Mega-Cities & Mega-Events

Atenas

&

Mega - Events

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11 de julho a 04 de agosto de 2013 itinerário de estudo nas cidades de:

Berlim Barcelona Atenas

Grupo S.I.T.U - Unesp - Bauru

Landscape dimension in contemporary city project

Berlim Barcelona

Mega - Cities

º

Coordenador: Prof. Dr Adalberto da Silva Retto Jr. - Unesp Bauru/Professor Visitante da Universite Sorbonne Paris I do Master Erasmus Mundus Techiniques, Patrimoine, Terrotoires de l’industrie. Coordenador do Grupo de Pesquisa em Sistema Integrados Territoriais e Urbanos SITU

Colaboradores: Prof. Giacomo Calandra di Roccolino - Universidade de Hamburgo Prof. Harmut Frank - Universidade de Hamburgo Profa. Nadia Fava - Universidade de Girona Prof. Roger Miralles - Universidade E.T.S.A Barcelona Carlos Llop Torné - Arquitecto Profa. Arianna Zaccaginini - National Technical University of Athens Profa. Geise Brizotti Pasquotto - Faculdades de Arquitetura Unip, Puc e Ceunsp.

ÍNDICE

1.0

A construção de um Itinerário de Pesquisa ....................... 06

2.0 A dimensão paisagística no projeto da cidade contemporânea: um itinerário de estudo nas cidades de Berlim, Barcelona e Atenas .................. 07 3.0 Percursos

3.1 Berlim .............................................................................. 09 3.2 Barcelona ........................................................................ 21 3.3 Atenas .............................................................................. 139 5.0 Conferência Otília Beatriz Fiori Arantes.

Apresentação: Adalberto da Silva Retto Junior ...................................... 265 6.0 Entrevista com Otília Arantes .................................................... 271 7.0 Ferramentas do Marketing Urbano ............................................. 292 8.0 Equipe ...................................................................................... 311

1.0 A construção de um Itinerário de Pesquisa A história dos homens desde o início é a história de grandes movimentos através de espaços. Ora levados pela necessidade de encontrar meios de subsistência em um modelo de vida nômade; ora quando floresceram as primeiras civilizações no Mediterrâneo, na Índia ou na China, pelas exigências do comércio através de vias navegáveis; ora por questões religiosas. Ao lado destes deslocamentos efetuados por razões econômicas e religiosas, surgiram tipos de viagens ditadas pelo prazer de alargar os conhecimentos.O protótipo da “viagem exploratória”, “viagem formativa” ou “viagem de instrução”, pode ser exemplificada ao longo da história, no mítico percurso de Ulisses ou do legendário marinheiro da tradição oriental, Simbad, mas também, na célebre viagem do historiador grego Heródoto no mundo antigo, que viveu no século IV antes de Cristo.

A partir de 1720 surge um tipo de “viagem de complementação da educação”, principalmente na Inglaterra, onde os ingleses de “boa família” faziam o percurso em direção à Itália, passando pela França e pela Suíça. Nenhum aristocrata ou gentil uomo del Settecento podia dizer que sua formação estava completa sem ter vivido no exterior por pelo menos um ano. Durante tal viagem ele adquiria o conhecimento da língua e dos costumes dos países em que permanecia e visitava os monumentos e lugares mais célebres. Um particular fascínio tinham pela Itália, o Bel paese, que se tornou um percurso formativo quase obrigatório, tanto na arte como na arquitetura, principalmente pelas recentes escavações de Pompéia e Herculano, e pela possibilidade de estudar obras de mestres como Raffaello, Michelangelo, Caravaggio, Guido Reni, Guercino, etc.

Mesmo depois, a Itália, principalmente Roma, continuou a representar um momento central na formação dos artistas desde o século XVII ao XIX, que visavam seguir os vestígios de uma antiguidade perdida, transformada em objeto de evocação, em uma contínua mistura de “invenção” e “realidade”, da qual se perfilava a relação “romântica” com o passado. Vale lembrar que na França é instituído na Academia Real o famoso Prix de Rome, como coroamento da carreira dos arquitetos.

Apesar da moda do Grand Tour na Europa ser interrompido na segunda metade do século XVIII com o advento da indústria do Turismo, em algumas escolas de engenharia ou arquitetura perdurou essa prática com o mesmo intuito de complementação da formação.

Por exemplo, no contexto paulistano, o engenheiro Alexandre Albuquerque, primeiro professor de Composição Geral e História da Arquitetura e Estética na Escola Politécnica de São Paulo, não somente viajou como resultado de um prêmio recebido da referida escola em 1906, como, em seu retorno, publicou ensaios intitulados “Renascimento italiano e seu desenvolvimento” (1909, 1929 e 1930). Os ensaios eram ilustrados com desenhos que assumiram um enorme importância para a difusão e a interpretação da história da arquitetura.

Dizer que a idéia de viagem de formação estancou-se em função da indústria do turismo, seria negligenciar uma série de personagens ou trajetórias transatlânticas, que tomaramnas base de sua reflexão e formação. Ou ainda, negligenciar a grande discussão entre cidade e história/ memória e o debate travado a partir dos anos de 1960 no contexto italiano.

Como elucida Le Corbusier, em 1907, em sua Voyage d’Italie: “Quand on Voyage et qu’on est praticien des choses visuelles: architecture, peinture ou sculpture, on regard avec ses yeux et on dessine afin de pousser à l’interérieur, dans sa propre histoire, le choses vues. Une fois les choses entrées par le travail du crayon, elles restent dedans pour la vie; elles sont écrites, elles sont inscrites”.

O que vale ressaltar é que, se de um lado o Grand Tour ou as viagens serviram como complementação formativa, por outro, assumiram importância na

difusão de conceitos, experiências e por que não, de modelos. Afinal, é sabido que o Grand Tour teve uma grande contribuição para a difusão do neoclássico em toda Europa, tanto no âmbito pictórico como arquitetônico, a partir de 1760.

2.0 A dimensão paisagística no projeto da cidade contemporânea: um itinerário de estudo nas cidades de Berlim, Barcelona e Atenas.

No caso específico deste cursom estaremos discutindo e analisando as transformações das cidades em função dos grandes eventos como Olimpíadas.O programa do curso foi pensado como um itinerário de pesquisa e reflexão sobre a cidade contemporânea e seu projeto. O curso prevê uma sequência de aulas teóricas, que serão ministradas no período de 02 a 06 de Julho de 2012 (perfazendo um total de 30horas/ aula), e um itinerário de estudo nas cidades de Paris, Roma e Veneza, que acontecerá entre 23/07 e 03/08/2012.

O módulo teórico elucidará a partir de exemplos, os projetos que assumiram um valor estrutural nas transformações urbanas no campo do urbanismo e do aisagismo durante o século XX. Do ponto de vista analítico, o módulo será ministrado seguindo 3 movimentos: Do ponto de vista analítico, o módulo será ministrado seguindo 3 movimentos: 1- A cidade dentro da Paisagem: A progressiva abertura da cidade em direção à paisagem rural; 2-Apaisagem como valor de uso na cidade: a partir da construção de modelos urbanos do movimento moderno; 3- A paisagem dentro da cidade: a reconfiguração de partes da cidade como paisagem, a partir dos projetos de reestruturações de áreas ferroviárias, tramas urbanas, centros históricos e partes de cidades, que começaram a delinear um percurso gradual que coloca o projeto de espaços abertos como conectores das estruturas urbanas e territoriais.

O módulo prático, será realizado a partir de uma excursão em três cidades europeias. De um lado, permitirá ao aluno um contato real com o espaço anteriormente analisado; de outro, dará a possiblidade de experienciar o espaço a partir de um repertório variado de modos e formas alternativas de conhecer, de se relacionar com a cidade, o território, e a paisagem historicamente consolidados, em uma espécie de imersão cultural.

As três cidades foram pensadas de forma a perpassar do ponto de vista temporal toda a problemática teórica: Paris, a Capital do Século XIX, a partir de seus parques; Roma: suas estratificações históricas a partir das praças imersas na área interna de suas sete colinas; Veneza, a República Lagunar e suas estruturas medievais.

O aluno receberá na primeira aula do curso o material didático e, ao final, o certificado das da Unesp Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (UNESP), com chancela das outras universidades envolvidas (Unip/ IUAV de Veneza/ Sapienza de Roma/ Sorbonne de Paris).

BERLIM

PERCURSOS Colaboradores Internacionais Prof. Giacomo Calandra di Roccolino - Universidade de Hamburgo

Prof. Harmut Frank - Universidade de Hamburgo

Hermann Henselmann e altri – Stalinallee (oggi Karl Marx-­Allee)

La Stalinallee è stata la più importante strada della Berlino La Stalinallee è stata la più importante strada della Berlino scialista e a partire dalla sua ideazione, un luogo dalla fortissime valenze politiche e sociali. Essa nacque nel secondo dopoguerra, sul tracciato di una delle grandi radiali storiche di Berlino: il percorso della Grosse Frankfurter-­ Strasse/ Frankfurter-­Allee, che usciva dalla città verso est in direzione di Frankfurt Oder.

Subito dopo la guerra, il dibattito sulla ricostruzione si orientava sui modelli urbanistici formulati nei CIAM (Congressi Internazionali di Architettura Moderna).

Prima delle distruzioni belliche. Il quartiere di Friedrichshein era stato caratterizzato dalle caserme d’affitto: enormi caseggiati con una densità abitativa altissima.

L’edificazione di una città moderna o città-paesaggio non venne mai realizzata. I programmi della neonata Deutsche Demokratische Republik erano altri: nel marzo 1950 il partito socialista di unità nazionale fornì le linee guida per una nuova urbanistica e architettura. Il governo comunista aveva capito l’importanza della Stalinallee come simbolo della nuova capitale dello stato Socialista.

Nell’agosto del 1951 ebbe luogo il concorso per il piano regolatore della Stalinallee.

Il 3 febbraio 1952 fu posta la prima pietra della “prima strada socialista di Berlino”.

Per l’accesso occidentale alla Stalinallee, Hermann Henselmann progetto due grattacieli simmetrici ad uso residenziale con un emporio per bambini e un ristorante sui 2 lati della Strausberger Platz. La grande arteria fu suddivisa in settodi dalla A alla F e furono costruiti gli edifici in base ai progetti di Henselmann, Hartmann, Paulik, Leucht, Hopp e Souradny. Per la configurazione della Bersarin Platz, l’odierna Frankfurter Tor fu indetto un concorso a parte, vinto nuovamente da Henselmann con due torri coronate da cupole.

Nel configurare le due piazze partì dallo stesso principio: il pieno rispetto della tradizione berlinese delle piazze come ingressi alla città, rafforzandole ulteriormente con torri. Dal punto di vista politico-­ sociale, le enormi case in linea della Stalinallee, erano palazzi d’abitazione costruiti dal popolo per il popolo e molti dei lavoratori che fisicamente le eressero andarono poi ad abitarvi. Gli inquilini di questi edifici vivevano in una ricchezza che non avevano mai conosciuto prima e che negli anni successivi non troverà più applicazione nelle case socialiste. Le Case della Stalinallee definite sarcasticamente a Berlino “zuckerbeckerstil” per le loro decorazioni “da pasticciere” direttamente tratte dall’architettura stalinista moscovita, erano però dei manifesti.

La nuova architettura si era dimostrata del tutto inadeguata a ridurre in tempi brevi la carenza di alloggi. La formula di costruire in modo bello e razionale venne sostituita con il motto “+ velocemente, + a buon mercato” e si imbocco la strada più coerente dell’industrializzazione edilizia.

Se in un primo momento la svolta tecnica non aveva incrinato la valenza ideologica dei progetti nel ’55 vi fu una correzione di rotta: da un’architettura guidata dal primato dell’arte ad un’altra dominatada quello della tecnica e dell’economia.

09

Neue Nationalgalerie – Ludwig Mies van der Rohe–Potsdamer Strasse 50

La Neue Nationalgalerie è l'unico edificio realizzato in Germania da Ludwig Mies van der Rohe, dopo la seconda guerra mondiale. Egli fu incaricato di realizzare il museo nel 1962, all'età di 76 anni.Mies prese come riferimento il proprio progetto del 1957, non realizzato, per l’edificio amministrativo del produttore di rum Bacardi a Santiago de Cuba e anche un altro suo progetto sviluppato tra il 1960 e il1963 per il Georg Schäfer Museum a Schweinfurt, anch’esso non realizzato.

Entrambi i progetti prevedevano, in una dimensione inferiore, un tetto sostenuto da otto pilastri e l’interno libero. La costruzione della Neue Nationalgalerie di Berlino iniziò tre anni dopo ’assegnazione dell’opera e fu completata nel 1968, un anno prima della morte di Mies. I disegni esecutivi e la direzione del cantiere furono eseguiti dal nipote Dirk Lohan, che dopo aver conseguito il diplomapresso l’Università Tecnica di Monaco di Baviera nel 1962, aveva lavorato a Chicago nell’ufficio di suo nonno. L’architetto si recò a Berlino per due volte, ma non poté prendere parte all’inaugurazione.

La Neue Nationalgalerie è stato il primo museo, aperto nel nuovo “foro culturale” a Berlino-­ Tiergarten vicino alla Potsdamer Platz il Kulturforum. In seguito vennero inaugurate la Philharmonie, la biblioteca nazionale di Hans Scharoun e altri musei.

Con la nuova Galleria Nazionale Mies è riuscito a realizzare in modo sorprendente la propria idea di spazio. Il padiglione quadrato in vetro e acciaio è costruito su un basamento in granito di 105 x 110 metri, che compensa la leggera pendenza sulla riva del canale Landwehr.

La lunghezza del bordo della costruzione, che corrisponde al tetto quadrato è di 64,8 metri, e le pareti di vetro che circondano su tutti i lati vengono collocate a 7,2 metri dal bordo e costituiscono la sala principale. Il tetto montato a terra, fu sollevato durante la costruzione come un unico elemento fino all’altezza di montaggio grazie a 24 martinetti a controllo sincronizzato. In nove ore fu sollevato il tetto e furono fissate le otto colonne di acciaio sulle quali venne poi appoggiato. Lo spazio sottostante costituisce la grande sala principale, senza colonne, che consente a qualsiasi progetto espositivo. La grande sala ha solo due spazi tecnici di alimentazione indipendenti (riscaldamento / ventilazione / scarico dell’acqua del tetto) e le due rampe di scale per il piano interrato. Questa sala principale è destinata a mostre temporanee. Nel seminterrato si trovano le sale per la collezione permanente.

Sul lato ovest dell'edificio una grande vetrata continua permette di vedere un giardino delle sculture, che è visibile anche dalla piattaforma superiore. La soluzione Mies è caratterizzata da un moderno classicismo messo in atto con la realizzazione trasfigurata dell'antico podio del tempio, che corrisponde all’Altes Museum di Karl Friedrich Schinkel.

Landhaus Lemke – Mies van der Rohe – Oberseestrasse 56/57

Nel 1932 la coppia di imprenditori Martha e Karl Lemke acquistarono un doppio lotto con accesso diretto al piccolo lago di Obersee. Su consiglio di un amico, si rivolsero al già rinomato architetto Mies van der Rohe, a quel tempo direttore del Bauhaus, che avrebbe dovuto eseguire la costruzione. Dopo diverse varianti, la maggior parte delle quali prevedeva un edificio a due piani, nell'estate del 1932 cominciarono i lavori. Il costo di costruzione si attestò a 16.000 marchi per una superficie totale di appena 160 metri quadrati. Nella primavera del 1933, i Lemke poterono occupare la loro nuova casa.

L’edificio, a tetto piano si raccoglie attorno ad una sorta di patio, che si affaccia sul giardino. Su questo patio si aprono le grandi superfici vetrate del soggiorno e di una zona di collegamento che fu realizzata in maniera piè ampia del previsto diventando a tutti gli effetti una stanza di lavoro. In fondo si trova la camera da letto con il bagno dei padroni di casa. Sul lato nord e ovest si aprono gli spazi di sevizio: cucina, ripostiglio e camera della cameriera. Gli ingressi della casa e del Garage sono funzionalmente accostati.

L'edificio a forma di L è relativamente semplice e modesto, ma corrispondeva in pieno alle esigenze della coppia senza figli e risponde in pieno alla poetica dello spazio di Mies van der Rohe. La facciata è costituita da mattoni cotti a carbone. Anche il mobilio proveniva in parte dallo studio o di Mies van der Rohe e fu progettato dalla sua partner Lilly Reich.

I coniugi Lemke vissero solo alcuni anni nella loro villa. Nel maggio del 1945, in seguito all’occupazione della zona di Alt-Hohenschönhausen da parte dell'Armata Rossa, fu richiesto alla famiglia di lasciare la casa il più presto possibile. La zona circostante fu dichiarata zona vietata e la casa Lemke venne utilizzata come garage e deposito. Più tardi vi si trasferirono alcuni dipendenti del Ministero per la Sicurezza dello Stato (Stasi). In seguito la casa fu acquistata e furono messe in atto importanti modifiche all’edificio e al

giardino. Dal 1977 è inserita nella lista dei monumenti dell’amministrazione di Berlino e vincolata.

Dal momento che la casa era stata fortemente alterata fino a quel momento, negli anni 1980 iniziò una prima opera di restauro, ma senza molto successo poiché i fondi messi a disposizione erano insufficienti. Fino alla caduta del Muro la casa è stata usata come lavanderia e mensa per i dipendenti della Stasi. Il giardino fu parzialmente cementato e utilizzato come parcheggio. Nel 1990, il distretto di Hohenschönhausen ha assunto la proprietà del lotto e dell’edificio e l’ha ribattezzata con la nuova denominazione ufficiale di “Mies van der Rohe Haus”. La necessaria riorganizzazione venne attuata tra il 2000 e il 2002.

Oggi la casa è utilizzata come padiglione espositivo di Arte Moderna.

IBA “Interbau” 1957 – Alvar Aalto, Le Corbusier, Walter Gropius, Oscar Niemeyer e altri

La Internationale Bauausstellung Interbau del 1957, si poneva l’obiettivo di realizzare un esempio per la “città di domani” nell’area dell’Hansa Viertel un quartiere un tempo densamente popolato, che era stato completamente distrutto dalla guerra.

I promotori volevano che l’Interbau fosse un simbolo dell’immutata spinta a costruire di Berlino Ovest e dell’efficienza della economia edilizia della Germania occidentale.

Il quartiere sperimentale doveva fare da contraltare al monumentale quartiere residenziale classicista sulla Stalinallee nel cuore di Berlino Est e doveva divenire il manifesto dell’architettura residenziale nel centro della città.

53 architetti provenienti da tredici diversi paesi (19 stranieri, 16 tedeschi dell’ovest, 18 berlinesi) furono invitati a progettare 45 edifici secondo alcune direttrici comuni. Solo 36 progetti furono effettivamente edificati, poiché gli architetti delle unità immobiliari a 2 piani, avrebbero dovuto trovare autonomamente i committenti. In seguito a numerose proposte della disposizione urbana, si disposero infine: i moduli a due e tre piani tra il percorso della S-­Bahn e Kloppstockstrasse; su ambo i lati della Altonaerstrasse, grattacieli isolati di 16-­17 piani; a sud della Kloppstockstrasse e sul suo prolungamento, il Bartning Allee, le case in linea da 4 a 8 piani e le case unifamiliari e a un piano. Completano l’Ensemble una chiesa evangelica e una cattolica, un’area per negozi con un cinema (oggi teatro), una biblioteca civica nelle vicinanze dalla stazione della metropolitana e un asilo.

Le case, costruite per la maggior parte in cemento armato, mostrano sia soluzioni di piante schematiche (Gropius) sia più articolate come quelle di Jacobsen e Hassenpflug, che presentano grandi cucine abitabili o di Alvar Aalto, caratterizzate da un ampio salotto centrale.

