρυφά. Έπειτα από όλη αυτή τη συσσωρευμένη πίεση, εκτονώνεται με φωνές και υστερία στο σαλόνι του σπιτιού χώρος που έχει ταυτιστεί με καταστάσεις κύρους για την γυναίκα-νοικοκυρά του παρελθόντος. Στο τέλος παρουσιάζεται μία τρανς γυναίκα περιθωριοποιημένη από την κοινωνία και από την οικογένεια της η οποία μέσα από τον επίπονο περίπατο της στο κέντρο της Αθήνας προσπαθεί να ενταχθεί και αυτή μέσα στην κοινωνία και να βρει μία οικογένεια. Η ανάλυση καταλήγει με τον θάνατο της μητέρας όπου βλέπουμε την γυναίκα να κάθεται στον ίδιο χώρο και έχοντας υιοθετήσει την ίδια στάση του σώματος με την προηγούμενη γυναίκα-νοικοκυρά και αφήνεται μία υπόνοια για τους κύκλους που κάνει η ιστορία ακόμα και έπειτα από τόσα νέα ερεθίσματα και επεξεργασίες που διαμορφώνουν αυτό το νέο υποκείμενο. Όταν η γυναίκα μένει στο πατρικό της σπίτι παρουσιάζεται μέσα στον χώρο της κουζίνας, να κάθεται σε ένα πρόχειρο, βοηθητικό τραπέζι μαζί με την μητέρα της και είτε να της ρίχνει ευθύνες είτε να αδιαφορεί γι αυτήν. Σε κάθε περίπτωση την αντιμετωπίζει σε έναν χώρο που έχει ταυτιστεί με τον παλιότερο ρόλο της γυναίκας-νοικοκυράς και γυρνάει την πλάτη σε αυτό το πρότυπο. Στόχος ζωής του νέου υποκειμένου της γυναίκας είναι να μείνει μόνη της, πράγμα που βλέπει ως προσωπική εξέλιξη γι αυτό και μένει σε ένα σπίτι που καλύπτει τις ανάγκες της ίσα ίσα αλλά της αρκεί και μόνο αυτό καθώς δεν ψάχνει να κάνει οικογένεια ή να αποκτήσει ένα διαμέρισμα για το κύρος ή την κοινωνική ανέλιξη. Μένοντας μόνη σε ένα σπίτι, δυσκολεύεται οικονομικά στο να το εξοπλίσει γι αυτό και καταφεύγει σε απλοϊκούς diy τρόπους κατασκευής επίπλων όπου φτιάχνει ένα τραπέζι από κούτες που σκεπάζει με ένα τραπεζομάντηλο για να μην φαίνονται και κοιμάται πάνω σε ένα στρώμα στο πάτωμα. Βλέπουμε πως προτεραιότητα για να κατοικήσει ένα σπίτι ανεξάρτητα από τις οικιακές συσκευές οι οποίες προϋπήρχαν είναι κυρίως το κρεβάτι ώστε να κοιμάται τα βράδια και ύστερα κάποιες καρέκλες και ένα οποιοδήποτε τραπέζι. Σημαντικό στοιχείο είναι η ελάχιστη έστω προσωπική διακόσμηση που μεταμορφώνει τον χώρο από ένα ακόμα διαμέρισμα σε σπίτι ακόμα και αν υπάρχουν φοβερές ελλείψεις από άποψη εξοπλισμού του χώρου. Εκτός κατοικίας, η γυναίκα κινηματογραφείται σε έναν περίπατο στην πόλη να περνάει από ακριβά μαγαζιά στα οποία κάνει μία σύντομη στάση για να κοιτάξει μέσα από την βιτρίνα αλλά χωρίς να μπαίνει μέσα. Είναι ως επί το πλείστον μόνη της όπως στις σκηνές που την βλέπουμε να κάθεται είτε σε ένα παγκάκι είτε στο πεζοδρόμιο μόνη και στενοχωρημένη. Μόνη της θα κατέβει και στην διαδήλωση για να διεκδικήσει τον δημόσιο χώρο τον οποίο βλέπουμε πως οικειοποιείται αφήνοντας αυτοκόλλητα στις όψεις των κτηρίων συμβάλλοντας και αυτή με τον δικό της τρόπο στην διαμόρφωση της όψης της πόλης. Όταν βρίσκεται στην αυλή της μονοκατοικίας που μένει μία οικογένεια, ενισχύεται το αίσθημα της μοναξιάς καθώς ακουμπάει την πλάτη της στον τοίχο ο οποίος από την άλλη μεριά φιλοξενεί μία άλλη γυναίκα πολύ χαρούμενη και καθόλου μόνη καθώς μαγειρεύει με τα παιδιά της. Βλέπουμε πως η Αθήνα ως χώρος και ως εικόνα επηρεάζει την ψυχολογία της γυναίκας. Όλο της το είναι γυρίζει γύρω από τα συναισθήματα που της δημιουργεί αυτή η πόλη και βρίσκει διέξοδο για να εκφραστεί σε ένα σημείο που έχει θέα από ψηλά και από όπου μπορεί να βλέπει την Αθήνα ολόκληρη και να ξεφεύγει λίγο από τα προβλήματα της. Παρατηρούμε πως η σχέση της γυναίκας με τον σύντροφό της πραγματώνεται κάθε φορά στο όριο, στο μεταίχμιο και εκεί, φανερώνεται πως είναι ουσιαστικά. Μία στην είσοδο του διαμερίσματος και μία στην είσοδο της πολυκατοικίας, σχέσεις στα όρια κυριολεκτικά και μεταφορικά. Εντός κατοικίας, την βλέπουμε και πάλι κυρίως μόνη, να κοιτάζει την θέα από το παράθυρο της ή να χρησιμοποιεί το μπαλκόνι ως χώρο απομόνωσης. Στο σαλόνι του σπιτιού πραγματώνεται η βαθιά μοναχικότητα της καθώς κάθεται μόνη της στον καναπέ και αποφεύγει κάθε είδους επαφή και ενίοτε παραμιλάει. Στην περίπτωση της παντρεμένης γυναίκας, είναι αυτή που αναλαμβάνει τις δουλειές του σπιτιού και αυτό αποδεικνύεται όταν τοποθετείται στην κουζίνα να πλένει τα πιάτα ή να μαγειρεύει ενώ ο άνδρας της κάθεται σε μία καρέκλα δίπλα της δίχως να ασχολείται ο ίδιος καθόλου. Φανερώνεται η μοναξιά ακόμα και της παντρεμένης γυναίκας όταν σε τσακωμό με τον άνδρα της λέει πως είναι συνεχώς μόνη της μέσα στο σπίτι ενώ ο άνδρας της δουλεύει. Βλέπουμε εδώ, 156

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

μικρές διαφορές από την δεκαετία του ’60 καθώς και πως η γυναίκα αποκτά έναν ρόλο που ταυτίζεται με τον οικιακό χώρο πράγμα που δεν είχε γίνει εμφανές πρωτύτερα. Παρατηρούμε την εμφάνιση νέων χαρακτηριστικών σε συγκεκριμένους χώρους καθώς και νέες συμπεριφορές που κινηματογραφούνται πλέον. Η αποσυμπίεση στα κρυφά με την μορφή της αυτοκαταστροφής συμβαίνει στον χώρο του μπάνιου που είναι ο χώρος με την μεγαλύτερη ιδιωτικότητα μέσα στον οικιακό χώρο. Εκεί, η γυναίκα αποβάλλει την πίεση με έναν ανορθόδοξο τρόπο και σε συνέχεια αυτού ξεσπάει σε μία έκρηξη θυμού και αγανάκτησης στην τραπεζαρία του σπιτιού ενώ κάθεται στην κεφαλή σε ένα επίσημο δείπνο. Βλέπουμε εδώ την γυναίκα να έχει καλή οικονομική κατάσταση, να είναι αγαπημένη με τον άνδρα της και να μένει σε ένα πολυτελές σπίτι αλλά να είναι άλλα πράγματα που την απασχολούν και να ξεσπάει στον βασικό χώρο διημέρευσης, τον χώρο με την λιγότερη ιδιωτικότητα μέσα στον σπίτι και που αντιπροσωπεύει τον τρόπο λειτουργίας του. Καταλήγοντας, βλέπουμε πως ανοίγεται ο δρόμος για να μετατραπεί η περιθωριοποιημένη κοινωνικά γυναίκα σε ένα ισότιμο μέλος μίας αγαπημένης οικογένειας και πως αυτή η μετατροπή λαμβάνει χώρα στην καρδιά της φωτισμένης Αθήνας. Στο τέλος, το νέο αυτό πρότυπο γυρνάει στον τόπο με τον οποίο έχει συνδέσει το παλιότερο και κάθεται στην ίδια θέση με μελαγχολία. Παρατηρούμε πως αν και πλέον μιλάμε για ένα νέο και εντελώς διαφορετικό πρότυπο γυναίκας-νοικοκυράς, πάντα υπάρχει μία σύνδεση και μία αναφορά στο παλαιότερο πρότυπο κι ας πρόκειται πλέον για μία εντελώς ξεχωριστή προσωπικότητα.

Σημειώσεις [1] Αυτό το κομμάτιασμα είναι το αποτέλεσμα της νεύρωσης που, σύμφωνα με τον Lacan, δομείται κατά το στάδιο του καθρέφτη, όταν δηλαδή το «εγώ» μεταμορφώνεται προκειμένου να αφομειώσει την εικόνα του στον καθρέφτη και αντιλαμβάνεται ταυτόχρονα πως η ψυχή δεν αυτοαναγνωρίζεται στον αντικατοπτρισμό του σώματος. Έτσι στην αλληγορία της Bourgeois, η κατοικία κομματιάζεται γιατί δεν μπορεί πια να αντικατοπτρίζει την γυναικεία ταυτότητα. Το σπίτι δεν δύναται πλέον να είναι το σώμα του γυναικείου εγώ. Σάσα Λαδά, Τόποι και τοπία της επιθυμίας, στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 153-162, σελ. 159 [2] Βάνα Τεντοκάλη, Ανιχνεύοντας το φύλο στον χώρο (Θραύσματα θεωρίας και εφαρμογής στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό), στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 183-202, σελ. 183 [3] Ρούλη Λυκογιάννη, Από τις «γυναίκες» στο «φύλο» και στις γυναίκες ξανά, ό.π., σελ.125-142, σελ. 131 [4] Γιώργος Μαρνελάκης, Γράφοντας από το περιθώριο, στο Ντίνα Βαΐου (επιμ.) Στενές επαφές φύλου, σεξουαλικότητας και χώρου: 7 κείμενα του Γιώργου Μαρνελάκη, Futura, 2014, σελ. 15-22, σελ. 17 [5] Ρούλη Λυκογιάννη, ό.π., σελ. 136 [6] Ντίνα Βάϊου, Γυναίκες και πόλη, δημοτική κίνηση Ανοιχτή Πόλη, 2010 [https://www.youtube.com/ watch?v=ghqxoQceY8s] [7] Γιώργος Μαρνελάκης, Είναι το δίπολο πολιτισμός/φύση οικουμενικό;, στο ό.π., σελ. 23-34, σελ. 24 [8] Βάνα Τεντοκάλη, ό.π., σελ. 185 [9] Ηλίας Φραγκούλης, Enter Miss Violence, αφιέρωμα στο περιοδικό Free cinema, τεύχος 85, [http:// freecinema.gr/specials/enter-miss-violence/] [10] Λυδία Παπαδημητρίου, Κινηματογραφική Αθήνα, κύκλος διαλέξεων Re-think Athens: αστικές προκλήσεις 2014-15, Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, [http://www.sgt.gr/gre/SPG1102/]

Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου της νοικοκυράς και η έκρηξη του οικιακού χώρου

157

Η αποδόμηση του ρόλου του κτίστη και το τέλος της αστικής οικειότητας

2.4

Η αποδόμηση του ρόλου του κτίστη και το τέλος της αστικής οικειότητας

2.4.1 Εισαγωγή «Είμαι ένας άθεος γέρος. Ένα τοξικό απόβλητο του μοντερνισμού, του ύστερου διαφωτισμού και σε αφήνω στα χέρια ενός καινούργιου αιώνα χωρίς να σου έχω μάθει τίποτα.»

Attenberg, 2010 Ο 20ος αιώνας για την Ελλάδα ήταν μια περίοδος έντονων κοινωνικών και πολιτικών γεγονότων. Η αρχή του αιώνα βρίσκει τη χώρα ηττημένη στον ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897, ακολουθούν οι Βαλκανικοί Πόλεμοι, η εγκατάλειψη της Μεγάλης Ιδέας, και η μικρασιατική καταστροφή, μια σκληρή δικτατορία, δύο παγκόσμιοι πόλεμοι, ο Εμφύλιος, η Χούντα, η είσοδος στην Ευρωπαϊκή Ένωση και στην Ευρωζώνη. Στην αυγή του 21ου διοργανώνονται οι 28οι Θερινοί Ολυμπιακοί Αγώνες στην Αθήνα σε συνδυασμό με εθνικές επιτυχίες σε σπορ και ποπ ευρωπαϊκές μουσικές διοργανώσεις. Μέσα σε αυτό το κλίμα εθνικής αυτοπεποίθησης άρχισε σταδιακά η πτώση και οι κοινωνικές διαταραχές με συνέχεια την ελληνική οικονομική κρίση το 2009 η οποία σήμανε ένα δημοψήφισμα τον Ιούλιο του 2015 και συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Σε αυτήν την σύντομη παράθεση των γεγονότων που σημάδεψαν την σύγχρονη ελληνική ιστορία σε τίτλους, γίνεται φανερή η ραγδαία και απότομη ανάπτυξη και εθνική «αναστήλωση». Την δεκαετία του ’60 όπου η Ελλάδα περνάει από την τρίτη φάση της ελληνικής εκβιομηχάνισης είναι η πρώτη φορά που η συμβολή της βιομηχανίας στη σύνθεση του εγχώριου προϊόντος και των εξαγωγών ξεπερνάει το μερίδιο του αγροτικού τομέα.1 Η Ελλάδα βρέθηκε απότομα αντιμέτωπη με νέες τεχνολογίες και με επιτακτική την ανάγκη για γρήγορη ανάπτυξη και ανοικοδόμηση. Είναι βασικό ότι ενώ υπήρχε έλλειψη εξοικείωσης με τον δυτικό αστικό πολιτισμό, ο οποίος είχε ήδη εδραιωθεί στις περισσότερες δυτικές χώρες, η ελληνική οικονομία προσπάθησε να συμβαδίσει με τις οικονομίες των άλλων δυτικών χωρών σε σύντομο χρονικό διάστημα. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα την απότομη και ανεπεξέργαστη μετάβαση σε ένα νέο πρότυπο πολιτισμού. Η αρχιτεκτονική είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τις οικονομικές και κοινωνικές δομές της κάθε εποχής. Καθορίζεται από τους πολιτικούς κλυδωνισμούς, τις οικονομικές κρίσεις και τις κοινωνικές ανατροπές. Ο μοντερνισμός υπήρξε αλληλένδετος με τον ευρύτατο εκσυγχρονισμό της οικοδομικής και γενικότερα των διαδικασιών της παραγωγής και της εργασίας και υπήρξαν κάποιοι εκπρόσωποι του στον ελληνικό χώρο. Την δεκαετία του ’60, η ανάπτυξη που υπήρξε είχε ως επί το πλείστον επιρροή από τα μοντέρνα πρότυπα αλλά απέκλειε σημαντικά από την ουσιαστική τους έκφανση. Το «minimum» ιδανικό σπίτι για τον «μέσο» τυποποιημένο εργαζόμενο, ίδιο για όλον τον πλανήτη. «Ιδανικό» για τον «μέσο» χρήστη που τελικά δεν έζησε ποτέ, πουθενά. Λόγω της βιασύνης και της επιτακτικότητας για γρήγορη στέγαση οι περισσότερες κατασκευές ήταν επίσης βιαστικές και πρόχειρες. Το μοντέλο αυτό αποτυγχάνει, καθώς διασύρεται στη δεκαετία του ’60 από τους κάθε λογής κερδοσκόπους ή γραφειοκράτες μέσα από την πιο άγρια ποσοτικοποιήση της διαίρεσης και του κατατεμαχισμού της πόλης, της γειτονιάς, της κατοικίας, της ζωής τελικά εκατομμυρίων ανθρώπων.2 Το Αθηνα160

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

ϊκό τοπίο σχηματίστηκε με αυτόν τον τρόπο μέχρι που έφτασε σε σημείο κορεσμού και πλέον ο περισσότερος κόσμος δεν είναι ευχαριστημένος με την όψη της πόλης και με τις παλιές πολυκατοικίες με τα παρατημένα δίχως διατήρηση διαμερίσματα. Σήμερα, κατά την περίοδο της οικονομικής κρίσης, οι συνέπειες στην αρχιτεκτονική δημιουργία είναι πολλαπλές. Οι βασικότερες συνήθως επικεντρώνονται γύρω από τις επιπτώσεις σχετικά με την ακίνητη περιουσία: παύση της κατασκευαστικής δραστηριότητας, «πάγωμα» της κτηματαγοράς, το «χαράτσι», η πολλαπλή φορολόγηση των ακινήτων αλλά και οι αυτοκτονίες πολιτών που έχασαν την περιουσία τους, ακίνητη ή μη, το πλήθος των αστέγων που ήταν μέχρι πρότινος εργαζόμενοι ή ιδιοκτήτες, οι δημεύσεις ή η απαξίωση των ακινήτων. Γενικά η εικόνα της περιρρέουσας μιζέριας και έλλειψης ελπίδας που εμμένει αλλά και εν τέλει η ίδια η ιδέα και η ουσία της αρχιτεκτονικής η οποία στερείται δημιουργίας και επιτάσσεται στις απαιτήσεις της κοινωνίας σε κρίση. Στο προηγούμενο κεφάλαιο, το προφίλ του άνδρα-κτίστη είχε να κάνει με τον άνδρα-κατασκευαστή, έναν άνδρα δυναμικό, σημαντικό, με οικογένεια και καριέρα. Στο κέντρο των εξελίξεων και της νεωτερικότητας. Κτιζόταν η Αθήνα και αυτός ήταν εκεί, διαμορφώνοντας το μέλλον της κοινωνίας. Πλέον, όταν η οικονομική κρίση έχει επιβληθεί πάνω σε κάθε δραστηριότητα και κυρίως στον κατασκευαστικό τομέα και η διαμόρφωση του Αθηναϊκού ιστού έχει φτάσει σε ένα τέλμα, ο άνδρας πλέον δεν χτίζει καθότι δεν μπορεί. Ακόμα, όπως και στην ανάλυση της γυναίκας, έτσι και στην ανάλυση του άνδρα, παρόλο που παραμένει κεντρική η έννοια «φύλο», η έμφαση μετατίθεται στις διαφορές μέσα στο φύλο οι οποίες εξαρτώνται από τον κύκλο ζωής, την ηλικία, την κοινωνική τάξη, την φυλή, την σεξουαλική προτίμηση, τον τόπο – και τους συνδυασμούς των παραπάνω. Πρόκειται για την αποδόμηση του υποκείμενου «άνδρας» προκειμένου να ενσωματωθούν στον προβληματισμό οι πολλαπλές εμπειρίες και οι διαφορετικές «θέσεις» των διαφορετικών ανδρών στην κοινωνία και στην πόλη σύμφωνα με τις επικρατούσες κοινωνικοοικονομικές συνθήκες. Όπως και στην γυναίκα έτσι και στον άνδρα, στην ανάλυση ψάχνουμε να βρούμε τις διαφορές μέσα και όχι μεταξύ. Με αυτό το σκεπτικό ως άξονα ανάλυσης δημιουργούνται σχέσεις σύνθεσης και όχι αντίθεσης.3 Όπως είδαμε και στην προηγούμενη ενότητα, τα διπολικά ζεύγη, όπως υποκείμενο/αντικείμενο, δημόσιο/ιδιωτικό, πόλη/ύπαιθρος αναμφίβολα έχουν διαμορφωθεί από την κυρίαρχη και έντονα διαμορφωμένη αντίθεση άνδρας/γυναίκα με τέτοιον τρόπο ώστε το αρσενικό να σχετίζεται με τον πρώτο όρο των παραπάνω δίπολων ενώ το θηλυκό με τον δεύτερο. Ο κόσμος έχει φτιαχτεί από τον άνδρα και η αλήθεια ερμηνεύεται από τον ίδιο. Η δόμηση του χώρου έχει βασιστεί σήμερα στον πρωτεύοντα ρόλο του άνδρα και δευτερεύοντα ρόλο της γυναίκας, με τρόπους που αποτέλεσαν ένα από τα στοιχεία που δόμησαν αυτήν ακριβώς την ανισότητα, όχι απλά αντανακλώντας την αλλά αναπαράγοντας την.4 Στις θεωρίες της υποκειμενικότητας, της ταυτότητας και της εμπειρίας-βιώματος, θεωρείται πως η θέση που κατέχει κάποιος/-α αποτελεί συστατικό στοιχείο του «γνωρίζειν». Η θέση με την έννοια του χώρου που ζούμε και εργαζόμαστε, η προέλευση αλλά και η προοπτική είναι σημαντικές για να κατανοήσουμε τους εαυτούς μας ως ανθρώπινα υποκείμενα. Το πώς οι άνθρωποι ορίζουν τους χώρους τους και πώς τους βιώνουν είναι πολύ σημαντικό στην κατασκευή των ταυτοτήτων τους.5 Στο «Attenberg» του 2010, της Αθηνάς Ραχήλ Τσαγγάρη, ο αρχιτέκτονας ετοιμοθάνατος πατέρας της κεντρικής ηρωίδας, θρηνεί την αποτυχία του μοντερνισμού που οραματίστηκε και λέει στην κόρη του: «Κτίσαμε μία βιομηχανική αποικία στις στάνες και πιστεύαμε ότι κάναμε μία επανάσταση. Μία μικρή επανάσταση.». Αργότερα θα συνεχίσει λέγοντας: «Είμαι ένας άθεος γέρος. Ένα τοξικό απόβλητο του μοντερνισμού, του ύστερου διαφωτισμού και σε αφήνω στα χέρια ενός καινούργιου αιώνα χωρίς να σου έχω μάθει τίποτα.» 6. Η ταινία μπορεί να μην μιλάει ευθέως για την ελληνική οικονομική κρίση αλλά με τον δικό της τρόπο αντανακλά την ελληνική σημερινή γενιά και την κληρονομιά που της δόθηκε καθώς και την πραγματικότητα με την οποία είναι αντιμέτωπη. Λίγο πριν πεθάνει, ο άνδρας-κτίστης αποποιείται τις όποιες τύψεις γυρνώντας πλάτη στον αιώνα που τον ανέδειξε λέγοντας και πάλι: «Μποϊκοτάρω τον 20ο αιώνα. Είναι Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου του κτίστη και το τέλος της αστικής οικειότητας

161

υπερτιμημένος και δεν λυπάμαι που τον αφήνω.». Πρόκειται για το τέλος του μοντερνισμού και την αποδόμηση του εμπνευστή και πρεσβευτή του. Στο προηγούμενο κεφάλαιο είδαμε την εξέλιξη του όρου του άνδρα-κτίστη και την ύπαρξη του μέσα στο χώρο κατά τον κινηματογράφο της δεκαετίας του ‘60. Εδώ, θα δούμε την συνέχεια αυτής της υποκειμενικότητας κατά τον νέο ελληνικό κινηματογράφο του σήμερα μέσα από εννέα υποενότητες. Όπως και με την υποκειμενικότητα της γυναίκας-νοικοκυράς, συνεχίζουμε με την ονομασία που του δόθηκε στην προηγούμενη ενότητα και με παρόμοιο πρότυπο στην σειρά των υποενοτήτων. Θα ερευνήσουμε τον τρόπο που αυτή η υποκειμενικότητα κατασκευάζεται σήμερα, εξελίσσεται και αποδομείται. Οι εννέα θεματικές έχουν τοποθετηθεί βάση μίας λογικής ώστε να υπάρχει συνοχή στην διαδικασία ανάλυσης του όρου και με αναφορά στην σειρά των θεματικών της δεκαετίας του ‘60 καθώς και σε αντιστοιχία με την σειρά των υποενοτήτων της γυναίκας-νοικοκυράς του σήμερα. Πρόκειται και πάλι για καταστάσεις από τις οποίες περνάει ο άνδρας, σηματοδοτούν την ανάπτυξη του όρου του άνδρα-κτίστη και συνδέονται είτε άμεσα είτε έμμεσα με τον χώρο και την αρχιτεκτονική. Αυτές οι υποενότητες είναι οι: (1) Στο πατρικό σπίτι, (2) Εκτός κατοικίας, (3) Σχέσεις με το άλλο φύλο, (4) Χώροι εργασίας, (5) Εντός κατοικίας, (6) Χώροι ψυχικής αποφόρτισης, (7) Ξένοι χώροι, (8) Προστάτης της οικογένειας, (9) Συναισθηματική υπέρβαση. Για να γίνει κατανοητή η εξέλιξη της υποκειμενικότητας του νέου προτύπου του άνδρα, ως συνέχεια της υποκειμενικότητας του άνδρα-κτίστη και σε αντιστοιχία με την αποδόμηση του ρόλου της γυναίκας-νοικοκυράς που είδαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο, η ανάλυση αρχίζει πρώτα με την σχέση μεταξύ του νέου και του παλιού προτύπου, όταν βρίσκονται σε σύγκρουση δηλαδή τις σχέσεις με τον πατέρα, τον άνδρα-κτίστη όπως διαμορφώθηκε τις προηγούμενες δεκαετίες και αναλύθηκε στην προηγούμενη ενότητα. Στην δεύτερη θεματική παρουσιάζονται οι στόχοι ζωής της νέας αυτής υποκειμενικότητας που αποκτά μεγαλώνοντας στην Αθήνα. Η θέα από ψηλά θα μας δείξει πολλά για την σχέση μεταξύ του άνδρα-κτίστη με την πόλη και θα δούμε αργότερα πως κινείται το υποκείμενο μέσα σε αυτήν και τι ρόλο παίζει στην μεταξύ τους σχέση το προσωπικό ίχνος. Θα επεξεργαστούμε την σχέση του άνδρα με το δημόσιο χώρο σε κίνηση μέσα σε αυτόν όπως σε ένα περίπατο στην πόλη αλλά και σε στάση, όταν βιώνει την μοναξιά στον δημόσιο χώρο. Στην συνέχεια, θα περάσουμε στην εργασιακή ρουτίνα και στις συναδελφικές σχέσεις για να ανακαλύψουμε πως πραγματώνεται το υποκείμενο στον χώρο εργασίας του. Στην είσοδο της πολυκατοικίας ο άνδρας-κτίστης θα προσπαθήσει να εκφράσει τα συναισθήματα του απέναντι στην σύντροφο του και αργότερα θα μπούμε μέσα στην πολυκατοικία και θα αναλύσουμε τι ρόλο παίζει η κατοικία στην διαμόρφωση της υποκειμενικότητας του. Μέσα στην κατοικία θα καταγράψουμε κάποιους χώρους με συγκεκριμένη χρήση σε δεύτερη ανάγνωση. Ποιός είναι ο χώρος απομόνωσης, που γίνεται η αποσυμπίεση στα κρυφά και που και με ποιόν τρόπο η εκτόνωση της ψυχικής πίεσης; Το τέλος της οικειότητας θα έρθει με τρόπο αναπάντεχο όπου θα βγάλει το υποκείμενο από την θέση υπεροχής του και στην συνέχεια η έννοια του προστάτη της οικογένειας παίρνει μία εντελώς διαφορετική χροιά και το σπίτι-φρούριο προσπαθεί να καλύψει τα κενά που δημιουργούνται. Αναπόφευκτα έρχεται η αλλαγή της υποκειμενικότητας του άνδρα-κτίστη ως μία φυσική συνέπεια μετά την αλλοίωση των βασικών χαρακτηριστικών του και η φυγή από την Αθήνα ως η μόνη διέξοδος από τα προβλήματα του. Λίγο πριν το τέλος της ανάλυσης θα μελετήσουμε το υποκείμενο στο κέντρο της Αθήνας σε μία σκηνή που χρησιμοποιείται ταυτόχρονα για την απαξίωση αλλά και την κάθαρση του άνδρα-κτίστη και σε μία εκτός Αθήνας όπου ο άνδρας-κτίστης κοιτώντας πίσω στο παρελθόν παραδέχεται τα λάθη του και απαξιώνει τα επιτεύγματα του. Στο τέλος θα δούμε τον θάνατο του πατέρα ως την απόλυτη αποδόμηση του και την καθοριστική λύτρωση για την υπόλοιπη οικογένεια σε μία σκηνή που ασκεί πολύ σκληρή κριτική στην λειτουργία της ελληνικής οικογένειας.

162

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

2.4.2 Στο πατρικό σπίτι Σχέσεις με τον πατέρα

Wasted Youth, Αργύρης Παπαδημητρόπουλος – Jan Vogel, Stefi Productions - Oxymoron Films, 2011 [00.18.23 - 00.21.26]

Για να κατανοήσουμε καλύτερα πως διαφοροποιείται το νέο πρότυπο του άνδρα-κτίστη από το παλιότερο όπως διαμορφώθηκε τις προηγούμενες δεκαετίες, πρέπει να μελετηθεί αρχικά η σχέση και η σύγκρουση μεταξύ των δύο προτύπων όταν συναντιούνται και βρίσκονται σε αλληλεπίδραση. Η σκηνή που μας δείχνει με τον πιο άμεσο τρόπο την αντιπαράθεση μεταξύ της νέας υποκειμενικότητας του άνδρα που μόλις έχει αρχίσει να δημιουργείται και του παλιότερου επικρατέστερου πρότυπου, ανήκει στην ταινία «Wasted Youth» και εκτυλίσσεται στον χώρο της τραπεζαρίας. Ο πατέρας της οικογένειας κάθεται σε μία καρέκλα στην τραπεζαρία του σπιτιού που βρίσκεται στον ίδιο χώρο με το σαλόνι και περιμένει τον γιο του με τον οποίο έχουν έντονη αντιπαράθεση να έρθει ώστε να μιλήσουν οι δυο τους. Ο έφηβος γιος έρχεται και κάθεται απέναντι του, σταυρώνει τα χέρια του πάνω στο τραπέζι και αποφεύγει την οπτική επαφή με τον πατέρα του. Δεν θέλει να κάνει αυτή την συζήτηση και την υπομένει επειδή του το ζήτησε ο πατέρας του. Η κάμερα βρίσκεται αρχικά ανάμεσα τους απεικονίζοντας ισότιμα και τους δύο στο κάδρο. Το πλάνο μας επιτρέπει να παρατηρήσουμε τον γύρω χώρο όπου πρόκειται για ένα σαλόνι στον ίδιο χώρο με την τραπεζαρία τυπικού σχεδιασμού που συναντάμε σε πολλά ελληνικά διαμερίσματα. Όταν αρχίζουν να μιλάνε μεταξύ τους, η κάμερα τοποθετείται μία δίπλα από το κεφάλι του πατέρα κοιτάζοντας προς τον γιο και μία δίπλα από το κεφάλι του γιου στραμμένη προς τον πατέρα. Καθ’ όλη τη διάρκεια της συζήτησης ο γιος δεν δείχνει να ακούει πραγματικά τον πατέρα του και συμφωνεί μαζί του χωρίς όμως να δίνει σημασία στα λεγόμενα του αλλά μόνο και μόνο για να αποφύγει την συνέχεια της συζήτησης. Με την στάση του δείχνει πως απαξιεί τα λεγόμενα και την στάση του πατέρα του και με την πρώτη ευκαιρία σηκώνεται από το τραπέζι, πηγαίνει γρήγορα στο δωμάτιο του, ντύνεται βιαστικά και χωρίς να χάσει λεπτό φεύγει από το σπίτι αποφεύγοντας τον πατέρα του ολοκληρωτικά. Το νέο αγόρι αρνείται να αντιμετωπίσει κατά μέτωπο τον πατέρα του. Με την στάση του δείχνει την απόρριψη του προτύπου που ο πατέρας του αντιπροσωπεύει, μέσα στο κέντρο του σπιτιού, στην τραπεζαρία, χώρο στον οποίο ο άνδρας-κτίστης έχει αφιερώσει χρόνο, του είναι οικείος και έχει σχεδόν ταυτιστεί με την υποκειμενικότητα του και την κυριαρχία του μέσα στο σπίτι. Στόχοι ζωής

Κωλόπαιδα, Στέλιος Καμμίτσης, Κατερίνα Χατζησπύρου - Στέλιος Καμμίτσης, 2011 [00.09.44 - 00.12.51]

Σημείο συνάντησης των τριών φίλων είναι η διασταύρωση μεταξύ της οδού Μπενάκη και της οδού Καλλιδρομίου, στην καρδιά των Εξαρχείων. Η σκηνή αρχίζει με πλάνο προς τον πρωταγωνιστή που κάθεται πάνω σε ένα χαμηλό πεζούλι με τα γόνατα κοντά στο στήθος και κοιτάζει προς τα πάνω. Το επόμενο πλάνο μας δείχνει έναν ηλικιωμένο άνδρα που στηρίζεται ελαφριά σε ένα μπαλκόνι πίνοντας τον καφέ του, καπνίζοντας με ηρεμία και κοιτάζοντας προς τον δρόμο. Επιστρέφουμε στον Φοίβο που συνεχίζει να κοιτάζει ψηλά και συμπεραίνουμε πως παρατηρεί τον άνδρα στο μπαλκόνι. Μετά από λίγο έρχεται αθόρυβα ο φίλος του και κάθεται από πίσω του. Μετά από μία σύντομη συνομιλία μεταξύ τους, ο Φοίβος εξομολογείται στο φίλο του, το ότι για λίγο διάστημα παρακολουθεί τον ηλικιωμένο άνδρα στο μπαλκόνι και έχει μάθει απ’ έξω το καθημερινό του πρόγραμμα. Στη συνέχεια, μοιράζεται με τον φίλο του την ζήλεια για το πρόγραμμά και την ηρεμία του ηλικιωμένου άνδρα και την βαθιά του επιθυμία να έχει και αυτός στο μέλλον μία αντίστοιχη εξέλιξη με αυτόν λέγοντας του: «…να έχω κερδίσει μία θέση σε εκείνο το μπαλκόνι… το δικό μου μπαλκόνι!». Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου του κτίστη και το τέλος της αστικής οικειότητας

163

Βλέπουμε πρώτα από όλα, με έμμεσο τρόπο, πως η εξέλιξη της ζωής του άνδρα κρίνεται σύμφωνα με το μέρος στο οποίο μένει και δεύτερον πως ο Φοίβος για να περιγράψει με ακρίβεια αυτό που επιθυμεί για τον ίδιο λέει στον φίλο του ότι επιθυμεί να «κερδίσει μία θέση στο μπαλκόνι», δηλαδή επάξια να μπορέσει να αποκτήσει ένα παρόμοιο μέρος το οποίο θα του εξασφαλίζει την ηρεμία που χαρακτηρίζει τον γέρο άνδρα. Βλέπουμε πως η καθημερινή ρουτίνα ενός ηλικιωμένου άνδρα αναβλύζει ηρεμία και γαλήνη, χαρακτηριστικά που λείπουν από την καθημερινότητα του Φοίβου γι αυτό και την φθονεί. Η απόκτηση ενός σπιτιού με εξώστη είναι το όνειρο του νεαρού άνδρα, όχι όμως τόσο για την λειτουργικότητα που αυτός προσφέρει όσο για τα συναισθήματα που μπορεί να δημιουργήσει όταν λαμβάνει χώρα σε αυτόν μία νωχελική συνήθεια που προσδίδει ψυχική και πνευματική ηρεμία. Στην ουσία το όνειρο του Φοίβου είναι η απαλλαγή από όλα τα άγχη και την προσπάθεια της καθημερινής επιβίωσης καθώς αναζητά να φτάσει κατευθείαν στο σημείο της απόλαυσης δίχως τον αγώνα για να φτάσει σε αυτό το σημείο. Μεγαλώνοντας στην Αθήνα Η σκηνή περιγράφεται από ένα κεντρικό μονοπλάνο στο οποίο παρακολουθούμε τον πρωταγωνιστή καθώς κάνει ποδήλατο στη μέση του δρόμου κατεβαίνοντας την οδό Καλλιδρομίου, στο κέντρο της Αθήνας στην περιοχή των Εξαρχείων. Η κάμερα είναι στημένη σε όχημα που κινείται μπροστά από τον νεαρό και τον τραβάει σταθερά και κεντρικά. Δεν είναι προσηλωμένος στην οδήγηση και τον βλέπουμε να παρατηρεί το περιβάλλον γύρω του καθώς κάνει ποδήλατο. Από το βάθος ακούγονται οι ήχοι της πόλης και ακούγεται ο πρωταγωνιστής καθώς αφηγείται να λέει: «Μεγαλώνοντας στην Αθήνα, ήθελα όλο και πιο πολύ να ξεφύγω από αυτά που Κωλόπαιδα, έβλεπα γύρω μου». Στον δρόμο βλέπουμε αυτοκίνητα και μηχανές παρκαρισμένες δεΣτέλιος Καμμίτσης, Κατερίνα Χατζησπύρου - Στέλιος ξιά και αριστερά καθώς και διαχωριστικά που βοηθούν στο κλείσιμο του δρόμου λόγω Καμμίτσης, 2011 [00.04.28 - 00.04.35] του αστυνομικού τμήματος που βρίσκεται σε αυτό το ύψος της συγκεκριμένης οδού. Γίνεται κατανοητό πως ο Φοίβος διαχωρίζει τον εαυτό του από την Αθήνα. Κρατάει μία απόμακρη στάση απέναντι της και αναφέρει ότι αν και μεγάλωσε σε αυτή τη πόλη και άρα είναι κομμάτι της, έχει πλέον καταλήξει να αποστασιοποιείται από όλα όσα την συντελούν. Το περίεργο είναι ότι ενώ ακούμε αυτά τα λόγια από τον Φοίβο, θα περιμέναμε να βλέπαμε ίσως κάποιο πιο ακραίο σκηνικό από το οποίο ο Φοίβος να αναφέρει ότι θέλει να ξεφύγει. Αντιθέτως, τον βλέπουμε μία ηλιόλουστη μέρα, να κάνει ποδήλατο σε έναν δρόμο ήσυχο χωρίς κίνηση από άλλα οχήματα, σε συνθήκες σχεδόν ιδανικές για τον Αθηναίο κάτοικο. Έτσι συμπεραίνουμε πως ο Φοίβος θέλει να ξεφύγει ακόμα και από αυτή την ηρεμία, γενικά από οτιδήποτε βλέπει γύρω του, να αλλάξει παραστάσεις.

2.4.3 Εκτός κατοικίας Θέα από ψηλά Ο Φοίβος είναι ένας νέος άνδρας που έχει μεγαλώσει στην Αθήνα και κάποια στιγμή στην ζωή του βρίσκεται σε μία κατάσταση όπου σκέφτεται σοβαρά την πιθανότητα να μεταναστεύσει στο εξωτερικό και να αρχίσει εκεί μία νέα ζωή. Αντιπροσωπεύει μία μεγάλη μερίδα νέων ανθρώπων στην Αθήνα της οικονομικής κρίσης που προτιμάνε να δοκιμάσουν την τύχη τους στο εξωτερικό καθώς έχουν χάσει τις ελπίδες τους για εγχώρια οικονομική ανάκαμψη και πραγματοποίηση των ονείρων τους. Στην σκηνή, τον παρακολουθούμε να περνάει το χρόνο του παίζοντας με μία μπάλα, σε μία αλάνα πάνω στον λόφο του Στρέφη. Κάποια στιγμή, θα προσέξει πάνω σε έναν κάδο σκουπιδιών μία παρατημένη μάσκα οξυγόνου. Χωρίς δεύτερη σκέψη, θα την φορέσει και θα κάτσει να χαζέψει την θέα από ψηλά. Η κάμερα στέκεται από πίσω του και ανάλογα με τη γωνία λήψης, βλέπουμε στο βάθος τον λόφο του Λυκαβηττού και την Ακρόπολη.

