La gramática visual Angela Lago Existe una gramática visual, de la cual nos apoderamos intuitivamente. La base de tal gramática o lenguaje son arquetipos y construcciones visuales que funcionan como símbolos. Un ejemplo bastante sencillo: un círculo con rayos es el sol. Dependiendo de la manera como el sol sea conjugado, podrá ser entendido como luz, calor, un símbolo del calendario azteca, una carta de triunfo del tarot, o simplemente una previsión del tiempo para el día siguiente: sol sin nubes. Suelo utilizarlo de una manera bastante sencilla. En mi libro “Muito capeta”, él sustituye el reloj de un tiempo fastidioso que no pasa por el nacer glorioso del sol. En “O bicho folharal”, (El horascal , el mono que se viste de hojas para burlar la onza(?)pantera (?) el sol muda de color cuando cambia el día. Es que nunca sé dónde nace el sol en el espacio del libro. Con los colores el marca el tiempo y me ayuda a contar la historia. Kelly, 4 años, cuenta sus vacaciones: un día con nube, otro con sol. El pájaro violeta se llama beija-flor, besa-flor, en Brasil. Quizás por eso ella le agrega la flor verde. Las alas son tan rápidas que casi no son visibles. Es que tanto en el dibujo como en la poesía, hablamos a través de metáforas. Sumamos las imágenes arquetípicas, además de nuestros recursos del uso de la línea y del color. Es espacio bidimensional Empiezo por la consideración del espacio donde el diseño se realiza: el espacio bidimensional de la hoja de papel. Se trata de un espacio de representación. En el espacio bidimensional nada posee concretud. Puedo, inclusive, construir imágenes, que de otra forma serían imposibles. En el papel, todo es ficción. La perspectiva renacentista, tan bien capturada por la técnica fotográfica, es una de las maneras posibles para representar la tercera dimensión, pero no es la única. En 1990 quise dibujar un libro sobre la ilusión amorosa, y por esta razón, traté de acentuar el aspecto ilusorio de la tercera dimensión en la hoja de papel. A partir del trabajo de Escher y de los estudios sobre la percepción visual, dibujé un libro que puede ser leído cabeza abajo y, por lo tanto de atrás para adelante y, aun así, tiene sentido. En él, el espejo y el peldaño de la escalera son al mismo tiempo espejo y peldaño. Las columnas se cuentan en diferentes números dependiendo de cómo las observamos. O bien, tenemos una columna imposible que une dos planos de un mismo nivel. En este
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libro cuento la eterna historia de jóvenes que se buscan y se alejan y tornan a buscarse. A cada lado del libro, la historia es contada por uno de los personajes. Pero veamos un dibujo de un niño, en el cual un amigo saluda a otro desde el otro lado de la calle. La intención es la misma que la mía. El niño simplemente pasa la hoja de papel para dibujar al amigo del otro lado. ¡Qué eficiencia! Estoy cada vez más interesada en los dibujos de niños que siempre me enseñan una manera más contundente que las que he venido utilizando en mis narrativas visuales. Con ellos intento también aprender a liberar mi trazo, los ángulos de visión y las proporciones entre objetos y personas. Y además, tener frescura para inventar nuevas metáforas. Y es claro, usar con humor el espacio del papel. El narrador visual Estamos bastante acostumbrados a textos donde los narradores toman turnos para contar la historia. Utilicé esta técnica en “Cântico dos Cânticos”. También puedo tener la mirada omnipresente y omnisciente del narrador de cuentos de hadas, que sabe todo lo que sucede en el reino del Era una vez. Fue la perspectiva que escogí en el libro “Juan Felizario Contento”. Coloqué mi cámara en las nubes, y en ellas me deslicé para acompañar el viaje de Juan. No me preocupé por las proporciones. Los objetos y personajes son mayores de acuerdo a su importancia en la narración y a la necesidad de ser vistos. Ya en el libro “A Banguelinha”, quien cuenta la historia es el dueño del apartamento del segundo piso. El trazo trémulo se justifica, es un señor de edad. El lector tiene acceso al texto que él escribe a máquina y donde toma sus notas. Vemos a los otros personajes según su visión. La administradora del edificio (que en Brasil suele ser uno de los moradores) definitivamente le parece ser una bruja. Pero, ¿quién es el narrador visual en la Siete Historias para sacudir el esqueleto? Ya no se trata más del temblor del viejo que vimos en “Banguelinha”. Aquí es el temblor de alguien horrorizado: es la representación del propio lector que, aterrado, pasa las páginas con miedo. Tal vez ustedes encuentren que ya estoy exagerando, y que se trata apenas de mi propio dibujo más trémulo por la edad. El objeto tridimensional No deseo entrar en polémica, pero quiero que ustedes crean que el lector es coautor, por el simple hecho de pasar la página. Es que la composición de los dibujos bidimensionales del libro prevé la tercera dimensión de este objeto. De esta manera, al mover la página en 2
