Scales and Temporalities of Urban Design

2

11 de julho a 04 de agosto de 2012 itinerรกrio de estudo nas cidades de:

Paris Roma Veneza

Grupo S.I.T.U - Unesp - Bauru

Landscape dimension in contemporary city project

Roma

Veneza

Paris

Scales and Temporalities of UrbanDesign

ยบ

Coordenador: Prof. Dr Adalberto da Silva Retto Jr. - Unesp Bauru/Professor Visitante da Universite Sorbonne Paris I do Master Erasmus Mundus Techiniques, Patrimoine, Terrotoires de l’industrie. Coordenador do Grupo de Pesquisa em Sistema Integrados Territoriais e Urbanos SITU Professora Convidada: Profa. Dra. Marta Enokibara - Unesp Bauru e Vice-Coordenadora do Grupo de Pesquisa em Sistema Integrados Territoriais e Urbanos SITU Colaboradores: Prof. MS Eraldo Rocha - Professor da UNIP Bauru Prof. Dr. Yannis Tsiomis - Diretor de Estudos na EHESS e Professor na École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-la-Villette Profa. Dra. Cristiana Mazzoni -Professora na École Nationale Supérieure d’Architecture de Strasbourg e Diretora do Laboratório Amup/ENSA de Strasbourg Prof. Dr. Gianmario Guirardelli - Professor do IUAV di Venezia Profa. Dra. Heleni Porfyriou - Consiglio Nazionale di Ricerca CNR Roma Prof. Dr. Achille M. Ippolito - Professor da Sapienza, Università di Roma Profa. Dra. Emma Tagliacolo - Consiglio Nazionale di Ricerca CNR Roma Profa. Dra. Laura Genovese - Consiglio Nazionale di Ricerca CNR Roma

ÍNDICE

1.0 A construção de um Itinerário de Pesquisa ....................... 06

2.0 A dimensão paisagística no projeto da cidade contemporânea: um itinerário de estudo nas cidades de Paris, Roma e Veneza .................. 07

3.0 Percursos

3.1 Paris ................................................................................ 09 3.2 Veneza ............................................................................. 47 3.3 Roma ................................................................................ 65

4.0 Entrevista com o Arquiteto e Urbanista Yannis Tsiomi ......... 209

5.0 Equipe ...................................................................................... 221

1.0 A construção de um Itinerário de Pesquisa

A história dos homens desde o início é a história de grandes movimentos através de espaços. Ora levados pela necessidade de encontrar meios de subsistência em um modelo de vida nômade; ora quando floresceram as primeiras civilizações no Mediterrâneo, na Índia ou na China, pelas exigências do comércio através de vias navegáveis; ora por questões religiosas. Ao lado destes deslocamentos efetuados por razões econômicas e religiosas, surgiram tipos de viagens ditadas pelo prazer de alargar os conhecimentos.O protótipo da “viagem exploratória”, “viagem formativa” ou “viagem de instrução”, pode ser exemplificada ao longo da história, no mítico percurso de Ulisses ou do legendário marinheiro da tradição oriental, Simbad, mas também, na célebre viagem do historiador grego Heródoto no mundo antigo, que viveu no século IV antes de Cristo.

A partir de 1720 surge um tipo de “viagem de complementação da educação”, principalmente na Inglaterra, onde os ingleses de “boa família” faziam o percurso em direção à Itália, passando pela França e pela Suíça. Nenhum aristocrata ou gentil uomo del Settecento podia dizer que sua formação estava completa sem ter vivido no exterior por pelo menos um ano. Durante tal viagem ele adquiria o conhecimento da língua e dos costumes dos países em que permanecia e visitava os monumentos e lugares mais célebres. Um particular fascínio tinham pela Itália, o Bel paese, que se tornou um percurso formativo quase obrigatório, tanto na arte como na arquitetura, principalmente pelas recentes escavações de Pompéia e Herculano, e pela possibilidade de estudar obras de mestres como Raffaello, Michelangelo, Caravaggio, Guido Reni, Guercino, etc.

Mesmo depois, a Itália, principalmente Roma, continuou a representar um momento central na formação dos artistas desde o século XVII ao XIX, que visavam seguir os vestígios de uma antiguidade perdida, transformada em objeto de evocação, em uma contínua mistura de “invenção” e “realidade”, da qual se perfilava a relação “romântica” com o passado. Vale lembrar que na França é instituído na Academia Real o famoso Prix de Rome, como coroamento da carreira dos arquitetos.

Apesar da moda do Grand Tour na Europa ser interrompido na segunda metade do século XVIII com o advento da indústria do Turismo, em algumas escolas de engenharia ou arquitetura perdurou essa prática com o mesmo intuito de complementação da formação.

Por exemplo, no contexto paulistano, o engenheiro Alexandre Albuquerque, primeiro professor de Composição Geral e História da Arquitetura e Estética na Escola Politécnica de São Paulo, não somente viajou como resultado de um prêmio recebido da referida escola em 1906, como, em seu retorno, publicou ensaios intitulados “Renascimento italiano e seu desenvolvimento” (1909, 1929 e 1930). Os ensaios eram ilustrados com desenhos que assumiram um enorme importância para a difusão e a interpretação da história da arquitetura.

Dizer que a idéia de viagem de formação estancou-se em função da indústria do turismo, seria negligenciar uma série de personagens ou trajetórias transatlânticas, que tomaramnas base de sua reflexão e formação. Ou ainda, negligenciar a grande discussão entre cidade e história/ memória e o debate travado a partir dos anos de 1960 no contexto italiano.

Como elucida Le Corbusier, em 1907, em sua Voyage d’Italie: “Quand on Voyage et qu’on est praticien des choses visuelles: architecture, peinture ou sculpture, on regard avec ses yeux et on dessine afin de pousser à l’interérieur, dans sa propre histoire, le choses vues. Une fois les choses entrées par le travail du crayon, elles restent dedans pour la vie; elles sont écrites, elles sont inscrites”.

O que vale ressaltar é que, se de um lado o Grand Tour ou as viagens serviram como complementação formativa, por outro, assumiram importância na

difusão de conceitos, experiências e por que não, de modelos. Afinal, é sabido que o Grand Tour teve uma grande contribuição para a difusão do neoclássico em toda Europa, tanto no âmbito pictórico como arquitetônico, a partir de 1760.

2.0 A dimensão paisagística no projeto da cidade contemporânea: um itinerário de estudo nas cidades de Paris, Roma e Veneza.

Partindo-se do princípio que a cidade contemporânea é formada por uma sobreposição de temporalidades e escalas – “um palimpsesto” nas palavras de André Corboz –, o curso proposto constituiu-se de as aulas de campo entendidos como percursos históricos, propiciando entender de um lado as estratificações pretéritas e de outro, como os projetos contemporâneos confrontam-se com a dimensão espaço-temporal a partir da resolução do fragmento. Os itinerários, dos quais o primeiro foi no Rio de Janeiro e agora Paris, Veneza e Roma (julho 2012), são entendidos como narrativas de experiências espaciais dentro desse cenário específico.

O título do curso “A dimensão paisagística no projeto da cidade contemporânea” é, na realidade, uma hipótese de trabalho levada a cabo a partir de uma investigação de estratégias de intervenções das três últimas décadas, como um novo percurso para a interpretação e o projeto da cidade contemporânea (1). Nesse sentido, parte-se da chave de leitura intitulada “A paisagem dentro da cidade”, que aborda a reconfiguração de partes da cidade como paisagem, a partir dos projetos de reestruturações de áreas ferroviárias, tramas urbanas, centros históricos, partes de cidades e grandes eventos que começaram a delinear um percurso gradual que coloca o projeto de espaços abertos como conectores de estruturas urbanas e territoriais.

Por outro lado, as três cidades escolhidas foram pensadas de forma a perpassar do ponto de vista temporal toda a problemática teórica: Paris, a Capital do Século XIX, a partir de seus parques e as hipóteses projetuais recentes em companhia de Yannis Tiomis e Cristiana Mazzoni para o Le Grand Paris; Veneza, a República Lagunar e suas estruturas medievais e renascentistas, a partir das intervenções do Doge Gritti, e as intervenções modernas de Vittorio Gregotti, Carlo Scarpa, Tadao Ando e Calatravas; e finalmente Roma, com suas estratificações históricas a partir das praças imersas na área interna de suas sete colinas, até a arquitetura contemporânea de Renzo Piano e Zaha Hadid, apresentadas pela profa. Heleni Porfyriou e convidados.

Após o êxito da experiência recente do curso de Julho 2012, apresentamos o novo itinerário, a nova estrutura, e a equipe que dará continuidade e aprofundamento aos debates, agora percorrendo as cidades de Paris, Roma e Barcelona.

O escopo teórico principal do curso, que acontecerá em duas etapas, primará por avaliar criticamente as transformações paradigmáticas em função de grandes eventos: das Exposições Universais em Paris, passando pelo EUR – o primeiro Projeto de Vila Olímpica permanente em Roma, às Olímpiadas de Barcelona.

Para estimular o intercâmbio de profissionais e alunos, fomos recebidos pelos professores em Paris na École Nationale Supérieure d’Architecturede Paris la Villette, e na Scuoladi Architettura da Universitá Sapienza di Roma, pelo professor Diretor do doutorado em Architettura del Paesaggio, Dr. Ippolito Achille.

A experiência pretérita de aula de campo, como aconteceu em Paris com os arquitetos e urbanistas Yannis Tsiomis e Cristiana Mazzoni, possibilitou, além das leituras das estratificações temporais, desenvolver uma ótica operativareflexiva do ponto vista projetual sobre a cidade contemporânea. Alguns nomes importantes no cenário internacional estão sendo cogitados como continuidade e enriquecimento desse método, como os paisagistas Patrick Blanc e Gilles Clément.

PARIS

PERCURSOS Colaboradores Internacionais Prof. Dr. Yannis Tsiomis - Diretor de Estudos na EHESS e

Professor na École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-la Villette.

Profa. Dra. Cristiana Mazzoni - Professora na École Nationa Supérieure d’Architecture de Strasbourg e Diretora do Laboratório Amup/ENSA de Strasbourg.

a-

ale o

09

1 : PONT NEUF, SQUARE DU VERT-GALANT, PLACE DAUPHINE

A Pont Neuf (1) é a ponte mais antiga de Paris. O projeto aprovado em 1602 por Henrique IV, excluía os edifícios situados sobre a ponte, ao que parece tanto para permitir as vistas sobre o rio Sena como para facilitar o tráfego pela ponte.

Foi terminada em 1604 permitindo, com isso, a urbanização do interior da ilha. Em 1607 foi formada a I’île de la Cité (4) pela junção de 3 pequenas ilhas: l’île des Passeurs de Vaches, l’île de la Gourdaine e l’île au Juifs. Neste mesmo ano, Henrique IV doou a Achille de Harlay, o primeiro presidente do Parlamento, a ponta ocidental da ilha, que disporia sobre ela uma nova place residencial em honra ao Delfin, o futuro Luis XIII, que contava com 6 anos de idade. A Place Dauphine(3) foi o primeiro de um certo número de recintos residenciais que seriam edificados em Paris durante o Renascimento. A diferença essencial entre esta place e outras posteriores não está tanto em sua configuração, que se estreita paralelamente às duas bordas da ilha, mas pelo fato de que a estátua do rei – cuja construção era uma condição básica para o consentimento da urbanização da zona – se localiza fora do recinto da praça, após a Pont Neuf. No centro do lado mais largo da place, em frente ao Palácio Real, existia uma das entradas a Place Dauphine, enquanto a outra estava situada no lado mais estreito, que conduzia a estátua. O lado oriental, mais largo, foi demolido em 1874 em função da ampliação do Palais de Justice (antigo Palácio Real), que daria a este uma nova fachada ocidental. Do desenho original restauram somente duas casas situadas no vértice da praça, em frente à estátua. Ao lado da estátua de Luis XIII está a Square du Vert-Galant (2), no extremo ocidental da I’île de la Cité (4) e na cota original da mesma, ou seja, a 7mt abaixo da Pont Neuf (1).

Citações textos: MORRIS, A.E.J. História de la forma urbana. Barcelona: Gustavo Gilli, 1992, 4ª ed.

Parcs et jardins de Paris à pied. Paris: Fédération Française de la Randonnée Pédestre, 2000.

JARRASSÉ, D. Grammaire des Jardins Parisiens. Paris: Parigramme, 2007.

3 12

Vista Square du Vert Galant (2) e Pont Neuf (1)

Vista aérea Square du Vert Galant.Notase o quadrilátero ao lado da Pont Neuf, onde se situa a estátua de Luis XIII, que pertence a Place Dauphine (3)

Vista aérea da Place Dauphine (3)

Vista das duas casas originais situadas no vértice da Place Dauphine (3) , em frente a estátua de Luis XIII.

Fontes das imagens: http://moblog.net/view/315526/paris-place-dauphine http://en.structurae.de/projects/data/index.cfm?id=p0000551 http://www.wayfaring.info/2011/04/21/square-du-vert-galant http://watoodoparis.wordpress.com/2008/08/26/square-du-vert-galant

PLACE DES VOGES

A Place Royale (6), rebatizada Place des Vosges depois da Revolução Francesa (1789), está localizada na parte nordeste da cidade, próxima à Bastille, e estava ocupada anteriormente por edifícios e jardins do Hôtel des Tournelles, a Villa urbana do Duque de Órleans. Após ser assassinado em 1407, sua propriedade foi adquirida pela Coroa. Após vários usos no local, no ano de 1612 foi completado o conjunto de casas que conformavam a praça. No total são 38 casas de fachadas uniformemente desenhadas. No centro dos lados norte e sul, antes da passagem de uma rua posterior que interrompeu seu lado norte, haviam as duas únicas entradas de duplo arco da praça. O edifício de entrada situado no lado meridional, o Pavillion du Roi, mais alto que os demais, estava destinado a Henrique IV para seu uso pessoal, mas faleceu em 1610, dois anos antes do término da praça. O outro edifício oposto, também mais alto que os demais, era o Pavillion de la Reine. O pavimento térreo, com arcadas, permitia que o acesso às residências se efetuasse pelo interior, e proporcionava uma conexão contínua e coberta entre todas. Os dois pisos superiores, arrematados por telhados individuais em ardósia, formavam uma fileira de sótãos. A área central da praça, entre os edifícios, se manteve originalmente como um espaço livre, coberto de cascalho. O uso tradicional da área como campo de torneios continuou durante alguns anos, onde as janelas dos pisos superiores serviam então de palcos com vistas diretas sobre os festejos. Em 1639, o cardeal Richelieu, que habitou o número 21 durante algum tempo, fez a oferta de uma estátua eqüestre de Luis XIII para que fosse colocada no centro da praça. Em 1792 foram plantadas as árvores. Após a Revolução a estátua do rei foi retirada e renomeada Place des Vosges. Em 1818 a estátua de Luis XIII foi re-erigida.

Citações textos: KATO, A. Plazas of Southern Europe. Process Architecture, Tokyo, n. 16, july, 1980.

6

Fonte das imagens: KATO, A. Plazas of Southern Europe. Process Architecture, Tokyo, n. 16, july, 1980.

PLACE VENDÔME

Os terrenos da futura Place Vendôme (11) formavam parte da Villa urbana e jardins do empobrecido Duque de Vendôme que, após sua morte, ocorrida em 1670, foram vendidos para pagar suas dívidas. Jules Hardouin-Mansart, sagaz homem de negócios e um dos mais destacados arquitetos da época, empreendeu a tarefa, junto com alguns empreendedores, de reurbanizar os terrenos construindo casas para alugar. Após dificuldades para levar o empreendimento adiante, os terrenos foram cedidos ao município de Paris em 1698. Mansart queria manter sua participação profissional no assunto e ao final deste mesmo ano, apresentou os esboços do que havia de ser a praça atual. Em 1699 foi denominada Place Louis XIV colocando ao centro da mesma uma estátua eqüestre de 18 mt em homenagem ao Rei. Em 1701 somente as fachadas foram construídas, e os edifícios atrás das fachadas começaram a ser erigidos a partir de 1702 até 1720. A praça mede 213 x 224 mt com suas esquinas chanfradas em ângulo de 45º, dando com isso a sensação de um espaço octogonal.

Os edifícios que a delimitam são de 3 pisos, com uma fileira de sótãos no telhado, tratado com uniformidade. A altura total estava especificamente limitada a uma altura inferior aos 18 mt da estátua do rei. Duas ruas relativamente estreitas situadas no centro dos lados mais curtos permitem o acesso à praça.

Originalmente, estas entradas estavam previstas para que fossem transitáveis só pelo tráfego de segunda ordem e cada uma delas terminava em edifícios separados, situados a pouca distância da praça, que fechava as vistas. Mais tarde, no entanto, ambas ruas se prolongaram pela rede viária principal da cidade, Rue Castiglione e Rue de la Paix. A parte central dos dois lados maiores da praça está acentuada pela presença de frontões e colunas salientes; os 4 chanfros tem um tratamento similar. A estátua eqüestre, perfeitamente proporcionada à escala da praça, foi destruída durante a Revolução Francesa.

Sua substituição pela Colonne d’ Austerlitz de 45mt de altura, erigida em 1810 por Napoleão, parece agora demasiado visível e fora de escala.

Citações textos: MORRIS, A.E.J. História de la forma urbana. Barcelona: Gustavo Gilli, 1992, 4ª ed

11

Fonte das imagens: KATO, A. Plazas of Southern Europe. Process Architecture, Tokyo, n. 16, july, 1980.

JARDIN DES TUILERIES

Catherine de Médicis, viúva de Henrique II, encarregou em 1564 a Philibert de l’Orme a construção de um novo palácio, guarnecido de um amplo jardim ao estilo italiano, que se estenderia a oeste do Louvre(9). Este viria a ser o Palais des Tuileries e o respectivo Jardin des Tuileries(10), iniciado também em 1564 pelo jardineiro Bernard Carnesecchi, inspirado no jardim Boboli de Florença. Ademais, Carnesecchi, era um florentino. O palácio, inacabado com a morte de Catarina em 1568, foi terminado em 1608 por Henrique IV, que por sua vez teve os jardins remodelados por Claude Mollet em 1609. Em 1664, o paisagista André Le Nôtre remodela novamente o jardim e desenha um grande eixo perspectivo que se estende para o Champs-Élysées, este iniciado a partir de 1667. Em 1806 foi edificado o Arc de triomphe du Carrousel (8), entrada oficial do Palais des Tuileries, ficando entre o Louvre (9) e o Palais. Em 1871 um incêndio destruiu o Palais des Tuileries, configurando assim o grande eixo Jardin des Tuileries – Champs-Élysées, agora, a partir do Arc de triomphe du Carrousel. O Jardin des Tuileries ocupa uma área de 28ha.

Citações de textos: JARRASÉ, D. Grammaire des jardins parisiens. De l’héritage des róis aux création contemporaines. Paris: Parigramme, 2007.

10

Em branco: antiga localização do Palais des Tuileries Demais cores: diferentes pavilhões construídos entre o Louvre e o Palais des Tuileries.Atualmente, com exceção do Palais des Tuileries (destruído por um incêndio em 1871), todos os pavilhões compõem o Museu do Louvre. No pátio central do Louvre localiza-se atualmente a Pyramide, projeto do arquiteto Pei Ieoh Ming.

Fonte das imagens: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Plan_louvre1.svg KATO, A. Plazas of Southern Europe. Process Architecture, Tokyo, n. 16, july, 1980.

JARRASÉ, D. Grammaire des jardins parisiens. De l’héritage des róis aux création contemporaines.

Paris: Parigramme, 2007.

PLACE DE LA CONCORDE

Batizada inicialmente de Place Louis XV(12), esta grandiosa praça no extremo leste do Champs Elysées foi construída segundo o projeto de Jacques-Ange Gabriel (1698-1782) entre 1755 e 1775. A cidade de Paris encomendou ao escultor Bouchardon uma estátua eqüestre do rei e convocou um concurso para se identificar um assentamento apropriado para a estátua.

Mais de 70 arquitetos apresentaram suas propostas para a inserção e o tratamento da praça que ia conter a estátua. Gabriel, o ganhador do concurso, elegeu como marco para a estátua a vasta e abandonada esplanada situada entre os Jardines de las Tuillerias e os Champs Elysées. No plano de Turgot de 1734-1739, a área aparece como um espaço de transição sem uma função definida. O primeiro problema que enfrentou Gabriel foi o de definir a praça sem separá-la dos espaços ajardinados existentes. Seu segundo problema consistiu em organizar umas conexões corretamente planificadas entre os 4 eixos pré-existentes que atravessavam os terrenos: o definido pelo Jardin des Tuillerias e os Champs Elysées, a Rue Royale (aberta em 1732), o Cours-la-Reine e seu equivalente ao norte dos Champs Elysées. Suas obras começaram em 1755, com a colocação da estátua de Luis XV no ponto de intersecção dos 2 primeiros eixos citados.

No projeto original os elementos paisagísticos desempenhavam um papel muito mais importante na definição do espaço que os próprios edifícios; estes formavam tão só o lado septentrional da praça. O fundamento da ordenação de Gabriel consistia em um fosso de uns 5mt de profundidade rodeado por uma balaustrada: com isso se definia o espaço central principal. As esquinas se chanfravam, criando um efeito octogonal de configuração semelhante a Place Vendôme. Este tratamento “angular” tinha como missão resolver a entrada a noroeste. Estas entradas, junto com as outras 4 situadas no centro dos lados, se estabeleciam atravessando o fosso mediante 6 pontes. O fosso tinha uns 18mt de largura e estava coberto de céspede. Em 1854, o fosso foi preenchido e a Place de la Concorde adquiriu seu aspecto atual.

Citações textos: MORRIS, A.E.J. História de la forma urbana. Barcelona: Gustavo Gilli, 1992, 4ª ed.

12

Fonte das imagens: MORRIS, A.E.J. Hist贸ria de la forma urbana. Barcelona: Gustavo Gilli, 1992, 4陋 ed.

JARDIN DES CHAMPS-ÉLYSÉES e ARC DE TRIOMPHE

O Champs-Élysées (13) é um prolongamento do eixo central do Jardin desTuileries, tendo em conta a perspectiva que André Le Nôtre esboçou em 1667.

Quando Le Nôtre foi chamado para desenhar as allées, quis concebê-los como uma extensão dos parterres das Tuileries e lhe imprimir uma regularidade. As grandes aléias plantadas por Le Nôtre em dupla fileira de olmos, a futura avenida Champs-Élysées, terminava no roindpoint atual de onde partem 12 avenidas e onde está localizado o Arc de Triumphe. Este roind-point é a antiga Place de l’Étoile (atual Place Charles de Gaulle) e o Arc de Triumphe ocupa sua porção central, com 49 mt de altura. Construído entre 1810 e 1836, foi feito para homenagear a vitória dos franceses na batalha de Austerlitz (1805). O Plano esquemático com as sucessivas fases da expansão ocidental de Paris ao longo do eixo dos Champs-Élysées até a Pont de Neuilly está no desenho abaixo elaborado por A.E.J.Morris.

Citações textos: MORRIS, A.E.J. História de la forma urbana. Barcelona: Gustavo Gilli, 1992, 4ª ed.

JARRASÉ, D. Grammaire des jardins parisiens. Del’héritage des róis aux création contemporaines. Paris: Parigramme, 2007.

13

O Cours-la-Reine, era um recinto ajardinado fechado, disposto por 4 fileiras de olmos para passeios de carruagens. Foi instituído por Marie de Médicis em 1616, assimilado de Florença.

Fonte das imagens: MORRIS, A.E.J. História de la forma urbana.

Barcelona: Gustavo Gilli, 1992, 4ª ed.

KATO, A. Plazas of Southern Europe. Process Architecture, Tokyo, n. 16, july, 1980.

JARRASÉ, D. Grammaire des jardins parisiens. De l’héritage des róis aux création contemporaines. Paris: Parigramme, 2007.

2 : PARC BUTTES-CHAUMONT

O Parque de Buttes-Chaumont (1) é um dos maiores jardins públicos de Paris, ocupando uma área de 24,7 ha.

Projetado e construído por Jean Charles Adolphe Alphand entre 1867-1868, juntamente com o horticultor Jean-Pierre Barillet-Deschamps, e o arquiteto Gabriel Davioud, este parque, anteriormente uma antiga pedreira, fez parte das remodelações empreendidas na gestão do barão George Eugène Haussmann (1853-1870). Na parte central do parque há um lago com a pequena (Île Du Belvédere) de aproximadamente 6.700 m2. No topo do Mont Du Temple, localizado na ilha, um templo (Temple de Sibylle), a 30 mt de latura, oferece uma vista panorâmica de Paris, especialmente de Montmartre. O Parque tem várias cascatas, a maior delas, de 32 mt. Neste parque há uma profusão ornamental, com a supervalorização de ruínas, grutas, lagos, cascatas, além de usar e abusar de canteiros multicoloridos de flores e combinações inusitadas de plantas exóticas, recémdisponibilizadas pelos avanços da horticultura e do comércio vegetal de modo geral.

A construção de grutas e elementos ornamentais – com insólitas associações de formas humanas, animais e vegetais -, que utilizava geralmente pedras e conchas unidas com argamassa, teve uma longa tradição nos jardins desde a Antiguidade clássica. Na França, essa arte decorativa, também chamada de ornamentação rústica, surgiu no século XVI, mas a palavra rocaille e rocailleur (que indicavam a prática e o praticante, respectivamente) só entrou em uso no início do século seguinte. Contudo, foi no século XIX que ela alcançou visibilidade e proliferação inigualável no território francês.

Houve um crescimento vertiginoso da demanda por esses trabalhos, a ponto de eles se tornarem indissociáveis da noção de jardim público francês e, particularmente, parisiense, da segunda metade do século XIX e das primeiras décadas do XX.

Citações texto: DOURADO, G.M. Belle époque dos jardins. São Paulo: SENAC,2011.http://www.pariscityvision.com/pt/paris/jardinsdeparis/buttes-chaumont

2

1

1

Fonte das imagens: http://www.all-art.org/history408-2.html (planta do parque) JARRASÉ, D. Grammaire des jardins parisiens. De l’héritage des róis aux création contemporaines. Paris: Parigramme, 2007.

PARC LA VILLETTE

O Parc La Villette(2) está localizado na área de um antigo matadouro e foi objeto de concurso em 1982. Entre os membros do júri estava o paisagista brasileiro Roberto Burle Marx. O vencedor foi o arquiteto Bernard Tschumi que propôs uma estruturação geral para o parque através da sobreposição de 3 elementos: pontos (uma grelha pontuada de folies a cada 120mt); linhas (a estrutura geral de caminhos e demais elementos espaciais estruturais); planos (os diferentes espaços projetados). Ocupando uma área de 35 ha o parque foi construído de 1987 a 1991. Os folies abrigam diferentes programas e são facilmente detectados por sua cor (vermelho).

O parque também abriga diferentes jardins temáticos como: Jardin des Miroirs, Jardin des Dunes, Jardin des Brouillards, Jardin de la Treille, Jardin des Bambous, Jardin des Équilibres, Jardin des Ombres, Jardin des Frayeurs, Jardin des Voltiges, Jardin des Îlies, Jardin Du Dragon. Uma extensa cobertura metálica atravessa todo o parque ligando as duas estações de metrô em seus extremos. Além disso, o parque abriga edifícios projetados por diferentes arquitetos e com programas variados: Cité des Sciences et de l’industrie, a Geóde, o Zénith, o Grande Halle, a Cité de la Musique (projeto de Christian de Portzamparc), o Théatre Paris-Villette e o Conservatoire de Paris.

2

1

Citações texto: JARRASÉ, D. Grammaire des jardins parisiens. De l’héritage des róis aux création contemporaines. Paris: Parigramme, 2007.

2

Fonte das imagens: JARRASÉ, D. Grammaire des jardins parisiens. De l’héritage des róis aux création contemporaines. Paris: Parigramme, 2007. Foto de um dos folies do Pac La Villette. Marta Enokibara, 2001.

3 : Parc André Citroën

O Parc André Citroën (1) ocupa uma área de 13,8 ha da antiga fábrica automobilística Citroën, e foi objeto de concurso internacional em 1985. Houve duas equipes vencedoras: a do paisagista Gilles Clément, associado ao arquiteto Patrick Berger, e a do arquiteto paisagista Alain Provost, associado aos arquitetos Jean-Paul Viguier e Jean-François Jodry. Um caminho atravessa o parque em diagonal, ligando as partes norte e sul. Na parte central, um vasto gramado é enquadrado, de um lado por cubos-belvederes de granito cinza escuro e por rampas, fontes e cursos d’água; do outro lado, uma série de jardins temáticos e seis estufas menores. Duas grandes estufas, de 15 mt de altura, determinam a grande perspectiva sulleste.

Os diferentes jardins seriais do Parque AndréCitroën, todos de dimensão equivalente, distribuemse no espaço de acordo com uma estrutura arquitetural concebida por Patrick Berger, destinada a isolá-los física e visualmente em paralelo e em série (de onde o seu nome). A intenção de Patrick Berger ao estabelecer este tipo de estrutura segmentada era a de proporcionar aos visitantes do parque uma leitura do espaço a uma menor escala, ajustada a um pequeno grupo de utilizadores. O desenho próprio de cada um dos jardins (numerados de 2 a 7), a cargo de Gilles Clément, desenvolve-se em torno do tema da água, tema que, de resto, domina todo o parque (física e simbolicamente).

Evocando o movimento da água, a seqüência de jardins seriais traduz, através da vegetação, uma sucessão de diferentes etapas do seu ciclo. O jardim nº1, o Jardin en Mouvement (Jardim em Movimento) evoca o mar (com seu aspecto ondulado sugerindo o movimento das ondas e das marés). No jardim nº2, o Jardin bleu (jardim azul), o primeiro dos jardins seriais, é evocada a chuva, brotando das pérgolas cobertas de trepadeiras de flores azuis que envolvem o jardim. No jardim nº 3, o Jardin vert (jardim verde), a água da chuva penetra no solo reaparecendo à superfície da terra através das fontes. A fonte é por isso evocada no jardim verde. Neste jardim a distribuição da vegetação sugere a frescura e fluidez da água. No jardim nº4, o Jardin Orange (jardim laranja), os arbustos (Azalea sp., Lonicera pileata, Rosa sp. e outros) ganham maior expressão na estrutura do Jardim Laranja. Aqui as herbáceas vivazes (Epipactis gigantea, Iris sp., Kniphofia galpinii, Ligularia clivorum ‘Desdemona’, Lasiogrostis calamagrotis, entre outras) reúnem-se nas margens do percurso sinuoso do regato. Percurso atapetado de pequenos seixos rolados que tramitem ao passante impressões de contacto, de tactilidade, pois este jardim é dedicado ao sentido do tacto. No jardim nº5, o Jardin rouge (jardim vermelho), ao longo do seu percurso a água vai vencendo os acidentes do terreno. Se prata), ultrapassando todos os obstáculos, a água vai aumentando de volume nos cursos de água, formando os rios. O jardim número seis, prateado, evoca o rio. O leito do rio é largo, a sua água calma.

2

1

1

Representando a água do rio a vegetação distribui-se em manchas de forma alongada aludindo ao sentido movimento da água. A sugestão de ondulação é suave, pois o rio é calmo. Árvores e arbustos dispostos longitudinalmente evocam as formações vegetais nas margens do rio. No jardim prateado dominam as plantas de folhagem de tons glaucos. No jardim nº7, Jardin doré (jardim dourado), o último dos jardins seriais, já não é tratado o tema da água, mas o do sol, cuja energia anima de movimento a vida na Terra; pois, correndo ao longo dos rios, a água ou se evapora ou regressa ao mar.

Citações textos: CRUZ, S. Gilles Clément: variações sobre um tema, os jardins seriais. In: http://salomecruz.blogspot.com.br/search/label/Gilles%20Cl%C3%A9ment SERPA, A. Paisagem em movimento: o parque André-Citroën em Paris. Revista Paisagem Ambiente: ensaios, n.19, SãoPaulo, p.137-163, 2004.

Gilles Clément. Le Jardin em Mouvement: de La Vallée au Parc André-Citroën. Paris, 1994.

Sequência de jardins seriais propostos por Gilles Clément

Esquema de Gilles Clément para explicar como os jardins do Parque André Citröen caminham do mais natural, passando pelo arquitetônico até o artificial.

Implantação geral do Parc André Citröen

Foto das duas grandes estufas e área gramada retangular cortada por um caminho diagonal norte-sul. Foto: Marta Enokibara, 2001.

Fonte das imagens: JARRASÉ, D. Grammaire des jardins parisiens. De l’héritage des róis aux création contemporaines. Paris: Parigramme,2007.

Gilles Clément. Le Jardin em Mouvement: de La Vallée au Parc André-Citroën. Paris, 1994.

BOIS DE BOULOGNE

Antigo parque de caça real, o Bois de Boulogne (2), ocupa uma área de 845 ha. Foi remodelado de 1852 a 1858 pelo engenheiro Jean Charles Adolphe Alphand e pelo horticultor e paisagista Barillet-Deschamps. Os elementos arquitetônicos, chalés, pavilhões, quiosques, restaurantes, assim como o Jardin d’Acclimatation, foram realizados pelo arquiteto Gabriel Davioud (18231881). Os primeiros trabalhos da equipe consistiram no traçado de novos caminhos (95km), preservando apenas duas vias retilíneas do antigo traçado – a Allée de Longchamp e a Allée de la Reine-Margherite, por atravessar o bosque de norte a sul. Todos os outros caminhos são curvos, respondendo à concepção paisagística de Alphand. Foram previstos vários lagos, um deles, graças a diferença de nível, permitiu a construção da Grande Cascade, com 10 mt de altura, e é um dos elementos simbólicos do parque. Os dois lagos maiores, localizados no lado leste do parque, em um deles, o lago inferior, há duas ilhas, onde foi instalado um autêntico Chalet Suisse. O Imperador Napoleão III, o prefeito George Eugènne Haussmann e seus colaboradores logo viram que para dotar o Bois de Boulogne de características ainda mais atrativas (na época o bosque era distante do centro da cidade), era necessário criar atividades lúdicas, lugares de encontro, mas também aproveitar estes espaços para construir instituições com fins educativos e esportivos.