164

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Κωλόπαιδα, Στέλιος Καμμίτσης, Κατερίνα Χατζησπύρου - Στέλιος Καμμίτσης, 2011 [00.08.32 - 00.09.15]

Πάνω στον λόφο, επικρατεί απόλυτη ησυχία και ακούγονται μόνο οι βαθιές ανάσες που παίρνει ο Φοίβος μέσα από την μάσκα οξυγόνου. Ο Φοίβος είναι κυρίαρχος στον κόσμο και στον χώρο του. Στην σκηνή, είναι μόνος του αντιμέτωπος με την Αθήνα και ότι αυτή εκπροσωπεί. Είναι ο μόνος άνθρωπος που διακρίνεται στο πλάνο και ταυτίζεται η δυναμική του με την εντύπωση που προκαλεί η Αθηναϊκή κορυφογραμμή και τους δύο λόφους που ξεπροβάλλουν από ανάμεσα. Διαβάζοντας την σκηνή σε συνεργασία με το σενάριο, παρατηρούμε πως ο Φοίβος θέλει να φύγει από την Αθήνα αλλά δεν την φοβάται. Με αυτή τη στάση δηλώνει έναν αποχαιρετισμό και μία απαξίωση προς τα βασικότερα τοπόσημα της, την κοιτάζει αφ’ υψηλού με την μάσκα οξυγόνου δείχνοντας με ειρωνεία πως σε αυτήν την πόλη δεν μπορεί να αναπνεύσει. Προσωπικό ίχνος

Wasted Youth, Αργύρης Παπαδημητρόπουλος – Jan Vogel, Stefi Productions - Oxymoron Films, 2011 [00.54.53 - 00.56.55]

Στην ταινία «Wasted Youth» παρουσιάζονται δύο διαφορετικές και σε πολλά σημεία εντελώς αντιθετικές περιπτώσεις ανδρών. Εδώ, εξετάζουμε ένα μοντάζ σκηνών των πρωταγωνιστών καθώς κινούνται με πολύ διαφορετικό τρόπο ο καθένας μέσα στη πόλη της Αθήνας. Ο ένας, ο Χάρης είναι ένας έφηβος, με πολλή ενέργεια μέσα του που εξωτερικεύεται με πολλούς τρόπους μέσα στην καθημερινότητα του. Τον βλέπουμε να κινείται γρήγορα ως συνοδηγός στο μηχανάκι του φίλου του και να οικειοποιείται την πόλη με έναν ιδιαίτερο, προσωπικό τρόπο κολλώντας αυτοσχέδια αυτοκόλλητα σε διάφορους τοίχους σε διάφορες στάσεις που κάνουν συγκεκριμένα για τον σκοπό αυτό. Οι κινήσεις του Χάρη όταν κατεβαίνει από την μηχανή για να κολλήσει το αυτοκόλλητο μέχρι να επιστρέψει στον φίλο του και να φύγουν είναι πολύ βιαστικές καθώς υπάρχει η αγωνία μήπως κάποιος τους δει ή τους πιάσει. Δείχνουν παρ’ όλα αυτά να διασκεδάζουν πολύ αυτή τη διαδικασία καθώς και τον τρόπο με τον οποίο γίνεται. Είναι άνετοι και προβάλλουν μία εικόνα απόλυτης οικειότητας με το κέντρο λες και πρόκειται για κάποιο αντικείμενο που τους ανήκει. Η διαδρομή τους μέσα στην πόλη είναι χαώδης, χωρίς τέλος και αρχή. Δεν υπάρχει συγκεκριμένος προορισμός στον οποίο κατευθύνονται αλλά αντιθέτως είναι η διαδρομή ο αυτοσκοπός. Ο Βασίλης, από την άλλη, είναι ένας άνδρας αρκετά μεγαλύτερος σε ηλικία του οποίου η καθημερινότητα χαρακτηρίζεται από μία ρουτίνα και μία αδράνεια. Αυτή η παθητικότητα μεταφέρεται και στον τρόπο που μετακινείται μέσα στην πόλη. Τον παρακολουθούμε καθώς περπατάει από το σπίτι του μέχρι τη δουλειά του ανάμεσα σε πολύ κόσμο, να χάνεται ελαφρώς από την κάμερα, να βγαίνει από το κάδρο. Είναι σφιγμένος, έχει προκαθορισμένη διαδρομή από την οποία δεν ξεφεύγει και δεν ξεχωρίζει εύκολα από το πλήθος. Άνθρωποι περνάνε από μπροστά του και χάνεται ανά στιγμές από την κάμερα. Ακολουθεί τους κανόνες κυκλοφορίας. Δεν έχει όρεξη, το κάνει απρόθυμα. Αργότερα μαθαίνουμε ότι προορισμός είναι η δουλειά του άρα ότι πρόκειται για μία διαδρομή διεκπαιρεωτική με αυστηρά καθορισμένη αρχή και τέλος. Βλέπουμε πώς αυτές οι δύο περιπτώσεις εντάσσονται μέσα στην πόλη και πώς η πόλη τις αγκαλιάζει. Γίνονται ταυτόχρονα και από την εξέλιξη της ιστορίας πιθανότατα κοντά. Τα δύο παραδείγματα αλληλοσυμπληρώνονται για να συμπεράνουμε πως όσο περισσότερο ο άνδρας-κτίστης μεγαλώνει και διαμορφώνεται τόσο παρεκκλίνει από τα νεανικά πιο ελεύθερα χαρακτηριστικά του. Παρατηρούμε πως το παλιό πρότυπο του άνδρα-κτίστη δεν κάνει αισθητή την παρουσία του κατά την μετακίνηση του μέσα στην πόλη αλλά αντιθέτως χάνεται μέσα στο πλήθος δίχως να τον ενδιαφέρει. Το νέο παιδί οικειοποιείται την πόλη με έναν εντελώς δικό του ιδιαίτερο τρόπο, αφήνοντας το προσωπικό του στίγμα στην διαμόρφωση της πόλης δίνοντας την εντύπωση ότι του ανήκει ολοκληρωτικά. Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου του κτίστη και το τέλος της αστικής οικειότητας

165

Περίπατος στην πόλη

Διόρθωση, Θάνος Αναστόπουλος, Φαντασία Οπτικοακουστική, 2007 [00.11.20 - 00.14.05]

Στην ταινία «Διόρθωση», ο κεντρικός χαρακτήρας είναι ένας νέος άνδρας που έχει πρόσφατα αποφυλακιστεί και αναζητά την επανένταξη στη κοινωνία και εργασία έτσι ώστε να μπορέσει να ξαναστήσει την ζωή του από την αρχή. Εδώ παραθέτω κάποια καρέ από τους χώρους που κινείται ο Γιώργος στο κέντρο της Αθήνας αμέσως μετά την αποφυλάκιση του. Τα κάγκελα και οι φράχτες αποτελούν αυστηρά όρια και κυριαρχούν στο κινηματογραφικό κάδρο. Είναι έντονο στοιχείο σε κάθε ένα από αυτά τα καρέ καθώς και άλλα κάθετα και οριζόντια στοιχεία. Δεν είναι τυχαίος αυτός ο συσχετισμός με το γεγονός ότι ο νέος άνδρας έχει μόλις βγει από την φυλακή καθώς και με στοιχεία του χαρακτήρα και της συμπεριφοράς του αφού πρόκειται για έναν πολύ κλειστό και αντικοινωνικό χαρακτήρα. Ο Γιώργος μπορεί να αποφυλακίστηκε αλλά ο δημιουργός μας δείχνει με αυτό το συμβολικό τρόπο πως η φυλακή είναι σαν να τον ακολουθεί όπου και να πάει. Η αίσθηση του εγκλεισμού συνεχίζει να υπάρχει μέσα του και φαίνεται στην κίνηση του μέσα στην πόλη συνεχώς. «Άλλη είναι η πόλη για όποιον περνά χωρίς να μπει μέσα και άλλη για όποιο εγκλωβίζεται σε αυτή και δεν μπορεί να ξεφύγει, άλλη είναι η πόλη στην οποία φθάνει κανείς για πρώτη φορά, άλλη είναι εκείνη που αφήνει πίσω του για να μην ξαναγυρίσει ποτέ η καθεμιά αξίζει ένα διαφορετικό όνομα» γράφει ο Ίταλο Καλβίνο στις «Αόρατες Πόλεις». Η Αθήνα έχει αλλάξει, όπως και ο Γιώργος μετά από τα χρόνια που ήταν στην φυλακή και έτσι η αίσθηση που έχει ο Γιώργος κατά την περιπλάνηση του μέσα στην πόλη δεν είναι μία αίσθηση οικεία αλλά μία αίσθηση ξένη. Τα μέρη που έχει επιλέξει ο δημιουργός για να απεικονίσει μέσα τον νέο άνδρα είναι επιλεγμένα με προσοχή. Ο Γιώργος φαίνεται συνεχώς πίσω από κάποια κάθετα ή οριζόντια στοιχεία τονίζοντας με αυτό τον τρόπο την περιθωριοποίηση του από την κοινωνία, από οτιδήποτε βρίσκεται μπροστά από τα κάγκελα. Μοναξιά στον δημόσιο χώρο

Άδικος κόσμος, Φίλιππος Τσίτος, Wrong Men, 2011 [00.15.05 - 00.16.00]

166

Στο προηγούμενο στάδιο εξετάσαμε την σχέση της νέας υποκειμενικότητας του άνδρα-κτίστη με την πόλη και τον δημόσιο χώρο κατά την μετακίνηση του μέσα σε αυτόν. Σε συνέχεια αυτού, παρουσιάζεται η σχέση του υποκειμένου με το δημόσιο χώρο σε στάση μέσα σε αυτόν. Το κύριο στοιχείο που χαρακτηρίζει αυτό το στάδιο είναι το παγκάκι. Η ταινία «Άδικος κόσμος» ξεκινάει με ένα πλάνο πάνω σε μία άδεια από κόσμο πλατεία. Ο Σωτήρης είναι ένας άνδρας που κάθεται μόνος του σε ένα παγκάκι στην έρημη πλατεία. Η σκηνή περιγράφεται με δύο πλάνα, ένα μακρινό στο οποίο το παγκάκι και ο Σωτήρης εμφανίζονται δεξιά και δεν τραβάνε την προσοχή πάνω τους και ένα πιο κοντινό στο οποίο εμφανίζονται στο κέντρο μονοπωλώντας το ενδιαφέρον και δίνοντας στον θεατή να καταλάβει ότι η ιστορία που πρόκειται να ακολουθήσει αφορά αυτόν τον άνδρα. Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Στο πρώτο πλάνο, το μακρινό, παρατηρούμε πόσο μικρός φαίνεται ο άνδρας σε σχέση με το σύνολο της φωτογραφίας. Μέσα στην ποικιλία των στοιχείων και των χρωμάτων είναι δύσκολο να τον διακρίνεις. Γίνεται ορατή η ερημιά της πλατείας που εκτός από τον ιδιοκτήτη της καντίνας στα αριστερά είναι εντελώς άδεια. Έτσι όπως είναι στημένη η φωτογραφία, δεν μπορούμε να μην παρατηρήσουμε την οριζοντιότητα που κυριαρχεί λόγω της πληθώρας οριζόντιων γραμμών που είναι αυτές που περιγράφουν την καντίνα, το παράθυρο της καντίνας, το παγκάκι, το πεζούλι πίσω από το παγκάκι και τις πολυκατοικίες στο βάθος. Το μόνο κάθετο στοιχείο που έχει την ίδια δυναμικότητα με τα οριζόντια είναι αυτό της κολώνας στην μέση της φωτογραφίας κι αυτό λόγω του μεγάλου μεγέθους και της κεντρικής της θέσης. Η κολώνα στη μέση δίνει την εντύπωση ότι χωρίζει την εικόνα στα δύο, τον Σωτήρη από τον ιδιοκτήτη της καντίνας που είναι και ο μόνος άνθρωπος που υπάρχει στην πλατεία εκτός από τον Σωτήρη αλλά δίχως να υπάρχει κάποια αλληλεπίδραση μεταξύ τους. Η δεύτερη φωτογραφία είναι μία εστίαση σε ένα στοιχείο της πρώτης, στον Σωτήρη που κάθεται στο παγκάκι. Δεν τοποθετείται στο κέντρο αλλά ελαφρώς πιο δεξιά και το υπόλοιπο σκηνικό το χαρακτηρίζει συμμετρία. Κέντρο της φωτογραφίας και άξονας συμμετρίας της εικόνας είναι ένα μπουκάλι αλκοόλ που είναι τοποθετημένο στην μέση στο παγκάκι δίπλα από τον άνδρα. Ο άνδρας σταδιακά καταναλώνει το περιεχόμενο του μπουκαλιού και τον βλέπουμε να γέρνει προς τα δεξιά μέχρι να πέσει ολόκληρος από το παγκάκι και να μείνει εκεί. Δεξιά και αριστερά του παρατηρείται το ίδιο σκηνικό αφού όλα τα στοιχεία που περικλείει η εικόνα είναι καθρεπτικά, το παγκάκι, το πεζούλι από πίσω του, τα φυτά και τα πλακάκια. Έτσι η προσοχή του θεατή στρέφεται στο μόνο ξεχωριστό στοιχείο της φωτογραφίας που δεν είναι άλλο από τον μοναχικό άνδρα. Τα δύο πλάνα είναι τοποθετημένα με αυτή τη σειρά και στημένα με τέτοιο τρόπο ώστε να γίνεται ορατή η μοναξιά του Σωτήρη στην σκηνή δίχως τη βοήθεια πρόζας. Η σκυφτή του στάση και το ουδέτερο από εκφράσεις ύφος του επιβεβαιώνουν αυτή την υπόθεση.

2.4.4 Σχέσεις με το άλλο φύλο Στην είσοδο της πολυκατοικίας

Άδικος κόσμος, Φίλιππος Τσίτος, Wrong Men, 2011 [00.32.23 - 00.33.05]

Στην ταινία «Άδικος κόσμος» ο Αντώνης είναι ένας άνδρας που ζει μόνος του σε ένα διαμέρισμα στον όροφο μιας πολυκατοικίας. Στο ισόγειο της ίδιας πολυκατοικίας μένει μία γυναίκα για την οποία ενδιαφέρεται. Όταν συνειδητοποιεί ότι αυτή η γυναίκα για την οποία ενδιαφέρεται μένει στην ίδια πολυκατοικία με αυτόν, τον βλέπουμε με αργές κινήσεις και σχεδόν εντελώς αθόρυβα να πλησιάζει την εξώθυρα του διαμερίσματος της γυναίκας. Εκεί με λεπτές κινήσεις θα ακουμπήσει το αυτί του στην πόρτα και θα προσπαθήσει να ακούσει την γυναίκα μέσα στο διαμέρισμα. Η είσοδος μιας πολυκατοικίας είναι ένα πέρασμα και ως πέρασμα βγάζει την αίσθηση ότι κάτι πρόκειται να συμβεί. Κάτι πρόκειται να συμβεί αλλά ταυτόχρονα δεν συμβαίνει αυτή τη στιγμή. Είναι ένας χώρος δυναμικός. Αντίστοιχα σε έναν στατικό χώρο αλλοιώνεται αυτή η αίσθηση και τα συναισθήματα γίνονται πιο παγιωμένα. Έτσι παρατηρούμε πως όσο βρισκόμαστε σε εισόδους και κατώφλια δεν υπάρχει ποτέ σταθερότητα και ολοκλήρωση και τα συναισθήματα των κεντρικών χαρακτήρων βρίσκονται στο μεταίχμιο να χαθούν και ταυτόχρονα στο όριο να ολοκληρωθούν. Στην ταινία «Ακαδημία Πλάτωνος» ο Σταύρος είναι ένας χωρισμένος άνδρας που δεν έχει ξεπεράσει την πρώην γυναίκα του και συνεχίζει να αποζητά την παρέα της όσο περισσότερο μπορεί. Στην σκηνή, τον βλέπουμε να πηγαίνει στην πολυκατοικία που μένει η πρώην γυναίκα του και να της ζητάει να κατέβει στην είσοδο για να μιλήσουν. Η γυναίκα κατεβαίνει και Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου του κτίστη και το τέλος της αστικής οικειότητας

167

Ακαδημία Πλάτωνος, Φίλιππος Τσίτος, Pan Entertainment S.A. Twenty Twenty Vision, 2009 [00.07.03 - 00.09.48]

κάθονται στα σκαλάκια της εισόδου της πολυκατοικίας. Εκεί, ο Σταύρος της εξομολογείται πράγματα που έχουν να κάνουν με τον ίδιο και την καθημερινότητά του όπως οι αϋπνίες του. Το ζευγάρι δεν συναντιέται στο προσωπικό χώρο κανενός εκ των δύο αλλά στην είσοδο της πολυκατοικίας της Ντίνας που είναι ένας χώρος-όριο. Ο Σταύρος που ήθελε να μιλήσουν πήγε μέχρι εκεί ενώ η γυναίκα δεν χρειάστηκε να πάει πολύ μακριά από το σπίτι της. Κατά τη διάρκεια της συνομιλίας τους, ο νέος σύντροφος της Ντίνας, της λέει επιτακτικά από το θυροτηλέφωνο να ανέβει επάνω στο διαμέρισμά τους αλλιώς θα κατέβει αυτός κάτω. Βλέπουμε πως και πάλι τα συναισθήματα πραγματώνονται στο όριο και στο μεταίχμιο, στην είσοδο της πολυκατοικίας και όχι στον προσωπικό χώρο κανενός. Στις διαβάσεις οι ταυτότητες είναι μετέωρες και το κατώφλι εδώ χρησιμοποιείται σαν ένας τόπος και ένας χρόνος μεταβατικός ανάμεσα σε ένα πριν και ένα μετά, ένα εδώ και ένα εκεί.

2.4.5 Χώροι εργασίας Εργασιακή ρουτίνα

Ακαδημία Πλάτωνος, Φίλιππος Τσίτος, Pan Entertainment S.A. Twenty Twenty Vision, 2009 [00.10.13 - 00.15.30]

168

Ο άνδρας-κτίστης δουλεύει. Στην ταινία «Ακαδημία Πλάτωνος», ο κεντρικός χαρακτήρας, ο Σταύρος, είναι ιδιοκτήτης ενός μικρού ψιλικατζίδικου και εδώ, παρακολουθούμε την διαδικασία που ακολουθεί κάθε πρωί καθώς ανοίγει το μαγαζί του για να το λειτουργήσει. Οι κινήσεις του είναι μηχανικές προδίδοντας ότι πρόκειται για μία διαδικασία που ακολουθεί καθημερινά, για μία ρουτίνα. Η κάμερα είναι τοποθετημένη έξω από το μαγαζί καδράροντας ολόκληρη την πρόσοψη του. Έξω από το ψιλικατζίδικο βρίσκεται ένα μεταλλικό τραπέζι αφημένο στου οποίου τα πόδια έχουν τοποθετηθεί γλάστρες με ένα υλικό τύπου μπετόν. Αυτή η προσθήκη κάνει το τραπέζι δύσκολο στη μεταφορά και πολύ σταθερό. Δύσκολα μετακινείται το τραπέζι, όπως δύσκολα αλλάζουν οι ζωές και τα μυαλά αυτών που κάθονται γύρω του. Η μητέρα του κάθεται έξω από το μαγαζί στην αντίθετη μεριά από το τραπέζι ενώ από την άλλη μεριά ο Σταύρος βγάζει τέσσερις καρέκλες και τις τοποθετεί γύρω από το τραπέζι. Αντίστοιχα, οι φίλοι του ανοίγουν και αυτοί τα δικά τους μαγαζιά και μετά από λίγη ώρα πάει ο πρώτος και κάθεται σε μία καρέκλα έξω από το μαγαζί του Σταύρου. Ο Σταύρος συνεχίζει να προετοιμάζει το μαγαζί βγάζοντας έξω από τον χώρο του ψιλικατζίδικου τις ημερήσιες εφημερίδες και κρεμώντας τες σε ένα σκοινί στην βιτρίνα του μαγαζιού. Έπειτα, έρχεται και ο επόμενος φίλος του αφού άνοιξε και αυτός το δικό του μαγαζί και μετά από λίγο και ο τελευταίος. Η παρέα των τεσσάρων ανδρών οικειοποιείται απόλυτα αυτό το σημείο του πεζοδρομίου μπροστά από το μαγαζί του Σταύρου. Δείχνουν πολύ άνετοι, δεν έχουν να ανησυχούν για τίποτα. Το πρωί πίνουν όλοι μαζί καφέ, μιλώντας ελάχιστα και περισσότερο ρεμβάζοντας. Όταν η ώρα περνάει, πίνουν μπύρες συνεχίζοντας να μην μιλάνε ιδιαίτερα αλλά να κοιτάζουν αφηρημένα τον κόσμο που περνάει. Γίνεται κατανοητό πως δεν υπάρχει ιδιαίτερη ποικιλία δραστηριοτήτων στην καθημερινότητα κανενός. Ο καθένας κάθεται στην θέση του και φαίνεται πως δεν αλλάζουν θέσεις. Κάθονται πάρα πολύ άνετα, δεν είναι καθόλου σφιγμένοι και καταλαμβάνουν αρκετό χώρο ο καθένας. Είναι έτσι στραμμένοι ώστε να παρατηρούν τον κόσμο τις γειτονιάς και κυρίως τους μετανάστες τους οποίους σχολιάζουν και κοροϊδεύουν με την πρώτη ευκαιρία. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, δεν βλέπουμε ποτέ τον Σταύρο μέσα στο ψιλικατζίδικο να δουλεύει αλλά όποτε πάει για δουλειά, κάθεται στο πεζοδρόμιο με τους φίλους του. Εδώ παρακολουθούμε την καταπάτηση του πεζοδρομίου και του δημόσιου χώρου ως κάτι απόλυτα δικαιωματικό και συνηθισμένο. Η ιδέα ότι ο χώρος τους ανήκει όπως τους ανήκει και η χώρα τους και δεν υπάρχει θέση για άλλον εκεί. Πρόκειται για το δικό τους πεζοδρόμιο και τη δική τους χώρα. Ακόμα, η στασιμότητα και αδράνεια στον χώρο εργασίας δείχνουν πως δεν υπάρχει ούτε θέληση ούτε προοπτική αλλά ο νέος άνδρας είναι Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

ευχαριστημένος με αυτή την κατάσταση δίχως όρεξη για κάτι διαφορετικό. Συναδελφικές σχέσεις

Το μικρό ψάρι, Γιάννης Οικονομίδης, Faliro House Productions Α.Ε., 2014 [00.36.53 - 00.38.53]

Στην ταινία «Μικρό ψάρι» ο κεντρικός χαρακτήρας είναι ένας άνδρας που εργάζεται σε ένα εργοστάσιο αρτοποιίας. Παρακολουθούμε μία σκηνή στην οποία μία εργάτρια του εργοστασίου απολύεται με πολύ άσχημο τρόπο, αφού ο ανώτερός της αρχίζει να της φωνάζει μπροστά σε όλους, χρησιμοποιεί πολύ σκληρό λεξιλόγιο και την βγάζει με βία έξω από την αίθουσα εργασίας ενώ αυτή τον παρακαλάει να μείνει. Οι υπόλοιποι εργάτες σταματάνε την εργασία τους και παρακολουθούν το σκηνικό αλλά κανένας δεν αντιδράει με κανέναν τρόπο. Όταν πια την έχει διώξει, πριν φύγει και ο ίδιος, φωνάζει σε όλους να συνεχίσουν τη δουλειά και αυτοί συνεχίζουν σαν να μην συνέβη τίποτα. Όλοι οι εργάτες είναι πανομοιότυπα ντυμένοι και στην παλέτα κυριαρχεί το άσπρο χρώμα (στις ποδιές και στα σκουφάκια που φοράνε καθώς και στους τοίχους του εργοστασίου και στα τραπέζια πάνω στα οποία δουλεύουν). Ακούγεται ένας θόρυβος σαν βουητό και συμπεραίνουμε πως είναι ο ήχος μηχανών εργοστασίου που δουλεύουν ασταμάτητα. Ξαφνικά ακούγεται ένας άνδρας να φωνάζει δυνατά και βλέπουμε τον κεντρικό χαρακτήρα να γυρίζει το κεφάλι του για να δει από πού ακούγεται αυτή η φωνή. Στο επόμενο πλάνο βλέπουμε έναν άνδρα να φωνάζει σε μία γυναίκα και να της μιλάει με πολύ άσχημο τρόπο και σε υψηλό τόνο. Ο άνδρας δεν φοράει την ποδιά που φοράνε όλοι οι υπόλοιπο συμπεριλαμβανόμενης και της γυναίκας οπότε συμπεραίνουμε ότι πρόκειται για κάποιον ανώτερο στην κλίμακα του εργοστασίου άνδρα που φωνάζει σε μία εργάτρια. Ο θόρυβος των μηχανών σταδιακά σταματάει οπότε συνειδητοποιούμε ότι οι εργάτες σταμάτησαν να δουλεύουν για να παρακολουθήσουν το περιστατικό. Στην συνέχεια, παρακολουθούμε τον άνδρα να απολύει την γυναίκα και να την βγάζει με βίαιο τρόπο έξω από την αίθουσα αφού αυτή δεν θέλει να φύγει και αντιστέκεται. Καθ’ όλη την διάρκεια, παρατηρούμε πως κανένας συνάδελφος της γυναίκας δεν παίρνει ρόλο στο περιστατικό παρά συνεχίζουν την δουλειά τους σαν να μην συνέβη τίποτα μετά το τέλος του βίαιου περιστατικού. Ένας εκ των συναδέλφων - παθητικών θεατών είναι και ο κεντρικός χαρακτήρας της ταινίας. Ο άνδρας παρουσιάζεται αδρανής. Στον χώρο εργασίας φοράνε όλοι τα ίδια ρούχα και έχουν όλοι την ίδια μοίρα αλλά δεν νοιάζεται ο ένας για τον άλλον. Το άσπρο, το ουδέτερο χρώμα που ντύνει ολόκληρη τη σκηνή ταυτίζεται με την απάθεια ακολουθώντας τον συνειρμό που ταυτίζει την έλλειψη έντονου χρώματος με την έλλειψη έντονου συναισθήματος.

2.4.6 Εντός κατοικίας Η κατοικία Ο Σταύρος είναι ο ιδιοκτήτης ενός ψιλικατζίδικου στην Ακαδημία Πλάτωνος, στην ομότιτλη ταινία του Φίλιππου Τσίτου «Ακαδημία Πλάτωνος», τον οποίο έχει εγκαταλείψει η γυναίκα του και ζει με την μητέρα του την οποία προσέχει από τότε που έπαθε εγκεφαλικό, σε ένα διαμέρισμα ακριβώς από πάνω από το ψιλικατζίδικο που του ανήκει. Η αγαπημένη ασχολία του Σταύρου και των τριών φίλων του, που επίσης διατηρούν μικρά μαγαζιά στην ίδια γειτονιά, είναι να παρατηρούν τους μετανάστες, να τους σχολιάζουν και όσο μπορούν να τους κάνουν τη ζωή δύσκολη. Στην σκηνή που μας απασχολεί βλέπουμε τον Σταύρο να ανεβαίνει στο σπίτι του και να βρίσκει τη μητέρα του να μαγειρεύει, πράγμα που δεν έκανε συχνά μετά το εγκεφαλικό. Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου του κτίστη και το τέλος της αστικής οικειότητας

169

Ακαδημία Πλάτωνος, Φίλιππος Τσίτος, Pan Entertainment S.A. Twenty Twenty Vision, 2009 [00.18.20 - 00.25.30]

Αρχικά, με το που μπαίνει στο σπίτι, στέκεται στην πόρτα ενός δωματίου και κοιτάζει προς ένα ξέστρωτο, άδειο κρεβάτι με ένα βλέμμα ανησυχίας. Προφανώς περίμενε να βρει την μητέρα του ξαπλωμένη καθώς δεν έχει συνηθίσει να την βλέπει ενεργητική να κάνει δουλειές του σπιτιού. Στη συνέχεια, κατευθύνεται προς την κουζίνα και με έκπληξη και χαρά βλέπει την μητέρα του να μαγειρεύει. Ευχαριστημένος παίρνει να στρώσει το τραπεζομάντηλο αλλά περνώντας από το σαλόνι για να πάει στην τραπεζαρία, κοντοστέκεται μπροστά στην πόρτα του σαλονιού καθώς σαστίζει μπροστά στην θέα του Αλβανού άνδρα που κορόιδευαν με τους φίλους του ο οποίος κάθεται στο μεγάλο καναπέ του σαλονιού. Ο νέος άνδρας είναι πολύ ευγενικός με τον Σταύρο και του εξηγεί ότι είναι αδέρφια καθώς τον αναγνώρισε η μητέρα του μετά από πολλά χρόνια που είχαν χαθεί. Η μητέρα χαρούμενη στρώνει το τραπέζι για όλη την οικογένεια. Μετά από μία σύντομη στιχομυθία μεταξύ τους στην τραπεζαρία του σπιτιού, ο Σταύρος σηκώνεται από το τραπέζι, κάθεται για λίγο σε μία πολυθρόνα στο σαλόνι κοιτάζοντας προς την τραπεζαρία και στην συνέχεια ξανά σηκώνεται και συνοδεύει τον άνδρα προς την έξοδο του σπιτιού με τρόπο ήρεμο αλλά εξαναγκαστικό. Το διαμέρισμα στο οποίο μένει ο Σταύρος μαζί με την μητέρα του είναι αυτό που θα μπορούσαμε να περιγράψουμε ώστε να γίνει πολύ εύκολα κατανοητό ως το τυπικό σπίτι «μεροκαματιάρη». Η μητέρα έχει πλήρως επιληφθεί του χώρου, καθώς όλα είναι επιμελώς τακτοποιημένα αλλά μιας παλιότερης εποχής (σεμέν, κεντήματα κορνιζαρισμένα, πλαστικό προστατευτικό πάνω στη ροτόντα, ένα άγαλμα του Χριστού στο τραπεζάκι δίπλα στον καναπέ, ακόμα και τραπεζομάντιλο στο τραπεζάκι του σαλονιού) όπως και η διαρρύθμιση του σπιτιού και τα έπιπλα που έχουν επιλεχθεί. Τα χρώματα στους τοίχους, το μωσαϊκό, το στυλ των καναπέδων, όλα υποδεικνύουν το οικονομικό στάτους της οικογένειας, καθώς και το ρόλο που διαδραματίζει ο γιος μέσα σε αυτήν. Ο χώρος λειτουργεί ως αντανάκλαση της ιδεοληψίας: παλιακή διακόσμηση, απαρχαιωμένες και δυσκίνητες ιδέες. Χώρος απομόνωσης

Wasted Youth, Αργύρης Παπαδημητρόπουλος – Jan Vogel, Stefi Productions - Oxymoron Films, 2011 [00.40.12 - 00.40.56]

170

Στην ταινία «Wasted Youth», o Βασίλης είναι ένας άνδρας μέσης ηλικίας, οικογενειάρχης και στο επάγγελμα αστυνομικός. Μένει σε ένα διαμέρισμα στην Κυψέλη μαζί με την μητέρα του, την γυναίκα του και την κόρη τους. Στην σκηνή, παρουσιάζεται ο άνδρας να χρησιμοποιεί τον εξώστη ως χώρο απομόνωσης του από την οικογένεια του και τις ευθύνες του που έπονται. Ο Βασίλης κάθεται μόνος του, σε ένα σκαμπό, στην άκρη του μπαλκονιού του σπιτιού του. Η στάση του σώματος του και η έκφραση του προσώπου του καθώς και η θέση που διάλεξε για να κάτσει, προδίδουν την κατήφεια του. Η κάμερα είναι τοποθετημένη στο μπαλκόνι, στο ύψος καθισμένου ανθρώπου και είναι στραμμένη ώστε να κοιτάζει προς τον άνδρα σε πλάνο κοντινό. Πίσω του στο βάθος, μετά από όλες τις πολυκατοικίες τις παρόμοιες με αυτήν στην οποία εκτυλίσσεται η ιστορία, φαίνεται η Ακρόπολη, το μόνο διαφορετικό στοιχείο στην Αθηναϊκή κορυφογραμμή. Ο Βασίλης είναι προφίλ στην κάμερα και δεν κοιτάζει προς την Ακρόπολη. Το πλάνο που ακολουθεί δεν είναι κοντινό σε αυτήν αλλά ο κινηματογραφιστής προτιμάει να μας δείξει την θέα που κοιτάζει ο Βασίλης απέναντι, την μπουγάδα με τα άσπρα σεντόνια. Συνειδητοποιούμε ότι η απόσταση μεταξύ των διαμερισμάτων είναι πολύ κοντινή και άρα ο δρόμος στον οποίο βρίσκεται η πολυκατοικία είναι πολύ στενός. Καθ’ όλη τη διάρκεια της σκηνής, ακούγεται θόρυβος από έξω από το σπίτι αλλά και Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

από μέσα, η κίνηση των αυτοκινήτων από έξω και η τηλεόραση από μέσα. Ο άνδρας αφού δεν μπορεί να ξεφύγει τελείως ούτε από τον ένα θόρυβο ούτε από τον άλλον, επιλέγει να απομονωθεί στον εξώστη σε έναν χώρο ενδιάμεσο ούτε μέσα στο σπίτι ούτε τελείως έξω στον κόσμο. Αυτοί οι θόρυβοι αντιπροσωπεύουν τις ευθύνες και τις υποχρεώσεις του από τις οποίες θέλει να ξεφύγει έστω και για λίγο και παρατηρούμε πως στο μπαλκόνι όταν μπερδεύονται μεταξύ του αυτοί οι ήχοι, δεν ακούγεται καθαρά κανένας από τους δύο. Έτσι είναι σαν να μην ακούει κανέναν ακριβώς γιατί δεν ξεχωρίζει ο ένας από τον άλλον και στην ουσία ταυτίζονται κιόλας. Στην συνέχεια, η κάμερα μεταφέρεται στο απέναντι μπαλκόνι και βλέπουμε προς το μπαλκόνι όπου κάθεται ο πρωταγωνιστής. Δίνεται η εντύπωση πως ο κινηματογραφιστής ήθελε να δείξει πως μπορεί κάποιος από απέναντι να βλέπει τον Βασίλη ως θέα και ο λόγος για τον οποίο να έχει βγει στο μπαλκόνι να ταυτίζεται με τον λόγο που έχει βγει και ο Βασίλης. Ακόμα, η τοποθέτηση της κάμερας σε αυτή την θέση κάνει τον Βασίλη να φαίνεται πολύ μικρός σε σχέση με το διαμέρισμα και με την πολυκατοικία. Σε συνδυασμό και με την στάση του σώματος του φαίνεται σαν να τον πλακώνει το σπίτι, η οικογένεια, τα χρέη και οι υποχρεώσεις. Δεν είναι τοποθετημένος στο κέντρο του κάδρου αλλά στην άκρη. Μετά από λίγο, εμφανίζεται η κόρη του να βγαίνει στο μπαλκόνι από την μπαλκονόπορτα. Δεν υπάρχει καμία αλληλεπίδραση μεταξύ τους, παρά κοιτάζει ο ένας τον άλλον για λίγες στιγμές αλλά όχι ταυτόχρονα οπότε δεν καταλαβαίνουν ότι ο ένας κοίταξε τον άλλον. Η κόρη του έρχεται και στηρίζεται στο κάγκελο μπροστά από την τραπεζαρία και κοιτάζει λίγο την θέα έξω από το μπαλκόνι και κάτω στον δρόμο και μετά από λίγο ξαναμπαίνει μέσα. Ο άνδρας την ακολουθεί με το βλέμμα του καθώς αυτή φεύγει αλλά δεν σηκώνεται από την θέση του και ούτε λέει κάτι παρά συνεχίζει να κάθεται σκυθρωπός και να καπνίζει. Απομόνωση και αποξένωση. Τυπικό μπαλκόνι όπως πολλά που συναντάμε στον αθηναϊκό ιστό, με πρόσθετα σχεδιαστικά στοιχεία τύπου τέντες. Μια θαμνώδης γλάστρα απομονώνει ακόμα περισσότερο και διαχωρίζει τον πατέρα στην άκρη το μπαλκονιού από το υπόλοιπο μπαλκόνι στο οποίο έχει τοποθετηθεί μεγάλο τραπέζι και καρέκλες για την συγκέντρωση της οικογένειας. Ο άνδρας δεν επιλέγει να κάτσει εκεί αλλά στην άκρη σε μια καρέκλα μόνος του, μακριά από όλους τους άλλους. Απομονώνεται στον χώρο του εξώστη, είναι μόνος του, σιωπηλός και σοβαρός, σε μία βαθιά περισυλλογή και με μία δόση μελαγχολίας. Ο εξώστης χρησιμοποιείται ως χώρος απομόνωσης και ως η πιο άμεση διαφυγή από τα προβλήματα της καθημερινότητας που ενσαρκώνονται περισσότερο στο εσωτερικό του διαμερίσματος.7

2.4.7 Χώροι ψυχικής αποφόρτισης Αποσυμπίεση στα κρυφά

Xenia, Πάνος Κούτρας, 100% Synthetic Films ΕΠΕ, Wrong Men, 2014 [00.09.46 - 00.10.17]

Εάν στην κινηματογραφία ο εξώστης αποκτά έναν χαρακτήρα απομόνωσης και εσωτερικής περισυλλογής, τότε το μπάνιο είναι ο χώρος της αποσυμπίεσης στα κρυφά. Ο πρωταγωνιστής είναι μόνος του σε αυτόν τον χώρο και του δίνεται η ευκαιρία να απελευθερωθεί από την πίεση που του ασκείται. Στην ταινία «Ξενία», ο Οδυσσέας είναι ένας νέος άνδρας που τα βγάζει δύσκολα πέρα οικονομικά την στιγμή που οι ευθύνες του συνεχώς αυξάνονται. Μένει στο μικρό υπόγειο μιας πολυκατοικίας μαζί με συγκάτοικο και φιλοξενεί για λίγες μέρες και τον αδερφό του. Στην σκηνή, η κάμερα είναι τοποθετημένη μέσα στο μπάνιο στραμμένη εξ αρχής προς τον καθρέφτη μέσα από τον οποίο βλέπουμε τον νέο να βγαίνει από το ντους και μετά να στέκεται βρεγμένος μπροστά στον καθρέφτη. Εκεί, καθώς στηρίζεται ελαφρώς στον νιπτήρα, αρχίζει να κλαίει με λυγμούς αλλά σύντομα σταματάει καθώς ακούγεται ο αδερφός του να τον φωνάζει. Το σπίτι είναι μικρό και χωρίς εξώστη και είναι πολύ δύσκολο τη στιγμή που μένουν τρεις άνθρωποι εκεί, να μπορέσει ένας από αυτούς να απομονωθεί. Ο μόνος χώρος που του προσφέρει αυτή την απομόνωση είναι το μπάνιο. Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου του κτίστη και το τέλος της αστικής οικειότητας

171

Αυτή η αυθόρμητη κίνηση του Βασίλη να βάλει τα κλάματα είναι για να βγάλει από μέσα του όλη την πίεση που του ασκείται μακριά από κάθε αδιάκριτο βλέμμα. Η αποσυμπίεση στα κρυφά λαμβάνει χώρα στο μπάνιο του σπιτιού καθώς είναι ο πιο προσωπικός χώρος του σπιτιού και η αποσυμπίεση γίνεται με τρόπο που απαιτεί ιδιωτικότητα.