diferentes ángulos de lectura, el lector acentúa la composición del dibujo. Con la página en movimiento, la intromisión de la administradora del edificio pasando de una página para la otra se torna mucho más evidente. El tiempo de la narrativa visual Vemos aquí una ilustración de Boticelli para La Divina Comedia. Dante y Virgilio aparecen en distintos momentos de su caminada por el infierno. El héroe de todas las historias, incluso el héroe victorioso de nuestra historia personal, es el tiempo. El tiempo es la cuarta dimensión, y sin ella, lógicamente, ninguna narrativa es posible. La representación del paso del tiempo para el creador de álbumes de imágenes es semejante a la del director de cine. El paso de la página es un corte en el montaje. Los momentos diferentes se dividen a través de las páginas. Hoy en día, esto es tan común, que de alguna manera nos parecen extraños los dibujos de artistas y de niños que representan diferentes momentos repitiendo los personajes en situaciones diferentes en la misma hoja de papel. Solamente nos sentimos a gusto con ese procedimiento si las situaciones aparecen dentro de viñetas dispuestas para una lectura lineal, como en el caso de los comics. Un dibujo de niño donde él hace bailar un pareja por la hoja de papel. A mí también me gusta hacer bailar, pero enseño como en páginas diferentes. El tiempo de nuestra narrativa, determinado por el paso de las páginas, le impondrá algún ritmo al lector. En un libro de terror conviene que nos prolonguemos en el terror. Esa es mi máquina de hacer nuevas razas de perro. Soy yo en las fotos pero por justo cuidado me disfracé un poco. La máquina gira a toda velocidad. Pronto. Escojo ese que siembra los perros de los nazi, pero que en realidad es el perro que vive en las calles y en Brasil llamamos vira-latas, porque vira las latas de basura. O podemos incluir una página sin acontecimientos, o textos para acentuar un momento monótono. En general, intentaremos conseguir un ritmo ágil e inteligente que al mismo tiempo permita el entendimiento de la secuencia narrativa. Metáfora De cualquier manera, queremos la participación del receptor, o narrador, y dificultades o complejidades crearán respuestas más ricas. Tal vez sea por eso que utilizamos metáforas en el habla y el dibujo. Necesitamos un extrañamiento para que exista una
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revelación. Aquí no deparamos con esos árboles con las raíces de afuera: es un dibujo de una niña refugiada: de árboles sin tierra. La anamorfosis sería un ejemplo extremo de la participación activa del receptor. En el cuadro “Los Embajadores” de Hans Holbein (Nacional Gallery, Londres), vemos y no vemos un extraño objeto colocado en el tapete en posición perpendicular. ¿Será necesario un esfuerzo visual, cambiar el ángulo de la mirada, para que aquél se revele? Cuando, finalmente, entendemos que tenemos allí la figura de la muerte, representada por un cráneo, volvemos a la imagen de los hombres poderosos con otra mirada. Es común la figura de la calavera en imágenes de esa época. Pero aquí, el hecho de que ella tenga que ser adivinada, captada por el observador, le proporciona una extraña fuerza. Veamos ejemplos más sencillos: la metáfora visual de atribuirle a un objeto el color de otro. Mis gatos son verdes porque sus movimientos son líquidos, acuáticos. O se trata de una metonimia y el color de los ojos del gato se expande por toda la figura. No importa. Trazos y colores crían metáforas que no siempre serán descifradas de una única y consistente manera. Otro ejemplo: la técnica escogida para un libro puede, por sí misma, ser una metáfora. En el libro “A Raça Perfeita”, donde sucede una historia de manipulación genética, la técnica es la de la manipulación fotográfica. Abrimos, con la elección de una técnica, casi siempre, una puerta de lectura para el libro. Espero tener abierto algunas puertas, por lo menos las puertas de las cuales tengo la llave. Ahora: mi casa, su casa.
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