Para isso, era necessária uma parceria com a iniciativa privada.

Dois tipos de concessões foram acordadas: aquelas concernentes a vários estabelecimentos de alimentação (Restaurants des Iles, Pavillon d’Armenonville, Chalet de la Grande Cascade, Buffet d’Auteuil ) e qualquer caféslimonadiers (pequenos quiosques que serviam cafés e limonadas) dispersos por todo o bosque. Destes estabelecimentos, atualmente, uma parte foi reconstruída ou transformada. Exemplo é o Chalet Suisse, encomendado por Napoleão III para sua esposa e que, após sua reconstrução (devido a um incêndio) e restauração, abriga atualmente o famoso restaurante Chalet des Iles. O outro tipo de concessão foi a favor das sociedades que promoviam atividades científicas ou esportivas. Dois destes, presentes na atualidade, são célebres: o Hippodrome de Longchamp (1856) com 57 ha e o Jardin d’Acclimatation (1859-1860) com 20 ha.

Para ambientar todos estes elementos construídos com a nova concepção de jardim, Barrillet-Deschamps plantou mais de 420.000 árvores.

Citações textos: JARRASÉ, D. Grammaire des jardins parisiens. De l’héritage des róis aux création contemporaines. Paris: Parigramme, 2007.

2

2

Bois de Boulogne antes como parque de caรงa real e depois, em 1852 como um bosque

Fonte das imagens: JELLICOE, G. and S. El paisaje del Hombre. Barcelona: Gustavo Gili, 1995.

JARRASÉ, D. Grammaire des jardins parisiens. De l’héritage des róis aux création contemporaines. Paris: Parigramme,2007.

LA MÉTROPOLE EN PROJET : 6 TERRITOIRES EN TRANSFORMATION CRISTIANA MAZZONI, YANNIS TSIOMIS

4. Le territoire du Périphérique et des boulevards des Maréchaux – métro 12, Porte de la Chapelle ; RER B, Cité Universitaire 5. « Paris-Nord-Est » : métro 12, Porte de la Chapelle 6. « La Plaine St-Denis » : RER B, La Plaine - Stade de France 7. « Paris - Rive Gauche » : métro 14, Bibliothèque F. Mitterrand 8. « Paris -La Défense » : métro 1, La Défense 9. « Nanterre / Seine Arche » : métro 1, La Défense

4 : LE TERRITOIRE DU PÉRIPHÉRIQUE ET DES BOULEVARDS DES MARÉCHAUX

Le tramway des Maréchaux, ses interfaces et ses liens avec d’autres formes de mobilité : dans le secteur Nord, la future gare intermodale Evangile.

Documents APUR 2002, et Ville de Paris 2009

5 & 6 : TERRITOIRES « PARIS NORD-EST » ET « LA PLAINE - ST. DENIS »

Projet urbain du secteur « Paris Nord-Est », de la Porte de la Chapelle à la Porte de la Villette.

Dusapin/Leclercq architectes coordonnateurs

LE PROJET INTERCOMMUNAL GARE DES MINES/FILLETTES

« La Plaine – St. Denis » Projet urbain Hyppodamos 93

Boulevard Wilson, projet de Michel Corajoud

Logements sociaux autour de la gare RER B: Christian Devillers architecte coordonnateur

7 : « PARIS - RIVE GAUCHE »

Projets urbains des secteurs Austerlitz, Masséna et Tolbiac

8 & 9 : « PARIS - LA DÉFENSE » ET « NANTERRE / SEINE - ARCHE »

Projet de réaménagement du secteur de La Défense, Dusapin/Leclercq architectes coordonnateurs

VENEZA

PERCURSOS Colaboradores Internacionais Prof. Dr. Gianmario Guirardelli - Professor do IUAV di Venezia

47

PALAZZO DUCALE

Fino alla fine della Repubblica (1797) era la sede del governo, palazzo di giustizia e residenza del doge. L’edificio nasce come fortificazione nel IX secolo, a seguito del trasferimento della sede ducale da Rialto al bacino di San Marco.

Nel 976, a seguito di una rivolta, il castello e la annessa cappella palatina di San Marco e furono demoliti; la ricostruzione, avviata da Pietro I Orseolo, portò ad un edificio costituito da mura e da torri angolari, circondato dall'acqua (fig.1).

Nel XII secolo, l’edificio subì una importante ristrutturazione ad opera del doge Sebastiano Ziani, che trasformò la fortezza originaria in un palazzo pubblico, adatto alle nuove esigenze di amministrazione. Tra la fine del XIII e l’inizio del XV secolo, fu realizzato un nuovo ampliamento nell’ala meridionale del palazzo, per fare spazio alla nuova Sala del Maggior Consiglio, che poteva ospitare fino a 2000 persone (fig.3).

A partire dal 1340, palazzo subì una radicale trasformazione ad opera del doge Bartolomeo Gradenigo, con la riorganizzazione degli spazi interni, la realizzazione delle facciate e dei loggiati, e la configurazione definitiva degli spazi del cortile interno. Nel 1404 venne terminata la facciata meridionale, che si affaccia sul bacino di San Marco. E’ soprattutto merito del doge Francesco Foscari (1423-1457) di avere avviato l’ultima fase costruttiva del Palazzo, fino alla definizione della forma attuale: infatti nel 1423, vennero avviati i lavori sul lato verso la piazzetta e la basilica, mentre nel 1439 iniziarono anche i lavori per l’accesso monumentale al Palazzo, nel punto di contatto con la basilica di San Marco, e cioè la successione (dall’esterno verso l’interno) della Porta della Carta, l’Andito Foscari e l’Arco Foscari, cui successivamente si aggiunge la monumentale “Scala dei Giganti” (fig.4) Nel XV e XVI secolo, la storia del Palazzo Ducale è segnata da tre grandi incendi: quello del 1483, in seguito al quale venne riedificata l’ala orientale che si affaccia sul canale di Palazzo; l’altro incendio del 1574 un incendio distrusse alcune sale di rappresentanza al piano nobile, la cui ricostruzione fu affidata ad Antonio da Ponte, affiancato da Andrea Palladio. La Palladio interviene anche dopo il terzo incendio del 1577, in cui andarono perduti importanti cicli pittorici, soprattutto nella sala del Maggior Consiglio, ridecorata tra il 1575 e il 1580 da Tiziano Vecellio e Paolo Veronese.

All'inizio del XVII secolo furono aggiunte le cosiddette Prigioni Nuove, al di là del rio, ad opera dell'architetto Antonio Contin, collegato a Palazzo Ducale tramite il Ponte dei Sospiri.

Dopo la caduta della Repubblica di Venezia, nel 1797, il Palazzo fu adibito a sede di uffici amministrativi degli imperi napoleonico e asburgico. Con l'annessione di Venezia al Regno d'Italia il Palazzo subì cospicui restauri e nel 1923 venne destinato a museo, funzione che riveste ancora oggi.

Fig. 1, Ipotetica ricostruzione della fortezza precedente a Palazzo Ducale, X-XI secolo

Fig. 2, Ipotetica ricostruzione di Palazzo Ducale dopo la trasformazione da fortezze in palazzo di governo nel XII secolo (ricostruzione)

Fig. 3, Palazzo Ducale nella Veduta a volo d’uccello di Jacopo de’ Barbari (1500)

BASILICA DI SAN MARCO

La prima basilica di San Marco, che non era cattedrale, ma cappella palatina del doge, era stata eretta nel 828-832 per ospitare le spoglie dell’evangelista giunte da Alessandria. Nel 1063, sotto il dogado di Domenico Contarini, venne avviata una complessiva ricostruzione che, pur conclusasi nel 1094, lasciò spazio ad ulteriori fasi di abbellimento che alla fine del XIV secolo hanno portato all’attuale manufatto.

La pianta può essere descritta come la concatenazione di quattro nuclei a pianta centrale. Ogni nucleo è costituito da una struttura a padiglione sostenuta da pilastri tetrastili collegati da arconi. Sopra di essi si apre la cupola centrale, affiancata da quattro cupole laterali che formano il sistema chiamato quincunx. Ne risulta quindi uno spazio che è contemporaneamente una successione di spazi centralizzati e un impianto basilicale a pianta centrale con tre navate nel corpo principale e nel transetto, suddivise da filari di colonne archivoltate che sorreggono le volte a botte delle navate minori e il soprastante matroneo. Tutto questo sistema è concluso a est da una zona presbiteriale, separato da un pontile, sopraelevato su una cripta e suddiviso a sua volta in tre navate concluse da tre absidi scavate da nicchie.

All’esterno uno spazio porticato circonda su tre lati il braccio occidentale della chiesa, ed è formato da una successione di campate quadrate coperte da cupole, che riprendono in scala minore lo spazio interno. Dunque il portico, oltre a funzionare come il filtro tra la piazza e la chiesa, ne prefigura all’esterno lo spazio interno: per questo, le lunette sopra i portali erano decorate con mosaici su fondo oro, oggi scomparsi (fig.1).

Il modello spaziale di San Marco è la chiesa dei Santi Apostoli (Apostoleion), costruita a Costantinopoli dall’imperatore Costantino nel IV secolo, e poi ricostruita da Giustiniano nel VI secolo. Questa chiesa era il mausoleo di Costantino e la costruzione della cappella privata del doge su questo modello, giustificava un parallelo tra le due figure istituzionali, raffigurando architettonicamente il ruolo di Nuova Bisanzio che Venezia si apprestava a rivendicare. La chiesa di Costantinopoli fu costruita per conservare le reliquie dei dodici Apostoli: tutti gli imperatori che hanno governato fin dai tempi di Costantino I a Costantino VIII furono sepolti lì.

Tradotta in elevato, questa planimetria genera uno spazio paradossale dove la evidente pesantezza delle murature (incongrua per un suolo difficile come quello veneziano) sembra prima svuotata dal matroneo che fora gli stessi pilastri e rende impossibile capire dove finisce lo spazio, e poi sembra rarefatta dai mosaici. Un manto dorato dove le forme architettoniche perdono forma e consistenza, lo spazio appare irreale e dilatato.

Fig.1, Gentile Bellini, “Processione in Piazza San Marco”, 1496, Gallerie dell’Accademia, dettaglio

PROCURATIE VECCHIE, TORRE DELL’OROLOGIO, PROCURATIE NUOVE

Le Procuratie furono costruite come sede della più importante magistratura veneziana, i Procuratori di San Marco e furono realizzate in più fasi costruttive come quinte della piazza di San Marco.

Le Procuratie Vecchie furono realizzate dal doge Sebastiano Ziani (1172-1178) sul fronte settentrionale della piazza, come un lungo edificio costituito da un portico di 50 arcate con due piani superiori, ognuno aperto in 100 finestre archi voltate (fig. 1, 2). L’edificio originario, visibile nel dipinto di Gentile Bellini "La processione in Piazza San Marco" (fig. 3), furono distrutte da un incendio nel 1514 e furono ricostruite su progetto di Pietro Bon, come un doppio edificio longitudinale con un passaggio interno, sotto forma di calle (strada) attraversata da passaggi aerei. Nel 1532 Jacopo Sansovino, succeduto a Pietro Bon, sopraelevò l’edificio di un piano (decorato con un fregio sommitale con oculi e merlatura) e realizzò la parte terminale dell’edificio verso la testata della piazza, cambiando la planimetria da edificio doppio a impianto a corte (fig. 4). La sezione realizzata da Sansovino svoltava sull’angolo ovest della piazza, fino ad affiancarsi alla facciata della chiesa di San Geminiano, antichissima fondazione dogale e ricostruita a inizio del XVI secolo (fig. 5). Nel XIX secolo, tutta l’ala ovest della piazza fu demolita, compresa la chiesa e fu ricostruita da per accogliere l’ingresso monumentale del Palazzo Reale, voluto da Napoleone Bonaparte. Il progetto fu affidato a Giuseppe Maria Soli, che riprese il linguaggio architettonico delle Procuratie Nuove, aggiungendo un attico con 14 statue di imperatori romani (fig. 6).

Il fianco meridionale della piazza, fino agli inizi del XVI secolo, era caratterizzato dall’Ospizio Orseolo, costruito nel 976-978, come luogo dove ospitare pellegrini malati e bisognosi venuti a venerare le reliquie del santo protettore della città. La struttura originale, ampliata più volte tra XIII e XV secolo e allineata con la facciata settentrionale del campanile di San Marco, fu demolito nel 1583 per fare spazio alle Procuratie Nuove, progettate e iniziate a realizzare da Vincenzo Scamozzi. Scamozzi arretrò verso sud il prospetto del nuovo edificio, per allinearlo al prospetto settentrionale della Libreria Sansoviniana di cui continua i moduli architettonici.

La costruzione, interrotta nel 1616 per la morte dello Scamozzi, fu terminata nel 1640 da Baldassarre Longhena. La planimetria delle Procuratie Nuove riprende il modello a corte adottato da Sansovino per concludere le Procuratie Vecchie, oltre alla soluzione di svoltare sul lato ovest della piazza, per connettersi alla facciata della chiesa di San Geminiano.

Durante il Regno Italico furono adibite a Palazzo Reale. Funzione che mantennero anche sotto i Savoia dal 1866 al 1946. Oggi ospitano ai piani superiori parte del Museo Correr, il Museo del Risorgimento, il Museo Archeologico, la direzione dei Musei Civici e parte della Biblioteca Nazionale Marciana.Nella parte orientale della Piazza si apre l’accesso monumentale che tramite le Mercerie è collegato alla zona commerciale di Rialto e si apre verso il bacino: il portico archivoltato ha la forma di un arco trionfale,sormontato dalla Torre dell’Orologio. L’edificio è formato una torre centrale fu costruita tra il 1496 e il 1499 dall'architetto Mauro Codussi, e sostituì due campate delle Procuratie del XII secolo. Si tratta di una struttura a più piani dove sono alloggiati i meccanismi dell’orologio: sopra l’arco c’è il quadrante dell’orologio,superiormente una terrazza semicircolare con una edicola che ospita la statua bronzea “Madonna con il bambino”; nella porzione superiore del muro, il leone di San Marco su sfondo azzurro con stelle d’oro. Nel 1506 vennero realizzate le due ali laterali, poi sopraelevati nel 1755 dall’architetto Giorgio Massari.

Fig.1, Ipotetica ricostruzione piazza San Marco nell’XI secolo

di

Fig.2, Ipotetica ricostruzione piazza San Marco nel XII secolo

di

Fig.3, Ipotetica ricostruzione di piazza San Marco nel XII secoloFig. 3, Gentile Bellini, “Processione in Piazza San Marco”, 1496, Gallerie dell’Accademia

Fig.4, Jacopo de’ Barbari, Veduta a volo d’uccello di Venezia, 1500, dettaglio

Fig.5, Antonio Canaletto, Piazza San Marco, (c. 1738-1740) Detroit Institute of Arts

Fig. 6, Pianta della attuale sistemazione di Piazza San Marco.

LIBRERIA MARCIANA

Il fianco ovest della piazzetta di San Marco è definito dalla Libreria Marciana, costruita da Jacopo Sansovino a partire dal 1537. L’idea di una biblioteca pubblica nasce nel 1468 quando il cardinale Giovanni Bessarione donò la sua biblioteca personale alla Repubblica di Venezia perché la mettesse a disposizione della città Sansovino concepisce un edificio costruita su due piani sull’area precedentemente occupata da una panetteria (fig.1), articolati al piano terreno con semicolonne di ordine dorico su pilastri, al piano nobile con semicolonne ioniche che inquadrano finestre a serliana, formate cioè da una parte centrale archi voltata e due sezioni laterali trabeate. Su questa struttura che richiama gli esempi degli edifici antichi romani (Colosseo, basilica Emilia) Sansovino inserisce un ricchissimo apparato decorativo realizzato tra gli altri da Danese Cattaneo. Pietro da Salò, Tommaso e Gerolamo Lombardo: festoni di frutta, sottarchi scultorei, figure in altorilievo. La terrazza sommitale è conclusa da una balaustra con tre obelischi angolari e statue di divinità, realizzate da Tommaso Minio, Bartolomeo Ammannati e Alessandro Vittoria.

Anche in questo, Jacopo Sansovino si richiama modelli romani, come ad esempio i festoni che erano usati nelle opere funerarie romane. Anche per questo, Andrea Palladio definisce la biblioteca "l'edificio più ricco e più ornato che si sia mai fatto dagli antichi fin qua".

Nel 1545 crollò il soffitto della sala di lettura, che era stato pensato come una grande volta a botte lapidea, inadatta ad un terreno paludoso (elastico e cedevole) come quello veneziano ; per questo Sansovino fu rinchiuso in carcere.

L'edificio, fu ultimato solo nel 1588 da Vincenzo Scamozzi, che aveva assunto la direzione dell'opera dopo la morte del Sansovino avvenuta nel 1570.

La Libreria Marciana era parte di un progetto elaborato da Jacopo Sansovino per ricostruire tutto il fianco meridionale della piazza in sostituzione dell’Ospizio Orseolo, continuando il partito architettonico della Libreria fino a voltare e a connettersi alla facciata della chiesa di San Geminiano. La costruzione delle Procuratie Nuove da parte di Vincenzo Scamozzi ricalca in parte questo progetto, ma aggiungendo un piano ai due originari della Marciana, ostacolando così quella immagine unitaria e organica che Sansovino voleva dare a Piazza e a Piazzetta di San Marco.

Lo stesso Scamozzi prolunga verso Sud la Libreria Marciana di quattro campate demolendo una preesistente macelleria (Fig.2) e allineando la facciata meridionale a quella della Zecca, secondo il progetto originario di Sansovino, invece, il corpo della Marciana doveva essere più arretrato rispetto alla Zecca e allineato con la facciata Sud di Palazzo Ducale .

Fig. 1, Jacopo de’ Barbari, Veduta a volo d’uccello di Venezia, 1500, dettaglio

Fig. 2, J. A. Jost, “Corteo dogale in piazza San Marco”, 1565, Metropolitan Museum, New York.

ZECCA

La presenza di una Zecca (luogo dove lo stato coniava le monete) sulla riva che si affaccia sul bacino di San Marco è documentata dal 1277. L’edificio medievale (fig. 1) fu ricostruito da Jacopo Sansovino nel 1536, come un corpo di due soli piani, con una facciata di pietra d’Istria caratterizzata da bugne che, attraverso la citazione di una architettura militare, richiamano la funzione della Zecca.

L’edificio è concepito come un palazzo a corte; il cortile interno, oggi coperto da un lucernaio e destinato a sala di lettura della Biblioteca Nazionale Marciana, è definito da una arcata al piano terreno e logge ai piani superiori, scanditi da lesene. Il piano terreno è un portico ad arcate su pilastri, nel piano nobile una serie di semicolonne ioniche inquadra le finestre architravate. Il piano superiore fu aggiunto tra 1558 e 1566, riprendendo in parte il piano nobile.

Accanto alla Zecca, fino al XIX secolo si trovavano i “granai di Terranova”, una grande costruzione in laterizio separata dalle Procuratie Nuove da uno stretto rio e con affaccio sul bacino (fig. 2).

I Granai pubblici vennero costruiti nel 1322, alla conclusione di una terribile carestia che spinse il Governo ad assumere una politica volta all'accantonamento di grandi quantitativi di granaglie che, alle primissime avvisaglie di penuria, venivano vendute sotto costo alla popolazione, con il salutare risultato di calmierare i prezzi del pane e di debellare alla radice ogni tentativo di borsa nera.

L’edificio fu completamente demolito all’inizio del XIX secolo, per fare luogo ai giardinetti reali, dopo che le Procuratie nove vennero trasformate nell'abitazione ufficiale in città del Re d'Italia.

Fig. 2, Jacopo de’ Barbari, Veduta a volo d’uccello di Venezia, 1500, dettaglio

Fig. 1, Jacopo de’ Barbari, Veduta a volo d’uccello di Venezia, 1500, dettaglio

FONDACO DEI TEDESCHI

Il Fondaco dei Tedeschi era una sorta di emporio destinato ai mercanti tedeschi (cioè del Sacro Romano Impero) ed aveva funzione residenziale e commerciale. Qui sbarcavano le merci dal Canal Grande, venivano stoccate e vendute. Il primo edificio, visibile nella Veduta di Jacopo de’ Barbari, costruito nel XIII secolo (fig.1), venne distrutto da un incendio nel gennaio 1505. Lo stato veneziano, affidò la ricostruzione a Antonio Spavento e Antonio Scarpagnino.

Si tratta di un edificio a pianta quadrata disposto su tre livelli intorno a un cortile interno. Al pian terreno cinque grandi arcate a tutto sesto chiudono un portico in dialogo col Canal Grande, dove si scaricavano le merci. Il secondo livello è percorso da una lunga fila di bifore e monofore a cui corrispondono simmetricamente le finestre quadrangolari minori dei due piani sovrastanti. Alcuni documenti attribuiscono il progetto a Gerolamo Tedesco, ma si è anche ipotizzato che lo schema planimetrico così razionale sia stato concepito da fra' Giocondo, il primo architetto a importare a Venezia a inizio del XVI secolo la conoscenza filologica di Vitruvio.

All’esterno, a differenza di altri palazzi sul Canal Grande, il linguaggio è assolutamente elementare, e la decorazione nelle campiture libere tra le finestre era stata unicamente affidata a un ciclo di affreschi, realizzati da Giorgione e Tiziano e oggi quasi completamente perduti (fig. 2).Nel 1797, il Fondaco cessò la sua attività; venne successivamente destinato a sede centrale delle Poste di Venezia e, di conseguenza, profondamente trasformato sia nella planimetria interna, sia con la copertura del chiostro con un lucernaio in ferro e vetro. Venduto nel 2008 al gruppo Benetton, il progetto di restauro e conversione a centro commerciale è stato affidato a Rem Koolhaas.

Fig.2, Antonio Canaletto, Il Canale Grande a Rialto, 1730-1750, Museo del Prado, dettaglio.

Fig.1, Jacopo de’ Barbari, Veduta a volo d’uccello di Venezia, 1500, dettaglio

PONTE DI RIALTO

Il primo ponte sul Canal Grande fu costruito nel 1250 per sostituire un precedente passaggio su barche e per collegare più stabilmente le due parti del mercato di Rialto. Si trattava di un manufatto ligneo formato da due rampe inclinate che si congiungevano presso una sezione centrale mobile, che poteva essere sollevata per consentire il passaggio delle navi più alte. Agli inizi del XV secolo lungo i lati del ponte vennero costruite due file di negozi. Questa è la situazione ritratta Jacopo de’ Barbari (fig. 1) e da Vittore Carpaccio nel telero “Miracolo della Croce a Rialto” (1496, Gallerie dell’Accademia), fig. 2.

Nel 1444 e poi nel 1524 il ponte subì due crolli e due ricostruzioni successive. Nel 1551 il governo veneziano bandì un concorso per la ricostruzione in pietra del ponte, ma nessuno dei progetti presentati da Jacopo Sansovino, Andrea Palladio (figg.3, 4, 5) Vignola (pensati come ponti su più arcate e con un esplicito linguaggio “all’antica”) fu realizzato. Bisogna aspettare il 1591 per vedere il ponte realizzato da Antonio da Ponte e Antonio Contin, secondo una forma molto simile a quella del precedente ponte in legno, quindi molto tradizionale.

Due rampe inclinate, con negozi su entrambi i lati, portano ad una sezione centrale concepita come un piccolo tempietto inquadrato da lesene doriche su entrambi i lati. Rispetto al precedente ponte in legno, quello realizzato da Da Ponte ha due ulteriori rampe sui lati esterni, che permettono all’intera struttura di funzionare anche da belvedere su entrambi i lati.

Fig.1, Jacopo de’ Barbari, Veduta a volo d’uccello di Venezia, 1500, dettaglio

Fig.2, Antonio Canaletto, Il Canale Grande a Rialto, 1730-1750, Museo del Prado, dettaglio.

Fig.3, Andrea Palladio, Primo progetto per il ponte di Rialto, Pinacoteca Civica, Vicenza

Fig. 4, Andrea Palladio, secondo progetto per il ponte di Rialto, da: “I quattro libri dell’architettura”, 1570

Fig. 5, Andrea Palladio, secondo progetto per il ponte di Rialto, da: “I quattro libri dell’architettura”, 1570, ricostruzione virtuale.

PALAZZO DEI DIECI SAVI E FABBRICHE VECCHIE

Il Palazzo dei Dieci Savi, sede della agistratura delle Decime, fu ricostruito da Antonio Scarpagnino dopo l’incendio del 1514 (Fig.1). Forma un unico complesso con le Fabbriche Vecchie costruite dallo stesso Scarpagnino nel 1520-22 (fig. 2).

Si tratta di due lunghi corpi di fabbrica affacciati sulla ruga degli Orefici, con una strada interna e con una testata comune sul Canal Grande. La facciata lunga è aperta al pian terreno da un portico di trentasette arcate a tutto sesto, il soffitto del quale, a volte a crociera, è coperto da affreschi, vaste porzioni dei quali sono ben conservate.

I due piani superiori, divisi da lunghe e spesse cornici marcapiano, sono caratterizzati da due file di trentasette monofore rettangolari in disadorne cornici lapidee. Sulla sommità, un sottile cornicione a dentelli percorre il sottotetto.

La stessa impostazione linguistica scarna ed essenziale è stata adottata per la facciata sul canale, è aperta da quattro arcate al piano terra e da cinque coppie di monofore rettangolari ai piani superiori. La facciata sul canale è caratterizzata anche dalla statua Giustizia, posta al secondo piano, nell'angolo tra le due facciate.

Fig.1, Jacopo de’ Barbari, Veduta a volo d’uccello di Venezia, 1500, dettaglio

Fig. 2, Antonio Canaletto, “Il Campo di Rialto”, Berlino, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz

SCUOLA GRANDE E CHIESA DI SAN ROCCO

La sede della Scuola Grande di San Rocco, una delle confraternite realizzata tra il 1517 e il 1560. Il progetto di Pietro Bon prevedeva la demolizione di un piccolo quartiere residenziale (Fig.1) e la costruzione di edificio che seguiva un modello molto tradizionale, comune ad altre Scuole veneziane e consistente in due sale sovrapposte che costituivano il corpo principale dell'edificio: la Sala Terrena, divisa in tre navate da due filari di colonne, era accessibile dall'esterno attraverso il portale sul campo. Dalla sala due portali danno accesso a una scala formata da tre rampe: due parallele che raggiungono un pianerottolo da cui una terza rampa raggiunge la Sala Capitolare, luogo di riunione dei Confratelli. In questa sala si apriva un portale che dava accesso alla Sala dell'Albergo, luogo deputato alle riunioni di Banca e Zonta. La scala e il compimento dell’edificio sono opera di Antonio Scarpagnino.

Ma l'impegno più significativo per Scarpagnino fu il completamento della facciata sul campo con la posa in opera di cinque finestre e l'aggiunta di otto colonne libere trionfalmente distaccate dal piano di facciata, come negli antichi archi romani, e secondo un “suggerimento” dovuto, pare, a Jacopo Sansovino.

La chiesa di San Rocco fu costruita da Pietro Bon tra il 1489 e il 1490, secondo una pianta a navata unica, forse con cappelle laterali, e con un presbiterio formato da tre cappelle, di cui la principale coperta con una cupola.

La facciata originaria, come mostra la veduta di Jacopo de’ Barbari (Fig.1) e una incisione di Carlevarijs (Fig.2) era tripartita da alte lesene che terminavano sulla trabeazione, e il portale era sormontato da una lunetta con arco a tutto sesto. La chiesa mantenne le caratteristiche originarie fino al 1725, quando venne deciso di ricostruire quasi interamente l'edificio divenuto pericolante, trasformandolo in un edificio a navata unica, con una facciata che riprende il linguaggio della facciata della Scuola Grande di san Rocco.

Fig.2, Luca Carlevarijs, “Veduta della Scuola di San Rocco”, 1703.

Fig.1, Jacopo de’ Barbari, Veduta a volo d’uccello di Venezia, 1500, dettaglio

COMPLESSO RESIDENZIALE A SANTA MARIA MAZOR

Nel 1512 la Scuola rande di San Rocco decise di costruire delle case destinate alle famiglie disagiate che rischiavano di essere sfrattate. La zona scelta per la realizzazione del complesso era un’insula situata ai margini occidentali della città: l’insula di Santa Maria Maggiore, allora situata alla estrema periferia della città e da poco bonificata (fig.1).

L’intera operazione fu portata a termine nel 1516 quando erano già pronte diciotto case da assegnare, mentre nel 1528 altre sedici famiglie furono scelte per occupare altrettanti appartamenti appena costruiti. si tratta di una struttura a corte con il pozzo centrale, su cui si affacciano gli appartamenti che ospitano al piano terreno gli ambienti per il lavoro (in gran parte telai per l’attività tessile), e il piano superiore gli ambienti residenziali (figg. 2, 3). Si tratta di case in linea, ma con una vasta gamma di planimetrie in base alla grandezza della famiglia che sarà ospitata.

Fig. 1, Jacopo de’ Barbari, Veduta a volo d’uccello di Venezia, 1500, dettaglio dell’area di Santa Maria Mazor prima della bonifica

Fig. 2, Planimetria del complesso residenziale della Scuola Grande di San Rocco, CatasticoFossati,1770

Fig. 3, Ricostruzione dell’insula di Santa Maria Mazor a fine XVI sec., da GianighianPavanini, 1984

ROMA

PERCURSOS Colaboradores Internacionais Profa. Dra. Heleni Porfyriou - Consiglio Nazionale di

Ricerca CNR Roma

Prof. Dr. Achille M. Ippolito - Professor da Sapienza, UniversitĂ di Roma

Profa. Dra. Emma Tagliacolo - Consiglio Nazionale di Ricerca CNR Roma

Profa. Dra. Laura Genovese - Consiglio Nazionale di

Ricerca CNR Roma

65

Foro Boario

Si trattava dell'area di mercato della città arcaica, collocata nelle vicinanze dell’isola Tiberina e frequentata da mercanti greci già all'epoca della fondazione della città, alla metà dell’ VII secolo a.C. La zona era paludosa ed era stata bonificata dall'azione della Cloaca Massima. In una sua piazza si teneva il mercato del bestiame. La riva del fiume costituiva il porto fluviale di Roma.

Ricostruzione del Foro Boario

Tempio di Portuno

Tempio di Veste

Il Foro Romano

2. Basilica di Massenzio: Costruita tra il 306 e 312 d.C. da Massenzio fu completata da Costantino.

Originariamente 5 grandi passaggi conducevano in un'enorme aula divisa in tre navate. L'unica colonna superstite fu rimossa nel 1613 e collocata di fronte alla Basilica di S. Maria Maggiore. Nell'abside della navata centrale Costantino fece alzare una sua statua in marmo bianco e bronzo dorato. La testa e un piede sono esposti nei Musei Capitolini.

15. Curia: Sede del Senato. Viene ricostruita da Cesare, spostata e riadattata alle esigenze del suo Foro.

16. Arco di Settimo Severo: Eretto ai pie di del Campidoglio nel 203 d.C. nel 10° anniversario dell'ascesa al trono dell'imperatore Settimio Severo e da questi dedicato anche al figlio Caracalla, il monumento è a 3 fornici comunicanti.

Le due facciate sono coronate da un alto attico al cui interno si trovano 4 ambienti accessibili mediante una scala ricavata nel pilastro di sinistra.

22. Via Sacra: Attraversa il Foro ed era il percorso del condottiero vittorioso (dux) verso il Campidoglio. Era detta sacra perchĂŠ secondo la leggenda la percorsero Romolo e Tito Tazio dopo il patto di alleanza stretto al termine della guerra tra Romani e Sabini e perchĂŠ ogni mese vi si tenevano solenni cerimonie religiose con sacrifici.

Pianta topografica del Foro Romano che illustra la pianta dei vari edifici con i relativi resti archeologici ancora visibili

I Fori Imperiali

Il primo dei Fori Imperiali è quello di Cesare, 46 a.C, che ricollocando la Curia (sede del Senato) secondo le esigenze del suo foro costruisce una piazza rettangolare con portici sui lati lunghi e con al centro del lato di fondo il tempio dedicato a Venere Genitrice, da cui Giulio Cesare si vantava di discendere. Al centro del foro viene collocata una sua statua equestre. La nuova piazza aveva come scopo (non più le tradizionali funzioni economico-politiche) ma la ricerca di consenso e la propaganda personale.

La vicinanza al vecchio centro politico ne aumentava tuttavia l’effetto.

Tempio di Marte Ultore Tempio di Venere Genitrice

Foro di Augusto Foro di Giulio Cesare Basilica Emilia

Tempio di Divo Giulio Tempio di Vesta

Basilica Giulia

Curia

Il Foro di Augusto si disponeva ortogonalmente, rispetto al foro di Cesare e il tempio di Marte Ultore si appoggiava ad un altissimo muro, tuttora conservato, che divideva il monumento dal popolare quartiere della Suburre. I portici che sorgevano sui lati lunghi, si aprivano alle spalle in ampie esedre (spazi semicircolari coperti), destinati ad ospitare le attività dei tribunali. Erano, inoltre, arricchiti da statue di personaggi reali e mitologici della storia di Roma

Nella ricostruzione del complesso dei Fori Imperiali, si vede che accanto al Foro Romano e oltre ai fori di Cesare e di Augusto c’è il Foro di Traiano. Il Foro di Traiano ha una pianta più complessa degli altri Fori Imperiali: la piazza era chiusa sul fondo della Basilica Ulpia; alle spalle di questa si elevava la Colonna Traiana tra le due Biblioteche. Si doveva entrare nella piazza per mezzo di un passaggio arcuato, una sorta di arco trionfale, al centro di un muro convesso verso l’esterno e decorato da colonne aggettanti.Una statua equestre di Traiano occupava il centro della piazza, limitata sui fianchi dai portici con l’attico decorato in modo simile al Foro di Augusto, con Daci al posto delle Cariatidi. Dietro i portici si aprivano ampie esedre semicircolari, ugualmente coperte. Anche la facciata della basilica, che chiudeva la piazza, aveva l’attico decorato con statue di Daci.