Εκτόνωση ψυχικής πίεσης

Το αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού, Έκτορας Λυγίζος, Έκτορας Λυγίζος, Stefi, Guanaco, 2012 [01.12.53 - 01.14.30]

Σε συνέχεια της κρυφής, συνειδητής αποσυμπίεσης έρχεται η εκτόνωση της ψυχικής πίεσης με τρόπο ξαφνικό και με πολύ έντονο χαρακτήρα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η σκηνή που αναλύουμε από την ταινία «Το αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού», όπου ο πρωταγωνιστής μετά από συνεχόμενη πίεση από εξωτερικούς παράγοντες και δίχως την εξωτερίκευση της με κάποιον τρόπο, ξεσπάει σε άγριες φωνές με έναν τρόπο αναπάντεχο και σε έναν χώρο εντελώς ακατάλληλο. Η σκηνή αρχίζει με την κάμερα πολύ κοντά στο πρόσωπο που Γιώργου και με θολό όλο το σκηνικό γύρω του. Είναι μονοπλάνο και με μεγάλη διάρκεια. Ο Γιώργος κάθεται σε ένα παγκάκι πάνω στην πλατεία Κεραμεικού και ξεκινάει να τρώει το φαγητό που του έδωσε η κοπέλα με λαιμαργία. Είναι προφίλ στην κάμερα και γίνεται έντονα αντιληπτός ο τρόπος με τον οποίο κοιτάζει τον κόσμο τριγύρω. Κοιτάζει με έντονη παρατηρητικότητα. Τρώει και κοιτάζει με λαιμαργία. Ακούγεται ο ήχος του Γιώργου καθώς μασάει και ο θόρυβος από πολύ κόσμο και μουσική αλλά η κάμερα συνεχίζει να είναι εστιασμένη στο πρόσωπο του και δεν βλέπουμε τίποτα από ότι συμβαίνει γύρω. Ο Γιώργος κοιτάζει το κόσμο και τρώει μέχρις ότου κάποια στιγμή ξεσπάει σε φωνές αγανάκτησης ενώ ταυτόχρονα συνεχίζει να τρώει όσο μπορεί ενδιάμεσα από τις φωνές. Είναι μία εξέλιξη στην σκηνή που δεν περιμένει ο θεατής και δίνεται η εντύπωση πως ούτε και ο Γιώργος το κάνει απολύτως συνειδητά. Η εκτόνωση της ψυχικής πίεσης λαμβάνει χώρα στον δημόσιο χώρο όταν έρχεται το υποκείμενο σε επαφή και σε σύγκριση με τον περίγυρο του και του βγαίνει ανεμπόδιστα δίχως να μπορεί να το συγκρατήσει.

2.4.8 Ξένοι χώροι Το τέλος της οικειότητας Στην ταινία «Ακαδημία Πλάτωνος», παρουσιάζεται με έναν απλό τρόπο το τέλος της οικειότητας και της σιγουριάς της νέας υποκειμενικότητας του άνδρα-κτίστη. Ο Σταύρος, ο οποίος είναι ένας άνδρας αδρανής και ρατσιστής μένει με την μητέρα του και διατηρεί ένα κατάστημα ψιλικών στην Ακαδημία Πλάτωνος. Μέσα σε μία μέρα καταρρέει όλη του η κοσμοθεωρία όταν μαθαίνει πως κατάγεται από την Αλβανία. Εδώ, τον βλέπουμε σε ένα αλβανικό κέντρο διασκεδάσεως προσπαθώντας να προσαρμοστεί στα νέα δεδομένα, λόγω επιμονής της μητέρας του.

172

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Ακαδημία Πλάτωνος, Φίλιππος Τσίτος, Pan Entertainment S.A. Twenty Twenty Vision, 2009 [00.46.48 - 00.47.09]

Ο Σταύρος καθ’ όλη τη διάρκεια της σκηνής δείχνει με την στάση του σώματος του και την έκφραση του προσώπου του πως δεν αισθάνεται άνετα μέσα σε αυτό το κέντρο. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η σκηνή που τον δείχνει να σηκώνεται από την καρέκλα του και να κατευθύνεται προς το μπάνιο του μαγαζιού. Εκεί, τον παρακολουθούμε στον προθάλαμο που χρησιμεύει ώστε να ξεχωρίζουν οι ανδρικές από τις γυναικείες τουαλέτες και να στέκεται μπερδεμένος αφού οι ταμπέλες στις πόρτες είναι στα αλβανικά και ο ίδιος δεν καταλαβαίνει προς τα πού είναι οι ανδρικές. Απογοητευμένος θα στηριχθεί για λίγο στον τοίχο και στη συνέχεια θα αποφασίσει να φύγει εντελώς από το μαγαζί που του είναι τόσο ανοίκειο και ξένο. Για πρώτη φορά νιώθει ότι χάνει την αίσθηση της οικειότητας με το χώρο, τώρα είναι αυτό ο ξένος σε ένα χώρο που δεν μπορεί να του «ανήκει». Είναι αυτός που πρέπει να προσπαθήσει να ενταχθεί, να «παίξει» με τους κανόνες κάποιου άλλου κι αυτό τον κάνει να αισθάνεται τόσο άβολα που αποφασίζει να αποχωρήσει και να επιστρέψει στην καθημερινότητα του αρνούμενος να αποδεχθεί την νέα πραγματικότητα.

2.4.9 Προστάτης της οικογένειας Ασφάλεια οικογενειακής εστίας

Κυνόδοντας, Γιώργος Λάνθιμος, Γιώργος Τσουργιάννης Ηρακλής Μαυροειδής - Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη, 2010 [00.41.26 - 00.54.40]

Στον «Κυνόδοντα» βλέπουμε πως η ζωή υπάρχει όπως την ξέρουμε εκτός του σπιτιού της οικογένειας αλλά εντός των ορίων του σπιτιού οι λέξεις αλλάζουν νόημα και οι κανόνες ανατρέπονται. Παρατηρούμε ξεκάθαρα την ύπαρξη μιας εντελώς διαφορετικής πραγματικότητας μέσα σε μία άλλη, ορίζοντας με αυτό το τρόπο μία ετεροτοπία. Ο κόσμος του «Κυνόδοντα» είναι μία άλλη πραγματικότητα όπου η εισβολή μίας γάτας μέσα στο σπίτι σημαίνει συναγερμό για ολόκληρη την οικογένεια. Η σκηνή αρχίζει με πλάνο στον προαύλιο χώρο του σπιτιού που καλύπτεται από περιποιημένο γκαζόν. Ο γιος της οικογένειας εμφανίζεται στο κάδρο από τα δεξιά κάνοντας γυμναστική. Ξαφνικά κοντοστέκεται κοιτάζοντας προς τα αριστερά και συνειδητοποιούμε πως αντίκρισε κάτι που τον ξάφνιασε και από την στάση του σώματος του ότι τον τρόμαξε κιόλας. Το επόμενο πλάνο δείχνει μία γάτα να κάθεται σε αμυντική στάση στο γκαζόν και αντιλαμβανόμαστε πως αυτό ήταν το θέαμα που φόβισε το αγόρι. Στην συνέχεια η κάμερα γυρίζει στην προηγούμενη της θέση και βλέπουμε τον νέο να περπατάει προς τα πίσω και όταν βρίσκεται σε αρκετή απόσταση από την γάτα να τρέχει κανονικά προς την μεριά του σπιτιού. Στο επόμενο πλάνο, οι κόρες της οικογένειας είναι αγκαλισμένες με φόβο στις εκφράσεις τους μπροστά από την τζαμαρία του σπιτιού κοιτάζοντας προς τον κήπο και στην συνέχεια βλέπουμε το αγόρι με ένα ψαλίδι κηπουρικής να προσπαθεί να σκοτώσει τη γάτα. Μετά από λίγο, ο πατέρας της οικογένειας στέκεται μπροστά από το αυτοκίνητο του ακριβώς έξω από το σπίτι του, σκίζει τα ρούχα του και βάφεται με κόκκινη μπογιά ώστε να κάνει τα παιδιά του να πιστέψουν ότι η γάτα που εισέβαλλε στο σπίτι τους είναι ένα ζώο επικίνδυνο και απειλητικό. Στην σκηνή παρακολουθούμε τα παιδιά της οικογένειας να μην ξέρουν πώς να αντιμεΚεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου του κτίστη και το τέλος της αστικής οικειότητας

173

τωπίσουν την εισβολή μία γάτας μέσα στον κήπο του σπιτιού και να πανικοβάλλονται σε ακραίο βαθμό. Τα δύο κορίτσια μπαίνουν μέσα στο σπίτι και κοιτάζουν προς την αυλή από τη τζαμαρία του σαλονιού φοβισμένες ενώ ο γιος προσπαθεί με πανικό και ανορθόδοξες πρακτικές να αντιμετωπίσει τη γάτα. Τη λύση δίνει ο πατέρας ως ο προστάτης της οικογένειας που παρουσιάζει στα παιδιά μία πραγματικότητα πέρα για πέρα πλασματική. Ο πατέρας λέει στα παιδιά ότι όσο είναι μέσα στο σπίτι δεν κινδυνεύουν, ότι είναι προστατευμένοι και ότι θα αντιμετωπίσουν φριχτό θάνατο εάν βγουν. Βλέπουμε πως ο άνδρας παρουσιάζεται ως προστάτης της οικογένειας βάση των συμβάσεων που επικρατούν μέσα στα όρια του σπιτιού και των κανόνων που έχουν θεσπιστεί μεταξύ της οικογένειας αλλά στην πραγματικότητα που ισχύει εκτός σπιτιού συνειδητοποιούμε πως αυτό είναι ένα μεγάλο ψέμα.

Ο εχθρός μου, Γιώργος Τσεμπερόπουλος, Ελένη Κοσσυφίδου, 2013 [00.20.40 - 00.20.57]

Ο 48χρονος Κώστας Στασινός, ιδιοκτήτης γεωπονικού ανθοπωλείου, ζει μια συνηθισμένη ζωή με τη γυναίκα του Ράνια, τον έφηβο γιο του, Ανδρέα και τη μικρότερη κόρη του, Λουΐζα, σε μία μονοκατοικία στη Νέα Σμύρνη. Ο μεσήλικας άνδρας παρουσιάζεται προοδευτικός και αμετανόητα ιδεολόγος, από τα φοιτητικά του χρόνια στη Γεωπονική. Ακόμα, έχει εμφυσήσει στα παιδιά του τις αξίες με τις οποίες ο ίδιος ανδρώθηκε. Το σεναριακό εύρημα είναι πως η λεηλασία του σπιτιού της οικογένειας από μία συμμορία θα ανατρέψει ολοκληρωτικά την οικογενειακή ηρεμία και θα δοκιμάσει με σκληρό τρόπο τις μέχρι τότε ανθρωπιστικές αντιλήψεις του άνδρα-κτίστη. Η σκηνή παρουσιάζει το πρώτο βράδυ που η οικογένεια επιστρέφει στο σπίτι της, όπου ο πατέρας επηρεασμένος ακόμα από το σοκ που υπέστη από τη ληστεία, δεν μπορεί να κοιμηθεί και κάθεται στην πίσω αυλή του σπιτιού πίνοντας. Αποφασιστικά σηκώνεται και αρχίζει να ψάχνει στο υπόγειο του σπιτιού που χρησιμεύει ως αποθήκη, το παλιό, ξεχασμένο, κυνηγετικό όπλο του πατέρα του. Η γυναίκα του όταν σηκώνεται να τον ψάξει, τον βρίσκει στην αποθήκη και τον ρωτάει ξαφνιασμένη και με τρόμο τι το θέλει το όπλο. Ο άνδρας της απαντάει φωνάζοντας «Δεν θέλω να ξαναμπεί κανένας μέσα στο σπίτι μας!». Στο επόμενο πλάνο, η κάμερα με αργή κίνηση τον εμφανίζει να κάθεται κρατώντας το όπλο σε μία πολυθρόνα στο σαλόνι του σπιτιού και με το βλέμμα στο κενό να προστατεύει το σπίτι. Επιλέγει αυτή τη θέση όπου μπορεί να επιβλέπει το μεγαλύτερο μέρος του χώρου αλλά και εφόσον το σαλόνι συμβολικά έχει ταυτιστεί με το κέντρο του σπιτιού οπότε προασπίζοντας κυρίως αυτό, προφυλάσσεται και η οικογένεια. Παρατηρούμε την δραματική αλλαγή που υπέστη ο πατέρας της οικογένειας ο οποίος παρουσιάζεται στην αρχή ως αυτός που διατηρεί τις ισορροπίες του σπιτιού και πλέον αφού αυτές οι ισορροπίες διαταράχτηκαν ανεπανόρθωτα όπως νομίζει ο ίδιος, νοιώθει μικρός και ανήμπορος. Βλέπουμε πως η εισβολή του ξένου μέσα στον χώρο τον πιο οικείο που διαφυλάσσει την γλυκιά καθημερινότητα οδηγεί πολύ γρήγορα στον φόβο και στην αβεβαιότητα μέσα στον ίδιο χώρο. Δεν πρόκειται απλά για την παραβίαση του προσωπικού χώρου της οικογένειας αλλά για τη «μόλυνση» του από τους εισβολείς. Η δυναμική που έχει ο χώρος και ο ρόλος που διαδραματίζει στην καθημερινή ζωή και το δέσιμο της οικογένειας είναι τόσο καθοριστικός που μπορεί να μεταβάλλει ολόκληρη την ιδεολογία του άνδρα απέναντι στη ζωή. Εδώ, ο άνδρας κτίστης παρουσιάζεται ανίκανος να υπερασπιστεί και να προστατεύσει το σπίτι του και άρα και την οικογένεια του. Αποδομείται ένα βασικό χαρακτηριστικό του ρόλου του μέσα στην οικογένεια και βλέπουμε στην σκηνή πως προκειμένου να το ανακτήσει, αλλάζει εντελώς τα πιο δυνατά στοιχεία της υποκειμενικότητας του.

Σπίτι - φρούριο Ο άνδρας-κτίστης μετά την εισβολή της συμμορίας ληστών στο σπίτι του, καταφεύγει στον γείτονα του στον οποίο έχει τύχει παλιότερα το ίδιο, για βοήθεια και συμβουλές.

174

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Ο εχθρός μου, Γιώργος Τσεμπερόπουλος, Ελένη Κοσσυφίδου, 2013 [00.29.25 - 00.30.09]

Στην αρχή της σκηνής, βλέπουμε τον Κώστα να φτάνει μπροστά από έναν μεγάλο, σιδερένιο φράχτη που εμποδίζει κάθε δίοδο και ορατότητα και να χτυπάει το κουδούνι στην πόρτα. Παρατηρεί πως έχει τοποθετηθεί κάμερα παρακολούθησης στην είσοδο της μονοκατοικίας για ακόμα μεγαλύτερη ασφάλεια. Με το που μπαίνει μέσα στην αυλή της μονοκατοικίας αρχίζει να ανεβαίνει λίγα σκαλιά μέχρι να βρεθεί στην είσοδο της κατοικίας. Εκεί περιμένει και πάλι μέχρι να του ξανά ανοίξει ο γείτονας του για να περάσει στο εσωτερικό του σπιτιού. Όσο περιμένει, παρατηρεί τον προαύλιο χώρο της μονοκατοικίας. Όλα τα παράθυρα είναι καλυμμένα με πυκνά τοποθετημένα, προστατευτικά κάγκελα. Σε συνδυασμό με τα βοηθητικά κάγκελα της σκάλας, η μονοκατοικία αυτή θυμίζει περισσότερο φυλακή παρά σπίτι. Εδώ βλέπουμε την πρόθεση ενός άνδρα να προστατεύσει το σπίτι του με έναν ακραίο, σχεδιαστικό τρόπο. Σίγουρα αυτό το σπίτι έχει μεγαλύτερες πιθανότητες να είναι ένα ασφαλές σπίτι αλλά ταυτόχρονα μεταμορφώνεται και σε μία φυλακή που κρατάει μακριά από τον έξω κόσμο τους κατοίκους της. Φυγή από την Αθήνα

Ο εχθρός μου, Γιώργος Τσεμπερόπουλος, Ελένη Κοσσυφίδου, 2013 [01.11.32 - 01.12.26]

Βλέπουμε το αυτοκίνητο από ψηλά να διασχίζει τον δρόμο. Μόνο τα φώτα του προδίδουν την θέση του αφού λόγω του σκοταδιού δεν διακρίνεται εύκολα. Η κάμερα μεταφέρεται στον δρόμο, στο ύψος του ματιού και είναι στραμμένη προς το φορτηγάκι της οικογένειας. Με μία ελαφριά κίνηση δεξιά και αριστερά, η κάμερα συμμετέχει στην κίνηση του αυτοκινήτου καθώς παίρνει τις στροφές. Στην συνέχεια, ξανά μεταφέρεται ψηλά αλλά χαμηλότερα από την πρώτη θέση και παρακολουθούμε το αυτοκίνητο από πίσω καθώς απομακρύνεται. Είναι ξημερώματα και ο φωτισμός λιγοστός. Η βλάστηση είναι πυκνή και σκούρα και υπάρχει μία υποψία ομίχλης κάνοντας την ατμόσφαιρα μυστικιστική. Παρεμβάλλεται ένα μοντάζ πλάνων των βουνών με τα σύννεφα πολύ χαμηλά και τον ίδιο φωτισμό ενώ συνεχώς ακούγεται βαριά ηπειρώτικη παραδοσιακή μουσική. Το επόμενο πλάνο είναι κοντινό και η κάμερα βρίσκεται μπροστά στον πρωταγωνιστή. Η οικογένεια έκανε μία στάση για να κατέβει ο πατέρας και να χαζέψει για λίγο την θέα. Αγναντεύει με μελαγχολία. Η αντίθεση μεταξύ της Αθήνας και του μακρινού, ορεινού χωριού γίνεται αισθητή καθώς και η διαφορά που επιφέρει αυτή η αλλαγή στον κεντρικό χαρακτήρα. Ο άνδρας είχε ανάγκη να φύγει από την Αθήνα όχι μόνο γιατί κινδύνευε από την αστυνομία αλλά κι επειδή ο ίδιος έπρεπε να ηρεμήσει για να μπορέσει να σκεφτεί λογικά πράγμα που μέσα στον θόρυβο της Αθήνας δεν μπορούσε να κάνει. Η Αθήνα πλέον δεν μπορούσε να καλύψει τις ανάγκες του. Μετά το έγκλημα που διέπραξε, ο Κώστας παίρνει την οικογένειά του και αφήνουν την Αθήνα. Μετακομίζουν για λίγο διάστημα στον τόπο καταγωγής του Κώστα, σε ένα ορεινό χωριό της Ευρυτανίας. Πηγαίνοντας στον προορισμό τους, κάνουν μία στάση σε μία στροφή του δρόμου. Ο Κώστας βγαίνει έξω, ενώ η οικογένειά του περιμένει μέσα στο αμάξι και κοιτάζει την επιβλητική θέα στη χαράδρα ανάμεσα από τα βουνά. Αυτή η θέα μακριά από την Αθήνα, τον βοηθάει να ξεπεράσει τις έγνοιες του και κάνει τα προβλήματά του να φαίνονται μικρότερα και πιο μακρινά. Είναι μία κίνηση που τον βοηθάει να τακτοποιήσει το μυαλό του και αργότερα να δράσει, πράγμα που δεν θα μπορούσε να το κάνει στην Αθήνα και στο σπίτι του που του θυμίζει συνεχώς το τραυματικό περιστατικό.

Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου του κτίστη και το τέλος της αστικής οικειότητας

175

2.4.10 Συναισθηματική υπέρβαση Στο κέντρο της Αθήνας

Ο εχθρός μου, Γιώργος Τσεμπερόπουλος, Ελένη Κοσσυφίδου, 2013 [01.37.43 - 01.42.02]

Ο άνδρας βγαίνει από το κτήριο της αστυνομίας χωρίς να μπορεί να πιστέψει στην καλή του τύχη και πως βγαίνει από εκεί μέσα ελεύθερος. Το πρώτο πράγμα που αντικρίζει είναι η αντανάκλαση του κτηρίου της γενικής αστυνομικής διεύθυνσης Αττικής στο κτήριο της τράπεζας απέναντι του οποίου η πρόσοψη είναι όλη καθρέπτης γι αυτό και η αντανάκλαση είναι ολοκάθαρη. Μας δίνει ο κινηματογραφιστής να καταλάβουμε από τι κτήριο βγήκε και πως πλέον βλέποντας την αντανάκλαση του, όλο αυτό που πέρασε φαντάζει σαν να ήταν όνειρο. Είναι πρωί και η μέρα είναι ηλιόλουστη. Ακούγεται θόρυβος από κόρνες αυτοκινήτων και γενικά κίνηση στους δρόμους. Στη συνέχεια, η κάμερα τοποθετείται στην νησίδα της λεωφόρου Αλεξάνδρας κοιτάζοντας προς τον άνδρα καθώς κατεβαίνει τα σκαλιά της επιβλητικής εισόδου με ύφος αποσβολωμένο. Τα οχήματα που κατεβαίνουν την λεωφόρο περνάνε μπροστά από τον άνδρα διακόπτοντας ανά στιγμές την θέαση του από την κάμερα αλλά η κίνηση της τον ακολουθεί. Ο άνδρας περνάει απέναντι με αργό περπάτημα ανάμεσα από τα αυτοκίνητα και τις μηχανές και η κάμερα τον κοιτάζει από ελαφρώς ψηλότερα. Στο επόμενο πλάνο, ο Κώστας κάθεται κάτω, στη μέση της διαχωριστικής νησίδας στην λεωφόρο Αλεξάνδρας, με την πλάτη σε μία κολώνα της ΔΕΗ. Είναι αποσβολωμένος, έχει μία έκφραση σοκ στο πρόσωπο του και το βλέμμα του είναι στραμμένο προς την κίνηση χωρίς να δείχνει ότι εστιάζει όμως εκεί την προσοχή του. Βγάζει τα γυαλιά του και κοιτάζει ψηλά. Κάθεται στην μέση της κεντρικής αυτής λεωφόρου και δίπλα του περνάνε μηχανάκια, αυτοκίνητα, λεωφορεία, πολύς κόσμος στα πεζοδρόμια. Το κάδρο πλαισιώνουν οι πολυκατοικίες και στο βάθος διακρίνονται τα βουνά της ανατολικής Αττικής που διαμορφώνουν τα όρια της. Κάποια στιγμή περνάει μία κλούβα της αστυνομίας, που λίγο έλειψε να βρίσκεται μέσα, αλλά τον προσπερνάει και συνεχίζεται η κίνηση και η ζωή της πόλης. Η κάμερα είναι στραμμένη στο πρόσωπο του στο κέντρο και σιγά σιγά κρατώντας τον πάντα στο κέντρο αρχίζει να απομακρύνεται προς τα πίσω και μετά να μεγαλώνει σε ύψος και να στρέφεται προς αυτόν. Φτάνει σε ένα σημείο όπου ο Κώστας ίσα που φαίνεται να κάθεται στην μέση της νησίδας και ισότιμα με αυτόν φαίνεται ο υπόλοιπος κόσμος που συνεχίζει τις ζωές του. Στο σημείο αυτό πέφτουν οι τίτλοι τέλους. Η αργή και ανοδική κίνηση της κάμερας αφήνει στον θεατή χρόνο να παρατηρήσει τον χώρο και ότι συμβαίνει γύρω από τον πρωταγωνιστή. Ενώ στην αρχή εστιάζει αποκλειστικά σε αυτόν και ο άνδρας είναι ο μόνος που διακρίνεται στο κάδρο, στην συνέχεια προστίθεται όλο και μεγαλύτερο μέρος του σκηνικού. Είναι ένα τέχνασμα για να μας περάσει από το ειδικό στο γενικό, να δείξει ότι αυτός ο άνδρας είναι ένας σαν όλους τους άλλους και ότι βρίσκεται ανάμεσα μας αλλά ταυτόχρονα να δείξει πόσο μικρός είναι σε σχέση με όλα όσα συμβαίνουν γύρω του. Στην σκηνή αυτή ο άνδρας-κτίστης βιώνει την απαξίωση και την κάθαρση ταυτόχρονα. Η εξίσωση του με όλον τον υπόλοιπο κόσμο γύρω του μαρτυρά πως πρόκειται για μία περίπτωση σαν πολλές άλλες και ταυτόχρονα με αυτό έρχεται και η κάθαρση αφού εφόσον υπάρχει και τόσος άλλος κόσμος με παρόμοιες καταστάσεις σαν και αυτήν έρχεται αναπόφευκτα και η συγχώρεση. Στο τέλος, μέσα στο χάος της μεγαλούπολης, όλοι οι άνθρωποι μοιάζουν το ίδιο. Ένα τοξικό απόβλητο του μοντερνισμού Ο άνδρας-κτίστης, ο δημιουργός, κατασκευαστής και υπεύθυνος για την κατάσταση στην οποία βρίσκεται σήμερα και η αρχιτεκτονική δημιουργία και η κοινωνική πραγματικότητα. Στο «Attenberg» του 2010, της Αθηνάς Ραχήλ Τσαγγάρη, o άνδρας-κτίστης ο οποίος είναι στο επάγγελμα αρχιτέκτονας είναι ο πατέρας της Μαρίνας και συνοψίζει σε μεγάλο βαθμό μία ιδέα για το πρότυπο του υποκειμένου του άνδρα. Βρισκόμαστε στον οικισμό «Άσπρα σπίτια» στην Βοιωτία. Πρόκειται για την μόνη σκηνή που εμπεριέχεται στην εργασία η οποία δεν είναι γυρισμένη στην Αθήνα. Τα Άσπρα σπί-

176

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Attenberg, Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη, Αγγελος Βενέτης, Γιώργος Λάνθιμος, Feelgood Entertainment, 2010 [00.48.43 - 00.50.12]

τια είναι ένας οικισμός που δημιουργήθηκε για να στεγαστούν οι εργάτες του εργοστασίου αλουμινίου της περιοχής. Σχεδιάστηκε από το γραφείο Δοξιάδη το 1965με αυστηρή ρυμοτομία, ξεκάθαρες τυπολογίες και αρχές του μοντέρνου σχεδιασμού. 8 Στην ταινία, οι αναφορές στο τέλος του μοντερνισμού βρίσκονται συνεχώς και αποκτούν ιδιαίτερο βάρος όταν βγαίνουν από το στόμα του μελλοθάνατου αρχιτέκτονα και μέσα στον βιομηχανικό οικισμό των Άσπρων Σπιτιών που τυλίγεται στην χειμωνιάτικη ομίχλη και που αποπνέει έντονα μία αίσθηση εγκατάλειψης. Ξέρουμε πως κάποτε ο άνδρας ήταν ένας πετυχημένος, οραματιστής αρχιτέκτονας και πλέον, είναι αδύναμος και ετοιμοθάνατος. Στην σκηνή που αναλύουμε αντικρίζει τα επιτεύγματα του και τα απαξιεί. Έχουν ανέβει με την κόρη του στην οροφή ενός κτιρίου και κοιτάζουν κάτω τα υπόλοιπα σπίτια. Το τοπίο και ο φωτισμός είναι χειμωνιάτικος. Τα άσπρα σπίτια έτσι όπως είναι παραταγμένα και τακτοποιημένα, σχηματίζουν ένα ομοιόμορφο και γαλήνιο τοπίο. Στην ταράτσα που βρίσκεται ο άνδρας με την κόρη του άσπρα υποστυλώματα διαμορφώνουν την εντύπωση του σταδίου υπό κατασκευή και καδράρουν τους δύο πρωταγωνιστές με θέα την χειμωνιάτικη θάλασσα. Στην υπόλοιπη σκηνή η κάμερα στέκεται κοντά στο πρόσωπο του άνδρα καδράροντας τον σε ένα κοντινό πλάνο με τον οικισμό να φαίνεται θολά στο βάθος. Ο πατέρας εξομολογείται στην κόρη του λέγοντας της: «Είναι σαν να σχεδιάζαμε ερείπια. Σαν να υπολογίζαμε με μαθηματική ακρίβεια την φόρμουλα αυτοκαταστροφής τους. Μπουρζουά υπεροψία. Ειδικά για μία χώρα που δεν πέρασε ποτέ από την βιομηχανική εποχή. Από τους βοσκούς στις μπουλντόζες κι από τις μπουλντόζες στα μεταλλεία και από τα μεταλλεία κατευθείαν στον μικροαστικό παροξυσμό. Κτίσαμε μία βιομηχανική αποικία στις στάνες και πιστεύαμε ότι κάναμε μία επανάσταση. Μία μικρή επανάσταση.» Όταν σταματάει, η κόρη του λέει πως αυτής της αρέσει καθώς την ξεκουράζει η ομοιομορφία και εκείνος της απαντάει πως είναι μία μπουρζουά μοντερνίστρια. Εδώ ο άνδρας-κτίστης αναλαμβάνει τις ευθύνες του και παραδέχεται τα λάθη του. Πρόκειται για το τέλος του μοντερνισμού και στην ατμόσφαιρα εκτός από απαξίωση για όσα έγιναν και δεν πέτυχαν υπάρχει και απογοήτευση για όσα δεν έγιναν ποτέ. Με τα λόγια του συνοψίζει την γρήγορη εκβιομηχάνιση της Ελλάδας χωρίς την απαραίτητη επεξεργασία των νέων δεδομένων. Ρίχνει το φταίξιμο σε αυτό που ονομάζει «μπουρζουά υπεροψία» εννοώντας μία αστική αντίληψη δίχως να το συνειδητοποιούσε όταν συνέβαινε. Η μετάβαση από την αγροτική Ελλάδα στην απότομη ανοικοδόμηση κι από την ανοικοδόμηση στον μεταμοντερνισμό του κορεσμού και την οικονομική κρίση. Ο θάνατος του πατέρα Στην ταινία «Miss Violence», παρουσιάζεται ο θάνατος του πατέρα ως λύτρωση για την οικογένεια. Η σκηνή λαμβάνει χώρα μέσα στον πιο ιδιωτικό χώρο του άνδρα, στο υπνοδωμάτιο του. Το πρώτο πλάνο είναι κοντινό προς μία λευκή πόρτα, εσωτερική του διαμερίσματος. Ακούγεται ο ήχος ότι κάποιος χτυπάει την πόρτα. Ακούγεται η φωνή της μεγάλης κόρης της οικογένειας καθώς φωνάζει τον πατέρα της για να της ανοίξει και επιμένει στο χτύπημα της πόρτας. Μετά από λίγο και αφού δεν έχει ανταπόκριση από τον πατέρα της, ανοίγει την πόρτα και εμφανίζεται το πρόσωπο της στην κάμερα. Κοιτάζει μέσα στο δωμάτιο και παίρνει μία έκφραση φόβου με αυτό που αντικρίζει. Δείχνει να σκέφτεται πολύ γρήγορα και έντονα και δαγκώνει ελαφριά τα χείλη της στις σκέψεις που της περνάνε από το μυαλό. Η κάμερα μεταφέρεται έξω από το ανοιχτό παράθυρο του ίδιου δωματίου όπου βλέπουμε μία άσπρη κουρτίνα να ανεμίζει. Ακούμε τα βιαστικά βήματα της κοπέλας καθώς Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου του κτίστη και το τέλος της αστικής οικειότητας

177

πλησιάζει προς το παράθυρο και μας αποκαλύπτεται για δεύτερη φορά όταν ανοίγει την κουρτίνα για να μπει το φως του ήλιου. Στην συνέχεια, στέκεται για λίγο στην μέση του δωματίου και κοιτάζει ακόμα μία φορά τον νεκρό της πατέρα ξαπλωμένο στο κρεβάτι. Χωρίς να χάνει λεπτό, κατευθύνεται και πάλι προς την πόρτα αλλά μετά κοντοστέκεται και γυρίζει και πάλι να κοιτάξει. Η κάμερα μεταφέρεται και πάλι στην αρχική της θέση και το πλάνο είναι και πάλι κοντινό στην κόρη της οικογένειας που όμως πλέον το ύφος της έχει αλλάξει εντελώς. Την αρχική έκφραση ανησυχίας έχει αντικαταστήσει ένα βλέμμα μακάριο και ένα χαμόγελο παρανοϊκό και συνεχίζει να κοιτάζει επίμονα προς τον νεκρό πατέρα. Το άσπρο χρώμα που κυριαρχεί στην σκηνή συμβολίζει την κάθαρση, την ειρήνη, την εκεχειρία. Το φως του ήλιου που πέφτει μαλακά μέσα στο δωμάτιο ενισχύει αυτήν την αίσθηση. Βλέπουμε πως η οικογένεια και η ιστορία είναι καλύτερα χωρίς αυτόν. Παρουσιάζεται η απαλλαγή από αυτόν ως κάτι το θετικό για το μέλλον των υπολοίπων. Η ποιήτρια και ιστορικός αρχιτεκτονικής Jane Rendell γράφει σε ένα από τα ποιήματα της «Τα έπιπλα ήταν ογκώδη και σκεπασμένα με λευκά λινά. Ο αέρας ήταν βαρύς και γαλήνιος, σιωπηλός. Με τις κουρτίνες κλειστές ήταν πολύ σκοτεινό αλλά τα λινά έφεγγαν με την λευκότητα τους»9 μιλώντας ακριβώς για την ενοχή που μπορεί να κρύβουν τα παλιά βαριά έπιπλα κάτω από τα αθώα, λευκά υφάσματα που τα καλύπτουν.

Miss Violence, Αλέξανδρος Αβρανάς, Faliro House Productions, Plays2place Productions, Greek Film Center, 2013 [01.35.10 - 01.36.30]

178

Το τελευταίο στάδιο αποδόμησης της υποκειμενικότητας του άνδρα-κτίστη παρουσιάζει τον άνδρα-κτίστη, πατέρα της οικογένειας και φαινομενικά προστάτη, νεκρό πάνω στο κρεβάτι του και τα μέλη της οικογένειας του να χαίρονται για αυτό. Η απόλυτη αποδόμηση γίνεται στον πιο προσωπικό του χώρο, στο υπνοδωμάτιο του, εκεί που σε έναν κινηματογράφο μίας άλλης εποχής θα έδειχνε πως γυρίζει το βράδυ κουρασμένος και κοιμάται έχοντας την συνείδηση του καθαρή και με την σκέψη του στην οικογένεια του.

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

2.4.11 Συμπεράσματα Στην ενότητα ανάλυσης της υποκειμενικότητας του άνδρα σε σχέση με τον χώρο και την αρχιτεκτονική όπως προβάλλεται μέσα από τον κινηματογράφο σήμερα, είδαμε κάποιες ταινίες που ασχολήθηκαν και πρόβαλαν έμμεσα ή άμεσα τον τρόπο με τον οποίο υπάρχει ο άνδρας σήμερα στον ιδιωτικό και στο δημόσιο χώρο και τι σχέσεις και συσχετισμοί αναπτύσσονται μεταξύ τους. Η ανάλυση έχει δανειστεί την δομή της από την ανάλυση της άνδρα-κτίστη όπως αναλύθηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο αλλά έχει και πολλά κοινά με την ανάλυση της γυναικείας υποκειμενικότητας σήμερα. Αρχικά, είδαμε τον άνδρα σε νεαρή ηλικία, όταν μένει ακόμα στο πατρικό του σπίτι. Τον βλέπουμε να έχει τεταμένες σχέσεις με τον πατέρα του και να τον αντιμετωπίζει στο τραπέζι του σπιτιού, σχεδόν όπως η γυναίκα αντιμετώπιζε την μητέρα της στο τραπέζι της κουζίνας. Το ενδιαφέρον είναι ότι η αναμέτρηση γίνεται και στις δύο περιπτώσεις σε τραπέζι όπου τα δύο μέλη κάθονται αντικριστά αλλά κάθε φορά το τραπέζι βρίσκεται στον χώρο με τον οποίο έχει ταυτιστεί την προηγούμενη δεκαετία το αντίστοιχο υποκείμενο (στην γυναίκα στην κουζίνα και στον άνδρα στον βασικό χώρο διημέρευσης, το σαλόνι). Στόχος ζωής του νεαρού άνδρα-κτίστη είναι να αποκτήσει το δικό του μπαλκόνι, όπως λέει χαρακτηριστικά εννοώντας ένα σπίτι με μπαλκόνι και την ηρεμία που αυτό προσφέρει. Φαίνεται πως ο νεαρός επιθυμεί κάποια στιγμή να ηρεμήσει από τους έντονους ρυθμούς που κινείται η ζωή του και θα ήθελε να μπορεί να βγαίνει κάθε μέρα στο μπαλκόνι του σπιτιού του και να κοιτάζει γαλήνια την θέα που του προσφέρει. Έχει ενδιαφέρον πως ο εξώστης εδώ δεν λειτουργεί εντελώς χρηστικά με την τυπική του έννοια αλλά προσφέρει έμμεσα μία συναισθηματική ολοκλήρωση την οποία αποζητά ο νέος άνδρας. Μεγαλώνοντας στην Αθήνα, δεν είναι ευχαριστημένος με όσα συμβαίνουν και όσα βλέπει γύρω του. Η Αθήνα είναι ένα μέρος που δεν του αρέσει, πλέον τον έχει κουράσει και αποζητά τρόπο ώστε να φύγει. Βλέπουμε τον νέο άνδρα να κάνει ποδήλατο στο κέντρο της Αθήνας όπου δεν υπάρχουν ποδηλατόδρομοι και ασφάλεια και συμπεραίνουμε πως ίσως θα ήθελε να βρίσκεται σε μία άλλη πόλη όπου θα του δίνεται πιο εύκολα η ευκαιρία να κάνει πράγματα που του αρέσουν. Στη συνέχεια, βλέπουμε ένα παράδειγμα νέων που κυκλοφορούν κι αυτοί μέσα στην πόλη και κολλάνε αυτοκόλλητα στους τοίχους των κτηρίων του κέντρου της Αθήνας. Οικειοποιούνται την πόλη με έναν ιδιαίτερο τρόπο δηλώνοντας την παρουσία τους στα μέρη από όπου περνάνε. Και στις δύο περιπτώσεις, ο νέος άνδρας κυκλοφορεί στην πόλη με ένα δίκυκλο ανοιχτό μέσο που του προσφέρει την θέα της πόλης από παντού και εμείς την παρακολουθούμε να περνάει γρήγορα από τις οθόνες. Όπως και με την γυναίκα, έτσι και με τον άνδρα, κινηματογραφείται η μοναξιά στον δημόσιο χώρο όπου βλέπουμε τον άνδρα μόνο του κάπου σε ένα ανοιχτό δημόσιο χώρο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο «Άδικος κόσμος», όπου παρακολουθούμε έναν άνδρα που κάθεται σε διάφορες φάσεις μόνος του σε ένα παγκάκι μιας άδειας πλατείας. Το παγκάκι είναι ο χώρος που πραγματοποιείται η μοναξιά στον δημόσιο χώρο όπως είδαμε και στην γυναίκα αντίστοιχα. Οι σχέσεις με την σύντροφο του πραγματώνονται όπως είδαμε και στην γυναίκα, στο όριο. Παρακολουθούμε το ζευγάρι στην είσοδο της πολυκατοικίας να συζητάει τα προβλήματα της μεταξύ τους σχέσης δίχως να βρίσκουν λύση. Ο χώρος που βρίσκονται ταυτίζεται με την κατάσταση που βρίσκεται η σχέση τους καθώς δεν διαδραματίζεται η σκηνή στον προσωπικό χώρο κανενός τους, βρίσκεται στο μεταίχμιο να τα ξαναβρούν ή να χωρίσουν, δίνεται η εντύπωση ότι κάτι πρόκειται να συμβεί. Ο άνδρας κινηματογραφείται συχνότερα στον χώρο εργασίας του. Τον βλέπουμε ιδιοκτήτη μαγαζιού με ψιλικά είδη, να κάνει την ίδια διαδικασία για να ανοίξει το μαγαζί κάθε μέρα και μετά να μην ασχολείται καθόλου μαζί του, ούτε καν να κάθεται μέσα στον χώρο εργασίας αλλά διαρκώς να πίνει καφέ από έξω. Πρόκειται για ένα σχόλιο του σκηνοθέτη πάνω στην εργασιακή ρουτίνα και αποχαύνωση που βιώνει ο νέος εργαζόμενος πολίτης. Από την άλλη, βλέπουμε και το παράδειγμα της ταινίας «Μικρό ψάρι» όπου ο πρωταγωνιστής δουλεύει σε ένα εργοστάσιο και παρακολουθούμε την απόλυτη τυποποίηση και αδράνεια όταν απολύεται μία συνάδελφος του που θα μπορούσε να είναι ο ίδιος και αυτός δεν αντιδρά. Ο χώρος αντανακλά αυτήν την τυποποίηση και απραξία όντας ενιαίος και ψηλοτάβανος και βαμμένος άσπρος σαν κουτί που εμπεριέχει όλους τους εργάτες οι οποίοι είναι επίσης όλοι πανομοιότυπα ντυμένοι στα άσπρα. Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου του κτίστη και το τέλος της αστικής οικειότητας

179

Εντός κατοικίας, βλέπουμε μία περίπτωση ενός άνδρα που δεν έχει φύγει ποτέ από το σπίτι των γονιών του. Αυτός ο άνδρας αποτυπώνεται ως στενόμυαλος και με ρατσιστικές αντιλήψεις πράγμα που αντανακλάται στον χώρο του ο οποίος είναι γεμάτος παλιά, βαριά, δυσκίνητα έπιπλα που ο ίδιος δεν τίθεται να αλλάξει. Χώρος απομόνωσης είναι και πάλι ο εξώστης, όπως και στην γυναίκα που είδαμε στην προηγούμενη ενότητα. Χρησιμοποιείται ως χώρος αποφυγής για να ξεφύγει και από την πραγματικότητα εκτός σπιτιού αλλά και από τις δυσάρεστες καταστάσεις εντός σπιτιού. Εκεί, ο άνδρας κάθεται μόνος του και κοιτάζει τα μπαλκόνια των απέναντι πολυκατοικιών σε κατάσταση περισυλλογής. Και πάλι βλέπουμε την εμφάνιση χαρακτηριστικών σε χώρους όπως η αποσυμπίεση στα κρυφά που όπως και στην γυναίκα, λαμβάνει χώρα στο μπάνιο και η εκτόνωση της ψυχικής πίεσης που όμως αντίθετα από την γυναίκα μεταφέρεται εκτός σπιτιού και μάλιστα σε κεντρικό σημείο στο δημόσιο χώρο. Η αποσυμπίεση εμφανίζεται ως κλάμα από τον άνδρα ο οποίος δεν κλαίει μπροστά σε άλλους γι αυτό και αποφορτίζεται στον πιο ιδιωτικό χώρο του σπιτιού όπου δεν μπορεί να τον δει κανείς. Η εκτόνωση της ψυχικής πίεσης εμφανίζεται ως έκρηξη θυμού εκεί που δεν το περιμένει κανείς, σε μία κεντρική πλατεία καθώς ο άνδρας κάθεται, τρώει και κοιτάζει επίμονα τριγύρω του. Πλέον, ο άνδρας-κτίστης εμφανίζεται να μην έχει την ίδια δύναμη σε όλους τους χώρους. Το τέλος της οικειότητας του με τον χώρο που νομίζει ότι του ανήκει συμβαίνει στην τουαλέτα ενός αλβανικού κέντρου διασκεδάσεως όπου μπερδεύεται και δεν ξέρει σε ποια τουαλέτα πρέπει να μπει. Εκεί, είναι η πρώτη φορά που τον βλέπουμε να χάνει την αίσθηση της οικειότητας με τον χώρο και συνειδητοποιεί ότι δεν του ανήκουν τα πάντα. Ο σύγχρονος κινηματογράφος αποδομεί ακόμα ένα χαρακτηριστικό του άνδρα όπως καθιερώθηκε, αυτό του προστάτη της οικογένειας. Όταν μία συμμορία μπει στο σπίτι της οικογένειας και ο άνδρας είναι ανήμπορος να προστατεύσει την οικογένεια του νοιώθει ότι χάνεται η πεμπτουσία του ρόλου του γι αυτό τον βλέπουμε απελπισμένο να κάθεται μόνος στο κέντρο του σπιτιού προσπαθώντας να διατηρήσει τον ρόλο του χωρίς όμως αποτέλεσμα. Αυτό έχει ως συνέπεια, περιπτώσεις όπου τα σπίτια μεταμορφώνονται σε φρούρια προκειμένου να προφυλαχτούν από εισβολές ξένων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το σπίτι στην ταινία «Ο εχθρός μου» όπου τα παράθυρα καλύπτονται με κάγκελα και τοποθετείται ψηλός φράχτης και κάμερα εκτός της εξώπορτας. Ο άνδρας βρίσκει λύση στην φυγή από την Αθήνα. Παλιότερα βλέπαμε τον άνδρα να θέλει να μείνει στην Αθήνα και να μεγαλουργήσει σε αυτήν ενώ τώρα βλέπουμε πως αναπολεί το γραφικό χωριό του που δεν κρύβει τόσους κινδύνους όσους η Αθήνα. Βλέπουμε πως δεν είναι ευχαριστημένος με όσα του προσφέρει η πόλη του. Η συναισθηματική υπέρβαση συμβαίνει στην καρδιά της Αθήνας στην οποία επιστρέφει καθώς εκεί είναι ο χώρος στον οποίο ανήκει και δέχεται και τα θετικά και τα αρνητικά χαρακτηριστικά της. Όταν φτάνει στο τέλος της ζωής του και κοιτάζει πίσω τι αφήνει βλέπει απογοήτευση, αναλαμβάνει τις ευθύνες του και παραδέχεται τα λάθη του. Τελευταία θεματική, ο θάνατος του πατέρα, λαμβάνει χώρα στον πιο προσωπικό χώρο του άνδρα, αντίστοιχα και με την γυναίκα όπως είδαμε στην προηγούμενη ενότητα, στο υπνοδωμάτιο των γονιών όπου βρίσκεται ο πατέρας, ο άνδρας-αρχηγός της οικογένειας, πεθαμένος και η οικογένεια του χαίρεται γι αυτό. Δείχνει με αυτό τον τρόπο πως το παλιό συντηρητικό πρότυπο δεν έχει καμία θέση στην σύγχρονη κοινωνία και πως η οικογένεια δεν τον χρειάζεται πλέον.