Mueller Rehem con Siegman invece, nel loro grattacielo, utilizzarono solo monolocali.

Numerose soluzioni interessanti non furono realizzate e le proposte dell’Interbau furono presto dimenticate a causa dei costi elevati. Dei padiglioni espositivi sopravvisse solo il padiglione “Berlino” degli architetti Fehling e Gogel. Tra gli edifici realizzati in occasione dell’Interbau vanno ricordati anche la sala congressi Haus der Kulturen der Welt di Stubbing e l’Unité d’Abitation di Le Corbusier, entrambi all’esterno dell’Hansa Viertel. Grazie al buon collegamento con i mezzi pubblici, le ampie superfici verdi del quartiere e la grande vicinanza del Tiergarten e della City, così come la divisione interna a volte inconsueta degli appartamenti, l’Hansa Viertel è ancora oggi un quartier urbano dotato di un’alta qualità abitativa.

Hufeisensiedlung – Bruno Taut e Martin Wagner – Fritz-Reuter-Allee

La Hufeisensiedlung (insediamento a ferro di cavallo), ufficialmente Grosssiedlung Britz, fu realizzata su progetto degli architetti Bruno Taut e Martin Wagner tra il 1925 e il 1933 nel sobborgo berlinese di Britz. Si tratta del primo progetto di residenza sociale collettiva, realizzato sotto la regia dello Stadtbaurat Martin Wagner, che si fece promotore di altri importanti complessi come le Siedlungen di Reinickendorf e d Siemens-Stadt.

Nell’allora „area per cavalcare“ di Britz, nel quartiere di Neukoelln, sarebbe dovuto sorgere un insediamento residenziale con circa 2000 appartementi. Bruno Taut era responsabile, come architetto e urbansta incaricato della società immobiliare GEHAG, per la pianificazione di metà dell’insediamento. Il Gruppo di edifici a „ferro di cavallo“ che danno il nome alla Siedlung, sono anche punto centrale dell’area.

Insieme all’assessore all’urbanistica Martin Wagner, Taut sviluppò il progetto urbanistico. Entrambi i progettisti, seguaci del Neues Bauen, volevano portare avanti metodi di costruzione industrializzati nell’ambito dell’edilizia. Appartamenti-tipo e edifici-tipo erano parte integrante del progetto. Martin Wagner utilizzò l’ edificazione della Siedlung per scrivere il libro Studien über wirtschaftliches Bauen (Studi sulla edificazione economica).

Taut sfruttò l’esperienza acquisita con la pianificazione della Città giardino di Falkenberg e, nonostante un’alta densità abitativa e un sottolineatura dello spazio urbano furono realizzate ampie aree verdi e libere. Come paesaggista e progettista degli spazi liberi fu chiamato Lebrecht Migge, per la realizzazione definitiva si utilizzarono infine i progetti del direttore dell’ufficio tecnico die parchi e die giardinei del quartiere di Neukoelln Ottokar

Wagler. L’edifico principale abbraccia un piccolo lago di raccolta delle acque sotterranee e l’edificazione in linea presenta diverse angoli ameni e di valore, creando così delle analogie con un villaggio di forma circolare. Inoltre l’edificio in linea è dotato di una cintura verde.

Tra il 1925 e il 1933, in 7 diversi periodi di edificazione, furono realizzati 1072 appartamenti. Vi sono 4 diversi tipi di piante. 472 abitazioni sono abitazioni monofamiliari accostate l’una all’altra, 600 sono invece edifici di tre piani destinati alla locazione. Eccetto il ferro di cavallo centrale tutti gli edifici sono disposti in filari successivi e ad ogni abitazione corrisponde il proprio giardino.

Taut diede forma a questa semplice architettura funzionale con pochi ma efficaci mezzi.

Finestre suddivise per parti, rivestimenti in Klinker sugli angoli degli edifici, differenziazione nei tipi di malte. Il carattere identiario di queste architetture è però dato dalla colorazione che viene qui utilizzata come „il mezzo di composizione più economico“ per dare individualità alle unità abitative. L’utilizzo del colore è una delle caratteristiche più peculiali dell’architettura di Bruno Taut Dal 2008 il complesso è inoltre Patrimonio dell’umanità dell’Unesco.

Erich Mendelsohn -­Ex edificio della corporazione tedesca dei lavoratori del metallo

L’edificio si trova nel quartiere di Keuzberg. Il lotto cuneiforme offrì all’architetto l’occasione della progettazione di un complesso di edifici innovativo sotto molti aspetti.

Il suo centro è rappresentato da un edificio di testata, alto 5 piani, con la facciata principale concava. In questo primo volume trovava posto la parte dell’amministrazione.

Il piano superiore sopraelevato rende la sala riunioni visibile dall’esterno. La grande sala riunioni è messa ulteriormente in risalto dalla presenza di un piccolo aggetto vetrato al centro della vetrata, sormontato da una bandiera.

Materiali lussuosi come il bronzo per le porte e le finestre e lastre di travertino per le rimanenti superfici della facciata, evidenziano il suo particolare carattere.

Sulla facciata interna della testata, si trova il corpo delle scale, circolare e anch’esso vetrato, che risulta aggettante per metà rispetto alla linea di facciata. Dalla testata dell’edificio partono le due ali che formano tra loro un angolo acuto, ciascuna alta 4 piani. Per sottolineare le linearità orizzontale i cordoli delle finestre vennero unificati.

Tra le due ali allungate si trova il corpo di collegamento della tipografia, alto 2 piani Nella sede della corporazione dei lavoratori del metallo (Haus der deutschen Metallarbeiterverbandes) furono impiegati elementi topici dello stile del Neues Bauen (blocchi stereometrici e unitari, sottolineatura delle linee orizzontali, tetto piano) insieme a elementi espressivi, come l’andatura concava dell’edificio di testa o l’orientamento convergente dei corpi laterali, collegati ad un’unità omogenea e piena di tensione.

L’edificio è oggi sede della camera degli architetti di Berlino.

Altes Museum – Karl Friedrich Schinkel – 1825/1830

L’edificazione dell’edificio fu decisa in occasione del rientro delle opere d’arte sequestrate da Napoleone in seguito alla campagna di Prussia. Il progetto fu affidato a Karl Friedrich Schinkel che lo portò a termine tra il 1822 e il 1823. L’edificio fu costruito tra il 1825 e il 1830 su un terreno paludoso rinforzato da pali, sopra il sedime di un antico fossato interrato.

Egli costituì con questo edificio una quinta al Lustgarten, il giardino di piaceri che si trovava di fronte al luogo in cui sorgeva il castello di Berlino. Il giardino esiste ancora oggi, mentre il Castello, distrutto dai bombardamenti e dalle successive demolizioni, è attualmente in fase di ricostruzione. Quest’opera è univocamente considerata un capolavoro del classicismo e divenne un modello per gli edifici museali durante tutto l’Ottocento.

L’edificio, posto sopra un alto basamento, è composto da quattro ali di due piani di altezza che formano due corti al centro delle quali si trova il corpo circolare. Il volume cubico che racchiude la rotonda e che la nasconde completamente all’esterno grazie all’estensione dei muri di imposta della cupola, è coronato da statue rampanti di Christian Friedrich Tieck.

Il fronte sul Lustgarten, lungo 78 metri, che costituisce il motivo principale dell’idea progettuale, si apre su un portico con 18 colonne ioniche di ordine gigante. Al centro del portico una grande scala libera conduce al primo piano. Qui la doppia altezza diviene leggibile. Le scale conducono da ambo i lati rispetto l’ingresso verso l’alto. Dietro la scala monumentale di trova la rotonda, uno spazio di chiarezza classica, dichiarata citazione del Pantheon.

Nella rotonda un anello di colonne corinzie sostiene una galleria. Sopra il tambur o, liscio nella parte inferiore e interrotto da nicchie in quella superiore, si imposta la cupola cassettonata illuminata da un occhio centrale. Due statue bronzee di cavalieri sono poste sulla scala e furono fuse rispettivamente nel 1842 da August Kiss (amazzone) e nel 1854 da Albert Wolff, (cacciatore di leoni). Sul tetto si trovano aquile prussiane.

L’edificio bruciato durante la guerra fu ricostruito tra il 1958 e il 1966. La vasca di granito davanti alla scala venne portata nel 1828-29 da Christian Goettlieb Cantian da una cava della marca a sud di Fuerstenwalden.

BARCELONA

PERCURSOS Colaboradores Internacionais Profa. Nadia Fava - Universidade de Girona

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INDEX: 1_La exposición del 1888: un recorrido entre los espacios monumentales

2

2_Los Juegos Olímpicos de 1992: zonas de centralidad 26

3_Fórum de las culturas de 2004: los nuevos espacios de la periferia

46

La exposición del 1888: un recorrido entre los espacios monumentales 1. Ensanche de Barcelona. (I. Cerdà, 1859) 2. Remodelación del Paseo de San Joan. (1868, L. Domènech, 2011) 3. Recuperación interior de manzana Roger de Flor esquina Ali Bei. (OAB. C. Ferrater, 2003) 4. Edificio de viviendas c/ roger de flor-alibei y jardín interior (OAB. C.Ferrater, 2001-2003) 5. Manzana Fort Pienc. (J. Llinàs, 2001-2003)

6. Exposición Universal, 1888 7. Paseo Lluis Companys y Arco de triunfo (J. Vilaseca, 1848) 8. Parque de la Ciudadela. (J. Fontserè, 1873) 9. Invernáculo (J. Amargós, 1888), Umbráculo (J. Fontserè y J. Amargós, 1888) 10. Café restaurante del parque - actual museo de Zoologia (Ll. Domènech i Montaner, 1887-1888) 11.Deposito de las aguas. Biblioteca UPF. (J. Fontserè, 1874. Ref: L. Clotet ,I. Paricio, 1999) 12. Villa olímpica. (MBM arquitectos y A. Puigdomènech) JJ.OO. 1992.

13. Avenida Icaria, pérgolas (E.Miralles, 1992) 14. Edificio Puente. (J.Bach , G. Mora ,1992 ) 15. Interior de manzana, edificios de viviendas (H.Piñon, A.Viaplana, 1992)

1.PROYECTO DE ENSANCHE DE BARCELONA Autor: Ildefonso Cerdà Año: 1854-1859-1864 El proyecto de Ensanche de Barcelona, que comprende un área desde Montjuïc hasta el río Besós, se elabora por el ingeniero Ildefonso Cerdà para responder a las necesidades de trasformar Barcelona en una ciudad moderna que responda a criterios de higiene, de movilidad y de imagen.

El proyecto prevé una reforma interior de la Barcelona medieval así como un proyecto de ensanche formado por una cuadricula regular, alrededor de la Barcelona amurallada.

El proyecto tiene dos parámetros básicos: 1-la red viaria cuadriculada de 133, 3 m con calles que tienen por lo general una anchura de 20 m de los cuales en la actualidad los 10 m centrales están destinados a la calzada y 5 m a cada lado destinados a aceras, no obstante, hay algunas vías más anchas y diagonales a la cuadricula, sin que la perturbe en su geometría (la Meridiana, Gran Vía, Paralelo), que definían un nuevo centro simbólico y geométrico de la ciudad: la actual Plaza de Las Glorias.

2-La trama homogénea de manzanas. Las manzanas son de 113X113 metros y troncan sus vértices en forma de chaflán de 15 m, permitiendo una mejor visibilidad a los cruces que el autor definía como plazas, porque allí intentaba ordenar partes de las actividades que a la época se desarrollaban a la calle como el comercio de hielo, carbones, genero alimentario.

Las formas de urbanización de la manzana han ido variando en los diversos proyectos. En el proyecto del 1854 se preveían edificios aislados, en el proyecto del 1959 se preveían edificios solamente sobre dos lados contrapuestos y alineados a calle; finalmente, en el proyecto del 1864 se preveían agrupaciones de manzanas.

La idea base era que el patio interior de la manzana se quedara abierta y verde y que la gran amplitud de las calles dotaran los apartamentos de la ventilación necesaria para mayor salubridad de la vivienda.

Actualmente la mayor parte de los interiores de manzana son ocupadas por edificios que tienen funciones de taller, o almacén. El ayuntamiento de Barcelona, desde hace unos años, está intentando recuperar-los para uso público para poder ubicar equipamientos y sobretodo jardines aislados del ruido de la calle que se puedan usar por las personas del barrio.

2.REMODELACION DEL PASEO SAN JUAN Autor: Lola Domènech arquitecta, Teresa Galí ingeniero agrónomo Año: 1910-1911 Dirección: Paseo San Juan entre Plaza Tetuán y Arco de Triunfo El diseño del paseo de Sant Joan como un importante boulevard 50m fue establecida por vez primera por Ildefons Cerdà en su proyecto de Ensanche, aprobado en 1859.

La nueva propuesta de remodelación, que se enmarca en el plan de pacificación de la calles del Ensanche de Barcelona, establece dos objetivos básicos: dar prioridad al uso peatonal de la avenida y convertirla en una nueva zona verde urbana que se extiende hasta el parque Ciutadella.

Para lograr estos objetivos, el proyecto ha adoptado tres criterios fundamentales de planificación urbana:

1. Garantizar la continuidad de la sección a lo largo de la avenida. La nueva sección es simétrica y se extiende la anchura de las aceras actuales de 12,5 m a 17m, se mantienen los árboles centenarios y se acompañan con dos nuevas filas de árboles. La continuidad del diseño es absolutamente esencial para garantizar la claridad funcional a todo lo largo del bulevar.

2. Adaptar el espacio urbano a diferentes usos. La nueva sección debe atender a los diferentes usos de este espacio urbano, mientras que les permite coexistir en armonía. Los estudios de tráfico hechos con anterioridad mostraban que el camino original era demasiado grande. Por lo tanto, fue posible reducir el espacio asignado al tráfico y convertirlo en una zona de tránsito pacificado. Como parte de la nueva disposición, las dos vías 4m carril bici se separa físicamente, protegido y señalizado, situado en el medio de la carretera. Los principios fundamentales de la nueva propuesta son reducir el número de carriles de tráfico, crear zonas de ocio bajo los árboles y segregar el carril bici.

3. Promover el Paseo de Sant Joan como una de las zonas verdes y sostenible de la ciudad. Para lograr esto, dos nuevas filas de árboles están plantados a ambos lados de los árboles centenarios existentes para crear biodiversidad y un área de sombra natural donde se acomodan a las nuevas zonas de ocio, parques infantiles y terrazas de bar.

3. RECUPERACIÓN INTERIOR DE MANZANA, ROGER DE FLOR ESQUINA ALI BEI CENTRO DE SERVICIOS SOCIALES Autor: Carlos Ferrater Año: 2002-2003 Dirección: calle Roger de flor esquina calle Ali Bei La recuperación de el interior de manzana, Roger de Flor esquina Ali bei es parte de un programa del ayuntamiento de Barcelona para mejorar la cualidad de vida del Ensanche, mantener la centralidad del barrio, fomentar su uso residencial e incorporar criterios de sostenibilidad. Desde el 1996 se han recuperado 46 patios de manzana per un total de 95.000 m2. El objetivo era que cada 9 manzanas hubiera un patio interior rehabilitado a funciones públicas –equipamiento y espacios verdes.

El edificio de Carlos Ferrater por el centro de servicios sociales se sitúa en un interior de isla rehabilitado y recupera el trazado de la antigua carretera de Horta.

Orientando su fachada principal hacía el Sudeste se permite una visión clara desde la calle de Ali Beli donde se sitúa el acceso sur del Jardín. El edificio se proyecta a

partir del contexto en el que se encuentra y se integra en el jardín de una manera mimética.

La idea de las franjas que encontramos en el proyecto del jardín y que marca las diferentes zonas de recreo con la utilización de diferentes materiales, se ve también claramente representada en las franjas del edificio que marcan el programa funcional.

Las piezas que conforman el edificio se acortan o se alargan según el programa interior y crecen o decrecen en altura según la luz que se ha decidido para los diferentes espacios interiores. .

Las diferentes longitudes de las distintas zonas hacen que aparezcan dos patios en los extremos que ayudan en iluminación y ventilación, permitiendo asimismo que el edificio se manifieste de una forma más hermética frente al exterior. Ésta idea de hermeticidad se ve ayudada por los elementos constructivos empleados, que podríamos enumerar en cuatro: hormigón visto, vidrio en patios y lucernario, aluminio perforado a modo de celosía y el zinc de la cubierta que se puede entender desde el espacio donde está ubicada como una quinta fachada.

El proyecto plantea así la construcción de un pequeño edificio elevado con respecto a la cota del jardín, en el que la integración en su entrono, la amabilidad y sobriedad se refuerzan con una fácil mantenimiento y perdurabilidad en el tiempo.

Desde : http://www.ferrater.com/

4. RECUPERACIÓN INTERIOR DE MANZANA, ROGER DE FLOR ESQUINA ALI BEI EDIFICIO DE VIVIENDAS C/ ROGER DE FLOR-ALIBEI Y JARDÍN INTERIOR N: Vivienda plurifamiliar Autor: Anna Vidal, Lucía Ferrater, Carlos Ferrater Año: 2001-2003 Dirección: manzana calles Nàpols / Roger de Flor / Ali bei y Ausiàs March.

En una de las esquinas donde se produce el acceso a ese jardín interior aparece un primer edificio-testero que resuelve la medianera y que alberga veinte pequeñas vivienda-estudio.

Otros dos edificios en las calles opuestas de Roger de Flor y Nàpols, completan la intervención. En ambos casos como en el edificio ya citado de la calle Ali bei, unos paneles celosía recorren las fachadas manteniendo una idea de unidad. En sus dos fachadas más urbanas encontramos dos respuestas diferentes: en Roger de Flor las losas de hormigón se recortan y se pliegan permitiendo visiones oblicuas,

mientras que en la calle Nàpols unos paneles estriados como segunda piel minimizan esas visiones frontales de las fachadas enfrentadas.

Entre las calles de Ali bei, Ausiàs March, Roger de Flor y Nàpols encontramos un ejemplo de todo ello. Un proyecto que contempla no sólo la recuperación del espacio interior de isla sino también diferentes intervenciones arquitectónicas puntuales en la corona edificada, y en la que una clara huella de la antigua Carretera de Horta nos da la tercera dimensión: la diagonal.

5. MANZANA FORT PIENC. Autor: Josep Llinàs Año: 2005-2011 Dirección: manzana entre las calles Sicília, Sardenya, Ali Bei La manzana del ensanche situada entre las calles Sicília, Sardenya, Ali Bei y Ausiàs March presenta una geometría irregular resultado de su división en dos partes por la antigua carretera de Ribes. .

En la manzana antes del proyecto se encontraba un edificio lineal destinado a Centro Cívico, que ocupaba el centro de la misma, con un criterio ajeno al sistema de construcción en corona que determina la morfología del ensanche. La ordenación inicial preveía la implantación de otros equipamientos adyacentes a este inicial y de un edificio de planta baja más cinco con fachada en la calle Sardenya, siguiendo los criterios comunes de construcción del ensanche Cerdà.

El programa de equipamientos previsto alrededor del Centro Cívico era una biblioteca, una guardería, un Colegio de enseñanza primaria y un mercado.

Además, el edificio de planta baja más cinco plantas encarado a la calle Sardenya se dividía en dos, uno destinado a residencia de estudiantes, de gestión privada, y otro a Residencia Geriátrica.

El problema del complejo programa se le sumaba una geometría de límite atípico en relación a la definida en el Ensanche, en cuyo interior se encontraba un edificio singular imposible de “digerir” si se aplicaban criterios de ordenación en corona, un límite (calle Sardenya) que sí respondía a estos criterios y un programa radicalmente heterogéneo en cuanto a las diferentes tipologías de edificación que generaba.