La Colonna Traiana è costruita in blocchi colossali di marmo, scavati all’interno per ricavare la tomba dell’Imperatore nel basamento e una scala a chiocciola che sale fino alla sommità nel fusto. Nel lungo fregio che si arrotola intorno al fusto come un rotolo di papiro, si narra per immagini con più di 2.500 figure, gli episodi delle due campagne daciche, presentando tuttavia il nemico con tratti di fierezza e umanità.I Mercati Traianei, edificati su ben sei diversi livelli (come sostegno delle pendici del colle Quirinale, tagliato per fare spazio al Foro di Traiano), possono paragonarsi a un moderno complesso polifunzionale che comprende vie e le botteghe lungo queste, mentre in altre parti, maggiormente controllate, si svolgono funzioni istituzionali

Mercati Traianei

Foro di Augusto

Basilica Ulpia

Foro di Traiano

Foro di Cesare

Foro di Nerva

Campidoglio

Ricostruzione del Campidoglio con il tempio di Giove (dedicato alla triade capitolina) che era il piĂš grande monumento sul colle, verso la fine del II secolo a.C. La fondazione del tempio risale alla fine del VI secolo a.C. ad opera del re Tarquinio Prisco. In basso a destra il Foro Romano

La triade capitolina era costituita da Giove, Giunone e Minerva. Il culto era tipicamente romano

Il Campidoglio in etĂ repubblicana

Colosseo

Il più grande anfiteatro di Roma fu fatto erigere da Vespasiano nei primi anni del suo regno (69-79 d.C.)

Finché esisterà il Colosseo, esisterà anche Roma; quando cadrà il Colosseo, cadrà anche Roma; quando cadrà Roma, cadrà anche il mondo (Profezia di Beda il Venerabile, VIII secolo)

È il caso di sottolineare l'enorme quantità di materiale che fu necessario per una siffatta opera: 100.000 metri cubi di travertino e 300 tonnellate di ferro, necessario per le grappe che collegavano i blocchi tra loro, per un edificio dal diametro di 188 metri per l'ellissi maggiore e di 156 metri per l'ellissi minore. L'altezza dell'anello esterno è di quasi 50 metri, tutto in travertino, costituito da 4 piani sovrapposti, di cui i primi tre formati da arcate inquadrate da semicolonne, tuscaniche al primo piano, ioniche al secondo, corinzie al terzo. Un quarto piano cieco è scompartito da lesene, anch'esse corinzie.

Una squadra di marinai del porto militare di Miseno era addetta a manovrare il velarium, un'enorme tenda che riparava gli spettatori dal sole.

Per quasi un millennio il Colosseo rimase abbandonato, fino a quando, tra l'XI e il XIII secolo, fu trasformato in fortilizio.

Nel 1244, rivendicato come proprietà della Chiesa da papa Innocenzo IV, fu sottratto ai privati ma servì soltanto ad ospitare modeste abitazioni, piccole botteghe e qualche convento. A seguito dei crolli dovuti a terremoti, fu anche cava inesauribile di materiale edilizio, di travertino in particolare, che andò a beneficio della basilica di S.Pietro.

Una grande galleria centrale, che partiva dal centro dell'arena, conduceva al Ludus Magnus, la grande caserma dei gladiatori. La capacitĂ dell'anfiteatro era di circa 73.000 spettatori. Le notizie relative ai grandi spettacoli ci raccontano di 5000 fiere uccise in un sol giorno in occasione della festa indetta da Tito nell'80,

N1744, Benedetto XIV fece erigere 14 edicole per le Stazioni della via Crucis e nel 1750 venne posta, all'interno, anche una Croce, meta di una processione che, passando per la via Sacra, raggiungeva il Colosseo (ancora oggi il papa partecipa personalmente alla solenne via Crucis che si svolge, il venerdĂŹ della Settimana Santa, all'esterno del Colosseo, a testimonianza del .

Anfiteatri nelle colonie dell’impero romano

El Jem, Tunisia

Palatino

Resti dei palazzi imperiali sul Palatino. Vista dal Circo Massimo

Il Palatino è uno dei sette colli di Roma e guarda da un lato sul Foro Romano e dall’altro su Circo Massimo. E’ una delle parti più antiche della città.

In epoca repubblicana il colle divenne la sede delle abitazioni della classe dirigente romana

A partire da Augusto che lo scelse come residenza, divenne naturale per gli altri imperatori risiedere sul Palatino. Sorsero da allora, uno dopo l'altro i palazzi imperiali di Tiberio, di Nerone, dei Flavi e la collina diventò un unico susseguirsi di edifici imperiali e giardini.

Vista dal Foro Romano

Da allora la parola Palatium iniziò a indicare il “palazzo” per eccellenza, prima inteso come residenza imperiale e poi come nome comune, presente in tutte le lingue europee.

Circo Massimo

Circo Massimo venne fondato da Tarquinio Prisco nel II secolo a.C. Fu poi ingrandito da Giulio Cesare e da Costantino e ha raggiunto una lunghezza di 600 metri. La sua capienza dopo la ricostruzione di Nerone arrivò a 250.000 persone

Vista a volo d’uccello dei Fori, del Palatino, del Circo Massimo, del Colosseo e del Campidoglio oggi

Vista della Via dei Fori Imperiali (aperta durante il fascismo e congiungente Piazza Venezia al Colosseo) con il monumento a Vittorio Emanuele II o Vittoriano, costruito nel 1911, a ridosso del Campidoglio, abbattendo antiche costruzioni tra cui il monastero di Aracoeli.

La strada, a percorso rettilineo, sarebbe stata usata per parate militari, e tuttora vi si tiene la parata per la festa della Repubblica del 2 giugno.

L'eventuale eliminazione della strada, che taglia le aree archeologiche dei Fori imperiali spezzandone l'originaria unità , è stata periodicamente discussa a partire dagli anni Ottanta.

Alle motivazioni archeologiche si contrappongono le esigenze attuali del traffico urbano e la spettacolaritĂ del suo percorso dal punto di vista di itinerario turistico.

Demolizioni del medievale per l’apertura della Fori Imperiali negli anni Trenta

tessuto Via dei

3

2

1

ROMA RINASCIMENTALE, BAROCCA E MODERNA 1. Da Piazza Venezia, al Campidoglio al Ghetto, Campo dei Fiori e piazza Farnese 2. Dalla Chiesa Nuova, a Piazza Navona, al Pantheon e il Mausoleo di Augusto 3. Dalla Fontana di Trevi, alla Piazza di Spagna e la Piazza del Popolo

1. Da Piazza Venezia, al Campidoglio al Ghetto, Campo dei Fiori e piazza Farnese

Piazza Venezia

Palazzo Bonaparte, dove visse e morĂŹ Letizia Ramorino, madre di Napoleone

Palazzo Venezia (1455-1464) fu inizialmente sede pontificia.

Papa Giulio II assisteva dal balcone del palazzo alla corsa dei cavalli barberi, che fino al 1883 si disputava lungo via del Corso (che rimase come toponimo). Successivamente, dal 1564 al 1797, ospitò la rappresentanza veneziana presso lo Stato Pontificio.

Nel 1929 Benito Mussolini lo scelse come sede del Governo e dal balcone pronunciava i suoi discorsi alle "adunate oceaniche" fasciste.

Di fronte al palazzo Venezia è stato innalzato, ai primi del Novecento, il Palazzo delle Assicurazioni Generali, che riprende le linee essenziali del antico palazzo Venezia che lo fronteggia (architetto Giuseppe Sacconi) .

Monumento a Vittorio Emanuele II o Vittoriano

Progetti per il concorso del 1880 e del 1906 per il monumento a Vittorio Emanuele II

Campidoglio

La piazza del Campidoglio disegnata da Michelangelo, sulle rovine dell’antico sito del Campidoglio romano, dando le spalle all’antico Foro romano.

Palazzo Nuovo (fratelli Rainaldi, XVII secolo)

Palazzo dei Conservatori (iniziato da Michelangelo, finito da Della Porta)

Palazzo Senatorio (Giacomo della Porta e Girolamo Rainaldi) Oggi sede del Comune di Roma

Con la nascita delle istituzioni comunali, nel 1144, nel Campidoglio sui resti dell’antico Tabularium si costruisce il Palazzo Senatorio. La sistemazione della piazza voluta da papa Paolo III viene affidata a Michelangelo. Vengono quindi costruiti il Palazzo dei Conservatori su disegno di Michelangelo e nel 1663 il Palazzo Nuovo, che riprende fedelmente la facciata disegnata da Michelangelo con il portico al piano terra e l'orientamento leggermente obliquo, rispetto al Palazzo Senatorio, in modo da completare il disegno simmetrico della piazza caratterizzato da una forma trapezoidale.

Entrambi ospitano l’immensa collezione di opere d’arte dei Musei Capitolini.

Il Palazzo Senatorio e la piazza del Campidoglio nel Medioevo

Il Campidoglio era centro religioso nell’antichità e centro della vita politica e giudiziaria nel periodo Medievale, con la nascita del Comune di Roma e la costruzione del palazzo Senatorio. L’intervento di Michelangelo, voluto da papa Paolo III, lo svuota di questa continuità storica e politica. La piazza viene orientata verso San Pietro e la statua equestre di Marco Aurelio volge le spalle al foro romano come a ribadire il passaggio di potere dall’impero al papato; accettando questo ultimo come legittimo successore e depauperando così il Comune dai suoi poteri a livello anche simbolico.

Nella piazza realizzata secondo il progetto di Michelangelo era già stata collocata la celebre statua equestre di Marco Aurelio e una nuova scala di accesso, la Cordonata, che permetteva la salita anche a cavallo, grazie ai gradini bassi e in pendio.

La statua equestre dell’imperatore Marco Aurelio è l’unica salvata dalla distruzione e fu trasferita, su richiesta di Paolo III da S. Giovanni in Laterano nel 1538

Piazza e palazzo Mattei

Palazzo Mattei di Giove, primo e secondo cortile

La piazza prende nome dal palazzo di Giacomo Mattei che qui si affaccia ed è il più antico dei cinque edifici che costituiscono la cosiddetta "isola Mattei", (insieme a quelli di Mattei di Giove, Mattei di Paganica e di Alessandro Mattei, ora Caetani). La fontana delle Tartarughe fu costruita tra il 1581 ed il 1584 dal fiorentino Taddeo Landini su disegno di Jacopo Della Porta. Questo ultimo era incaricato di progettare tutte le 18 nuove fontane della città, alimentate dall’Acqua Vergine.

Inizialmente Piazza Mattei non era inclusa, ma l’offerta del nobile Muzio Mattei alle autorità capitoline di pavimentare a sue spese la piazzetta esistente davanti ai suoi palazzi e di assicurarne la vigilanza e la pulizia, ha modificato la lista originale.

La fontana del Pianto (nella foto 1), fu eretta da Gregorio XIII nella seconda metà del XVI secolo su disegno di Giacomo Della Porta, affinché, secondo il rescritto papale, "anche gli Ebrei avessero refrigerio dell'acqua e abbellimento“. E’ così denominata perché originariamente situata presso la chiesa di S.Maria del Pianto, al centro di piazza Giudea (come si vede in questa pianta e veduta).

Portico d’Ottavia

Piazza della Pescheria

Il Portico di Ottavia è l'unico conservato dei grandi portici che limitavano, sul lato settentrionale, la piazza del Circo Flaminio. Costruito fra il 33 a.C. e il 23 a.C. fu dedicato alla sorella dell'imperatore Augusto, Ottavia. Sono visibili oggi solo il propilèo d'ingresso ed il tratto di portico alla sua destra, mentre originariamente Il portico era largo 119 metri e profondo 132 ed era costituito da un doppio colonnato di ben 300 colonne con capitelli corinzi.

Nel Medioevo, sulle rovine del portico, furono edificati un grande mercato del pesce ed una chiesa, S.Angelo in Pescheria

Nella chiesa di S.Angelo in Pescheria, in riferimento al mercato del pesce, fino al secolo XVIII, gli ebrei erano costretti, il sabato, a frequentare la predica fatta dai padri gesuiti allo scopo di convertire "li giudei": si dice che gli ebrei usassero tamponi nelle orecchie per non ascoltare.

Addossata al propileo del Portico di Ottavia, al numero civico 25, degna di menzione è la casa medioevale conosciuta anche come Torre Soricara, i cui proprietari fino al 17o sec. erano dediti al commercio del pesce.

Il popolo ebraico è presente a Roma dall'epoca di Pompeo, aumentò sotto Augusto fino a raggiungere il massimo della conquista sociale ai tempi di Poppea Sabina, moglie di Nerone ed ebrea. Il vero autore del Ghetto fu Paolo IV Carafa. che il 14 luglio del 1555, con la bolla Cum nimis absurdum, volle separare le abitazioni degli ebrei da quelle dei cristiani, circoscrivendo la zona con un muro e tre porte. Nel 1586 papa Sisto V ampliò il Ghetto verso il Tevere, che assunse così una forma trapezoidale con i vertici a piazza Giudia, a S. Angelo in Pescheria, a S.Gregorio ed a Monte de’Cenci, aumentandone anche i portoni o "catene".

Gli ingressi venivano chiusi dal tramonto all'alba, quando le porte venivano aperte soltanto per chi aveva un permesso speciale o per esercitare i due soli mestieri a loro consentiti: vendita ambulante di stracci e prestiti ad usura, indossando sempre però lo speciale contrassegno di colore giallo a dimostrazione della loro appartenenza al popolo ebraico. Le condizioni igieniche all'interno del Ghetto erano spaventose, con frequenti epidemie, dovute anche all'enorme affollamento umano, in conseguenza del fatto che qui confluirono gli ebrei espulsi dal Regno di Napoli e dalle altre città pontificie: oltre ad Ancona, questa era l'unica località degli Stati Pontifici ove fosse loro consentito vivere. Una superficie insufficiente, quindi, al gran numero di abitanti e le incombenti piene del Tevere comportò l'aumento delle unità abitative in altezza, con sopraelevazioni ma anche con superfetazioni, ovvero ballatoi, sovrappassi, scale esterne, ponti aerei, divenendo la regola che caratterizzò il Ghetto per più di tre secoli.

Nell'Ottocento papa Leone XII ampliò ulteriormente l'area, inglobando il nuovo braccio fino a piazza Mattei.

Il Ghetto romano (un'antica fotografia di via del Portico di Ottavia) costituì un unicum urbano, sovraffollato, degradato, apportatore di malattie e morte.

Nel 1848 Pio IX ordinò di abbattere il muro e i portoni, ma fu dopo il 1870, con la costruzione dei muraglioni e l'apertura del lungotevere, che il Ghetto fu definitivamente abolito.

L’isola Tiberina

La collocazione topografica sul fiume, dell’isola Tiberina che, formando una sorta di ponte naturale con i suoi banchi di sabbia affioranti dall'acqua ha consentito la nascita di un vero e proprio emporio per la città che si andava costituendo alle sue spalle. In questo senso le origini della città e la storia dell’isola si perdono nella legenda, che la collega ad Esculapio, dio greco di medicina.

A ricordo di una delle origini leggendarie dell’isola essa prese la forma di trireme, con tanto di prua, poppa e persino di albero maestro, rappresentato, in origine, da un obelisco.

La tradizione dell'isola come luogo di cura, però, non si interruppe con la fine del tempio di Esculapio: nel Cinquecento vi sorse un ospedale gestito dalla Congregazione di S.Giovanni di Dio, i "Fatebenefratelli“, tuttora funzionante. L'isola è "ancorata" alla terraferma tramite due ponti: a sinistra, il ponte più antico, il Fabrizio, detto anche Quattro Capi, ed a destra il Cestio.

Tevere

Le zone, vicino al fiume, dove vivevano i poveri, venivano per prime invase dalle acque, e non soltanto durante le inondazioni eccezionali.

Le abitazioni spesso rimanevano sommerse dalle acque fino al terzo piano e dopo era difficile risanare dalla melma e dall'umiditĂ questa case degradate e spesso prive di sole.

Fu dopo il 1870, con la costruzione dei muraglioni e l'apertura del lungotevere che il problema delle inondazioni fu eliminato; distruggendo però un rapporto che durava da millenni, estraniando il fiume dal contesto cittadino e demolendo paesaggi e ambienti irripetibili come i porti di Ripetta, di Ripa Grande, etc.

Tevere in piena, 2010

Tevere innevato, 2011

Porto di Ripetta

Porto di Ripetta tra realtĂ e capriccio (con il Pantheon, vedi sotto).

Con la costruzione dei muraglioni e l'apertura del lungotevere a partire dal 1876, simili paesaggi ed ambienti sono stati demoliti ed irrimediabilmente persi.

Campo dei Fiori

Fino al Quattrocento la piazza non esisteva in quanto tale, e al suo posto vi era un prato fiorito con alcuni orti coltivati, da cui il nome. Nel 1456 per ordine papale viene lastricata la zona, nell'ambito di un progetto più ampio di risistemazione dell'intero rione Parione. Questo rinnovamento fece sì che molti palazzi importanti fossero costruiti in zona: in particolare palazzo Orsini, che dava proprio su Campo de' Fiori. La piazza divenne un luogo di passaggio obbligato per personalità di spicco quali ambasciatori e cardinali, che portò un certo benessere nella zona: Campo de' Fiori divenne sede di un fiorente mercato dei cavalli che si teneva due volte la settimana (lunedì e sabato), e nei dintorni della piazza sorsero molti alberghi, locande e botteghe di artigiani.

In Campo de' Fiori avevano luogo le esecuzioni capitali e le punizioni con tratti di corda. Nel 1600 vi fu arso vivo il filosofo e frate domenicano Giordano Bruno dall'Inquisizione cattolica per l'accusa di eresia. Nel 1888 fu realizzato sul luogo stesso del rogo un monumento bronzeo.

Dal 1869 la piazza è sede di un vivace e pittoresco mercato.

La piazza di Campo dei Fiori è l'unica piazza storica di Roma dove non è presente una chiesa.

Il Palazzo Farnese di Roma è considerato uno dei monumenti più significativi del Rinascimento italiano ed uno dei più bei Palazzi Romani. La sua mole e la sua bellezza, nonché le collezioni d’arte che lo adornavano, oggi in gran parte custodite a Napoli nel Museo Archeologico Nazionale ed in quello di Capodimonte, sono la testimonianza della grandezza e dell’influenza che i Farnese raggiunsero nel periodo del loro massimo splendore.

Il progetto originario del palazzo si deve ad Antonio da Sangallo il Giovane, per incarico del cardinale Alessandro Farnese (futuro papa Paolo III). I lavori, iniziati nel 1514, si interruppero per il sacco di Roma nel 1527 e furono ripresi dopo l'ascesa al papato del cardinal Farnese. In particolare venne creata la piazza antistante. Dopo la morte del Sangallo nel 1546, i lavori furono proseguiti sotto la direzione di Michelangelo: a lui sembra doversi il cornicione che delimita superiormente la facciata, il balcone sopra il portale centrale con il grande stemma e il completamento di gran parte del cortile interno. Giacomo della Porta avrebbe realizzato, invece, la facciata posteriore e la grande loggia verso Villa Giulia.

La decorazione interna è particolarmente raffinata. La "Camera del Cardinale" era stata affrescata giĂ nel 1547 da Daniele da Volterra (fregio superiore), mentre la "sala dei Fasti Farnesiani" fu dipinta da Francesco Salviati tra il 1552 ed il 1556 e completata da Taddeo Zuccari a partire dal 1563. Ad Annibale Carracci si devono gli affreschi nel "Camerino", realizzati nel 1595 e nella "Galleria" (20 m di lunghezza e 6 m di larghezza), con stucchi e dipinti mitologici realizzati insieme al fratello Agostino, tra il 1597 e il 1605: al centro della volta campeggia “Il trionfo di Bacco e Arianna".

La piazza fu pavimentata nel 1545, con ammattonato, come una sorta di pertinenza del palazzo, e vi fu collocata a scopo ornamentale, in asse con l'ingresso sulla facciata, una delle due vasche di granito egiziano oggi presenti. Dopo che Paolo V ebbe condotto l'acqua Paola a Trastevere e anche, scavalcando il Tevere, alla Regola, e Gregorio XV ne ebbe concesse 40 once ai Farnese per l'alimentazione delle fontane, la famiglia acquisÏ la fontana di piazza san Marco e incaricò Girolamo Rainaldi, attorno al 1626, di disegnare le due fontane nelle quali furono collocate le due vasche. Le fontane erano puramente ornamentali, e circondate da una cancellata. A beneficio del popolo (e anche degli animali) fu eretta all'inizio di via Giulia la fontana del Mascherone.

2. Dalla Chiesa Nuova, a Piazza Navona, al Pantheon e il Mausoleo di Augusto

Oratorio dei Filippini e biblioteca Vallicelliana

Nel 1551 san Filippo Neri fondò la Congregazione dell'Oratorio. Nel 1637 Borromini venne scelto dai confratelli della Congregazione come architetto del nuovo Oratorio da costruire accanto alla chiesa dell'ordine, Santa Maria in Vallicella detta anche la Chiesa Nuova.

Borromini concepì la distribuzione dei vari ambienti, oratorio, sacrestia, biblioteca, in base ai già sperimentati criteri di funzionalità e di coerenza rappresentativa: si rileva infatti, secondo Paolo Portoghesi, «un tono aulico negli spazi collettivi, dimesso e accogliente quello degli ambienti destinati alla residenza privata». ‘

Borromini stesso definì l'oratorio "un corpo umano con le braccia aperte, come che abbracci ogni uno che entri". La facciata riassume le novità dello stile austero e tecnicamente rigoroso del Borromini.

Il corpo principale è suddiviso in cinque settori da paraste (lesene) disposte su pianta concava; vivace è il gioco dialettico fra la parte centrale del primo ordine, curva verso l'esterno, e la profondità della nicchia con catino a finti cassetti dell'ordine superiore. La forma del timpano, realizzata per la prima volta con una sagoma mistilinea, genera un movimento curvilineo e angolare.

Sono molte le biblioteche di Roma costruite da grandi architetti come Bernini e Borromini. Fra queste l’Alessandrina nel Palazzo della Sapienza (la più antica Università di Roma), l’Angelica, la Vallicelliana e la Casanatense rappresentano gli esempi migliori.

Santa Maria della Pace

Pianta originaria con evidenziate in giallo strade e palazzi esistenti prima della modifica

Pianta dopo le demolizioni che mostra la nuova piazza poligonale intorno alla chiesa(in giallo), la chiesa (in arancione), e la facciata principale della chiesa.

Gioiello del barocco romano. Nel 16561667 papa Alessandro VII fece restaurare la chiesa precedente, risalente al tardo Quattrocento, da Pietro da Cortona, che aggiunse la famosa facciata barocca che si spinge in avanti tra le ali concave: questa facciata, che voleva simulare un palcoscenico teatrale, ha due ordini ed è preceduta da un pronao semicircolare sostenuto da colonne tuscaniche binate.

La chiesa si spinge in avanti riempiendo quasi completamente lo spazio della piccola piazza che la precede; molte case furono demolite da Pietro da Cortona per creare questo spazio trapezoidale asimmetrico, che, col suo aspetto unitario intensamente plasmato, si pone tra le principali realizzazioni del barocco romano.

Il barocco romano ritenne sempre una caratteristica identità, pur attraverso tutte le variazioni personali di tutti i vari architetti: l’enfasi su “massa” e “plasticita”. Caratteristiche queste presenti sia nei progetti di Bernini che di Borromini, in quanto le pareti ondeggianti dei loro edifici dovrebbero essere interpretate e capite come un’espressione astratta della drammatica interazione fra forze esterne e forze interne che costituirono la plasticità ed il dinamismo del Barocco romano.

Un altro elemento di spicco della chiesa è il chiostro del Bramante (1500-1504), costruito dal Bramante per il cardinale Oliviero Carafa.

Rappresenta una delle opere più importanti del Rinascimento cinquecentesco e fu tra le prime opere romane progettate da Bramante dopo il periodo milanese

Il tempietto di San Pietro in Montorio o Tempietto del Bramante

La costruzione fu commissionata a Bramante dal Re di Spagna come scioglimento di un voto.

Il piccolo edificio (15021510) a pianta circolare fu posto al centro di uno dei cortili del convento di San Pietro in Montorio, sul colle Gianicolo per celebrare il martirio di san Pietro che secondo una tradizione era avvenuto proprio sul Gianicolo. Fin dall'epoca della costruzione l’opera ebbe grande fortuna critica: sia Serlio che Palladio la reputarono degna di figurare accanto alle opere degli antichi ed influÏ direttamente o indirettamente su molte opere architettoniche successive.

Il tempietto del Bramante è considerato uno degli esempi piÚ significativi d'architettura rinascimentale, di cui esemplifica Particolare dello Sposalizio alcuni dei temi fondamentali, della vergine di Raffaello, come la pianta centrale, la ripresa 1504 dell'architettura romana antica e la ricerca proporzionale e geometrica nel rapporto tra le parti

Piazza Navona

Piazza Navona fu originariamente uno stadio, utilizzato per le gare degli atleti, costruito dall'imperatore Domiziano nell'85. Era lungo 276 metri, largo 54 e poteva ospitare 30.000 spettatori.

Il nome della piazza era originariamente "in Agone“ (dal greco agones, "giochi") poiché lo stadio era usato solo ed esclusivamente per le gare di atletica.

E’ a questo stadio che la piazza deve la sua particolare forma allungata. Nel V secolo lo stadio fu completamente spogliato del suo rivestimento in marmo e rimase a lungo un mucchio di rovine.

A partire dal tardo Quattrocento si decise di recuperarla prima come area di mercato e in seguito dai Pamphili come piazza e corte d’entrata al loro palazzo. Nacque così una delle più belle piazze della Roma barocca.

L'attuale allestimento è dovuto a papa Innocenzo X che, in occasione dei lavori di ricostruzione del Palazzo Pamphilj , cercò di riportare Piazza Navona all'antico perimetro del circo. Al centro della piazza si trova la stupenda Fontana dei Fiumi, ordinata da Innocenzo X a Gian Lorenzo Bernini e fedelmente realizzata dai suoi allievi. In essa sono raffigurati i quattro maggiori fiumi del mondo in rappresentanza dei rispettivi continenti: il Danubio, il Nilo, il Gange e il Rio della Plata. A due lati della piazza si trovano altre due importanti e belle fontane: al lato sud la Fontana del Moro, in parte realizzata dal Bernini e dai suoi allievi e completata nell'Ottocento; al lato nord la Fontana del Nettuno, posta qui a fine Cinquecento ma ricostruita nel XIX secolo.Di notevole interesse la Chiesa di Sant'Agnese in Agone, la cui facciata è opera del Borromini, massimo esponente del barocco italiano insieme al Bernini.

L'edificio originale fu costruito nel 1630 al posto di una serie di immobili di proprietà della potente famiglia Pamphilj.

Quando nel 1644 Giovanni Battista Pamphilj divenne papa con il nome di Innocenzo X fu incaricato Girolamo Rainaldi per creare un edificio adatto alla nuova posizione prestigiosa della famiglia creando questa imponente costruzione. L'interno ha tre cortili.

L'ingresso è particolarmente alto e luminoso: il piano nobile ha 23 stanze affrescate da vari artisti. Pietro da Cortona (1651-1654) dipinse la lunga galleria, progettata da Borromini, con le Storie di Enea..Palazzo Pamphilj ha ospitato dal 1920 l'ambasciata del Brasile in Italia, ed è diventato una proprietà brasiliana nel 1961

Piazza Navona come area di mercato, luogo di punizioni ed esecuzioni capitali, fulcro di attivitĂ quotidiane e spettacoli

La “Giostra dell’Saraceno”: grandioso spettacolo accompagnato da fuochi d’artificio e musiche celestiali organizzato a Piazza Navona dal cardinale Barberini in onore del Principe di Polonia e in occasione dei festeggiamenti per il Carnevale del 1634 .

La piazza veniva allagata solitamente nel mese di agosto per lenire il caldo. Essendo anticamente concava, si bloccavano le chiusure delle tre fontane e l'acqua usciva in modo da allagare la piazza.

Piazza Navona

Fontana dei 4 FiumiPer dare una degna sistemazione all'obelisco proveniente dal Circo di Massenzio (sulla Via Appia) e su progetto di Bernini, papa Innocenzo X Pamphilj autorizzò i lavori e si inaugurò la stupenda opera nel 1651.

Attorno all’obelisco furono posizionate quattro statue di marmo bianco alte cinque metri che rappresentano i fiumi. La prima realizzata da Claude Poussin è dedicata al Gange e simboleggia l'Asia; il Nilo per l'Africa è di Giacomo Antonio Fancelli ed ha il capo velato perché all'epoca non si conoscevano le sorgenti; Antonio Raggi ha scolpito il Danubio per l'Europa ed infine il Rio de la Plata, simbolo dell'America, è di F. Baratta.

Fontana del NettunoAnche questa fontana sistemata nella parte settentrionale della piazza venne rinnovata dal Bernini ma per trecento anni rimase priva di statue ed ornamenti.

Nel 1873 venne bandito un concorso vinto dallo scultore Antonio Della Bitta a cui fu affidata l'esecuzione del Nettuno, mentre lo scultore Gregorio Zappalà eseguì i gruppi attorno al bacino: cavalli marini, sirene e putti che giocano con i delfini. I lavori finirono nel 1878.

Fontana del MoroEseguita nel 1574 su progetto di Giacomo Della Porta durante il pontificato di Gregorio XIII Boncompagni, fu completamente rinnovata nel 1653, ed il papa Innocenzo X Pamphilj affidò al Bernini l'incarico. Nel restauro del 1874 i quattro tritoni e le quattro maschere vennero sostituite da copie eseguite da Luigi Amici (gli originali si trovano forse in qualche deposito comunale).

La scultura centrale disegnata dal Bernini ed eseguita da Giannantonio Mari nel 1655, è erroneamente chiamata il Moro per i suoi tratti somatici, ma in realtà si tratta di un muscoloso tritone che soggioga un delfino.

Il Pantheon

Il nome della piazza deriva dal famoso monumento circolare che la caratterizza, il Pantheon, il meglio conservato tra tutti i monumenti dell'antica Roma. La prima costruzione, realizzata tra il 27 ed il 25 a.C., è dovuta ad Agrippa.

La sua ottima conservazione è dovuta al fatto che nel 608 fu donato dall'imperatore bizantino Foca al papa Bonifacio IV ed alla sua successiva trasformazione in chiesa, col nome di S.Maria ad Martyres (609 d.C.).

La Rotonda (come è anche chiamato il Pantheon) poggia su una massiccia sostruzione, costituita da un anello di calcestruzzo e tutto un sistema di volte ed archi di scarico articola la struttura. La distanza dal pavimento al sommo della cupola è identica al diametro: praticamente lo spazio interno è costituito da una sfera perfetta, inserita in un cilindro alto come il raggio di questa. Dal foro sulla sommità della volta, l'oculus, proviene l'unica luce. Le numerose nicchie che si aprono nelle esedre e le edicole erano occupate da statue di divinità: l'edificio era, infatti, dedicato, come dice il nome, a "tutti gli dei" (dal greco "pan théon").

La piazza fu sede di un mercato sin dal Medioevo, quando era sterrata ed in condizioni igieniche penose: l'ammasso di detriti lasciati dai banchi provocò un rialzo del terreno rispetto alla basilica. Il numero delle botteghe aumentò talmente tanto che alcune di esse trovarono posto perfino fra le colonne del portico, nascondendo cosÏ la visuale della basilica e danneggiando l'estetica del luogo.

Nel 1632 papa Urbano VIII Barberini restaurò la facciata e fece costruire dal Bernini, ai lati, due campaniletti, soprannominati popolarmente le "orecchie d'asino", demolite nel 1883

La costruzione originale della fontana fu commissionata, nel 1578, da Gregorio XIII a Giacomo Della Porta.

La gloria moderna dell'edificio risiede nel carattere "sepolcrale" che ha assunto da quando nel 1520 vi fu sepolto Raffaello. Sulla sua tomba un'epigrafe, scritta dal cardinale Pietro Bembo, dice che "Qui è quel Raffaello da cui, fin che visse, Madre Natura temette di essere superata, e quando morÏ temette di morire con lui".

S.Ivo è una delle più belle chiese barocche di Roma, presenta in alzato una successione senza pause di superfici concave e convesse . Fu commissionata da Urbano VIII Barberini, nel 1642, a Borromini.

Difatti il motivo ricorrente di tutta l'opera è l'emblema araldico di casa Barberini, l'ape.

La pianta della chiesa ha la forma di ape, tutto il suo corpo è una grossa ape e la spirale, originalissima, della lanterna, sormontata da una croce, è il pungiglione dell'insetto barberiniano. La chiesa, inoltre, presenta le colombe ed i monti, caratteristici di casa Chigi, perché papa Alessandro VII completò, seppur in minima parte, l'opera.

La chiesa si erge nel piccolo cortile del palazzo della Sapienza, sede dell'antica Università di Roma, fondata da papa Bonifacio VIII nel 1303 e che ebbe qui sede dal tempo di Eugenio IV (1431-1447) fino al 1935, quando fu trasferita nella "Città Universitaria".

Il Mausoleo di Augusto

Nel 28 a.C. Augusto fece erigere un monumentale sepolcro per sé e la sua discendenza nella parte settentrionale del Campo Marzio. Il mausoleo ha pianta circolare con diametro di 87 metri ed è composto da una serie di cinque anelli concentrici con muri radiali che ne formano l’ossatura. Nel Medioveo viene trasformato in fortilizio. Nel 1550 i Soderini ne fecero un giardino pensile, mentre nel XVIII secolo il marchese Benedetto Correa lo adattò a teatro. Nel 1932 con la sistemazione di tutta l’area viene riportato alla luce.

Ricostruzioni del Mausoleo

Il Mausoleo riportato alla luce nella sistemazione dell’area negli anni Trenta

Fontana di Trevi

La Fontana di Trevi è la più grande ed una fra le più note fontane di Roma, ed è considerata una delle più celebri fontane del mondo. La settecentesca fontana, progettata da Nicola Salvi e adagiata su un lato di Palazzo Poli, è un connubio di classicismo e barocco.