180

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Σημειώσεις [1] Οι διαρθρωτικές αδυναμίες της ελληνικής βιομηχανίας όμως παραμένουν και παθολογική εξάρτηση της βιομηχανίας από το τραπεζιτικό κεφάλαιο και την κρατική παρέμβαση εξακολουθεί να υφίσταται. [http:// www.archaiologia.gr/blog/issue/ ελλάδα-εκβιομηχάνιση-χωρίς-επανάσταση/] [2] Άννη Βρυχέα, Κρίση «κατοίκησης», χωρικές ανισότητες και κοινωνικός αποκλεισμός. Για έναν νέο προσδιορισμό της πολυπλοκότητας των προβλημάτων κατοικίας-γειτονιάς-πόλης, στο στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 71-86, σελ. 77 [3] Γιώργος Μαρνελάκης, Γράφοντας από το περιθώριο, στο Ντίνα Βαΐου (επιμ.) Στενές επαφές φύλου, σεξουαλικότητας και χώρου: 7 κείμενα του Γιώργου Μαρνελάκη, Futura, 2014,, σελ. 15-22, σελ. 20 [4] Σάσα Λαδά, Φύλο και χώρος: Αρχικές προσεγγίσεις και νέα ερωτήματα ή μεταξύ ορατών και αοράτων, στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ.15-32, σελ.15 [5] Σάσα Λαδά ό.π., σελ. 23 [6] https://www.theguardian.com/film/2011/aug/27/attenberg-dogtooth-greece-cinema [7] Λυδία Παπαδημητρίου, Κινηματογραφική Αθήνα, κύκλος διαλέξεων Re-think Athens: αστικές προκλήσεις 2014-15, Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, [http://www.sgt.gr/gre/SPG1102/] [8] https://www.greekarchitects.gr/gr/αρχιτεκτονικες-ματιες/η-αρχιτεκτονική-ματιά-στο-new-weird-greekcinema-[b]-id10072 [9] Jane Rendell, Ποθώντας την ελαφράδα της Άνοιξης, Οκτώβριος 2001, στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετατοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 245-251, σελ. 248

Κεφάλαιο 2 - Η αποδόμηση του ρόλου του κτίστη και το τέλος της αστικής οικειότητας

181

Ο οικονομικός μετανάστης σε χώρους περιθωρίου

2.5

Ο οικονομικός μετανάστης σε χώρους περιθωρίου

2.5.1 Εισαγωγή Η μελέτη του χώρου είναι ένα βασικό πεδίο εντοπισμού των μεταλλαγών που πραγματοποιούνται σε κάθε επίπεδο της ζωής, στο εκάστοτε επικρατούν σύστημα και vice versa. Όλες οι εξελίξεις που χαρακτήρισαν την ιστορία των τελευταίων αιώνων αποτυπώθηκαν στους μεγαλύτερους πυκνωτές των ιστορικών διαδρομών, στις πόλεις. Ένα από τα φαινόμενα που ιστορικά έχουν αποτελέσει παράγοντα μετασχηματισμού των πόλεων είναι η μετανάστευση. Η σημερινή ακραία κρισιακή συνθήκη που επικρατεί στον Ελλαδικό χώρο, εντείνει τη χωρικοποίηση των πιέσεων που δέχονται οι μεγάλες ελληνικές πόλεις από το φαινόμενο της μετανάστευσης, είτε αυτό έχει να κάνει με τη συμπίεση μεγάλων τμημάτων του πληθυσμού προς τις κατώτερες βαθμίδες της κοινωνικής διαστρωμάτωσης, είτε με το «έκτακτο» των πολιτικών που επιτάσσονται «από τα πάνω» και επιβάλλουν έμμεσα τέτοια φαινόμενα.1 Οι τόποι και οι τύποι εγκατάστασης των νέων ομάδων μεταναστών σε έναν τόπο εξαρτώνται από ποικίλους παράγοντες όπως οι δυνατότητες εύρεσης κατοικίας και εργασίας, η επιθυμία ή όχι συνέχισης του ταξιδιού, τα κοινωνικά δίκτυα που έχουν αναπτυχθεί, οι κοινωνικές παροχές, οι διαφοροποιήσεις ανάλογα με το φύλο, τη χώρα προέλευσης κ.ά.. Παρά το γεγονός ότι το στοίχημα της ένταξης των τμημάτων αυτών στην κοινωνία υποδοχής, περνάει πρώτα απ’ όλα από το νομικό καθεστώς στο οποίο υπόκεινται, η Ντίνα Βαΐου επισημαίνει πως η ίδια η κατοίκηση του χώρου μπορεί να αποτελέσει ένα άτυπο μέσο ένταξης στην κοινωνία υποδοχής. Αυτό συνήθως φαίνεται να συμβαίνει, μέσω των δραστηριοτήτων της καθημερινής ζωής των μεταναστών, είτε αυτές έχουν να κάνουν με την εργασία, την κατοίκηση, ή τον ελεύθερο χρόνο τους. 2 Την περίοδο της οικονομικής κρίσης, οι κοινωνικές ανακατατάξεις είναι πιο έντονες και οι πόλεις αποτελούν τα πεδία εκείνα που δέχονται τέτοιου είδους πιέσεις. Δυστυχώς, η σημερινή κοινωνική πραγματικότητα χαρακτηρίζεται από την ανάδυση ενός λόγου που κερδίζει έδαφος και καταδεικνύει τα κέντρα των πόλεων ως «γκέτο», από το σχεδιασμό πολιτικών με συνθήματα για την «ανακατάληψη των πόλεών μας» από τους μετανάστες, καθώς και από ρατσιστικές πρακτικές με όρους τοπικού κινήματος που σκορπούν φόβο σε γειτονιές της πόλης. Η Ελλάδα ως μία χώρα με ιδιαίτερη γεωπολιτική θέση ανάμεσα σε τρεις Ηπείρους αλλά και λόγω πολιτικών συνθηκών και συμφωνιών, καθίσταται προορισμός, έστω και για περιορισμένο χρονικό διάστημα, για ανθρώπους που προσπαθούν να αποφύγουν την φτώχεια, τις διώξεις, τα απολυταρχικά καθεστώτα και τους πολέμους. Μαζί με άλλες χώρες της Νότιας Ευρώπης, μετατρέπεται από χώρα αποστολής σε χώρα υποδοχής οικονομικών μεταναστών και πολιτικών προσφύγων, κυρίως από την ευρωπαϊκή περιφέρεια, την Βόρεια Αφρική και την νοτιοανατολική Ασία.3 Μία χώρα η οποία καυχιέται για την φιλοξενία της, έχει γίνει μέσα στις τελευταίες δεκαετίες ένας αφιλόξενος τόπος για πολλούς αλλοδαπούς. Την στιγμή που οι τουρίστες είναι ευπρόσδεκτοι, οι μετανάστες και οι αιτούντες άσυλο αντιμετωπίζουν ένα εχθρικό περιβάλλον όπου μπορεί να αντιμετωπίσουν ακόμα και κράτηση υπό απάνθρωπες και εξευτελιστικές συνθήκες, κινδύνους αλλά και ξενοφοβική βία. Το κέντρο της Αθήνας έχει ένα μεγάλο πληθυσμό αλλοδαπών που ζουν σε συνθήκες ακραίας φτώχειας, 184

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

διαμένοντας σε εγκαταλελειμμένα κτίρια, πλατείες και πάρκα. Ανησυχίες σχετικά με την αύξηση της εγκληματικότητας και της αστικής υποβάθμισης έχουν γίνει ένα κυρίαρχο χαρακτηριστικό των καθημερινών συζητήσεων καθώς και του πολιτικού λόγου.4 Η μη κυβερνητική οργάνωση Human Rights Watch έχει παρουσιάσει έκθεση που βασίζεται σε συνεντεύξεις μεταναστών στην Αθήνα και η οποία διεξήχθη μεταξύ 59 ανθρώπων που βίωσαν ή διέφυγαν τουλάχιστον μία ξενοφοβική επίθεση, συμπεριλαμβανομένων 51 σοβαρών επιθέσεων, μεταξύ του Αυγούστου του 2009 και του Μαΐου του 2012. Οι περισσότερες από τις επιθέσεις λαμβάνουν χώρα το βράδυ και σε σκοτεινούς χώρους (στοές, υπόγειες διαβάσεις κ.ά.) καθώς και σε πλατείες.5 Σε αυτό το πλαίσιο, συγκροτούνται το κυρίαρχο «κανονικό» πρότυπο και αυτό που παρεκκλίνει, βάσει των οποίων κατασκευάζεται το δίπολο «εμείς» και «οι άλλοι» σε παραλληλία με το δίπολο δημόσιο/ιδιωτικό. Το «εμείς» αναλογεί σε αυτό που ορίζεται ως «κανονικό» και το οποίο καθορίζεται από το κοινό που υπάρχει σε κάθε περίπτωση, ενώ οι «άλλοι» αντιστοιχούν σε όσους αποκλείονται από το δημόσιο και εξαιρούνται από αυτή την κοινότητα με κριτήριο μια σειρά διαφορετικών χαρακτηριστικών εθνότητας, φυλής, τάξης, φύλου, σεξουαλικότητας κλπ. Η έννοια της κοινότητας αντιστοιχεί σε ένα σύνολο ατόμων που συγκροτείται στην βάση μιας κοινής συλλογικής «ταυτότητας», μέσω της οποίας κάθε μέλος αναπτύσσει την συνείδηση του «ανήκειν» και η οποία διαμορφώνει μία άλλη κοινότητα που παρεκκλίνει από αυτά τα χαρακτηριστικά, δεν ανήκει στην ίδια συλλογική οντότητα και την ονοματίζει «ετερότητα» πάντα προσδιοριζόμενη από την εκάστοτε ταυτότητα. 6 Ο Slavoj Zizek περιγράφει τις τρεις διαστάσεις του «άλλου» πατώντας πάνω στην σκέψη του Lacan: «Καταρχάς υπάρχει ο φαντασιακός άλλος , οι άλλοι άνθρωποι «σαν εμένα», οι συνάνθρωποί μου με τους οποίους εμπλέκομαι σε κατοπτρικές σχέσεις ανταγωνισμού, αναγνώρισης και ούτω καθεξής. Εν συνεχεία, υπάρχει ο συμβολικός μεγάλος Άλλος, η υφισταμένη ουσία της κοινωνικής μας ύπαρξης , το απρόσωπο σύνολο κανόνων πού συντονίζουν την συνύπαρξη μας. Τέλος υπάρχει ο Άλλος ως Πραγματικό, το αδύνατο Πράγμα, ο «απάνθρωπος εταίρος», ο «Άλλος» με τον οποίο είναι αδύνατος οποιοσδήποτε συμμετρικός διάλογος που να διαμεσολαβείται από τη συμβολική τάξη.»7 Ο κοινωνικός διαχωρισμός θεμελιώνεται βάση των σχέσεων που διαφοροποιούν μια κοινωνική ομάδα από μία άλλη, και έτσι σχετίζεται άμεσα με μια διαδικασία απόδοσης συγκεκριμένων κοινωνικών ταυτοτήτων (χαρακτηριστικών) δηλαδή με μια διαδικασία ταυτοποίησης του κοινωνικού συνόλου η οποία κατασκευάζει το θεμελιώδες δίπολο όμοιο/έτερο πάνω στο οποίο δομείται η σχέση ταυτότητας και ετερότητας. 8 Παράλληλα σηματοδοτεί σχέσεις κυριαρχίας και αποκλεισμού, οι οποίες αποτυπώνονται σε μια σειρά από αντίστοιχα δίπολα όπως, ντόπιος/ξένος, λευκός/μαύρος, χριστιανός/ μουσουλμάνος, άντρας/γυναίκα. Η σχέση ταυτότητας/ετερότητας συντηρεί αυτά τα δίπολα καθώς είναι συνυφασμένη με την διάκριση και τον διαχωρισμό ατόμων και κοινωνικών ομάδων. Στην περίπτωσή των μεταναστών, και χωρίς να αναιρούνται οι επιμέρους διαχωρισμοί στο εσωτερικό τους, το δίπολο που κυριαρχεί είναι αυτό του ντόπιος/μετανάστης. Εδώ, φορέας του διαχωρισμού γίνεται το κράτος μέσα από το νομικό θεσμικό πλαίσιο που καθιστά τους μετανάστες παράνομους ή νόμιμους, όσο και κομμάτι της κοινωνίας μέσα από τις ρατσιστικές και εθνικιστικές πρακτικές που υιοθετεί και που αναπαράγουν τον φόβο. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις, το δίπολο δημόσιο/ιδιωτικό αντιστοιχεί σε μια σειρά από άλλα δίπολα, όπως ένταξη/αποκλεισμός, κανονικό/αποκλίνον και ντόπιος/ ξένος. Πλέον παύει να αναφέρεται μόνο η υλική υπόσταση του αστικού χώρου, αλλά σταδιακά περιλαμβάνει και μια σειρά από διαδικασίες, όπως κοινωνικές πρακτικές, θεσμικές ρυθμίσεις ή συμβολικοί κώδικες, που αποδίδουν συγκεκριμένες ταυτότητες και ετερότητες σε κοινωνικές ομάδες και υποκείμενα. 9 Ο κοινωνικός κόσμος υποδιαιρείται σε μεγάλες και μικρές κοινωνικές κατηγορίες, οι οποίες για τον καθένα αποτελούν «έσω ομάδες» στις οποίες ανήκουμε και «έξω ομάδες» από τις οποίες αποκλειόμαστε.10 Η ένταξη σε μια ομάδα ή η απόρριψη μίας άλλης αξιολογείται σε σχέση με την άλλη με απώτερο σκοπό την εξασφάλιση θετικής Κεφάλαιο 2 - Ο οικονομικός μετανάστης σε χώρους περιθωρίου

185

κοινωνικής ταυτότητας ή επιβάλλονται από την κοινωνία και τους οργανισμούς που την συγκροτούν. Σε μια διαλεκτική προσέγγιση, οι όροι περιθώριο και μη περιθώριο αποτελούν επίσης δίπολο. Το μη περιθώριο αποκλείει το περιθώριο περιλαμβάνοντάς το, αλλά και το περιλαμβάνει αποκλείοντάς το. Η σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ των δύο αυτών όρων είναι αμοιβαίου συσχετισμού και τα όρια μεταξύ τους ισχνά, ασαφή και δυσδιάκριτα καθώς ειδικά μέσα στην οικονομική και ανθρωπιστική κρίση που χαρακτηρίζει την εποχή- η ενδεχόμενη μετατροπή μιας κοινωνικής ομάδας σε περιθωριακή και το αντίστροφο είναι πραγματική.11 Σύμφωνα με τον Γιώργο Μαρνελάκη, το περιθώριο μπορεί να κατανοηθεί ως χώρος ριζικής διαφοράς 12 και ως τέτοιος θα διερευνηθεί και στην ανάλυση που ακολουθεί. Ο τρόπος που μια κοινωνία καταγράφει και παρουσιάζει κινηματογραφικά τον «ξένο» της αποδεικνύει τις διαθέσεις της στις όποιες αλλαγές και κατ’ επέκταση την ανοχή της απέναντι στην ανανέωση των ηθών και των αντιλήψεών της. Ο αριθμός των ταινιών που συμπεριλαμβάνουν την υποκειμενικότητα του οικονομικού μετανάστη έχει αυξηθεί σημαντικά, κυρίως σε δευτερεύοντες ρόλους αλλά πάντα με βασική συμμετοχή στην κινηματογραφική πλοκή. Ακόμα και όταν δεν πρόκειται για τον κεντρικό χαρακτήρα, η κινηματογράφιση του οικονομικού μετανάστη προσφέρει πληροφορία για την διαφορετική αυτή υποκειμενικότητα και την υπόσταση της στο χώρο. Η ανάλυση της υποκειμενικότητας του οικονομικού μετανάστη γίνεται μέσα από τέσσερις υποενότητες οι οποίες είναι καταστάσεις μέσα από την καθημερινότητα του οικονομικού μετανάστη έτσι όπως παρουσιάζεται μέσα από τον κινηματογράφο και η ανάλυση γίνεται πάντα έχοντας ως γνώμονα την αποκάλυψη αυτών των ιδιοτήτων μέσα από την σχέση του με τον χώρο και την αρχιτεκτονική. Οι υποενότητες αυτές είναι οι: (1) Η φτωχική κατοικία, (2) Δημόσιος χώρος, (3) Χώροι παράλληλοι, (4) Κοινός τόπος. Η ανάλυση αρχίζει από το υπόγειο της πολυκατοικίας όπου παρουσιάζονται δύο περιπτώσεις που συναντάμε τον οικονομικό μετανάστη με εντελώς διαφορετικό πρόσημο στην περιγραφή της κάθε ταινίας. Στην συνέχεια μπαίνουμε μέσα στην κατοικία του οικονομικού μετανάστη και επεξεργαζόμαστε τον χώρο που αυτός κινείται. Το παράθυρο χωρίς θέα είναι ένα σημαντικό σχεδιαστικό στοιχείο για την ανάπτυξη του χαρακτήρα και θα δούμε πως η ταράτσα της πολυκατοικίας συμβάλλει και αυτή στο να απελευθερώσει τις κλειδωμένες πτυχές του. Στην συνέχεια θα δούμε πως πραγματώνεται η υποκειμενικότητα του οικονομικού μετανάστη στην δουλειά. Καθώς ήδη επεξεργαζόμαστε πτυχές της υποκειμενικότητας του οικονομικού μετανάστη εκτός σπιτιού, ένας περίπατος στην πόλη θα μας δείξει τον τρόπο που κινείται ο οικονομικός μετανάστης μέσα στον ανοιχτό δημόσιο χώρο και στην συνέχεια στον στεγασμένο, στην στοά. Η νοσταλγική ανάκληση της πατρίδας περιγράφεται με έναν πολύ ποιητικό τρόπο ως μία ανάγκη στην καθημερινότητα του οικονομικού μετανάστη ειδικά όταν συγκρίνει την πατρίδα του με το γκρίζο κέντρο της Αθήνας. Η ανάλυση καταλήγει με τον οικονομικό μετανάστη να κάθεται στο ίδιο τραπέζι με τον Έλληνα που έχει ρατσιστικές διαθέσεις απέναντι του και να διεκδικεί μία θέση στην οικογένεια και στην ζωή του.

186

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

2.5.2 Η φτωχική κατοικία Στο υπόγειο της πολυκατοικίας

45 μ² Στράτος Τζίτζης, Μιχάλης Παναγιωτόπουλος – Στράτος Τζίτζης, 2010 [00.18.31 - 00.19.40]

Η ταινία «45 μ2» είναι μία ταινία που σχετίζεται άμεσα με την οικονομική κρίση στην Ελλάδα και αναφέρει σε διάφορα σημεία την παρουσία των οικονομικών μεταναστών στην Αθήνα. Τις περισσότερες φορές η αναφορά έχει αρνητική χροιά όπως για παράδειγμα σε μία σκηνή που παρουσιάστηκε η διαμονή οικονομικών μεταναστών σε μία πολυκατοικία ως μειονέκτημα για έναν νέο ένοικο της. Εδώ, σκηνοθετείται ως κάτι το θετικό, ως έναν εξωτερικό παράγοντα που παρακινεί την κεντρική ηρωίδα της ταινίας να μετακομίσει σε μία γειτονιά στην οποία μένει πλήθος οικονομικών μεταναστών. Στην σκηνή παρακολουθούμε την Χριστίνα να βγαίνει έξω από τη πολυκατοικία και να κάνει ένα περίπατο στην γειτονιά που βρίσκεται το διαμέρισμα για το οποίο ενδιαφέρεται. Στην περιπλάνηση της, συναντάει παιδιά που παίζουν στο πεζόδρομο, μεγάλες παρέες που κάθονται σε παγκάκια και καρέκλες και συζητάνε, ποδήλατα και μηχανάκια. Το τέλος της διαδρομής το σημαίνει μία χαρούμενη μελωδία που προέρχεται από ένα υπόγειο. Παρακολουθούμε την Χριστίνα να πλησιάζει διστακτικά το παράθυρο από το οποίο ακούγεται η μουσική. Η κάμερα στρίβει και χάνεται η Χριστίνα από το κάδρο. Στη συνέχεια χαμηλώνει σε κλίση και εμφανίζονται στο κάδρο μετανάστες που παίζουν μουσική και τραγουδάνε. Η μουσική δυναμώνει και την ακούμε πολύ πιο καθαρά. Η Χριστίνα σταματάει για να αφουγκραστεί. Έχει καλή διάθεση και ελαφρύ χαμόγελο. Αρχικά το κάδρο περιλαμβάνει τα όρια του παραθύρου του διαμερίσματος μέσα από το οποίο παρακολουθούμε την ομάδα να διασκεδάζει αλλά σύντομα εστιάζει τόσο όσο να χαθεί το παράθυρο από το κάδρο και να βλέπουμε τους ανθρώπους να τραγουδάνε σχεδόν σαν να μεταφέρεται η κάμερα μέσα στο διαμέρισμα. Στο κάδρο φαίνονται έξι άτομα εκ των οποίων οι τρεις είναι γυναίκες και οι άλλοι τρεις είναι άνδρες. Οι άνδρες παίζουν μουσική με κρουστά και οι γυναίκες τραγουδάνε. Ο χώρος περιγράφεται από λίγα αντικείμενα που όμως λόγω των μικρών διαστάσεων του διαμερίσματος και της τοποθέτησης τους στο χώρο δίνουν την αίσθηση της πληθώρας. Βλέπουμε πως η τηλεόραση του σπιτιού δεν βρίσκεται πάνω σε κάποιο έπιπλο αλλά στο έδαφος και δίπλα είναι το ψυγείο. Σχηματίζεται η εντύπωση ότι κουζίνα και σαλόνι είναι ένας χώρος και μάλιστα αρκετά στενός. Παρατηρούμε πως παρόλο που οι μετανάστες είναι πάρα πολλοί σε σχέση με τον μικρό χώρο και κινούνται με δυσκολία μέσα σε αυτόν, είναι πολύ χαρούμενοι. Αντί να βγάζει ένα συναίσθημα εγκλωβισμού και μία ατμόσφαιρα αποπνικτική, η εικόνα σε συνεργασία με το τραγούδι βγάζουν ένα συναίσθημα απελευθερωτικό. Σημασία έχει που στο κάδρο χάνεται το περίγραμμα του παραθύρου οπότε η αίσθηση που δημιουργείται είναι λες και η κάμερα εισχωρεί μέσα στο υπόγειο και πλέον το υπόγειο σταματάει να υπάρχει. Καταλαβαίνουμε ότι πρόκειται για υπόγειο μόνο από την κλίση της κάμερας και την συνέχεια της ταινίας. Το τραγούδι των οικονομικών μεταναστών λειτουργεί ως ο καταλυτικός παράγοντας που την πείθει να μετακομίσει σε αυτήν την γειτονιά παρά τις οικονομικές της δυσκολίες. Μέχρι εκείνη την στιγμή δεν είχε ακόμα αποφασίσει. Συμπεραίνουμε πως το θέαμα που παρακολούθησε σε συνεργασία με την γλυκιά μελωδία την έκανε να νοιώσει πως είναι Κεφάλαιο 2 - Ο οικονομικός μετανάστης σε χώρους περιθωρίου

187

κάτι το οποίο το θέλει στην ζωή της ή έστω στην καθημερινότητα της, σε έναν περίπατο βγαίνοντας από το σπίτι. Η Χριστίνα η οποία έχει σταματήσει τον περίπατο της για να ακούσει το τραγούδι, δείχνει να το απολαμβάνει αφού σχηματίζεται στο πρόσωπο της ένα χαμόγελο. Από την σύντομη ονειροπώληση θα την βγάλει ένα τηλεφώνημα που θα σημάνει και το τέλος της σκηνής καλύπτοντας το τραγούδι. Ο τρόπος κινηματογράφισης κάνει το σπίτι αυτό των οικονομικών μεταναστών να είναι οριακά σαν μία ετεροτοπία καθώς πρόκειται για μία τελείως διαφορετική πραγματικότητα μέσα σε μία άλλη. Όταν η κάμερα στρίβει και προσηλώνεται στο πλήθος του υπογείου, οι ήχοι της πόλης δεν υπάρχουν πια αλλά ακούγεται μονάχα το τραγούδι των μεταναστών και χάνεται και ο κεντρικός χαρακτήρας της ταινίας, σχεδόν σαν να μην μας απασχολεί για λίγο. Από αυτήν την άλλη πραγματικότητα, μας βγάζει ο ήχος του τηλεφώνου της Χριστίνας που αρχικά ακούγεται ταυτόχρονα με το τραγούδι και στην συνέχεια, όταν η Χριστίνα απαντάει και απομακρύνεται από το παράθυρο του υπογείου, ακούγεται αποκλειστικά η κοπέλα να μιλάει και καθόλου πλέον η γλυκιά μελωδία. Στην ταινία «Ο εχθρός μου», η βάση της ιστορίας θέλει μία συμμορία ληστών να εισβάλλει στο σπίτι μίας αγαπημένης οικογένειας και από εκείνη τη στιγμή να διαταράσσεται ολόκληρη η πραγματικότητα της. Οι περισσότεροι από τους ληστές δεν είναι ελληνικής καταγωγής. Ο πατέρας της οικογένειας μετά από έρευνα βρίσκει που μένει ένας από αυτούς και παίρνει την απόφαση να τον σκοτώσει. Στην σκηνή βλέπουμε τον Κώστα, τον πατέρα της οικογένειας, καθώς παρακολουθεί τον άνδρα μέχρι να του δοθεί η ευκαιρία να τον πυροβολήσει. Μετά από ώρα παρακολούθησης δίχως να έχει μπορέσει να διαπράξει την δολοφονία, ο άνδρας γυρίζει σπίτι του και ο Κώστας συνεχίζει να περπατάει από πίσω του και βρίσκει εύκολα πρόσβαση στην πολυκατοικία του. Ο άνδρας διασχίζει την είσοδο της πολυκατοικίας και κατευθύνεται προς το υπόγειο. Συμπεραίνουμε και το διασταυρώνουμε και αργότερα πως και αυτός ο οικονομικός μετανάστης μένει σε υπόγειο πολυκατοικίας. Ο Κώστας τον ακολουθεί, κατεβαίνει και αυτός τα σκαλιά, περνάει όμως στον ακάλυπτο και κοιτάζει τον άνδρα μέσα από το παράθυρο της κουζίνας του σπιτιού του που βλέπει προς τον ακάλυπτο. Ο δράστης κάθεται σε ένα τραπεζάκι στον διάδρομο του σπιτιού που βγαίνει στην κουζίνα, τρώει και κοιτάζει κάτωδεν τον έχει δει. Κάποια στιγμή, ο Κώστας του κάνει ένα νόημα για να γυρίσει ο άνδρας να τον κοιτάξει. Ο άνδρας στρίβει το κεφάλι του αμίλητος και κοιτάζει τον Κώστα χωρίς να καταλαβαίνει απόλυτα τι γίνεται και εκείνη την στιγμή ο Κώστας τον πυροβολεί. Ο άντρας πεθαίνει ακαριαία και πέφτει από τη καρέκλα. Παρατηρώντας το χώρο βλέπουμε πόσο στενός είναι ο διάδρομος που έχει τοποθετηθεί το τραπέζι και η καρέκλα που κάθεται ο άνδρας. Ακόμα παρατηρούμε πως και η κουζίνα είναι πολύ μικρή αφού δεν χωράει μέσα το τραπέζι γι αυτό είναι τοποθετημένο στο διάδρομο. Στο παράθυρο έχουν τοποθετηθεί κάγκελα για την ασφάλεια της οικογένειας προφανώς αλλά στην σκηνή περισσότερο θυμίζουν κάγκελα φυλακής. Ο χώρος είναι πιο άδειος από το προηγούμενο αλλά βγαίνει πολύ πιο έντονα η αίσθηση του εγκλεισμού λόγω των στενόχωρων δωματίων και του παραθύρου με τα κάγκελα. Τον άνδρα τον βλέπουμε συνεχώς πίσω από τα κάγκελα και καθώς η κάμερα εστιάζει κάθε φορά όλο και περισσότερο τα κάγκελα φαίνονται πάντα στο πλάνο κάθε φορά μεγαλύτερα. Τέλος, παρατηρούμε την μονότονη κίνηση του άνδρα που προδίδει μία καθημερινή ρουτίνα. Ο άνδρας γύρισε αργά σπίτι του για να φάει και να κοιμηθεί και πιθανότατα δεν περνάει πολύ χρόνο στο σπίτι του.

Ο εχθρός μου, Γιώργος Τσεμπερόπουλος, Ελένη Κοσσυφίδου, 2013 [00.57.51 - 01.00.07]

188

Και στα δύο παραδείγματα παρατηρούμε πως ο οικονομικός μετανάστης στον κάθετο διαχωρισμό της πολυκατοικίας καταλαμβάνει τα κατώτερα διαμερίσματα. Στις δύο αυτές περιπτώσεις είδαμε πως καταλαμβάνει το υπόγειο συγκεκριμένα. Το ενδιαφέρον είναι πως η ζωή στο υπόγειο παρουσιάζεται πολύ διαφορετική στην κάθε ταινία. Στην μία βλέπουμε πολύ κόσμο μαζεμένο στο υπόγειο σπίτι χαρούμενο να διασκεδάζει δείχνοντας ότι δεν νοιάζονται ιδιαίτερα για το ανήλιαγο διαμέρισμα ή την δύσκολη οικονομική τους κατάσταση ενώ στην άλλη παρακολουθούμε έναν άνδρα μόνο σε μία μίζερη ρουτίνα στο υπόγειο σπίτι που δολοφονείται πολύ εύκολα και ψυχρά. Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Η κατοικία

Ακαδημία Πλάτωνος, Φίλιππος Τσίτος, Pan Entertainment S.A. Twenty Twenty Vision, 2009 [01.30.14 - 01.31.37]

Η πόλη των παιδιών, Γιώργος Γκικαπέππας, Film Society - Γιώργος Γκικαπέππας, 2011 [00.41.54 - 00.42.32]

Στην ταινία «Ακαδημία Πλάτωνος», η κάμερα εισχωρεί μέσα στο διαμέρισμα του οικονομικού μετανάστη όταν θέλει να κεράσει τους φίλους του μετά την κηδεία της μητέρας του. Το σπίτι του Μαρεγκλέν είναι ένα δωμάτιο που συγκεντρώνει όλες τις βασικές λειτουργίες ενός σπιτιού, ένας μικρός διάδρομος και το μπάνιο. Ο βασικός χώρος διημέρευσης όπου έχει στηθεί αρχικά η κάμερα έχει μέσα το κρεβάτι του που χρησιμοποιεί και σαν καναπέ όταν έχει κόσμο στο σπίτι όπως στην σκηνή που εξετάζουμε, μία ξύλινη, παλιά πολυθρόνα απέναντι από το κρεβάτι και δύο ράφια στον τοίχο ως βιβλιοθήκη. Για τραπεζάκι σαλονιού χρησιμοποιείται ένα μικρό βοηθητικό τραπέζι το οποίο ο Μαρεγκλέν τοποθετεί στη μέση του χώρου και κερνάει την παρέα ποτό μετά την κηδεία. Η παρέα είναι διαταγμένη κυρίως γύρω από αυτό το μικρό τραπέζι. Δύο άνδρες κάθονται πάνω στο κρεβάτι στραμμένοι προς το τραπεζάκι, ένας στην πολυθρόνα σε παρόμοια διάταξη και ένας σε μία ξύλινη καρέκλα που το πιθανότερο είναι να μην είναι τοποθετημένη σε αυτήν την θέση κανονικά. Η κάμερα στην σκηνή βρίσκεται μία στο σαλόνι στραμμένη προς τους τέσσερις άνδρες και μία στο διάδρομο στραμμένη προς την ανοιχτή εξώπορτα όπου παραμένει ο πέμπτος της παρέας με το σκύλο του. Στο διάδρομο μπροστά από το μπάνιο που ενώνει την εξώπορτα με τον βασικό χώρο διημέρευσης παρατηρούμε ότι έχει τοποθετηθεί ένα μικρό τραπέζι φαγητού με μία καρέκλα. Η δεύτερη καρέκλα που υπάρχει σε κανονική βάση εκεί, έχει πλέον τοποθετηθεί στο σαλόνι για να κάτσει ένας άνδρας από την παρέα. Πόρτα υπάρχει μόνο προς το μπάνιο που είναι και ο πιο ιδιωτικός χώρος του σπιτιού. Από την θέα που διακρίνουμε πίσω από τα παράθυρα διακρίνουμε το πάνω μέρος μίας γκαραζόπορτας και έτσι υποθέτουμε ότι πρόκειται είτε για διαμέρισμα πρώτου ορόφου είτε για τον ημιώροφο. Οι πολυκατοικίες βρίσκονται πολύ κοντά μεταξύ τους και η θέα δεν είναι συναρπαστική. Ακόμα, παρατηρούμε πως δεν υπάρχει μπαλκόνι στο σπίτι αλλά μόνο παράθυρα γεγονός που ενισχύει το κλείσιμο μέσα στον σπίτι και δεν δείχνει διάθεση για επαφή με το έξω.