La solución ha necesitado de un grado extremo de artificiosidades y violencia en la propuesta, para conseguir establecer relaciones comunes entre geometrías, tipos edificatorios y usos radicalmente heterogéneos. Fundamentalmente el criterio de ordenación ha sido subordinar férreamente todas las edificaciones a su dependencia de la calle Ribes que se amplía en el tramo central para generar un espacio autónomo, estático, de plaza. .

Esta voluntad ha llevado a “plastificar” la geometría de la residencia geriátrica para doblarla y encararla a este espacio público, a vincular todas las entradas a este mismo espacio público y a trabajar con instrumentos de proyecto que solucionen la especificidad de cada uso y expresen su escala (tan diferente entre, por ejemplo, un mercado y una guardería) y al mismo tiempo determinen relaciones comunes de volumetría y materiales entre una agrupación de edificios tan dispar.

EXPOSICIÓN UNIVERSAL BARCELONA, 1888 Barcelona no es la capital de ningún estado y siempre ha necesitado de grandes eventos para poder remodelarse.

A finales del S.XIX Barcelona era una ciudad muy próspera con una inversión privada notable y una inversión pública casi inexistente. La revolución industrial empezó por Cataluña y por eso los burgueses catalanes tenían dinero, para demostrarlo fueron los primeros que quisieron organizar una exposición universal fuera del ámbito anglosajón o francés. La idea de la exposición partió de Eugenio Serrano de Casanova que en seguida se dio cuenta que necesitaba la colaboración del consistorio que consiguió de la manó del alcalde Rius i Taulet.

El emplazamiento escogido para la exposición universal fue el que hoy conocemos como parque de la ciutadella. El emplazamiento permite reseguir la historia de la ciudad: la ciudadela fue construida encima del barrio de la ribera que fue el mas resistente cuando las tropas borbónicas doblegaron Barcelona en la guerra de sucesión de 1714 –mas de 4000 personas se quedaron sin casa ni subsidio por ella; después, en 1868 el general Prim (ministro de la Guerra del gobierno de Ruiz Zorrilla) devolvió a la ciudad el lugar en el momento de derribar las murallas; en

parque, el concurso lo ganó Josep Fontseré, un maestro de obras y tuvo, desde el primer momento, la oposición de toda la profesión arquitectónica barcelonesa que veía como un simple maestro de obras había ganado el concurso internacional.

Fontseré ganó el concurso con un proyecto llamado “los jardines son a las ciudades lo que los pulmones al cuerpo humano”. Fontseré tenía la impresión que los parques debían ser el contrapunto de la ciudad cada vez mas alejada de la naturaleza. Entre las diversas obras que Fontseré hizo cabe destacar la cascada del parque en la que intervino un ayudante del maestro de obras, el joven Antoni Gaudí. El recinto de la exposición no se limitó al parque de la ciudadela sino que la entrada estaba en el arco de triunfo y el paseo de la exposición.

La operación sirvió además de para terminar el parque de la ciudadela para demostrar a los barceloneses que los grandes eventos permitían terminar partes de la ciudad que no se habían terminado hasta ese momento como la fachada marítima del borne, la formalización del final de las ramblas con el monumento a colón e incluso la consagración de algunas actividades turísticas que aun hoy perviven como las pequeñas embarcaciones que dan una vuelta por el puerto y que conocemos como golondrinas.

7. ARCO DE TRIUNFO Y PASEO LLUÍS COMPANYS Autor: Josep Vilaseca i Casanovas Año:1888 Para monumentalizar la entrada al conjunto de la exposición el director técnico de la misma, Elías Rogent, propuso la construcción de un paseo y arco de triunfo. El arco de triunfo lo encargó a Josep Vilaseca. La construcción recuerda la tradición de la construcción mas humilde del mediterráneo, la construcción en ladrillo visto, en ladrillo cerámico. La forma recuerda a la tradición de la construcción mas monumental del mediterráneo, recuerda a aquellos arcos construidos por los.

Romanos y del que se pueden ver, todavía hoy, trazas por toda la via augusta. El hecho de ser de ladrillo, un material barato, obliga a sofisticar la forma del arco mediante elementos neomudéjares y una profusión de formas herederas de la tradición medieval. Vilaseca era discípulo de Domènech i Montaner que pensaba que se debía volver a la forma medieval y a los oficios para poder hacer una arquitectura genuina del lugar. El paseo de Lluis Companys tenía a lado y lado edificios que se hicieron en ese momento, como el gran hotel –hoy desaparecido- y el actual Palacio de Justícia de Catalunya.

8. HIVERÁCULO Y UMBRÁCULO Autor: Josep Fontserè Año: 1888 El hivernáculo es un edificio de una gran sencillez que se aleja de la sofisticación tecnológica de las construcciones inglesas y francesas. La edificación es en tres naves: la central -de mayor altura- es abierta mientras que las dos laterales, cerradas al exterior, albergaban las macetas. La repetición de los elementos ornamentales, tan poco habitual en la época, hacen de este edificio un elemento singular dentro del conjunto de la Ciudadela.

El umbráculo es una construcción singular. Su sección lobulada está construida con pilares de fundición y vigas curvas, el conjunto se remata con un entramado de madera que hace las veces de cubierta. Los testeros del edificio son de obra de mampostería como sus vecinos del paseo Picasso lo que hace de esta singular construcción una pieza mas urbana. El edificio lo terminó Fontseré en 1884, fue remodelado para la exposición universal por Jaume Gustà y al año siguiente fue devuelto a su uso original por Josep Amargós.

9. CAFÉ RESTAURANTE DEL PARQUE (Actual museo de Zoología) Autor: Lluis Domènech i Montaner Año: 1888 El café restaurante debía desempeñar esta utilidad para la exposición de 1888 pero no se terminó a tiempo. Domènech i Montaner y el ayuntamiento decidieron que se usaría como escuela de artes y oficios para la recuperación de las antiguas artes industriales y ese fue el primer uso del edificio.

El edificio se conoce popularmente con el nombre del ‘castillo de los tres dragones’ iconografía extraída de la popular obra teatral de Pitarra.

El edificio se resuelve en una estructura de hierro laminado y ladrillo, materiales aplicados tanto interior como exteriormente, intentando mostrar las posibilidades expresivas de los materiales y no revestir-los. Esto permite situar al edificio, des del punto de vista cronológico y de importancia histórica, al lado de los edificios de la escuela holandesa. Con el uso liso de las fachadas en ladrillo visto Domènech se

anticipó quince años a lo que hiciera el propio Berlage en el edificio de la Bolsa de Amsterdam.

Bohigas ha dicho de este edificio que: “es el punto de partida de la nueva arquitectura catalana en su vertiente racionalista” ya que se trata de un edificio con una concepción espacial y constructiva unitaria. La disposición espacial y el esquema estructural de la gran sala, tanto como el planteamiento compositivo del volumen general nos remiten a los grandes salones y logias de nuestra arquitectura mediterránea.

La obra, como muchas de sus contemporáneas, es fruto de la colaboración de el arquitecto con otros intervinientes en el proceso constructivo. Así Domènech trabajó en los escudos cerámicos que rematan la línea superior de la edificación con el pintor Joan Llimona, el ilustrador -y hombre muy polifacético- Alexandre de Riquer, el dibujante Josep-Lluis Pellicer y con el arquitecto Antoni Maria Gallissà.

Des de 1987 el edificio alberga el museo de zoología con una reforma muy poco intervencionista y muy atenta a los detalles de los arquitectos Cristian Cirici, Carles Bassó y Pep Bonet.

10. DEPÓSITO DE LAS AGUAS (actual Biblioteca UPF) Autor: Josep Fontseré / Reforma Lluis Clotet y Ignasi Paricio Año: 1874 / Reforma 1999 Dirección: c. Ramon Trias Fargas, 25-27 Es un edificio construido en obra vista con una sala hipóstila que sostiene un gran estanque de agua en la cubierta. El edificio debía ser el depósito de agua para el nuevo parque urbano de la ciutadella así que fue la primera obra que se le encargó al ganador del concurso para el parque, Josep Fontseré. Cuenta la leyenda que Fontseré pidió a un ayudante de su despacho (en ese momento estudiante de la escuela) que calculara la estructura y este lo hizo de un modo tan magistral que el catedrático de Resistencia de Materiales, Joan Torras, en verlo, aprobó al estudiante eximiéndole de su obligación de asistir a clase. El estudiante era Antoni Gaudí.

La intervención de Clotet / Paricio debía ser en principio un museo, pero al final el ayuntamiento decidió ceder el edificio a la Universitat Pompeu Fabra y se destinó a biblioteca general de la universidad. La intervención muestra un grado de sofisticación muy elevado, la sala hipóstila se deja prácticamente intacta y sólo se interviene en la periferia del proyecto: se construye una entrada, un depósito de libros, etc., adjunto al edificio pero sin entrar en él. La intervención en el interior de la sala hipóstila se reduce a un forjado y su soporte para poder tener mayor superficie para lectura gracias a unos altillos.

La intervención contemporánea de este modo mantiene la gran magnitud de la sala hipóstila, la verticalidad de la estructura que la dota de gran elegancia y hace que el espacio sea útil gracias a la colocación de estos ligeros forjados y unas librerías que uno podría llegar a pensar que son móviles o removibles.

La cubierta sigue siendo un depósito de aguas para la universidad y sirve de regulador térmico para el edificio así que la intervención contemporánea se limitó a reparar las pequeñas filtraciones que encontró y ponerlo otra vez en marcha.

12. LA VILLA OLÍMPICA Autor: MBM y Albert Puigdomènech.

Año: 1992 Dirección: villa olímpica El área del Poblenou, entre el parque de la Ciutadella, el mar y el cementerio de la Nova Icària se encontraba, históricamente, segregado de la ciudad por la vía del tren con origen en la estación de Francia. La actividad industrial del área que había quedado caduca y la degradación urbanística a la que había llegado fue el motivo que llevó a plantear su transformación total. .

En 1985, se decidió que era el momento de transformar el área como villa olímpica si Barcelona acababa siendo la sede de los Juegos Olímpicos de 1992. La designación de Barcelona como sede hizo que la administración realizara la operación urbanística de más envergadura ejecutada en la ciudad hasta entonces: un proyecto que conjugaba importantes obras de infraestructura (abertura y cubrimiento en parte de la ronda del litoral, la construcción del puerto olímpico, la adecuación de las playas) con la edificación de un gran número de viviendas,

equipamientos, oficinas, centros lúdicos y comerciales, etc. El proyecto para la Villa Olímpica de Barcelona se estructura por un sistema de franjas sucesivas: 1. Sistema de playas, apoyado en los nuevos espigones que protegen la salida del puerto deportivo.

2. Un paseo marítimo peatonal bordeando las playas y el puerto, entendido como prolongación del paseo marítimo que viene de la Barceloneta.

3. La avenida del Litoral, como parte del sistema del cinturón periférico junto a la orilla del mar, cubierta en parte e integrada en un parque, permitiendo el tránsito entre la ciudad y la playa.

4. Un conjunto de edificios aislados que puntuarían el área con singularidades: dos torres-rascacielos, el centro meteorológico y la gasolinera.

5. El barrio residencial se estructura en supermanzanas –cuyo perímetro sigue la tradicional forma del ensanche con el que se encuentra- con unos espacios interiores abiertos donde se construyen tipologías de viviendas hasta ese momento desconocidas en el ensanche.

La gestión del proyecto -que se hizo a gran velocidad- generó mucha controversia porque aun siendo de promoción pública no se hicieron los necesarios concursos sino que se adjudicaron directamente a arquitectos de la ciudad que hubieran ganado un premio FAD durante los últimos 30 años.

13. PERGOLAS EN ICARIA Autor: Enric Miralles Año: 1992 Dirección: Av. Icaria Las pérgolas de la avenida Icaria de Barcelona son, según nos cuenta su propio autor, “como una procesión festiva, reconstruyen también algunos aspectos de la ciudad destruida”. Es una obra que, aunque parezca sólo escultórica, tiene una naturaleza urbana de crítica a lo que en aquél entonces en Barcelona se planteaba sobre lo idóneo de la villa olímpica. Miralles propone llenar un espacio con formas que no se va a llenar con personas.

Las formas de las pérgolas, su genealogía, se puede, también según palabras del propio Miralles, “descomponer en varios movimientos: la formación de las parejas, los primeros pasos, las piruetas, el adelante y el final; actores son los pilares salientes, las lámparas como ventanas, las planchas de madera que tienen las dimensiones de móviles”.

14. EDIFICIO PUENTE Autor: Bach i Mora Año: 1992 Dirección: Av. Icaria El planeamiento de la villa olímpica incorporaba una serie de edificios-puente o edificios singulares para diferenciar la retícula y señalar lugares importantes del conjunto.

El edificio contrapone, a lado y lado de la calle, dos figuras geométricas, el prisma y el cilindro y los une mediante un puente. Los arquitectos Bach i Mora construyen la oposición de las dos geometrías mediante la oposición de materiales, piedra y chapa y lo rematan mediante el puente que une los dos.

15. INTERIOR DE MANZANA, EDIFICIO DE VIVIENDAS Autor: Albert Viaplana i Helio Piñón Año: 1992 Dirección: Av. Icaria El conjunto ocupa una manzana irregular del ensanche, truncada por la traza diagonal de la avenida del Bogatell. El cuerpo de edificación principal mantiene la continuidad de fachada de las calles Arquitecte Sert y avenida Icària, construyendo el chaflán como una pantalla que disimula la separación entre los dos edificios independientes. Dos cuerpos menores, con la misma tipología de viviendas, restituyen la traza diagonal de la avenida Bogatell.

El bloque que da fachada a la avenida icaria se aparta de la calle para mantener la ortogonalidad estricta, mientras que una serie escalonada de terrazas restituye la traza de la avenida. La disposición de los bloques, así como el tratamiento de las fachadas, revelan la forma irregular de la manzana por medio de un dispositivo de adaptación que busca la autonomía en la disposición de las viviendas.

Los Juegos Olímpicos de 1992: zonas de nueva centralidad

Puerto

1 La Barcelona Olimpica 2 El Moll de la Fusta. (M. de Solà-Morales, 1987) 3 Paseo Joan de Borbò, (J. Henrich, O. Tarrasò, 1991-1993) 4 Paseo marítimo (J. Henrich, O. Tarrasò, 1996)

Aéreo del puerto a Montjuic.

5 Ordenación de la anilla olímpica de Montjuic. (C.Buxadé , F.Correa,A. Milà , J.Margarit, 1992) 6 Estadio Olímpico. (C.Buxadé , F.Correa, A.Milà , J.Margarit , V. Gregotti, 1986-1990) 7Palacio Sant Jordi. (A. Isozaki, 1995-1990) 8 Piscinas Picornell. (F. Fernández , M. Gallego, 1990-1991)

Exposición Universal 1929.

9 Plan General de las industrias eléctricas, 1929.

10 Parque de Montjuic. (J.C.N:Forestier, N. M. Rubió i Tudurí, 1929) 11 Palacio nacional – Museo Nacional de Arte de Cataluña. (E. Catà , P. Cendoya, 1925-1929) 12 Palacios de Alfonso XIII y de Victoria Eugenia. (J. Puig i Cadafalch, 19231929) 13 Reconstrucción del Pabellón representativo de Alemania en la exposición de 1929 (Mies van der Rohe) 14 Fuente de la plaza España. (J.M. Jujol, 1928-1929)

1.LA BARCELONA OLIMPICA Año: 1992

La celebración de los Juegos Olímpicos del 1992 fue el evento que dio a la capital catalana el reconocimiento internacional en el campo de la arquitectura y del urbanismo, que se vio reconocido con la Medalla de Oro del RIBA (Royal Institute of British Architects) en 1999. .

A partir de la nominación de ciudad Olímpica en el 1986, la ciudad trabajó con tres objetivos principales: equipar la ciudad de las infraestructuras deportivas y residenciales para el comité olímpico, dar impulso a la remodelación urbanística que ya se estaba dando a la ciudad (pero pasando a una visión metropolitana de la ciudad) y abrir la ciudad al mar con la recuperación del puerto industrial ya en desuso y con la urbanización de la franja marítima abandonada casi totalmente de las industrias antes presentes a lo largo de todo el litoral.

El proyecto, promovido por el arquitecto Oriol Bohigas, impulsó un proceso de

recalificación urbana para equilibrar los usos del espacio urbano de forma equitativa que se resolvió en el dibujo de un anillo de movilidad principal que conecta entre las cuatro áreas Olímpicas homogéneamente distribuidas en la ciudad: área olímpica de Montjuïc, área Diagonal, Vall d'Hebron y la Villa Olímpica. .

El plan incide en aquellas aéreas del Plan General Metropolitano, del 1976, todavía vigente, que todavía no se habían desarrollado y que la afluencia de ingentes cantidades de capital extranjero permitieron llevar a termino como las infraestructuras de movilidad, trasporte y saneamiento, tal como sanear barrios todavía marginales de Barcelona. El proyecto urbano que se plantea por este evento no programa la ciudad como un espacio continuo sino más bien reconoce la ciudad como un sistema complejo, no homogéneo y pensado por parte de los que concurren a la realidad multifacética y metropolitana de la ciudad.

2. MUELLE DE LA FUSTA Autor: Manuel de Solà-Morales Año: 1987 Dirección: Paseo Colom El proyecto propone la reconversión a zona urbana de un importante sector portuario del frente marítimo, a fin de establecer una nueva estructura viaria capaz de resolver las solicitaciones del tránsito local y el paso de la ronda litoral. La solución evita la formación de una barrera vial y visual entre la ciudad y el mar que existía durante la época del puerto industrial y que interponía entre la ciudad y el mar los almacenes, las vías ferroviarias y una valla.

La sección ejecutada, de 100 metro de longitud, recupera la memoria del Paseo marítimo elevado de las murallas medievales de Barcelona, conquistando una altura tal que permite la realización de dos plantas de tránsito vehicular y peatonal así como la construcción de un aparcamiento.

3. PASEO JOAN DE BORBÒ Autor: Jordi Henrich, Olga Tarrasò Año: 1991-1993 Dirección: Paseo Joan de Borbòn, Barceloneta A finales de los años 80, el ayuntamiento de Barcelona planteó una gran transformación urbana, basada en la definición de ejes estratégicos, de intervenciones en el espacio público y en la reconversión de sitios en desuso o marginales. Los Juegos Olímpicos del 1992 son el soporte de estos cambios urbanos centrados en el puerto y el frente marítimo de la ciudad. A lo largo de la historia, el puerto de Barcelona se desconectó de la ciudad, separado por las instalaciones portuarias, barreras, vías de tren del puerto, etc. El frente marítimo estuvo ocupado por actividades industriales y de pesca. El objetivo de este proyecto no fue solamente recuperar el vínculo con el frente marítimo si no también hacer del puerto un lugar de intercambios y conexiones recuperando nuevos espacios abiertos públicos de grande flexibilidad, allí donde antes existían una grande cantidad de almacenes portuarios.

4. PASEO MARÍTIMO DE LA BARCELONETA Autor: Jordi Henrich, Olga Tarrasò Año: 1994 Dirección: Paseo Marítimo de la Barceloneta Los espacios propuestos para la remodelación del Paseo Marítimo, de 2,2 km, construido en el 1959, responden a la voluntad de mantener la sensación de vacío, de espacio abierto y flexible para que la ciudad se reapropiara la fachada marítima.

Estos espacios pueden servir para usos comerciales o, al contrario, como grandes plataformas libres, para actividades individuales o colectivas de ocio.

El largo recorrido se controla con visuales consecutivas definidas mediante pequeños promontorios que funden además con dispositivos de conexión simbólica y física con el barrio .

Desde: http://www.espinasitarraso.com/proyectos.jsp?id=6#

5. ORDENACIÓN DE LA ANILLA OLÍMPICA Autor: Carles Buxadé , Federico Correa, Antoni Milà , Joan Margarit, Año:1992 Dirección: Av. de l’estadi.