La storia della fontana è strettamente collegata a quella della costruzione dell'acquedotto Vergine (risalente ai tempi dell'imperatore Augusto) che portò l'acqua corrente fino al Pantheon.

Il primo progetto per una mostra d’acqua, solo parzialmente realizzato, risale al 1640, su committenza di papa Urbano VIII -Barberini che ordinò a Gian Lorenzo Bernini una "trasformazione" della piazza e della fontana, in modo da creare un nuovo nucleo scenografico nei pressi del suo palazzo (Palazzo Barberini).

La fontana che oggi ammiriamo iniziò nel 1732 ed è opera di Salvi (su committenza di papa Clemente XII).

Egli riprende l'idea di fondo di papa Urbano VIII e di Bernini, cioè quella di narrare, tramite architettura e scultura insieme, la storia dell'Acqua Vergine. Il progetto fu costosissimo e i fondi furono in parte raccolti grazie alla reintroduzione del Gioco del Lotto a Roma.

Piazza di Spagna e Trinità dei Monti

La scalinata che collega la chiesa a piazza di Spagna si basa, invece, sul progetto dell'architetto Francesco de Sanctis che fu approvato dai Francesi (proprietari del terreno) e da papa Innocenzo XIII Conti ed è terminata nel 1726. Essa alterna tratti curvi, tratti diritti e terrazze, costituendo uno degli esempi più rappresentativi dell'ultima arte barocca, di cui sintetizza il gusto scenografico e spettacolare.

Dinanzi alla chiesa è collocato l'obelisco Sallustiano, portato a Roma quasi certamente da Aureliano.

La Ss.Trinità dei Monti sorge sui resti di una grandiosa villa romana, la villa di Lucullo.

La chiesa, anticamente era detta "Trinità del Monte" (in riferimento al monte Pincio), e fu iniziata nel 1502 per volere di Luigi XII, re di Francia e proprietario del terreno, con l'intenzione di concederla ai religiosi di nazionalità francese dell'Ordine di S. Frnacesco da Paola.

I lavori si protrassero per tutto il XVI secolo, con una sosta di ben 60 anni, dal 1527 al 1587, a causa dei gravi danni, soprattutto finanziari, causati dal Sacco di Roma .

Gli autori della fabbrica furono gli architetti Annibale Lippi e Gregorio Caronica. La facciata, ad un solo ordine di lesene, è opera di Carlo Maderno e risulta proiettata verso l'alto grazie ai due campanili simmetrici con cupolino ottagonale.

Opera di Carlo Fontana è invece la scalinata a due rampe convergenti che conduce alla chiesa, costruita per ovviare a problemi di dislivello stradale dovuti all’apertura della Via Felice .

La Fontana della Barcaccia è una delle più famose fontane di Roma, ed è collocata in Piazza di Spagna ai piedi della Scalinata di Trinità dei Monti. Realizzata da Gian Lorenzo Bernini nel 1627 per conto di Papa Urbano VIII, deve il suo nome alla caratteristica forma a barcone che affonda.

Disegno della scalinata di F. de Sanctis

Architettura effimera in piazza di Spagna per i festeggiamenti del Delfino

Piazza del Popolo

Piazza del Popolo nell’incisione di G. Vasi e nella pianta di Nolli, 1748

"L'anticamera" urbana tra le più belle del mondo, posta al vertice di un triangolo di vie noto come il Tridente (via del Babuino – via del Corso – via di Ripetta), costituisce un grandioso accesso al cuore di Roma.

La porta, attraverso la quale si accede a questo "salotto", è l'antica porta Flaminia, facente parte delle Mura Aureliane: da qui iniziava (ed inizia ancora oggi) la via Flaminia, una delle vie consolari romane.

L'odierna porta del Popolo fu commissionata da Pio IV a Michelangelo, ma il grande artista, ormai molto anziano, preferì passare l'incarico ad un suo seguace, Nanni di Baccio Bigio, che completò l'impresa tra il 1562 e il 1565.

Piazza del Popolo nel Seicento

Pianta di Nolli, 1748

Pianta di Antonio Tempesta

Le trasformazioni della piazza del Popolo

1748

Le demolizioni per l'intervento di Valadier

1829

Le demolizioni della fine del XIX

1930

La Via del Corso unisce piazza Venezia a piazza del Popolo ed è la via centrale del Tridente

ROMA CAPITALE DELLA CRISTIANITÀ: CITTÀ DEL VATICANO

Rione Borgo

Rione Borgo Il Rione Borgo si trova sulla sponda destra del Tevere e confina con la Città del Vaticano a ovest, il Rione Prati a nord, il quartiere Aurelio a sud-ovest e Trastevere a sud. E’ caratterizzato da complessi monumentali di estrema importanza, come la Basilica di S. Pietro, i palazzi Vaticani e Castel S. Angelo, sorti su una straordinaria stratificazione di resti antichi.

1.

2.

3.

4.

5.

Ponte S. Angelo Castel S. Angelo Borgo S. Angelo Piazza S. Pietro Basilica di S. Pietro

Ponte Sant´ Angelo Ponte Sant’Angelo

Noto anche come ponte Elio, ponte di Adriano o ponte di Castello, esso collega piazza di Ponte S. Angelo al lungotevere Vaticano, a Roma.

La sua costruzione risale al 134 e si deve alla volontà dell’imperatore Adriano, cui si fa risalire l’opera, di collegare il suo mausoleo (oggi Castel S. Angelo) alla riva sinistra.

In origine la struttura, costituita di piperno rivestito di travertino, si componeva di tre arcate e vi si accedeva mediante rampe da ambo le rive. Queste furono distrutte nel 1893 in occasione della realizzazione degli argini del fiume e sostituite da arcate moderne. Il piano stradale aveva lungo le sponde marciapiedi dotati di balaustre in travertino.

Nel medioevo esso rappresentò la direttrice preferenziale dei pellegrini diretti alla Basilica di S. Pietro (da cui il nome di "ponte di S. Pietro"). Durante il giubileo del 1450 le balaustre del ponte cedettero sotto la spinta della massa di pellegrini che l’attraversavano, lasciando il ponte privo di sponde per circa due secoli. In qull’occasione furono costruite due piccole cappelle rotonde dedicate a Santa Maria Maddalena e ai Santi Innocenti, poi abbattute per motivi di difesa nel 1527.

Nel 1535 papa Clemente VII fece abbellire il ponte ponendo all'ingresso le statue dei Santi Pietro e Paolo. Successivamente, a queste furono aggiunte altre statue raffiguranti i quattro evangelisti e i patriarchi Adamo, Noè, Abramo e Mosè.

Nel 1669 papa Clemente IX fece restaurare il ponte, facendo realizzare un nuovo parapetto, disegnato dal Bernini, sopra il quale furono collocate dieci statue raffiguranti Angeli che portano gli strumenti della Passione, opera della bottega berniniana. Delle statue cinquecentesche rimangono solo quelle dei Santi Pietro e Paolo.

Fig. 1, Ponte S. Angelo

Fig. 2, Le statue dei Santi Pietro e Paolo a capo del ponte, 1535.

Fig. 3, Ricostruzione plastica dell'antico Sepolcro di Adriano, con il ponte sul Tevere. Roma, Castel S. Angelo

Fig. 4, Castel S. Angelo, veduta dal sud anni '90 del XVII sec.

Castel Sant´ Angelo Castel Sant’Angelo

ORARI Martedì/domenica 9.00 – 19.30 Chiuso lunedì; 25/12; 1/01 La biglietteria chiude alle 18.30 INGRESSO Intero € 8,50* * Il prezzo del biglietto intero è soggetto a variazioni in occasione di mostre

l Mausoleo di Adriano, disegno di Ludovico Bisi, tratto da "Breve visita al Castel Sant'Angelo", Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Romano. Roma, Mondatori Electa 2004.

Posto sulla riva destra del Tevere, il Castel Sant'Angelo (detto anche Mole Adrianorum o "Castellum Crescentizi" nel X-XII sec.) fu edificato nel II secolo d.C. come sepolcro per l'imperatore Adriano e la sua famiglia, sul modello del mausoleo di Augusto, sito in Campo Marzio. Per collegare i due mausolei, che si trovavano in linea d’aria l’una di fronte all’altra, l’imperatore fece anche relizzare il ponte Elio (oggi ponte S. Angelo).

La struttura originaria è ancora riconoscibile nelle linee e in alcune porzioni di muratura.

Essa era composta da una base cubica, rivestita in marmo, sul quale spiccava un fregio decorativo a teste di buoi e lesene angolari. Nel fregio prospiciente il fiume si leggevano i nomi degli imperatori sepolti all'interno e su questo lato si trovava l’accesso.

Sul cubo di base era posato un tamburo realizzato in piperno e opera cementizia, tutto rivestito di travertino, con lesene scanalate. All’estremità superiore vi era un tumulo di terra alberato, circondato da statue marmoree di cui restano alcuni frammenti. Infine, il tumulo era sormontato da una quadriga in bronzo guidata dall'imperatore Adriano, raffigurato come il sole posto su un alto basamento o, secondo altri, su una tholos circolare. Attorno al mausoleo correva un muro di cinta con cancellata bronzea decorata da pavoni, due dei quali sono conservati al Vaticano.

Il Mausoleo ospitò i resti di numerosi imperatori oltre ad Adriano, come Antonino Pio, Commodo, Marco Aurelio, Settimio Severo, Geta e Caracalla, con le relative famiglie.

Nel 359, Onorio lo include nella cinta muraria di Roma trasformandolo in una sorta di fortilizio per la difesa della città. Nel 974 se ne impadronisce Crescenzio, della famiglia di Alberico, che lo fortifica ulteriormente, da ciò deriva l'appellativo Castrum Crescentii.

Questo nome durerà fino alla seconda metà del XV secolo, cedendo poi definitivamente il passo alla dizione attuale.

Considerata la fama di imprendibilità del castello e la sua vicinanza con la Basilica di S. Pietro e il Palazzo Vaticano, papa Niccolò III decise di trasferirvi parzialmente la sede apostolica, allora nel Palazzo del Laterano, da lui giudicato poco sicuro. Per garantire una maggiore sicurezza al Palazzo Vaticano fece realizzare il “passetto”, che costituiva il passaggio protetto per il pontefice dalla basilica di S. Pietro alla fortezza.

Nel 1367 le chiavi dell'edificio vennero consegnate a papa Urbano V, per sollecitarne il rientro a Roma dall'esilio avignonense. Da questo momento Castel S. Angelo lega inscindibilmente le sue sorti a quelle dei pontefici: per la sua struttura solida e fortificata i papi lo utilizzeranno come rifugio nei momenti di pericolo, per ospitare l’Archivio e il Tesoro Vaticani, ma anche come tribunale e prigione.

Nel 1379 il Castello venne quasi ridotto al suolo dalla popolazione inferocita contro la guarnigione francese lasciata a presidio del castello da Urbano V. A dare inizio alla ricostruzione fu nel 1395 papa Bonifacio IX: modificò gli accessi alla fortezza, lasciandone praticabile uno solo, protetto da un ponte levatoio; sulla sommità dell'edificio venne costruita la cappella dedicata a San Michele arcangelo. Nicolo V (1447-1455) dotò il castello di una residenza papale - la prima all'interno dell'edificio – e realizzò tre bastioni agli angoli del quadrilatero esterno. Inoltre provvide al rifacimento del Ponte S. Angelo, crollato in occasione della manifestazioni giubilari.

Alessandro VI Borgia incaricò l’architetto Antonio da Sangallo il Vecchio di ulteriori lavori di fortificazione: furono costruiti quattro bastioni pentagonali, che inglobarono le precedenti strutture realizzate sotto Niccolò V; si innalzò un ulteriore torrione cilindrico all'imboccatura del Ponte e attorno alle mura fece scavare un fossato riempito con le acque del Tevere, per garantire un maggiore controllo sulle vie di accesso al castello. Il castello fu dotato di un nuovo appartamento, affrescato e si aggiunsero giardini e fontane, trasformandolo in una sontuosa reggia, di cui oggi non rimane nulla, essendo stata demolita da Urbano VIII nel 1628 per far posto a nuove fortificazioni.

Nel 1527, il sacco di Roma da parte dei Lanzichenecchi di Carlo V dimostrò l'utilità del castello ai papi, che intrapresero grandiosi lavori di adattamento e vi installarono una vera e propria residenza papale. Nel 1630 Urbano VIII distrusse tutte le fortificazioni anteriori, compreso il torrione Borgia tra il ponte e il castello, e trasferì sul lato destro il portone principale. Inoltre, fece costruire una grande cortina muraria frontale. Tra il 1667 e il 1669 Clemente IX fece collocare dieci angeli in marmo sul Ponte Elio: da allora anche il ponte viene chiamato S. Angelo.

Nell’Ottocento il castello venne utilizzato esclusivamente come carcere politico, denominato Forte S. Angelo. Dopo l’Unità d’Italia, la struttura venne impiegata come caserma e, successivamente, destinata museo. Allo scopo furono eseguiti lavori di restauro, che portarono ad una cancellazione dell’impronta bimillenaria del castello. I restauri del 1933-34 ripristinarono i fossati e i bastioni e sistemarono a giardino la zona tra la cinta quadrata e la struttura pentagonale. Degli antichi sistemi difensivi - resi completamente inutili nel XVII secolo con l'avvento delle armi da fuoco - sopravvivono oggi l'antica Marcia di Ronda - il camminamento che corre lungo le mura merlate del Castello; i quattro bastioni angolari dedicati agli Evangelisti; la cinta bastionata pentagonale esterna ed il Passetto di Borgo, che collega i Palazzi Vaticani al castello.

Il Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, inaugurato nel 1906, conserva una varietà di ceramiche storiche, di sculture, una quadreria e l’armeria.

Fig. 1, Ricostruzione plastica dell'antico sepolcro di Adriano, Roma, Castel Sant'Angelo

Fig. 2, Castel Sant'Angelo, parte inferiore del cilindro:in basso sono ben visibili i resti dell'antica muratura romana

Fig. 3, Carpaccio - Papa riceve i pellegrini alle mura di 1491 ca.Venezia,

Vittore Ciriaco davanti Roma,

Fig. 5, Bottega degli Zavattari, Madonna in trono con il Bambino e i Santi, 1450 ca., tempera su tavola. Roma, Quadreria di Castel S.Angelo

Fig. 4, Plastico ricostruttivo di Castel Sant'Angelo sotto il pontificato di Alessandro IV (1492 - 1503). Roma,

Fig. 6, Elmo pentolare di fabbricazione tedesca comunemente indicato come "elmo di Bolzano" dall'aerea di produzione, inizi XVI secolo. Roma, Armeria di Castel S.Angelo

Borgo S.Angelo Borgo S.Angelo

Borgo nel 1779 (Mappa edita da Monaldini). Le sette strade che si irradiano dal Castello sono, da nord a sud: Borgo Angelico, Borgo Vittorio, Borgo Pio, Borgo Sant'Angelo, Borgo Nuovo, Borgo Vecchio, e Borgo Santo Spirito.

Borgo S.Angelo si trova sulla riva destra del Tevere, sviluppandosi su un’area dalla forma trapezioidale. Esso fiancheggia un tratto del Passetto di Borgo, che collega Castel S.Angelo ai palazzi del Vaticano e, sebbene fortemente trasformato durante la prima metà del XX secolo, esso mantiene ancor oggi il suo significato storico di vestibolo di S. Pietro e dei Palazzi Vaticani.

Durante il periodo romano l’area era frequentata e chiamata Ager Vaticanus, a causa dei vaticini che gli Augures etruschivi eseguivano. Si trattava di un’area malarica, posta fuori del Pomerium e, dunque, utilizzata come luogo di sepoltura. In prossimità del colle Vaticano, all'inizio dell'età imperiale, vi vennero costruiti magnifiche ville e giardini.

L’imperatore Nerone vi eresse un circo e l'obelisco Vaticano, che oggi si trova in Piazza S. Pietro, si trovava lungo la sua spina. L'Imperatore Adriano eresse vicino al Tevere un gigantesco Mausoleo, che collegò alla riva sinistra mediante il Ponte Elio.

L'avvenimento che cambiò per sempre il destino della zona, fu il martirio di S. Pietro ai piedi del colle Vaticano, nel 67, durante la prima persecuzione dei Cristiani. Il Santo fu sepolto nelle vicinanze e questo evento fece del Vaticano un luogo di pellegrinaggio. Sulla tomba del Santo, papa Anacleto I eresse un oratorio, che nel 324 Costantino convertì in Basilica dedicata al Santo. Questa divenne uno dei centri della Cristianità, fino alla sua distruzione nel XVI secolo, quando al suo posto fu eretta la nuova Basilica.

Durante l'alto medioevo l’insediamento si strinse attorno al Mausoleo di Adriano, trasformato in una fortezza (Castel S. Angelo). Nonostante le guerre e le invasioni che devastarono Roma durante quei secoli, il flusso di pellegrini alla tomba dell'apostolo non cessò mai, ciò stimolò la nascita di congreghe di varie nazionalità, dette Scholae, il cui compito era di assistere i pellegri. Nella zona proliferarono più Scholae, ciascuna delle quali possedeva un ospizio ed una chiesa. L’Ospedale del Santo Spirito, ancora oggi in funzione affonda le sue origini proprio nell’alto medioevo, e sarebbe relativo alla comunità germanica, cui più tardi si dovette anche la chiesa di Santo Spirito in Sassia. I pellegrini germanici dettero alla zona intorno alle loro Scholae il nome Burg (lingua germanica

"centro fortificato") da cui deriverebbe il nome del Rione. Trovandosi al di fuori delle Mura di Aureliano, Borgo rimase sempre esposto ad attacchi provenienti dall'esterno. Nel IX secolo, Leone IV dotò l’area di mura e, per accrescere la popolazione del borgo, vi fece trasferire diverse famiglie. Da questo momento, il quartiere non venne più considerato una parte dell'Urbe, ma una città separata, la Città Leonina, con magistrati e governatore propri. Solo nel 1586, sotto papa Sisto V, Borgo tornò a far parte di Roma. Delle mura leonine sopravvivono alcuni trati fra il Vaticano e il castello, dove portano il nome di Passetto.

Durante il Medioevo il quartiere era scarsamente popolato, con case sparse, alcune chiese e molti orti. C'erano anche diverse fornaci di mattoni, che sfruttavano l'argilla abbondante sui colli Vaticano e gianicolense. Un piccolo scalo fluviale, il Porto Leonino, usato più tardi per trasportare i blocchi di travertino necessari per la costruzione della nuova S. Pietro, esisteva a sud del Castello. I pellegrini che si recavano a S. Pietro provenienti dalla riva sinistra dovevano attraversare Ponte S. Angelo, quindi passare per una Porta (chiamata più tardi Porta Castello) e, infine, percorrere il Borgo dei Sassoni (l'odierno Borgo S. Spirito). Coloro i quali provenivano da Trastevere, lungo la futura Via della Lungara, entravano dalla Porta Settimiana (l'odierna Porta Santo Spirito). Infine, i romei provenienti da nord (monte Mario), lungo la Via Francigena, passavano nel Borgo entrando da Porta San Pellegrino (chiamata anche Viridaria a causa della vicinanza con i giardini Vaticani).

Durante la Cattività Avignonese Borgo, come del resto tutta Roma, decadde e solo Borgo S. Spirito e Borgo Vecchio permettevano di raggiungere S. Pietro a chi proveniva dalla sponda sinistra. La rinascita, vera e propria, di Borgo cominciò con l'inizio del Rinascimento. A quel tempo, il centro di gravità di Roma iniziava a spostarsi dalla zona intorno al Campidoglio, dove la Roma medievale si era sviluppata, e alla pianura del Campo Marzio. Nello stesso periodo, i Papi abbandonarono il complesso Lateranense per il Vaticano, il quale divenne il nuovo centro di potere della Chiesa. L'intensa attività edilizia e, soprattutto, la ricostruzione di S. Pietro attrasse in Borgo diversi artisti, mentre il rinnovato flusso di pellegrini stimolò il commercio. Sotto papa Sisto IV si aprì una nuova strada parallela al Passetto, chiamata in suo onore Via Sistina (l'odierno Borgo Sant'Angelo). Magnifici edifici dallo stile severo furono costruiti da alti prelati e nobili all'inizio del XVI secolo. I più importanti sono: Palazzo Castellesi e Palazzo dei Penitenzieri. Questi ultimi si affacciavano su di una piccola piazza (Piazza del Cardinale di San Clemente, più tardi Piazza Scossacavalli), che divenne la più importante del Borgo.

Per risolvere il problema del traffico una nuova strada, la Via Alexandrina o Recta, più tardi chiamata Borgo Nuovo, fu aperta durante il Giubileo del 1500 a papa Alessandro VI Borgia. Dopo la creazione di Borgo Nuovo, a nord della strada già esistente di Borgo Vecchio, si era venuta a creare una fila di case fra le due strade la quale, a causa della somiglianza con la linea mediana di un circo romano, venne chiamata "spina". Essa era interrotta circa a metà da Piazza Scossacavalli. Da allora in poi la demolizione della spina divenne un tema ricorrente dell'Urbanistica Romana. Vari progetti, iniziando con quello di Carlo Fontana nel tardo XVII secolo, furono concepiti a questo scopo, sino a quando, per volontà di Mussolini e Pio XI, questa idea venne finalmente attuata.

L'età d'oro di Borgo raggiunse il suo apogeo durante il regno dei due Papi fiorentini, Leone X e Clemente VII: il quartiere aveva una popolazione di 4.926 abitanti, ben nove dei venticinque Cardinali di Curia, ognuno dei quali manteneva una corte di centinaia di persone, vivevano qui; gli artisti più importanti (come Raffaello) acquistarono o costruirono le loro abitazioni in Borgo. Tutto questo finì bruscamente con il sacco di Roma del 1527.

Nonostante questo disastro, il quartiere si riprese piuttosto velocemente. Paolo III restaurò

strade, tutte poste a nord del Passetto, e chiamate rispettivamente Borgo Pio(dal nome del Pontefice), Borgo Vittorio e Borgo Angelico. Per incoraggiare il nuovo insediamento, egli concesse privilegi fiscali a quei Romani che avessero scelto di costruire le loro abitazioni in quella zona. Nuove Mura e una Porta monumentale (Porta Angelica) furono costruite per proteggere la nuova area, la quale in onore del Papa fu chiamata Civitas Pia. All'inizio del diciassettesimo Secolo Papa Paolo V restaurò l'Aqua Traiana, un antico acquedotto romano, portando acqua corrente in Borgo, ciò dette la possibilità di costruire diverse fontane. Papa Alessandro VII, dopo il completamento del bellissimo colonnato progettato da Gian Lorenzo Bernini (costruito fra 1656 e 1665), ordinò la demolizione del primo isolato di fronte ad esso. Egli venne così a creare la Piazza Rusticucci, vestibolo di piazza S. Pietro. Durante il settecento e il primo ottocento la Città Leonina continuò la sua esistenza pacifica e poté mantenere le sue caratteristiche. La borghesia abbandonò il rione per i nuovi insediamenti in Campo Marzio e Borgo divenne un quartiere abitato da artigiani o impiegati presso il Vaticano e da uomini di chiesa.

Al plebiscito del 2 ottobre 1870 solo 1566 abitanti della Città Leonina votarono per l'annessione all'Italia, a fronte di 16.590 aventi diritto al voto. L'offerta di mantenere il rione extraterritoriale e soggetto solo alla sovranità del Papa fu in ogni caso rifiutata da Pio IX, il quale preferì invece dichiararsi prigioniero dello Stato Italiano e rinchiudersi nel complesso Vaticano. Il decreto regio dell'11 ottobre 1870 sancì il passaggio di tutta la città, senza alcuna esclusione, nel Regno d'Italia. In questa nuova congiuntura, le mura di Pio IV che proteggevano il Rione a nord, furono demolite insieme con la Porta Angelica, così da facilitare la comunicazione con il nuovo Rione di Prati.

Fra il 1886 e 1911 un nuovo Ponte, Ponte Vittorio Emanuele II unì la nuova arteria di Corso Vittorio Emanuele con Borgo. Nei primi anni del XX secolo fu nuovamente ipotizzato di riportare il rione, o parte di esso, sotto la sovranità del Papa, ma con i Patti Lateranensi del 1929 solo la Città del Vaticano divenne per legge stato a sé.

La situazione urbanistica del rione cambiò per sempre nel 1936: il progetto di demolizione della spina prese avvio con l’approvazione di Mussolini e di Pio XI e posto in esecuzione.

L'8 ottobre 1937 la spina aveva cessato di esistere e S. Pietro era visibile da Castel S.Angelo. I lavori furono ultimati nell'immediato dopoguerra: due propilei furono costruiti di fronte a piazza s. Pietro (in quello meridionale fu incastonata l'antica chiesa, oggi sconsacrata, di San Lorenzo in Piscibus) e due edifici monumentali furono eretti all'inizio della strada verso il castello. Per il Giubileo del 1950, furono erette due file di obelischi lungo la nuova via della Conciliazione (così chiamata a causa del Trattato del 1929 fra l'Italia e la Santa Sede). Solo pochi edifici importanti (tra cui Santa Maria in Traspontina, Palazzo Torlonia, Palazzo dei Penitenzieri) furono salvaguardati, poiché si trovavano più o meno in asse con la nuova strada. Tutti gli altri furono o demoliti e ricostruiti con le fronti sulla nuova strada o abbattuti per sempre. A parte alcuni disegni, non fu effettuato alcun rilievo dell'antico quartiere. La maggior parte degli abitanti, le cui famiglie avevano vissuto e lavorato in Borgo da secoli, furono deportati in borgate periferiche e i nuovi edifici eretti ai lati della strada ospitarono uffici, per lo più usati dal Vaticano.

Fig. 1, L’area di Borgo vista dall’alto, con la traccia (in giallo) del passetto.

Fig. 2, Il Passetto

Fig. 3, Incisione da H. van Cleef, Il passetto di Borgo con Castel Sant'Angelo

Fig. 5, La costruzione di Via della Conciliazione 1936-50, con un palazzo che oscura la vista della Basilica

Fig. 4, Il rione Borgo prima della costruzione della via

Fig. 6,Via della Conciliazione

Fig. 6, Palazzo Castelleschi su via della Conciliazione (inizio del XVI secolo), ma originariamente era sorto sulla piazza Scossacavalli.

Fig. 7, Palazzo Castelleschi nel XVIII secolo

Fig. 8 Palazzo dei Penitenzieri (1480).

Oggi vi ha sede un albergo e l'ordine equestre del Santo Sepolcro di Gerusalemme.

Fig. 9, Palazzo Cesi-Armellini (1520-1575).

Attualmente l'edificio è di proprietà della Curia Generalizia

Piazza San Pietro Piazza San Pietro

La Piazza di S. Pietro e la basilica retrostante occupano una piccola valle posta tra il colle Vaticano e il colle Gianicolo, occupata in epoca classica dal Circo di Nerone, dalla via Cornelia e da un'area cimiteriale ora denominata Necropoli vaticana, dove secondo la tradizione fu posta la tomba di S. Pietro dopo il martirio nel vicino Circo. Per tale motivo nel IV secolo fu eretta la grande basilica costantiniana, che richiedette l’interro dell'area cimiteriale e la creazione di una vasta spianata chiamata platea Sancti Petri, in parte occupata dalla chiesa e dal quadriportico, in parte lasciata libera.

Al suo margine nel Medioevo nacque il quartiere del Borgo, che occupava l'area compresa tra il Tevere e la spianata.

Papa Pio II fece realizzare una scalinata marmorea davanti alla facciata della basilica e iniziare una loggia per le benedizioni. Papa Niccolò V aveva progettato di trasformare l'informe spazio in terra battuta della platea in una piazza porticata, all'interno del complessivo riordino dell'area vaticana, regolarizzando nel contempo i prinvipali accessi viari, ancora di epoca medievale. Il progetto non ebbe seguito immediato.

All'inizio del Cinquecento la piazza era all'incirca rettangolare, priva di pavimentazione, con un dislivello di circa dieci metri tra il piede della scalinata, che conduceva alla basilica, e l'antistante quartiere del Borgo, che giungeva al Tevere.

Papa Alessandro VI, per il Giubileo del 1500, fece aprire la prima strada nuova rettilinea di Roma, collegando il ponte S.Angelo e il portone del Palazzo vaticano, forse regolarizzando la medievale via porticata, Portica Sancti Petri, e traversando la platea con una striscia lastricata, inclinata di circa 6 gradi rispetto all'asse dell'antica basilica. Tale asse viario, detto anche Borgo Nuovo, creava davanti al grande portale di ingresso ai Palazzi vaticani una prospettiva di circa 800 metri (il Borgo più l'attraversamento lastricato della platea), segno che Alessandro VI non assegnava alcun ruolo prioritario alla basilica nel quadro della creazione della cittadella pontificia. Egli proponeva, invece, come riferimento per questa operazione il Palazzo, la Curia, la residenza del papa.

Durante il pontificato di Giulio II si decise la riedificazione completa della grande basilica, iniziando i lavori dalla parte absidale, tanto che la piazza non sarà interessata dal grande cantiere per oltre un secolo. Tuttavia, la lunga storia dei progetti, nell'alternanza tra pianta centrale, a croce greca coperta la grande cupola (voluta da Bramante e Michelangelo Buonarroti), e quella a croce latina, che si affermerà definitivamente nel clima della Controriforma, determinerà il rapporto tra la città e la basilica e, in definitiva, il futuro assetto della piazza.

A metà del Cinquecento, Pio IV allarga la piazza sui due lati; nel 1586 Sisto V fa trasportare davanti alla basilica l'antico obelisco egiziano, proveniente dal Circo neroniano.

L'obelisco risulta spostato di 1,56 metri verso nord rispetto al suo asse, perché l'architetto Domenico Fontana, nel trasportarlo e collocarlo, si era probabilmente riferito alla basilica costantiniana, allora parzialmente in piedi.

Solo dal Seicento S. Pietro cessa di essere la grandiosa cappella del palazzo papale e ritorna ad essere una delle basiliche di Roma, intendendo fare della chiesa il centro simbolico della cristianità. Papa Paolo V, nei primi decenni del secolo fa costruire da

Maderno il corpo longitudinale della chiesa, rinunciando definitivamente al progetto a pianta centrale di Michelangelo. In questo contesto si passa dalle annose questioni relative all'impianto planimetrico della chiesa, alle questioni relative alla sua facciata e alla definizione dello spazio antistante. Il problema era quello di trasformare uno spazio abbastanza indifferenziato, quale era la platea Sancti Petri, in uno spazio monumentale e rappresentativo, direttamente funzionale alla basilica. Mentre, per costruire la navata, si distrugge l'antico quadriportico del Paradiso, si ripropone il problema di soddisfare alle sue funzioni di anticamera di S. Pietro, ma più avanti, più all'esterno verso est.

L'intervento secentesco comprende in realtà tre parti successive: la navata longitudinale con la sua facciata; la piazza S. Pietro interna, «chiusa» e unitariamente progettata; la piazza Rusticucci esterna, «aperta», vuoto ottenuto senza nessun disegno e «progetto».

Quando Bernini affrontò la sistemazione complessiva dello snodo tra il nuovo S. Pietro e la città, si trovò a dover conciliare diversi elementi architettonici (come la grande facciata della basilica), urbanistici (come l'asse alessandrino, eccentrico rispetto alla facciata), funzionali (come la necessità di ampi portici per ricovero dei pellegrini) e liturgici (relativi alle rituali benedizioni papali).

Scartato un primo progetto di piazza trapezoidale chiusa tra facciate di palazzi porticati, nel 1657 cominciano i lavori per realizzare il secondo progetto berniniano: un’ampia piazza ovale circondata da porticati liberi di archi su colonne e, poco dopo, da colonnati architravati. L'altezza del portico, senza ulteriori costruzioni soprastanti, non avrebbe impedito al popolo la veduta del palazzo residenza del papa e a lui di veder loro e di benedirli.

Quindi, davanti alla facciata Bernini prevede uno spazio a trapezio, la piazza "retta", la cui forma è ottenuta ribaltando simmetricamente la direzione di via Alessandrina rispetto all'asse della basilica. La divergenza fra le ali fa sembrare più vicina la parete di fondo e, al contempo, cerca di mediare la necessità di far predominare nella piazza l'asse della basilica (sottolineato dall'obelisco) e nella città l'asse della via Alessandrina, centrata sul portone di bronzo.

Le due ali rettilinee devono però essere svincolate dalla scalinata centrale, essendo il pavimento della nuova basilica 3,2 metri più alto di quello antico, per la decisione presa di realizzare le «grotte vaticane».

La cornice dei tratti porticati finisce esattamente alla quota di quella dell'ordine basso, inserito da Maderno nell'ordine gigante michelangiolesco. Si ha così l'impressione di un unico partito architettonico che circonda l'invaso.

Bernini per la prima volta nella storia della piazza impone l'asse della basilica, dovendo però accettare l'obelisco come centro della nuova piazza, egli ruota l'asse maggiore dell'ovale per renderlo parallelo alla facciata, imprimendo così una sensibile deformazione alla parte trapezoidale. Inoltre, l'ovale, in forte contrapposizione alla basilica longitudinale, serviva a reggere la spinta della sequenza formata dalla chiesa e dal suo sagrato e la concavità della piazza produce l'effetto «teatro». Nella soluzione definitiva il colonnato corre su un piano inclinato in modo impercettibile e sollevato di tre gradini uniformi; la sua tessitura, formata da intercolumni uguali, è deformata a parallelogramma da pavimento a soffitto. La scelta del "triplo portico" era legata all'uso processionale, ma era anche un tema evocabile dall'Antico Testamento, dove il cortile del Tempio di Dio viene descritto da Ezechiele come porticus incta portici triplici (Ez 42, 3).

La lunga teoria delle 162 statue di santi – ognuno in corrispondenza di una colonna, come tante singole colonne trionfali – rappresenta la «ecclesia triumphans» in relazione alla «ecclesia militans», cioè la folla dei fedeli in preghiera nella piazza. Le dimensioni delle sculture – realizzate da collaboratori di Bernini sotto la sua supervisione, con modelli dal vero provati sulla piazza – sono esattamente la metà di quelle sulla facciata della basilica, rappresentanti i dodici apostoli e un Gesù di mano berniniana (la cui croce è sulla retta di

quella della cupola retrostante e di quella dell'obelisco antistante).