Η «Πόλη των παιδιών» είναι μία σπονδυλωτή ταινία για τον ερχομό των παιδιών μέσα από τέσσερις περιπτώσεις ζευγαριών, τη στιγμή που η εγκυμοσύνη συγκρούεται με τη ζωή τους. Μία από τις τέσσερις ιστορίες που εξελίσσονται κατά τη διάρκεια της, είναι η ιστορία μίας εγκύου οικονομικής μετανάστριας που μένει σε ένα μικρό διαμέρισμα στην Κυψέλη. Παρουσιάζεται συνεχώς μέσα σε αυτό και καθόλου εκτός κατοικίας. Έτσι, αναπόφευκτα ο σχεδιασμός του χώρου και η κίνηση της γυναίκας μέσα σε αυτόν παίζει σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη του χαρακτήρα της ηρωίδας και της ιστορίας της ταινίας. Η Ναντίν παρουσιάζεται αποκλειστικά μέσα στον οικιακό χώρο. Παρατηρούμε ότι την βρίσκουμε είτε στην κουζίνα, είτε στο μπάνιο, είτε στην κρεβατοκάμαρα αλλά κυρίως στην κρεβατοκάμαρα και μάλιστα ξαπλωμένη. Λόγω της οικονομικής δυσχέρειας που χαρακτηρίζει συχνά τους οικονομικούς μετανάστες αλλά και το γεγονός ότι τα διαμερίσματα στην εν λόγω περιοχή είναι γνωστά για το μικρό μέγεθός τους, υποθέτουμε πως δεν υπάρχει σαλόνι και τραπεζαρία στο διαμέρισμα. Εδώ, παραθέτω μία σκηνή που η Ναντίν τρώει μόνη της, σε μία καρέκλα στο πάγκο της κουζίνας. Λόγω της οικονομικής δυσχέρειας αλλά και του μικρού μεγέθους του διαμερίσματος παρατηρούμε πως ο πάγκος της κουζίνας αναλαμβάνει μία ακόμα λειτουργία Κεφάλαιο 2 - Ο οικονομικός μετανάστης σε χώρους περιθωρίου

189

και χρησιμεύει ως τραπέζι για φαγητό. Στην αρχή η κάμερα κάνει ένα κοντινό πλάνο στα χέρια της και έπειτα στο πρόσωπο της. Μετά περνάει σε ένα γενικότερο πλάνο όπου την βλέπουμε μέσα στην στενή κουζίνα του διαμερίσματος. Οι δύο πάγκοι που φαίνονται και στην μέση σχεδόν της μεταξύ τους απόστασης κάθεται η Ναντίν, είναι παλιοί και σχεδόν γεμάτοι με σκεύη μαγειρικής και διάφορα άλλα αντικείμενα. Η μπαλκονόπορτα που φαίνεται πίσω από την γυναίκα, είναι καινούργια αλλά στενή και το παράθυρο της σκοτεινό κάνοντας τον χώρο να φωτίζεται αποκλειστικά από τεχνητό φως. Δυσκολεύεται να κινηθεί μέσα στο στενό χώρο ειδικά λόγω της εγκυμοσύνης και οι κινήσεις της αν και είναι προσεκτικές, δείχνουν ότι χρειάζεται περισσότερο χώρο. Ακούγονται ομιλίες που προφανώς προέρχονται από διπλανά διαμερίσματα ενώ η ίδια τρώει μόνη και αμίλητη και συνεχώς βαριανασαίνει. Όταν τελειώνει το φαγητό της και χωρίς να σηκωθεί από την καρέκλα της, θα αφήσει το πιάτο της στον απέναντι πάγκο της κουζίνας αφού σε αυτόν δίπλα της δεν έχει άλλο χώρο. Η αίσθηση που δημιουργεί η σκηνή είναι μία αίσθηση εγκλωβισμού και ασφυξίας. Ο στενός χώρος δημιουργεί μία αίσθηση στενοχώριας, δυσκολίας και δυσχέρειας. Βλέπουμε πως ο οικονομικός μετανάστης μένει σε ένα σπίτι ανήλιαγο και μικρό και δεν είναι ευχαριστημένος μέσα σε αυτό, δυσκολεύεται να κινηθεί και να εξελιχθεί. Σε καμία από τις δύο ταινίες δεν βλέπουμε διακοσμητικά στοιχεία εκτός από την αφίσα του αγαπημένου του συγκροτήματος του άνδρα στην πρώτη ταινία, που είναι τοποθετημένη στον τοίχο όπου είναι η κεφαλή του κρεβατιού. Είναι το πρόσθετο διακοσμητικό στοιχείο που κάνει τον χώρο να είναι ο δικός του χώρος, που φέρει την υπογραφή του. Στην ουσία, ο οικονομικός μετανάστης τοποθετείται μέσα σε ένα μικρό, φτωχικό διαμέρισμα σε έναν από τους χαμηλότερους ορόφους της πολυκατοικίας και που είναι πολύ απλά διακοσμημένο και χρησιμεύει για να καλύπτει ίσα-ίσα τις ανάγκες του.

Παράθυρο χωρίς θέα

Το γάλα, Γιώργος Σιούγας, CL Productions, Odeon, Faliro House Productions, E.K.K., 2011 [00.11.38 - 00.12.14]

190

Η ταινία «Το γάλα», διηγείται την τραγική ιστορία τριών ηρώων, της Ρήνας και των δύο γιων της, Αντώνη και Λευτέρη που έχουν μεταναστεύσει στην Αθήνα εδώ και χρόνια από την Τιφλίδα. Ο μεγάλος γιος, ο Αντώνης, φιλόδοξος, πρόθυμος να ανελιχθεί κοινωνικά και να γυρίσει την πλάτη στις ρίζες του έρχεται σε αντίθεση με τον μικρό γιο της οικογένειας, τον Λευτέρη, ο οποίος αρνείται να ζήσει στο σήμερα, είναι σαν χαρακτήρας αδύναμος και αφελής και δεν μπορεί να προσαρμοστεί στην ελληνική πραγματικότητα αλλά συνεχώς αποζητά την χαμένη του πατρίδα. Η μητέρα της οικογένειας και ο Λευτέρης, μένουν σε ένα ισόγειο, εσωτερικό διαμέρισμα μίας πολυκατοικίας, στο κέντρο της Αθήνας. Όταν ο Αντώνης, στην σκηνή που εξετάζουμε, επισκεφτεί το πατρικό του σπίτι, θα δείξει με την στάση του πως δεν του αρέσει πολύ να κάθεται εκεί, δεν είναι άνετα και δεν το οικειοποιείται. Τον βλέπουμε καθώς μπαίνει στο δωμάτιο του μικρού αδερφού του. Ανοίγει την πόρτα και η αντίθεση του σκοτεινού δωματίου με το φωτεινό σαλόνι θα δημιουργήσουν την σκιά το Αντώνη πάνω στον Λευτέρη. Στη συνέχεια κατευθύνεται προς την μπαλκονόπορτα και ανοίγει τις γρίλιες ώστε να μπει φως μέσα στο δωμάτιο. Ταυτόχρονα τον παροτρύνει να αλλάξει στάση ζωής πράγμα που συμβαδίζει με την κίνηση του να βάλει φως στο σκοτάδι μέσα στο οποίο κάθεται ο αδερφός του. Ο Αντώνης καθ’ όλη την διάρκεια της σκηνής κάθεται όρθιος στο παράθυρο δείχνοντας έτσι πως δεν θα κάτσει πολύ. Η αλήθεια είναι πως δεν θέλει να κάθεται πολύ σπίτι τους, ούτε να φροντίζει τον αδερφό του, ούτε να θυμάται παλιές αναμνήσεις. Αυτό το δείχνει με το να μην είναι άνετα μέσα στο σπίτι, να μην το οικειοποιΣινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

είται και φαίνεται έντονα και στην πλοκή της ταινίας. Ο Λευτέρης από την άλλη, είναι προσκολλημένος στο σπίτι, στις αναμνήσεις του και στη μητέρα τους. Κάθεται συνεχώς στο δωμάτιο του, σε συγκεκριμένη θέση και στα σκοτεινά δείχνοντας πως δεν προτιμάει γενικά την αλλαγή στην ζωή του. Το έντονο contrast φωτός που ακολουθεί τον Λευτέρη, σε αυτή τη σκηνή δημιουργεί τη σκιά του Αντώνη πάνω στον Λευτέρη. Φανερώνεται μεταφορικά μία πτυχή της σχέσης των δύο αδερφών που μας απασχολεί αργότερα: o Λευτέρης στη σκιά του Αντώνη. Ο Αντώνης φέρνει το φως ενώ ο Λευτέρης αναζητά το σκοτάδι. Παρατηρούμε πως πρόκειται για ένα ισόγειο, μικρό και παλιό σπίτι στοιχεία δηλαδή που συνάπτουν με τις προηγούμενες περιπτώσεις. Η μπαλκονόπορτα βλέπει στον ακάλυπτο της πολυκατοικίας ο οποίος είναι άδειος, ασφαλτοστρωμένος και με έναν ψηλό τοίχο σε μικρή απόσταση που ορίζει τα όρια του προαύλιου χώρου της πολυκατοικίας σε σχέση με των διπλανών. Το παράθυρο χωρίς θέα παίζει σημαντικό ρόλο στην ψυχολογία του Λευτέρη ο οποίος δεν το ανοίγει ποτέ και κλείνεται ο ίδιος συνεχώς μέσα στο σκοτεινό δωμάτιο του και στον εαυτό του.

Η πόλη των παιδιών, Γιώργος Γκικαπέππας, Film Society - Γιώργος Γκικαπέππας, 2011 [00.00.41 - 00.01.22]

Η πόλη των παιδιών, Γιώργος Γκικαπέππας, Film Society - Γιώργος Γκικαπέππας, 2011 [00.46.30 - 00.47.07]

Η ταινία «Η πόλη των παιδιών», αρχίζει με ένα γενικό πλάνο παραθέτοντας την Αθηναϊκή κορυφογραμμή, ένα δεύτερο που εστιάζει στις κορυφές πολυκατοικιών σε μία πυκνοκατοικημένη αθηναϊκή συνοικία και ένα τρίτο το οποίο μας δείχνει την θέα που αντικρίζει η Ιρακινής καταγωγής γυναίκα από το παράθυρο της κρεβατοκάμαρας της κάθε πρωί όταν ξυπνάει στο διαμέρισμά της στην Κυψέλη. Η κάμερα βρίσκεται στο ύψος του ματιού της ξαπλωμένης γυναίκας δίνοντας με μεγαλύτερη ακρίβεια τα συναισθήματα που νοιώθει βλέποντας αυτή τη θέα. Η θέα της είναι ο ακάλυπτος της πολυκατοικίας. Πίσω από το παράθυρο αλλά σε πολύ μικρή απόσταση φαίνεται ο τοίχος της πολυκατοικίας καθώς και μία βοηθητική μεταλλική σκάλα. Αν και πρωί, έξω επικρατεί συννεφιά και το λιγοστό φως που μπαίνει στο διαμέρισμα δεν αλλάζει το γεγονός πως το διαμέρισμα παραμένει τις περισσότερες ώρες της ημέρας σκοτεινό. Όταν το παράθυρο δεν έχει θέα χάνει ένα βασικό χαρακτηριστικό του κι έτσι χρησιμεύει μόνο για τον αερισμό του χώρου και για την ψευδαίσθηση του ανοίγματος αλλά στην ουσία δίνεται η εντύπωση ότι το διαμέρισμα είναι σαν ένα κλειστό κουτί χωρίς έξοδο διαφυγής. Εδώ παραθέτω ακόμα μία σκηνή που μας δείχνει πως η γυναίκα αποζητά την θέα από το παράθυρο αλλά κάθε φορά είναι και πάλι ο ίδιος τοίχος. Η σκηνή αρχίζει με πλάνο προς την γυναίκα ξαπλωμένη στο κρεβάτι της πλάτη προς την κάμερα. Γυρίζει αργά και εμφανίζεται η φουσκωμένη από την εγκυμοσύνη κοιλιά της. Δυσκολεύεται να κινηθεί και είναι διαρκώς δυσαρεστημένη με την κατάσταση της. Γυρίζει πάντα ξαπλωμένη προς την κάμερα και στο πλάνο που ακολουθεί μας αποκαλύπτεται η θέα που αντικρίζει έξω από το παράθυρο του υπνοδωματίου της. Η επαναληπτικότητα που χαρακτηρίζει αυτή την αναζήτηση της θέας και της διαφυγής ενισχύει το συναίσθημα του εγκλεισμού που επικρατεί μέσα στο μικρό διαμέρισμα.

Κεφάλαιο 2 - Ο οικονομικός μετανάστης σε χώρους περιθωρίου

191

Η πόλη των παιδιών, Γιώργος Γκικαπέππας, Film Society-Γιώργος Γκικαπέππας, 2011 [00.30.02 - 00.30.30]

Εδώ, η σκηνή αρχίζει στην κουζίνα του διαμερίσματος όπου η Ναντίν αρχίζει να μαγειρεύει. Λόγω του στενού σχεδιασμού της κουζίνας, όταν κάποια στιγμή ζαλίζεται και της πέφτει κάτω το φαγητό, μετά δυσκολεύεται να το σκουπίσει από το πάτωμα λόγω της εγκυμοσύνης της. Αφού μαζεύει λίγο πρόχειρα, κατευθύνεται προς την πόρτα που είναι στην κουζίνα και οδηγεί προς το μικρό, εσωτερικό μπαλκόνι του διαμερίσματος που βλέπει στον ακάλυπτο της πολυκατοικίας για να πάρει μία ανάσα. Όταν βγαίνει έξω στον μικρό εξώστη, κοιτάζει προς τα πάνω και ανασαίνει αργά αλλά στο βλέμμα της φαίνεται η ταλαιπωρία. Στον ακάλυπτο της πολυκατοικίας υπάρχει μία μεγάλη, μεταλλική σκάλα που αν και είναι μεσημέρι και ο ήλιος λάμπει έντονα, σε συνδυασμό και με το ύψος των διπλανών πολυκατοικιών κρύβει το φως του ήλιου από το να μπαίνει μέσα στο διαμέρισμα. Οι σκιάσεις που δημιουργεί η σκάλα λόγω του έντονου φωτισμού πέφτουν πάνω στο πρόσωπο της Ναντίν σχεδόν όπως οι σκιάσεις που θα δημιουργούσαν τα κάγκελα κάποιας φυλακής. Το παράθυρο δίχως θέα δημιουργεί την αίσθηση της φυλακής, ότι δεν υπάρχει διαφυγή από το διαμέρισμα και από αυτήν την δυσάρεστη κατάσταση.

Στην ταράτσα της πολυκατοικίας

Ξενία, Πάνος Κούτρας, 100% Synthetic Films ΕΠΕ και Wrong Men, 2014 [00.12.24 - 00.15.06]

Στην ταινία «Ξενία» οι κεντρικοί χαρακτήρες είναι δύο αδέρφια δεύτερης γενιάς μετανάστες, ο Οδυσσέας και ο Ντάνυ. Ο Οδυσσέας μένει με συγκάτοικο σε ένα μικρό υπόγειο διαμέρισμα στον Πειραιά και ο Ντάνυ έρχεται από την Κρήτη να τον επισκεφτεί για λίγες μέρες. Τα δύο αδέρφια ανεβαίνουν να φάνε πάνω στην ταράτσα της πολυκατοικίας που μένει ο Οδυσσέας. Ο Ντάνυ με το που ανεβαίνει ενθουσιάζεται και αρχίζει να βγάζει φωτογραφίες την θέα που είναι οι ταράτσες των γύρω πολυκατοικιών και η Ακρόπολη. Ακούγεται από μακριά μια σειρήνα ασθενοφόρου και γενικά οι ήχοι της πόλης. Από πριν, είναι στημένο ένα πρόχειρο σαλονάκι με δύο καρέκλες εξωτερικού τύπου και μία παλέτα για τραπεζάκι. Τα δύο αγόρια κάθονται στις καρέκλες και τρώνε. Όταν τελειώσουν το φαγητό τους, στρώνουν υπνόσακους για να κοιμηθούν το βράδυ εκεί. Η άνεση με την οποία ανεβαίνουν στην ταράτσα για να φάνε εκεί και αργότερα να κοιμηθούν κιόλας δείχνει πως χρησιμοποιούν την ταράτσα πολύ κι ας μένουν στο υπόγειο της πολυκατοικίας ακόμα κι αν ανήκει σαν χώρος σε όλους τους ένοικους της πολυκατοικίας. Ο Οδυσσέας είναι ένας οικονομικός μετανάστης που μένει σε ένα υπόγειο διαμέρισμα στον Πειραιά αλλά συχνά χρησιμοποιεί την ταράτσα της πολυκατοικίας του για άλλες φορές για δουλειές του σπιτιού που δυσκολεύεται να τις πραγματοποιήσει σπίτι του όπως εδώ που απλώνει ρούχα και άλλες φορές για χαλάρωση και διασκέδαση μακριά από το σκοτεινό υπόγειο διαμέρισμα. Στην σκηνή που εξετάζουμε, μαζεύει τα ρούχα που είχε απλώσει στην ταράτσα και ακούει στα ακουστικά του την αγαπημένη του μουσική ενώ ταυτόχρονα τραγουδάει δυνατά.

192

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Ξενία, Πάνος Κούτρας, 100% Synthetic Films ΕΠΕ και Wrong Men, 2014 [00.28.43 - 00.30.22]

Εκεί, κάτω από αυτές τις συνθήκες θα πάρει την απόφαση να φύγουν με τον αδερφό του για την Θεσσαλονίκη σε μία αναζήτηση του χαμένου τους πατέρα αλλά και για την απόκτηση της πολυπόθητης ιθαγένειας. Είναι σημαντικό ότι την απόφαση για αλλαγή στην ζωή του δεν την παίρνει στο σπίτι του που είναι υπόγειο αλλά στην ταράτσα της πολυκατοικίας με φόντο την Ακρόπολη. Ακόμα, ενώ ξέρουμε ότι μένει στο υπόγειο, τον βλέπουμε στη ταινία περισσότερο στην ταράτσα της πολυκατοικίας σχεδόν λες και ο χαρακτήρας του αναπτύσσεται και ταιριάζει καλύτερα σε έναν χώρο ανοιχτό με αυτήν την θέα παρά σε έναν χώρο στενό και ανήλιαγο κι ας μένει εκεί κανονικά. Ο Οδυσσέας θέλει να ξεφύγει από την ζωή στο υπόγειο κυριολεκτικά και από το περιθώριο μεταφορικά. Θέλει να αλλάξει ζωή και παίρνει την απόφαση να το κάνει αυτό πάνω στην ταράτσα της πολυκατοικίας. Τα αθηναϊκά σύμβολα σχεδόν σαν να του μεταδίδουν την δυναμική τους και ενώ μέχρι την προηγούμενη σκηνή δίσταζε να κάνει το μεγάλο βήμα εδώ παίρνει την μεγάλη απόφαση να πάρει την ζωή του στα χέρια του και να ακολουθήσει τα όνειρα του.

2.5.3 Δημόσιος χώρος Στην δουλειά

Ακαδημία Πλάτωνος, Φίλιππος Τσίτος, Pan Entertainment S.A. Twenty Twenty Vision, 2009 [00.42.53 - 00.43.27]

Η Ακαδημία Πλάτωνος είναι μία περιοχή με έντονη την παρουσία οικονομικών μεταναστών. Έτσι και η ομότιτλη ταινία που είναι γυρισμένη στην εν λόγω περιοχή καταπιάνεται αρκετά με την συνύπαρξη Ελλήνων και μεταναστών σε πολλά επίπεδα. Εδώ, παραθέτω μία σκηνή όπου οι Ασιάτες εργάτες απέναντι από το μαγαζί του κεντρικού χαρακτήρα της ταινίας σχηματίζουν άθελα τους μία γιγαντιαία κινούμενη πινακίδα καθώς μεταφέρουν την μεγάλη μακρόστενη πινακίδα του μαγαζιού τους έξω από το μαγαζί τους και στην συνέχεια προβληματίζονται για το πώς θα την ανεβάσουν ψηλά πάνω από την είσοδο. Αυτή η πινακίδα λόγω του μεγέθους της θα καλύψει μεγάλο τμήμα της όψης του κτηρίου. Προσέχουμε πως δεν υπάρχουν εμφανείς διαφορές μεταξύ τους και από την απόσταση στην οποία είναι στημένη η κάμερα φαντάζουν πανομοιότυπα αντίγραφα ο ένας του άλλου. Είναι παρόμοια ντυμένοι και έχουν τις ίδιες αντιδράσεις. Ξεχωρίζουν μόνο τα πόδια τους κάτω από την πινακίδα και η πινακίδα είναι μπροστά από το κορμό τους οπότε δεν βλέπουμε καθόλου κορμούς και πρόσωπα. Είναι σχεδόν λες και η πινακίδα έχει βγάλει πόδια και περπατάει και μετά εμφανίζονται τα πρόσωπα τους από πίσω σχεδόν αναπάντεχα. Δουλεύουν ομαδικά και φαίνονται όλοι το ίδιο σε αντίθεση με τον Έλληνα που έχει ένα μαγαζί μόνος του και πολύ ξεχωριστή προσωπικότητα. Περίπατος στην πόλη Στην ταινία «Ξενία», οι κεντρικοί χαρακτήρες είναι δύο αδέρφια αλβανικής καταγωγής που προσπαθούν να βρουν με ποιον τρόπο μπορούν να διασφαλίσουν την παραμονή τους στην χώρα. Στην σκηνή, τα δύο αδέρφια κάνουν έναν περίπατο μέσα στην πόλη Κεφάλαιο 2 - Ο οικονομικός μετανάστης σε χώρους περιθωρίου

193

Ξενία, Πάνος Κούτρας, 100% Synthetic Films ΕΠΕ και Wrong Men, 2014 [00.08.10 - 00.09.45]

καθώς φεύγουν από το μαγαζί που δουλεύει ο μεγάλος αδερφός προς το σπίτι τους. Κατά τη διάρκεια του περιπάτου τους μας παρουσιάζονται εικόνες από την Αθήνα: μηχανάκια πάνω στο πεζοδρόμιο, άστεγοι να κάθονται πάνω σε παλέτες, μία μεγάλη αφίσα πάνω στην όψη ενός κτηρίου για κάποια παράσταση όπου γράφει «Αγρίμια» και υπάρχει κοντινό πλάνο πάνω της θέλοντας ο σκηνοθέτης να τονίσει την σημασία του. Προς το τέλος της διαδρομής τους, τα δύο αδέρφια περνάνε μπροστά από μία πλατεία στην οποία ομάδα ανθρώπων επιτίθεται λεκτικά σε ένα παιδί λέγοντάς του «Είσαι στην Ελλάδα και δεν μιλάς ελληνικά;». Ο μεγάλος αδερφός λέει επιτακτικά στον μικρό να μην κοιτάζει και να μην αντιδράσει. «Εδώ είναι Αθήνα.» του λέει εννοώντας ότι αντιδρώντας σε μία τέτοια κατάσταση θα μπορούσε να βρει άσχημα τον μπελά του. Ο μικρότερος αδερφός του απαντάει πως και στην Κρήτη που μένει μόνιμα δεν έχει μεγάλη διαφορά. Βλέπουμε εδώ μία περιγραφή συγκεκριμένων περιστατικών της ελληνικής πραγματικότητας και ένα σχόλιο πάνω στην διαχείριση τέτοιων περιστάσεων. Βλέπουμε πως ο οικονομικός μετανάστης επιλέγει την σιωπή από φόβο μην πάθει κι αυτός κάτι αντίστοιχο. Ο οικονομικός μετανάστης καταπιέζεται στον περίπατο του μέσα στην πόλη και προφυλάσσεται από περιστατικά που θα μπορούσαν να του κάνουν κακό. Η έκφραση του μέσα στο δημόσιο χώρο περιορίζεται από ακραία στοιχεία και παίρνει συγκεκριμένη και προκαθορισμένη από άλλους κατεύθυνση υποκινούμενος από φόβο για την ζωή του. Στην στοά

Tungsten, Γιώργος Γεωργόπουλος, Κώστας Γεωργόπουλος, 2010 [01.31.02 - 01.33.15]

194

Το «Tungsten» είναι μία ακόμα σπονδυλωτή ταινία που περιλαμβάνει εφήβους, οικονομικούς μετανάστες, έναν εργαζόμενο άνδρα και ένα ζευγάρι, όλους στριμωγμένους ο ένας δίπλα στον άλλο στον τοίχο ενός αδιέξοδου χωματόδρομου στην καρδιά της Αθήνας. Χρέη και πιέσεις, συνακόλουθα της οικονομικής κρίσης, θα κινήσουν τα νήματα ώστε πέφτοντας ο ένας να ενεργοποιηθεί το ντόμινο και να πέσει και ο επόμενος έτσι όπως σχετίζονται οι ήρωες και οι ζωές τους. Όλοι είναι θύτες και όλοι είναι θύματα σε αυτή την πραγματικότητα από την οποία θα ξεφύγουν ή όλοι ή κανένας. Στην σκηνή που εξετάζουμε, παρακολουθούμε σε μία σκοτεινή στοά, μία ομάδα συσπειρωμένων, νέων μεταναστών να παίρνει την εκδίκηση της από ένα αγόρι που πείραξε έναν από αυτούς. Καθότι στοά, έχει καθορισμένη αρχή και τέλος, οπότε η ομάδα χωρίζεται σε δύο υποομάδες που καταλαμβάνουν τις στρατηγικές αυτές θέσεις και εξασφαλίζουν ότι το θύμα δεν μπορεί να ξεφύγει. Και πάλι βλέπουμε πως ο οικονομικός μετανάστης εντοπίζεται να δρα σε ομάδα. Ο τρόπος κινηματογράφισης παρουσιάζει αρχικά την ομάδα συνολικά και έπειτα σε κοντινό το πρόσωπο του καθενός. Όταν κινηματογραφείται η ομάδα στο σύνολο της λόγω της αντίθεσης του φωτός δεν ξεχωρίζουν από μακριά καθόλου τα χαρακτηριστικά του καθενός αλλά μόνο οι φιγούρες τους καθώς κινούνται. Στην αρχή η κάμερα είναι στημένη στην μέση της στοάς και βλέπει προς την μία έξοδο της όπου βλέπουμε ότι την καταλαμβάνουν πέντε άνθρωποι που κρατάνε ξύλα στα χέρια. Η απειλή γίνεται εμφανής και στο επόμενο πλάνο βλέπουμε τον πανικό στο βλέμμα του παιδιού. Αφού αποφασίζει το παιδί να τρέξει προς την άλλη έξοδο, βλέπουμε πως ακόμα μία παρόμοιου τύπου ομάδα καταλαμβάνει και την άλλη έξοδο σε μία εσωτερική αυλή και ο πανικός στο πρόσωπο του νεαρού γίνεται ακόμα πιο εμφανής. Στο επόμενο πλάνο βλέπουμε την πρώτη ομάδα να τρέχει προς το κέντρο της στοάς και πίσω από το νεαρό βλέπουμε και την δεύτερη να πλησιάζει. Στο τέλος, η κάμερα απομακρύνεται αργά, σταθερά και με μία ευθύγραμμη, κατακόρυφη κίνηση από κάτω προς το πάνω μέσα στην εσωτερική αυλή, φτάνοντας στις ταράτσες των πολυκατοικιών και ύστερα στρέφεται προς τον ουρανό. Οι ταράτσες είναι καλυμμένες από κάγκελα και κεραίες. Μετά από λίγη ώρα, περνάει ένα αεροπλάνο πάνω από το συγκρότημα καλύπτοντας τον θόρυβο που ακούγεται από τη στοά. Εντύπωση στην σκηνή κάνει η έντονη εναλλαγή του φωτός. Έξω η μέρα είναι ηλιόλουστη και γι αυτό όσο πιο φωτεινά είναι από έξω τόσο πιο σκοτεινά είναι μέσα στην στοά όπου λαμβάνει χώρα και ένα περιστατικό τέτοιας φύσεως. Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Το γάλα, Γιώργος Σιούγας, CL Productions, Odeon, Faliro House Productions, E.K.K., 2011 [00.05.14 - 00.05.43]

Στην ταινία «Το γάλα», οι τρεις βασικοί χαρακτήρες, η Ρήνα και οι δύο γιοι της, ο Αντώνης και ο Λευτέρης, έχουν μεταναστεύσει στην Αθήνα εδώ και χρόνια από την Τιφλίδα. Ο Λευτέρης, είναι ένας νέος δεύτερης γενιάς μετανάστης, ο οποίος αρνείται να ζήσει στο σήμερα, είναι σαν χαρακτήρας αδύναμος και αφελής και δεν μπορεί να προσαρμοστεί στην ελληνική πραγματικότητα αλλά συνεχώς αποζητά την χαμένη του πατρίδα. Φέρνει συνεχώς στο μυαλό του μνήμες από τα παιδικά του χρόνια στην πατρίδα του. «Είχε δέντρα θυμάμαι… εδώ.. ξεραΐλα!» λέει και βγαίνει από το σπίτι του έξω για βόλτα. Σπίτι του αναφέρεται συχνά στην πατρίδα τους και την φέρνει σε αντιπαράθεση με την Αθήνα. Βγαίνει έξω από το σπίτι, είναι ανήσυχος και μονολογεί καθώς περνάει από ένα ξέφωτο πολυκατοικιών μέσα από μία στοά. Κινηματογραφικά, γίνεται αναπαράσταση αυτού που λέει καθώς βλέπουμε την αντίθεση μεταξύ της τσιμεντένιας Αθήνας σε σχέση με το καταπράσινο μέρος που έχει στο μυαλό του ο Λευτέρης ως πατρίδα. Η έντονη αντιπαράθεση φωτός-σκοταδιού, άσπρου-μαύρου, που υπήρχε στο δωμάτιό του, υπάρχει και εδώ και αντανακλά τις έντονες ψυχικές του εναλλαγές. Δεν φαίνεται κανένας άλλος τριγύρω και δίνεται η εντύπωση ότι είναι πολύ μικρός σε σχέση με τις πολυκατοικίες και άρα και με την πόλη. Η κάμερα η οποία είναι στημένη χαμηλά και στραμμένη προς τον Λευτέρη, ενισχύει αυτήν την αίσθηση κάνοντας τις πολυκατοικίες να φαίνονται ακόμα μεγαλύτερες από ότι είναι στην πραγματικότητα αφού το μόνο μέτρο σύγκρισης είναι αυτό το αγόρι.

2.5.4 Χώροι παράλληλοι Η νοσταλγική ανάκληση της πατρίδας

Το γάλα, Γιώργος Σιούγας, CL Productions, Odeon, Faliro House Productions, E.K.K., 2011 [00.37.47 - 00.40.22]

Η σκηνή που εξετάζουμε ανήκει στην ταινία «Το γάλα» και εκτυλίσσεται κατά τη διάρκεια ενός οικογενειακού τραπεζιού όπου ο Λευτέρης, ο μικρότερος γιος της οικογένειας ο οποίος δεν θέλει να προσαρμοστεί στην ελληνική πραγματικότητα, ακούγοντας το τραγούδι της μητέρας του που του τραγούδαγε όταν ήταν μικρός, επικεντρώνεται τόσο πολύ στις παιδικές αναμνήσεις του που φεύγει από την πραγματικότητα και επιστρέφει για λίγο νοητά στην πατρίδα του και στην παιδική του ηλικία. Αυτό επιτυγχάνεται κινηματογραφικά με το να αλλάξει ο χώρος και η συμπεριφορά του Λευτέρη. Ο Λευτέρης αρχίζει και πάλι να μονολογεί και το βλέμμα του επικεντρώνεται στην κάμερα. Στην συνέχεια είναι ο μόνος που μένει ίδιος και αλλάζει όλο το φόντο πίσω του. Έτσι, μεταφερόμαστε από την σκοτεινή τραπεζαρία του ισόγειου σπιτιού του κέντρου της Αθήνας σε ένα δάσος με ψηλά καταπράσινα δέντρα και ωραίο φωτεινό ήλιο. Ο Λευτέρης κοιτάζει μέσα στο δάσος και βλέπουμε μία γυναίκα που είναι η μητέρα του να παίζει με δύο παιδιά που είναι ο Λευτέρης και ο αδερφός του πριν από χρόνια. Ταυτόχρονα με το χώρο αλλάζει και η διάθεση του αφού παρατηρούμε πως Κεφάλαιο 2 - Ο οικονομικός μετανάστης σε χώρους περιθωρίου

195

στην πραγματικότητα είναι δεν είναι ευτυχισμένος ενώ μέσα στην ανάμνηση και το καταπράσινο δάσος σχηματίζεται ένα χαμόγελο στο πρόσωπο του. Η κάμερα ακολουθεί την γυναίκα με τα δύο παιδιά μέχρι να βγούνε από το δάσος και να βρεθούν δίπλα σε μία ήρεμη λίμνη πάντα με τον ήλιο να λάμπει από πάνω. Για να μεταφερθούμε πίσω στην πραγματικότητα, η κάμερα στρέφεται προς τον ηλιόλουστο ουρανό και όταν κατεβαίνει πλέον βρισκόμαστε και πάλι στην Αθήνα του σήμερα όπου βλέπουμε την πολυκατοικία που μένει η οικογένεια από ψηλά. Όταν η κάμερα κατεβαίνει λίγο ακόμα, εμφανίζεται και πάλι ο Λευτέρης που παίζει αόριστα με μία μπάλα στον προαύλιο χώρο της πολυκατοικίας έξω από το σπίτι του. Ο Λευτέρης ονειρεύεται με τα μάτια ανοιχτά. Με αυτό το τρόπο αποφεύγει την πραγματικότητα που τον ζορίζει. Γυρνάει στις ξέγνοιαστες μέρες όταν ήταν μικρός στην Τιφλίδα, στο πράσινο τοπίο με τα ψηλά δέντρα, τις σημίδες. Η διαφορά με την τσιμεντένια πόλη γίνεται εμφανής, μακριά της είναι χαρούμενος, ελεύθερος στην φύση της πατρίδας του που αγαπάει πολύ και κοντά της είναι δυστυχισμένος και φυλακισμένος μέσα στο σκοτεινό δωμάτιο του. Το πέρασμα από την νοσταλγική ανάκληση στην πραγματικότητα μέσω του ουρανού στην αθηναϊκή κορυφογραμμή και πάλι κάτω στο ισόγειο διαμέρισμα κάνει την αντίθεση ακόμα πιο εμφανή.

2.5.5 Κοινός τόπος Στο ίδιο τραπέζι

Ακαδημία Πλάτωνος, Φίλιππος Τσίτος, Pan Entertainment S.A. Twenty Twenty Vision, 2009 [00.18.20 - 00.25.30]

196

Η «Ακαδημία Πλάτωνος» παρουσιάζει μία περίπτωση ενός ρατσιστή ανθρώπου, του Σταύρου, που μαθαίνει ότι υπάρχει πιθανότητα ένας αλλοδαπός, οικονομικός μετανάστης να είναι αδερφός του. Εδώ, τον βλέπουμε να ανεβαίνει στο σπίτι του και να βρίσκει τη μητέρα του να μαγειρεύει πράγμα που δεν έκανε συχνά μετά το εγκεφαλικό. Χαίρεται με την ευχάριστη έκπληξη και όταν περνάει στο σαλόνι, βλέπει τον Αλβανό εργάτη που κορόιδευαν με τους φίλους του να κάθεται στο μεγάλο καναπέ του σαλονιού ο οποίος του λέει ότι είναι αδέρφια και ότι τον αναγνώρισε η μητέρα του. Η μητέρα χαρούμενη στρώνει τραπέζι για όλη την οικογένεια αλλά ο Σταύρος δεν μπορεί να κάτσει μαζί τους, σηκώνεται και συνοδεύει τον άνδρα προς την έξοδο του σπιτιού. Η σκηνή απεικονίζει τον αλλοδαπό, οικονομικό μετανάστη μέσα στην καρδιά ενός ελληνικού σπιτικού να διεκδικεί μία θέση στην οικογένεια του. Ο Αλβανός εργάτης σοκάρει τον ρατσιστή Έλληνα καθώς κάθεται στον κεντρικό καναπέ στον βασικό χώρο διημέρευσης της οικογένειας του, στο σαλόνι του σπιτιού. Στην συνέχεια «απαιτεί» μία θέση στο οικογενειακό τραπέζι που ταυτίζεται με την ουσία της οικογένειας και επιμένει πως είναι αδέρφια. Εδώ, ο οικονομικός μετανάστης είναι κοντά με τον Αθηναίο κάτοικο και δεν έχουν μεγάλες διαφορές. Δείχνοντας αυτό με μια υπερβολή παρουσιάζεται σεναριακά πως οι δύο άγνωστοι είναι στην πραγματικότητα αδέρφια και τους εξισώνει τελείως βάζοντας τους να κάτσουν στο ίδιο τραπέζι ακριβώς λόγω της σημασίας του τραπεζιού στην ελληνική κουλτούρα. Ο οικονομικός μετανάστης μπαίνει στην καρδιά του σπιτιού και εισχωρεί μέσα στην ελληνική οικογένεια.

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

2.5.6 Συμπεράσματα Η κατοίκηση των μεταναστευτικών πληθυσμών στην Αθήνα και οι τρόποι με τους οποίους αυτή έχει πραγματοποιηθεί, είχε λάβει τις τελευταίες δεκαετίες συγκεκριμένα χωρικά χαρακτηριστικά. Στην ανάλυση που προηγήθηκε είδαμε κάποια από αυτά σε σχέση με τον ιδιωτικό χώρο που κατοικεί ο οικονομικός μετανάστης καθώς και τους τρόπους με τους οποίους υπάρχει μέσα στον δημόσιο. Σε μία αντιστοιχία με τον εσωτερικό μετανάστη, βλέπουμε την κίνηση στην κλίμακα της γειτονιάς. Τα βασικότερα κριτήρια επιλογής μιας γειτονιάς είναι τα κοινωνικά δίκτυα (οικογενειακά, φιλικά ή εθνοτικά) που υπάρχουν διαμορφωμένα σε αυτήν από παλαιότερες μεταναστευτικές ομάδες.13 Έτσι σχηματίζονται περιοχές στις πόλεις που αποκτούν συγκεκριμένα χωρικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά. Οι «κοινότητες», ή αλλιώς εθνοτικές ομάδες, εντοπίζονται σε συγκεκριμένες περιοχές, αστικές γειτονιές όπου η εκάστοτε «εθνοτική κουλτούρα» εδραιώνεται χωρικά μέσα από γαστρονομικές συνήθειες, εθνοτικές γιορτές, συλλογικές δραστηριότητες κλπ. Σημαντικό κρατούμενο που ξεχωρίζει, είναι ο τρόπος µέσα από τον οποίο οι μετανάστες ως χρήστες του αστικού χώρου, δίνουν νέο νόημα σε αυτόν, ακόμα και µε τα φίλτρα που τίθενται από τους περιορισμούς στους οποίους υπόκεινται. 14 Όσον αφορά τον ιδιωτικό χώρο κατοίκησης που επιλέγει ο εσωτερικός μετανάστης, παραλείποντας λεπτομερή στοιχεία που αναφέρθηκαν ανωτέρω, μπορεί να ειπωθεί ότι ο ιδιωτικός χώρος των μεταναστών και η διαμόρφωση του είναι άμεσα συνδεδεμένη πρώτα µε την εξυπηρέτηση των αναγκών τους αλλά και σε δεύτερο επίπεδο µε βάση την τήρηση των εθίμων των χωρών προέλευσής τους και το διάστημα που βρίσκονται ήδη στην χώρα υποδοχής. Συχνά κάποιο μικρό διαμέρισμα ή ακόμα και ένα και μοναδικό δωμάτιο λαμβάνει πολλές και μεταβλητές χρήσεις, ώστε να ικανοποιεί πλήθος μεταλλασσόμενων αναγκών. Όσον αφορά την σχέση με τον αστικό, δημόσιο χώρο είδαμε στην ανάλυση χώρους που έχουν καθοριστεί ως χώροι αστικού περιθωρίου.15 Είδαμε τον οικονομικό μετανάστη να μπλέκει σε καβγάδες μέσα σε στοές στο κέντρο της πόλης που είναι σκοτεινές ακόμα και όταν ακόμα ο ήλιος έξω είναι δυνατός ή να αποφεύγει τις επιθέσεις που κάποιοι άλλοι μετανάστες υπόκεινται σε κάποια πλατεία της πόλης. Πιο συγκεκριμένα, ο οικονομικός μετανάστης κινηματογραφείται να μένει σε κάποιο μικρό, διαμέρισμα κάποιου χαμηλού ορόφου πολυκατοικίας στο κέντρο το οποίο είναι φτωχικά εξοπλισμένο και λίγες φορές είναι διακοσμημένο με προσωπικά στοιχεία του χαρακτήρα του καθώς χρησιμεύει κυρίως στο να εξυπηρετεί τις ανάγκες του και τίποτα παραπάνω. Εμφανίζεται συχνά να μένει στο υπόγειο της πολυκατοικίας και να μην έχει θέα αλλά και όταν μένει στο ισόγειο ή σε κάποιον όροφο ελαφρώς ψηλότερα και πάλι το παράθυρο δεν θα έχει θέα καταδεικνύοντας τον εγκλεισμό που μπορεί να νοιώθει μέσα στο διαμέρισμα και στην ξένη χώρα κατά αναλογία. Λόγω των χαρακτηριστικών αυτών του διαμερίσματος, στην ταινία «Ξενία», τον βλέπουμε να βγαίνει στην ταράτσα της πολυκατοικίας του και να την χρησιμοποιεί για να απλώσει τα ρούχα του αλλά και να ξεφύγει από τα προβλήματα της καθημερινότητας που πραγματώνονται περισσότερο στο εσωτερικό του διαμερίσματος. Είναι ο δικός του χώρος απομόνωσης αλλά και περισυλλογής όταν δεν υπάρχει εξώστης στο διαμέρισμα για να στραφεί. Στην δουλειά, κινηματογραφείται εργατικός και με στόχο. Οι δουλειές στις οποίες τον συναντάμε είναι συνήθως χειρονακτικές και έμφυλα προσδιορισμένες καθώς η γυναίκα μετανάστρια εμφανίζεται κυρίως μέσα στο σπίτι ενώ ο άνδρας μετανάστης είναι αυτός που εργάζεται εκτός σπιτιού. 16 Σύμφωνα με τις Ντίνα Βαΐου και Μαρία Στρατηγάκη θεωρώντας τους μετανάστες «μόνο εργάτες», παραλείπεται η δυναμική συνεισφορά των γυναικών στη μεταναστευτική διαδικασία. 17 Οι επιλογές και οι μετακινήσεις συνδέονται με τους άντρες και τον ανδρισμό, ενώ οι γυναίκες και η θηλυκότητα συνδέονται με το σπίτι και το αίσθημα του «ανήκειν». Οι γυναίκες μετανάστριες θεωρείται ότι προστατεύουν και διαδίδουν την παράδοση και την εθνική κουλτούρα. 18 Όταν ο οικονομικός μετανάστης βρίσκεται σε περίπατο στην πόλη, τον βλέπουμε να κινείται σε χώρους που σχετίζονται με το περιθώριο όπως στοές και εγκαταλελειμμένες πλατείες. Όταν στο «Ξενία» τα δύο αδέρφια γυρνάνε με τα πόδια σπίτι, γίνονται μάρΚεφάλαιο 2 - Ο οικονομικός μετανάστης σε χώρους περιθωρίου

197

τυρες ενός βίαιου περιστατικού σε μία πλατεία όπου ομάδα με ρατσιστικές προθέσεις επιτίθεται σε άλλον αλλοδαπό. Τα αδέρφια δεν αντιδρούν στην επίθεση αλλά επιλέγουν την σιωπή για να μην έχουν την ίδια κατάληξη και συνεχίζουν τον δρόμο τους. Αντίστοιχα, στο «Γάλα» και στο «Tungsten» ο οικονομικός μετανάστης κινηματογραφείται καθώς διασχίζει σκοτεινές στοές και μέσα σε μία βιώνει μία επίθεση. Ο οικονομικός μετανάστης παρομοιάζει την Αθήνα με την πατρίδα του και με το μυαλό του επιστρέφει έστω και για λίγο πίσω σε αυτήν. Όταν συγκρίνει τους δύο τόπους, βγαίνουν στην επιφάνεια τα αρνητικά χαρακτηριστικά της Αθήνας ενώ η πατρίδα του φαντάζει όμορφή στα μάτια του. Αυτό επιτυγχάνεται κινηματογραφικά με έμφαση στο χρώμα καθώς η Αθήνα παρουσιάζεται γκρίζα λόγω της αλόγιστης χρήσης του μπετόν ενώ η πατρίδα του καταπράσινη γεμάτη ψηλά δέντρα και καθαρό αέρα. Στο τέλος, ο οικονομικός μετανάστης παρουσιάζεται μέσα στο σπίτι του Έλληνα και μάλιστα του ρατσιστή, μικροαστού Έλληνα και διεκδικεί μία θέση στο τραπέζι και στην οικογένεια του αποδομώντας το τρίπτυχο πάνω στο οποίο στηρίζει ολόκληρη την ιδεολογία του. Ντόπιοι και μετανάστες ζουν σε κοινό τόπο καθώς το οριοθετημένο και το περιθωριοποιημένο συναντώνται.