La decisión urbana de colocar el gran complejo olímpico en la montaña de Montjuïc se debe entender desde, por lo menos, tres puntos de vista. El primero es que para desarrollar los juegos olímpicos Barcelona demandaba de un solar de dimensiones considerables que no se encontraba en la ciudad compacta y sí en la cima de Montjuïc. El segundo es relativo a la centralidad, para hacer unos juegos olímpicos es deseable que se hagan en la ciudad y un área central con capacidad para albergar un programa como ese no existía en ningún otro lugar de la ciudad. El tercero es relativo a la necesidad urbana que tenía la ciudad de urbanizar y dotar de contenido el mayor parque urbano de la ciudad.

La ordenación de la montaña es fruto de un concurso internacional. El concurso debía resolver varios problemas de ordenación con el añadido de mantener el estadio olímpico que se había hecho para albergar unos juegos olímpicos que nunca llegaron a celebrar-se en la ciudad.

La ordenación resuelve la colocación de grandes piezas, Universidad del deporte INEFC, Piscinas Picornell, Torre de telecomunicaciones de Montjuïc, Estadio olímpico y palau Sant Jordi así como el campo de béisbol y otras dependencias exteriores. El principal acceso al conjunto durante los días olímpicos se realizaba por la plaza Europa, plaza circular que en su subsuelo alberga un gran depósito regulador de agua potable para la ciudad.

Una vez hecha la ordenación, no exenta de polémica, se hicieron concursos para todos los equipamientos que ganaron Ricardo Bofill, Franc Fernández y Moises Gallego, Calatrava, Arata Isozaki y la remodelación del estadio estuvo a cargo de los que hicieron la ordenación y de Gregotti.

6. ESTADIO OLÍMPICO Autor: Carles Buxadé, Federico Correa, Antoni Milà , Joan Margarit, Vittorio Gregotti.

Año:1990 Dirección: Av. de l’estadi.

El estadio olímpico original es una obra de Pere Domènech i Roura. El gran primer evento que debía albergar, la Olimpiada popular de 1936, no se pudo realizar por culpa del estallido de la guerra civil española.

Para albergar las olimpiadas de 1992 se debían hacer profundas reformas. El edificio fue completamente vaciado, conservándose sólo las fachadas exteriores (aunque la fachada oeste, cuya conservación contemplaba el proyecto, no fue posible salvarla y debió ser reconstruida), y se levantaron unas nuevas graderías para un aforo total de 55.926 espectadores. El nivel se rebajó 11 metros y la piedra que se extrajo, piedra de Montjuïc de excelente calidad, se aprovecha para la construcción del Templo de la Sagrada Familia.

7. PALAU SANT JORDI Autor: Arata Isozaki Dirección: Av. de l’estadi.

Año: 1990 El Palau Sant Jordi es un recinto cubierto multifuncional y fue, sin duda, la instalación olímpica mas usada durante los juegos olímpicos. El edificio es una gran estructura para 17000 espectadores en su sala principal y varias salas anexas que todavía hoy están en pleno uso.

La estructura del complejo fue uno de los puntos clave de la obra y también uno de los más criticados. Para cubrir la imponente luz del espacio central del complejo se optó por una malla espacial de tubos de acero con articulaciones por ser uno de los sistemas estructurales conocidos más ligeros.El faldón perimetral se salva con vigas de acero alveoladas colocadas con diversas pendientes sobre las que se apoya la chapa que le da ese aspecto orgánico desde el exterior.

8. PISCINAS PICORNELL Autor: Moises Gallego y Franc Fernández Dirección: Av. de l’estadi.

Año: 1992 Las piscinas Bernat Picornell fueron remodeladas en motivo de los Juegos Olímpicos de Barcelona. Se inauguraron en 1970 en motivo del Campeonato Europeo de Natación y se dejaron en desuso en la década de los ochenta. En los noventa cuando se empezó la remodelación dejaron los vasos de las piscinas en su lugar pero las hicieron de nuevo.

Las diferentes soluciones constructivas que se reúnen en un proyecto de remodelación de este tipo se unifican en un solo tipo de solución. Toda la imagen del conjunto se renueva gracias a las diferentes soluciones de hormigón pero también de algunos revestimientos del mismo color que el hormigón para dar apariencia de homogeneidad en el conjunto. El edificio tiene la particularidad de ser la obra olímpica con menor presupuesto por superficie de todas las obras olímpicas.

9. PLAN GENERAL PARA LAS INDÚSTRIAS ELÉCTRICAS Poco después del éxito de la exposición universal de 1888 se decide que Barcelona vuelva a organizar una exposición universal y se escoge la fecha de 1914. Siete años antes se empezó a planificar y la primera gran discusión que se planteó fue la elección del lugar: primero se pensó en el Gran bosque –en el tibidabo-, luego en el emplazamiento que actualmente hoy ocupa la Plaza de las Glorias, también estuvo encima de la mesa una zona por encima de la Diagonal a la altura del mercado de Galvany, incluso se llegó a plantear volver a usar el mismo lugar que ocupó la anterior exposición. Al final se deciden por Montjuïc, un emplazamiento poco habitual para una exposición universal ya que fue la primera exposición universal en un solar con semejante desnivel.

Al final se decide que la exposición universal se haría en Barcelona en 1929 y en mayo de 1914 se constituye la junta directiva de la Exposición de Industrias Eléctricas y un año después el arquitecto Josep Puig i Cadafalch presenta la primera propuesta para la ordenación del conjunto. La ordenación del arquitecto no sigue ninguna de las tres vías de entidad que condicionan el lugar -Paralelo, Gran Vía y la actual Rius i Taulet- y crea una vía nueva y monumental. La edificación se

organiza en terrazas a lado y lado del nuevo eje de modo simétrico reforzado por las fuentes monumentales de Buigas y con un final dominado por un edificio con una gran cúpula.

Este proyecto quedó en el cajón durante dos años en los que se decidió dividir la exposición en tres recintos: uno en la parte baja de la montaña entre la Plaza España y la actual avenida Rius i Taulet, la Exposción General Española, encargado a Puig i Cadafalch y Guillem Busquets; otro al oeste de la montaña, Exposición de Indústrias Eléctricas, encargado a Domènech i Montaner y Vega i March; el tercero, la sección marítima, encargado a August Font y Enric Sagnier i Villavechia. Se nombra a Marià Rubió i Bellver como director de obras de la exposición aunque este sólo podrá construir la parte adyacente a la Plaza España.

Con la complejidad del evento la exposición sufre otro retraso, del 1919 que estaba prevista pasa a 1923. El clima político del momento es convulso en Catalunya y se disuelve su gobierno autónomo y las obras se paran hasta 1925 cuando los burgeses catalanes deciden volver a tirar del carro y esta vez, de la mano del gobierno español, sacan el proyecto adelante. La imposición española es el nombre de el comisario, el marqués de Foronda –que ya había comisariado la exposición de Sevilla- y el palacio nacional que ganan Pedro Cedoya y Enric Catà. El proyecto que se construye en Montjuïc es, bastantes modificaciones, el primero que Puig y Cadafalch había proyectado.

PARQUE DEL MONTJUIC

Autor: J.C.N:Forestier, N. M. Rubió i Tudurí, 1929 Dirección: Passaeig de l’Exposiciò Año: 1914-22/ 1929 El parque del Montjuic actualmente está dividido en parques urbanos de caracteres históricos de diferentes nombre como Los jardines de Laribal, o el Parque Maragall, o el Parque del Grec. Todos están vinculados con un acontecimiento posterior: la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. Este acontecimiento representó la culminación de un proyecto iniciado en 1905 para organizar en Montjuïc la exposición sobre las industrias eléctricas, la energía emergente de aquel momento.

Uno de los comisarios de la Exposición Internacional de Barcelona fue Francesc Cambó, que encargó los trabajos de ajardinamiento al ingeniero y paisajista francés Jean Claude Nicolas Forestier, que había proyectado el Parque de la Ciudadela, junto con su ayudante local, Nicolau Maria Rubió i Tudurí.

Los arquitectos-paisajistas realizaron un conjunto de marcado carácter mediterráneo, de gusto clasicista y eclético, combinando los jardines con la construcción de pérgolas, espacios de agua y terrazas.

11. PALACIO NACIONAL ACTUAL MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUNYA Autor: Enric Catà i Catà y Pablo Cendoya Oscoz. Reforma Gae Aulenti.

Dirección: Plaza del Mirador.

Año: 1926 Este edificio debía coronar la avenida monumental siendo el punto culminante en la planificación de Puig i Cadafalch. Su edificación se hizo de forma acelerada y pensando que se derribaría al final de la exposición pero en 1934 se reutilizó ya como museo. No fue hasta 1992 que se terminaron las obras de remodelación del museo por parte de Gae Aulenti aunque el proyecto de reforma duró casi una década.

El edificio es una construcción de dos plantas de estilo neoclásico muy del gusto del régimen del momento y con una sala oval de grandes dimensiones. La adecuación del museo que hizo Gae Aulenti tiene como objetivo en palabras de la arquitecta “traer dinamismo y alegría a los espacios originales del Palacio nacional concebidos con un propósito mas institucional”.

12. PALACIOS DE ALFONSO XIII Y DE VICTORIA EUGENIA Autor: Josep Puig i Cadafalch Dirección: Av. Rius i Taulet Año: 1929 Situados simétricos sobre el eje monumental que el propio Puig i Cadafalch proyectó, los palacios tienen ligeras diferencias para adaptarse al terreno.

La avenida monumental, después de cruzar la avenida Rius i Taulet tiene el punto culminante en las gigantescas cuatro columnas dóricas (reconstruidas el 2010) y que simbolizan las cuatro franjas rojas de la bandera catalana. Este punto viene subrayado por la colocación de los dos palacios.

Los dos palacios se estructuran interiormente de forma diferente pero por fuera son edificios gemelos, esto es posible gracias a la estructura metálica. Puig i Cadafalch recoge las enseñanzas de los edificios americanos pero con un revestimiento mas propio de la ciudad de Barcelona terminado con unos esgrafiados que le dan carácter distintivo a los pabellones.

13. RECONSTRUCCION DEL PABELLÓN DE REPRESENTACIÓN DE ALEMANIA EN LA EXPOSICIÓN DE 1929 Autor: Mies van der Rohe, Dirección: Av. Rius i Taulet Año: 1929 / reconstrucción 1986 En 1929 Mies van der Rohe escogió el emplazamiento dónde hoy se encuentra la reconstrucción para construir el pabellón de representación de Alemania; el pabellón tenía por único objetivo ser el escenario de la recepción real.

En 1986 un grupo de arquitectos catalanes decidió que sería buena idea reconstruir el pabellón en el lugar donde lo situó Mies. Querían que una de los principales edificios de la arquitectura moderna que fue diseñado para Barcelona, estuviera en su lugar. Pero el lugar había cambiado, ya no había una exposición universal, la montaña sería el escenario principal de las olimpiadas seis años después, no había doce columnas jónicas tras las cuales mies situó el edificio, etc. Construir un pabellón permanente tampoco tiene las mismas problemáticas que hacer un decorado para una representación: el forjado de la cubierta triplicó su espesor, no se encontró un ónice parecido al que puso Mies, las láminas de agua tuvieron que encontrar soluciones constructivas diferentes, etc.

14. FUENTE DE LA PLAZA ESPAÑA Autor: Josep Maria Jujol Dirección: Plaza España Año: 1929 La remodelación de Montjuïc para su conexión con la ciudad tenía un punto clave que era el final del eje monumental. Por un lado el palacio nacional y por el otro la fuente de la plaza España. El encargo recayó en Jujol, antiguo colaborador de Gaudí, que hizo una obra a medio camino entre la representación, lo tradicional en la construcción y la tradición clásica que justo había aprendido en un viaje reciente a Roma. Jujol era un arquitecto atípico porqué todavía en los años cuarenta seguía con la figuración y con la idea de que la arquitectura servía como soporte para representar otras cosas; si el pabellón de Alemania demostraba que la construcción se basta para generar una obra arquitectónica la obra de Jujol muestra lo contrario, la obra sirve de soporte, la obra sirve de plataforma para explicar otras cosas; si el pabellón de Alemania muestra la eficiencia de la construcción, la fuente de la plaza España es torpe –no se terminó para la inauguración; si el pabellón de Alemania no fue entendido en su momento, no gustó, la fuente de la Plaza España entusiasmó des del primer momento.

Fórum de las Culturas de 2004: . los nuevos espacios de la periferia

Parque del Forum 1 Parque Diagonal Mar. (EMBT arquitectos,1997-2002) 2 El Fórum de las Culturas Universal, 2004 3 Edificio Fòrum. (Herzog & de Meuron, 2000-2004) 4 CCIB Centro de Convenciones internacional de Barcelona.

(MAP arquitectos, 2004) 5 Umbracles (Betcapdeferro y Bosch, 2004 ) 6 Parque del sud –este (FOA, Foreign Office archietetc, 20002004) 7 Área de Baños (B. Galì, 2000-2004) 8 Plaza fórum. (Martínez Lapeña , E. Torres, 2004) 9 Port Fórum (BCQ arquitectos, 2000-2004)

1.PARQUE DIAGONAL MAR Autor: Miralles/Taglabue EMBT Año: 2002 Dirección: Paseo Marítimo de la Barceloneta El pasado industrial de los terrenos que ahora forman el barrio Diagonal Mar -la antigua fundición Macosa- se habían convertido en una zona obsoleta. A finales del siglo pasado, Barcelona necesitaba una ampliación de la línea marítima que permitiera ligar la ciudad con la totalidad de las nuevas playas realizadas en este periodo. Con este objetivo, el 25 de mayo de 1999, el entonces alcalde de Barcelona, Joan Clos, colocó la primera piedra del futuro parque y de toda una zona de reforma urbana que sería el futuro barrio de usos mixtos, con edificios de viviendas, oficinas, un centro comercial, hoteles y el parque “Diagonal Mar”.

El parque tiene una escala comparable a la de los grandes jardines de Barcelona pero su situación cerca de la avenida Diagonal, la calle Taulat y la playa obliga a aumentar la escala de proyecto. El resultado es un gran parque que se extiende en las avenidas adyacentes.

Su diseño favorece la interacción con la ciudad. El parque está organizado siguiendo una serie de caminos, que parecen a las ramas de un árbol.

Una especie de Rambla, una vía principal, conecta la Avenida Diagonal directamente a la cercana playa cruzando el anillo litoral por medio de un puente peatonal. A partir de este sistema principal se diriman una serie de recorridos secundarios para pasear, para el patinaje, ciclismo, senderismo, etc...

Una gran superficie de agua, colinas cubierta de césped, como se fueran los pantanos y las dunas de la zona litoral catalana, marcan, juntas a grandes estructuras metálicas, el dibujo de todo el parque.

Desde: http://www.mirallestagliabue.com/project_media.asp?id=51&idd=1216

2. EL FÓRUM DE LAS CULTURASNIVERSAL, 2004 Autor: Area Metropolitana de Barcelona Año: 2004 Dirección: Avenida Diagonal, 0 El primer Fórum de las Culturas Universal se decidió celebrar en el área oriental de la ciudad tocando el mar, como una de las últimas partes de la ciudad inacabadas.

La ubicación hacía parte de un proyecto de escala urbana de recuperación de tota la zona oriental de la ciudad , que incorporaba todo el eje la Avenida Meridiana, y la nueva estación per la Alta velocidad de Sagrera así como el final de la Diagonal.

El evento, al igual que pasó con los Juegos Olímpicos del 92, fue utilizado para recuperar un área estratégica: La última parte de la Diagonal inacabada y la conexión de la franja marina urbana de Barcelona con toda la zona metropolitana (sobretodo con el municipio adyacente, Badalona). Una área de gran complejidad urbana no sólo por el cruce de importante áreas sino también por la presencia de infraestructuras difíciles de mover como la incineradora de basura urbana, depuradora de agua, que se decidieron integrar al proyecto utilizando tecnologías muy sofisticadas.

El proyecto tenia la pretensión de continuar el mito de la crecimiento por eventos de la ciudad, pero esta vez parece que no ha funcionado tan bien. El proyecto se ha enfrentado, primero con importantes contestaciones ciudadanas que denunciaban el uso especulativo de los terrenos; segundo con un balance negativo entre inversiones privadas y públicas; y finalmente, con la falta de atenciones a la necesidades de los ciudadanos, que no querían solamente proyectar una imagen de ciudad moderna para los visitantes.

3.EDIFICIO FORUM Autor: Herzog & de Meuron, Año: 2004 Dirección: Avenida Diagonal, 0 El Edificio Fórum ha sido el edificio representativo de la manifestación del "Forum de las Culturas 2004", situado exactamente al cruce de la malla Cerdà y el final de la Avenida Diagonal.

Los arquitectos suizos han considerado oportuno, en esta circunstancia, utilizar a una forma geométrica, con un fuerte impacto que recuerda la relación de las dos geometrías del Ensanche: la cuadriculada y la diagonal. Por esta razón adoptaron la figura de un prisma triangular de color azul capaz de atraer la atención del público y actuar como la imagen simbólica del evento.

El edificio es un objeto híbrido, un organismo complejo donde se combinan distintos tipos funcionales dentro una estructura, capaz de adaptarse en el tiempo a nuevas necesidades.

El volumen es soportado en tres puntos, dispuestos en la zona central de la figura arquitectónica y disfrazada por materiales de revestimiento, tales como vidrio o metal pulido reflectante. El bloque suspendido está recubierto por un material granular y pulverizado sobre una red de acero que forma el soporte. Esta superficie se rompe con profundas fisuras y cortes falsos que son superficies espejadas.

El gran espacio público de la Plaza de Levante, donde se encuentra el edificio, continúa hasta que el volumen por debajo, donde el pavimento resulta tener una ligera pendiente. Este espacio está iluminado por los ejes de los cuadrados de luz de diferentes tamaños que la atraviesan en varios lugares.

4.CCIB_ CENTRO DE CONVENCIONES INTERNACIONAL DE BARCELONA Autor: Mateo Arquitectura Año: 2004 Dirección: Avenida Diagonal, 00 El centro de convenciones internacional de Barcelona propone una diversa lectura de la zona fórum donde termina la avenida diagonal.

El autor propone que no termine la Diagonal en el mar. El autor en el proyecto transforma la avenida Diagonal en una avenida que se ensancha y que une la diagonal con la antigua carretera de Francia, el actual carrer Taulat, paralelo al mar .

Esta diferente interpretación determina la alineación principal de todo el enorme edificio de 85,000 m2.

El proyecto se divide en tres franjas principales: La franja A, norte, incluye edificios para complementar el Centro de Convenciones (hotel, oficinas), con un aspecto más urbano y duro. Esta configura un límite, una pared de gran altura donde el centro comercial existente actuará como zócalo.

Franja B (sala principal) es, básicamente, un techo que cubre un espacio interior, que fue concebida como un espacio público, como una gran plaza que continúa hacia el exterior.

Franja de C (servicios anexos a la sala principal) es un conglomerado de partes que se relacionan con la naturaleza: el mar, el cielo y las montañas.

Desde: http://www.mateomaparchitect.com/projects/?project=3669 http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Archivo:Ccib_partes.jpg

5.UMBRACLES Autor: Bet Capdeferro y Manuel Bosch Año: 2004 Dirección: Avenida Diagonal, 0 El proyecto ha nacido de la voluntad de recrear un paisaje artificial, de reposo y de confort térmico per los usuarios del centro convenciones.

El referente sensorial es el mar cerca, pero ausente. El umbráculo al mismo modo, con las sombras volubles durante las horas del día intenta reconstruir un playa artificial, formando como una segunda línea de costa urbana que reclama a los visitadores con lo formas irregulares y cambiantes de diversos grado de permeabilidad visual y cromática.