L'ingente e complessa manomissione della forma urbana, dovuta alla demolizione dell'ultimo isolato tra la via Alessandrina e Borgo Vecchio – interrompendone la continuità – è messa a frutto in scala architettonica. Il contributo di piazza Rusticucci alla riuscita dell'insieme è stata determinante: essa creava la distanza prospettica necessaria per ritrovare la cupola al di sopra della facciata e permetteva di vedere anche la piazza e il portico, di cogliere questo spazio-catino anteposto e strettamente congiunto al resto. La piazza è molto decentrata rispetto a S. Pietro e allineata al portone del Palazzo. Dopo lo sventramento piacentiniano è stata sostituita dalla simmetrica piazza Pio XII, termine di via della Conciliazione.

Fig. 1, Piazza S. Pietro

Fig. 3, Piazza San Pietro vista da Giovanni Battista Piranesi (1748)

Fig. 2, Particolare del colonnato

Fig. 4, Obelisco di piazza S. Pietro

Basilica di S. Pietro Basilica di S. Pietro Orario: Dal 1 aprile al 30 settembre dalle ore 7.00 alle 19.00 Dal 1 ottobre al 30 marzo dalle ore 7.00 alle 18.30 I mercoledì, per l'udienza papale, la Basilica apre alle ore 13.00 Ingresso: Gratuito Telefono: 0669881662 Sito: www.vatican.va http://www.abcroma.com/Monumento.asp?N=22 Dal 1 aprile al 30 settembre Tutti i giorni ore 7.00-19.00 Tutti i mercoledì, essendoci l'udienza papale, la Basilica apre solo dalle ore 13.00 alle 19.00

Situata nello Stato del Vaticano, l'immensa Basilica di San Pietro è considerata come la Chiesa madre di tutte le chiese del mondo, anche in quanto sede del papato. Le sue dimensioni sono impressionanti: si tratta della Chiesa più grande al mondo. La costruzione attuale, realizzata tra 1506 e 1602, sorge sopra il preesistente edificio fatto erigere nel IV secolo da Costantino, proprio dove sorgeva il Circo di Nerone, luogo in cui San Pietro sarebbe stato crocifisso e sepolto.

Col passare dei secoli, l'originale Basilica costantiniana era stata arricchita di fregi e decorazioni, anche ad opera di artisti famosi, quali Giotto. Ma quando nel XV secolo un tremendo incendio minò l'edificio, Nicolò V decise di ristrutturarlo sostanzialmente, opera che venne portata avanti anche da Giulio II, che affidò i lavori al Bramante. L’architetto scelse di demolire gran parte della vecchia Basilica per far posto alla nuova, a pianta centrale.

Venne istituito, per la conduzione dei lavori, un ente preposto a questo compito, col nome di Fabrica Sancti Petri, tuttora operante, il cui archivio storico contiene pezzi documentari preziosissimi, tra cui lettere parte di una corrispondenza intercorsa tra la Curia e Michelangelo. La campagna per la raccolta dei fondi necessari alla costruzione della Basilica, effettuata in Germania dal frate domenicano Johann Tetzel attraverso la vendita delle indulgenze, fu una delle cause che determinò la riforma religiosa guidata da Martin Lutero.

La direzione della Fabbrica di San Pietro passò nel 1602, alla morte di Jacopo della Porta, sotto Carlo Maderno, che realizzò la facciata nel 1607 e la navata nel 1609. Egli optò per la realizzazione di un corpo longitudinale per la chiesa, rinunciando definitivamente al progetto a pianta centrale di Michelangelo. Per la facciata Maderno ripropose il prospetto disegnato da Michelangelo, reinterpretandolo però su un unico piano prospettico, senza l'avanzamento del pronao centrale. Si ottenne così una facciata più larga che alta. Proprio per correggere le sue proporzioni inusuali, dopo che fu finita si decise di costruire anche due campanili da affiancarle alle due estremità laterali. La loro costruzione s’interruppe nel 1622 e le due torri, rimaste incomplete al primo ordine, finiranno per aumentare le dimensioni orizzontali della facciata.

Nella prima metà del Seicento anche Bernini provò a delimitare la cupola con due campanili, per dare un maggior rilievo assiale all'edificio, ma le critiche e il cedimento delle fondamenta gli impedirono di procedere con la costruzione. Il prospetto troppo sviluppato in orizzontale, basso e largo, non poteva essere rialzato senza danneggiare ulteriormente la visuale della cupola.

La facciata è in travertino bianco e presenta un unico ordine di colonne e lesene corinzie, che incorniciano un portico centrale. Su di esso si aprono due arcate laterali: quella sinistra conduce alla Città del Vaticano.

Sovrastano il portico nove finestre con balconi, de quello centrale, detto Loggia delle Definita da Bernini una facciata «quatta», priva di ogni apprezzabile articolazione in profondità, fu modificata in senso tanto estetico quanto funzionale. La scalinata che davanti alla chiesa, larga quanto l'intera facciata, viene limitata solo alla parte centrale; davanti alle due appendici, costruite come basi dei due campanili, Bernini demolisce la gradinata preesistente, scava il terreno sottostante e abbassa il nuovo piano di calpestio fino a dove lo consentono le fondazioni delle due appendici, avvicinandolo per quanto possibile al livello del piano su cui poggia la base dell'obelisco. Sulla facciata, nella parte rimasta scoperta al di sotto dell'ordine, replica la stessa zoccolatura che c'era già nelle parti absidali della chiesa. In questo modo la nuova scala sembra qualcosa di aggiunto, di anteposto, migliorando le proporzioni del prospetto.

Benedizioni. Al di sopra delle finestre, si trova una balaustra che sorregge tredici statue.

Sono 5 le porte in bronzo che conducono all'interno. La grandiosa cupola michelangiolesca, alta 119 metri, fa da copertura alla Basilica, affiancata dalle cupole minori delle cappelle Gregoriana e Clementina. L'atrio del Maderno è decorato con stucchi e mosaici, particolarmente interessante è il mosaico "La Navicella" di Giotto. Cinque porte bronzee introducono all'interno, una di queste, la porta santa, si apre solo in occasione dei Giubilei. Internamente, la chiesa si presenta imponente e grandiosa: all’incrocio del transetto, sotto la luminosa cupola ornata da mosaici e sopra l'altare papale, svetta il baldacchino bronzeo del Bernini, a protezione della tomba di S. Pietro. A destra è posta la statua bronzea di S.Pietro di Arnolfo di Cambio con il piede destro logorato dal bacio di milioni di fedeli. Nella navata di destra vi è la Pietà, gruppo marmoreo di Michelangelo.

Nell'Abside è collocata la fastosa cattedra di S.Pietro opera bronzea del Bernini. E' possibile visitare la cupola dalla quale si gode un eccezionale panorama di Roma.

Fig. 1, Baldacchino di San Pietro" posto sotto la cupola, G.L. Bernini

Fig. 2, monumento a Clemente XIII, A. Canova

Fig. 3, scultura bronzea di San Pietro , A. di Cambio

Fig. 4, La PietĂ , Michelangelo Buonarroti

Quartiere S. Giovanni Quartiere S. Giovanni

Quest’area, sita all’interno delle Mura Aureliane è caratterizzata dalla Basilica di San Giovanni in Laterano, dal Palazzo Pontificio del Laterano e da altri monumentali edifici che godono dei privilegi di extra-territorialità riconosciuti alla Santa Sede, che ne ha piena ed esclusiva giurisdizione.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

Le Mura Aureliane e Porta San Giovanni Basilica di San Giovanni in Laterano Palazzo del Laterano Battistero di San Giovanni in Fonte Obelisco lateranense Santuario della Scala Santa Triclinio Leoniano

Le Mura Aureliane e Porta San Giovanni

Le Mura Aureliane e Porta San Giovanni

MURA AURELIANE – Vennero erette a partire dal 217 d.C., per volere dell’imperatore Aureliano, per proteggere la città dalla minaccia di invasioni barbariche, in un’epoca di gravissima crisi economica e politica. I lavori furono portati avanti piuttosto velocemente e vennero condotti a termine con Probo, verso il 275.

Le strutture furono costruite in mattoni, con un’altezza di circa 6 m e uno spessore di 3,50 m, per un percorso complessivo di ca. 19 km. Ogni 29,60 m ca. era posta una torre di pianta quadrata, con camera superiore per le baliste. Le porte più importanti erano costituite da due ingressi gemelli, coperti ad arco, con paramento in travertino e inquadrati da due torri semicircolari, mentre le porte secondarie avevano un arco semplice ed erano inserite semplicemente al centro di un tratto di mura.

L'inserimento di edifici già esistenti nelle mura conferma la fretta che presiedette ai lavori: i tratti di mura che costeggiando la basilica di San Giovanni sfruttano le antiche sostruzioni del Palazzo dei Laterani, visibili dietro il campo sportivo in piazzale Ipponio.

Nuove minacce di invasioni spinsero a rinforzare la muratura nel IV e nel V secolo: sotto Massenzio (306-312) si aggiunsero tratti murari in opus listatum, costituito da piani orizzontali alternati di mattoni e di blocchetti di tufo; sotto Onorio ed Arcadio (401-402) si raddoppò l'altezza del muro. Il precedente cammino di ronda divenne una galleria coperta, nella quale si aprivano numerose feritoie. Al di sopra di esso venne creato un nuovo cammino di ronda, munito di merli. I doppi ingressi di alcune porte furono ridotti ad uno solo e le torri rialzate e rinforzate: munite di una controporta interna, collegata da due muri alla principale, esse divennero vere e proprie fortezze, autosufficienti in caso di necessità.

Altri restauri avvennero nel corso del VI secolo, nel periodo delle guerre gotiche, ad opera di Belisario. La cinta muraria divenne una fortezza inespugnabile con 383 torri, 7.020 merli, 5 postierle principali, 116 latrine e 2066 grandi finestre esterne.

PORTA ASINARIA - Alla fase onoriana risale il restauro e il potenziamento della Porta Asinaria, originariamente priva delle due torri circolari gemelle. La porta prende il nome dall'antica via Asinaria, che si congiungeva, più avanti, alla via Tuscolana. Dall'esterno delle mura si vedono la facciata di travertino bianco e le due fila di finestrelle che davano luce ai due corridoi costruiti nelle mura sopra la porta. Nel 546 d.C. soldati barbari militanti nell'esercito romano tradirono e aprirono la porta al nemico, i Goti di Totila, che saccheggiarono la città. Nel 1084 l'imperatore Enrico IV e l'antipapa Guilbert entrarono a Roma attraverso la porta Asinaria per scacciare papa Gregorio VII. La porta fu poi danneggiata gravemente dal liberatore del papa, il normanno Roberto il Guiscardo, che incendiò tutta l'area intorno a San Giovanni in Laterano.

PORTA SAN GIOVANNI - Verso la fine del 1500, divenuta interrata e inagibile, la porta Asinaria venne sostituita da Porta San Giovanni, aperta a poca distanza per volere di papa Gregorio XIII (1572-85) e che trae il nome dalla vicina basilica lateranense. La morfologia della porta ricorda più un’opera civile che militare, presentandosi priva di torri laterali e di bastioni. Essa consiste in un grande arco aperto nelle Mura Aureliane, con stipiti con una bugnatura dentata, e un testone barbuto sulla sommità. Sul fronte esterno, posta a

coronamento, è riportata l’iscrizione che ricorda il committente: GREGORIUS XIII PONT. MAX PUBLICAE UTILITATAE URBIS ORNAMENTO VIAM CAMPANAM CONSTRAVI PORTAM INSTRUXIT ANNO MDLXXIIII PONT. III. Per via Campana (vedi iscrizione) va intesa la via Appia Nuova, che conduceva in campagna, risistemata e allargata dal pontefice in sostituzione dell'antica via Asinara, della quale ricalcava le prime tre miglia. Gli odierni fornici ai lati della porta furono aperti per motivi di viabilità nei primi anni del Novecento.

In passato la notte di San Giovanni, il 23 giugno, considerata "notte delle streghe", la Porta era palcoscenico di spettacoli e festeggiamenti. La leggenda voleva che il fantasma di Erodiade, la moglie adultera di Erode Antipa che, su istigazione di lei, aveva fatto decapitare San Giovanni Battista, chiamasse a raccolta le streghe sui prati del Laterano durante la notte che preludeva alla festa del Battista (il 24 giugno appunto). I romani allora accorrevano da tutte le parti suonando campanacci e campanelli e accendendo i cosiddetti "Fuochi di San Giovanni", per opporre rumori e luci alla "notte delle streghe".

Fig. 1, Le Mura Aureliane con le porte Asinaria e San Giovanni

Fig. 2, antica porta Asinaria, una delle porte minori delle Mura Aureliane

Fig. 3, Porta San Giovanni

Basilica di San Giovanni in Laterano

Basilica di San Giovanni in Laterano

Orario: Dalle 7.00 alle 18.45 (la domenica durante la S. Messa è possibile visitare solo le cappelle laterali) Ingresso: Gratuito

Storia - Sita sul colle del Celio, questa basilica è la cattedrale di Roma, cioè la sede ecclesiastica ufficiale del Papa, contenendovi la Cattedra pontificia o Santa Sede (fig. 6). È inoltre la prima delle quattro basiliche papali e la più antica e importante d'Occidente.

Fu fondata da papa Milziade (311-314) su una proprietà della famiglia dei Laterani, donatagli dalla moglie dell’imperatore Costantino, all'indomani dell'editto di Milano (313), che legalizzava il Cristianesimo.

Per lo splendore e l’importanza, l'originale basilica era nota con il nome di Basilica Aurea, anche se era intitolata al Santissimo Salvatore. L'edificio era orientato secondo la direttrice est-ovest, tipica delle basiliche paleocristiane, con la facciata rivolta ad est, dove sorge il sole, e l'abside rivolto a ovest verso il tramonto. La primitiva basilica aveva una forma oblunga e disponeva di cinque navate fortemente digradanti in altezza, divise da colonne: la navata centrale era la più larga e più alta e si elevava sopra delle altre permettendo di aprire luminose finestre nel cleristorio. Il soffitto era coperto a capriate, che probabilmente dovevano essere a vista. Opposta alla facciata era presente un'unica abside dove venne posta la cattedra vescovile.

Nel corso del medioevo la basilica fu più volte danneggiata e spogliata degli ornamenti nel corso di incendi e di vicende belliche (es. nel 410 durante il Sacco di Roma dei Visigoti di Alarico; nel 455 saccheggiata dai Vandali di Genserico, ecc.).

Una prima ricostruzione risale agli inizi del X secolo: l’edificio rispettava nella loro essenza le proporzioni della basilica costantiniana. Allo stesso periodo risale pure il battistero dedicato a San Giovanni Battista. Solo nel XII secolo, papa Lucio II dedicò il Palazzo del Laterano e la basilica a San Giovanni Evangelista. Tra fine XIII e XIV secolo la basilica fu abbellita con cicli di affreschi (tra i quali si trovano interventi di Giotto, fig. 5), furono restaurati i mosaici absidali (fig. 6) e venne inaugurato il Monumento Annibaldi (opera di Arnolfo di Cambio), che costituì un prototipo per le tombe romane del periodo gotico.

Nel 1300 Papa Bonifacio VIII vi indisse il primo Giubileo, ma alla morte di Bonifacio ebbe inizio la cattività avignonense, con l'abbandono di Roma da parte dei papi, e la decadenza della struttura. Nell’arco di 60 anni (1305, 1360) la basilica fu distrutta due volte da furiosi incendi e ricostruita da papa Urbano V. In questa circostanza (terza basilica) alle colonne costantiniane furono sostituiti pilastri in laterizio e venne realizzato il grandioso ciborio nel quale furono inseriti i preziosi reliquiari con le teste dei Santi Pietro e Paolo. Il ciborio (fig.

4) tutt'oggi sovrasta l'altare maggiore, nel quale è incastonata la reliquia della mensa su cui celebrò San Pietro.

Al ritorno da Avignone di papa Gregorio XI (nel 1377) i papi scelsero di spostare la loro residenza al Vaticano e il Laterano perse parte della sua importanza a vantaggio di San Pietro. Nonostante questo la basilica fu interessata da modifiche e abbellimenti. Nel corso del ‘400 venne arricchita da un nuovo pavimento cosmatesco, il soffitto venne riparato, Gentile da Fabriano realizzò un nuovo ciclo di affreschi nella navata destra. Alla basilica venne annesso un nuovo convento di benedettini, addossato al muro della città.

Alla fine del 1500, Papa Innocenzo X (1574-1655) decise la radicale riedificazione della

basilica, affidandone l'opera a Francesco Borromini. Questi riorganizzò la distribuzione degli spazi, conferendo loro una illuminazione diffusa e movimentandoli grazie alla modifica dei supporti (racchiuse le colonne dell'antica navata centrale in nuovi pilastri, alternati ad archi e caratterizzati da un ordine colossale di paraste e riutilizzò parte delle colonne in marmo verde antico che sostenevano le volte delle navate laterali), sui quali collocò delle nicchie dalla forma di tabernacolo. Nelle nicchie laterali pose monumentali statue di Apostoli e ovali dipinti con i Profeti.

La riedificazione della chiesa si protrasse a lungo, fino al 1734, quando venne realizzata la nuova facciata principale (su progetto di Alessandro Galilei). Questa si allontana da un repertorio barocco, avvicinandosi ai nuovi dettami dell'architettura classica: all’ingresso originario è stato anteposto un nartece, con la finestra centrale allargata e fiancheggiata da due colonnine che sostengono l'arco, secondo lo schema della finestra Palladiana. La parte centrale è stata leggermente avanzata e ricoperta con un frontone che si rompe nella balaustra del tetto. L'entrata è stata monumentalizzata grazie ad una scala colossale, incorniciata da colossali pilastri binati.

Fino al XIX secolo tutti i Papi furono incoronati in Laterano, ma dopo la conquista di Roma da parte dell’esercito dei piemontesi (breccia di Porta Pia) l'usanza cadde in abbandono.

Descrizione - La facciata principale è costituita da un lungo atrio e da un arioso loggiato che si innesta sopra a quest'ultimo. L'atrio, che ricalca lo stile, di quello di San Pietro in Vaticano, custodisce, in una nicchia quadrangolare posta all'estremità sinistra, una statua di epoca romana raffigurante Costantino. La porta centrale proviene dalla Curia Iulia (fig.2), già chiesa di Sant'Adriano, ed è stata riadattata dal Borromini per la basilica. Sulla sommità della facciata si trova un gruppo marmoreo raffigurante Cristo con la croce tra alcuni santi vescovi della Chiesa d'Oriente e di quella d'Occidente. Nel timpano si trova un mosaico proveniente dalla basilica paleocristiana raffigurante Gesù.

La facciata del transetto nord, inquadrata tra due campanili medioevali, è preceduta da un ampio portico con loggiato, opera di Domenico Fontana. Sul soffitto del portico e su quello della loggia si trovano degli affreschi raffiguranti Angeli e Santi. In fondo sulla destra, in una nicchia chiusa da un cancello, si trova la statua bronzea di Enrico IV di Francia.

La basilica si sviluppa su una pianta a cinque navate: quella centrale ha il soffitto a cassettoni; le due limitrofe a piccole cupolette; le navatelle più esterne hanno il soffitto piatto e sono divise in campate quadrate e rettangolari da lesene. Nella navata centrale, in alcune nicchie ricavate nei pilastri, si trovano le statue dei dodici Apostoli, e tra una finestra e l'altra ci sono dei tondi dipinti raffiguranti i Profeti. La pavimentazione è quella cosmatesca della basilica medioevale. Lungo le navate laterali estreme si apre una serie di cappelle in cui si trovano le tombe di cardinali, tra le più importanti quelle della navatella sinistra dedicate alla famiglia Corsini.

Il transetto nord della basilica ospita nella controfacciata l'enorme organo cinquecentesco; nel transetto sud si trova l'altar maggiore, o del S.S. Sacramento, sovrastato dal baldacchino gotico, con i reliquiari delle teste dei S.S. Pietro e Paolo. I reliquiari sono del ‘800 e sostituiscono quelli trafugati durante 1799.

Nei primi del XX secolo si fece restaurare l'antica abside della basilica, mantenendola pressoché integra nella sua struttura e decorazione, e vi si antepose un nuovo ambiente destinato ad accogliere il coro. Il nuovo coro, fastosamente decorato da affreschi, stucchi e marmi policromi, contiene sei cantorie, tre per lato, con parte delle canne dell'organo della basilica.

Nel catino dell'abside c'è l'enorme mosaico raffigurante la Vergine che presenta il committente Nicolo IV inginocchiato, San Paolo, San Pietro, San Francesco d’Assisi, San Giovanni Battista, San Giovanni Evangelista e Sant'Andrea. Al centro del mosaico si trovano la Croce di Cristo e la colomba dello Spirito Santo. Al di sotto delle finestre gotiche

si trova una scritta, sempre realizzata con la tecnica del mosaico, che ricorda i lavori di rifacimento eseguiti da Leone XIII. In fondo l'abside si trova la cattedra papale cosmatesca decorata con marmi policromi vari e con bassorilievi.

Dall'interno della basilica si accede anche al chiostro (opera dei più celebri maestri cosmateschi romani). Nel chiostro, oltre ad alcune testimonianze dell'antico Patriarchio, sono visibili opere di Arnolfo di Cambio (1300) e di altri artisti.

Il chiostro è legato alla presenza in situ di un grande monastero benedettino, racchiuso tra la mura aureliane, il Patriarchio e la basilica, nel quale abitava la comunità dei monaci addetti ai servizi nella basilica. L'unica parte che ancora rimane del grande complesso monastico è il chiostro, in stile cosmatesco (inizi XIIIsecolo). Con i suoi 36 metri di lato è il più grande chiostro di Roma.

Fig. 2, Il portale principale della basilica, contenente le porte bronzee provenienti dalla Curia Iulia

Fig. 3, Interno dell'attuale basilica borrominiana.

Fig. 4, Il ciborio tardo XIV sec.

Fig. 5, "Papa Bonifacio VIII indice il giubileo" del 1300, affresco giottesco

Fig. 8, Il chiostro con le decorazioni cosmatesche

Fig. 6, L'abside della Basilica, con al centro la Cattedra papale.

Fig. 9, Loggia delle Benedizioni (di Domenico Fontana)

Fig. 10 Antica basilica con la loggia delle benedizioni in un disegno del 1500

Palazzo del Laterno Palazzo del Laterano Aperto al pubblico dal lunedì al sabato (esclusi i giorni festivi), con visite guidate ad orari prestabiliti (ore 9:00-10:00-11:0012:00).

Il palazzo sorge sul luogo dell’antico “Patriarchio”, residenza dei pontefici dell’età di Costantino, distrutto da un incendio nel 1308. Dopo secoli di degrado, fu ricostruito ad opera di Domenico Fontana tra il 1586 e il 1589 per volere di papa Sisto V, per essere adibito a residenza estiva della corte papale. Al nuovo edificio però i pontefici preferirono la sede vaticana e quella del Quirinale, ed il palazzo Lateranense ebbe nei secoli successivi usi diversi. Fu infatti adibito ad ospedale, a ospizio, ad archivio dello Stato Pontificio e nel 1838 a sede del Museo Gregoriano, istituito da Gregorio XVI. Nel 1960 papa Giovanni XXIII fece trasferire il museo in Vaticano, destinando il palazzo a sede del Vicariato, dopo importanti lavori di restauro e riadattamento terminati nel 1967. Dal 1987 il piano nobile è sede del Museo Storico Vaticano.

Il palazzo, ispirato a palazzo Farnese, sebbene realizzato in forme più severe tipiche del periodo della Controriforma, è a pianta rettangolare e presenta tre facciate (la quarta è addossata al fianco destro della basilica di S. Giovanni in Laterano). Su ognuna di queste è un grande portale con colonne lisce obugnate, con balcone sovrastante. Due di questi balconi hanno lo stemma di papa Sisto V Peretti (1585-1590), mentre il terzo quello di Clemente XII Corsini(1730-1740). Al piano terreno, su tutti i lati sono grandi finestre architravate con inferriate e finestrelle sottostanti; al primo e secondo piano finestre con timpani curvi e triangolari alternati. Alla sommità è una loggia belvedere con colonne.

All’interno è un cortile circondato da un portico a tre ordini sovrapposti. Da uno scalone monumentale si accede all’appartamento papale, costituito da dieci sale e una cappella; quest’ultima conserva affreschi con la rappresentazione delle imprese del pontificato di Sisto V, mentre nelle sale sono episodi della storia di Roma imperiale e cristiana ed episodi del Vecchio e Nuovo Testamento.

Nella Sala della Conciliazione furono firmati l’11 febbraio del 1929 i Patti Lateranensi tra la Santa Sede e lo Stato Italiano. Da allora il palazzo è parte integrante dello Stato della Città del Vaticano e gode di privilegi di extraterritorialità.

Fig. 2, Area museale

Fig. 3, particolare della volta affrescata

Fig. 4, Stampa del 1752 raffigurante la basilica ed il palazzo.

Battistero di San Giovanni in Fonte Battistero di San Giovanni in Fonte Orario: Tutti i giorni dalle ore 7.30 alle ore 12.30 e dalle 16.00 alle 18.30 Orario Messe: Festivi: 11.00 e 18.00 Feriali: 7.45 e 18.00 Ingresso: Gratuito

Il Battistero lateranense fa parte del complesso della basilica di San Giovanni, pur sorgendo staccato dal corpo di quella. L'antico edificio, noto anche come San Giovanni in Fonte, venne edificato nel IV secolo da Costantino. Fu tuttavia rimaneggiato ampiamente e restaurato più volte, soprattutto nel V secolo, inizi del X secolo e nel 1657. Il fregio esterno, decorato con gli stemmi della famiglia Chigi, è opera del 1657 di Francesco Borromini. La sua pianta ottagonale, modello per i successivi battisteri, rivela un interno organizzato intorno ad un ambiente centrale, delimitato da un anello di otto colonne di porfido e marmo bianco, con capitelli corinzi, che sorregge un architrave, sempre ottagonale. Al centro, entro un recinto circolare, si trova un’urna di basalto verde con copertura in bronzo, usata un tempo per il battesimo a immersione. Sulle pareti, in alto, copie di opere di Andrea Sacchi con storie di Giovanni Battista e, in basso, affreschi con storie di Costantino realizzate tra fine ‘600 e inizi ‘800. Tutt’intorno si sviluppano alcune cappelle. La Cappella del Battista conserva le massicce porte in bronzo del V secolo, mentre le Cappelle di San Venanzio e di Santa Rufina mostrano ancora bei mosaici rispettivamente del V e del VII secolo; infine la Cappella di San Giovanni Evangelista, anch’essa dotata di portale bronzeo del 1196 e di mosaici della seconda metà del V secolo.

Fig. 1, interno del battistero

Fig. 2, cupola sul fonte battesimale

Fig. 3 il recinto al centro della struttura

Fig. 4, Il battistero e il Palazzo del Laterano nel ‘700

Obelisco lateranense

Obelisco lateranense

La Piazza davanti al Palazzo Laterano ospita un obelisco di granito rosso alto più di 30m, forse il più grande esistente. L'obelisco risale al XV secolo a.C.) e proveniente dal tempio di Ammone a Tebe (Karnak), in Egitto. Fu portato a Roma dall'imperatore Costanzo II, nel 357, e collocato sulla spina del Circo Massimo, dove già si trovava l'obelisco Flaminio. Fu ritrovato rotto in tre pezzi nel 1587, insieme all'obelisco Flaminio, e fu ricomposto e portato nell’attuale sede nel 1588 dall’architetto Domenico Fontana, nel corso della risistemazione della piazza, voluta da papa Sisto V.

Fig. 1, Obelisco

Fig. 2, Fontana alla base dell'obelisco

Santuario della Scala Santa

Santuario della Scala Santa Orario: dalle 6.15 alle 12.00 e dalle 15.00 alle 18.00 (da aprile a settembre 15.3018.30) Orario Messe: Festivi: 7:30, 8:30, 10:00, 11:30, 17:30 (da aprile a settembre 18:00) Feriali: 6:30, 7:00, 9:00, 10:00, 17:30 (da aprile a settembre 18:00) Ingresso: Gratuito

L’edificio fu edificato da Domenico Fontana nel 1589, su commissione del papa Sisto V, come nuovo patriarchio del vescovo di Roma, in sostituzione del precedente, demolito per la nuova costruzione. Esso riunisce in un unico complesso la Scala Santa, propriamente detta, e la Cappella di San Lorenzo o Sancta Sanctorum.

La Scala Santa - la leggenda vuole che si tratti della scala del palazzo pretorio di Pilato, sulla quale sarebbe salito Gesù per essere interrogato da Ponzio Pilato prima della crocifissione. Sarebbe stata trasportata a Roma da Sant’Elena, imperatrice madre di Costantino I, nel 326 d.C. Verso la fine del 1500, sotto il pontificto di Papa Sisto V, la Scala Santa fu trasferita qui dal Palazzo Laterano. La tradizione esige che la scala, in marmo rivestito in legno, si salga in ginocchio recitando su ognuno dei 28 gradini specifiche preghiere. Le pareti lungo i fianchi della scala e la volta sono decorate ad affresco con cicli di storie dell'Antico e del Nuovo Testamento. La Scala Santa è affiancata da altre quattro rampe di scale, due su ciascun lato. Dall'estrema rampa destra si accede all'oratorio di San Silvestro, costruito da Domenico Fontana al posto del preesistente oratorio edificato da Teodoro I nel VII secolo, che si trovava all'interno del palazzo episcopale lateranense.

La cappella di San Lorenzo - è un resto dell’originario Palazzo dei Papi dove rappresentava la cappella privata del papa (almeno fino agli inizi del XIV secolo). E’ detta anche Sancta Sanctorum perché vi si conservano le più preziose reliquie cristiane, tra cui il prepuzio di Gesù bambino, i suoi sandali, il divano su cui assistette all'ultima cena, il bastone con cui fu percosso il suo capo coronato di spine, le teste dei santi Pietro e Paolo, e molte altre. Molte di queste reliquie sono oggi scomparse o conservate altrove. L'altare conserva un’antichissima pala d'altare con l’immagine di Gesù Redentore detta anche "Acheropita lateranense", non dipinta cioè da mano umana ma frutto di un prodigioso intervento divino. Non se ne conosce esattamente l’origine, ma la tradizione infatti narra che l’icona fu dipinta dall’evangelista Luca aiutato da un angelo. Fin dall’alto medioevo questa immagine è oggetto di grande devozione. Nel XIII secolo la tavola fu adornata da una lamina d'argento.

Fig. 1, Santuario della Scala Santa

Fig. 3, Acheropita lateranense

Fig. 2, La Scala Santa

Fig. 4, Acheropita lateranense

Triclinio Leoniano Triclinio Leoniano

Un'abside decorata con mosaici accanto al Santuario della Scala Santa ed esposta all'aria aperta, costituisce l'ultimo resto dell'antico Patriarchio. Si tratta di quanto rimane di una delle più grandi sale del palazzo antico, il triclinio fatto erigere da papa Leone III (750-816) come sala per i banchetti Ufficiali. La struttura attuale non è antica, ma è possibile che alcune parti dei mosaici originali siano state conservate nel mosaico attuale, opera di Ferdinando Fuga del 1743.

Al centro del nicchione è rappresentato Cristo che affida agli Apostoli la loro missione, a sinistra consegna le chiavi a san Silvestro e il Labaro a Costantino, mentre sulla destra san Pietro dona la stola a Leone III e le insegne a Carlo Magno. Il mosaico situato sui due lati del catino, simoboleggia il primato del potere spirituale della Chiesa su quello temporale.

Fig. 1, Particolare del Mosaico del Triclinio di Papa Leone III

ROMA E.U.R

ROMA

OSTIA

INQUADRAMENTO URBANO La prima idea di costruire un’area urbana dedicata all’Esposizione Universale risale al 1935, si pensa all’E.42 (Esposizione del 1942) come a una Olimpiade della Civiltà.

L’incarico viene dato agli architetti: Pagano, Piacentini, Piccinato, Rossi e Vietti con il compito di creare una esposizione universale che possa poi essere trasformata in quartiere cittadino. Il progetto deve così avere accessi, strade, piazze, parchi e strutture con servizi e abitazioni.

L’idea è che questa nuova area indirizzerà l’espansione di Roma, dal suo centro, verso sud e dunque verso Ostia e il mare. A questo proposito si avvieranno le demolizioni nel centro storico per costruire la via dell’Impero oggi via dei Fori Imperiali e via Cristoforo Colombo.

In arancione l’Eur (con la sua forma pentagonale), il tracciato di via dell’Impero in azzurro.

2 1

Il primo piano (immagine a destra) del 1937 si basa sugli schemi consolidati delle città romane; il progetto è celebrativo e gli edifici hanno carattere scenografico, le architetture sono inquadrate da cannocchiali prospettici.

La proposta del 1937 ha anche la caratteristica di sembrare adagiarsi sul terreno, in questo modo il verde ha la funzione di elemento unificatore e che dà varietà alla composizione del piano.

In rosso i sistemi ortogonali viari; in verde un sistema di torri ripetute che rafforzano il tema della scenografia; in blu due esempi di coni prospettici.

Il disegno evidenzia la situazione geomorfologica che ha influenzato le scelte progettuali del piano. Ad esempio l’area dove sorgerà il laghetto è occupata da un fosso, e su due monti andranno a collocarsi il Palazzo della Civiltà Italiana (1) e la chiesa dei SS. Pietro e Paolo (2).

Nel 1938 si stende un ulteriore piano redatto dal Servizio Architettura dell’Ente e con la supervisione di Piacentini. Il piano del 1938 ha caratteri di maggiore rappresentatività e meglio si sposa con le indicazioni politiche dell’epoca.