198

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Σημειώσεις [1] https://rproject.gr/article/krisi-kai-horo-koinonikes-taytotites-ton-metanaston-empeirikes-diereyniseis-stinathina [2] Ευαγγελία Παπατζανή, Κρίση και χώρο-κοινωνικές ταυτότητες των μεταναστών: εμπειρικές διερευνήσεις στην Αθήνα, κείμενο εισήγησης στο Εργαστήριο «Encounters and conflicts in the city | Συναντήσεις και συγκρούσεις στην πόλη», Θεματική: «Γεωγραφίες της μετανάστευσης: Εντοπισμένες ταυτότητες», Τμήμα Αρχιτεκτόνων Α.Π.Θ., 2014 [https://rproject.gr/article/krisi-kai-horo-koinonikes-taytotites-ton-metanastonempeirikes-diereyniseis-stin-athina] [3] Από τις αρχές της δεκαετίας του ’90 η Ελλάδα δέχθηκε ένα μεγάλο αριθμό παράνομων οικονομικών μεταναστών -κυρίως από την Αλβανία, τη Βουλγαρία και τη Ρουμανία- που, σε σχέση με τον πληθυσμό και το εργατικό δυναμικό της, απασχολούνταν κυρίως σε αδήλωτες εργασίες. [Αυτόνομη Πρωτοβουλία Πολιτικών Επιστημών ΑΠΘ, Μετανάστευση: Μια ζωή στο περιθώριο, Μάρτιος, 2011, https://appe2000.wordpress. com/2011/03/11/μετανάστευση-μια-ζωή-στο-περιθώριο/] [4] Σύμφωνα με την ίδια οργάνωση, ο Yunus Mohammadi, πρόεδρος ενός συνεταιρισμού Αφγανών μεταναστών στην Ελλάδα, εξομολογείται στο Human Rights Watch, πως πλέον άρχισε να δείχνει σε νέους μετανάστες που πρωτοφτάνουν στην χώρα, ένα χάρτη της Αθήνας με μία κόκκινη γραμμή γύρω από περιοχές που θα έπρεπε να αποφεύγουν. «Αυτό είναι ακριβώς ότι συνήθιζα να κάνω στο Αφγανιστάν με τον Κόκκινο Σταυρό για μέρη που δεν πρέπει να πας εξαιτίας των συγκρούσεων» λέει ο Mohammadi. «Κι εδώ κάνω τώρα το ίδιο πράγμα σε μία Ευρωπαϊκή χώρα.»

[5] https://www.hrw.org/report/2012/07/10/hate-streets/xenophobic-violence-greece [6] συλλογικό έργο, Συναντήσεις στην πόλη. Μετανάστες και δημόσιος χώρος, περιοδικό Κομπρεσέρ, τεύχος 2ο, εκδόσεις Κομπρεσέρ, 2011, σελ. 45-63, σελ. 53 [http://kompreser.espivblogs.net/2011/09/09/synantiseis-stin-poli/] [7] Slavoj Zizek, Οδηγός ιδεολογίας για διεστραμμένους, ντοκιμαντέρ, Sophie Fiennes, Strada Films, 2012 [8] Συναντήσεις στην πόλη. Μετανάστες και δημόσιος χώρος, ό.π., σελ. 54 [9] Συναντήσεις στην πόλη. Μετανάστες και δημόσιος χώρος, ό.π., σελ. 57 [10] Θάλεια Δραγώνα, Κοινωνικές Ταυτότητες/Ετερότητες, στο Θ.Δραγώνα, Ε.Σκούρτου & Α. Φραγκουδάκη, Εκπαίδευση: Πολιτισμικές διαφορές και κοινωνικές ανισότητες, τομ.Α΄, Κοινωνικές Ταυτότητες/ΕτερότητεςΚοινωνικές Ανισότητες, Διγλωσσία και Σχολείο, Πάτρα, 2001, σελ. 31 [11] Ραΐσα Ανδρεοπούλου, Ελένη Μόλλα, Χώρος και περιθώριο, ερευνητική εργασία, (επιβ.) Δήμητρα Χατζησάββα , Πολυτεχνείο Κρήτης, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, σελ. 5 [http://www.greekarchitects.gr/ site_parts/doc_files/89.14.01.pdf] [12] Γιώργος Μαρνελάκης, Γράφοντας από το περιθώριο, στο Ντίνα Βαΐου (επιμ.) Στενές επαφές φύλου, σεξουαλικότητας και χώρου: 7 κείμενα του Γιώργου Μαρνελάκη, Futura, 2014, σελ. 15-22, σελ. 19 [13] Ευαγγελία Παπατζανή, Πόλη & πολύ-πολιτισμική συγκατοίκηση: χωρικές ταυτότητες των μεταναστών στο ελληνικό αστικό τοπίο, περιοδικό Γεωγραφίες, τεύχος 23, Άνοιξη, 2014, σελ. 114-119, σελ. 117 [https:// www.academia.edu/11456873/Πόλη_και_πολυπολιτισμική_συγκατοίκηση._Χωρικές_ταυτότητες_των_ μεταναστών_στο_ελληνικό_αστικό_τοπίο] [14] Ευαγγελία Παπατζανή, ό.π, σελ. 118 [15] Ραΐσα Ανδρεοπούλου, Ελένη Μόλλα, ό.π., σελ. 40 [16] Ντίνα Βαΐου, Μαρία Στρατηγάκη, Από την «εγκατάσταση» στην «ένταξη» Ανεπίσημες πρακτικές και κοινωνικές παροχές για γυναίκες μετανάστριες στην Αθήνα, συλλογικό έργο, περιοδικό Κομπρεσέρ, τεύχος 2ο, εκδόσεις Κομπρεσέρ, 2011, σελ. 65-80, σελ. 65 [https://kompreser.espivblogs.net/2011/09/09/ vaiou-stratigaki-apo-tin-egkatastasi-stin-entaxi/] [17] Δύο είναι οι επικρατέστερες κατευθύνσεις σχετικά με τον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζεται η σύγχρονη μετανάστευση. Η πρώτη προσεγγίζει τους μετανάστες σε σχέση με την ένταξη τους σε «κοινότητες», ενώ στην δεύτερη, μετανάστες και πρόσφυγες συνοψίζουν ιδέες της διασποράς και της υβριδικότητας, ως αντίσταση στην κατασκευή τοπικά εδραιωμένων «κοινοτήτων». Γιώργος Μαρνελάκης, Γράφοντας από το περιθώριο, στο Ντίνα Βαΐου (επιμ.) Στενές επαφές φύλου, σεξουαλικότητας και χώρου: 7 κείμενα του Γιώργου Μαρνελάκη, Futura, 2014, σελ. 15-22, σελ. 20 [18] Σύμφωνα με τις Ντίνα Βαΐου και Μαρία Στρατηγάκη, οι οποίες χρησιμοποιώντας υλικό από βιογραφικές συνεντεύξεις, εστιάζουν στην γυναικεία μετανάστευση και καταλήγουν σε δύο περιπτώσεις γυναικείων μεταναστευτικών διαδρομών. Η πρώτη αφορά ανεπίσημες πρακτικές της εγκατάστασης (settlement) και που οδηγούν δυνητικά σε μια καθημερινότητα. Περιγράφεται από τις προσπάθειες ανεύρεσης σπιτιού και εργασίας, εξοικείωσης με την πόλη και την γειτονιά και δημιουργίας δικτύων υποστήριξης. Η δεύτερη, μια πιο επίσημη διαδικασία, είναι αυτό που ονομάζουμε ένταξη (integration) και περιλαμβάνει την επικοινωνία και τη συνδιαλλαγή με τοπικούς φορείς, πιο συγκεκριμένα παροχές παιδικής φροντίδας και υγείας. Σε αυτές τις περιπτώσεις, η γυναίκα μετανάστρια μπορεί να διαθέτει ή όχι, κατοικία και άδεια εργασίας. Ντίνα Βαΐου, Μαρία Στρατηγάκη, ό.π., σελ. 66

Κεφάλαιο 2 - Ο οικονομικός μετανάστης σε χώρους περιθωρίου

199

Το χρεωμένο υποκείμενο σε κενό χώρο

2.6

Το χρεωμένο υποκείμενο σε κενό χώρο

2.6.1 Εισαγωγή Την περίοδο της οικονομικής κρίσης, οι κοινωνικές ανακατατάξεις είναι πιο έντονες και οι πόλεις αποτελούν τα πεδία εκείνα που γίνονται περισσότερο φανερές τέτοιου είδους πιέσεις. Μία από τις πιο τραγικές συνέπειες της, είναι το κοινωνικό φαινόμενο των αστέγων στο οποίο έρχονται να προστεθούν άνθρωποι που έχασαν την ιδιοκτησία τους λόγω δανείων ή άλλων οφειλών, νέοι άνεργοι που δεν μπορούν να συντηρήσουν μια κατοικία και έχουν απομακρυνθεί από την οικογένεια τους και άτομα που έχασαν την δουλειά τους λίγο πριν συνταξιοδοτηθούν και αδυνατούν να επαναπροσληφθούν σε μια νέα εργασία λόγω της ηλικίας τους. Όλοι αυτοί αποτελούν μία νέα κατηγορία αστέγων, δημιούργημα της οικονομικής κρίσης και προστίθενται στην παλαιότερη κατηγορία που συγκροτούταν κυρίως από οικονομικούς μετανάστες και τοξικοεξαρτημένους.1 Σήμερα, η παραγωγή της αντιπαροχής έχει πάψει να λειτουργεί καθώς τα φορολογικά προνόμια δεν ισχύουν πλέον και δεν είναι τόσο προσοδοφόρα ως εμπορική συναλλαγή. Το ζήτημα βέβαια είναι ακόμα πιο σοβαρό πέρα από το ότι δεν υπάρχει αντιπαροχή καθώς η στέγη έχει αρχίσει να αποτελεί ένα πρόβλημα στην ελληνική πόλη. Αυτό που ήταν όνειρο την δεκαετία του ’60 έχει αρχίσει να εξελίσσεται σε πρόβλημα καθώς πολλοί συμπολίτες μας δεν έχουν ούτε την δυνατότητα να αγοράσουν αλλά ούτε να ενοικιάσουν πλέον στέγη.2 Πρωταγωνιστικό ρόλο στο ξεκίνημα της παγκόσμιας οικονομικής κρίσης είχε η αγορά κατοικίας και οι χρηματοοικονομικές υπηρεσίες που την πλαισιώνουν. Τα τελευταία χρόνια, τα δεδομένα στον τομέα των κατασκευών, που υπήρξε στο παρελθόν αυτοχρηματοδοτούμενος και γνώρισε μεγάλη άνθηση, είναι εντελώς διαφορετικά. Η ραγδαία άνοδος τιμών της κατοικίας και η παραγωγή της κατοικίας κυρίαρχα από τον ιδιωτικό τομέα οδήγησαν στην πλήρη εξάρτησή του από το τραπεζικό κεφάλαιο. Αυτό σημαίνει ότι εφόσον η αγορά κατοικίας συνδέεται τόσο ισχυρά με το τραπεζικό σύστημα, όταν υπάρχει αδυναμία καταβολής ενοικίου ή αποπληρωμής των δανείων, ιδιαίτερα των στεγαστικών, τότε οι κατοικίες χρησιμοποιούνται συχνά ως κύρια εγγύηση για την λήψη τραπεζικών δανείων με αποτέλεσμα πολλές φορές την απώλεια στέγης και την μεταφορά της στα χέρια του πιστωτή. Τα άτομα που πλήττονται είτε καταφεύγουν σε φιλοξενία από συγγενικά πρόσωπα είτε αναγκάζονται να διαμένουν σε πρόχειρα καταλύματα ή στον δρόμο. Το φαινόμενο των αστέγων πρωτοεμφανίστηκε στην Ελλάδα την δεκαετία του ‘90, πολύ αργότερα από άλλες ευρωπαϊκές χώρες και συνδέθηκε με την μαζική εισροή μεταναστών και αιτούντων για άσυλο. Ίσως η καθυστέρηση της εμφάνισης του φαινομένου στην Ελλάδα να οφείλεται στην ύπαρξη των άτυπων κοινωνικών και οικογενειακών δικτύων που είναι συνυφασμένα παραδοσιακά με την ελληνική οικογένεια και τον κύριο υποστηρικτικό μηχανισμό αντιμετώπισης των προβλημάτων στέγασης των μελών της. Οι αλλαγές όμως που έχουν γίνει τα τελευταία χρόνια ως προς την δομή της οικογένειας, των σχέσεων αλληλεγγύης και την συνοχή των διαπροσωπικών δικτύων, συνέβαλαν στον επαναπροσδιορισμό του ρόλου αυτού του υποστηρικτικού μηχανισμού κι έτσι από το ‘90 και μετά, το πρόβλημα της έλλειψης στέγης αυξήθηκε με γρήγορους ρυθμούς και δεν αφορά μόνο τους αλλοδαπούς αλλά και τον ντόπιο πληθυσμό. Η κρίση του αστικού χώρου, η κρίση της πόλης, η κρίση της κατοικίας, αποτελούν έννοιες αναντίρρητες που 202

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

περιφέρονται μονότονα σχεδόν σαν «μοιραία φυσική καταστροφή» ενώ παράλληλα οι άστεγοι και οι κακώς στεγασμένοι αυξάνονται συνεχώς στον ευρωπαϊκό χώρο. Τα τελευταία χρόνια οι άστεγοι στην χώρα μας αποτελούν μια ορατή, δυσάρεστη κοινωνική πραγματικότητα, κυρίως στα μεγάλα αστικά κέντρα και ιδίως στο κέντρο της Αθήνας.3 Οι αριθμοί είναι πια αμείλικτοι. Ποτέ τόσα πολλά ανθρώπινα όντα δεν έζησαν σε απόλυτη περιθωριοποίηση, χωρίς ένα καταφύγιο άξιο αυτού του ονόματος.4 Η οικονομική κρίση διαφοροποιεί το κοινωνικό φαινόμενο των αστέγων και ποιοτικά. Συγκεκριμένα, κάνει την εμφάνιση του μια «νέα γενιά» αστέγων η οποία συναντάται όλο και πιο συχνά με χρήση του όρου «νεοάστεγοι». Πρόκειται για πληθυσμό που μέχρι πρότινος είχε ένα ικανοποιητικό βιοτικό επίπεδο και που έχει πληγεί από την κρίση. Στην πλειονότητα τους είναι άνδρες, ντόπιοι με μέτριο ή/και υψηλό μορφωτικό επίπεδο, πρώην εργαζόμενοι σε επαγγελματικούς κλάδους που έχει επίσης επηρεάσει σημαντικά η οικονομική κρίση. Όπως αναφέραμε και παραπάνω, είναι κυρίως άτομα παραγωγικών ηλικιών (30-45 ετών) που έχασαν την ιδιοκτησία τους λόγω δανείων ή άλλων οφειλών, νέοι άνεργοι που δεν μπορούν να συντηρήσουν μια κατοικία και έχουν απομακρυνθεί από την οικογένεια τους ή άτομα που έχασαν την δουλειά τους λίγο πριν συνταξιοδοτηθούν και αδυνατούν να επαναπροσληφθούν σε μια νέα εργασία λόγω της ηλικίας τους και στην πλειοψηφία τους δεν παρουσιάζουν χαρακτηριστικά ψυχικών διαταραχών ούτε εξάρτηση από την χρήση ναρκωτικών ουσιών ή αλκοόλ. 5 Ο όρος «αποκλεισμός» αρχίζει να αποκτά τη δική του ιστορία μέσα από δύο παράλληλους δρόμους: της επιστημονικής έρευνας και του πολιτικού λόγου. Αν και στον επιστημονικό χώρο εμφανίζεται από το 1974, στον πολιτικό λόγο αρχίζει να κυριαρχεί πολύ αργότερα. Στην Ευρωπαϊκή Κοινότητα εμφανίζεται επίσημα τον Σεπτέμβριο του 1989 με την απόφαση των Υπουργών Κοινωνικών Υποθέσεων «για την μάχη ενάντια στον κοινωνικό αποκλεισμό», έννοια που αρχίζει να υπερισχύει της «φτώχειας».6 Έκτοτε, φράσεις όπως «Να αντιμετωπίσουμε την ανεργία και τον αποκλεισμό», ακούγονται συνεχώς στον ευρωπαϊκό χώρο. Η λέξη «κατοικία» λείπει συνήθως, παρ’ όλο που ανάμεσα στην ανεργία και τον αποκλεισμό μεσολαβεί μία δραματική φάση. Η απώλεια της κατοικίας με συνέπεια τη ριζική περιθωριοποίηση. Εάν κανείς/καμία ζει δύσκολα χωρίς δουλειά, δεν μπορεί σίγουρα να ζήσει χωρίς κατοικία, χωρίς έναν τόπο δικό του/ της, χωρίς στην ουσία τα δικαιώματα του πολίτη/πολίτισσας στην πόλη-άστυ.7 Αν δεν έχεις σπίτι δεν μπορείς να βρεις δουλειά κι αν δεν έχεις δουλειά, δεν μπορείς να βρεις σπίτι. Η κατοικία δεν αποτελεί απλώς μία πτυχή στη διαδικασία περιθωριοποίησης αλλά συγκροτεί μαζί με την εργασία/ανεργία το δίπολο ενός φαύλου κύκλου, ένα ξεκίνημα χωρίς επιστροφή.8 Το χάσιμο της κατοικίας, αποτελώντας στην ουσία μία απώλεια, μπορεί να συνδεθεί με το κυρίαρχο κινηματογραφικό ρεύμα των ημερών το οποίο είναι ένα σινεμά που μιλάει για το τραύμα με την μορφή της απώλειας. Απώλεια των ανθρώπων, απώλεια του ελέγχου, απώλεια τμημάτων του σώματος, όπως ένα δάκτυλο ή τα μαλλιά, απώλεια του χώρου, της εργασίας, της οικογένειας, του σπιτιού. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι τέτοιες ταινίες παράγονται ταυτόχρονα με όσα συμβαίνουν στην κοινωνικο-οικονομική σφαίρα της εποχής. Σε κάποιο βαθμό πρόκειται για έναν κινηματογράφο που μιλάει για μια αντίδραση όχι σε ένα τραυματικό παρελθόν (όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, στον μεταμοντέρνο ευρωπαϊκό κινηματογράφο ή στον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο της δεκαετίας του ‘70), αλλά σε μια απώλεια που γίνεται ταυτόχρονα τραύμα, κατά την διάρκεια της διαδικασίας της κινηματογραφικής δημιουργίας. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι αυτή η θεωρία και αισθητική φέρει το σημάδι του σοκ, της αποσταθεροποίησης και της δυσφορίας του/προς το παρόν.9 Έτσι, το τελευταίο κεφάλαιο στην ενότητα της αποδόμησης των προτύπων είναι το χρεωμένο υποκείμενο. Εδώ, αναλύεται αυτή η νέα μορφή υποκειμενικότητας που δημιουργήθηκε κατά τα χρόνια της οικονομικής κρίσης και που δεν μπορεί να συμπεριληφθεί σε Κεφάλαιο 2 - Το χρεωμένο υποκείμενο σε κενό χώρο

203

κάποια από τις προηγούμενες κατηγορίες καθώς έρχεται σε μία διαφορετική αντιπαράθεση με την ευμάρεια που χαρακτήριζε τα υποκείμενα του παλιότερου εμπορικού κινηματογράφου κατά την μετάδοση των μοντέρνων προτύπων. Θα δούμε και θα μελετήσουμε την σχέση του χρεωμένου υποκειμένου με τον χώρο, με την ύπαρξη του μέσα σε αυτόν αλλά και με την απώλεια του καθώς και τον ρόλο που παίζει η αρχιτεκτονική στην αποδόμηση του υποκειμένου ως εκφραστικό μέσο του σκηνοθέτη. Η υποκειμενικότητα αυτή καθώς κάνει τώρα την εμφάνιση της δεν μελετάται ως συνέχεια και εξέλιξη μίας παλιότερης αλλά αναλύεται ως πρώτη ύλη και πιο συνοπτικά. Οι θεματικές μέσα από τις οποίες θα εξοικειωθούμε με τον όρο είναι οι εξής: (1) Τα σκουπίδια, (2) Αυτοσχέδια έπιπλα, (3) Οριακή επιβίωση, (4) Ζωή χωρίς σπίτι. Καταρχάς, θα δούμε πως τα σκουπίδια ως κινηματογραφικό στοιχείο παίζουν βασικό ρόλο στην ανάπτυξη του χαρακτήρα του χρεωμένου υποκειμένου αφού το νέο αυτό υποκείμενο εξοικειώνεται με τα απομαζώματα των άλλων και τις δυνατότητες που του δίνουν οι προοπτικές χρήσης τους. Στη συνέχεια θα έρθει η θεματική που θα παρουσιάσει τα αυτοσχέδια έπιπλα ως συνέχεια της σχέσης και της εξοικείωσης με τα σκουπίδια αλλά και ως μία οικονομική λύση για τον εξοπλισμό του σπιτιού. Η οριακή επιβίωση αποτυπώνεται στον δρόμο, στην αγωνία και στην υποχρεωτική στασιμότητα και στην περίπτωση που τα χρήματα δεν βρεθούν, το χρεωμένο υποκείμενο θα υποστεί αναγκαστική μετακόμιση. Η ζωή χωρίς σπίτι είναι η ακραία κατάσταση με την οποία ταυτίζεται η υποκειμενικότητα του χρεωμένου υποκειμένου και παρουσιάζεται στην τελευταία θεματική ως η προσωρινή μετεγκατάσταση του χρεωμένου υποκειμένου στο εγκαταλελειμμένο κτήριο που είναι γεμάτο από σύμβολα του ελληνισμού που πλέον όμως το νόημα τους έχει πλήρως απαξιωθεί και αντιστραφεί.

204

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

2.6.2 Ζωή χωρίς χρήματα Τα σκουπίδια

Το αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού, Έκτορας Λυγίζος, Έκτορας Λυγίζος, Stefi, Guanaco, 2012 [00.06.04 - 00.07.35]

Ο Γιώργος στην ταινία «Το αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού», είναι ένας νέος ο οποίος είναι άνεργος και χωρίς καμία οικονομική βοήθεια με αποτέλεσμα γενικά να τα βγάζει πολύ δύσκολα πέρα οικονομικά. Στην σκηνή που εξετάζουμε, τον παρακολουθούμε αφού έχει κάνει ένα δοκιμαστικό για να εργαστεί ως τενόρος στο οποίο απορρίπτεται, να βγαίνει έξω από το κτήριο στο οποίο έκανε το δοκιμαστικό και να δείχνει με μία πολύ απλή κίνηση πόσο βαθιά έχει επηρεάσει η οικονομική κρίση τις ζωές των σύγχρονων υποκειμένων. Βγαίνοντας από το σπίτι που έκανε το δοκιμαστικό, ο μαέστρος του δίνει μία σακούλα με φαγητό για να την αφήσει δίπλα από τα σκουπίδια ώστε να την πάρει κάποιος άστεγος. Ο Γιώργος βγαίνει από το κτήριο της οδού Θεμιστοκλέους και η κάμερα τον ακολουθεί. Κρατάει στο χέρι του τη σακούλα και κατευθύνεται προς τον κάδο απορριμμάτων. Καθώς περπατάει κοιτάζει κλεφτά προς το διαμέρισμα από όπου βγήκε. Η κάμερα στρέφεται προς το μπαλκόνι του διαμερίσματος και βλέπουμε τον άνδρα που του έδωσε τη σακούλα να στέκεται στο μπαλκόνι και να τον χαιρετάει. Ο Γιώργος αφήνει τη σακούλα δίπλα από τον κάδο απορριμμάτων και του κάνει νόημα με το κεφάλι πως όλα εντάξει. Ο άνδρας τον ευχαριστεί πάλι με χειρονομία και μπαίνει ξανά μέσα στο διαμέρισμα του. Στη συνέχεια, η κάμερα ξαναστρέφεται προς τον Γιώργο που περπατάει μέχρι την επόμενη γωνία και κρύβεται στην εσοχή μίας πολυκατοικίας. Στα κρυφά κοιτάζει και πάλι προς το μπαλκόνι και αφού βεβαιωθεί ότι ο άνδρας έχει μπει μέσα στο διαμέρισμα, βγαίνει γρήγορα από την κρυψώνα του και πάει πάλι προς τον κάδο απορριμμάτων όπου παίρνει την σακούλα που μόλις άφησε και φεύγει με διακριτικό τρόπο χωρίς να κοιτάξει τριγύρω εάν τον είδε κάποιος. Σε αυτή τη σκηνή, βλέπουμε την δημιουργία μίας νέας υποκειμενικότητας που δεν υπόκειται σε κάποια από τις προηγούμενες κατηγορίες, αυτή του χρεωμένου υποκειμένου. Βλέπουμε έναν νέο ανεξαρτήτου φύλου, του οποίου η υποκειμενικότητα διαμορφώνεται κυρίως λόγω της οικονομικής του δυσχέρειας. Αυτήν την υποκατηγορία την εξετάζουμε απόλυτα μέσα στα ιστορικά πλαίσια στα οποία δημιουργείται, μέσα δηλαδή στην οικονομική κρίση της Ελλάδας η οποία απασχολεί και επηρεάζει τους σύγχρονους κινηματογραφιστές και ταλαιπωρεί το μεγαλύτερο κομμάτι της κοινωνίας. Παρατηρούμε πως είναι η περηφάνια και η αξιοπρέπεια που τον κάνει να μην φανερώσει στον περίγυρο του την άσχημη οικονομική του κατάσταση γι αυτό και ζει μία δεύτερη ζωή στα κρυφά που είναι όμως η αληθινή. Στην συγκεκριμένη σκηνή, βλέπουμε τον ίδιο άνθρωπο στον ίδιο χώρο με μία μικρή διαφορά φάσης. Πρώτα ένα αγόρι που φεύγει απλά από την δουλειά του και αφήνει μία σακούλα στα σκουπίδια και μετά βλέπουμε πως αποκαλύπτεται η πραγματικότητα, πως δηλαδή το αγόρι δεν έχει να φάει και ψάχνει φαγητό στα σκουπίδια στα ίδια που πριν από λίγο προσποιήθηκε ότι πέταξε.

Κεφάλαιο 2 - Το χρεωμένο υποκείμενο σε κενό χώρο

205

Στρέλλα, Πάνος Κούτρας, Πάνος Κούτρας, 2009 [00.19.48 - 00.21.08]

45 μ² Στράτος Τζίτζης, Μιχάλης Παναγιωτόπουλος – Στράτος Τζίτζης, 2010 [00.29.04 - 00.29.57]

Η Στρέλλα, στην ομότιτλη ταινία, είναι μία όμορφη, νεαρή, τρανσέξουαλ γυναίκα που ζει μόνη της σε ένα εγκαταλελειμμένο νεοκλασικό σπίτι στην καρδιά της Αθήνας. Λόγω της οικονομικής της δυσχέρειας, προτιμάει να βρίσκει πεταμένα αντικείμενα στις βόλτες της στην Αθήνα και να τα προσαρμόζει στα μέτρα της για να διακοσμεί τον χώρο της. Στην συγκεκριμένη σκηνή, βλέπουμε την Στρέλλα να γυρνάει σπίτι της με τα πόδια μέσα από το κέντρο της Αθήνας. Διασχίζει τις ράγες του τρένου και της τραβάει την προσοχή ένα πεταμένο φωτιστικό σε κάτι σκουπίδια οπότε και σταματάει και το παίρνει μαζί της. Στη συνέχεια του περιπάτου της, περνάει μπροστά από πράγματα και έπιπλα παραταγμένα στο πεζοδρόμιο, πιθανότατα για πούλημα ή για πέταμα. Για να μπει σπίτι της, ανοίγει πρώτα μια μεταλλική πόρτα στο ισόγειο και έπειτα μπαίνει σε έναν μεταβατικό χώρο τύπου χωλ από όπου ανοίγει άλλη μια πόρτα. Από εκεί ανεβαίνει σκάλες και μπαίνει στο σπίτι της, όπου δεν υπάρχει εξώθυρα. Το πρώτο πράγμα που παρατηρούμε μέσα στο σπίτι της είναι ένα κάδρο της Μαρίας Κάλλας σε πολύ κεντρικό σημείο και μια γενική ακαταστασία στο χώρο. Παρατηρούμε πως τα σκουπίδια παίζουν βασικό ρόλο στην ανάπτυξη της προσωπικότητας της Στρέλλας στην ταινία καθώς και στην καθημερινότητα της ηρωίδας. Η ίδια είναι ένα άτομο περιθωριοποιημένο που επιθυμεί να μπει σε μία αγαπημένη οικογένεια και να αλλάξει η ζωή της γι αυτό και ο κινηματογραφιστής την ταυτίζει με τα σκουπίδια που ο κόσμος πετάει γιατί δεν χρειάζεται πλέον αλλά που για κάποιον άλλον είναι κρυφοί θησαυροί που θα τους φερθούν με προσοχή και θα μπορέσουν να βρουν την θέση που τους αρμόζει σε κάποιο άλλο σπιτικό. Στην ταινία «45 μ2», η Χριστίνα είναι μία νέα κοπέλα που προσπαθεί να μείνει μόνη της σε ένα μικρό διαμέρισμα αλλά δυσκολεύεται πολύ οικονομικά. Για να εξοπλίσει το σπίτι της χωρίς να ξοδέψει πολλά χρήματα, σκαρφίζεται νέους τρόπους όπως η εξεύρεση παρατημένων επίπλων και αντικειμένων στα σκουπίδια. Στην σκηνή που προηγείται της σκηνής που αναλύουμε βλέπουμε μία γυναίκα να αγοράζει μία ακριβή τσάντα από το μαγαζί που δουλεύει η Χριστίνα για να φορέσει σε μία δεξίωση. Αυτή η μικρή υπό ιστορία έρχεται σε αντιπαράθεση με την ιστορία της Χριστίνας και την δυσχερή οικονομική της κατάσταση και έτσι την ενισχύει ακόμα περισσότερο. Στην σκηνή που μελετάμε, παρακολουθούμε την Χριστίνα στο μαγαζί όπου δουλεύει να κάνει το διάλειμμα της καπνίζοντας ένα τσιγάρο στην είσοδο του καταστήματος. Την στιγμή που πάει να ανάψει το τσιγάρο, πέφτει το βλέμμα της πάνω σε μία καρέκλα που είναι παρατημένη στα σκουπίδια. Στην αρχή διστάζει αλλά στην συνέχεια αποφασίζει να μην καπνίσει τελικά το τσιγάρο και να πάει μέχρι τα σκουπίδια ώστε να πάρει την καρέκλα. Την πιάνει στα χέρια της και την εξετάζει βιαστικά για να μην την δει ο κόσμος τριγύρω. Στην επόμενη σκηνή βρισκόμαστε στο σπίτι της Χριστίνας που έχει τοποθετήσει ήδη την καρέκλα δίπλα από κάτι κούτες που χρησιμοποιεί ως τραπέζι. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι ένας τέτοιος τρόπος εξεύρεσης επίπλων μέσω της αξιοποίησης των σκουπιδιών είναι κυρίως ένας εναλλακτικός τρόπος απόκτησης αντικειμένων, ιδιοκτησίας και χρήσης δίχως χρήματα. Ακόμα, βλέπουμε εδώ πως το υποκείμενο δεν έχει το περιθώριο επιλογής ώστε να βάλει το προσωπικό του γούστο στο σπίτι αλλά προέχει ο εξοπλισμός και μόνο του σπιτιού γι αυτό και αρκείται στην απόκτηση οποιασδήποτε καρέκλας με το λιγότερο δυνατό κόστος. Αυτοσχέδια έπιπλα Στην ταινία «Στρέλλα» ο κεντρικός χαρακτήρας είναι μία νέα, τρανσέξουαλ γυναίκα που ζει μόνη της σε ένα μικρό διαμέρισμα στο κέντρο της Αθήνας. Λόγω της οικονομικής της δυσχέρειας αλλά και της έντονης προσωπικότητας της, προτιμάει να βρίσκει πεταμένα αντικείμενα στις βόλτες της στην Αθήνα και να τα διαμορφώνει σύμφωνα με το προσωπικό της γούστο για να διακοσμεί το σπίτι της. Στην σκηνή που αναλύουμε, η Στρέλλα βρίσκει ένα σπασμένο πολυέλαιο στα σκουπίδια και τον παίρνει σπίτι της για να τον διαμορφώσει και να διακοσμήσει τον χώρο της.

206

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Στρέλλα, Πάνος Κούτρας, Πάνος Κούτρας, 2009 [00.31.22 - 00.35.33]

Είναι νωρίς το πρωί και η Στρέλλα με το που ξυπνάει καταπιάνεται να φτιάξει το πολυέλαιο που βρήκε στα σκουπίδια με πολλή όρεξη. Παρατηρούμε ότι ο χώρος της βγάζει μία αίσθηση σαν να βρίσκεται υπό κατασκευή προδίδοντας το ανήσυχο πνεύμα της και την άστατη καθημερινότητα της. Έχει κούτες στο πάτωμα, πολλά DIY αντικείμενα και είναι φτηνός, φορτωμένος και ακατάστατος. Η Στρέλλα στον χώρο της αισθάνεται πολύ οικεία, τον αγαπάει. «Λίγο ερείπιο, αλλά θα το κάνω κούκλα» όπως λέει κάποια στιγμή στον Γιώργο προδίδοντας την αγάπη της για το σπίτι της αλλά και την αίσθηση ότι δεν έχει ολοκληρωθεί ακόμα όπως και τα όνειρα της για την ίδια. Ο Γιώργος όταν ξυπνάει, προσφέρεται να κρεμάσει αυτός τον πολυέλαιο, καθότι τέτοιες δουλειές έχουν καθοριστεί έμφυλα, όμως η Στρέλλα έχει μάθει να ζει μόνη της και να κάνει η ίδια της δουλειές της και αρνείται. Η παρέμβαση της Στρέλλας στο τυχαίο αντικείμενο είναι που το κάνει προσωπικό και ιδιαίτερο. Η τοποθέτηση του στο χώρο από την ίδια είναι μία διαδικασία σαν ιεροτελεστία για να πάρει και αυτό την δικιά του θέση μέσα στο σπίτι της που αποτελείται αποκλειστικά από μοναδικά αντικείμενα ως αντανάκλαση της ιδιαίτερης προσωπικότητας της.

45 μ² Στράτος Τζίτζης, Μιχάλης Παναγιωτόπουλος – Στράτος Τζίτζης, 2010 [00.29.57 - 00.30.01]

Η σκηνή αρχίζει με την Χριστίνα να προσπαθεί να μετακινήσει μία χάρτινη κούτα με βιβλία που έχει αφήσει σπίτι της ο προηγούμενος ένοικος. Την στρίβει έτσι ώστε η μεγαλύτερη πλευρά της να είναι σε ύψος και στη συνέχεια τοποθετεί στην πάνω μεριά της, μία ξύλινη επίπεδη επιφάνεια. Με αυτό τον τρόπο δημιουργεί ένα αυτοσχέδιο τραπέζι που εξυπηρετεί τις ανάγκες της για το διάστημα που θα μείνει σε αυτό το διαμέρισμα σε συνδυασμό με το λιγότερο δυνατό κόστος. Έπειτα, για λόγους αισθητικής αλλά και για να μην προδώσει τον τρόπο κατασκευής του τραπεζιού, θα το καλύψει με ένα τραπεζομάντηλο. Δεν θα μείνει όμως μόνο εκεί. Το πιο ενδιαφέρον κομμάτι είναι η τοποθέτηση του βάζου που πηγαίνει και φέρνει από το διπλανό δωμάτιο. Αυτή η κίνηση η οποία είναι καθαρά διακοσμητική δείχνει πως η Χριστίνα ανεξάρτητα από το λειτουργικό κομμάτι που απαιτεί να καλύπτει ο χώρος της, έχει ανάγκη και για κάτι παραπάνω που θα το έχει επιλέξει η ίδια και θα κάνει το διαμέρισμα να είναι σπίτι και όχι απλά χώρος στέγασης. Αφού τοποθετεί και το βάζο, στη συνέχεια κάθεται στην καρέκλα που προηγουμένως είχε βρει στα σκουπίδια και παίρνοντας μια βαθιά ανάσα κοιτάζει το χώρο γύρω της. Παρατηρούμε πως η πρώτη της σχεδιαστική κίνηση μέσα στο σπίτι είναι να βάλει ένα τραπεζομάντιλο πάνω σε κούτες και να δημιουργήσει έτσι ένα αυτοσχέδιο τραπέζι. Βλέπουμε την σημαντικότητα που έχει το τραπέζι σε ένα σπίτι καθώς αποτελεί πρωταρχική ανάγκη η τοποθέτηση τραπεζιού και έπειτα κάποιων άλλων ίσως επίπλων. Ακόμα, βλέπουμε πως αμέσως μετά, τοποθετεί αυτή τη καρέκλα στο τραπέζι και ένα βάζο πάνω του. Κάθεται πάνω στη καρέκλα και κοιτάζει τον χώρο να δει τι άλλο λείπει ώστε να τον κάνει να γίνει όσο το περισσότερο σπίτι έτσι όπως η ίδια το έχει στο μυαλό της. Η Χριστίνα τηρεί τις σχεδιαστικές γραμμές με τις οποίες έχει μεγαλώσει και με αυτές πορεύεται ώστε να διακοσμήσει τον προσωπικό της χώρο και γι αυτό έχει ενδιαφέρον πως ακόμα και με την οικονομική δυσχέρεια βρίσκει το υποκείμενο τρόπους ώστε να φέρει το σπίτι όσο πιο κοντά στα μέτρα του.