Desde: http://www.boschcapdeferro.net/#/arquitectures/obres/umbracle/

6.PARQUE DEL SUD –ESTE Autor: FOA, Foreign Office architects Año: 2004 Dirección: Avenida Diagonal, 0 El parque de la costa sureste fue parte de la infraestructura que la ciudad de Barcelona se había planeado como ciudad anfitriona para el Foro Internacional de las Culturas, celebrado en 2004. El prototipo de organización que el arquitecto propone para el parque fue un modelo de las dunas de arena formada por el viento, frecuentes en las zonas del litoral catalán. El parque proporciona auditorios al aire abiertos, espacios para eventos y actividades deportivas y de ocio, como caminar, correr, andar en bicicleta y skate, así como zonas de relax de donde se puede mirar el mar desde distintos puntos de vista.

7.ÁREA DE BAÑOS Autor: Beth Galì, Jaume Benavent Año: 2004 Dirección: Avenida Diagonal, 00 La zona de baños intenta resolver las escasas posibilidades de naturalización de la línea de contacto entre la tierra firme y el mar en la zona del Forum de las Culturas 2004, a causa del gran número de usos que se acumulan en el frente rehabilitado.

Para paliar esta ausencia el proyecto propone una zona de baños que opera como un cruce singular entre piscina y playa.

Los baños reconstruyen con formas geométricas rocas naturales, islas, escollos artificiales y, en el fondo del mar, jardines subacuáticos como prolongación de la vegetación del parque del sureste. La costa está proyectada como si fuera un muelle de piedra situado a +1.50m sobre el nivel del mar. Desde este punto el muelle se adentra en el agua mediante una escalinata hasta 1.20m de profundidad.

Una hilera de pilares que emergen del agua encuadra el paisaje del horizonte y delimita las zonas de baño seguro de las del mar abierto.

8.PLAZA FÓRUM Autor: Martínez Lapeña, Elias Torres Año: 2004 Dirección: Avenida Diagonal, 0 La explanada del Fórum sirve como soporte para el edificio Fórum y el nuevo Centro de Convenciones (CCIB). Se configura en forma de una mano abierta que cubre una gran parte de la planta de tratamiento de aguas, y se configura como una inmensa plaza de hormigón coloreado. Este techo-pavimento es en realidad un piso técnico complejo dentro del que pasan líneas eléctricas, tuberías de agua y líneas telefónicas. En la explanada se erigen también unas chimeneas de la planta de tratamiento de aguas, una de las cuales aloja una estación meteorológica que proporciona informaciones a la planta de tratamiento de agua. En esta superficie de asfalto se han construido dos grandes salones-hipóstilas la estructura de las cuales es coincidente con la de los tanques de agua subyacente.

Los dedos de la explanada forman una serie de acantilados sobre el nuevo puerto deportivo y de escaleras que permiten a la gente a bajar al puerto donde termina la Avenida Diagonal.

9.PORT FÓRUM Autor: BCQ Arquitectes – David Baena, Toni Casamor, Maria Taltavull, Manel

Peribañez Año: 2004 Avenida Diagonal, 0

La urbanización del puerto intenta clarificar el uso de cada zona. Se utilizan materiales urbanos y vegetación en las zonas de uso público y se urbaniza con una cierta sequedad las zonas de uso puramente industrial. En esta última zona las farolas ofrecen un cierto contrapunto con sus agrupaciones e inclinaciones arbitrarias. En las terrazas mirador sobre los edificios comerciales el mobiliario urbano se simplifica al máximo: el mismo elemento puede servir para cualquier uso: iluminar, sentarse, proteger de las caídas, servir como mesa, y resolver las chimeneas de ventilación de los locales comerciales.

También el uso de los materiales refleja una cierta contención de medios: la arquitectura portuaria utiliza el hormigón con gestos amplios y generosos, y el acero corten cuyo óxido recuerda la imagen de un gran barco varado en la arena y abandonado después de un temporal.

ATENAS

PERCURSOS Colaboradores Internacionais Prof. Roger Miralles - Universidade E.T.S.A Barcelona Carlos Llop Torné - Arquitecto Profa. Arianna Zaccaginini - National Technical University of Athens

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Si ritiene che la storia della città inizi ai tempi di Micene (Mavrojannis Torelli), tuttavia i primi insediamenti di Atene si possono far risalire al neolitico. A quest’epoca, infatti, risalgono le abitazioni situate a nord e a sud dell’Acropoli. Le abitazioni neolitiche, poche e rade, erano composte di un unico ambiente, basate su solide fondamenta nella roccia e innalzate con un intreccio di rami e fango. L’acqua, invece, vitale per la sopravvivenza dell’insediamento, era raccolta da 21 fonti relativamente superficiali, poste, infatti a 3-4 m sotto la superficie del terreno (Pantelidou).

Le epoche successive non si discostarono troppo dal Neolitico finché Atene diverrà, appunto nel periodo Miceneo, il centro più importante dell’Attica.

La città si sviluppa all’interno di un’area pianeggiante, molto fertile, racchiusa da due piccoli fiumi, l’Ilisso a sud e l’Eridano a nord.

La città iniziale era articolata, come anche Tirinto e Micene, in un’acropoli, sede del palazzo, cinta da mura, al di sotto delle quali, come hanno testimoniato alcuni scavi americani, si trovavano importanti tombe, segno di una città fiorente.

Il declino della Atene micenea invece di corrispondere al declino della città, vide piuttosto una fase di sviluppo (1050-700 a.C.) dato dalla fiorente economia basata sullo sfruttamento delle fertili terre della fascia costiera (paralìa) e della fascia interna (mesògeia). Queste zone, che andavano ben al di là dell’area urbana erano contrapposte alla diakrìa, una zona montana povera, verso l’entroterra.

Gli artefici e beneficiari di questa attività economica erano costituiti da una aristocrazia in continua lotta per la conquista del potere passato dai re agli arconti (i magistrati repubblicani).

Le lotte portarono all’intervento del primo legislatore, Draconte (624 a.C.) e, successivamente, del riformatore Solone, che diede alla città una costituzione democratica (594 a.C.) abolendo la schiavitù per debiti.

Nel periodo arcaico la città vide la fioritura di molte imprese artigiane tra le cui la più famosa e fiorente fu sicuramente quella vascolare che determinò lo sviluppo di un fiorente commercio nei due secoli a venire.

I fatti storici che ruotano intorno alla costituzione democratica e alla produzione/commercio vascolare si possono considerare i più importanti dal punto di vista urbanistico, (ma anche intellettuale e culturale) poiché determinarono la nascita di una nuova area funzionale urbana, quella dell’agorà.

Successivamente, l’installazione di Pisistrato e dei Pisistratidi, che tiranneggiarono sulla città dal 546 al 527 a.C., aprì definitivamente la strada allo sviluppo urbano. Elemento fondamentale durante la tirannia fu infatti un ambizioso programma edilizio, al quale si affiancava una attività politica moderata.

L’άστυ venne spostata più in basso e fortificata, e l’Agorà arricchita di molteplici edifici.

Questo è il periodo che viene definito arcaico e che precede il più noto e famoso periodo classico.

La transizione dal periodo arcaico al periodo classico è segnata dal respingimento dell’esercito persiano sconfitto nelle famose battaglie di Maratona nel 490 a.C., Platea (479 a.C.) e Salamina (480-479 a.C.) dalla potenza navale greca. Fu proprio questa potenza navale a determinare l’Età d’oro di Atene.

In questo periodo Atene prese il controllo delle città greche e divenne un centro economico nella quale democrazia fiorirono arti quali la poesia, la filosofia e la scienza.

In questo periodo venne ricostruito ciò che era stato distrutto dai persiani ed erette nuove fortificazioni note come le Mura Temistoclee.

Queste nuove mura connettevano Atene con il porto della città, il Pireo. L’Agorà fu organizzata come il centro amministrativo e commerciale e l’immagine dell’Acropoli venne cambiata specialmente lungo le pendici meridionali per nuove ambizioni architettoniche e si sviluppò notevolmente l’architettura come forma di propaganda, ma anche come specchio del

grado di sviluppo culturale.

La politica espansionistica ateniese portava però inevitabilmente a conflitti con le città rivali.

I più rovinosi tra questi conflitti furono quelli che portarono alle guerre Persiane (431-404 a.C.) che videro la sconfitta di Atene da parte dell’oligarchia spartana.

La gloria di Atene vide così un momento di stasi e la ripresa ricominciò soltanto all’inizio del sec. IV. L’egemonia ateniese però era perduta per sempre dopo la battaglia di Cheronea del 338 a.C. e al suo posto sulla Grecia si impose il potere macedone.

Dal punto di vista architettonico ed urbanistico però Atene vide nuovi interventi da parte di Licourgo, che con il suo programma edilizio costruì lo stadio, ridisegnò il teatro di Dioniso e la Pnice e contribuì generalmente alla ricostruzione della città.

Dopo il 323 a.C., con la morte di Alessandro il Grande, tuttavia, la città fu teatro di conflitti per la successione al grande condottiero. Atene riconquistò la sua indipendenza soltanto nel 229 a.C. e raggiunse l’apice della fama come centro intellettuale ed artistico nel sec. II a.C. Di questo periodo sono le Stoà di Attalo (Agorà antica) e di Eumene (pendici meridionali dell’acropoli) e il ginnasio dell’Agorà.

ATENE CLASSICA ACROPOLI, I PROPILEI

Fig. 1, Illustrazione della salita ai Propilei.

I Propilei costituiscono l’accesso all’area dell’Acropoli (Figg.1-2) (πρόπυλον, o accesso monumentale), situati sul lato ovest sul tracciato della via processionale sono stati dotati di una gradinata (sostituita al vecchio tracciato per volere dell’imperatore Claudio, per rispondere al gusto simmetrico assiale romano).

I Propilei furono realizzati in marmo pentelico su basamento in marmo blu di Eleusi tra il 437 e il 432 a.C. dall’architetto Mnesicle, sul sito di propilei precedentemente realizzati sotto Cimone.

Si sono mantenuti in buono stato perché trasformati in palazzo, l’unico danno consistente fu quello provocato da un fulmine nel 1654 a causa del quale saltarono le polveri da sparo qui immagazzinate.

Mnesicle è riuscito a trovare interessanti soluzioni per un edificio che presentava molte difficoltà. La ricchezza del contributo dei Propilei è apprezzabile sia dal punto di vista architettonico che urbano.

Dal punto di vista architettonico i Propilei erano costretti tra il Tempietto di Atena Nike, i terreni sacri ad Artemide, la sede dei precedenti propilei (sec.VI) e il tracciato della via Sacra, lungo la quale si svolgeva la processione. Inoltre il terreno presentava notevoli difficoltà topografiche. Mnesicle, allora, adotta molteplici escamotage: compone l’edificio di un corpo centrale esastilo dorico su due lati, affiancandolo a due edifici laterali. Il corpo centrale è diviso da una rampa, ritmata a sua volta sui due lati da brevi serie di gradini.

La stessa rampa si sviluppa in un percorso scandito da tre colonne per lato in stile ionico.

Dal punto di vista urbano, invece, è da notare che i Propilei non costituiscono un accesso isolato, ma annettono ad un’area costruita. A differenza del periodo arcaico, periodo in cui gli edifici di culto erano solitamente isolati (in relazione soltanto alla funzione propria e al proprio altare), i Propilei avrebbero dovuto “dialogare” con gli altri edifici sacri.

Mnesicle allora, pur rispettando il ritmo dei propilei arcaici, con le cinque porte di accesso all’area, effettua un lieve disassamento, in favore dell’asse est-ovest che taglia l’Acropoli, e pone l’arrivo nel punto in cui il dislivello era maggiore. In questo modo accentua l’ascensione della via processionale verso l’area sacra e la scoperta degli edifici, che avviene in maniera graduale (perché non in asse con l’arrivo), ma permette l’immediata percezione dei differenti caratteri degli altri edifici sia alla sinistra che alla destra dell’asse est-ovest. Il dialogo viene poi ripreso con proporzioni matematiche, sapientemente studiate, e dall’uso degli ordini.

La vista dell’Acropoli dai Propilei era la vista di una spianata ricca di ex-voto, donari e statue di korai e kouros. Seppure gran parte del materiale è andato perduto, sono comunque giunti a noi le statue ammirabili al museo archeologico e al museo dell’Acropoli.

Degli edifici laterali, mentre quello sud era puramente di facciata, quello nord era destinato a sala per banchetti, ma era chiamato anche pinacoteca dato il consistente numero di quadri ivi contenuti, e aveva una facciata tristila.

Mnesicle, aveva previsto anche altri due corpi laterali verso l’Acropoli testimoniati dalle testate di pilastro in facciata interna che, però, non furono mai costruiti.

Fig. 2, Pianta dei Propilei di Mnesicle, con traccia (tratteggiata) dei propilei di Cimone (Martin da Bervé-Gruben).

Fig. 3, Illustrazione della vista di accesso all’Acropoli dai Propilei.

Fig. 4, Pianta dell’adeguamento dei Propilei durante l’egemonia dei Franchi.

ATENE CLASSICA ED ELLENISTICA ACROPOLI, IL PARTENONE

Fig. 1, Planimetria dell’Acropoli, in evidenza il Partenone Fig.2 (a destra) Pianta del Partenone.

Il Partenone è l’edificio più importante dell’Acropoli, e il più rappresentativo della città di Atene, tanto da esserne diventato il simbolo.

La sua imponenza, la posizione dominante e visibile da molti punti della città hanno fatto sì che il tempio venisse acquisito quasi simbolicamente da ciascun dominatore della città.

Per questo il tempio non è stato destinato soltanto al culto di Atena, ma ha visto, come vedremo più avanti, un succedersi di destinazioni, seppur sempre come luogo sacro.

L’intenzione di costruire un tempio dedicato ad Atena vergine (in greco, Παρθένος) era stata manifestata e portata avanti già da tempo. Sul luogo dove ora sorge il Partenone, infatti, si sono rinvenute tracce di templi precedenti al Partenone attuale.

I primi templi eretti in onore di Atena erano di dimensioni ridotte e affiancati da altre costruzioni che popolavano l’Acropoli.

Come, e ancora più delle fortificazioni e della costruzione della stessa Acropoli, la costruzione del Partenone è legata alle vicende storiche, alle battaglie e alle conquiste della città.

Uno degli elementi più importanti del Partenone è il fregio, questo rappresenta le Panatenee, la più importante processione che si svolgeva nell’Atene antica.

La processione si svolgeva ogni quattro anni, nei mesi di luglio-agosto, in onore della protettrice della città, la dea Atena..

La processione era un vero e proprio festival, nel quale si svolgevano numerose cerimonie e sacrifici, il più cruento dei quali era l’Ecatombe il sacrificio di cento tori.

Il fregio è rimasto inalterato per la gran parte dell’antichità.Appena dopo la metà del sec. III, tuttavia, ci fu un grande incendio i cui danni, in particolare sul fregio, rimangono per noi ancora sconosciuti.

Per questo, infatti, nella seconda metà del sec. V fu trasformato in chiesa (Fig.3). Furono rimosse le parti centrali del frontone e del fregio orientali e, successivamente (forse nel sec.

XII), anche sei parti del fregio per fare delle finestre (tre per ciascun lato).

Dopo la conquista di Atene da parte dei turchi, invece, venne trasformato in moschea. Fu proprio perché roccaforte dei turchi che, nel 1687, durante la battaglia turcoveneziana, con la campagna di Morosini ad Atene, il Partenone fu bombardato dai veneziani appostatisi sulla collina antistante l’Acropoli (la collina di Filopappo).

Un primo, consistente restauro dell’Acropoli, e dunque dei suoi monumenti più importanti,

risale agli anni ’70.

Attualmente il Partenone è oggetto di restauro. La tecnica prevalentemente utilizzata è quella dello smontaggio, si può infatti notare come siano state sottratte le pietre angolari della trabeazione della facciata ovest.

Fig. 1, Il Partenone come appariva prima del restauro in corso.

Sono visibili i danni al lato meridionale causati dal bombardamento veneziano e la linea di contatto tra la roccia e il contenimento dell’Acropoli. Da qui si può comprendere l’imponenza della piattaforma posta a basamento del tempio stesso. (cfr. anche Fig.2)

Fig. 2, Sezione tra il basamento dell’Acropoli (versante meridionale) e la piattaforma costruita per erigere il Partenone (6). Si noti come il basamento e le mura di contenimento siano stati costruiti in fasi successive, mente la piattaforma del Paretnone abbia costituito un intervento unico.(da Carpenter)

Fig. 2, Piante rappresentanti il primo Partenone e il successivo, costruito dopo il sacco persiano.(Istituto Nazionale delle Ricerche, www.eie.gr)

Fig.3 La trasformazione del Partenone in chiesa (disegno, M. Korres, dal sito del Centro di Documentazione Nazionale del Ministero della Cultura)

Fig. 4, Il Partenone nel sec. XVII, durante la dominazione ottomana, in un disegno di M.Korres (dal sito del Centro di Documentazione Nazionale del Ministero della Cultura)

A seguire sono elencati e rappresentati gli accorgimenti costruttivi adottati per la costruzione del Partenone per correggere la percezione visiva degli elementi architettonici e dell’edificio nel suo insieme.

Fig. 5, Curvatura dello stilobate.

Fig. 6, La curvatura dello stilobate era applicata sia al lato lungo che al lato corto.

Fig. 7, Rastremazione ed entasi delle colonne.

Fig. 8, Inclinazione verso l’interno delle colonne.

Fig. 9, Inclinazione verso l’interno degli elementi della trabeazione.

ATENE CLASSICA ED ELLENISTICA ACROPOLI, L’ERETTEO

Fig.1, Pianta dell’Eretteo

L’Eretteo si erige su e domina la parte settentrionale dell’area sacra. Fu costruito tra il 421 a.C. e il 407 a.C. (durante la guerra del Peloponneso) come tempio di Atena Polias o “della città” (dal termine π όλις) il cui nome derivava da quello di Poseidone Erechteus (nome di un re attico).

Questo è un tempio molto importante, definito anche archaios naos, o tempio vecchio. Nei secoli, come molti altri edifici, vide il susseguirsi di diverse destinazioni, trasformato n chiesa nel sec. VII e in harem e residenza del comandante della fortezza dell’Acropoli al tempo della dominazione turca.

Venne eretto sulle vestigia di altri due tempi, uno del sec. VI, completamente scomparso, e uno successivo del quale si possono ancor oggi apprezzare le fondamenta tra l’Eretteo e l’Acropoli, su parte delle quali venne costruita la loggia delle Cariatidi.

E’ un edificio molto ricco dal punto di vista funzionale, stilistico e architettonico. Poneva, per la sua progettazione, molteplici problematiche sapientemente risolte. Pausania lo definì “edificio doppio” poiché doveva condensare nei suoi spazi molteplici luoghi di culto.

Inoltre l’area a questo destinata presentava dislivelli, anche molto consistenti, tra tutti i lati.

La ricchezza funzionale e progettuale è stata coniugata ad un uso spigliato degli stili e degli elementi decorativi.

L’edificio presenta un corpo centrale rettangolare suddiviso all’interno in quattro sale, una comunicante con il portico a est e le altre comunicanti con la loggia a nord. Al corpo centrale si annettono molteplici elementi. Un primo sul lato orientale, un portico prostilo, esastilo in stile ionico (Fig. 2) su parete chiusa finestrata con semicolonne; inoltre altri due corpi in asse (S-N), entrambe colonnati di cui uno più profondo (a N) e uno più piccolo (a S).

Il corpo a nord (Figg.2-3-5) ha un fronte tetrastilo e chiude a gomito sulla parete con un’altra colonna, è un “gioiello in stile ionico” (Mavrojannis-Torelli). Presentava molte decorazioni ad ovoli e palmette (spesso ripresi come motivi decorativi in architettura, anche durante l’epoca neoclassica) che inquadravano una porta monumentale.