Al 1939 risale l’ultimo piano per E.42. Il disegno è impostato su una serie di nuclei: le piazze, gli edifici monumentali, la Mostra dell’Abitazione, il lago artificiale e il grande parco.

L’asse che va da nord a sud è la principale arteria viaria (elemento costante in ogni piano), da questa si passa alla viabilità interna.

Il piano si basa su un sistema di impostazione cardo decumano sottolineato dagli assi delle strade principali.

L’E.42 non verrà però mai terminata a causa del conflitto mondiale.

Molte opere vengono abbandonate, come nel caso dell’Istituto forestale di Brasini (immagine a sinistra) che negli anni ’50 verrà demolito.

La zona rimane per molto tempo in uno stato di abbandono.

Solo grazie all’iniziativa di Virgilio Testa, commissario di Eur si riprende in considerazione l’area e la si rivitalizza anche grazie alla costruzione di abitazioni per la borghesia che acquisterà casa in questa zona di Roma.

Inoltre si termina il tronco della metropolitana tra Termini e Eur e si completa la via Cristoforo Colombo (ex via dell’Impero).

A destra due foto di viale Europa prima e dopo la ricostruzione del 1960.

Alla ricostruzione e sistemazione di Eur (non più E.42), partecipa anche Marcello Piacentini che aveva diretto i lavori nel periodo precedente al conflitto mondiale.

Il nuovo piano propone Eur come un centro direzionale e di esposizioni, dove possono essere accolti ministeri e aziende di carattere pubblico o società internazionali (come ad esempio le società finanziarie), scuole di specializzazione per studenti e spazi per fiere ed esposizioni.

In questi anni (1954-1963) vengono completati molti edifici lasciati incompiuti e si realizzano nuovi progetti.

Bisogna ricordare che in quegli anni l’Eur viene coinvolto nei progetti per le Olimpiadi del 1960 così da dare alla zona nuova forza e rinnovarne l’interesse e riportare sul tavolo dell’amministrazione la possibilità di una espansione di Roma verso sud.

L’Eur passa da centro monumentale a quartiere urbano grazie all’edificazione di nuovi alloggi, al completamento dell’area con, in parte, la costruzione degli edifici previsti dal piano dell’E.42 e con la costruzione di nuovi edifici.

Il verde dei parchi è elemento unificatore di tutto il progetto perché unisce i palazzi pubblici con i privati.

A sinistra una vista dell’Eur nel 1960

Elementi della ricostruzione: edifici di abitazione, il Palazzo dello Sport, il verde del Laghetto

Le architetture per l’e.42. La mostra dell’abitazione

La Mostra dell’Abitazione, posizionata vicino alla chiesa dell’attuale quartiere, voleva raccoglie case sperimentali spesso di architetti noti. Le residenze previste dovevano sorgere all’interno dell’area espositiva con l’intento di mostrare il modo di costruire tradizionale in Italia e a Roma.

Gli edifici previsti erano case unifamiliari, ville immerse nel verde.

La Mostra dell’Abitazione non è mai stata realizzata.

Il basso il progetto per Villa Simen-Brizzi di Enrico Del Debbio

Progetto di una villa per sé, all’interno della mostra dell’abitazione, adalberto libera - non realizzato

Questo è un esempio di architettura residenziale pensata per l’area della Mostra.

Il progetto è di Adalberto Libera disegnato per sé stesso e per la sua famiglia.

La villa è unifamiliare ed è composta da: abitazione, studio, patio, corte e giardino. La costruzione occupa solo una parte del lotto, il resto è lasciato a verde.

A destra la planimetria dell’abitazione; in basso a sinistra, un prospetto da cui si nota la regolarità della facciata; in basso, il disegno della stanza da letto padronale.

In questa ultima immagine si noti come la figura dell’uomo misura gli elementi del disegno.

Gli edifici monumentali Palazzo degli uffici

Il Palazzo degli uffici è il primo edificio realizzato per l’E.42, è stato pensato come fabbrica principale dell’Esposizione e come riferimento anche monumentale per le altre costruzioni.

L’edificio è composto da due volumi che sono uniti da una cornice continua.

Un volume è quadrato ed è incentrato sulla corte interna. L’altro volume è a pianta rettangolare e definisce uno dei lati della piazza Virgilio Testa caratterizzandola con un porticato (immagine in basso).

Attualmente nel complesso sono ospitati gli uffici di EUR S.p.A., la società che detiene il patrimonio storico architettonico dell’area.

Palazzo postale

Il progetto viene affidato allo studio milanese dei BBPR che già si era fatto conoscere durante il concorso per il Palazzo della Civiltà italiana classificandosi al secondo posto.

L’edificio si differenzia dalle altre opere dell’E.42 perché al monumentalismo si sostituisce un linguaggio meno rappresentativo.

Il Palazzo delle poste è di due volumi paralleli e leggermente sfalsati, sono collegati da una galleria.

Il prospetto su viale Beethoven (immagine a sinistra) si presenta come un muro continuo interrotto da due aperture che permettono l’accesso all’edificio.

Il fronte dell’edificio posteriore (foto in basso) è caratterizzato dalla ripetizione degli elementi che ne evidenziano la struttura.

Palazzo della democrazia cristiana

Il progetto è il risultato di un concorso ad inviti dove partecipò anche Adalberto Libera classificandosi a pari merito con Muratori. I due progettisti non riuscirono a mediare le diverse idee progettuali così che venne bandito un concorso di secondo grado vinto da Muratori.

L’edificio è in una posizione centrale all’Eur e si trova ad essere un fulcro della zona direzionale. Il linguaggio adottato è in discontinuità con quello degli edifici vicini poiché segue canoni classici che si basano sulla tripartizione in basamento- elevazione-copertura che ritroviamo anche nella corte interna.

Velodromo olimpico

Il Velodromo Olimpico è un’opera che attualmente non esiste più perché è stata distrutta nel 2007. Il progetto merita di essere ricordato per la sua bellezza e unicità di velodromo scoperto. E’ inoltre una delle architetture che è stata pensata per le Olimpiadi del 1960 e che hanno concorso alla modernità di Roma e alla rivitalizzazione di Eur. Il Velodromo è il risultato di un concorsi nazionale del 1955.

La struttura del complesso era in parte in cemento armato e in parte di terra stabilizzata meccanicamente. La pista era in legno e le gradinate erano pensate in modo che da ogni punto si potesse avere una buona visione delle gare.

Sopra parte della tribuna la pensilina che di distingueva per la sua linea semplice.

Al complesso si accedeva tramite un ingresso composto da un portico e da un edificio per i servizi.

Ministero delle finanze

Il progetto per il Ministero viene affidato direttamente ai progettisti. L’intento di questo progetto è di rafforzare l’immagine e la funzione di Eur come centro amministrativo di Roma.

L’edificio può essere visto come un’interpretazione dell’International Style all’interno del contesto romano.

Il Ministero rompe, con il suo impianto urbano, il disegno complessivo dell’area: infatti si fonda su uno schema aperto dei blocchi che si contrappone alle forme piacentiniane.

Il disegno dei prospetti è dato dall’accostamento di piccoli elementi che si ripetono come le finestre.

L’area del complesso è particolarmente interessante perché situata di fronte al progetto della Nuvola (Nuovo Centro Congressi) dell’architetto Fuksas.

L’impianto delle torri è stato recentemente oggetto di un progetto di abitazioni firmato da Renzo Piano. Il progetto attualmente non sta procedendo; qualche anno fa le facciate delle torri sono state smontante in vista della loro riqualificazione.

Propilei (edifici exxon)

Propilei possono essere letti come un nuovo ingresso dalla città di Roma verso l’Eur.

Vanno inoltre a definire, con il disegno del pentagono di Eur, una sorta di mura moderne che vogliono ricordare quelleAureliane (le mura della città storica).

I Propilei sono due edifici simmetrici situati ai lati di via Cristoforo Colombo.

Il piano terra sono liberi grazie ai pilotis.

I prospetti sono trattati con brises-soleil metallici dietro i quali si trova la facciata vetrata.

L’ultimo piano è a sbalzo ed è introdotto da una fascia vetrata continua così da assumere il ruolo di attico.

Edificio d’abitazione su viale europa

Questo edificio fa parte della serie di abitazioni realizzate sulle lottizzazioni volute da Virgilio Testa e che hanno contribuito alla rivitalizzazione dell’area.

L’edificio è collocato in un punto strategico per l’Eur.

Si caratterizza infatti per il suo ruolo di edificio di entrata posizionato tra viale Europa e viale Beethoven.

Viale Europa è, negli anni ’50-’60, una strada moderna di Roma, è pensata (durante il periodo della ricostruzione) come un sistema di abitazioni e servizi per il cittadino.

I prospetti sono definiti dall’incastro dei volumi che li movimentano e dall’uso dei materiali che colora e impreziosisce le facciate

Il progetto è il risultato di un concorso internazionale.

L’edificio occupa l’unico lotto ancora libero su viale Europa ed è in una zona di grande interesse per la vicinanza con via Cristoforo Colombo (arteria di collegamento dal centro della città e sulla direzione dell’aeroporto) e con le architetture storiche dell’Eur. Il progettista disegna una teca che racchiude una nuvola sintetizzando in questo modo la purezza dell’architettura monumentale ereditata dall’E.42 (la teca), con la contemporaneità (la nuvola).

L’edificio ha carattere polifunzionale con sale per esposizioni, conferenze e una piazza verde per la cittadinanza.

Attualmente il complesso è in fase di costruzione, l’inaugurazione è prevista per il 2013.

ROMA E L’ARCHITETTURA CONTEMPORANEA

INQUADRAMENTO URBANO

Il Flaminio è stato oggetto di un processo di urbanizzazione e di trasformazione che lo ha portato ad avere funzioni specialistiche affiancate a tessuti residenziali.

Il Piano del 1909 è rivolto al centro storico con attenzione anche per le zone di ampliamento (come il Flaminio) dove sono previsti due tipi edilizi quali i fabbricati e i villini; sono inoltre messe in programma zone a parchi e a giardini.

Tra i nuovi insediamenti si ricorda via Flaminia.

Sanjust di Teulada prevede, per il quartiere Flaminio, un progetto di variante con una zona direzionale con un ospedale, un museo, scuole, caserme e la sede di quattro ministeri da collocarsi nella fascia prospiciente il Tevere.

Il quartiere assume così grande importanza nella città di Roma a livello collettivo perché unisce molte funzioni in uno spazio definito.

L’importanza che assume il Flaminio si rileva anche dalla proposta del 1911 che rafforza l’idea del quartiere come centralità con il trasferimento di piazza d’Armi lungo la via Flaminia, all’altezza del Villaggio Olimpico.

Del 1915 la proposta di Giovannoni che sposta la piazza pur mantenendo la relazione con il Flaminio.

1909,PRG PRGdidiE. E. Sanjust Sanjust di 1909, di Teulada Teulada

La vista aerea del 1919 mostra la prima idea di urbanizzazione del Flaminio che si sviluppa lungo il rettifilo della via consolare Flaminia.

L’area è ancora molto vuota con solo qualche architettura che possiamo rilevare come emergenza isolata.

La pianta del 1922 mostra la densa urbanizzazione di Roma che si sta espandendo in modo poco ordinato.

Il Flaminio è considerato come zona di espansione che gravita verso l’ansa del Tevere.

1919, vista aerea

1922, pianta di Roma

Il Piano Regolatore del 1931 prevede, per questa zona, la realizzazione di nuove direttrici di traffico (nord-sud per i quartieri settentrionali: Prati, piazza d’Armi e Flaminio).

Sono in previsione una nuova stazione ferroviaria con una piazza e un viale che collega ponte XXVIII Olimpiade con viale Tiziano, in asse con via Guido Reni il nuovo ponte tra piazza G. da Fabriano e il Foro Mussolini.

1931, PRG

Pianta di Roma del 1941

Il Piano Regolatore attuale – nell’immagine in alto - (2008- 2011), nelle sue tavole, evidenzia la parte delle espansioni storiche come elementi di pregio e dunque da preservare.

Il Villaggio Olimpico è definito come tessuto storicizzato.

Il verde storico nei pressi dell’area del Flaminio come Villa Glori, Villa Borghese e villa Ada, bilancia l’espansione edilizia del Flaminio e la sua densità.

Il Piano delle Strategie di intervento per il Flaminio – immagine a sinistra - prevede una riqualificazione degli assi, la valorizzazione degli interventi degli anni ’60 e il recupero delle aree verdi.

5

3 4

1

6

7 2

8

Architettura moderna e contemporanea (in ordine cronologico) 1. Foro italico: Accademia di Educazione Fisica e Stadio dei Marmi, Piazzale del Monolite, Palestra del Duce alle Terme, Foresteria e Accademia di scherma 2. Stadio Flaminio 3. Villaggio Olimpico 4. Palazzetto dello Sport 5. Viadotto di corso Francia 6. Auditorium e Parco della Musica 7. MAXXI Museo delle Arti del XXI Secolo 8. Ponte della Musica 9. Edificio Museo dell’Ara Pacis (mappa in giallo)

9

Il Foro Italico, 1928-1933, Progetti urbanistici, Enrico Del Debbio, 1936, Progetto urbanistico (non realizzato) Luigi Moretti

Il Foro Italico è il risultato di progetti e di interventi di Del Debbio e di Moretti. La localizzazione del progetto venne decisa sulla base delle indicazioni date dalla Variante generale al Piano (1925-1926) che prevedeva, proprio per quella zona, un impianto sportivo (già accanto ad altri impianti esistenti).

Il progetto è un grande complesso sportivo, ancora oggi utilizzato.

L’area del Foro è in una zona interessante da un punto di vista paesaggistico perché non lontana da villa Madama, delimitata dalla collina di Monte Mario e dal fiume Tevere; è inoltre ben collegata con la città.

Elemento fondamentale del Piano il rapporto tra l’Accademia e lo Stadio dei Marmi.

Primo piano di intervento, assonometria, 1928, in verde in rapporto tra monte e fiume.

Piano del Foro Italico (Foro Mussolini), 1933

L’area del Foro

L’idea del Foro si sviluppa attorno all’edificio dell’Accademia di Educazione Fisica che era stata costruita come cittadella della gioventù e dello sport.

Il progetto di Del Debbio subisce diverse varianti alcune date dalla costruzione del ponte Duca d’Aosta (collegamento con il Flaminio) e le indicazioni del Piano Regolatore del 1931.

Il piano definitivo (1933) comprende una proposta di collegamento con il Flaminio nella forma di un viale tra lo stadio dei Cipressi e lo stadio nazionale; lo stadio del Tennis; lo stadio dei Cipressi; le foresterie, le piscine; l’Accademia di Musica, l’Accademia di Educazione fisica e lo stadio dei Marmi.

Il viale in asse con l’obelisco Mussolini (parte del progetto di collegamento con il Flaminio) ha in sé il disegno del piazzale dell’Impero realizzato da Moretti. La fontana con la sfera sarà realizzata tra il 1933 e il 1934 su disegno di Mario Paniconi e Giulio Pediconi; tra il 1934-1936 la Casa delle Armi di Moretti (oggi non accessibile e in fase di restauro).

Altre modifiche vengono previste nel 1936 con l’idea che Roma potesse ospitare le Olimpiadi del 1944, il progetto però non si realizzò anche a causa del conflitto mondiale.

Il piano di Luigi Moretti mantiene le premesse di Del Debbio per quanto riguarda le posizioni degli edifici; vengono cambiati i rapporti con la città. Moretti inserisce il Foro in un sistema di parchi; apre le architetture al Flaminio tramite il ponte Duca d’Aosta che segna l’asse principale e individua alcuni accessi privilegiati: Accademia della scherma, Piazzale delle Adunate, la foresteria. La collina è pensata con stadi, teatri e una nuova viabilità.

Le ultime modifiche al Foro risalgono al 1960 in occasione delle Olimpiadi (costruzione dello stadio del nuoto e la trasformazione dello stadio dei Cipressi in stadio Olimpico.

Porzione del Piano Regolatore del 1931

Piano del Foro Italico (Foro Mussolini), piano di Luigi Moretti, 1936-1941

Nella fotografia la realizzazione attuale del Foro

Il Foro Italico, Accademia di Educazione Fisica, 1927-1932, Enrico Del Debbio

E’ il primo edificio pensato ed è uno dei principali elementi del complesso del Foro.

L’incarico viene dato dall’O.N.B. (Opera Nazionale Balilla).

Dal disegno dell’Accademia (come proporzione e rapporti tra le parti) e dalla sua posizione si ha lo sviluppo dell’intero piano.

L’Accademia di Educazione Fisica è composto da un grande edificio aperto tra il fiume e la collina.

L’edificio è in stretto rapporto con lo Stadio dei Marmi per il suo disegno di pianta e per il “ponte sospeso” (il corpo trasversale che unisce le due parti del complesso).

Il rapporto con lo Stadio dei Marmi è inoltre anche visivo (si veda la pagina seguente).

L’Accademia si compone di due corpi principali a C che sono alti tre piani più un piano seminterrato; ad ognuno di questi corpi si uniscono due bracci di dimensioni minori (un piano e piano seminterrato). Un corpo a ponte dato da un arco ribassato, unisce le due parti dell’edificio.

Verso lo Stadio dei Marmi, l’edificio si conclude con un corpo ellittico vetrato (fotografie dell’interno e dell’esterno a sinistra).

Il Foro Italico, Stadio dei Marmi, 1927-1932, Enrico Del Debbio

Lo Stadio dei Marmi è in stretto rapporto visivo e funzionale con la vicina Accademia di Educazione Fisica.

E’ la prima delle strutture sportive del Foro pensata e realizzata interrata, infatti si trova a 5 metri al di sotto della strada, è per questo che si presenta come un invaso scavato che si raccorda con il livello strada grazie alle gradonate marmoree.

Lungo il suo perimetro si trovano sessanta statue di atleti, da cui prenderà il nome di Stadio dei Marmi.

La scelta di posizionare delle statue carica di monumentalità e di classicismo l’opera. Le opere scultoree sono in marmo di Carrara e sono state affidate a giovani artisti delle Accademie di Belle Arti.

Nella fotografia il alto si evidenzia il rapporto visivo tra lo Stadio dei Marmi e l’Accademia di Educazione Fisica.

Il Foro Italico, Foresteria, Enrico Del Debbio, 1932-1936

L’edificio aveva la funzione di ingresso meridionale dalla città. La Foresteria era stata prima pensata con una volumetria differente rispetto alla realizzazione: ad un solo piano e rifinita con intonaco rosso pompeiano e un basamento marmoreo bianco. Nel 1932 viene costruito solo l’edificio verso il fiume, con il linguaggio già utilizzato nell’Accademia di Educazione Fisica: un lungo corpo architettonico, basso e articolato, rivestito in intonaco rosso bruno con un sottile basamento e elementi architettonici in marmo bianco

La forma definitiva risale al 1937, quando Del Debbio sopraeleva l’edificio e lo riveste di lastre di marmo di Carrara così da accordarlo alla Accademia di Scherma (Casa delle Armi) di Luigi Moretti.

Disegno di progetto e fotografie della realizzazione precedente alle modifiche del 1937.

Nella fotografia più piccola l’edificio nel 1932.

Il Foro Italico, Accademia di Scherma, Luigi Moretti, 1932-1936

Il progetto per l’Accademia di Scherma si compone si vuoti e di pieni dati dall’acqua, dalle rampe, dalla continuità delle pareti, dalle bucature.

L’edificio è composto da due volumi puri a L rivestiti di marco di Carrara.

E’ da considerarsi come una delle maggiori architetture del Novecento perché unisce moderno e classico.

Il Foro Italico, Stadio dei Cipressi, Centomila, Olimpico, Enrico del Debbio, 1930-1933

Lo Stadio è pensato dal 1928 come elemento naturalistico che si appoggia alle pendici di Monte Mario. Il nome Stadio dei Cipressi deriva dalla corona di alberi che ne delimitava la scarpata perimetrale ai piedi delle colline di Macchia Madama. Terminato nel 1932, è realizzato senza opere murarie, con terrazze erbose adagiate sulla collina.

L’edificio viene realizzato fino al primo anello; prima dell'inaugurazione dei lavori emerge l’esigenza di un impianto più grande che possa contenere fino a centomila spettatori. Per questa soluzione Del Debbio elabora, tra il 1932 e il 1933, tre progetti alternativi.

Nel 1934 il progetto del nuovo Stadio affidato a Frisa, Moretti, Pintonello e altri progettisti. Viene inaugurato nel 1938.

In occasione dei Mondiali di calcio del 1990 viene modificato aggiungendo una copertura.

In alto assonometria dello Stadio dei Cipresssi.

A sinistra lo Stadio dei Centomila e, nell’immagine a colori, la modificazione avvenuta per i Mondiali di Calcio del 1990.

Il Foro Italico, altre architetture

Il complesso del Foro è costituito da molte altre architetture e di progetti mai realizzati.

Tra le architetture e i progetti urbani: 1. Monolite di C. Costantini, 1928-32; 2. Fontana della Sfera di M. Paniconi e G. Pediconi, 1933-1934 e il Piazzale dell’Impero di L Moretti 1937; 3. Accademia di Musica di C. Costantini, 1935; 4. Palazzo delle Terme di C. Costantini, 1935- 37 (oggi piscina del Foro Italico); 5. Palestra del Duce di L. Moretti, 1936; 6. Cella commemorativa di L. Moretti, 1940.

1

3

2

4

5

6

Stadio Flaminio, 1957-1959, Pier Luigi Nervi, Antonio Nervi

Lo Stadio Flaminio si trova nell’area del precedente Stadio Nazionale (che risaliva al 1911 e poi demolito nel 1957) che era stato costruito in occasione dell’Esposizione per il Cinquantenario dell’Unità d’Italia su progetto di Piacentini, Pardo e Guarazzoni.

Il progetto occupa il perimetro della precedente costruzione ed è stato realizzato in occasione dei Giochi Olimpici del 1960.

La funzione principale è quella di ospitare gli incontri di calcio, al livello inferiore – sotto le gradinate – si trovano impianti quali piscine e palestre che hanno autonomia rispetto alla destinazione primaria dell’edificio.

La struttura portante è formata da telai in cemento armato collegati tra di loro da nervature secondarie che portano le gradinate, queste sono composte da elementi prefabbricati in cemento armato.

La struttura della tribuna d’onore

In alto contestualizzazione dell’architettura: nelle vicinanze il Villaggio Olimpico, il Palazzetto dello Sport, ponte Milvio, il viadotto

Il Villaggio Olimpico, 1958-1960, Vittorio Cafiero, Adalberto Libera, Amedeo Luccichenti, Vincenzo Monaco, Luigi Moretti

Il disegno di piano per il Villaggio Olimpico

Il Villaggio Olimpico gravita attorno all’Auditorium Parco della Musica e al MAXXI che sono le nuove energie del quartiere e di Roma Nord.

È stato costruito per ospitare gli atleti delle Olimpiadi del 1960, in seguito venne trasformato in residenze INCIS. E’ da considerarsi come un quartiere modello sia per gli spazi urbani sia per la qualità delle residenze.

È composto da edifici alti tre piani fino anche a quattro piani che si piegano e si spezzano per creare spazi pubblici, giardini, piazze, servizi.

L’impianto cardo-decumanico (sottolineato dal taglio del Viadotto di corso di Francia) divide il piano regolando le diverse tipologie.

Il Villaggio Olimpico, 1958-1960, Vittorio Cafiero, Adalberto Libera, Amedeo Luccichenti, Vincenzo Monaco, Luigi Moretti

Il modo in cui gli edifici sono progettati e le relazioni tra le parti creano sempre scorci diversi e improvvisi che danno varietà di spazi.

Gli accostamenti delle diverse unità di abitazione permette di “essere sorpresi” dalle prospettive diverse che si individuano passeggiando per il quartiere.

I prospetti sono in cortina, i piani sono segnati da un marcapiano in cemento, le finestre creano una fascia continua che ribadisce la struttura orizzontale delle facciate.

L’uso del sistema moderno, al piano terra, dei pilotis permette visioni orizzontali, accostamenti di luce e di ombra all’interno del paesaggio creato dagli edifici.

Il progetto del Villaggio Olimpico è composto anche dall’impianto del verde.

Il sistema del verde è perfettamente integrato all’interno del progetto e ha declinazioni differenti: verde pubblico, che contorna gli spazi con il ruolo di tessuto (elemento di unione) tra le architetture e verde semi privato come elemento di pertinenza delle corti ma fruibile anche dai visitatori; infatti il verde del Villaggio Olimpico è percorribile in ogni sua parte dal visitatore.

Il tappeto erboso naturale arriva al piano dei pilotis dove si sostituisce con un materiale minerale che individua la parte costruita e gli ingressi alle abitazioni.

Attualmente sono presenti le essenze originarie previste dai progettisti.

Lungo i percorsi interni del quartiere si trovano le statue dello Stadio oggi Olimpico.

La piegatura dei prospetti movimenta il disegno urbano, le architetture seguono l’andamento delle strade.

Le interruzioni tra gli edifici vicini creano nuove visioni. Queste pause sono presenti anche nei prospetti degli edifici dove i giunti strutturali diventano elementi compositivi dei prospetti.

Piazza Grecia (fotografia a sinistra) È un sistema di edifici di abitazione con servizi collocati al piano terra e che occupano il piano libero dei pilotis.

È una piazza misurata perché segue regole basate sulla proporzione umana (umanesimo); è inquadrata dagli alti edifici che la rendono moderna nell’interpretazione di una piazza chiusa, raccolta che è anche cono visivo verso gli altri edifici.

Gli alloggi sono di dieci tipi differenti che si possono ricondurre a cinque schemi: -Edifici in linea di 3 o 4 pianiCase in di 5 piani con alloggi di piccole dimensioni e chiostrina centrale - Case in linea di 4 piani disposti a formare una corte quadrata - Edifici di 2 piani a con pianta a croce con scala centrale e 4 alloggi per piano - Edifici di 2 piani a con pianta quadrata con scala centrale e 4 alloggi per piano

In basso due tipologie di alloggi, A destra l’interno delle abitazioni: i pianerottoli ‘

linea

Approfondimento

Decima, 1960-1966, Luigi Moretti, Vittorio Cafiero, Ignazio Guidi, Adalberto Libera (in collaborazione con G. Agnelli, C. Di Tullio, E. Valle, G. Quadarella, P. Reggiani, G. Rinaldi, A. Rulli, L. Sebasti, G. Veroi

Negli stessi anni del Villaggio Olimpico è stato progettato il Quartiere INCIS a Decima, non lontano dall’Eur. Il quartiere ha similitudini con il Villaggio Olimpico del Flaminio sia per planimetria sia composizione dei prospetti e degli elementi di dettaglio interni.

La planimetria è infatti regolata secondo il sistema viario.

I temi delle fotografie:

i prospetti si piegano così da movimentare le facciate; la continuità dei prospetti in cortina; il disegno degli edifici segue l’andamento delle strade; il piano terra è con pilotis che sollevano l’edificio e lo liberano andando a creare una continuità con il piano verde.

Palazzetto dello Sport, 1956-1958, Pier Luigi Nervi, Annibale Vitellozzi

Il progetto si inserisce all’interno del disegno generale previsto dalla città di Roma per le Olimpiadi del 1960. Il suo progettista, Pier Luigi Nervi, ha realizzato molte altre architetture sempre per i Giochi Olimpici (come il Palazzo dello Sport dell’Eur), è anche il progettista del Viadotto di corso Francia (architettura n. 5).

Il Palazzetto dello Sport è pensato come una architettura flessibile, infatti può ospitare al suo interno diverse discipline come il pugilato,la pallacanestro, la ginnastica, la lotta, la pallavolo.

L’edificio è composto da una sala circolare coperta da una calotta sferica formata da elementi prefabbricati in cemento armato di forma romboidale. La copertura è sostenuta da 36 cavalletti con forma di Y che hanno disposizione radiale e un’inclinazione che corrisponde alla tangente, nel piano di imposta, alla curva della calotta.

Elemento di raccordo con i cavalletti è il ventaglio di piccole volte formate da elementi prefabbricati e di forma triangolare.

La copertura è separata dal resto dell’edificio da una vetrata continua che distacca anche visivamente le due parte dell’edifcio.

Alcune immagini dell’interno: La sala centrale in una fotografia d’epoca; il sistema delle piccole volte visto dall’interno della sala; la vetrata come elemento continuo che separa la copertura dal basamento dell’edificio

Viadotto di corso Francia, 1958-1960, disegno urbano: Vittorio Cafiero, Adalberto Libera, Amedeo Luccichenti, Vincenzo Monaco, Luigi Moretti; strutture: Pier Luigi Nervi, Antonio Nervi

E’ costituito da due carreggiate separate da un’apertura centrale di 5 metri e collegate da una serie di passerelle.

Il Viadotto collega il centro della città con la via Cassia e la via Flaminia (che sono due strade consolari), si sviluppa da ponte Flaminio a viale Pilsudski.

Il suo scopo è di raccogliere e smistare il traffico che deriva dai quartieri settentrionali di Roma.

Il tracciato pensato all’inizio era differente da quanto si è realizzato in seguito.

Secondo l’idea del Piano Regolatore doveva immettersi su viale Tiziano e raggiungere – tramite una parte in galleria sotto villa Borghese – corso d’Italia.

La soluzione adottata e realizzata è stata quella di prolungare il viadotto sino alle pendici dei Monti Parioli.

Il progetto del Viadotto, che taglia il piano del Villaggio Olimpico in due parti, è attento alla percezione che si ha sia della natura sia del costruito, dei giochi di luce e di ombra dati dai piloni e dai disegni delle passerelle.

Il Viadotto infatti si inserisce all’interno del paesaggio del Villaggio Olimpico.

È elemento del quartiere residenziale che richiama a un rapporto tra pilastri (del Viadotto) e pilotis (delle abitazioni) e dunque tra infrastruttura e abitazione; è inoltre luogo sotto il quale passeggiare oggi colonizzato da diverse realtà.

In alto, una fotografia di Nervi sotto il viadotto; fotografia della costruzione; in basso, a sinistra due immagini attuali in cui si vede l’apertura centrale e le passerelle e la continuità del disegno data dal passo dei pilastri

Pianta con le costruzioni per la Roma Olimpica del 1960: gli interventi hanno interessato diverse aree della cittĂ .

Nella pagina successiva l’asse delle arti e dello sport con le architetture che lo compongono.

Auditorium e Parco della Musica, 1994: concorso a inviti; 1995-1997: progetto; 1996-2002, Renzo Piano Building Workshop

L’Auditorium Parco della Musica è è un complesso multifunzionale realizzato per ospitare eventi musicali e culturali di vario tipo.

L’edificio partecipa al rinnovamento della capitale e all’idea di una espansione verso nord della città.

E’ frutto di una stagione di concorsi che hanno portato alla costruzione, tra gli altri progetti, anche del MAXXI (progetto n. 7)

L’Auditorium partecipa all’asse dell’arte e dello sport assieme al Palazzetto dello Sport, al MAXXI e al nuovo ponte della Musica.

Il primo progetto prevedeva la realizzazione di tre sale unite da una piastra interrata e coperte da un tetto giardino. L’elemento verde assumeva così grande importanza sia perché si poneva come elemento di continuità con il disegno del verde previsto dal piano del Villaggio Olimpico, sia come continuità con il parco di Villa Glori.

Durante i lavori delle fondazioni si sono ritrovati i resti di una antica villa romana che ha determinato una riorganizzazione del progetto.

Le tre sale sono collegate da un corpo anulare che si apre sulla cavea all’aperto e sull’area archeologica ritrovata. Al progetto delle sale si unisce un corpo lineare per le librerie e per i servizi che verso il Villaggio Olimpico è mediato da un ampio portico. Il giardino pensile ospita ogni anno manifestazioni e concorsi di progetti di giardini.

Il sistema del verde del progetto in un disegno e in una fotografia

Il portico aperto sulla cavea, la cavea e il segno continuo dei prospetti, una sala interna (da sinistra a destra)

I temi del progetto: Il giardino pensile. E’ elemento che unisce le parti del progetto; 2. L’edificio anulare: crea l’ingresso all’edificio tramite il salto di quota tra la cavea (livello zero) e la platea (livello delle coperture); 3. L’edificio di ingresso. E’ un edificio trasparente che ospita servizi quali il bar, la libreria e i desk per le informazioni; 4. La cavea all’aperto; 5. Gli spazi espositivi; 6. Il foyer con la funzione di filtro tra l’esterno e le sale per la musica; 7. Le sale per la musica; 8. L’area archeologica che ha fatto modificare parte del progetto.

1

2

3

4

5

6

7

8

MAXXI, 1998-2007, Zaha Hadid, Patrik Schumacher

Il progetto è frutto di un concorso internazionale bandito negli stessi anni dell’Auditorium. Questo edificio con il vicino Auditorium, con il Palazzetto dello Sport e con il Ponte della Musica va a concorrere alla realizzazione dell’asse dell’arte e dello sport.

Possiamo leggere il MAXXI come un elemento di bilanciamento, all’interno del quartiere, con il Parco della Musica di Renzo Piano.

Il progetto risponde all’esigenza di un museo che possa ospitare le arti del XXI secolo e i materiali di archivi di architetti e ingegneri (come ad esempio Carlo Scarpa, Aldo Rossi, Pier Luigi Nervi). Al suo interno si tengono mostre monografiche su temi dell’architettura e delle arti ed esposizioni monografiche.

L’edificio sorge nella zona delle caserme di cui l’autore ha mantenuto il prospetto.

Parola chiave del progetto è l'esperienza che si fa dell’edificio: entrando all'interno del museo si percepisce di far parte dell’opera, di partecipare al disegno dell'architetto in prima persona. Il visitatore segue una delle possibili traiettorie di visita (e non è semplicemente parte di un flusso di fruitori).

Il plastico a destra evidenzia i percorsi come flussi

Inalto una fotografia del cantiere

I muri bianchi interni sono avvolgenti superfici che ci guidano nel percorso espositivo.

L'ingresso è posizionato lateralmente, invece che lungo l'asse di via Guido Reni, così che per accedervi è necessario percorrere parte del giardino di sassi bianchi e cemento.