Κεφάλαιο 2 - Το χρεωμένο υποκείμενο σε κενό χώρο

207

2.6.3 Οριακή επιβίωση Εξεύρεση χρημάτων

Tungsten, Γιώργος Γεωργόπουλος, Κώστας Γεωργόπουλος, 2010 [00.11.21 - 00.15.10]

208

Στο «Tungsten» η οικονομική κρίση είναι ένα σχοινί πάνω στο οποίο ισορροπούν οι πρωταγωνιστές των τεσσάρων σπονδυλωτών ιστοριών του. Όταν ένας από αυτούς χάσει την ισορροπία του αναπόφευκτα θα πέσουν με την σειρά τους ένας ένας και οι υπόλοιποι. Στην σκηνή που ακολουθεί θα δούμε πως το χρεωμένο υποκείμενο υπάρχει μέσα στην πόλη και αυτό φαίνεται από τον τρόπο και τα μέρη που κινείται. Στην σκηνή, βλέπουμε έναν άνδρα να βγαίνει από το σπίτι του και να μιλάει στο τηλέφωνο ανήσυχος καθώς κατευθύνεται προς την μηχανή του. Η είσοδος της πολυκατοικίας από όπου βγαίνει ο άνδρας δεν είναι μία συνηθισμένη είσοδος. Είναι άσπρη με διάφορα graffiti διάσπαρτα και ξεχωρίζει ένα μικρό χτιστό δωμάτιο που δίνει την εντύπωση ότι πρόκειται για θεμέλιο μίας πολύ ψηλής κολώνας. Όταν φτάνει στην μηχανή του κοντοστέκεται για να συγκεντρωθεί στο τηλεφώνημα του. Από το τηλεφώνημα συμπεραίνουμε πως ο άνδρας έχει ανάγκη από χρήματα αλλά η τράπεζα αρνείται να του δανείσει. Μετά από λίγο κλείνει το τηλέφωνο απογοητευμένος, πέφτει μουσική που ενδυναμώνει την δραματουργία και μεταφερόμαστε στο επόμενο πλάνο όπου βλέπουμε τον άνδρα πάνω στην μηχανή του μέσα σε ένα σκοτεινό τούνελ. Στην οροφή του τούνελ υπάρχει τρύπα που επιτρέπει στον ήλιο να περνάει γι αυτό και συμπεραίνουμε πως η εναλλαγή του φωτός είναι έντονη καθώς έξω από το τούνελ ο ήλιος είναι φωτεινός και έτσι το τούνελ γίνεται ακόμα πιο σκοτεινό. Στο επόμενο πλάνο, η κάμερα τον ακολουθεί από το πλάι καθώς οδηγεί την μηχανή του σε έναν μεγάλο αυτοκινητόδρομο, προφανώς σε συνέχεια του προηγούμενου τούνελ. Πίσω του διακρίνονται μεγάλες γιγαντοαφίσες αν και το πλάνο είναι κοντινό στο πρόσωπο του. Στο επόμενο πλάνο, βρισκόμαστε μέσα σε μία εμπορική στοά. Υπάρχει πολύς κόσμος που κάνει τις δουλειές του και ξεχωρίζουν στο κέντρο δύο άνδρες που φοράνε κοστούμια. Στην στοά υπάρχουν πολλές πινακίδες από τα μαγαζιά που βρίσκονται μέσα πολλές εκ των οποίων είναι φωτισμένες. Στο βάθος, διακρίνουμε τον άνδρα καθώς μπαίνει σε ένα από τα μαγαζιά. Στο επόμενο πλάνο, η κάμερα βρίσκεται ακουμπισμένη πάνω σε ένα τραπέζι όπου βλέπουμε τα χέρια δύο ανδρών που κάθονται απέναντι ο ένας από τον άλλον. Ο ένας δείχνει να επεξεργάζεται ένα ρολόι χεριού προσπαθώντας να εκτιμήσει την αξία του. Η κάμερα ξανά αλλάζει θέση και βρίσκεται πάνω από το τραπέζι κι αυτή τη φορά σιγουρευόμαστε ότι βρισκόμαστε σε ένα ενεχυροδανειστήριο όπου ο άνδρας έχει πάει για να μπορέσει να μαζέψει τα χρήματα που χρειάζεται. Όταν τελειώνει η σκηνή, περνάμε σε ένα μεταβατικό πλάνο σε ένα κτήριο όπου η κάμερα κάνει μία κάθετη κίνηση από πάνω προς τα κάτω αποκαλύπτοντας την συνέχεια των παραθύρων της στην όψη. Όταν φτάνει στην οριζόντια θέση και εμφανίζεται το ισόγειο του κτιρίου, βλέπουμε τον άνδρα να βγαίνει από μέσα και μία μεγάλη πινακίδα που γράφει «ενεχυροδανειστήριο» με κεφαλαία γράμματα. Στη συνέχεια βλέπουμε και πάλι τον άνδρα πάνω στην μηχανή του σε μία μάλλον μεγάλη λεωφόρο. Πίσω του διακρίνεται ένα κτήριο με κλασική γραμμή και μεγάλα ανοίγματα που θυμίζει περισσότερο κτήριο υπηρεσιών ή διοίκησης. Έπειτα παρακολουθούμε πάλι τον άνδρα να παίρνει κάποια χρήματα από κάποιον άλλον και στη συνέχεια τον βλέπουμε στην μηχανή του μέχρι την επόμενη του στάση σε ένα αυτόματο μηχάνημα ανάληψης χρημάτων όπου προσπαθεί να πάρει όσα περισσότερα χρήματα μπορεί αλλά χωρίς να μένει ευχαριστημένος. Στο τέλος θα πάρει ένα τηλέφωνο που φαίνεται ότι είναι εμπιστευτικό για να ζητήσει δανεικά και θα ξανά ανέβει στην μηχανή του για να πάει στην δουλειά του. Ο άνδρας παίρνει τη μηχανή του, έχει κίνηση στους δρόμους, περνάει μέσα από στοές που ενισχύουν το contrast του φωτός, σταματάει, περνάει από στοά πεζών, υπάρχει μια παράθεση πλάνων πολυκατοικιών, συνεχίζει, κοντινά πλάνα στην μοτοσυκλέτα, σταματάει σε μηχανή ανάληψης χρημάτων και παίρνει όσα χρήματα μπορεί. Στο τέλος, μιλάει στο τηλέφωνο και ζητάει δάνειο από κάποιον. Ο χρεωμένος άνθρωπος σε αυτήν την περίπτωση ενσαρκώνεται στο δρόμο, φοβισμένος, στην κίνηση, μόνος, στην αγωνία, στην αναγκαστική στασιμότητα, στις βεβιασμένες Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

κινήσεις, στις στοές, στα τούνελ και στις αυτόματες ταμειολογιστικές μηχανές που στέκονται αμείλικτες μπροστά στις ανάγκες του καθώς στρέφεται αμήχανος σε αυτές για βοήθεια.

2.6.4 Ζωή χωρίς σπίτι Αναγκαστική μετακόμιση

45 μ² Στράτος Τζίτζης, Μιχάλης Παναγιωτόπουλος – Στράτος Τζίτζης, 2010 [01.16.03 - 01.18.56]

Στην ταινία «45 μ2» η Χριστίνα είναι μία νέα γυναίκα η οποία υπερβαίνοντας τις οικονομικές δυνατότητες που της προσφέρει ο μισθός της πωλήτριας, βρίσκει ένα μικρό διαμέρισμα και προσπαθεί να τα βγάλει πέρα. Στο τέλος, βλέπουμε πως οι οικονομικές δυσκολίες υπερτερούν της προσπάθειας της και πως αναγκάζεται να εγκαταλείψει το διαμέρισμα για το οποίο κόπιασε τόσο ώστε να κρατήσει. Η τελική σκηνή της ταινίας είναι η μετακόμιση της Χριστίνας από το διαμέρισμα και η ξενάγηση που κάνει η απεσταλμένη του μεσιτικού γραφείου στο οποίο ανήκει το διαμέρισμα στην οικογένεια μεταναστών που ενδιαφέρεται να μετακομίσει εκεί. Για πρώτη φορά βλέπουμε το διαμέρισμα σε εξωτερική όψη. Βλέπουμε στο σύνολο του το αντικείμενο για το οποίο έχει κοπιάσει τόσο η Χριστίνα και τον λόγο ύπαρξης ολόκληρης της ταινίας. Η σκηνή περιγράφεται από ένα μόνο πλάνο όπου η κάμερα έχει τοποθετηθεί σε απέναντι πολυκατοικία σε σταθερή θέση. Στο πλάνο, βλέπουμε τις δύο μπαλκονόπορτες του σπιτιού, μία στο σαλόνι και μία στο υπνοδωμάτιο καθώς και το μπαλκόνι. Από την μία φαίνεται η οικογένεια μεταναστών που ήρθε να δει το σπίτι για να το νοικιάσουν και από την άλλη η Χριστίνα να πακετάρει τα πράγματά της καθώς δεν μπόρεσε να υποστηρίξει το σπίτι οικονομικά και γι αυτό μετακομίζει. Το διαμέρισμα είναι το ρετιρέ και στην ταράτσα υπάρχει ένα ακόμα μικρό κτίσμα που είναι το δώμα. Στο κάγκελο του μπαλκονιού έχει τοποθετηθεί καλαμωτή και στον τοίχο τέντα. Βλέπουμε δείγμα των μικρών παρεμβάσεων των ανθρώπων πάνω στην γενική πολυκατοικία που καλύπτουν κάποιες ανάγκες τους αλλά που ταυτόχρονα όμως διαμορφώνουν την ετερογένεια που χαρακτηρίζει τις προσόψεις των Αθηναϊκών πολυκατοικιών. Πρώτη παρατήρηση είναι πως το χρεωμένο υποκείμενο αφήνει το σπίτι του όχι από επιλογή αλλά καταναγκαστικά. Σε αυτή την περίπτωση μάλιστα βλέπουμε πως εγκαταλείπει και την Αθήνα για μία επαρχιακή πόλη που μπορεί να της εξασφαλίσει καλύτερη ποιότητα ζωής. Δεύτερη παρατήρηση είναι πως λόγω της οικονομικής κρίσης μειώνονται τα οικοδομικά τετραγωνικά μέτρα που αντιστοιχούν ανά άτομο. Αυτό φαίνεται στο ότι η Χριστίνα που μετακόμισε εκεί ήταν ένα άτομο για 45 τετραγωνικά και δεν μπορούσε να το διατηρήσει ενώ τώρα μετακομίζει ολόκληρη οικογένεια στο ίδιο μέγεθος κατοικίας. Σε κάθε περίπτωση γίνεται κατανοητό πως η κρίση του κεφαλαίου επηρεάζει την σχέση του υποκειμένου με τον χώρο είτε αυτό είναι σε απόλυτα χωρικό και κινησιολογικό επίπεδο είτε είναι σε σχέση με τον χώρο ως κτήμα και ως ιδιοκτησία. Το άδειο σπίτι Πλέον περνάμε ακόμα βαθύτερα, στην βίαιη απομάκρυνση του υποκειμένου από τον προσωπικό του χώρο. Στην ταινία «Tungsten» ο άνδρας-κτίστης παρουσιάζεται να χάνει από χρέη τα έπιπλα του σπιτιού του, το σπίτι του και στο τέλος και την οικογένεια του. Το διαμέρισμα που προσπαθεί να διατηρήσει με νύχια και με δόντια του το παίρνει εν τέλει η τράπεζα και η οικογένεια του τον εγκαταλείπει. Στην σκηνή, παρακολουθούμε τον άνδρα μόνο του στο διαμέρισμα που μόλις έχει αδειάσει, να συλλογίζεται την ζωή. Η κάμερα είναι σταθερή και τοποθετημένη χαμηλά, στο ύψος του κεφαλιού του άνδρα που βρίσκεται καθισμένος στο πάτωμα. Η θέση αυτή έχει ως αποτέλεσμα να φαίνονται πολύ μεγαλύτεροι του μορφικά τα δύο αγόρια καθώς μπαίνουν στον χώρο. Κεφάλαιο 2 - Το χρεωμένο υποκείμενο σε κενό χώρο

209

Tungsten, Γιώργος Γεωργόπουλος, Κώστας Γεωργόπουλος, 2010 [01.18.32 - 01.21.56]

Στη συνέχεια, η κάμερα τοποθετείται στο ύψος του ματιού των αγοριών και κοιτάμε τον άνδρα που είναι καθισμένος στο πάτωμα και στηρίζει την πλάτη του στον τοίχο. Φαίνεται πολύ μικρός και σε συνδυασμό με το άδειο διαμέρισμα η αίσθηση που αφήνει η σκηνή είναι γροθιά στο στομάχι. Ο χώρος είναι άδειος και σκοτεινός με ελάχιστα αντικείμενα πεταμένα στο έδαφος δίνοντας την εντύπωση ότι άδειασε πρόσφατα. Το φως έξω από το διαμέρισμα είναι δυνατό, είναι πιθανότατα μεσημέρι και οι γρίλιες είναι κατεβασμένες μέχρι τη μέση της μπαλκονόπορτας. Έτσι, το λιγοστό αλλά έντονο φως που μπαίνει μέσα στο διαμέρισμα φωτίζει κατευθείαν πάνω στον καθισμένο άνδρα δίνοντας μία αίσθηση της κάθαρσης και του θεϊκού ενώ αυτός κάθεται σκυφτός κοιτάζοντας προς το πάτωμα και κρύβοντας το πρόσωπο στα χέρια του. Όταν αντιλαμβάνεται ότι κάποιος μπήκε στο διαμέρισμα γυρίζει ασυναίσθητα το κεφάλι του προς την μεριά των αγοριών αλλά δεν δίνει σημασία και επιστρέφει στην προηγούμενη του στάση. Μετά από λίγο, αρχίζει έναν μονόλογο απευθυνόμενος προς τα αγόρια χωρίς την δική τους συμμετοχή μέχρι να τους δώσει τα χρήματα που τους χρωστούσε, να τα πάρουν και να φύγουν. Αυτή είναι και η μόνη αλληλεπίδραση μεταξύ τους. Το διαμέρισμα του άνδρα είναι το ίδιο που είδαμε στην αρχή της ταινίας και τώρα είναι άδειο, μπαίνει λιγοστό φως από τη μπαλκονόπορτα με τις ελαφρώς χαμηλωμένες γρίλιες και ο άντρας κάθεται στο πάτωμα, εκεί που πριν ήταν τοποθετημένος ο καναπές της οικογένειας. Βλέπουμε πως αυτό που στα προηγούμενα χρόνια παρουσιαζόταν ως η βασική ενασχόληση του άνδρα-κτίστη, αν μη τι άλλο, να κατέχει ένα διαμέρισμα και να το ζει μαζί με την οικογένεια του, εδώ ο άνδρας – κτίστης δεν το πληροί αφού είναι μόνος του στο άδειο διαμέρισμα που του το παίρνει η τράπεζα. Αποδομείται η νοοτροπία και το όνειρο που επικρατούσε τα προηγούμενα χρόνια καθώς και ο ρόλος του κτίστη αφού δεν μπόρεσε να εκπληρώσει τον βασικό στόχο που προϋποθέτει η ιδιότητα του, την κατοχή και συντήρηση μιας κατοικίας. Εδώ, κάνει και πάλι την εμφάνιση του το χρεωμένο υποκείμενο. Πλέον δεν κατέχει χώρο, δεν έχει ιδιοκτησία και κάθεται σε στάση και σε παύση μέσα στον άδειο χώρο που κάποτε ήταν γεμάτος με αντικείμενα που του ανήκαν καθώς και με την οικογένεια του. Τα χρέη τον καταδικάζουν να γυρίσει βήματα πίσω και τον υποχρεώνουν να αλλάξει από την δυναμική υποκειμενικότητα του άνδρα-κτίστη σε αυτήν του χρεωμένου υποκειμένου.

Το εγκαταλελειμμένο κτήριο Στην ταινία «Το αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού», ο Γιώργος είναι ένας άνεργος νέος ο οποίος αναγκάζεται να αφήσει το σπίτι του και να μείνει στον δρόμο. Μαζί με το καναρίνι του θα βρούνε στέγη σε ένα γκρεμισμένο, εγκαταλελειμμένο κτήριο. Αφού εγκαταλείπει το σπίτι του, παίρνει μία σακούλα πράγματα και το κλουβί με το καναρίνι και παίρνει τους δρόμους. Κάποια στιγμή, μετά από μία σύντομη περιπλάνηση στους δρόμους της Αθήνας, βλέπουμε πως βρίσκει ένα εγκαταλελειμμένο κτήριο το οποίο θα οικειοποιηθεί προσωρινά. Στο υπόγειο του κτιρίου διακρίνονται γκρεμίσματα παντού στον χώρο και κάποια σπασμένα αγάλματα σε τυχαίες θέσεις από ήρωες της επανάστασης του 1821 όπως προδίδουν οι φουστανέλες. Ο Γιώργος θα κατέβει στο υπόγειο και θα προσπαθήσει να κρύψει το κλουβί με το καναρίνι του για να το προφυλάξει. Όπως του λέει κιόλας κάποια στιγμή: «Δεν θα αφήσω εγώ να σε φάνε οι γάτες». Βρίσκει κάτω μία βρώμικη και σκισμένη ελληνική σημαία την οποία χρησιμοποιεί για να προστατέψει το καναρίνι και το κρύβει ανάμεσα στα γκρεμίσματα. Στην σκηνή αυτή βλέπουμε το τελικό στάδιο στο οποίο φτάνει το χρεωμένο υποκείμενο κατά το οποίο εγκαταλείπει εξαναγκαστικά το σπίτι του και βρίσκει στέγη σε ένα γκρεμισμένο κτήριο. Δεν είναι τυχαίο πως στο υπόγειο αυτό του κτιρίου βρίσκονται σύμβολα του ελληνισμού σε αυτή την κατάσταση. Τα σύμβολα του ελληνισμού του περνάνε απαρατήρητα ή του χρησιμεύουν ώστε να προστατεύσει το καναρίνι του που είναι κάτι που πράγματι τον ενδιαφέρει. Αφαιρώντας την λάμψη και την αίγλη αυτών των συμβόλων του ελληνισμού, ασκείται σκληρή κριτική στην σύγχρονη ελληνική κουλτούρα, 210

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

νοοτροπία και τρόπο ζωής. Η χρήση των ίδιων συμβόλων αλλά παραμορφωμένων ώστε να αντιστραφεί το νόημα τους έχει ένα μεταμοντέρνο τρόπο επεξεργασίας και προδίδεται ο ξεπεσμός και η παρακμή των αξιών που αυτά τα σύμβολα αντιπροσωπεύουν. Εδώ, η κριτική του κινηματογραφιστή είναι αιχμηρή αφού δηλώνεται συμβολικά πως εάν κινδυνεύει η Ελλάδα και όλα όσα συνεπάγονται μαζί με αυτόν τον όρο, κινδυνεύει από δικές μας πολιτικές και κοινωνικές αλλοτριώσεις. Απεικονίζεται η Αθήνα ως ένα λούμπεν πεδίο και το νέο αγόρι που θα μπορούσε να κινηματογραφείται με κάθε λαμπρή προοπτική, το βλέπουμε να περνάει σιγά σιγά στο κοινωνικό περιθώριο. Είναι αυτή η Ελληνική πραγματικότητα ή πρόκειται για μία κινηματογραφική υπερβολή; Υποθετικά, σε έναν οργανισμό τα πάντα συνδέονται και όταν είμαστε καλά στην υγεία μας αλλά μας πονάει αφόρητα για παράδειγμα το ένα πόδι τότε αυτόματα αυτό το σημείο του σώματος μας γίνεται το επίκεντρο του. Με αυτήν την λογική και όπως δείχνει το σύνολο των ταινιών του κεφαλαίου, το περιθώριο είναι η καρδιά της χώρας μας και όσο περισσότερο το αγνοούμε, θα επεκτείνεται σαν γάγγραινα σε όλο μας το σώμα. Το χρεωμένο υποκείμενο είναι ο/η σύγχρονος/-η Αθηναίος/-α πολίτης/-ισσα που πραγματώνεται σε εγκαταλελειμμένα κτήρια δίπλα στα σύμβολα του ελληνισμού που πλέον το νόημα τους έχει πλήρως απαξιωθεί και αντιστραφεί.

Το αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού, Έκτορας Λυγίζος, Έκτορας Λυγίζος, Stefi, Guanaco, 2012 [00.48.27 - 00.50.07]

Κεφάλαιο 2 - Το χρεωμένο υποκείμενο σε κενό χώρο

211

2.6.5 Συμπεράσματα Αν και είναι αναντίρρητη, σχεδόν κοινότυπη, η άποψη ότι οι κοινωνικές αντιθέσεις προβάλλονται στον χώρο, δεν πρέπει να υποτιμηθεί το τι συμβαίνει «από εκεί και πέρα», δηλαδή, ότι ο ίδιος ο χώρος δεν λειτουργεί απλά σαν μία προβολή του «κοινωνικού γίγνεσθαι», αλλά έχει την δική του δυναμική, διαμορφώνει καθημερινότητες, συνειδήσεις και καθορίζει ή αποκλείει συμπεριφορές.10 Ο χρεωμένος άνθρωπος που απεικονίζεται στον ελληνικό κινηματογράφο του τώρα, αναπαριστάται στον δρόμο με έντονη την παρουσία των σκουπιδιών στην ζωή του είτε ως μέρος εξεύρεσης φαγητού είτε ως εναλλακτική πρόταση φθηνής αποκατάστασης επίπλων και γενικά εξοπλισμού του σπιτιού. Βρίσκεται σε δύσκολη οικονομική κατάσταση αλλά με βοήθεια αντικείμενα που βρίσκει στα σκουπίδια σκέφτεται έξυπνους τρόπους ώστε να καλύψει τις ανάγκες του. Όταν βρίσκεται σε κατάσταση που έχει ανάγκη περισσότερα χρήματα από ότι μπορεί να διαθέσει, εμφανίζεται στους δρόμους του κέντρου της Αθήνας στην σταματημένη κίνηση των αυτοκινήτων και χαρακτηρίζεται από αγωνία, επιπόλαιες κινήσεις και αναγκαστική στασιμότητα. Όταν βρίσκεται πλέον χωρίς καθόλου χρήματα, αναγκάζεται να αφήσει το σπίτι του αφού δεν μπορεί να το συντηρήσει. Σε αντίστοιχη περίπτωση, όπου η τράπεζα του κατάσχει τα έπιπλα, ο χρεωμένος άνθρωπος πραγματώνεται μόνος του μέσα στο άδειο σπίτι και όταν βιώνει και την απώλεια του σπιτιού, περιπλανιέται στους δρόμους της Αθήνας βρίσκοντας στέγη εν τέλει στο υπόγειο ενός εγκαταλελειμμένου κτηρίου. Αρχικά, βλέπουμε το υποκείμενο να βρίσκεται σε δύσκολη έως οριακή οικονομική κατάσταση. Αυτό σημαίνει πως ενώ μένει σε ένα μικρό διαμέρισμα, δυσκολεύεται πολύ να το συντηρήσει και επίσης δύσκολα παραδέχεται στον περίγυρο του την δυσχερή του οικονομική κατάσταση. Στην προσπάθεια να κάνει φοβερή οικονομία, βρίσκει φαγητό στα σκουπίδια και το παίρνει στα κρυφά την στιγμή που ο φίλος του δεν κοιτάζει. Η ταινία «Το αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού» περιγράφει το φαινόμενο του «νεοάστεγου» καθώς μιλάει για ένα νέο παιδί, υψηλού μορφωτικού επιπέδου που βρίσκεται σε οριακή οικονομική κατάσταση πείνας, δεν το παραδέχεται ούτε στους κοντινούς τους ανθρώπους και σταδιακά βρίσκεται στον δρόμο. Σε ένα άλλο παράδειγμα, δύσκολης οικονομικής κατάστασης και σοβαρής οικονομίας ώστε να συντηρηθεί η στέγη, βλέπουμε το χρεωμένο υποκείμενο να χρησιμοποιεί αντικείμενα που βρίσκει σε κάδους σκουπιδιών τα οποία μεταποιεί για να εξοπλίσει το σπίτι του. Στην μία περίπτωση, είναι ένα χαλασμένο φωτιστικό που με προσθήκες προσωπικής αισθητικής παίρνει την θέση του στον χώρο του υποκειμένου και στην άλλη περίπτωση είναι μία καρέκλα σε καλή κατάσταση που κάποιος έχει αφήσει δίπλα στα σκουπίδια για να τα βρει το χρεωμένο υποκείμενο και να συμπληρώσει την αυτοσχέδια τραπεζαρία του που αποτελείται από αυτήν την καρέκλα και χάρτινες κούτες. Στην συνέχεια, είδαμε την οριακή οικονομική κατάσταση στην οποία βρίσκεται το χρεωμένο υποκείμενο. Εδώ, χρειάζεται να βρει σύντομα περισσότερα χρήματα από ότι μπορεί να διαθέσει και γι αυτό ξεκινάει για μία οδύσσεια στο κέντρο της πόλης με το μηχανάκι του όπου περνάει μέσα από στοές, μεγάλες λεωφόρους, μπροστά από γιγιντοαφίσες που διαφημίζουν μια ζωή που δεν μπορεί να έχει, μπαίνει σε ενεχυροδανειστήρια, κολλάει στην κίνηση, βρίσκεται μπροστά σε αυτόματες ταμειολογιστικές μηχανές που δεν προσφέρονται να το βγάλουν από την δύσκολη κατάσταση. Πρόκειται για μία σεκάνς σκηνών πολύ φορτισμένη συναισθηματικά που μεταδίδει την αγωνία του χρεωμένου υποκειμένου για την εξεύρεση χρημάτων. Στο τέλος της ανάλυσης, βλέπουμε την περίπτωση που έρχεται η απώλεια της στέγης με αναπάντεχο τρόπο και συγκεκριμένες συνέπειες. Βλέπουμε την κοπέλα που αναγκάζεται να αφήσει το σπίτι της γιατί δεν μπορεί άλλο να ανταπεξέλθει οικονομικά και να αφήνει μαζί με το σπίτι και την Αθήνα για να αναζητήσει την τύχη της κάπου αλλού. Σε μία άλλη περίπτωση, βλέπουμε την κατάσχεση των επίπλων που αφήνουν ένα σπίτι άδειο μέσα στο οποίο πραγματώνεται το χρεωμένο υποκείμενο καθώς κάθεται κάτω στο πάτωμα, στο σαλόνι του σπιτιού εκεί που άλλοτε βρισκόταν ο οικογενειακός καναπές. Στο τέλος, είδαμε την περίπτωση που το υποκείμενο μένει δίχως έπιπλα και δίχως σπίτι. Μαζεύει ότι θεωρεί απαραίτητο που είναι κάποια ρούχα και το καναρίνι του που είναι και η μόνη συντροφιά του και μεταφέρεται σε ένα εγκαταλελειμμένο κτήριο για να διαμείνει εκεί έστω και προσωρινά. Στο υπόγειο του εγκαταλελειμμένου κτηρίου βλέπουμε τα σπασμένα αγάλματα 212

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

εθνικών ηρώων που έχει τοποθετήσει ο κινηματογραφιστής εκφράζοντας με αυτόν τον τρόπο πως η κρίση είναι οικονομική αλλά και ανθρωπιστική και πως τρέφεται από δικές μας πολιτικές και κοινωνικές αλλοτριώσεις.

Σημειώσεις [1] https://akea2011.com/2012/02/06/krisikatikiasstinathina/ [2] Πάνος Δραγώνας, Η πολυκατοικία της αντιπαροχής, κύκλος διαλέξεων Re-think Athens: αστικές προκλήσεις 2014-15, Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, [http://www.sgt.gr/gre/SPG1044/] [3] Το μέρος του πληθυσμού που έχει οδηγηθεί σε απώλεια στέγης υπολογίζεται σε 20.000 περίπου άτομα σε ολόκληρη την Ελλάδα. Συγκεντρώνεται στα μεγάλα αστικά κέντρα και κυρίως στην Αθήνα. Οι άνθρωποι διαμένουν και κοιμούνται στον δρόμο, σε εγκαταλειμμένα κτίρια ή σε άδειους, βιομηχανικούς χώρους. [http://astegos-gr.blogspot.gr/] [4] Κατά τον 19ο αιώνα αλλά και στη δεκαετία του ‘50, υπήρχε μια αντικειμενική έλλειψη κατοικιών στις μεγάλες πόλεις ενώ σήμερα οι στρατιές των αστέγων και των κακώς στεγασμένων αυξάνουν παρ’ όλο που οι πόλεις είναι «υπέρ-δομημένες» με πλεονάσματα πολλών τετραγωνικών μέτρων κατοικίσιμης επιφάνειας. Άννη Βρυχέα, , Κρίση «κατοίκησης», χωρικές ανισότητες και κοινωνικός αποκλεισμός. Για έναν νέο προσδιορισμό της πολυπλοκότητας των προβλημάτων κατοικίας-γειτονιάς-πόλης, στο στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 71-86, σελ. 75 [5] https://akea2011.com/2012/02/06/krisikatikiasstinathina/ [6] Άννη Βρυχέα, ό.π., σελ. 71 [7] Αξίζει να αναφερθεί και η άποψη της bell hooks, η οποία λέει πως το περιθώριο έχει διαφορά από την περιθωριοποίηση καθώς η περιθωριοποίηση επιβάλλεται από κοινωνικές και εξουσιαστικές δομές ενώ το περιθώριο το επιλέγει κανείς ως πεδίο αντίστασης και ως σημείο ριζοσπαστικής ανοιχτότητας και ενδεχομενικότητας. Γιώργος Μαρνελάκης, Γράφοντας από το περιθώριο, στο Ντίνα Βαΐου (επιμ.) Στενές επαφές φύλου, σεξουαλικότητας και χώρου: 7 κείμενα του Γιώργου Μαρνελάκη, Futura, 2014, σελ. 15-22, σελ. 20 [8] Άννη Βρυχέα, , ό.π., σελ. 74 [9] Αφροδίτη Νικολαΐδου, The Performative Aesthetics of the ‘Greek New Wave’, The Performative Aesthetics, τεύχος 2ο, Σεπτέμβριος, 2014, σελ.20-44, σελ. 40 [10] Ντίνα Βαΐου, «Κέντρο για ποιούς;», ομιλία, Ανοιχτή Πόλη, Κέντρο για ποιους; Αναπλάσεις, αντιστάσεις, εναλλακτικές, 2014 [https://www.youtube.com/watch?v=4iF4lsh0h0c]

Κεφάλαιο 2 - Το χρεωμένο υποκείμενο σε κενό χώρο

213

Συμπεράσματα_

Συμπεράσματα

[η δημιουργία + η αποδόμηση της οικογένειας] Η οικογένεια την δεκαετία του ’60 κινηματογραφείται ως επί το πλείστον, αγαπημένη και ενωμένη. Ενώ υπάρχουν πλάνα που την απεικονίζουν εκτός σπιτιού, κυρίως μέσα στον οικιακό χώρο δίνεται η ευκαιρία να τονιστούν τα χαρακτηριστικά της. Η οικογενειακή γιορτή κινηματογραφείται μέσα στον βασικό χώρο διημέρευσης και συγκέντρωσης της οικογένειας, στο σαλόνι του σπιτιού. Εκεί η οικογένεια βρίσκεται κοντά, κάθονται σχεδόν κυκλικά και τραγουδούν χαρούμενα γύρω από το πιάνο. Το οικογενειακό συμβούλιο λαμβάνει χώρα στην οικογενειακή τραπεζαρία. Εκεί, ο άνδρας του σπιτιού, είτε ο πατέρας είτε ο μεγάλος αδερφός αντ’ αυτού, κάθεται σε ξεχωριστή θέση στο τραπέζι και είναι αυτός που έχει τον κύριο λόγο. Οι κώδικες ηθικής της οικογένειας καθορίζουν την συμπεριφορά των μελών της μέσα και έξω από το σπίτι. Ακόμα και στην παραλία ο πατέρας θα τοποθετήσει ένα σεντόνι ως όριο για να προστατεύσει τις κόρες του από τα αδιάκριτα βλέμματα. Όταν η οικογένεια εντάσσει στην λειτουργία της τα μοντέρνα πρότυπα διαβίωσης ως νέα εξωτερικά ερεθίσματα, το σαλόνι μεταμορφώνεται και οι κόρες τις οικογένειας χορεύουν στον ρυθμό της μουσικής. Μέσα στην πολυκατοικία βλέπουμε πολλά και διαφορετικά παραδείγματα οικογενειών που ζουν σε διαφορετικούς ορόφους και διαφέρουν στην οικονομική τους κατάσταση και στον τρόπο λειτουργίας τους. Η οικογένεια θα μείνει ενωμένη και από το παράθυρο του τελευταίου ορόφου και τα μέλη της αγαπημένα παρακολουθούν την γυναίκα του υπογείου που δεν συνάδει με την ηθική τους να φεύγει μόνη ενώ αυτοί παραμένουν στο ρετιρέ έχοντας ξεπεράσει τις δυσκολίες τους και πιο δυνατοί από ποτέ. Από την άλλη, η ελληνική οικογένεια στο νέο ελληνικό παράξενο κύμα χάνει τις δυνάμεις της, ξαναγράφεται, διαλύεται από τα μέσα και στην καλύτερη περίπτωση, αντικαθίσταται από άλλες, εναλλακτικές μορφές της. Και πάλι, η δυναμική της αποδόμησης της γίνεται πιο έντονα αντιληπτή στο σπίτι και μάλιστα σε πολλές ταινίες εμφανίζεται μονίμως μέσα σε αυτό ώστε μέσα από την υπερβολή να προβληθεί ο κλειστός τρόπος λειτουργίας της οικογένειας και οι προβληματικές του. Η οικογενειακή γιορτή που λαμβάνει χώρα επίσης στο σαλόνι του σπιτιού καταλήγει με μία από τις κόρες της οικογένειας να επιλέγει να αυτοκτονήσει από το μπαλκόνι του διαμερίσματος για να μην βρίσκεται άλλο σε αυτή την γιορτή, το διαμέρισμα, την οικογένεια, την ζωή. Το οικογενειακό συμβούλιο κινηματογραφείται σαν κηδεία και με ένα κρυφό νόημα που αποδομεί εντελώς την πρώτη ανάγνωση. Ασκεί σκληρή κριτική και μάλιστα σε έναν πολύ οικείο χώρο της ελληνικής οικογένειας, στο οικογενειακό τραπέζι. Η πρώτη εντύπωση βλέποντας μια οικογένεια να τρώνε όλοι μαζί είναι, για το μέσο όρο, οικεία αλλά στη συγκεκριμένη περίπτωση, η δεύτερη ανάγνωση αποδομεί εντελώς την πρώτη. Οι κινηματογραφιστές ασκούν έντονη κριτική. Παρουσιάζουν την ηθική της οικογένειας 216

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

αν και υποκριτική, ακραία απολυταρχική και έτσι εφαρμόζεται παντού και χάνεται η ιδιωτικότητα μέσα στο σπίτι. Τα όρια του ιδιωτικού χώρου διαλύονται όπως διαλύονται και οι οικογενειακές σχέσεις. Εξωτερικά ερεθίσματα αποκλείονται και η οικογένεια διασκεδάζει ανακυκλωτικά. Χάνεται η ζωντάνια και ο χορός των κοριτσιών γίνεται εξαναγκαστικά και επιφανειακά. Η οικογένεια είναι αποκομμένη από την υπόλοιπη κοινωνία. Δεν ζυμώνεται μέσα στην πολυκατοικία παράλληλα και με άλλες οικογένειες διαφορετικές από αυτήν αλλά παρουσιάζεται σε έναν κόσμο ετεροτοπικό μακριά που ορίζεται από έναν αδιάβατο φράχτη που την κρατάει μακριά από την πραγματικότητα. Τέλος, η οικογένεια ακόμα και μέσα στην πολυκατοικία, παραμένει αποκομμένη και κρατάει μέσα στις κλειστές τις πόρτες μυστικά και διαστρεβλωμένους κώδικες λειτουργίας. Σε κάθε περίπτωση, μέσα από αυτήν την ανάλυση βλέπουμε πως κάτι διαφορετικό μοιάζει να τρέχει με την ελληνική οικογένεια. Πλέον το πρότυπο για το οποίο γίνεται λόγος δεν είναι μια ελληνική μικροαστική οικογένεια όπως παρουσιάζεται στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ’60 να λειτουργεί με βάση την αγάπη και την αρμονία αλλά αντίθετα η ελληνική οικογένεια μοιάζει να αυτοψυχαναλύεται συνεχώς, να εμφανίζει κρυφές προβληματικές και αυτό πάντα μελετώντας την δημιουργία της αλλά γυρνώντας πλάτη προς την ιστορία της.

[η νοικοκυρά, ο κτίστης, η αποδόμηση των ρόλων και οι νέοι χωρικοί συσχετισμοί] Η γυναίκα την δεκαετία του ’60 κινηματογραφείται σχεδόν αποκλειστικά μέσα στον οικιακό χώρο με τον οποίο ταυτίζεται η υποκειμενικότητα της. Σε νεαρή ηλικία όταν μένει ακόμα στο πατρικό της σπίτι και βρίσκεται κάτω από την επίβλεψη του πατέρα ή του μεγάλου της αδερφού, την βλέπουμε μέσα στον βασικό χώρο διημέρευσης να σχηματίζει έναν υπο-χώρο μέσα στον οποίο αναδεικνύει το ιδιαίτερο στοιχείο του χαρακτήρα της που την ξεχωρίζει από τις άλλες κοπέλες και το οποίο θα χρησιμοποιηθεί ως μέσο για την μελλοντική επιλογή συζύγου. Η προίκα θα είναι το ενδιάμεσο στοιχείο για το πέρασμα από το πατρικό σπίτι στο συζυγικό σπιτικό. Την βλέπουμε, νιόπαντρη να μπαίνει στην κουζίνα για να αποδείξει στον άνδρα της ότι είναι καλή νοικοκυρά αλλά δεν τα καταφέρνει με επιτυχία. Στην συνέχεια, και μετά από λίγο καιρό, μέσα στο γάμο σημαίνει και πάλι μέσα στο σπίτι. Την βλέπουμε να κάνει δουλειές μέσα σε αυτό, είτε να μαγειρεύει στην κουζίνα είτε όταν βρίσκεται στο σαλόνι να ράβει ή να εξυπηρετεί κάπως τον άνδρα με το να του φέρνει την εφημερίδα ή τα παπούτσια του. Με τον ερχομό και την επιρροή των νέων μοντέρνων προτύπων, η γυναίκα-νοικοκυρά αρχίζει να χειραφετείται, αλλάζει η υποκειμενικότητα της και απαιτεί μοντέρνο διαμέρισμα, νέα έπιπλα και την δυνατότητα κατανάλωσης. Αφού τα αποκτήσει αυτά και κατά συνέπεια ανέβει κοινωνικά, βρίσκεται να απολαμβάνει την πολυτέλεια, να προσλαμβάνει οικιακή βοηθό και έτσι να μην κάνει τις ίδιες δουλειές που έκανε πριν και την βλέπουμε στον προσωπικό της χώρο μέσα στο σπίτι να ευχαριστιέται ένα μασάζ ή στο σπίτι κάποιας φίλης να παίζει χαρτιά. Η ανάλυση κλείνει με την γυναίκα-νοικοκυρά που έχει αποδεχθεί τον τίτλο της

Συμπεράσματα

217

νοικοκυράς με τιμή, έχει επιβληθεί στον οικιακό χώρο ο οποίος έχει ταυτιστεί με την υποκειμενικότητα της και πλέον την βλέπουμε να βρίσκεται εκτός αυτού, ενταγμένη πλήρως μέσα στην αστική πραγματικότητα ως μία γυναικεία υπόσταση με όλα τα στοιχεία που την διαμορφώνουν, θετικά και αρνητικά.