La trabeazione era, invece, a cassettoni e variopinta, mentre il fregio riccamente decorato con un altorilievo in marmo pentelico su marmo blu di Eleusi.

Il loggiato meridionale è invece un piccolo loggiato, famoso con il nome di Loggetta delle Cariatidi, per la particolarità di avere figure femminili in vece delle colonne. Questo luogo doveva essere destinato a tomba dell’eroe Cercope, per questo le cariatidi portano la patera per le libagioni per l’eroe ivi sepolto.

Le cariatidi attualmente visibili sono delle copie delle originali, apprezzabili invece al museo dell’Acropoli e al British Museum di Londra.

Fig. 2, Ricostruzione grafica dell’Eretteo dal lato orientale, (da Mavrojannis - Torelli).

Fig. 3, Ricostruzione grafica dell’Eretteo dal lato settentrionale, (da Mavrojannis - Torelli).

Fig. 4, Vista dell’Eretteo dal lato sud-occidentale.

Fig.5, Capitelli ionici e trabeazione del loggiato settentrionale.

Fig.6, La loggia delle Cariatidi

ATENE CLASSICA ACROPOLI, IL TEMPIETTO DI ATENA NIKE

Fig. 1, Planimetria dell’Acropoli, in evidenza il Tempietto di Atena Nike.

Fig. 2, (a destra) Pianta del Tempietto di Atena Nike

Il tempietto di Atena Nike, a destra dei Propilei, sul Pyrgos, è un piccolo tempio di piccole dimensioni (m8,27xm5,44), anfiprostilo tetrastilo, in stile ionico.

Anche se di stile differente dal Partenone, e secondo Torelli, leggermente arcaico, il tempio fu realizzato dallo stesso architetto, Callicrate, e come il Partenone fu decorato da un allievo del laboratorio di Fidia.

Come il Partenone l’arco di tempo tra l’inizio e la fine lavori fu piuttosto lungo, iniziato infatti nel 449 a.C. fu terminato soltanto nel 421 a.C., con la pace di Nicia.

Quello che noi vediamo attualmente è il frutto della seconda ricostruzione cui il tempietto fu sottoposto nel Novecento (la prima era stata dell’Ottocento).

Il fregio che lo adorna rappresenta un’assemblea divina ad oriente e battaglie sugli altri lati, è visibile al museo dell’Acropoli, nella sezione dedicata al tempietto.

Il parapetto del recinto, apprezzabile in frammenti, rappresenta Atena che assiste al sacrificio di una giovenca su un altare.. Forse indica un sacrificio in onore dei morti della prima guerra del Peloponneso (461 a.C.) Nel periodo turco fu utilizzato a fini difensivi per resistere ai veneziani e all’uopo smontato.

Gli scavi hanno rivelato che nel luogo dove ora sorge il tempietto, precedentemente si trovavano un sacello 1 quadrato e diversi altari.

Nel tempio si è succeduta la presenza di statue (lignea in età arcaica e con ali d’oro in epoca successiva).

1 Il sacello (dal lat.sacellum) è l’area racchiusa da un recinto che cingeva un altare.

Fig. 3, Il Tempietto visto dai Propilei (Martin)

Fig. 4, Vista occidentale del tempietto ai nostri giorni.

ATENE CLASSICA L’ACROPOLI E IL SUO SVILUPPO Fig. 1, Rappresentazione figurata della città intorno al sec. V a C. In rosso è evidenziata la città alta o ακρόπολις, contrapposta alla città bassa o υποπόλις.

L’Acropoli (da άκρο-, punto estremo, più alto; e πόλις, città) è contrapposta alla città che si sviluppa alle sue pendici, la ὑπόπολις (voce che, tuttavia, non è mai entrata nell'uso comune) o città bassa, che sta sotto. Sorge su uno sperone imponente e visibile da molti punti della città.

Si presentava inizialmente come un promontorio con poche, modeste abitazioni.

L’insediamento sulla città alta (Ακρόπολις), nasce inizialmente per esigenze difensive, si sviluppa, tuttavia, sempre per la sua posizione dominante e sicura, per scopi di rappresentanza e di culto. Se, infatti, precedentemente e durante il periodo arcaico fu destinata a diversi scopi, (il più attivo dei quali fu come sede del potere e del Palazzo durante la tirannia dei Pisistratidi) fu però alla fine del sec. VI, con il riformatore Clistene, che divenne definitivamente il centro di culto della città.

Anche se salendovi possiamo essere ingannati dall’idea che la roccia costituisca la base sulla quale poggiano direttamente gli edifici, in realtà lo sperone è sovrastato e livellato da una struttura che si estende per un’enorme area (m82 x m30,5). Questa enorme struttura arriva ad essere alta anche quasi m10 in alcuni punti, anche se attualmente nascosta sotto il livello del terreno. I muri che la compongono sono sia di contenimento che di (precedenti) fortificazioni, come hanno rivelato una serie di sondaggi effettuati nella parte meridionale tra il 1835 e il 1890 (Carpenter).

Il materiale rinvenuto nel basamento è costituito di materiale di scarto di varie provenienze, in primis di lavorazione dei materiali, ma anche di ceramiche e cocci.

La poca considerazione della stratificazione e dei i materiali ceramici ritrovati non hanno permesso, tuttavia, una datazione precisa dei primi interventi condotti per la costruzione del basamento.

La datazione precisa di ciascuno strato avrebbe altresì aiutato a definire i differenti stadi di lavorazione e il susseguirsi dei cantieri e, di conseguenza, della forma conferita all’Acropoli stessa.

Uno dei più importanti contributi dell’Acropoli attualmente visibile allo sviluppo urbano, propriamente detto, è il fatto di venire a creare un’area circoscritta in cui gli edifici dialogano tra loro. Come più esaustivamente spiegato nella scheda sui Propilei, gli edifici dell’Acropoli sono in relazione sia visiva che proporzionale tra loro. Generano dunque un insieme non separabile, come invece avveniva tra edifici prima di allora.

Inoltre, (come evidente dalla scheda del Partenone) per la realizzazione dei singoli edifici

vennero usati specifici accorgimenti costruttivi per ovviare alle alterazioni della percezione visiva.

Ciò vuol dire che, oltre ad una grande sapienza e maestria nelle lavorazioni, l’architettura e l’urbanistica greche, potevano vantare di una sensibilità eccezionale e una notevole attenzione alla morfologia urbana. La percezione della forma dell’edificio non era secondaria alla sua costruzione, alla sua collocazione e alla sua decorazione.

L’aspetto dell’Acropoli odierna, profondamente mutato da quello che si presentava ai primi archeologi che vi intervenirono. In particolare il lato occidentale dell’Acropoli è cambiato radicalmente con i lavori effettuati tra il 1836 e la fine del XIX secolo. Il vecchio accesso era il Tholikò, chiuso con gli scavi di Beulé (1852-1853) e venne sostituito dall’accesso occidentale, come visibile in Fig. 2. Il Tempietto di Athena Nike fu ricostruito intorno nel 1835-1836 ed è visibile davanti alla torre franca, o Koulàs come veniva chiamato durante la dominazione turca.

Fig. 2, Veduta dell’Acropoli.

Fig. 3, Planimetria dell’Acropoli e relativi edifici (da Martin).

Fig. 2, L’Acropoli nel 1850,con il vecchio accesso, il Tholikò.

Fig.1, L’accesso all’area intorno al 1855.

E’ ben visibile la torre franca sull’angolo sud-occidentale.

Fig. 2a, Acropoli, sezione trasversale, versante settentrionale, (da Carpenter).

A Stoa di fronte alla caverna sacra e sorgente di Asclepio B Caverna con la fonte sacra C Muro di Cimone D Muro poligonale primitivo E Muro di ritenzione del secolo v F Strato primitivo di terra G, H Terra di riporto del secolo v J Podio del Partenone antecedente K Cella principale del Partenone L Cisterna per l.acqua piovana scavata nella roccia

Fig. 2b, Acropoli, sezione trasversale, versante meridionale, (da Carpenter).

M, N Peristilio del primo tempio di Atena N Muro del peristilio settentrionale, su cui poggia il porticato delle cariatidi O Mura della cella originaria del primo tempio P Recinto di Pandrosio, a ovest dell.Eretteo Q Rampa di dodici gradini che conduce al livello più alto a est R Muro dell.Acropoli ricostruito in tempi moderni S Parte dell.Acropoli costruita da Pericle con lunghi blocchi di pietra porosa

ATENE CLASSICA ED ELLENISTICA L’AGORA’ ANTICA

Fig. 1, Planimetria dell’Agorà (a destra), in evidenza i due assi principali con i relativi edifici, il tempio di Efestio, la stoà di Attalo e l’Odeo di Agrippa

La nascita dell’Agorà è di fatto l’evento più importante per la vita politica e la storia urbanistica della città.

Situata inizialmente (in epoca arcaica) attorno al colle dell’Acropoli, sulle pendici occidentali, con artigiani e residenti stretti nella valletta tra l’Aeropago e la Pnice, senza una collocazione precisa, viene successivamente collocata su un sito specifico a nord dell’Acropoli a seguito degli avvenimenti politici e alle conseguenti misure legislative adottate nei secc. VII-VI a.C. da Draconte e da Solone.

A quest’ultimo in particolare si deve la prima Costituzione democratica e a misure che portarono alla fioritura di un’intensa attività produttiva artigianale e, come conseguenza di questo, di un intenso commercio che continuerà per oltre due secoli.

La decisione di dare una cornice architettonica al regime soloniano sancisce definitivamente l’orientamento democratico delle sue riforme.

L’Agorà era la sede degli edifici pubblici e delle funzioni commerciali, posta, a differenza dell’Acropoli, nella città bassa e in luighi dove fosse più facile raggiungere i porti.

Come i luoghi sacri con il tèmenos, anche le aree delle agorà erano ben delimitate.

Solitamente anche sull’agorà vigevano dei limiti religiosi, e la sacralità di questi limiti contribuiva alla composizione architettonica degli edifici dell’agorà stessa.

Già dai secoli VIII e VII, anche fuori da Atene, il procedimento per la costituzione dell’agorà era lo stesso: la cinta di mura viene sostituita da un portico, (prima colonnato in legno) prima solo su un lato poi a cingere un’area, comunicando con l’area scoperta e con gli altri edifici vicini.

La nuova agorà viene costruita sul posto delle necropoli.Anche se non regolare come quella di Mileto, ma anzi, più rispondente ad un processo costitutivo progressivo l’agorà antica risponde comunque a dei criteri. Le sue strade costituiscono, infatti, limiti di aree funzionali.

L’asse nordsud, delimitato da cippi, contiene l’area amministrativa (prytanikon, Bouleterion, successivamente archivi) e religiosa (culto di Demetra, Apollo Patroos e Zeus Fratrio e Agoraios).

L’asse diagonale, invece, che andava da NO a SE era il percorso delle Panatenee.

L’agorà così concepita costituiva un insieme funzionale senza un’organizzazione precisa.

Nei secoli V e IV la piazza si regolarizza, ma vengono costruiti comunque molti edifici a riempirla in modo costipato.

A nord e sud si costruiscono, invece, portici sui quali si affacciano spazi di amministrazione,

di riunione e aule di tribunale.

I portici, come anche gli edifici religiosi e politici allineati lungo gli assi viari, anche se non regolari o senza ordine apparente, rispettano, però, la circolazione nell’area.

Un ordine più chiaro verrà successivamente creato in epoca ellenistica con un’omogeneizzazione delle facciate attraverso colonnati rettilinei.

L’epoca ellenistica vide, infatti, un’intensa attività urbanistica voluta, anche dall’atteggiamento propagandista dei sovrani. L’urbanistica ellenistica si ispirava a regole estetiche: la valorizzazione delle masse monumentali, la ricerca di delimitazione e valorizzazione dello spazio, ricerca di unità architettonica attraverso l’interazione o l’associazione di differenti elementi funzionali, ricerca della monumentalità dell’architettura urbana (fino ad allora dispersa) attraverso l’impiego di elementi quali i lunghi colonnati.

In questo modo, alterando e regolarizzando i principi che avevano ispirato i periodi precedenti, vennero gettate le basi dell’urbanistica.

Fig. 3, Veduta dell’area con gli assi e gli edifici meglio conservati

Fig. 4, Tempio di Efestio (da Martin). Si tratta di un tempio periptero dorico (6x13) costruito alla metà del V secolo a.C.. Il tempio è ben conservato poiché destinato a diverse funzioni fino agli anni Trenta del Novecento.

Sono ancora visibili sulle metope della facciata orientale le fatiche di Ercole e su quelle settentrionale e meridionale le fatiche di Teseo.

Fig. 6, Ricostruzione della sezione dell’Odeo di Agrippa (da Mavrojannis-Torelli).

Fig. 5, La stoà di Attalo, (da Martin). La stoà che vediamo ora è un’opera di ricostruzione da parte della scuola americana di studi classici avvenuta nel 1952- 1953.

Fig. 6, Ricostruzione del prospetto della Stoà di Attalo, (da Mavrojannis-Torelli).

ATENE CLASSICA ED ELLENISTICA IL CERAMICO

Fig. 1, Planimetria del Keramikos. In evidenza il Dipylon, il Pompeion, la Porta Sacra e la via delle Tombe.

L’area del Ceramico (Keramikos si trova a poca distanza dall’Agorà, in direzione NO. Installata lungo il fiume Eridano, ospitava il più importante cimitero della città, luogo ufficiale di sepoltura dei soldati caduti nelle guerre (Demosion Sema), oltre che dei privati cittadini.

Tucidide lo definì «il più bel suburbio di Atene». In effetti, con la sua posizione leggermente distante dai colli e dalla valle in cui si svolgevano le attività cittadine, poteva dare la sensazione di essere un luogo a sé.

Nell’area si possono ancora apprezzare le sculture e le opere utilizzate nell’Atene antica per celebrare i defunti, numerosi sono i raffinati pezzi scultorei a testimonianza della grande attenzione rivolta al culto dei morti.

L’area, però, non era destinata soltanto a luogo di sepoltura, ma era sede di attività commerciali, laboratori, ginnasi. Il suo nome, non a caso, è da attribuire a Keramos, il fondatore del mestiere dei vasai; in questo quartiere (demo Keramèis), infatti, si produceva vasellame (ceramica), grazie alla materia prima offerta dal fiume.

L’area, molto più estesa di quella che vediamo oggi era suddivisa dalle mura. La parte destinata alle sepolture era quella al di fuori delle mura, divisa dall’interno dalla più grande porta del mondo antico: il Dipylon, (letteralmente doppia porta, δι-πύλη) la più importante delle tredici porte della cinta temistoclea. Il Diplylon rivestiva una grande importanza sia simbolica che architettonica. Fu voluto da Temistocle ed eretto, come le omonime mura, nel 478 a.C., dopo la vittoria sui persiani, si estendeva in maniera articolata, a doppio Π per 1800 mq verso l’interno delle mura per assicurare un’efficace difesa e, inoltre, era la porta dalla quale iniziavano le due manifestazioni più importanti: la processione per i misteri eleusini (in direzione, appunto, di Eleusi) e le Panatenee (lungo il dròmos a N verso l’Agorà).

L’area del Dipylon si sviluppava in una articolazione di altre costruzioni importanti, il Pompeion e la Porta Sacra.

Il Pompeion, situato a sinistra del Dipylon era un edificio allungato, con un’entrata monumentale, che si svolgeva attorno ad una corte peristilia dove venivano preparate le macchine delle Panatenee, e che veniva utilizzato come ginnasio nel periodo (4 anni) tra le manifestazioni. Venne bruciato da Silla nell 86 a.C., ricostruito come un edificio a tre navate, fu nuovamente incendiato dagli Eruli, durante il sacco della città del 267 d.C. La Porta Sacra, invece, era la porta che, immetteva sulla via sacra, l’accesso dei pellegrini

che arrivavano in città e provvedeva, inoltre, al passaggio sull’Eridano.

Il cimitero, esterno alle porte 1, era sviluppato nella strada a S verso il Pireo, in lunghezza, dunque, su terrazze contenute da muri in blocchi che racchiudevano le sepolture. Le sepolture erano sormontate da tumuli funerari prima rettangolari e poi circolari (XII-VII secolo a.C), sui quali erano deposti vasi per le libagioni che dal VIII secolo a.C. assumono dimensioni imponenti divenendo sèmata (sinonimo di tombe) o segnacoli. Così nasce la tradizione di “segnare” la tomba, prima, appunto, con vasi e poi man mano con rilievi su lastre di dimensioni allungate, la stele con raffigurazioni dei giovani defunti ai tamburi di pietra dei tumuli vengono sostituiti monumenti in mattoni crudi.

Fig. 2, Illustrazione dell’area. In evidenza: 1, Dipylon; 2, Pompeion; 3, Port Sacra; 4, Fiume Eridano; 5, Via delle Tombe.

Fig. 3, La via delle Tombe, (da Greco).

1 Solone introdusse leggi che vietavano le sepolture in città.

ATENE CLASSICA ED ELLENISTICA LA PNICE

Fig. 1, Ricostruzione della pianta dell’area.

Clistene, politico ateniese (565 a.C.-492 a.C.), continuò l’opera iniziata da Solone e che tanto influenzò la cultura e l’urbanistica greche. Per il raduno delle assemblee lui scelse il colle della Pnice un colle che, insieme al colle dell’Aeropago, al colle delle Ninfe e al colle di Filopappo forma il gruppo di colli antistanti l’Acropoli.

L’assemblea, o ekklèsia secondo la sua riforma, era l’adunata popolare dei cittadini della polis.

L’assetto degli elementi necessari all’assemblea ha subito variazioni nel corso del tempo, a cominciare dal nome del luogo. Il nome Pnice, infatti, venne attribuito soltanto nella metà del sec. V, per via dei cippi di marmo posti a delimitare l’area.

Sempre dopo la metà del secolo, si intervenne facendo realizzare una meridiana dall’astronomo Metone, mentre nel 404 a.C. l’area venne rivoluzionata invertendo la posizione di caves e bèma.

La sommità del colle fu spianata ulteriormente per accomodare una cavea artificiale realizzata attraverso un terrapieno sostenuto da un muro di contenimento (MavrojannisTorelli). Al centro della cavea si trovava un podio, il bèma in cui saliva l’oratore, in modo da essere visibile agli auditori.

Inizialmente il podio era posizionato sul lato settentrionale, questo accorgimento era stato utilizzato in modo che gli auditori (ossia i cittadini) avessero di fronte la città nell’ascoltare l’oratore.

L’area fu soggetta ad un rifacimento tra il 330 e il 326 a.C, con Licurgo. In questo periodo venne posta una statua di Zeus sul bèma, e progettata un’articolata stoà alle spalle della cavea, che però non venne mai completata a causa delle vicende politico-militari.

La stoà sarebbe servita ad alloggiare i membri dell’assemblea in caso di maltempo.

Per le condizioni politico-militari venne poi eretto un muro parallelo alla stoà, il diatèchisma, o muro intermedio, a scopi difensivi. Contemporaneamente il luogo destinato

alle assemblee venne spostato al teatro di Dioniso, sulle pendici meridionali dell’Acropoli.

Fig. 2, Veduta dell’area occupata dalla stoà.

Fig. 3, Il podio o bèma

Fig. 4, Ricostruzione del complesso della Pnyka ad opera della scuola americana di studi classici.

ATENE CLASSICA ED ELLENISTICA IL TEATO DI DIONISO

Fig. 1, Pianta del teatro nella sua seconda fase, seconda metà del V secolo a.C.

Il teatro di Dioniso si trova alle pendici dell’Acropoli, sul lato meridionale, fu la sede dell’assemblea dalla fine del IV secolo a.C.. Si trova a nord di un’area recintata (tèmenos) irregolare dal che racchiudeva il tempio (dorico distilo in antis visibile in Figg.1-2) e l’altare che costituivano il santuario di Dioniso.