I sassi bianchi sono elemento progettuale del giardino, suonano con i nostri passi e accolgono l'avvicendarsi delle stagioni. Nel giardino urbano i nastri bianchi dei sassi e le lunghe linee di cemento segnano il percorso di attraversamento da una parte all'altra del quartiere, da via Guido Reni a viale Pinturicchio, assi viari che puntano verso il Tevere, raccordandosi con il tracciato di via Flaminia.

L'edificio, grazie ai volumi che sporgono, in parte sottolineati dal ritmo di sottili colonne in acciaio, diventa passerella urbana, parzialmente negata dalla presenza di cancelli.

Il portico è definito dalle colonne lucide in acciaio e ci introduce all'interno del museo, creando un filtro/ invito tra noi e l’edificio, tra l'esterno e l'interno. L’ingresso è una sala a tutta altezza e permette di individuare molte prospettive interne dell’edificio.

La grande rampa di ingresso si presenta come una luminosa passeggiata che raggiunge i piani sfalsati; può essere letta come affaccio, corridoio, percorso che si snoda, intreccio di tragitti, elemento vivo che cambia forma lungo tutta la sezione dell'edificio.

Nello spazio esterno vengono accolte installazioni di artisti o di architetti che possono essere fruite dai visitatori (immagini qui sotto).

L’ingresso e il volume della sala espositiva che dà sul quartiere,

l’interno della sala sul quartiere

Ponte della Musica, 2008-2011, studio Buro Happold con Powell-Williams Architetcts

Il progetto è il risultato di un concorso di progettazione bandito dal Comune di Roma nel 2000 e vinto dallo studio inglese Buro Happold conPowell-Williams Architects.

Il ponte, per ora solo pedonale e a uso dei ciclisti, collega il quartiere Flaminio con il quartiere della Vittoria attraversando il fiume Tevere.

Il disegno del ponte rafforza l’asse delle arti e dello sport che parte dall’Auditorium, interseca, il Palazzetto dello Sport e il MAXXI e realizza il progetto di un collegamento già previsto dal Piano del 1909.

Approfondimento di progetto al sito web: http://www.burohappold.com/projects/ project/ponte- della-musica-135/

Museo dell’Ara Pacis, 1996-2006, Richard Meier & Partners

Il progetto per il Museo dell’Ara Pacis è uno dei primi edifici di architettura contemporanea di Roma.E’ stato affidato dall’amministrazione comunale all’architetto Meier.

Il progetto va ad inserirsi in un’area di notevole interesse storico con la vicinanza di piazza Augusto Imperatore (in attesa che vengano attuati gli esiti di concorso per l’area); le chiese di San Rocco e di S. Girolamo degli Illiri; il Porto di Ripetta.

Il nuovo complesso museale va a sostituire la teca di Morpurgo del 1937.

L’edificio crea una nuova quinta verso il Tevere. E’ composto da una Galleria, che ospita i servizi di accoglienza e fa da filtro al Museo. Alla Galleria si accede tramite una scalinata che supera il dislivello tra via di Ripetta e il Lungotevere e raccorda la nuova costruzione alle chiese neoclassiche antistanti.

Sulla scalinata è presente una fontana, che vuole ricordare il Porto di Ripetta e una colonna che misura dall'Ara la stessa distanza che, in età augustea.

Il Padiglione centrale ospita il monumento ed è inondata di luce diffusa che proviene dai lucernari.

A nord si trova una Sala per convegni disposta su due piani, il piano semiinterrato ospita esposizioni temporanee.

Il progetto vincitore per l’area del Mausoleo di Augusto. Il concorso è stato bandito nel 2006. Il capogruppo del gruppo di progettazione che ha vinto è il prof. arch.

Francesco Cellini. Il progetto prevede una piazza verde al livello del piano piazza e il raccordo con i livelli antichi attraverso due cordonate, che dalle Chiese rinascimentali di San Carlo e di San Rocco discendono verso l'ingresso del Mausoleo. La piazza, interamente pedonale è pensata come un luogo ritrovato del centro di Roma.

Il Porto di Ripetta

Il padiglione del 1937 di Morpurgo

Il Mausoleo di Augusto

1. La planimetria individua il progetto del Museo come un muro (con parti permeabili) con la funzione di prospetto verso il Tevere; 2. Il muro continuo verso il Tevere e la sala che ospita il monumento come elemento di trasparenza; 3.

Vista del Museo verso l’interno della piazza: la fontana, il muro e la scalinata di accesso; 4. Il Padiglione entrale con l’Ara Pacis come fulcro.

2

1

4

3

YANNIS TSIOMIS

ENTREVISTA Adalberto da Silva Retto Júnior

209

Adalberto da Silva Retto Júnior: No livro Échelles et Temporalités du Projet Urbain, Paris, J.M. Place, 2007, sob sua coordenação, o termo “Projet urbain” é um instrumento capaz de articular as diversas escalas e diversos tempos tanto nos aspectos espaciais, figurativos e formais, como naqueles sociais. Isto é, a intervenção urbanística mediante um “eixo morfológico” e um “eixo de processo”: o primeiro referente à organização do espaço, e o segundo, à capacidade de transformação ao longo do tempo. No que se refere à temporalidade, a mesma deve ser equacionada não apenas no tempo necessário para a realização do projeto, mas também naquele dos dispositivos práticos, postos à disposição dos projetos, como acordos públicos-privados, financiamentos e também a consulta aos atores envolvidos. É possível falar, sobretudo no âmbito da tradição francesa, em uma

“Le Corbusier: conférences de Rio”, capa do livro

“cultura do projeto urbano”. Onde esses dois aspectos emergem com eficiência?

Yannis Tsiomis: Há de fato uma “especificidade francesa”, que consiste na passagem do urbanismo regulamentar (o urbanismo que correspondia a uma época onde tudo era regulamentado por leis), ao do projeto urbano. Se existe uma “cultura de projeto urbano” na França é esta: considerar o projeto como um trâmite, como um processo que se reinventa a cada vez . Esta visão do projeto urbanístico foi mesmo teorizada por sociólogos urbanos e arquitetos urbanistas (entre outros os sociólogos François Ascher, Alain Bourdin, os arquitetos Christian Devillers, Antoine Grumbach etc.). Dito isto, quando pensamos nos projetos urbanos de Barcelona ou da Alemanha atualmente, nos damos conta que vários países europeus têm essa “cultura do processo do projeto” ou “cultura do projeto como processo”.

Como pude desenvolver em meus livros (Anatomies des projets urbains-Editions de la Villette,2007- Echelles et temporalités des projets urbains –Ed. J.M.Place 2006-, Matières de villes- Editions de la Villette,2008) - o projeto é uma negociação constante, um desafio e um revelador das estratégias, por vezes contraditórias, dos atores: políticos, técnicos, administrações, serviços técnicos dos municípios, promotores privados e públicos, etc Cada ator tem sua lógica, sua estratégia, sua própria temporalidade O projeto atende, então, a um terreno de conflitos e negociações para chegar a um compromisso, a uma estratégia comum.

ASRJ: Os novos termos da questão urbana e o tema da gestão da cidade contemporânea constituiem-se um verdadeiro problema, um problema comum e evidente. Vários autores apontaram que a instrumentalização em meio urbano demonstrou-se inadequada para governar, estruturar e prever as formas para as periferias da cidade, ou ainda, as formas suburbanas, onde as forças do mercado sem regras ou programas pré-establecidos, determinam os assentamentos morfológicos do território. Como pensar no campo da pesquisa e do projeto essa nova dimensão, à luz das problemáticas ambientais e preocupaçoes ecológicas, se os instrumentos conceituais são previstos ou eficazes somente na escala reduzida?

YT: Território é como um mosaico. É constituída por uma infinidade de entidades com sua própria história e estratificação, e ao mesmo tempo essas entidades estão interligadas e dependentes uma da outra. Até há pouco tempo podia-se distinguir a cidade consolidada, a cidade histórica, os subúrbios como se não tivessem história. O exemplo mais evidente é Paris. Até os anos de 1990, Paris intra-muros (no interior do anel viário) era considerada “histórica” e, portanto, vários bairros eram submetidos à regulamentações próprias de salvaguarda, etc. Por outro lado, a periferia de Paris era - e em grande medida ainda é, como um terreno de extensão sem história, e por isso, em parte, sem regras. Um exemplo gritante é a infra-estrutura - rodovias, ferrovias etc – que transtornaram a estrutura urbana das periferias. Porém, basta estudar a cartografia dos séculos 19 e 20 para perceber que os subúrbios têm de um lado uma estrutura urbana muito antiga e do outro uma evolução certamente caótica devido à industrialização e desindustrialização , mas da qual a estratigrafia ainda é legível. Até aqui procedemos no sentido Paris-periferia, mas agora devemos avançar na direção oposta: dos subúrbios à Paris.

Resultado, volto-me à segunda questão, é preciso mudar efetivamente de lógica e de instrumentos e ferramentas para a ação. A mudança de escala obriga a observar o território como um todo, a tratá-lo como um conjunto constituído de multidões de micro-territórios, mas que se encaixam uns nos outros. Além disso, até recentemente, as questões ambientais e ecológicas estavam ausentes das problemáticas tanto dos pesquisadores quanto dos agentes públicos ou privados. A mudança de escala por um lado e as questões ambientais por outro lado, conduzem a mudar os métodos de análise - multiplicação de disciplinas a respeito, e métodos de ação – multiplicação de agentes. A intermunicipalidade – a cooperação dos municípios entre si - tornouse um imperativo difícil de se implementar.

Mas sem isso, é impossível pensar na metrópole. Por um lado, é necessário “Anatomie de projets urbains”, capa do livro mudar os métodos, por parte dos arquitetos e urbanistas e outras disciplinas, por outro lado é necessária uma ação política e regras que combinam a centralização do Estado e a descentralização. Esta combinação é obviamente difícil pois o liberalismo de mercado e os interesses privados se tornam um obstáculo para uma visão racional de grande escala. De qualquer forma, métodos de intervenção em pequena escala são absolutamente ineficazes para a grande escala. As lógicas do projeto metropolitano diferem daquelas do projeto urbano.

ASRJ: O senhor escreve que “(...) o arquiteto situa-se no cruzamento de distintos saberes e savoir-faire; que a natureza dos projetos e programas difere e que conceber um edifício e conceber o território, cidade ou paisagem, não é a mesma coisa; que os agentes implicados não são os mesmos; que as técnicas aplicadas são múltiplas; que as escalas são extensíveis e que a cada escala corresponde a posturas diferentes de concepção; que os métodos, as formas e a substância, os critérios estéticos, tudo é diferente (...)”.

Diante dessa declaração, na qual o projeto passa por uma abordagem de elaboração multi-escalar, como podería-se pensar os métodos de ensino nos projetos pedagógicos das escolas de arquitetura?

YT: Em parte eu já respondi a esta questão no módulo anterior. Dito isto, para o ensino, o grande problema é como permitir ao aluno que ele compreenda a complexidade trazida pela mudança de escalas e, portanto, a mudança e a multiplicação de agentes, mas também a mudança das representações. Como foi dito, o projeto não é uma imagem de moda - que os alunos imitam olhando revistas! Por trás do desenho há um significado, conceitos, estratégias. Eu penso que uma maneira de proceder seria através de um trabalho de análise in-loco, formas que estruturam a paisagem urbana de grande escala: infra-estruturas, elementos dominantes da paisagem, topografia histórica, permanências e fragilidades, disfunções, etc. Nem trabalhando em cima do mapa – indispensável apesar de tudo – e ainda a utilização do Google Earth não bastam para alcançar as realidades geográficas e antropológicas. Apenas o trabalho de campo, ao longo dos territórios,

a nota que atrai cada estudante, a leitura da história e das abordagens de outras disciplinas podem ajudar a absorver o território. Da mesma forma, devemos encontrar as oportunidades para proporcionar o encontro dos alunos com os agentes políticos, técnicos, habitantes, etc. para que eles falem de suas estratégias. Através de tudo isso o aluno escreverá por meio do desenho uma nova história, formulando conceitos de intervenção.

Um método interessante também é o de escrever “cenários”. Ñão há nunca apenas uma solução, mas várias soluções, em função das estratégias que se quer privilegiar.

Uma última coisa: o TEMPO. Todo projeto real se desenrola no tempo. Leva tempo para conceber e realizar o projeto do território. Como podemos ensinar o tempo do projeto ao estudante, futuro arquiteto-urbanista? Além de falar teoricamente e por meio de exemplos de projetos realizados? É uma pergunta muito difícil.

3. Arqueologia e espaço público

Projeto Agora Athenes divulgação

Adalberto da Silva Retto Júnior: No seu projeto para a sistematização da área arqueológica de Atenas, assim como nas discussões em torno do Congresso organizado pelo senhor e intitulato Le site archéologique et la ville. Transgresser les limites (Il sito archeologico e la città. Paris, Palais de Chaillot, 27 a 28 de março de 2000), emerge uma estreita relação entre arqueologia e urbanismo: “Qualquer projeto de intervenção em um sítio arqueológico no centro de uma cidade é um potencial projeto arqueológico, e

qualquer campo arqueológico é um projeto urbano, do momento em que, cedo ou tarde, será colocada a questão de integração do sítio no âmbito da cidade e do modo de como se trata os seus diversos limites, isto é, a questão da relação do próprio sítio com a cidade.”

Nesta abordagem a definição do projeto é o de assumir as características cognitivas da especificidade e das diferenças históricas, geográficas e morfológicas do território como elementos onde se deve apoiar a concepção dos espaços urbanos. Um trabalho que não tem a pretensão de ser uma simples intervenção urbana com justaposição de superfícies, materiais, quase sempre autônomos ou indiferentes do contexto, mas ao contrário, que articulem espaços, definindo a hierarquia, separações, conjunções, diferenças. Um verdadeiro e próprio projeto de arquitetura do solo onde história, morfologia e corpos existentes participam de modo ativo para definir a identidade, as relações entre os espaços abertos da cidade e do território.

Como essas questões levantadas pelo senhor foram desenvolvidas no projeto Pour le réaménagement du site archéologique et le projet urbain du quartier environnant l’Agora à Athènes”?

Yannis Tsiomis: pergunta que requer uma resposta Apenas algumas dicas de resposta portanto.

muito

longa

...

1) O sítio arqueológico na cidade européia (principalmente na Grécia e na Itália, mas também na França, na Espanha e em parte ainda nos vastos territórios da Tunísia), o sítio arqueológico, portanto, não é um buraco na cidade. É parte da cidade, e é necessário saber tratar os limites entre sítio e cidade e tendo em conta a estrutura urbana.

2) O projeto arqueológico é um projeto urbano na medida em que incentiva o trabalho sobre os limites e a refletir a estrutura urbana que se formou na diacronia. A estratificação - o estudo da evolução no tempo das formas urbanas - é um conceito chave.

3) Tendo dito isto, há uma especificidade do sítio – o respeito com as escavações e sua valorização – que somente um trabalho conjunto entre arquiteto e arqueólogo pode conseguir. Trata-se também de uma negociação entre várias disciplinas. Em todos os casos, as intervenções em sítios arqueológicos devem ser minimalistas e reversíveis porque a pesquisa nunca cessa. O trabalho do arquiteto deve ser modesto, quase invisível.

4) A cidade é feita de formas e usos. É necessário que o arquiteto responsável pelo projeto arqueológico e urbano – o que era o caso da Ágora de Atenas - leve em conta o patrimônio incalculável que constitui os usos na cidade em torno do sítio arqueológico.

5) Neste sentido, o trabalho para o sítio arqueológico e para o trecho da cidade que o rodeia é um trabalho sobre o espaço público.

6) Muitas outras respostas poderiam o que ficará para uma outra oportunidade!

ser

adicionadas

a

estas...

Projeto Agora Athenes divulgação

ASRJ: No vídeo Brasília, na série “Un architecte, une ville”, TV5 éducation. Réalisation C. Ouanounou. (2005), o senhor começa o seu percurso na nossa capital a partir do Catetinho.

Qual a importância do Catetinho para entendimento do processo de construção de Brasília?

YT: Para mim Catetinho tem principalmente um valor simbólico e emblemático. É quase uma “cabana” na “terra de ninguém” que fora o território de Brasília na época.

Catetinho é o símbolo da contradição do Brasil: uma capital construída e acessível por via aérea - o sinal da modernidade - e uma cabana modesta de madeira para construir o grande sonho da verdadeira cidade - capital do Estado da nação.

Há algo de tocante neste pequeno edifício. Ele é simples, bonito, como uma casa de família que reúne a família brasileira em torno de Juscelino Kubitschec. Mito ou realidade, a noite após a jornada de trabalho exaustiva, vejo reunidos Costa, Niemeyer, os engenheiros, os administradores, os trabalhadores comuns tocando violão para ganhar força para o dia seguinte. Toda fundação ex nihilo de cidade-capital do Estado nação é uma aventura extraordinária: Washington, Atenas, Ancara, etc.

Mas Brasília, com o espaço, é a fundação da respeitabilidade do Brasil. Eu amo a beleza do Rio de Janeiro e a arrogância de São Paulo. Mas Brasília destrói para sempre, para o resto do mundo, esta imagem-clichê folclórica do Brasil – Copacabana, mulheres nuas, samba, as favelas coloridas – que eu amo também, aliás! Brasília faz o Brasil ter acesso à categoria das potências mundiais - para melhor ou para pior aliás. Mas inicialmente é o símbolo de orgulho conquistado pelo povo. É bom evidentemente este aspecto, mas não se deve esquecer o outro: como no resto do mundo, isso não apaga a injustiça e a desigualdade bruta. Brasília tira o Brasil desta imagem de país latifundiário, mesmo se ainda hoje há algum caminho a percorrer, isso é visível! Mas eu me refiro à época e impacto que essa obra teve em todos os

países do mundo. Na minha Grécia distante eu aprendi a respeitar o Brasil a partir de Brasília.

Para mim, o Catetinho permite enxergar e imaginar ao mesmo tempo o problema, o investimento humano, a alegria de viver uma aventura única menos individual que coletiva: aventura estratégica, política, intelectual, artística ... Não se trata somente de arquitetura e planejamento urbano, mas de um conjunto de coisas que fazem enxergar um país de outra forma. O Catetinho é o sinal dessa mudança de olhar.

4. A pesquisa e o projeto urbano

Géode D’Athenes divulgação

Adalberto da Silva Retto Júnior: Se as hipóteses projetuais tornam-se uma tentativa de desconstruir a sedimentação dos signos presentes no território e na cidade a fim de inserir no tecido outros signos, outras características do homem de hoje que são, por vezes, receptivas e abertas a possibilidades futuras, como pode-se pensar a relaçao entre analise e projeto, frequentemente consideradas como etapas independentes e temporalmente divididas?

Yannis Tsiomis: Para os urbanistas-arquitetos não existe a análise de um lado e a concepção projetual do outro . É isso que eu tento transmitir aos meus alunos. Toda análise é também um ato de projeto, uma vez que é impossível analisar o espaço de maneira exaustiva.

Foi o erro do Movimento Moderno e dos CIAM, da Carta de Atenas sobretudo, acreditar nisso.

A cidade, o território nos escapam. Existem, portanto, milhares de critérios de análise. Mas ao selecionar alguns desses critérios já se faz um ato de projeto, já se prefigura algumas soluções de concepção. Estas soluções poderiam ser diferentes se tivessem sido escolhidos outros critérios de análise. É por isso que eu falei de cenários anteriormente. Eu não acho que a distinção “sinais presentes” e “sinais futuros” é relevante. Não deve estar à procura, à qualquer custo, de “sinais futuros”, mas à procura de uma nova racionalidade. Segundo o sociólogo Alain Touraine, eu diria que a modernidade é isso: a busca de uma nova racionalidade.

ASRJ: Alguns encontros de grandes mestres constituem-se verdadeiros episódios historiográficos a partir do qual pode-se compreender os conflitos das idéias, conceitos de cidade e um verdadeiro debate disciplinar da época. O encontro de Le Corbusier e Agache, no Rio de Janeiro, é um exemplo disto. Como o senhor lê esse encontro do ponto de vista do projeto da cidade do Rio de Janeiro, já que em dois livros de sua autoria Le Corbusier, Rio de Janeiro 1929, 1936, Rio de Janeiro, IAURJ, 1999, (em português) e Le Corbusier. Conférences de Rio tratam de um dos protagonistas ?

YT: Vasta questão! Com poucas palavras, eu diria, o que eu explico nestes dois livros, que Agache e Le Corbusier têm duas estratégias diferentes. Agache, cujo talento não é contestável, trabalha no sentido da cidade capital. Organiza a capital com os seus famosos monumentos, a criação das cidades-jardim, etc. Ao mesmo tempo, ele leva em conta, absolutamente, a geografia, a hidrografia, etc., de uma certa maneira ele é um ecologista prefigurado (como todos os que apoiavam a “cidade jardim” da época).

Agache quer fundir-se com a paisagem sublime do Rio e ela se desfaz diante dele.

Não se deve esquecer também que Agache é um “municipalista socialista”.

Para Le Corbusier, a abordagem é diferente: ele trabalha em confrontação com a paisagem, em uma ligação de força de atração e de oposição. O edifício-ponte exprime isso. Mas expressa também uma outra coisa: Le Corbusier pensa o Rio como uma metrópole em vez de uma cidade capital (ele sabe que o Rio mais cedo ou mais tarde vai ser rebaixado, o que aconteceu vinte e cinco anos mais tarde).

O fato que Le Corbusier coloca sobre o aeroporto, onde Agache construía o Capitólio é sintomático. Isto mostra que o projeto de Le Corbusier é um manifesto, diferente do de Agache, que aplica uma abordagem realista. É uma grande diferença.

Projeto Agora Athenes divulgação

ASRJ: Nos últimos anos o doutorado e a pesquisa arquitetônica, urbana e paisagística tornaram-se parte central de vários debates nas grandes escolas européias e americanas: de um lado, situar o ensino da arquitetura no caminho da harmonização dos cursos de formação e da mobilidade dos estudantes e professores, de outro lado, reforçar a identidade da formação dos arquitetos no ensino superior e na pesquisa.

Neste sentido, o seu livro Matières de la Ville, traz uma enorme contribuição.

Diante de vossa experiência como professor em várias universidades do mundo, inclusive no Brasil, quais as estratégias dos cursos de doutorado para responder efetivamente às problemáticas dessa nova dimensão temporal e especial da cidade contemporânea?

YT: Eu dirigi o primeiro curso doutorado em Arquitetura na França durante 16 anos. Nós fundamos com outros colegas, como Jean-Louis Cohen, Bernard Huet, Philippe Panerai e todos aqueles - não tão numerosos - que fundaram a pesquisa arquitetônica na França. Nós dirigimos um número impressionante de memórias de mestrado e alguns dentre nós, teses. E através dos temas e métodos utilizados pelos estudantes de doutorado nos demos conta de que, entre 1990 e hoje muitas coisas mudaram. Os problemas se estenderam, os temas multiplicaram-se, etc.

Por quê? Porque a pesquisa arquitetônica e urbana não é impermeável aos fenômenos sociais, culturais e às evoluções das técnicas. É um lugar comum, mas que é sempre bom repetir: arquitetura e urbanismo não são uma arte, mas uma ação - como observado por Françoise Chaoy - mas uma ação híbrida, entre o conhecimento e know-how. Apenas se abrindo para aprender a trabalhar com outras disciplinas, acaba se fornecendo à pesquisa arquitetônica e urbanística outros métodos para a ação. Por sua vez essa ação alimenta as outras disciplinas.

Eu não acho que existam as mesmas leis que possam se aplicar em toda parte na pesquisa arquitetônica e urbana. Apesar da globalização e da mobilidade das idéias mas era o caso na Europa por um longo tempo - cada país, cada escola e faculdade têm suas abordagens, suas histórias e seus contextos. Minha experiência viajando um pouco pelo mundo tem me ensinado que não se compara imagens e projetos metropolitanos ou urbanos, de pequena ou grande escalas, mas o processo. Somente as maneiras de fazer são interessantes para comparar, senão se continuará a trabalhar com modelos da moda. O que é importante para a pesquisa – já que falamos de doutorado – é como cada um constrói seu objeto de pesquisa e como se operam as transferências culturais. O que o cinema tem muito bem compreendido e conseguido, a arquitetura tem mais dificuldade em realizar, pois ainda hoje opera com modelos, ela imita obras de “grandes arquitetos” sem raciocinar...

A grande escala brasileira não é a grande escala francesa e assim por diante. Os novos objetos de pesquisa devem se construir tendo conhecimento do que os outros estão fazendo - que é fácil, dado a grande circulação das revistas, internet, conferências internacionais etc, mas também os intercâmbios de estudantes - e de sua própria cultura . Conclusão: Nem “nacionalismo” e autosuficiência – o isolamento é temível - nem “internacionalismo” e mimetismo.

5. Créditos

Yannis Tsiomis

Arquiteto, Urbanista e Doutor em Letras greco-francês. Diretor de estudos na École des Hautes Études en Sciences Sociales e na Universidade de Paris VIII e professor na Escola de Arquitetura de Paris La Villette. Foi nomeado “Chevalier des Palmes académiques” (Cavaleiro das Palmas Acadêmicas), Ordem de Cavalaria para acadêmicos e figuras culturais e educacionais, pelo Ministério da Educação Nacional da França Adalberto da Silva Retto Júnior

Professor de Desenho Urbano e História do Urbanismo na Universidade Estadual Paulista - Unesp, Professor Visitante da Universite Sorbonne Paris I (Visiting Scholar) do Master Erasmus Mundus Techiniques, Patrimoine, Terrotoires de l’industrie. Possui pósdoutorado no Doutorado de Excelencia do Istituto Universitario de Arquitetura de Veneza - Italia. Doutor pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Sao Paulo e Instituto Universitario de Arquitetura de Veneza. Atua na linha de pesquisa “Conhecimento Histórico Ambiental Integrado na Planificação Territorial e Urbana” alimentado por duas sublinhas: História da Cidade e do Territorio e Planejamento e Projeto da Cidade, do Território e da Paisagem.

Entrevista

A presente entrevista foi feita por email em abril de 2012, para compor o Curso de extensão da Unesp Bauru com viagem de estudo nas cidades de Paris, Roma e Veneza, e tem como finalidade debater as transformações da cidade contemporânea nas ultimas décadas do século XXI.

EQUIPE

Prof. Dr Adalberto da Silva Retto Jr. Profa. Dra. Marta Enokibara Prof. MS Eraldo Rocha Prof. Dr. Yannis Tsiomis Profa. Dra. Cristiana Mazzoni Prof. Dr. Gianmario Guirardelli Profa. Dra. Heleni Porfyriou Prof. Dr. Achille M. Ippolito Profa. Dra. Emma Tagliacolo Profa. Dra. Laura Genovese

221

Adalberto da Silva RETTO JUNIOR

Atua como Professor de Desenho Urbano e História do Urbanismo na Universidade Estadual Paulista Unesp e como Professor Visitante no Master Erasmus Mundus TPTI (Techiniques, Patrimoine, Territoire de l Industrie: Histoire, Valorisation, Didactique) da Universitè Panthéon-Sorbonne Paris I , na Universidade de Évora; Possui Pós-doutorado no Doutorado de Excelência do Istituto Universitario de Arquitetura de Veneza Italia (2007); Doutor pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo e pelo Departamento de História da Arquitetura e Urbanismo do Instituto Universitario de Arquitetura de Veneza (2003). Pesquisador na linha de pesquisa “Conhecimento Histórico Ambiental Integrado na Planificação Territorial e Urbana” alimentado por duas sub-linhas: História da Cidade e do Territorio e Planejamento e Projeto da Cidade, do Território e da Paisagem.

Na sub-linha de pesquisa de História da Cidade e do Território: Coordenou o Grupo de pesquisa da Unesp (Bauru) no Projeto Temático Fapesp (2006-2011) Saberes Eruditos e Técnicos na Configuração e re-configuração do Espaço Urbano: Século xIX e XX ; Coordenou o I Congresso de História Urbana (2004) Camillo Sitte e a circulação dos saberes em estética urbana: Europa e América Latina 1880-1930; Na sub-linha de pesquisa Território e Planejamento e Projeto da Cidade, do Território e da Paisagem: Coordenou o I e II Workshop Internacional Conhecimento histórico ambiental integrado na Planificação territorial e Urbana: um contributo de Bernardo Secchi (2004 e 2006); Coordenou a elaboração do Plano Diretor Participativo do Município de Agudos SP (20042006), e a revisão do Plano Diretor do Município de Jaú (2010-2011), o Plano Estrutural de Pirajuí (2013) e Coordenador do Plano Diretor do Município de S. Manuel - SP (2014-2015). Coordenador da pesquisa e Curso Internacional de Extensão Universitária A dimensão Paisagistica no projeto da cidade contemporânea: itinerários nas cidades Rio de Janeiro (percuso 01), Paris, Veneza e Roma (percurso 2), Berlim, Barcelona e Atenas (percurso 3) , que objetiva analisar os projetos que assumiram um valor estrutural nas transformações urbanas no campo do urbanismo e do paisagismo durante as três últimas décadas do século XX onde a reconfiguração de partes da cidade assumem uma escala da paisagem, a partir dos projetos de reestruturações de áreas ferroviárias, tramas urbanas, centros históricos e partes de cidades, que começaram a delinear um percurso gradual que coloca o projeto de espaços abertos como conectores das estruturas urbanas e territoriais. Consultor ad hoc Ministero dellIstruzione, dellUniversità e della Ricerca Direzione Generale per il coordinamento e lo sviluppo della Ricerca. Avaliador dos cursos de arquitetura e urbanismo do Ministério de Educação e assessor ad hoc da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo - Fapesp.

Marta ENOKIBARA

Possui graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Pontifícia Universidade Católica de Campinas (1991) e doutorado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo (2003), na área de Estruturas Ambientais Urbanas. Atualmente é pesquisadora do Projeto Temático FAPESP “Saberes eruditos e técnicos na configuração e reconfiguração do espaço urbano. Estado de São Paulo, séculos XIX e XX”, inserida no sub-tema 3, equipe UnespBauru, “Saberes técnicos e teóricos na configuração e reconfiguração das cidades formadas com a abertura de zonas pioneiras no Oeste do Estado de São Paulo”. É professor assistente doutor da Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, onde leciona as disciplinas de História do Paisagismo, Trabalho Projetual Integrado II (área de paisagismo) e Projeto Executivo de Paisagismo. Tem experiência na área de Arquitetura e Urbanismo, atuando nas seguintes linhas de pesquisa: Paisagismo, História da Cidade e do Território e Projeto Urbano.

Eraldo Franciso da ROCHA

Possui graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (1997) e mestrado em Desenho Industrial pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (2007). Atualmente é professor titular da Universidade do Sagrado Coração e arquiteto - Escritório de Arquitetura Eraldo Rocha. Tem experiência na área de Arquitetura e Urbanismo, com ênfase em Arquitetura e Urbanismo, atuando principalmente nos seguintes temas: deficientes físicos e barreiras arquitetônicas.

PARIS

Yannis Tsiomis

ETUDES, FORMATION ET DIPLÔMES Etudes d’architecte-ingénieur à l’Ecole Polytechnique d’Athènes et à l’Ecole des BeauxArts à Paris (1964-1969).

Diplôme d’architecte DPLG, (1969).

DEA en Histoire et anthropologie sociale et culturelle du monde gréco-romain (EHESS, 1978). « La représentation de l’espace dans le théâtre d’Aristophane », (dir. P. Vidal Naquet).

Doctorat d’Etat ès Lettres, (1983). «Athènes à soi-même étrangère. Formation et réception du modèle néoclassique urbain en Europe et en Grèce, 1750-1850 ». Univ. Paris X, sous la dir. de H. Raymond et P. Vidal-Naquet.

TITRES ET FONCTIONS Architecte, urbaniste, Docteur d’Etat ès Lettres.

Professeur titulaire à l’Ecole d’Architecture de Paris la Villette (Théories et pratiques de la conception architecturale et Histoire de l’architecture).

Directeur d’Etudes à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS) et à l’Université de Paris VIII. Professeur invité permanent à l’Université Fédérale de Rio de Janeiro, (Faculté d’Architecture, depuis 1995) et l’Ecole Polytechnique d’Athènes (depuis 1998).

Responsable scientifique du Programme « Projet Urbain, Projet Citoyen », Institut français d’Architecture (I. F. A.) / Cité de l’Architecture-Chaillot, depuis 2000.

Chercheur au laboratoire « Architecture, Culture, Société », UMR 7136/CNRS. TRAVAUX DE RECHERCHE (sélection) Responsable scientifique de la recherche Echelles et temporalités du projet urbain. Plan Urbain, Construction, Architecture (PUCA), Ministère de l’Equipement (2002-2007).

Recherche pour l’Union européenne sur les « Patrimoines européens » (1996-1999), suivie de publication.

Recherche sur l’enseignement du projet urbain en France. Min. de la Culture (DAPA, 1998).

Le Corbusier à Rio. Dessins des conférences de 1936.

Fondation Le Corbusier, décembre 2005-février 2006.

Le Corbusier, Rio de Janeiro 1929 1936, Décembre 1998-Janvier 1999. Centre d’architecture et d’urbanisme de Rio de Janeiro, Mairie de Rio de Janeiro, UNESCO, Faculté d’architecture de U. F. de Rio de Janeiro, DAPA. Rio de Janeiro, CAU de Rio de Janeiro.

Le Corbusier, Les plans pour l’Amérique du Sud, Avril 1999. Paris, École d’architecture de Paris La Villette, Fondation Le Corbusier. Exposition à la Fondation Le Corbusier.

Athènes affaire européenne. Novembre 1985-Janvier 1986. Commission des communautés européennes, Ministères de la Culture de Grèce, France, Italie, Grande Bretagne, Danemark,Allemagne.

PRINCIPALES PUBLICATIONS (HORS ARTICLES, ÉTUDES, ETC.) Paris Métropoles en miroir.

L’Ile-de-France comme région métropolitaine, Cristiana Mazzoni, Yannis Tsiomis (dir.), Paris, La Découverte, 2012.

Anatomies du Projet urbain.

Bordeaux, Lyon, Rennes, et Strasbourg, Paris, Editions de la Villette, 2007 (avec V.Ziegler).