Η κινηματογράφιση της γυναίκας σήμερα, ο χώρος μέσα στον οποίο ξεδιπλώνεται η προσωπικότητα της και η σχέση μεταξύ τους διαφέρει πολύ σε σχέση με παλιότερα. Αρχικά, δεν περιορίζεται αποκλειστικά μέσα στον οικιακό χώρο αλλά οικειοποιείται και τον δημόσιο με διάφορους τρόπους είτε σε κίνηση είτε σε στάση μέσα σε αυτόν. Την βλέπουμε σε νεαρή ηλικία, να μένει στο πατρικό της σπίτι και να θέλει απεγνωσμένα να μετακομίσει απορρίπτοντας από νωρίς το προηγούμενο πρότυπο της γυναίκας-νοικοκυράς που βλέπει στο πρόσωπο της μητέρας της. Έχει την ανάγκη να φύγει από το πατρικό της σπίτι και το παιδικό της δωμάτιο και να αποκτήσει τον απόλυτα δικό της χώρο ως ανάγκη για προσωπική εξέλιξη. Αυτό που παλιότερα βλέπαμε να γίνεται λόγω του γάμου, η αλλαγή σπιτιού, εδώ βλέπουμε πως ο γάμος δεν παίζει κανέναν ρόλο αλλά η αλλαγή αυτή καθ’ αυτή είναι που έχει σημασία. Στη συνέχεια, με δυσκολία, η γυναίκα μένει μόνη της και εξοπλίζει το σπίτι της με τα

απολύτως απαραίτητα όπως ένα κρεβάτι-στρώμα στο πάτωμα, ένα τραπέζι από κούτες και καρέκλες που βρήκε με λίγη τύχη. Από εκεί και πέρα, η πορεία της είναι κυρίως μοναχική. Κινηματογραφείται κυρίως μόνη της είτε στον ιδιωτικό της χώρο είτε στον δημόσιο. Η μοναξιά της στον δημόσιο χώρο πραγματώνεται σε ένα παγκάκι όπου κάθεται μόνη της. Ακόμα, σε κίνηση στον δημόσιο χώρο, την βλέπουμε να κυκλοφορεί κυρίως με τα πόδια και είτε να διεκδικεί το δικαίωμα της στην πόλη παραβρισκόμενη σε κάποια διαδήλωση είτε να κολλάει αυτοκόλλητα στις όψεις των κτηρίων συμβάλλοντας στην διαμόρφωση της πόλης με τον δικό της ιδιαίτερο τρόπο. Οι σχέσεις παρουσιάζονται προβληματικές και το ζευγάρι βρίσκεται σε χώρους μεταιχμιακούς, στην είσοδο του διαμερίσματος ή της πολυκατοικίας πάντως όχι στον προσωπικό χώρο κανενός. Μέσα στον γάμο, είναι και πάλι μόνη και το βασικό της παράπονο είναι ότι είναι μόνη στο σπίτι αφού ο σύζυγος της βρίσκεται πολλές ώρες στην δουλειά του. Έτσι, μέσα από αυτά τα δεδομένα, δίνονται κάποια νέα χαρακτηριστικά σε χώρους του σπιτιού όπως «χώρος απομόνωσης» στο μπαλκόνι, που είναι ο ενδιάμεσος χώρος ανάμεσα στο σπίτι και το δημόσιο χώρο. Εκεί θα βγει η γυναίκα ώστε να ξεφύγει από τα προβλήματα που την απασχολούν και που ενσαρκώνονται περισσότερο μέσα στο εσωτερικό του σπιτιού. «Χώρος αποσυμπίεσης

στα κρυφά» χαρακτηρίζεται το μπάνιο, ο πιο ιδιωτικός χώρος μέσα στο σπίτι στον οποίο καταφεύγει η γυναίκα σε απελπιστική κατάσταση και κινηματογραφείται να έχει τάσεις 218

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

αυτοκαταστροφής. Τέλος, «χώρος ψυχικής εκτόνωσης» γίνεται ο βασικός χώρος διημέρευσης, το σαλόνι, που είναι και ο λιγότερο ιδιωτικός χώρος στην κλίμακα ιδιωτικότητας του σπιτιού και η ψυχική εκτόνωση συμβαίνει απρόσμενα σαν έκρηξη μέσα σε αυτόν δίχως να μπορεί η γυναίκα απόλυτα να το ελέγξει. Η συναισθημαιτκή υπέρβαση συμβαίνει στους φωτισμένους δρόμους της Αθήνας όπου παρουσιάζεται μία τρανς γυναίκα να ψάχνει να βρει την ένταξη μέσα σε μία οικογένεια και στην κοινωνία. Η ανάλυση καταλήγει με την γυναίκα στο δωμάτιο της μητέρα της, να κάθεται στην ίδια θέση που καθόταν και αυτή σε μία σκηνή που υπονοεί πως η ιστορία κάνει τον κύκλο της.

Ο άνδρας την δεκαετία του ’60 διαμορφώνει με τις πράξεις και τις αποφάσεις του το αστικό τοπίο καθώς έχει τον πρώτο λόγο στην ανοικοδόμηση είτε ως εργάτης-κτίστης είτε ως εργολάβος είτε σε κάποια άλλη θέση διοικητική. Κινηματογραφικά, παρουσιάζεται να είναι αυτός ο «αρχηγός» της οικογένειας καθώς θέτει τους ηθικούς κανόνες βάση των οποίων η οικογένεια λειτουργεί και είναι αυτός που παίρνει τις αποφάσεις. Τον βλέπουμε πριν ακόμα παντρευτεί εκτός σπιτιού, σε έναν χώρο που αντανακλά την ιδιότητα του. Εδώ, η θεωρία των χωριστών σφαιρών επιβεβαιώνεται, γιατί όπως η γυναίκα σχηματίζει έναν υπο-χώρο μέσα στο σπίτι για να αναδείξει την προσωπικότητα της, ο άνδρας βρίσκεται εκτός σπιτιού στους αντίστοιχους χώρους που αντανακλούν την δικιά του προσωπικότητα (όπως για παράδειγμα η γυναίκα κάθεται σπίτι και διαβάζει βιβλία και ο άνδρας που θα παντρευτεί και που ταιριάζει μαζί του έχει ένα βιβλιοπωλείο.) Εάν δεν συναντάται στον χώρο εργασίας του, τον βλέπουμε στο κέντρο της Αθήνας, σε κοσμοπολίτικες καφετέριες στην καρδιά των γεγονότων και η δυναμική του να ταυτίζεται με τα εμβληματικά σύμβολα της Αθήνας όπως η πλατεία Ομονοίας και η Ακρόπολη. Μέσα στον γάμο, αναλαμβάνει την ιδιότητα του κύριου του σπιτιού και τον βλέπουμε μέσα στο σπίτι, κυρίως στο βασικό χώρο διημέρευσης ο οποίος ταυτίζεται με την ιδιότητα του να διαβάζει εφημερίδα και ποτέ να μην ασχολείται με δουλειές του σπιτιού τις οποίες αναλαμβάνει εξ ολοκλήρου η γυναίκα. Από την άλλη, τον βλέπουμε στην τραπεζαρία του σπιτιού, να είναι αυτός που έχει τον τελικό λόγο στις σημαντικές, οικογενειακές αποφάσεις αλλά και να αναλαμβάνει συζυγικές δεσμεύσεις τις οποίες οφείλει να τηρήσει. Ο άνδρας-κτίστης έχει στις υποχρεώσεις του την επιβολή της τάξης μέσα στο διαμέρισμα του αλλά και σε συνέχεια αυτού, μέσα στην πολυκατοικία του αν χρειαστεί την οποία ενίοτε διασφαλίζει με συλλογή υπογραφών ώστε να ελέγχει ποιος μένει σύμφωνα με τα δικά του κριτήρια. Στο τέλος, όπως και να έχει, θα γίνει απόδοση τιμών στο όνομα του και ο άνδραςκτίστης θα σταθεί στο παράθυρο του τελευταίου ορόφου του μοντέρνου κτηρίου, θα κοιτάξει τη θέα από ψηλά και την αλλαγή που ο ίδιος δημιούργησε στην Αθήνα αλλά μέσα του θα αναλογιστεί το παλιό του σπίτι, στο στενό σοκάκι, στην παλιά γειτονιά. Ο κινηματογράφος σήμερα έχει μελετήσει τον ρόλο που είχε αναλάβει σε παλιότερες δεκαετίες ο άνδρας και με μεθοδικότητα και προσοχή τον αποδομεί και του ασκεί σκληρή κριτική. Αρχικά, ο νέος άνδρας εμφανίζεται να αποστασιοποιείται από το παλιότερο πρότυπο που εκπροσωπεί ο πατέρας του. Βλέπουμε τις δύο γενιές να κάθονται αντιμέτωπες στην τραπεζαρία του σπιτιού, ο ένας απέναντι από τον άλλο Συμπεράσματα

219

σε έναν χώρο που χρησίμευε στον άνδρα-κτίστη ώστε να αποδεικνύει την «εξουσία» του παίρνοντας εκεί τις αποφάσεις του που επηρέαζαν ολόκληρη την οικογένεια. Ο νέος άνδρας αντιδράει σε αυτό το πρότυπο και το απορρίπτει. Στόχος του κάποια στιγμή να ηρεμήσει από τους γρήγορους ρυθμούς της ζωής του και να είναι ήρεμος, πράγμα που ταυτίζει στο μυαλό του με «μία θέση στο δικό του μπαλκόνι», εννοώντας πως όταν μεγαλώσει θέλει να έχει ένα σπίτι με εξώστη και να βγαίνει εκεί, ήρεμος να κοιτάζει την θέα. Βλέπουμε τον νέο άνδρα να κυκλοφορεί μέσα στην πόλη με κάποιο δίκυκλο όχημα, είτε μηχανή είτε ποδήλατο και να αντιμετωπίζει το κέντρο της Αθήνας με οικειότητα σε βαθμό ρουτίνας ή να κολλάει αυτοκόλλητα στις όψεις των κτηρίων. Σε στάση στον δημόσιο χώρο, εντοπίζεται μόνος του, κατάσταση που αντιπροσωπεύεται από το παγκάκι στο οποίο επιλέγει να κάθεται. Οι σχέσεις πραγματώνονται και πάλι στο όριο. Εδώ, είδαμε τον άνδρα να προσπαθεί να πλησιάσει την γυναίκα ανεπιτυχώς σε μία έρημη είσοδο πολυκατοικίας. Κι εδώ, αποδίδονται νέοι χαρακτηρισμοί σε χώρους και μάλιστα κυρίως σε αυτούς που δύσκολα κινηματογραφούνταν παλιότερα. Ο χώρος του μπαλκονιού μετατρέπεται σε χώρο απομόνωσης για τον σύγχρονο κάτοικο της Αθήνας ο οποίος θέλει να ξεφύγει από την πραγματικότητα και εκτός και εντός σπιτιού γι αυτό κι επιλέγει αυτόν τον ενδιάμεσο χώρο. Ο άνδρας αποφορτίζεται συναισθηματικά μέσα στον πιο ιδιωτικό χώρο του διαμερίσματος, στο μπάνιο, όπου εκεί βρίσκεται μόνος του. Σε συνέχεια αυτού, ξεσπάει ψυχικά δίχως να μπορεί να το ελέγξει, σε μία απρόσμενη στιγμή στον δημόσιο χώρο, στη μέση μιας πλατείας στο κέντρο της Αθήνας. Εκεί, ξεσπάει σε φωνές μην μπορώντας να αντέξει την πίεση που του ασκείται. Τον βλέπουμε να προσποιείται τον προστάτη της οικογένειας αποδομώντας ένα πολύ βασικό χαρακτηριστικό του άνδρα-κτίστη όπως διαμορφώθηκε τις προηγούμενες δεκαετίες. Προσπαθώντας να ξεφύγει από τα προβλήματα της καθημερινότητας του στην Αθήνα επιλέγει την φυγή από αυτήν και την επιστροφή σε μέρη πιο αγνά και ήρεμα. Η συναισθηματική υπέρβαση σε συνέχεια αυτού θα λάβει χώρα στην καρδιά της Αθήνας, στην μέση της νησίδας της λεωφόρου Αλεξάνδρας σε ένα πλάνο που θα τον εξαφανίσει μέσα στο σώμα της πόλης. Η ανάλυση κλείνει με τον θάνατο του πατέρα και παλιότερου προτύπου μέσα στον προσωπικό του χώρο, στο υπνοδωμάτιο των γονιών όπου κινηματογραφείται ως λύτρωση για την οικογένεια η οποία αγανακτούσε κάτω από την εξουσία του.

[εσωτερικός + οικονομικός μετανάστης] Ο εσωτερικός μετανάστης μέσα στις ταινίες του εμπορικού κινηματογράφου κατά την δεκαετία του ’60 ντύνεται γενικά με μία υπερβολή και τις περισσότερες φορές με χιούμορ, ίσως σε μία προσπάθεια του να ξεπεραστούν οι δυσκολίες που έχουν προκαλέσει την μετανάστευση του. Η μετάβαση του στην Αθήνα και η προσαρμογή στους ρυθμούς ζωής της πρωτεύουσας αποτέλεσαν έμπνευση για πληθώρα ταινιών της εποχής. Στην ανάλυση, είδαμε την πρώτη εντύπωση του από τα μοντέρνα διαμερίσματα των πολυκατοικιών. Ο μοντέρνος σχεδιασμός τον ξενίζει καθώς τον συγκρίνει με τον τόπο από όπου προέρχεται και οι χώροι του φαίνονται μικροί, χαμηλοτάβανοι και το όλο

220

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

διαμέρισμα μη επαρκές. Παρ’ όλα αυτά μένει σε κάποιο από αυτά τα διαμερίσματα, χωρίς βέβαια την ευχαρίστηση του. Συνήθως καταλείπει κάποιο από τα χαμηλότερα σε όροφο διαμερίσματα λόγω της οικονομικής του δυσχέρειας. Στην ανάλυση είδαμε έναν φοιτητή από την Κύπρο να μένει στο μικρό, υπόγειο διαμέρισμα της πολυκατοικίας της «Στουρνάρα 288» το οποίο διαμέρισμα για να στεγάσει όλες του τις ανάγκες έχει ενσωματωμένες πολλές compact λειτουργίες που και πάλι ο ενοικιαστής αντιμετωπίζει με επιφύλαξη. Κινηματογραφείται να δουλεύει συνήθως στην οικοδομή και παρουσιάζεται με χιούμορ η έλλειψη γνώσης και τεχνικής από μέρους του καθώς του αποδίδονται καλοπροαίρετα ευθύνες για τα λάθη που έγιναν σε κατασκευές της εποχής. Εάν δεν δουλεύει για την ανοικοδόμηση, ανοίγει ένα μικρό μαγαζί ή δουλεύει ως βοηθός σε κάποιο μικρό μαγαζί πάντα σε κλίμακα γειτονιάς. Η μικρή κλίμακα της γειτονιάς του είναι πιο οικεία καθώς έχει μάθει από τον τόπο καταγωγής του να λειτουργεί μέσα σε μικρότερες κοινωνίες και με διαφορετικούς όρους από ότι λειτουργεί η Αθηναϊκή κοινωνία. Αυτό το μικρό μαγαζί απευθύνεται στους κατοίκους γειτονιάς και όχι σε περισσότερους και η ιδιότητα του θα είναι είτε κάποιο είδος παντοπωλείου είτε κάποιο είδος απλής υπηρεσίας τύπου κουρείο. Ο εσωτερικός μετανάστης παρουσιάζεται απλός σε τρόπους και νοοτροπία και πάντα να έχει ένα σχετικό οικονομικό πρόβλημα. Η αιφνιδιαστική λύση αυτού του προβλήματος μέσω τυχαίων περιστατικών που δίνουν απρόσμενη εξέλιξη στην ταινία, προκαλούν τον εσωτερικό μετανάστη να βγει από τον μικρόκοσμό που έχει κατασκευάσει για τον ίδιο ως υπο-χώρο μέσα στον χαώδη Αθηναϊκό ιστό και να έρθει αντιμέτωπος με καταστάσεις μεγαλύτερης κλίμακας από αυτές που έχει συνηθίσει όπως ο μοντέρνος τρόπος ζωής και προκαλείται γέλιο στους θεατές με την συνάντηση αυτών των δύο διαφορετικών κόσμων. Τέλος, ο εσωτερικός μετανάστης, δείχνει να μπορεί να προσαρμοστεί και να τα καταφέρει μέσα σε οποιαδήποτε κατάσταση, με τις ανάλογες δυσκολίες ή ευκολίες. Για να παραμένει η ισορροπία στην υποκειμενικότητα του, παρουσιάζεται ναι μεν να μένει σε διαμερίσματα, να μαθαίνει τον μοντέρνο τρόπο ζωής και να υιοθετεί νέους τρόπους και πρακτικές αλλά πάντα να κρατάει στοιχεία που κουβάλαγε από την αρχή μαζί του όταν έφυγε από την επαρχία για να μετακομίσει στην Αθήνα και να συνδυάζει με επιτυχία τους δύο αυτούς διαφορετικούς κόσμους.

Ο οικονομικός μετανάστης κινηματογραφείται σε χώρους που έχουν τον χαρακτήρα του αστικού περιθωρίου. Πιο συγκεκριμένα, ο οικονομικός μετανάστης μένει σε κάποιο μικρό, διαμέρισμα κάποιου χαμηλού ορόφου πολυκατοικίας στο κέντρο της Αθήνας κυρίως το οποίο είναι φτωχικά εξοπλισμένο και λίγες φορές είναι διακοσμημένο με προσωπικά στοιχεία του χαρακτήρα του καθώς χρησιμεύει κυρίως στο να εξυπηρετεί τις ανάγκες του και τίποτα παραπάνω. Εμφανίζεται συχνά να μένει στο υπόγειο της πολυκατοικίας και να μην έχει θέα από το παράθυρο του. Ακόμα και όταν μένει στο ισόγειο ή σε κάποιον όροφο ελαφρώς ψηλότερα και πάλι το παράθυρο δεν θα έχει θέα καταδεικνύοντας τον εγκλεισμό που μπορεί να νοιώθει μέσα στο διαμέρισμα και στην ξένη χώρα κατά αναλογία. Λόγω των χαρακτηριστικών αυτών του διαμερίσματος, στην ταινία «Ξενία», τον βλέπουμε να χρησιμοποιεί την ταράτσα της πολυκατοικίας του για να απλώσει τα ρούχα του αλλά και να ξεφύγει από τα προβλήματα της καθημερινότητας που πραγματώνονται περισσότερο στο εσωτερικό του διαμερίσματος. Εν μέρει χώρος απομόνωσης αλλά και περισυλλογής όταν δεν υπάρχει εξώστης στο διαμέρισμα για να στραφεί. Στην δουλειά, κινηματογραφείται εργατικός και με στόχο. Οι δουλειές στις οποίες τον συναντάμε είναι συνήθως χειρονακτικές και έμφυλα προσδιορισμένες καθώς η γυναίκα μετανάστρια εμφανίζεται κυρίως μέσα στο σπίτι ενώ ο άνδρας μετανάστης είναι αυτός που εργάζεται

Συμπεράσματα

221

εκτός σπιτιού. Στον περίπατο στην πόλη, ο οικονομικός μετανάστης κινείται σε χώρους που σχετίζονται με το περιθώριο όπως στοές και εγκαταλελειμμένες πλατείες. Όταν στο «Ξενία» τα δύο αδέρφια γυρνάνε με τα πόδια σπίτι, γίνονται μάρτυρες ενός βίαιου περιστατικού σε μία πλατεία όπου ομάδα με βίαιες προθέσεις και ρατσιστικές ιδεολογίες επιτίθεται σε έναν άλλο αλλοδαπό. Τα αδέρφια δεν αντιδρούν στην επίθεση αλλά επιλέγουν την σιωπή για να μην έχουν την ίδια κατάληξη και συνεχίζουν τον δρόμο τους. Αντίστοιχα, στο «Tungsten» ο οικονομικός μετανάστης κινηματογραφείται μέσα σε σκοτεινές στοές να μπλέκει σε καβγάδες. Ο οικονομικός μετανάστης παρομοιάζει την Αθήνα με την πατρίδα του και με το μυαλό του επιστρέφει έστω και για λίγο πίσω σε αυτήν. Όταν συγκρίνει τους δύο τόπους, βγαίνουν στην επιφάνεια τα αρνητικά χαρακτηριστικά της Αθήνας ενώ η πατρίδα του φαντάζει όμορφη στα μάτια του. Αυτό επιτυγχάνεται κινηματογραφικά με έμφαση στο χρώμα καθώς η Αθήνα παρουσιάζεται γκρίζα λόγω της αλόγιστης χρήσης του μπετόν ενώ η πατρίδα του καταπράσινη γεμάτη ψηλά δέντρα και καθαρό αέρα. Στο τέλος, ο οικονομικός μετανάστης παρουσιάζεται μέσα στο σπίτι του Έλληνα και μάλιστα του ρατσιστή, μικροαστού Έλληνα και διεκδικεί μία θέση στο τραπέζι και στην οικογένεια του αποδομώντας το τρίπτυχο πάνω στο οποίο στηρίζει ολόκληρη την ιδεολογία του. Ντόπιοι και μετανάστες ζουν σε κοινό τόπο καθώς το οριοθετημένο και το περιθωριοποιημένο συναντώνται.

[το χρεωμένο υποκείμενο] Το χρεωμένο υποκείμενο είναι μία υποκειμενικότητα που έκανε την εμφάνιση της με τέτοια έμφαση κινηματογραφικά κατά την διάρκεια της οικονομικής κρίσης καθώς είναι γέννημα και θρέμμα της. Αρχικά, τα σκουπίδια ως κινηματογραφικό στοιχείο παίζουν βασικό ρόλο στην ανάπτυξη του χαρακτήρα του χρεωμένου υποκειμένου αφού το νέο αυτό υποκείμενο εξοικειώνεται με τα σκουπίδια και τις δυνατότητες που του δίνουν οι προοπτικές χρήσης τους. Τα αυτοσχέδια έπιπλα για τον στοιχειώδη εξοπλισμό του σπιτιού παρουσιάζεται ως μία οικονομική λύση αλλά και ως συνέχεια της σχέσης και της εξοικείωσης με τα σκουπίδια. Η οριακή επιβίωση αποτυπώνεται στον δημόσιο χώρο, στον δρόμο, στην αγωνία, στην αναγκαστική στασιμότητα, στις βεβιασμένες κινήσεις, στις στοές, στα τούνελ και στις άδειες αυτόματες ταμειολογιστικές μηχανές και στην περίπτωση που τα χρήματα δεν βρεθούν, το χρεωμένο υποκείμενο θα υποστεί αναγκαστική μετακόμιση ή και κατάσχεση επίπλων. Η ζωή χωρίς σπίτι είναι η ακραία κατάσταση με την οποία ταυτίζεται η υποκειμενικότητα του χρεωμένου υποκειμένου και παρουσιάζεται ως η προσωρινή μετεγκατάσταση του χρεωμένου υποκειμένου στο εγκαταλελειμμένο κτήριο που είναι γεμάτο από σύμβολα του ελληνισμού που πλέον όμως το νόημα τους έχει πλήρως απαξιωθεί και αντιστραφεί.

222

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Συμπεράσματα

223

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ H βιβλιογραφία που παρουσιάζεται περιλαμβάνει κυρίως βιβλία, αφιερώματα περιοδικών και άρθρα. Περιλαμβάνει κείμενα παλαιότερα και νεώτερα, τα πολλά από τα οποία βρίσκονται στη βιβλιοθήκη του Πανεπιστημίου Πατρών και του ΕΜΠ. Η βιβλιογραφία είναι οργανωμένη στις ακόλουθες θεματικές ενότητες: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΠΟΛΗ + ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΦΥΛΟ + ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΦΥΛΟ + ΧΩΡΟΣ Ίσως τα περισσότερα από τα βιβλία και άρθρα θα μπορούσαν να ενταχθούν σε περισσότερες από μία ενότητες, λόγω της ευρύτητας του περιεχομένου και των προσεγγίσεων τους. Επιλέχθηκε ωστόσο αυτή η κατάταξη διότι διευκολύνει την ανάγνωση του βιβλιογραφικού καταλόγου σύμφωνα με το περιεχόμενο της ερευνητικής αυτής. Σε κάθε κατηγορία πρώτα παρατίθεται η ξένη βιβλιογραφία και ύστερα ακολουθεί η ελληνική. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Robert Stam, Film Theory: An Introduction (Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου), (μετάφ.) Κατερίνα Κακλαμάνη, (επιμ.) Εύα Στεφάνη, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2006 Gilles Deleuze, Cinéma 1: L’image mouvement (Κινηματογράφος 1: Η εικόνα-κίνηση), (μετάφ.) Μιχάλης Μάτσας, (επιμ.) Κική Καψαμπέλη, εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2004 David Bordwell & Kristin Thompson, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, μετάφραση, εισαγωγή, συμπληρωματικό λεξιλόγιο, Κατερίνα Κοκκινίδη, 3η έκδοση, Αθήνα, 2012 Σάββας Πατσαλίδης, Αναστασία Νικολοπούλου (επιμ.), Μελόδραμα: ειδολογικοί και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2001 Βασίλης Ραφαηλίδης, 12 Μαθήματα για τον Κινηματογράφο: Μία μέθοδος ανάγνωσης του φιλμ, εκδόσεις Αιγόκερως, Αθήνα, 1996 ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Άσπα Γοσποδίνη, Ηλίας Μπεριάτος, Τα Νέα Αστικά Τοπία και η Ελληνική Πόλη, Κριτική ΑΕ, Αθήνα, 2006 Κώστας Η. Μπίρης, ΑΙ ΑΘΗΝΑΙ, Μέλισσα, Αθήνα, 2005 Δημήτρης Φιλιππίδης, Νεοελληνική αρχιτεκτονική, Μέλισσα, Αθήνα, 1984

224

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

ΠΟΛΗ + ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Ειρήνη Σηφάκη, Άννα Πούπου, Αφροδίτη Νικολαϊδου (επιμ.), Πόλη και κινηματογράφος: Θεωρητικές και μεθοδολογικές προσεγγίσεις, εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2011 Άννα Πούπου, Αφροδίτη Νικολαΐδου, Ειρήνη Σιφάκη (επιμ.), World Film Locations: Athens, Intellect Ltd, 2014 Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Κινούμενα Τοπία, εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα, 2001 ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Αγγελική Μυλωνάκη, Από τις Αυλές στα Σαλόνια: Εικόνες του Αστικού Χώρου στον Ελληνικό Δημοφιλή Κινηματογράφο (1950-1970), University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2012 Λυδία Παπαδημητρίου, Το ελληνικό κινηματογραφικό μιούζικαλ, Παπαζήση, Αθήνα, 2009 Χρήστος Βακαλόπουλος, Ο Βέγγος δεν είναι κιτς -ο Χάρρυ Κλυν, δυστυχώς είναι... Η λογοτεχνία ως σινεμά (και το σινεμά ως λογοτεχνία...), Αιγαίον, Λευκωσία, 2011 Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Ελληνική κινηματογραφία: 1965-1975, Θεσμικό πλαίσιοοικονομική κατάσταση, Θεμέλιο, Αθήνα, 1989 Γιάννης Σολδάτος, Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, 1ος τόμος 1900 - 1967, 12η έκδοση, Αιγόκερως, Αθήνα, 2010 Γιάννης Σολδάτος, Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, 2ος τόμος, 1967 - 1990, 12η έκδοση, Αιγόκερως, Αθήνα, 2010 Μαρία Παραδείση, Αφροδίτη Νικολαΐδου (επιμ.), Από τον πρώιμο στον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο: Ζητήματα μεθοδολογίας, θεωρίας, ιστορίας, 1η έκδοση, Gutenberg, Αθήνα, 2017 ΦΥΛΟ + ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Janet McCabe, Κινηματογράφος και Φεμινισμός, Πατάκη, Αθήνα, 2009 Νίκος Κολοβός, Η Γυναίκα στον Κινηματογράφο, Αιγόκερως, Αθήνα, 2006 ΦΥΛΟ + ΧΩΡΟΣ Hilde Heynen και Gulsum Baydar (επιμ.), Negotiating Domesticity: Spatial Productions of Gender in Modern Architecture, Routledge, Οξφόρδη, 2005 Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, Αθήνα, 2009

Βιβλιογραφία

225

Ντίνα Βαΐου (επιμ.) Στενές επαφές φύλου, σεξουαλικότητας και χώρου: 7 κείμενα του Γιώργου Μαρνελάκη, Futura, Αθήνα, 2014 Αθηνά Αθανασίου, Ζωή στο όριο, εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2007

ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ Ευαγγελία Παπατζανή, Κρίση και χώρο-κοινωνικές ταυτότητες των μεταναστών: εμπειρικές διερευνήσεις στην Αθήνα, κείμενο εισήγησης στο εργαστήριο «Encounters and conflicts in the city | Συναντήσεις και συγκρούσεις στην πόλη», Θεματική: «Γεωγραφίες της μετανάστευσης: Εντοπισμένες ταυτότητες», Τμήμα Αρχιτεκτόνων Α.Π.Θ., 2014 [https://rproject.gr/article/krisi-kai-horo-koinonikes-taytotites-tonmetanaston-empeirikes-diereyniseis-stin-athina] Χρήστος Βακαλόπουλος, Η Αθήνα στον κινηματογράφο-έτος μηδέν, στο συλλογικό Κινηματογραφημένες πόλεις: η πόλη στον κινηματογράφο και την λογοτεχνία, Πανελλήνια ένωση κριτικών κινηματογράφου, Πατάκη, Αθήνα, 2002 Ιωάννα Θεοχαροπούλου, The housewife, the builder and the desire for a polykatoikia apartment in postwar Athens, στο Hilde Heynen (επιμ.), Negotiating Domesticity: Spatial Productions of Gender in Modern Architecture, Routledge, 2005 Σελάνα Βροντή, Πολυκατοικία αγάπη μου, Καθημερινή, 2015, [http://www.kathimerini. gr/805608/article/politismos/polh/polykatoikia-agaph-moy] Σωτήρης Γεωργανάς, 10 Νεοελληνικοί μύθοι: Η Αθήνα καταστράφηκε από την αντιπαροχή, e-rooster, 2007 [http://e-rooster.gr/06/2007/298] Μαρία Χαλκού, A new cinema of ‘emancipation’: Tendencies of independence in Greek cinema of the 2000s, Interactions: Studies in Communication & Culture, Volume 3, Number 2, Intellect Ltd, 2012, σελ. 243-261, σελ.244 [https://www.academia. edu/2901953/A_new_cinema_of_emancipation_Tendencies_of_Independence_in_ Greek_cinema_of_the_2000s] Αλέξανδρος Βούλγαρης, Για τον Λάνθιμο, το Ελληνικό Παράξενο Κύμα και τους Nexus 6 θεατές του μελλοντικού μέλλοντος, Hit&Run, 2015 [http://www.hitandrun.gr/gia-tonlanthino-to-elliniko-paraxeno-kima-ke-tous-nexus-6-theates-tou-mellontikou-mellontos/] Αφροδίτη Νικολαΐδου, Αυτό δεν είναι η Αθήνα: η πόλη που φαίνεται, η πόλη που δεν φαίνεται, η πόλη που περισσεύει, ημερίδα Φωτογραφημένη πόλη, Σύνδεσμος Υποτρόφων Ιδρύματος Ωνάση, Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, 2013 [http:// filmiconjournal.com/blog/post/10/ayto-den-einai-athina] Αφροδίτη Νικολαΐδου, The Performative Aesthetics of the ‘Greek New Wave’, The Performative Aesthetics, τεύχος 2ο, Σεπτέμβριος, 2014, σελ.20-44 Μαρία Κατσουνάκη, Η Αθήνα κινηματογραφημένη σαν ρινγκ, Άγγελος Φραντζής, στο (επιμ). Πάνος Δραγώνας, Άννα Σκιαδά, κατάλογος Made in Athens - Ελληνική συμμετοχή στην 13η Έκθεση Αρχιτεκτονικής, La Biennale di Venezia, σελ. 129-135

226

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Δημήτρης Παπανικολάου, Κάτι τρέχει με την οικογένεια, the books’ journal , τεύχος 1ο, Νοέμβριος, 2010 Ηλίας Φραγκούλης, Enter Miss Violence, αφιέρωμα στο περιοδικό Free cinema, τεύχος 85ο [http://freecinema.gr/specials/enter-miss-violence/] Άγγελος Φραντζής, Got To Be Real, στο (επιμ). Πάνος Δραγώνας, Άννα Σκιαδά, κατάλογος Made in Athens - Ελληνική συμμετοχή στην 13η Έκθεση Αρχιτεκτονικής, La Biennale di Venezia, σελ. 320-327 Γεωργία Αλεξανδρή, Διεκδικούμενος χώρος στο κέντρο της πόλης: το Μεταξουργείο ανάμεσα στο φόβο και το hype, στο συλλογικό Urban Conflicts, Αυτόνομη Πρωτοβουλία Πολιτικών Επιστημών ΑΠΘ, Μετανάστευση: Μια ζωή στο περιθώριο, Θεσσαλονίκη, 2015, [https://appe2000.wordpress.com/2011/03/11/μετανάστευσημια-ζωή-στο-περιθώριο/] Ευαγγελία Παπατζανή, Πόλη & πολύ-πολιτισμική συγκατοίκηση: χωρικές ταυτότητες των μεταναστών στο ελληνικό αστικό τοπίο, περιοδικό Γεωγραφίες, τεύχος 23, Άνοιξη, 2014, σελ. 114-119, σελ. 117 [https://www.academia.edu/11456873/Πόλη_και_ πολυπολιτισμική_συγκατοίκηση._Χωρικές_ταυτότητες_των_μεταναστών_στο_ελληνικό_ αστικό_τοπίο]

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ Κομπρεσέρ, τεύχος 2ο, εκδόσεις Κομπρεσέρ, 2011 [http://kompreser.espivblogs.net/2011/09/09/synantiseis-stin-poli/]

ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΑ + ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ Γιάννα Αθανασάτου, Ελληνικός κινηματογράφος (1950-1967): Λαϊκή μνήμη και ιδεολογία, διδακτορική διατριβή, Τμήμα πολιτικής επιστήμης και δημόσιας διοίκησης, Πανεπιστήμιο Αθηνών, 1999 [http://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/ id/12629#page/1/mode/2up] Ευγενία Σηφάκη, To δεύτερο «ρεύμα» ή «κύμα» του φεμινισμού και η μελέτη της λογοτεχνίας, διδακτορική διατριβή, Παιδαγωγικό Τμήμα Προσχολικής Εκπαίδευσης Μάθημα: Σπουδές φύλου και λογοτεχνία, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, [http://eclass/ modules/document/file.php/SEAB113/Διαφάνειες/4.%20Το%20δεύτερο%20 φεμινιστικό%20κύμα%20και%20η%20μελέτη%20της%20λογοτεχνίας.pdf] Μαρία Μαρκαντωνάτου, Το κράτος της δημοσιονομικής κρίσης και οι ρητορικές της έκτακτης ανάγκης, Θέσεις, 118ο τεύχος, 2012 [http://www.theseis.com/index. php?option=com_content&task=view&id=1172] Φερενίκη Βαταβάλη, Ευαγγελία Χατζηκωνσταντίνου, Γεωγραφίες της ενεργειακής φτώχειας στην Αθήνα της κρίσης, Γεωγραφίες, 27ο τεύχος, 2016 [http://geographies. gr/wp-content/uploads/2017/01/GEO27-154-157.pdf]

Βιβλιογραφία

227

Θάλεια Δραγώνα, Ελένη Σκούρτου, Άννα Φραγκουδάκη, Εκπαίδευση: Πολιτισμικές διαφορές και κοινωνικές ανισότητες, τομ.Α΄, Κοινωνικές Ταυτότητες/ΕτερότητεςΚοινωνικές Ανισότητες, Διγλωσσία και Σχολείο, Πάτρα, 2001 [https://www.eap.gr/ images/stories/pdf/ekp60a_F27354.pdf] Ραΐσα Ανδρεοπούλου, Ελένη Μόλλα, Χώρος και περιθώριο, ερευνητική εργασία, (επιβ.) Δήμητρα Χατζησάββα, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Πολυτεχνείο Κρήτης, 2013 [http://www.greekarchitects.gr/site_parts/doc_files/89.14.01.pdf] Αφροδίτη Νικολαίδου, Πόλη και κινηματογραφική μορφή: οι ταινίες πόλης του ελληνικού κινηματογράφου (1994-2004), Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού, Αθήνα, 2012 Κωσταντίνος Χατζηφραγκιός-Μακρυδάκης, Η φυσιογνωμία της Πόλης στον Κινηματογράφο, Τομέας Πολεοδομίας και Χωροταξίας, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα, 2010

ΚΥΚΛΟΙ - ΣΥΖΗΤΗΣΕΙΣ - ΟΜΙΛΙΕΣ Η πολυκατοικία της αντιπαροχής, κύκλος διαλέξεων Re-think Athens: αστικές προκλήσεις 2014-15, Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, [http://www.sgt.gr/gre/SPG1044/] Κινηματογραφική Αθήνα, κύκλος διαλέξεων Re-think Athens: αστικές προκλήσεις 201415, Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, [http://www.sgt.gr/gre/SPG1102/] Κάτι τρέχει με την ελληνική οικογένεια, κύκλος ομιλιών «Λέξεις & Σκέψεις», Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, Απρίλιος, 2015, [http://www.sgt.gr/gre/SPG1098/] Γυναίκες και πόλη, δημοτική κίνηση «Ανοιχτή Πόλη», 2010 [https://www.youtube.com/watch?v=ghqxoQceY8s] Κέντρο για ποιούς; Αναπλάσεις, αντιστάσεις, εναλλακτικές, δημοτική κίνηση «Ανοιχτή Πόλη», 2014 [https://www.youtube.com/watch?v=4iF4lsh0h0c]

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ Ανδρέας Αγγελιδάκης, συνέντευξη στον Χρήστο Παρίδη, περιοδικό lifo, 2014 [http:// www.lifo.gr/mag/features/4418] Πάνος Κούτρας, συνέντευξη στον Χρήστο Παρίδη, περιοδικό lifo, 2014 [http://www. lifo.gr/mag/features/4428] Giorgio Agamben, συνέντευξη στον Γιώργο Κεραμιδιώτη, Τόποι ζωής, τόποι ιδεών, (επιμ.) Άκης Γαβριηλίδης, ΕΤ3, 2013 [https://nomadicuniversality.com/2012/08/15/ αγκάμπεν-η-συνέντευξη-στην-ετ3-πλήρες/]

228

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ Για πέντε διαμερίσματα και ένα μαγαζί!, ντοκιμαντέρ, (σκην.) Γιάννης Σκοπετέας, Studio Pixel/Κώστας Φιλιούσης, Μουσείο Μπενάκη, 2004 Οδηγός ιδεολογίας για διεστραμμένους, ντοκιμαντέρ, (σκην.) Sophie Fiennes, Strada Films, 2012

ΠΗΓΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ http://www.retromaniax.gr/ http://filmiconjournal.com/ http://www.greekarchitects.gr/ http://www.sgt.gr/ http://thesis.ekt.gr/ http://www.greek-movies.com/ http://www.onassis.gr/ https://camerastyloonline.wordpress.com/ http://www.retrodb.gr/ http://www.kathimerini.gr/ http://archipunks.blogspot.gr/ http://issuu.com/ http://shortfromthepast.gr/ http://www.athensvoice.gr/ http://pandemos.panteion.gr/ http://flix.gr/ http://cinemahellas2.blogspot.gr/ http://www.scribd.com http://www.fylopedia.uoa.gr/ http://www.cy-arch.com http://www.pogocy.com/ http://www.tovima.gr/ https://athens.indymedia.org/post/1362856/ http://www.rebelnet.gr/ https://akea2011.com/ http://www.pointsupreme.com/ http://www.tainiothiki.gr http://www.lexigram.gr/ https://el.wikipedia.org/ http://www.patakis.gr/ http://ebooks.edu.gr/ http://tvxs.gr/news/ http://www.sev.org.gr/ https://www.sansimera.gr/ http://www.genderpanteion.gr/ http://www.lifo.gr/mag/ Βιβλιογραφία

229

http://marokrouska.tumblr.com/ http://reportaging.blogspot.gr/ http://www.demography-lab.prd.uth.gr/ http://www.economist.com/ https://www.theguardian.com/ http://www.dazeddigital.com/ http://astegos-gr.blogspot.gr/ https://www.youtube.com/ http://g700.blogspot.gr/ http://solidarity2refugees.gr/ http://www.archaiologia.gr/ https://www.hrw.org/report/

230

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

Συμπεράσματα

231

232

Σινε - σχετίσεις υποκειμένων και Αθηναϊκού χώρου

∆ΩΜΑΤΙΟΝ ΥΠΗΡΕΣΙΑΣ

KOYZINA

LIVING ROOM

ΑΠΟΘΗΚΗ