Successivamente (sec.

IV) vennero aggiunti un secondo tempio e la stoà.

Il tèmenos implica l’isolamento dello spazio dedicato alla divinità ed è solitamente costituito o da una divisione fisica come ad esempio un muro di cinta, o anche solo simbolicamente da cippi che limitano l’estensione dell’area sacra.

Fu eretto nel VI secolo da Pisistrato, per poter portare anche ad Atene il culto popolare attico del teatro tragico e comico.

E’ formato da una enorme cavea semicircolare (m100x90) che si adagia naturalmente sul declivio del terreno. Inizialmente la cavea accomodava gli spettatori su panche di legno, con proedrio marmoreo (Fig.1). In seguito vennero tagliate le gradinate nella roccia calcarea e venne mantenuta la presenza dei seggi marmorei riservati nelle prime file.

Dal IV secolo in poi, però, subì una decisa ristrutturazione dovuta a Licurgo, politico ed oratore ateniese. Questi gli dette la forma classica del teatro greco, ampliandolo fino a fargli raggiungere una capienza di diciassettemila persone.

Presentava un’orchestra circolare recante al centro la thymèle o altare rotondo di Dioniso (mavrojannis-Torelli). e una scena (σκηνή) rettangolare semplice, dalla facciata in muratura.

Il proscenio era decorato con rilievi rappresentanti scene legate al culto del dio (Fig.4).

Il teatro veniva inizialmente utilizzato in occasione delle feste in onore del dio e e successivamente per rappresentazioni che avvenivano in precedenza nell’agorà. In epoca ellenistica, invece, fu destinato solamente a sede dell’assemblea.

Fig. 2, Il teatro nella sua prima fase, sec.

VI a.C.

Fig. 3, Veduta attuale del teatro (da Mavrojannis- Torelli)

Fig. 4, Il proscenio del teatro n una fotografia del 1870.

Fig. 5, Veduta del teatro in una fotografia del 1869.

STRATIFICAZIONE DELLA ATENE ROMANA

Il percorso si svilupperà attraverso la visita ai siti soprindicati.

Fig. 1, Sviluppo di Atene durante il periodo romano.

Atene fu città dell’Impero a partire dal 146 a.C.. Fu completamente devastata dalla furia distruttrice di Silla nell’86 a.C. Fortunatamente il rispetto, manifestato dagli imperatori successivi, per la cultura classica permise di salvare ciò che era rimasto e vide la città fiorire di

nuovi lavori ed opere pubbliche.

In particolare Adriano designò Atene come quartier generale del Panellino e portò avanti un ambizioso programma di lavori che continuò fino ad Erode Attico.

Il programma prevedeva la costruzione di una nuova agorà, cuore commerciale della città che fu eretta nel I secolo a.C.. Nei due secoli successivi la città vide una nuova fioritura con la costruzione della Biblioteca, del Pantheon, del Tempio di Zeus Olimpo, del Teatro di Erode Attico e da una serie di Bagni.

Dopo la comparsa degli Eruli l’imperatore Valeriano riparò le vecchie fortificazioni e ne eresse di nuove a protezione della città, ma ciò non salvò la città da questi invasori che la distrussero nel 267 d.C. Immediatamente dopo la distruzione venne creata una cinta muraria che racchiudeva 16 ha a nord dell’Acropoli, comprendendo l’Agorà romana e la Biblioteca di Adriano. Per la costruzione venne utilizzato materiale prelevato ai monumenti distrutti.

Questo nucleo costituì il cuore dello sviluppo urbano dall’antichità e fino al sec. XIX.

STRSTIFICAZIONE DI ATENE ROMANA L’AGORA’ ROMANA, LA BIBLIOTECA DI ADRIANO E LA TORRE DEI VENTI

L’Agorà romana è la spia dell’interesse dei Romani per la cultura classica e per Atene e dell’intenzione di renderla una città ancora grandiosa durante l’epoca imperiale e forse anche elemento di collegamento. L’agorà presentava, infatti, due porte o Propylaia, una costituita dall’ingresso vero e proprio all’Agorà, posta sul lato orientale e dedicata agli Dei Augusti, l’altra sul lato opposto, immetteva attraverso una strada all’Agorà antica.

Entrambe queste porte erano costituite da un solenne corpo1 tetrastilo dorico ed immettevano in una piazza quadrangolare colonnata che misurava m111xm87, la vera e propria Agorà.

Tutto il complesso è solenne e lussuoso, a parte le fondazioni in pietra porosa, infatti, era interamente realizzato in marmo (imettio e pentelico).

Le botteghe dell’Agorà si sviluppavano lungo il lato settentrionale.

Il lato meridionale era caratterizzato da un doppio portico e da una fontana centrale con attigua scala che collegava alle strade circostanti, poste su un piano più alto.

Allineata al lato occidentale all’Agorà è, invece, la Biblioteca di Adriano. Dedicata nel 132 d.C., la Biblioteca si è ben mantenuta, specialmente per quanto riguarda le murature esterne in pòros che erano state trasformate, successivamente, in bastione delle mura.

Come gli scultori, anche gli architetti del tempo, piuttosto che elaborare un nuovo linguaggio, si limitavano, anche se con egregia maestria, a ripetere motivi architettonici del passato. Così, la Biblioteca di Adriano, imitazione del Templum Pacis nel Foro di Vespasiano e considerata da Plinio il Vecchio il più bel tempio romano del tempo fa parte di questa categoria di edifici.

A livello architettonico riprende i motivi decorativi adottati nel Foro di Nerva a Roma, nati come imitazioni, ma sviluppati poi con caratteristiche specifiche.

Alla biblioteca si accedeva da una porta inquadrata da sette colonne corinzie (di cipollino, su plinti) per lato. Con ogni probabilità queste colonne dovevano essere cornate da altrettante statue.

Le estremità del prospetto terminavano in due acroteri raffiguranti una Nike in volo.

All’interno la biblioteca constava di un peristilio di cento colonne in marmo frigio su stilobate di marmo bianco. I lati lunghi (meridionale e settentrionale) erano scanditi da tre nicchie per parte, due laterali semicircolari e una centrale rettangolare. Al centro dell’area si trovava una lunga piscina.

La biblioteca propriamente detta si trovava centralmente al lato orientale. Era costituita da 1 L’atrtibuzione è stata possibile grazie ad un’epigrafe non più in loco.

un enorme sala con pareti di pietra e laterizio. Seppur senza attico (come invece nell’esempio di Roma) le colonne sono sollevate su plinti sagomati ancora visibili (Fig. 6).

La sala era servita da ballatoi colonnati con tre serie di nicchie (ancora visibili) che alloggiavano gli armadi contenenti i rotoli di papiro e i volumi di pergamena. Altre nicchie ospitavano sculture di dei e imperatori.

Il corpo della biblioteca era affiancato da due corpi laterali simmetrici che ospitavano locali di servizio e le scale di accesso ai ballatoi.

Altri ritrovamenti fanno pensare che il luogo venisse utilizzato anche per attività oratoria e per il ginnasio. Questo è confermato dal fatto che in epoca tardo-antica, sul luogo della piscina venne costruita un’aula destinata alle funzioni oratorie. L’aula è triconca con avancorpo munito di locali laterali minori.

Fig. 1, Pianta del complesso dell’Agorà, Torre dei Venti e Bibiloteca di Adriano (da Mavrojannis Torelli).

1. Accesso all’Agorà; 2. Porta di collegamento con l’Agorà antica; 3. Torre dei Venti; 4. Latrina; 5. Costruzione di attribuzione incerta; 6. Porta della Biblioteca di Adriano; 7. Piscina; 8. Sala della biblioteca; 9. Vani di servizio alla sala della biblioteca; 10. Aula triconca.

Fig. 2, Veduta dell’Agorà dal lato dell’ingresso principale.

Fig. 3, Veduta dell’area centrale dell’Agorà.

Fig. 4, (in basso) Veduta dell’area della Biblioteca dal lato orientale.

Fig. 5, Le colonne corinzie su stilobate del lato destro dell’ingresso della Biblioteca.

Fig. 6, Capitello e trabeazione delle colonne che inquadrano l’ingresso della Biblioteca.

Fig. 7, Il plinto e il profilo della base delle colonne.

Fig. 8, La piscina e l’aula triconca.

Fig. 9, La parete orientale della sala della biblioteca.

Fig. 10, I plinti che ospitavano le colonne della biblioteca.

Fig. 11, Particolare del muro orientale esterno della sala della biblioteca.

Esterna al recinto dell’Agorà, ma ad essa collegata è la Torre dei Venti, un edificio minore costruito intorno alla metà del I secolo a.C. per contenere l’orologio ad acqua di Andronico di Cirro (personaggio ricordato anche da Vrrone e Vitruvio). Ward-Perkins la ritiene nel suo genere un piccolo capolavoro, poiché proprio in questi edifici minori (come anche la Porta di Adriano) si poteva apprezzare in quel periodo una maggiore creatività.

L’edificio, in marmo pentelico, è una torre ottagonale con un’appendice circolare sul lato meridionale. Presenta due piccoli protiri a NE e NO (lati dai quali la torre è accessibile) su colonne i cui capitelli sono decorati a fiori di loto (motivo ripreso successivamente).

Sulle parti alte degli otto lati esterni sono scolpite, a rilievo, figure rappresentative del vento cui erano sottoposte e conseguentemente abbigliate.

I venti vengono chiamati con i loro nomi nelle iscrizioni: Bòreas (da N), Skìron (da NO), Zèphyros (da O), Lìps (da SO), Nòtos (da S), Euros (da SE), Apeliòtes (da E) e Kàikas (da NE).

La copertura, che dall’esterno è a falde è in realtà a cupola, ammirabile dall’interno, dove sono presenti anche cornici a diverse altezze.

Le falde esterne sono spioventi e terminano co gocciolatoi a teste leonine.

Nell’appendice circolare della torre era contenuta l’acqua necessaria al funzionamento dell’orologio, del quale si possono ancora vedere, sul pavimento interno, le sedi degli incassi cilindrici. I venti erano, invece, indicati da una banderuola bronzea esterna a forma di tritone.

Fig. 12, Vista della Torre dei Venti.

Fig. 13, (in basso) Particolare della cisterna dell’acqua.

Fig. 14, La rappresentazione della figura a rilievo sul lato SO della torre.

ATENE ROMANA LA PORTA DI ADRIANO E IL TEMPIO DI ZEUS

Fig. 1, Veduta della porta di Adriano e dei resti del tempio di Zeus dall’Acropoli.

La Porta di Adriano può essere considerata, analogamente alla Torre dei Venti, un edificio minore. Come questa, tuttavia, rivela una creatività non rileggibile nei monumenti maggiori dell’epoca (Ward-Perkins).

Segna il passaggio dalla città di Adriano a quella di Teseo, come è indicato da un’iscrizione incisa sul fornice e celebrava il tempio di Zeus all’area del quale dava accesso.

L’arco è una quinta marmorea (Mavrojannis Torelli) costituita da una struttura fornice unico, a doppio ordine. Un arco in basso è incorniciato da colonne su plinti a loro volta contenute visivamente dai pilastri terminali. In corrispondenza delle colonne centrali un secondo ordine di colonne sorregge un architrave interrotto da un’edicola centrale sormontata da un timpano. Le colonne che lo sostengono sono più esili in stile corinzio.

Se anche non rappresenti un capolavoro architettonico la porta denota una certa freschezza creando un gioco visivo tra le sue parti portanti e decorative. Le esili colonne su plinti, infatti, anche se poste in corrispondenza dei piedritti del secondo ordine non hanno altra funzione che quella decorativa; mentre in corrispondenza dei pilastri laterali e della chiave di volta erano poste statue. La successione tra le diverse quinte di colonne e pilastri crea, inoltre una, seppur lieve, successione prospettica e articolazione di piani.

Fig. 2, Ricostruzione del prospetto della Porta di Adriano (da Ward-Perkins).

Fig. 3, La Porta di Adriano in una fotografia degli anni Settanta (da Ward-Perkins).

Tra la Grecia e Roma esisteva uno scambio continuo di esperienze e, se l’influenza dell’Attica è visibile ovunque nella scultura marmorea e nei monumenti romani, è vero anche che la maestria greca era stata talmente assorbita dagli architetti romani che da Marco Cossuzio, chiamato ad Atene da Antioco di Siria nel 175-164 a.C. per erigere il Tempio di Zeus Olimpio (124-132 d.C.) nel luogo dove avrebbe dovuto sorgere un tempio voluto dai Pisistratidi.

Anche questo secondo tentativo fallì per la morte del re. Alcuni scavi hanno, infatti, evidenziato le fondazioni in poros di una struttura che avrebbe dovuto essere colossale, ma non altro.

Il tempio fu quindi voluto dall’imperatore per celebrare la sua grandezza ma anche per riparare ai torti subiti dalla città nel passato.

Il tempio si trova nella valle dell’Ilisso (oggi coperto), accessibile dalla porta di Adriano era al centro di un gigantesco tèmenos (m206x129) in opera quadrata. E il più grande tempio in stile corinzio costruito in Grecia, peristilio con tre file di colonne sui fronti e due sui lati lunghi, su uno stilobate di m110x44. Le colonne, 104 in tutto, racchiudevano una cella contenente la statua crisoelefantina del dio. La cella è particolarmente strtta e allungata. Tutto intorno dovevano esserci statue delle quali sono visibili le basi.

Attualmente sono rimaste soltanto quindici colonne.

Fig. 4, Il tempio di Zeus e l’area circostante, planimetria. Lungo il peristilio sono evidenziati i resti attualmente visibili.

Fig. 5, I resti visibili del Tempio.

ATENE ROMANA MAUSOLEO DI FILOPAPPO

Fig. 1, Veduta del Mausoleo di Filopappo (da Greco).

Il Mausoleo di Filopappo si trova sul colle più alto della città, colle che ha avuto storicamente un rulo difensivo. Da qui i Veneziani sferrarono l’attacco ai depositi di armi che i Turchi avevano installato sull’Acropoli; e qui fu costruito un forte nel 294 a.C. dal quale si poteva controllare la strada che congiungeva con il porto.

Il monumento fu costruito all’inizio del sec.II d.C. dagli ateniesi in onore di Caio Giulio Antioco Filopappo, console romano e cittadino di Atene.

E’ in marmo pentelico. Doveva contenere una camera funeraria alla quale si accedeva dal retro, (della quale rimangono due lesene e una piccola parte della struttura che sosteneva il sarcofago) e una facciata ad esedra verso l’Acropoli, della quale sono ancora visibili i resti del fregio che celebrava l’arrivo del console.

Le decorazioni denotano il doppio carattere, intellettuale ed eroico della figura di Filopappo.

Nel basamento si trovano, infatti, rilievi in stile romano, mentre in alto nell’esedra si trovano nicchie con statue sedute di Filopappo, suo nonno Antioco IV e un suo antenato Seleuco Nicatore (primo re di Siria) in atteggiamento filosofico

Fig. 2, Ricostruzione delle piante a differenti livelli e sezione del Mausoleo, (da Mavrojannis Torelli).

ATENE ROMANA IL TEATRO DI ERODE ATTICO

Fig. 1, Vista esterna del Teatro dal lato meridionale.

Il Teatro di Erode Attico fu donato dall’omonimo, benestante cittadino ateniese, ai suoi concittadini tra il 160 e il 170 d.C.. Presenta una ripida cavea semicircolare di m76 di diametro in marmo imittio, suddivisa, in altezza da un corridoio, o diàzoma, posto a circa metà.

Ha un’orchestra pavimentata in marmo colorato, come ornate con lastre di marmo erano le pareti di tutto l’edificio.

L’edificio scenico è molto imponente, alto ben m 28, è fatto in muratura a blocchi calcarei con riempimenti in cemento e laterizi. Il fronte scena era romano, articolato in tre piani articolati ciascuno con nicchie e colonne ai quali si accedeva da scale interne.

La parte più importante del teatro doveva essere però il tetto ligneo, bruciato durante il sacco degli Eruli che non fu mai ricostruito.

Il teatro poteva ospitare ca. cinquemila spettatori.

Attualmente, in una cavea completamente ristrutturata, ospita ancora manifestazioni teatrali e musicali.

Fig. 2, Pianta del deatro e della contigua stoà di Eumene II.

Fig. 3, Vista del Teatro e della contigua Stoa di Eumene II.

STRATIFICAZIONE DELLA ATENE BIZANTINA LA CHIESA DI AGIA EKATERINI

Fig.1, La chiesa di Agia Ekaterini.

Agia Ekaterini è una chiesa del XI-XII secolo, a croce inscritta con cupola. Al corpo bizantino è stato aggiunto un corpo negli anni . Nella parte originaria che emerge dall’aggiunta successiva sono rileggibili ancora tutte le caratteristiche della chiesa ateniese: la cupola ottagonale, le aperture a feritoria sui suoi lati, l’opera muraria a ricorsi di pietra porosa e laterizi, i ricorsi dei laterizi che creano motivi decorativi sulle pareti.

Fig.2, Corpo aggiunto in epoca successiva.

Fig. 3, Il corpo originario come emerge dal corpo addossato.

Fig. 4, Particolare dell’attacco del tamburo.

Fig. 5, Particolare del lato occidentale con la traccia di una precedente apertura.

Fig. 6, Apertura bifora ed elementi decorativi in laterizio.

Fig. 7, Il campanile a vela è stato aggiunto successivamente, come anche in altre chiese del periodo.

Fig. 8, Sull’area, molto vicina alla porta di Adriano, si trovano resti di un peristilio romano. In questo scorcio sono visibili restidelle colonne, lisce su basi ioniche.

ATENE BIZANTINA LA CHIESA DI AGIOS ELEFTERIOS

Fig. 1, Veduta prospettica di Agios Elefterios.

Agios Elefterios è una chiesa risalente al sec.XII. Costruita con marmo pendelico è stata realizzata pressoché interamente con materiale di spoglio.

Il materiale di spoglio all’epoca veniva “cristianizzato”, ossia sui resti decorati di templi antichi venivano infatti spesso inseriti simboli cristiani quali la croce.

La chiesa, nonostante le sue ridotte dimensioni, presenta la tipica pianta a croce greca nella variante semicomplessa a quattro pilastri (che sorreggono la cupola e, contemporaneamente, servono da partizione interna) mono-absidata, le cui piccole navate laterali terminano in due nicchie. La struttura è rileggibile anche dall’alzato (Fig.1) con cupola (ateniese, come in Agioi Asomatoi).

In epoca moderna è stata affiancata dalla cattedrale. E’ una delle chiese bizantine per le quali è stato utilizzato maggior materiale di spoglio.

Fig. 2, Spaccato assonometrico della chiesa.

Fig. 3, Soluzioni architettoniche della modanatura del tetto del corpo centrale e decorative di facciata.

Fig. 4, Particolare architettonico del portale.

Fig. 5, Soluzione architettonica dell’accostamento del corpo centrale al laterale per lo scolo delle acque.

Figg. 6, 7, 8, Bassorilievi raffiguranti animali allegorici risalenti al sec.XII.

Fig. 9, L’architrave del portale con bassorilievi e il simbolo della croce.

Fig. 10, Soluzione del capitello d’angolo, con decorazioni floreali su una fila di ovoli. Generalmente molto del materiale con cui venivano costruite le chiese bizantine (non solo nel caso di Agios Elefterios) era materiale di spoglio.

Fig. 11, Particolare decorativo di facciata.

Fig. 12 Bifora del lato SO. La bifora è una soluzione ricorrente nell’architettura bizantina.

Fig. 13, Apertura a feritoia spesso presente nelle absidi delle chiese ateniesi.