Matières de Villes, Enseigner le projet urbain, Paris, Editions de la Villette, 2008.

Echelles et temporalités du projet urbain. Paris, Michel Place, 2007.

Le Corbusier, Conférences de Rio, Paris, Flammarion, 2006. Introduction établissement du texte, notes par Yannis Tsiomis Edition critique des conférences de Le Corbusier à Rio de Janeiro 1936.

Le Parlement de Bretagne, Marseille, Parenthèses, 2000, (avec S. Talenti et W. Szambien).

Villes Cités, Des Patrimoines européens, Paris, Picard, 1998. (avec J.L.Violeau et P.Mantziaras.

Le Corbusier et Rio de Janeiro 1929, 1936, Rio de Janeiro, Centro de Architetura e d’Urbanismo de la Ville de Rio de Janeiro, 1998. Edition bi-lingue portugais et français.

Athènes affaire européenne, Athènes, Ministère de la Culture, 1985. Catalogue de l’exposition. Editions en grec et en français, (épuisé).

Athènes, Ville capitale. Athènes, Caisse archéologique, 1986. Ouvrage collectif sous la direction de Y. Tsiomis. Editions en grec et en français.

CONFERENCES Conférences aux universités de Venise, Rome, Athènes, Palerme, Syracuse, Thessalonique, Berlin, Francfort, Bruxelles, Porto Alegre, Curitiba (Chaire UNESCO), New York, Turin, Milan, Venise, etc…

Conférences à diverses institutions : UNESCO, Parlement européen, Fondation Roi Baudouin, Union européenne etc.

FILMOGRAPHIE –AUDIOVISUEL Athènes affaire européenne, Film VHS, 57’, Scénario Yannis Tsiomis, Réalisation Y. Tsiomis, J. P. Leca, Image Y. Arvanitis. Production : CEE, Ministère de la Culture, France, Grèce. Echanges et Bibliothèques-Fondation Schlumberger, (1986).

Patrimoines Européens ou Monuments à la limite du pays fertile, Film VHS 18’, Scénario Yannis Tsiomis, Réalisation J.P. Leca, .

Production: Direction Générale XXII de la Communauté Européenne. (1998).

Le Corbusier. Les projets de Rio de Janeiro, Film VHS 17’, Scénario Yannis Tsiomis, Réalisation J.P. Leca, Paris-Rio de Janeiro,. Production: Centro de Arquitetura e Urbanismo do Rio de Janeiro : Prefeitura da Cidade de Rio de Janeiro. (1999).

Musique et Architecture.

L’Académie Musicale de Villecroze, Film video 27’, .Réalisation P.Orabona.

Production Fondation des Treilles.

1990.

Le bruit dans le 20e arrondissement. Emission pédagogique dans le cadre de la recherche « Perception de l’espace et cadre de vie ». Réalisation, Production:M. Zanoni, Ministère de l’Éducation Nationale.

Office Français des Techniques Modernes en Éducation (OFRATEME).

Promenades d’architecte : Brasilia vue par Yannis Tsiomis. Documentaire 26’. Réalisation Colette Ouanounou (2005) Catherine Terzieff, France 5 et le SCÉRÉN-CNDP. Yannis Tsiomis.

Cristiana Mazzoni

ETUDES, FORMATIONS ET DIPLOMES Habilitation à diriger des recherches, Université Paris 8 (section 24), Ecole doctorale “Ville et Environnement”, 2008.

Doctorat, “Urbanisme et aménagement”, Université Paris 8, 2000.

D.E.A., “Le projet architectural et urbain: théories et dispositifs”, Ecole d’Architecture Paris-Belleville, 1992.

C.E.A.A., “Certificat d’Etudes Approfondies en Architecture”, Ecole d’Architecture Paris-Villemin, 1991.

Habilitation à exercer la profession d’architecte, I.U.A.V., Venise, 1990.

Diplôme en Architecture, Istituto Universitario di Architettura di Venezia (I.U.A.V.), Atelier “l’Edificio pubblico e la città”, dirigé par Aldo Rossi, 1989.

FONCTIONS (depuis 2009) Professeur en Ville et Territoire, Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Strasbourg, depuis juillet 2009.

Directrice de l’équipe de recherche AMUP/ENSA-INSA de Strasbourg, Ecole Doctorale « Sciences de l’Homme et des sociétés », Université de Strasbourg, depuis octobre 2009.

Présidente du Conseil scientifique, ENSAS. ACTIVITE PEDAGOGIQUE (2009-2011) ENSA/INSA de Strasbourg : depuis 2009 Coresponsable du Master recherche ASPU – Architecture, Structures, Projets urbains, spécialité du Master Urbanisme et Aménagement de l’Université de Strasbourg, avec Gaëtan Desmarais.

ENSA de Strasbourg : depuis 2011 Responsable de l’atelier PFE, domaine AVT – Architecture, Ville, Territoires. Encadrement des Projets de fin d’études, des Mémoires de Master2 et de Master recherche ASPU. ORGANISATION DE COLLOQUES ET SEMINAIRES (sélection) Strasbourg : laboratoire de projets métropolitains, colloque international, avec Yannis Tsiomis co-responsable scientifique, Luna d’Emilio coordinatrice scientifique, ENSA de Strasbourg, BRAUP/MCC , ADEUS, Laboratoire AMUP, CAUE, Salle des thèses Université de Strasbourg 12 janvier 2012.

Sociétés et Architecture, séminaire doctoral, avec Maurice Blanc co-responsable scientifique, Valérie Lebois coordinatrice scientifique, ENSA de Strasbourg, Laboratoire AMUP, Auditorium du musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg 29 novembre 2011.

Scenarii pour la Plaine St. Denis/ Metamorphose der Stadt, atelier de projet et de discussion des méthodes d’enseignement du projet urbain à l’échelle métropolitaine, avec Yannis Tsiomis et Hartmut Frank co-responsables scientifiques, ENSA Strasbourg, ENSA Paris la Villette et HCU Hambourg, Plaine Commune les 12, 13, 14 novembre 2009.

Paris Métropoles en miroir. L’Ile-de-France comme région métropolitaine, ateliers, séminaires et tables rondes de débat entre chercheurs et élus, organisés en tant que coordinatrice scientifique du programme homonyme à l’Institut d’Etudes Avancées - Paris (MSH, EHSS, ENS), J-L Cohen, H. Frank, M. Gandelsonas, Y. Tsiomis pilotes scientifiques, IEA-Paris et Conseil régional d’Ile-de-France les 23, 24, 25 juin 2008, les 16, 17, 18, 19, 20 mars 2009 et les 15-16 octobre 2010.

Gestione del progetto complessso di architettura. Management du projet d’architecture, participation à l’organisation de l’atelier de projet du Master post-diplôme de l’Université de Rome La Sapienza, ENSA Paris-La Villette les 11, 12, 15, 16 et 17 juin 2009.

ACTIVITE DE RECHERCHE (sélection) La gare-seuil et l’imaginaire de l’homme métropolitain, appel d’offres “La grande ville 24 heures chrono : L’architecture en quête du territoire en mouvement”, BRAUP, (responsable scientifique, avec Anne Jaurèguiberry, Valérie Lebois, Marie-Christine Welsch), recherche-action en cours.

Strasbourg : la démocratie locale pour construire un récit sur la métropole durable, appel d’offres “Plateforme d’observation des projets et stratégies urbaines” (POPSU2), Ministère de l’Environnement, du Développement durable et de la Mer, recherche en cours.

La métropole en projet. Identités et forces structurantes des territoires dans la construction de Paris-Métropole, appel d’offres “L’architecture de la grande échelle”, Ministère de la Culture, Bureau de la Recherche Architecturale, avril 2009 (responsable scientifique, avec Albert Lévy, Valérie Lebois, Anne Molinier). Cette recherche a été associée au programme : Paris Métropoles en miroir. L’Ile-de-France comme région métropolitaine, Institut d’Etudes Avancées Paris/Ile-de-France, MSH, EHSS, ENS, 2008-2010 (C. Mazzoni coordination scientifique du programme ; J-L Cohen, H. Frank, M. Gandelsonas, Y. Tsiomis pilotage scientifique).

Habiter sur cour. Une mise à l’épreuve du « vivre ensemble », appel d’offres “Entre privé et public : les rapports de cohabitation et les usages des espaces communs dans les ensembles résidentiels”, Mission à l’Ethnologie, Ministère de la Culture et de la Communication, juillet 2006, (responsable scientifique, avec Valérie Lebois).

Cours habitées. De Florence à Paris, avatars et voyages d’architectures, Laboratoire ACS, Ecole d’architecture Paris-Malaquais, janvier 2005.

Cours et jardins d’aujourd’hui : le renouveau d’espaces aux qualités multiples, appel d’offres “Qualités architecturales, significations, conceptions, positions”, Plan Urbanisme Construction Architecture, Pôle Concevoir, Construire, Habiter, juillet 2003 (responsable scientifique, avec Valérie Lebois).

De la ville-parc à l’immeuble à cour ouverte. Paris 1919-1939, Laboratoire ACS, Ecole d’architecture Paris-Villemin, thèse de doctorat, 2000.

Publiée chez Presses Universitaires du Septentrion en 2002.

PUBLICATIONS RECENTES Ouvrages: Les mots de l’architecture de la ville. Aldo Rossi et Parenthèses, Marseille, à paraître en 2013.

Paris Métropoles en miroir. L’Ile-de-France comme région Cristiana Mazzoni, Yannis Tsiomis (dir.), Paris, La Découverte, 2012.

Les Cours.

De la Renaissance italienne au Paris Actes sud / Paris musées, Paris, 2007.

la

Tendenza,

métropolitaine, d’aujourd’hui,

Articles et recensions : “La recherche en architecture à Strasbourg (1976-2006).

Thématiques, acteurs et dispositifs”, avec Andreea Grigorovschi et Luna d’Emilio, in Anne Marie Châtelet, Histoire de l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Strasbourg, Presses de l’Université de Strasbourg, à paraître en 2013.

“La gare et ses rails : charpente structurelle de la ville moderne. Entre réalité spatiale et images mythiques (1850-1900)”, in Jean-Louis Cohen, Hartmut Frank, Metropolen. Fabrikation und Fiktion der Großstadt. Frankreich/Deutschland 18501950, Editions du Centre Allemand d’Histoire de l’Art à Paris, à paraître en 2013.

“Il progetto del paesaggio metropolitano. Strumenti, oggetti e temi per un rinnovo del dibattito disciplinare in Francia”, in Progettare e gestire l’ambiente: il paesaggio, Facoltà di architettura – Università La Sapienza, Rome, à paraître en 2013.

“Paysages de la ville sur l’eau”, avec Yannis Tsiomis, in Urban waterscapes : Life Art Projects, actes du colloque LAND 2011, Université de Cavala, à paraître en 2013.

“Les gares et leur architecture. Forme, symbolique et perception d’un lieu au croisement des territoires”, Place Publique, n°11, mai 2011.

“Case a cortili e terrazze comuni. Forme dell’abitare nella metropoli contemporanea”, in COMUNITA’ – ARCHITETTURA, Fenomeni e forme dell’aggregazione urbana tra nuovi soggetti e comportamenti dell’abitare, Festivalarchitettura Edizioni, Parme, 2010.

“Vers une dilution du rôle des capitales ? Métropolisation et rail”, (avec Valérie Lebois) in Grande Europe, Revue sur les pays du continent européen, Dossier n° 7, avril 2009, pp. 21-27.

“Les mots de l’architecture de la ville. Aldo Rossi in Francia”, in Annalisa Trentin (dir.), La lezione di Aldo Rossi, Bononia University Press, Bologne, 2008, pp. 146-151.

VENEZA

Gianmario Guidarelli

Gianmario Guidarelli è uno storico dell’architettura e della città. Dopo la laurea in architettura (Università IUAV di Venezia, 2002, 110/110 e lode) ha conseguito nel 2006 il dottorato di ricerca di eccellenza (XVIII ciclo, con borsa di studio) in storia dell’architettura e della città presso la Scuola di Studi Avanzati in Venezia con una tesi sulla cattedrale di Napoli (tutor Howard Burns, correlatori Caroline Bruzelius e Salvatore Settis). Ha svolto attività didattica come teacher assistent e coresponsabile di seminari didattici presso la Duke University (NC); è stato titolare di seminari presso l’Università di Bergamo e la Scuola Normale Superiore di Pisa; è stato titolare di corsi di storia dell’arte e dell’architettura presso la Università IUAV di Venezia, l’Università di Padova e lo Studium Generale Marcianum (Venezia). E’ stato assegnista di ricerca presso l’ Università IUAV di Venezia (annuale) e l’Università di Padova (biennale); attualmente è titolare di un assegno di ricerca presso l’Università Iuav di Venezia. Ha partecipato dal 2010 al 2012 al progetto MIUR / Cofin “Città costruita, città progettata, città virtuale: il Museo della città” (PRIN 2008) ed è coinvolto come researcher nel progetto “Visualizing Venice” (http://visualizingvenice.org/beta/). Membro del comitato scientifico della rivista “Marcianum”, dal 2010 coordina il progetto “Chiese di Venezia. Nuove prospettive di ricerca” (http://issr.marcianum. it / studi-Ricerche / Chiesevenezia) ed è direttore della omonima collana editoriale (Marcianum Press). Ha pubblicato un libro (2003) e un numero monografico di “Venezia Cinquecento” (2004) sull’architettura della Scuola Grande di San Rocco a Venezia e numerosi saggi sul Rinascimento veneziano (in particolare sull’architettura religiosa e sulla cultura del cantiere), sulla architettura religiosa nel Rinascimento europeo e sulla Cattedrale di Napoli. Attualmente la sua attività di ricerca, concentrata sui rapporti tra architettura, liturgia e teologia, si è focalizzata sulla cattedrale veneziana di San Pietro di Castello (VIII-XVII secolo), sull’architettura delle abbazie benedettine cassinesi nel Rinascimento e sul ghetto di Venezia. Nell’A.A. 2013-14 è titolare del corso in “Storia dell’Architettura contemporanea e laboratorio” nel corso di laurea in Ingegneria Edile-Architettura dell’Università di Padova e del modulo “Storia dell’architettura religiosa nella Venezia del Rinascimento” presso lo Studium Generale Marcianum.

ROMA

Heleni Porfiryou

Heleni PORFYRIOU (Dr) Born in Ioannina –Greece, 18-10-1956 Holding Italian and Greek citizenship Married, one adult child Current permanent position Senior Researcher Unit Head and Research responsible of the Unit of Rome of the Institute for the Conservation and Enhancement of Cultural Heritage- ICVBC (Istituto per la Conservazione e la Valorizzazione dei Beni Culturali) of the Italian National Research Council -CNR (Consiglio Nazionale delle Ricerche) Studies •Post-Doctoral studies, Dipartimento di Storia dell’Architettura, Istituto Universitario di Architettura di Venezia, 1993-1995 •Ph. D. in Planning Studies, Bartlett School of Architecture and Planning, University College London, 1990, on “The History of Scandinavian Town Planning 1900-1930 and the contribution of Camillo Sitte” •Diploma in Planning, Architectural Association, London, UK, 1981 •Diploma in Statistics, London School of Economics, London , UK, 1980 •Degree in Business Administration/Economics, University of Piraeus-Athens, GR, 1979 Experience •Professor of Town Planning History at the 1st Faculty of Architecture of the University of Rome “La Sapienza”, 2000-2006 •Senior Researcher CNR- ICVBC (Institute for the Conservation and Enhancement of Cultural Heritage), since 1999 •Research assistant, Department of History of Architecture, Istituto Universitario di Architettura di Venezia, teaching Town Planning History and Urban History, 1991-98 •Planning consultant for the Veneto Region on urban ri-qualification projects, 1990-91 Fields of research •European comparative urban conservation legislation and enhancement policies: - Typo-morphological analysis and enhancement of historic centres - Tourist impact in historic centres, monitoring criteria and methods, UNESCO management plans •Late 19th and early 20th century town planning history with particular regard to: -English, Italian and Scandinavian developments; -Urban aesthetics.

•Early modern Italian urban history with particular regard to urban morphology and the Greek Diaspora.

Recent research projects -Coordination of the CNR Unit of the FP7-PEOPLE-2011-IRSES (Marie Curie Actions 2012-2015). Project Planning, Urban Management and Heritage – PUMAH coordinated

by Newcastle University (UK). European partners: Groningen University (NL), Middle East Technical University (TU), Milan Polytechnic (IT), Chinese partners: Peking University, Xi’an University of Architecture and Technology, Wuhan University -Waterfronts Revisited. The Transformation of the Port Cities and the UNESCO Recommendation on the Historic Urban Landscape, Rome, 9 November 2012. International conference coordinator.

-Project coordinator Water shapes. Meanings, uses and the architectural works of the most precious gift. Project financed by the European Culture Programme 2010-2012.Partners: Universitat de Girona (SP), Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Toulouse (FR), Universidade do Minho (PR), Universitat Rovira i Virgili (SP) www.watershapes.eu -Water Cultural Heritage: Enhancement Strategies, Rome, 2 March 2012. International conference coordinator.

-Projects relative to the sustainable enhancement of historic centres and archaeological sites (2010-2012):

i) financed by the Lazio Region regarding the “Realisation of integrated projects of enhancement and better fruition by introducing new technologies in the archaeological site of Sperlonga and Ulysses’ coast”;

ii) financed by the Tuscan Region regarding “Innovative technologies for the conservation and enhancement of the Etruscan necropolis of Sovana”.

-Project coordinator Preserving Places. Managing mass tourism, urban conservation and quality of life in historic centres. Project financed by the European Culture Programme 2008-2010.Partners: Université Libre de Bruxelles (BE), Universidad Autonoma de Madrid (SP), Etudes Supérieures d’Hôtellerie et de Tourisme de l’Université d’Angers (FR), Aristotle University of Thessaloniki (GR), Università di Roma “La Sapienza” (IT), Middle East Technical University (TR), London Metropolitan University (UK) www.preservingplaces.co.uk -Preserving Places. Tourism and conservation for a sustainable enhancement of historic centres, Rome, 13-14 November 2009. International conference coordinator.

-Urban conservation and sustainable enhancement of the Trevi-Pantheon central area of Rome. Head of the research team involving local and heritage administrators (CNR 20062013).

-“Urban and architectural conservation in China. Issues of social and functional conservation and questions related to the concept of cultural heritage”: 1) Organisation of a professional training course for Chinese cultural heritage delegates (Rome, 20-23 October 2003); 2) Invitation by the “Institute of History” within the context of the bilateral programme CASS – CNR (Oct.- Nov. 2005).

-“The Greek communities in early modern Europe” part of the project Cities and cosmopolitan metropolis in Europe and the Mediterranean, financed by the Italian Ministry of Education (MIUR-FIRB – 2003-2006).

-Cities and cultural exchanges. Project financed by the European Science Foundation -Humanities programme “Cultural Exchange in Europe: 1400-1700” (2000-2003). Team member of the project.

-“Foreigners’ districts in the Mediterranean area (1400-1900): historical analysis, cartographical databases and valorisation”. Project financed by the CNR-PTM programme (2001-2002). Coordinator of the project.

-Conservation areas – Secteurs Sauvegardés: Definitions and examples. Project financed by the European programme Culture 2000 (2000-2001). Co-organiser of the project.

- “European comparative study on the legislation regarding conservation areas”. Part of the Transnational Project: Let’s Care Method financed by the European Community programme INTERREG II C CADSES (1999-2001). Member of the project and editor of the research publication.

Selective publications - Artistic urban design and cultural myths: the Garden City idea in Nordic countries, 19001925, in “Planning Perspectives”, vol.7, n.3, 1992, pp. 263-302 - Sulla declinazione classicista di Camillo Sitte nella storia urbanistica dei paesi nordici, in “Storia Urbana”, n.62, 1993, pp. 79-104 - La politica della casa in Inghilterra - dal Public Health Act all’ Housing, Town Planning Act - e la legge Luzzatti, in “Urbanistica”, n.102, 1994, pp.114-124 - La percepciòn del espacio en la estètica urbana: Camillo Sitte, in Atti de Jornadas “Arturo Soria y el urbanismo europeo de su tiempo. 1884-1994” (Madrid 1996) pp. 11-24 - La cartografia veneziana dell’isola di Creta, in G. Ortalli (ed), Venezia e Creta (Venezia: Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti 1998) pp. 375-413 - La presence grecque en Italie entre XVI et XVII siecle: Rome e Venise, in J. Bottin, D. Calabi (eds), Les Etrangers dans la Ville, Paris 1999, pp. 121-136 - I ponti di Costantinopoli sul Corno d’Oro: necessità o scelta?, in D. Calabi, C. Conforti (eds), I ponti delle capitali d’Europa dal Corno d’Oro alla Senna (Milano: Electa 2002) pp.26-37 - La diaspora greca in Italia dopo la caduta di Costantinopoli, in M.F. Tiepolo, E.Tonetti (eds), I Greci a Venezia (Venezia: Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti 2002) pp. 151-184 - (ed), Studi comparativi: 1. Metodi e strutture catalografiche europee nell’ambito dei beni architettonici e culturali; 2. La legislazione relativa ai settori di salvaguardia in Europa, Risultati dell’attività di ricerca del “Transnational project Let’s Care Method” INTERREG II C CADSES, (Padova: Arti Grafiche Padovane 2002).

- Cerdà e il Proyecto de Reforma y Ensanche de Barcelona, in G. Bonaccorso (a cura di), Dossier Gaudì: ricerche, proposte, riletture (Pisa: SEU 2003) pp. 28-35 - The projects for the area next to St Paul’s cathedral: conservation and planning, in Proceedings of 11th Conference of the International Planning History Society: Planning Models and the Culture of Cities (Barcelona 2004) - The Cartography of Crete in the First Half of the 17th Century: a collective Work of a Generation of Engineers, in “Tetradia Ergasias: Eastern Mediterranean Cartographies”, 25/26, 2004, pp.65-92.

- Camillo Sitte und das Primat des Blicks, in K. Semsroth, K. Jormakka, B. Langer (eds), Kunst des Stadtebaus. Neue Perspektiven auf Camillo Sitte (Wien: Bohlau Verlag, 2005) pp.239-256 -- with M. Boone, Markets, squares, streets: urban space, a tool for cultural exchange, in D. Calabi, S. Turk Christensen (eds), The sites of exchange. Cities, foreigners and cultural transfers in Europe, 1400-1700 (Cambridge: CUP 2007) pp.227-253 - with J. Harris, The Greek Diaspora: Italian port-cities and London, 1400-1700, in D. Calabi, S. Turk Christensen (eds), The sites of exchange. Cities, foreigners and cultural transfers in Europe, 1400-1700 (Cambridge: CUP 2007) pp. 65-86 - When the han meets the Passage: Issues of continuity or disruption in the use of public space in the Levant, in M. Davie (eds), Fonction, pratiques et figures des espaces publics au Liban. Perspectives comparatives dans l’aire Méditerranéenne, (Beyrouth et Tours: ALBA 2007) pp. 103-119 - Greci ortodossi a Venezia e nella Penisola, in D. Calabi, E.Svalduz (eds), Il Rinascimento italiano e l’Europa. VIII. Luoghi, spazi, architetture (Vicenza: Angelo Colla ed. 2010) pp.

567- 585 - (ed), Preserving Places. Managing mass tourism, urban conservation and quality of life in historic centres, special issue of the “Rivista di Scienze del Turismo”, n.2 (2010), http://www. ledonline.it/rivista-scienze-turismo/ - Spazio urbano come luogo. Camillo Sitte e il ruolo della visione nella Modernità, in M. Di Monte e M. Rotili (a cura di), Spazio fisico- Spazio vissuto, Sensibilia 3 2010, (Milano 2010)

pp. 261-278 - (ed), Grand Tour in Italy: Sciences, Technologies and Multimedia Applications for Cultural Heritage, Exhibition catalogue (Beijing 2011) - with A.Retto Junior, D. Calabi (eds), Camillo Sitte e a circulacao de idéias em estética urbana. Europa e América Latina: 1880-1930 (S. Paolo: forthcoming) - with L. Genovese (eds.), Water shapes. Strategie di valorizzazione del patrimonio culturale legato all’acqua, (Roma 2012) - with L. Genovese, Interventi integrati per la valorizzazione del paesaggio archeologico di Sovana, in “Arkos. Scienza e restauro”, 28, 2012, pp.79-85 - with M. Sepe, Conservation of urban heritage and monitoring tourist impact: an integrated approach, in S.M. Zancheti e K. Similä (eds), Measuring heritage conservation performance (Rome: ICCROM, 2012) pp. 155-164 - Camillo Sitte. Optically constructed space and artistic city building, in J.Cepl and K. Wagner (eds), Images of the Body in Architecture. Anthropology and Built Space (Berlin: Wasmuth, in print)

Emma Tagliacollo

Emma Tagliacollo è assegnista di ricerca presso l’ICVBC-CNR e la Sapienza Università di Roma con uno studio dal titolo Territori, paesaggi, città: luoghi dell’identità in cui si occupa dei temi di valorizzazione per l’area dei Monti Lepini (Lazio). E’ laureata alla Facoltà di Architettura di Venezia (IUAV), Dottore di Ricerca in Composizione architettonica ed esperta in Restauro dei Monumenti architettonici, titoli conseguiti alla Sapienza dove è stata docente a contratto di Progettazione architettonica (2005-2012) alla Facoltà di Architettura.

Tra le sue recenti pubblicazioni oltre volume: La progettazione dell’Eur. Formazione e trasformazione urbana dalle origini a oggi (Officina 2011), si ricorda Konstantinos Maratheftis. Acts of Architecture (Officina 2012) Cipro Italia A/R. Architettura (Ambasciata d’Italia d Cipro 2009, Aracne editrice 2010) e la cura del numero monografico della rivista «Parametro» Letteratura architettonica italiana 1945-1999 (2007).

Conduce la propria ricerca di studiosa sui temi è autrice di contributi sulle trasformazioni urbane.

del

moderno

ed

Laura Genovese

•Laurea in Conservazione dei beni culturali (Università degli Studi “Suor Orsola Benincasa” di Napoli) •Perfezionamento post-lauream in “Restauro dei manufatti architettonici allo stato di rudere”(Università degli Studi di Firenze) •Specializzazione in Archeologia Classica, Medievale e Orientale (Università degli Studi di Salerno) • Dottorato di ricerca in Archeologia Medievale (Università degli Studi dell’Aquila) Dal 01/07/2010 è Ricercatore del Consiglio Nazionale delle Ricerche presso l’Istituto per la Conservazione e la Valorizzazione dei Beni Culturali U.O.S. di Roma

Recenti progetti di ricerca: • “Preserving Places. Managing mass tourism, urban conservation and quality of life in historic centres”. Progetto co-finanziato dalla Commissione Europea, Culture Programme 2007-2013. Team member del progetto.

• “Le ‘forme’ dell’acqua – i significati, gli usi e le architetture del bene comune più prezioso”.

Progetto co-finanziato dalla Commissione Europea, Culture Programme 2007-2013. Team member del progetto.

• “TeCon@BC.Tecnologie innovative per la Conservazione e la Valorizzazione dei Beni Culturali”Obiettivo Ricerca 4: Realizzazione di strumenti per la valorizzazione del sito archeologico delle tombe etrusche di Sovana”, POR-CREO/FESR 2007-2013. Team member del progetto.

•”Sperlonga e la Riviera di Ulisse. Progettazione e realizzazione di interventi integrati di valorizzazione, di migliore e più diffusa fruizione dei Beni Culturali presenti nel Lazio attraverso l’uso di nuove tecnologie” in collaborazione con l’Officina Rambaldi e SYREMONT/ Novamusa, finanziamento FILAS Regione Lazio. Team member del progetto .

• “Planning, Urban Management and Heritage (PUMAH)”, FP7-PEOPLE-2011IRSES (Marie Curie Actions 2012-2015). Team member del progetto.

ULTIME PUBBLICAZIONI 1.Il sistema delle acque, in A. Corolla, R. Fiorillo a cura di, Nocera. Il castello dello Scisma d’Occidente, evoluzione storica, architettonica e ambientale (Firenze: All’Insegna del Giglio 2010) pp. 65-76; 2.H. Porfyriou, A.M. Mecchi, M. Sepe, L. Genovese, Preserving Places.

Managing mass tourism, urban conservation and quality of life in historic centres, Techa «L’innovation au service du Patrimoine», Arles 2010 (Fr); 3.Scienza delle acque e ars militaris: la trasmissione del sapere nel Mezzogiorno d’Italia tra tardoantico e medioevo, in E. Szkárosi, J. Nagy a cura di, Dal testo alla rete. Letteratura, arte, cultura e storia in nuove prospettive. Atti e documenti del convegno internazionale ITADOKT, Budapest - Università degli Studi Eötvös Loránd, 22-24 aprile 2010, Budapest 2010 (Budapest: Atelier ITADOKT 2010) pp. 214-222; 4.Riardo, in P. Peduto, A.M. Santoro a cura di, Archeologia dei castelli nell’Europa angioina (sec. XIII – XV). Atti del convegno internazionale, Università degli Studi di Salerno, Fisciano 10-12 Novembre 2008 (Firenze: All’Insegna del Giglio 2011) pp. 259-260; 5. Ipsum velimus pro nostris solaciis. Il parco degli acquedotti nel Castel del Monte di Montella, inA. Costa, L. Palahi Grimal, D. Vivó a cura di, AQUAE SACRAE. Agua y sacralidad en la antigüedad, Atti del Convegno Internazionale, Girona 12-13 luglio 2011 (Girona 2011) pp. 303-312; 6. H. Porfyriou, L. Genovese, Interventi integrati per la valorizzazione del paesaggio archeologico di Sovana, in “Arkos. Scienza e restauro”, 28 (2011), pp. 79-85; 7. L. Genovese, H. Porfyriou, Preserving Places. Monitoring mass tourism in historic centres, in 5° International Congress on “Science and Technology for the Safeguard of Cultural Heritage in the Mediterranean Basin”, Istanbul, Turkey 22-25 novembre 2011; 8. La strategia dell’acqua tra tardo-antico e medioevo. Il caso Campania (Roma: Editrice Dedalo 2012); 9. H. Porfyriou, L. Genovese a cura di, Water shapes. Strategie di valorizzazione del patrimonio culturale legato all’acqua (Roma: Palombi Editori 2012); 10. Roma Caput Aquae: un rapporto di lunga durata tra la città e il territorio, in Porfyriou-Genovese 2012, pp. 51-63; 11. M. Galtarossa, L. Genovese a cura di, La città liquida-la città assetata: storia di un rapporto di lunga durata (Roma: Palombi Editori c.s.);

12.

Quando l’acqua manca.

Il territorio caprese tra antichità e medioevo, in Galtarossa- Genovese (c.s.); 13. Le zone umide nella teoria e nella prassi militare tra antichità e medioevo, in “Le zone umide mediterranee ieri e oggi” Atti del Convegno interdisciplinare organizzato dal Gruppo di Storia delle Zone Umide (Parigi, Francia) e dall’Università degli Studi di Padova,Padova, 20-22 settembre 2012 (c.s.).

Ippolito Achille

Prof. Achille Maria Ippolito Si laurea presso la Facoltà di Architettura di Roma, dove rimane a svolgere attività didattica e di ricerca, soprattutto indagando sulla metodologia della progettazione, sui caratteri ed il linguaggio dell’architettura. Autore di libri (tra cui: Roma Costruita nel 1983, Il Vuoto Progettato nel 1996, Notomia di 7 Opere nel 2000) collaboratore di grandi opere (capitolato in Architettura Pratica nel 1988, alcune voci dell’Enciclopedia Italiana Treccani, nel 1991/95, due capitoli nell’aggiornamento dei il Nuovo Manuale dell’Architetto nel 1999). In collegamento con la ricerca teorica, nella ricerca progettuale, svolta in diversi ambiti con importanti concorsi nazionali ed internazionali e realizzazioni (residenze, chiese, alberghi, uffici) opera indagando sulle caratteristiche di ogni tipo per portare un contributo evolutivo. Con lo studio della forma e la conformazione dello spazio, partendo dalla geometria elementare, tenta di superarne i canoni razionali per proporre spazialità complesse, sia pure rigorose. Il lavoro di ricerca progettuale è stato pubblicato nel volume: Fabio Di Carlo, Spazi di progetto: Achille M. Ippolito, Roma 1997. Arch. Simonetta Bastelli Laurea in Architettura nel 1975; Abilitazione all’esercizio della professione nel 1976; Iscrizione all’Albo degli Architetti di Roma e provincia nel 1982 - iscrizione con il numero 6173; Collaborazione a numerose ricerche su vari temi legati alla progettazione urbana ed archi-tettonica per conto di Enti, Istituti ed Università; Attività professionale di libero professionista con studio in Roma, via dei Cimatori n. 15, per conto di privati ed amministrazioni comunali, sovente in collaborazione con il prof. arch. A. M. Ippolito: Progettazione urbana ed architettonica Recupero edilizio e restauro edifici storici Architettura di interni ed allestimenti Studi ricerca per la redazione di bandi di Concorsi Direzione dei Lavori di architettura e restauro Progettazione esecutiva Partecipazione a concorsi di progettazione architettonica nazionali ed internazionali con diverse segnalazioni ed un primo premio; Partecipazione a mostre e convegni; Pubblicazione dei progetti in libri e riviste. Molte delle opere eseguite con A. M. Ippolito sono state pubblicate nell’ambito di una collana monografica, nel volume: Fabio Di Carlo, Spazi di progetto Fratelli Palombi Editori Roma 1997; Si avvale di collaboratori qualificati nelle diverse aree disciplinari e nelle diverse compe-tenze tecnico-scientifiche Dispone di un laboratorio di disegno automatico (Autocad 2005, Photoshop CS, 3D studio max, Photo editor, PowerPoint) con più basi operative al suo interno. Attività progettuale, con Direzione dei Lavori, tra cui opere pubbliche quali Chiese ed Alberghi. Molti progetti sono stati pubblicati ed esposti in mostre anche internazionali.

Projeto Grรกfico: Adalberto Retto Junior - Eriton Tantini