STRATIFICAZIONE DELLA ATENE BIZANTINA

Il percorso della stratificazione di Atene bizantina si svilupperà attraverso la visita delle chiese indicate.

CENNI SULL’EVOLUZIONE E SULLA SITUAZIONE STORICA L’avvento e il trionfo del Cristianesimo, e la creazione dell’Impero Bizantino sancirono la decadenza della maggior parte delle grandi città greche riducendole, perlopiù, a centri provinciali privi di significato. In questo quadro Atene, a parte una breve parentesi di nuova fioritura nel V secolo d.C., subì la stessa sorte, spinta anche dalla chiusura delle scuole filosofiche (Giustiniano 529 d.C.) e la proibizione dei santuari pagani.

Fu in questo periodo che i templi antichi vennero convertiti in chiese, come abbiamo visto per il Partenone, e sempre in questo periodo comparvero le prime basiliche Protocristiane.

Atene non conobbe grande splendore in questo periodo. Nel sec. XI, però, vide una parziale nuova fioritura. In questo periodo si tentò di ridare un’organizzazione alla città. Le abitazioni vennero collocate fino alla vecchia cinta muraria e le attività amministrative venivano praticate nell’area dell’Agorà antica.

La testimonianza per noi molto più importante sono però le tante piccole chiese costruite nell’area centrale ancor prima di questo tentativo generalizzato di organizzazione.

La tipologia che venne sviluppata si può dire che sia bizantina, ma con degli influssi tipicamente ateniesi.

Ciò che al di là dei singoli esempi è però da notare, a livello urbano, è la stratificazione che

queste denotano. Costruite per la maggior parte a nord dell’Acropoli, si sviluppano su una traiettoria che, parallelamente alle pendici dell’Acropoli stessa, si svolge lungo tutto il centro fino alla fine del quartiere di Plaka. A parte due costruite in alto, lungo le pendici del colle e una che ha subito interventi successivi, le chiese sono poste su un piano ribassato rispetto a quello della città attuale.

Le chiese ricostituiscono così il piano su cui si sviluppava la città.

Atene poteva vantare di molte piccole chiese del periodo bizantino delle quali rimane, però, soltanto una piccola parte.

La maggior parte delle chiese ateniesi hanno delle caratteristiche specifiche riconducibili alla scuola greca, sono comparse in Grecia nella prima metà del sec.

X. Non tutte queste caratteristiche sono riconducibili a influenze di Costantinopoli.

Le caratteristiche sono sintetizzabili nell’impostazione a croce inscritta con cupola, in cuiuna croce si interseca con un presbiterio tripartito. Sul tipo di intersezione di queste due parti si differenziano i tipi: complesso a quattro colonne, semi-complesso a quattro colonne, semplice a quattro colonne e semplice a due colonne. La pianta è rettangolare e la croce greca rileggibile dall’intersezione del tetto, al centro dell’intersezione di erge la cupola del tipo ateniese, ossia di ridotte dimensioni, spesso ottagonale con una o due aperture per ciascun lato. L’ambiente centrale della chiesa è spesso preceduto da un nartece.

Un altro tipo di chiesa ad Atene è, invece, quella delle chiese ottagonali (Lykodemo e Monastero di Dafne). Queste chiese si distinguono per la cupola che idealmente copre l’intera estensione dell’edificio. La cupola è ottagonale su otto supporti, colonne o pilastri.

I supporti della cupola sono proiettati sul pavimento della chiesa a formare un ottagono.

L’alzato era caratterizzato di ricorsi di pietra porosa reticolati con ricorsi di laterizi. I laterizi erano usati anche per creare motivi decorativi sulle pareti, come visibile da molti degli esempi.

Illustrazione dell’estensione dell’Atene bizantina.

Fig. 1, Sezione dell’alzato della chiesa tipo a croce greca inscritta.

Fig. 2, Pianta a croce greca inscritta con nartece, del tipo più semplice.

Fig. 3, Alzato della chiesa tipo a croce greca inscritta.

Fig. 4, Pianta tipo del tipo di chiesa ottagonale.

Fig. 5 Alzato tipo della cupola ateniese.

Fig. 6, Pianta tipo della cupola ottagonale della chiesa ateniese.

ATENE BIZANTINA LA CHIESA DI KAPNIKAREA

Fig. 1, Veduta della chiesa di Kapnikarea.

Kapnikarea è una delle più conosciute e forse più belle chiese bizantine. La sua costruzione è attribuita all’imperatrice Irene, che tenne l’impero dal 797 all’802 d.C. L’attribuzione del nome Kapnikarea è sconosciuta. Come altre chiese bizantine per la sua costruzione è stato utilizzato materiale di spoglio. La cupola (Figg. 3 e 4), è, infatti, sorretta da quattro colonne romane.

Si trova sulla strada che collega il Parlamento al Keramikos (Odos Ermou, Fig. 2) è a croce greca, a pianta complessa con tamburo e cupola che si innalza su finestre a feritoia incorniciate da un ordine, tri-absidata, con protiro laterale.

In questo esempio il protiro (Fig. 7) inquadra con chiarezza il nartece (Fig.16).

E’ stata restaurata negli anni Cinquanta, periodo nel quale fu arricchita di affreschi di F. Kontoglou.

Fig. 2, La quinta costituita dalla chiesa di Kapnikarea su Odos Ermou da piazza Monastiraki.

Fig. 3, La compenetrazione dei solidi costituiti dalle croci del transetto, della navata, dal tamburo e dalla cupola.

Fig. 4, La cupola dall’interno.

Nell’architettura bizantina ogni elemento architettonico diveniva superficie decorativa.

Fig. 5, L’abside tripartita, esposta a est.

Fig. 6, I molteplici volumi compenetrandosi generano un’architettura articolata all’esterno che risulta in una elaborata composizione dei piani di copertura.

Fig. 7, Il protiro.

Fig. 8, Particolare architettonico-decorativo esterno del lato meridionale. E’ evidente la tipica tecnica costruttiva dei ricorsi di laterizi che inquadrano i ricorsi di pietra porosa e creano motivi decorativi.

Fig. 9, Il capitello del protiro.

Fig. 10, Esterno ell’apertura absidale a feritoia.

Figg.11-12-13-14, Particolari decorativi dei capitelli di facciata.

Fig. 15, Un mosaico interno.

Fig. 16, Vista del nartece. Nelle chiese bizantine il nartece era un elemento ricorrente, un corridoio posto trasversalmente all’asse longitudinale.

ATENE BIZANTINA LA CHIESA DI AGIOI ANARGIROI

Figg. 1-2, Veduta dei campanili a doppio ordine della Chiesa di Agioi Anargiroi, nel quartiere di Psirri.

Fig. 2, Veduta della Chiesa di Agioi Anargiroi, lato NO.

Agion Anargiron fu edificata nel’XI secolo. Lo stile bizantino è più difficile da rileggere poiché l’aspetto originario della chiesa fu completamente stravolto dai rifacimenti degli inizi del Novecento nei quali i muri vennero rivestiti esternamente con finti intonaci e materiali industriali del tempo. I rifacimenti hanno però fortunatamente rispettato l’impostazione della chiesa originale internamente e per quanto riguarda alcuni elementi. Questa chiesa differisce sensibilmente dallo stile bizantino ateniese, perché composta di due ordini.

Gli elementi architettonici e decorativi originari (Figg. 4-5) provenivano con ogni probabilità da materiale di spoglio.

Fig. 3, Le trame originali dei laterizi sono ancora visibili, seppur alterate, nei campanili.

Fig. 4, Un capitello del portale d’ingresso.

Fig. 5, Motivo decorativo dell’architrave di un’apertura laterale.

Fig. 6, Imitazione della bifora che doveva costituire l’apertura originaria.

Fig. 7, Le absidi della chiesa, seppur visibilmente alterate dai rivestimenti degli interventi novecenteschi, sono ancora rileggibili.

Fig. 8, I pennacchi e il tamburo della cupola. Gli interni della chiesa mantengono ancora alcuni caratteri della chiesa originaria.

ATENE BIZANTINA LA CHIESA DI AGIOI ASOMATOI

Fig. 1, Veduta della chiesa di Agioi Asomati.

La chiesa di Agioi Asomati (Santi Incorporei), come la chiesa di Kapnikarea, si trova su Odos Ermou, la strada che collega Syntagma al Ceramico. E’ una piccola chiesa del sec.

XI. Le caratteristiche dello stile bizantino ateniese qui, seppur alterate da modificazioni avvenute nel 1651 e da rifacimenti condotti nel 1955 sono chiaramente rileggibili. Vediamo cos’ la cupola snella che si erge all’intersezione del transetto con il presbiterio, la sua forma ottagonale con le aperture a feritoia sugli otto lati, la pietra porosa incorniciata da elementi laterizi degli alzati, le aperture bifore, il gioco dei volumi e delle coperture e i motivi decorativi creati con i laterizi.

Fig. 2, Come la maggior parte delle chiese bizantine pervenute sino a noi, si erge su un piano ribassato rispetto alla città attuale.

Fig. 3, La cupola è di forma, finitura e proporzioni proprie del tipo ateniese. E’ evidente dalla figura, inoltre, il complesso gioco di volumi caratteristico delle chiese bizantine ateniesi.

Fig. 4, La soluzione di intersezione tra il corpo longitudinale e quello trasversale, per lo scolo delle acque.

Fig. 5, Apertura bifora, cone elementi marmorei decorati e motivi decorativi costruiti con i laterizi.

Fig. 6, Elemento architettonico sovrastante il portale d’ingresso.

Fig. 7, Elemento decorativo dell’architrave del portale.

LA STRATIFICAZIONE DELLA ATENE OTTOMANA

La visita alla stratificazione ottomana si svilupperà attraverso un percorso tra i monumenti sopraindicati.

ATENE OTTOMANA Fig.1, L’estensione di Atene durante la dominazione turca.

L’Impero franco terminò definitivamente nel 1453, con la caduta di Costantinopoli.Atene fu conquistata dai Turchi tre anni più tardi, nel 1456. Fortunatamente la città e i suoi monumenti godevano di tale considerazione da parte del sultano Mohammed II, che costui emanò un editto

che proibiva la distruzione dei suoi monumenti, inoltre le accordò privilegi speciali riguardo tasse e amministrazione.

L’amministrazione Ottomana si estese gradualmente nel tempo, andando dalla cinta muraria del tardo-romana nel primo periodo di dominazione, fino alla cinta muraria della antica fortificazione; su questa, nel 1778, vennero costruite nuove mura. La città, tuttavia, vide un declino della popolazione.

L’insediamento urbano vedeva ancora la contrapposizione tra l’acropoli e la città bassa.

L’acropoli era sede della fortezza, una sede militare eretta dai dominatori, e di molteplici abitazioni, il Partenone, invece, era stato trasformato nella moschea principale. Un’altra moschea fu costruita tra le rovine del Partenone dopo la sua distruzione da parte dei Veneziani (1687).

La città bassa era caratterizzata, invece, da molteplici edifici, presentava un costruito denso lungo strade strette. Le aree residenziale, inoltre, non erano socialmente caratterizzate, ma sia le residenza più ricche, sia le più modeste erano distribuite nei quartieri.

La zona amministrativa e commerciale, il bazar, aveva sede nelle aree dell’Agorà romana e della Biblioteca di Adriano.

Altre moschee, i bagni e i seminari, dei quali si possono trovare ancora tracce, nonostante le distruzioni del XIX secolo, erano costruiti nelle aree adiacenti.

Nonostante il riguardo iniziale però dellaAtene Ottomana rimane ben poca testimonianza.

Intorno alla fine del sec. XVII, infatti, la città subì numerosi danni, molti dei quali non intenzionali, ma dovuti alla guerra in corso. I danni subiti dai Propilei e dal Partenone, in particolare furono dovuti ai cannoni veneziani che al comando di Morosini colpirono l’Acropoli dalla collina di Filopappo per distruggere i depositi di armi turchi.

Fig. 2, Illustrazione della moschea principale costruita nel Partenone con le costruzioni che, al tempo, invadevano l’Acropoli.

Fig. 3, La moschea costruita tra i resti del Partenone dopo la distruzione dello stesso da parte dei Veneziani di Morosini.

ATENE OTTOMANA IL BAGNO DEI VENTI (AERIDON)

I bagni, già dall’antichità, assolvevano a funzioni di pulizia e religiose (in Grecia sono stati trovati complessi di bagni antichi a Cnosso), la pulizia assumeva, infatti, il significato di catarsi del corpo e dello spirito.

Nella cultura ottomana però il bagno o hammam svolgeva anche funzioni sociali, era infatti il principale luogo di incontro, specialmente per le donne. Il bagno, come avviene ancora, funzionava alternativamente per donne o uomini, in orari differenti durante l’arco della giornata.

L’edificio è costituito di spazi riscaldati attraverso un sistema sotterraneo, l’ipocausto (dal gr. ὑπό "sotto" e καυστος "acceso"), basato sulla circolazione di molta aria calda sotto il pavimento e all’interno delle pareti. Al centro del sistema c’è una fornace dalla quale l’aria arrivava al pavimento attraverso un passaggio. Il sistema funzionava come una grande camera d’aria, dal pavimento, rialzato attraverso pilastrini di mattoni o muratura (di ca cm 40-60 di altezza), l’aria passava alle pareti attraverso le forature di mattoni cavi e usciva in alto.

La quantità di calore negli ambienti veniva regolata attraverso la quantità di fuoco e degli sfoghi dell’aria in uscita.

Il sistema di approvvigionamento delle acque funzionava grazie ad una cisterna centrale.

Gli ambienti principali in cui si svolgeva il bagno erano differenti: lo spogliatoio, la sala fredda, la sala tiepida e la sala calda. Erano, dunque, organizzati attraverso differenti momenti che servivano al corpo per potersi abituare alle temperature ed evitare così i rischi provenienti da sbalzi di temperatura eccessivi.

Per mantenere omogenea la temperatura gli ambienti erano coperti a volta ed illuminati attraverso lucernari circolari vetrati (φεγγίδες).

L’edificio ha svolto la funzione di hammam fino al 1965. Ha subito differenti interventi, il primo, molto consistente nel 1870, anno in cui vennero annesse due intere ali che permisero il funzionamento contemporaneo per uomini e donne; successivamente fu annesso un altro corpo ausiliario, dove si può ancora vedere un cosidetto bagno europeo. Una nuova ristrutturazione, nel 1999, ha segnato il cambio di funzione da bagno a sede distaccata del museo di arti popolari.

La costruzione attuale è frutto di un rifacimento, mantiene però internamente le partizioni e i caratteri originari. Si possono apprezzare in particolare lo spessore delle pareti, la successione degli ambienti, con le piccole aperture, e le coperture a cupola.

Fig. 1, La facciata dell’Hammam.

Fig. 2, La copertura a voltine nella sala degli spogliatoi.

Fig. 3, La sala degli spogliatoi.

Fig. 4, La successione di ambienti interni.

Fig. 5, La volta di copertura delgi ambienti interni.

Fig. La sala intermedia dei bagni delle donne.

ATENE OTTOMANA LA MOSCHEA TZISTARAKI

Fig. 1, Veduta della moschea

La moschea Tzistaraki, costruita nel 1759, è una delle testimonianze più importanti della dominazione turca della città.

Si trova in Plateia Monastiraki, la piazza dove più evidenti sono le testimonianze della varietà di aspetti che hanno contribuito alla storia greca.

La moschea è costruita ai margini dell’area della Biblioteca di Adriano, sull’angolo dell’ala settentrionale del colonnato d’ingresso.

E’ una costruzione a pianta quadrata, con copertura a cupola su tamburo ottagonale e annesso portico in facciata. Al portico si accede attraverso una scala laterale.

Il portico è composto di tre passi di archi a sesto acuto di cui il centrale più stretto ed evidente.

Le campate e la copertura rivelano i caratteri tipici dell’architettura ottomana di Atene con le coperture a cupola svasata.

Nonostante le aperture siano molteplici, due ordini sulle pareti laterali e una ciascun lato del tamburo, l’edificio manifesta un forte carattere introspettivo rafforzato, inoltre, dal piano della moschea rialzato rispetto a quello degli spazi circostanti. In facciata, invece, si crea continuità tra lo spazio interno e quello esterno del portico attraverso le molteplici aperture.

Sul portale sono visibili iscrizioni e decorazioni.

La moschea è stata restaurata nel 1966 per permettere le preghiere nel luogo sacro al settimo sultano saudita Ibn Saʿūd, allora esule in Grecia.

Attualmente l’edificio è, come i Bagni dei Venti, sede distaccata del Museo delle arti popolari.

Fig. 2, Pianta.

Fig. 3, Illustrazione della moschea nel sec. XVIII.

Fig. 4, Veduta della moschea dal lato meridionale, sec. XVIII (illustrazione).

Fig. 5, Il portico è caratterizzato dagli archi a sesto acuto dei quali il centrale è più snello.

Fig. 6, Veduta del portico e della copertura acupole.

Fig. 7, Gli archi del portico e i pennacchi delle cupole.

Fig.8, Particolare ell’attacco del portico al corpo centrale.

Fig.9, Capitello angolare del portico.

Fig. 10, Elementi architettonici e decorativi del portale d’ingresso.

Fig.11, Gli ordini di finestre delle pareti laterali.

ATENE OTTOMANA LA CHIESA DI PANTANASSA

Fig. 1, La chiesa di Pantanassa o Monastiraki La chiesa di Pantanassa è una chiesa del XVI secolo. Ha un impianto semplice, con un corpo centrale di forma allungata, diviso internamente in tre navate. Seppure continui la tradizione bizantina presenta caratteri specifici di influsso orientale, come la svasatura del tetto che copre il corpo centrale.

Era la parte centrale del katholikon, il luogo di culto centrale di un piccolo monastero nel quale si producevano tessuti che rifornivano il vicino mercato (bazaar).

Negli anni ha subito molteplici alterazioni, con aggiunte, soprattutto esterne e in facciata,successivamente rimosse. Dei lavori successivi rimane visibile un campanile.

Il convento venne rimosso per gli scavi archeologici del 1885 e, successivamente, per la costruzione della linea ferroviaria. Rimase soltanto il katholikon che divenne una chiesa ordinaria cui venne dato il nome di Monastiraki che letteralmente significa, appunto, Piccolo Monastero.

Fig. 2, Prospetto occidentale.

Fig. 3, Il monastero con il Katholikon che emerge.

Fig. 4, La chiesa con le alterazioni Ottocentesche.

Fig. 5, Veduta prospettica della chiesa attuale.

Fig. 6, Profilo della copertura.

Fig. 7, Particolare di una soluzione laterale del corpo centrale.

Fig. 8, Contrafforte laterale.

Fig. 9, Particolare decorativo con croce bizantina.

Fig. 10 Unità base della decorazione floreale della decorazione del portale.

STRATIFICAZIONE DI ATENE BIZANTINA IL MENDRESSES O SCUOLA DEL CORANO

Fig. 1, La porta del Mendresses (unico resto visibile del complesso).

Il Mendresses, costruito nel 1721, era la sede della scuola del Corano, il seminario dove venivano istruiti i giovani.

Il complesso si affacciava sul lato orientale dell’Agorà romana, sulla Torre dei Venti.

Era un edificio a recinto che si sviluppava su una pianta quadrilatera intorno a una corte centrale, circondato da piccole stanze su tre lati. Le stanze dei lati orientale e meridionale si affacciavano su un portico colonnato.

Nell’angolo nord-orientale si trovava, invece, un altare.

Nel 1836, su progetto dell’architetto danese Christian Hansen, l’edificio venne completamente alterato. Gli venne aggiunto un piano e fu trasformato in carcere.

L’edificio subì successivamente enormi danni a causa della scarsa considerazione di cui godeva l’architettura ottomana, una gran parte dell’edificio venne infatti demolito nell’ambito della campagna di scavi archeologici nel 1914.

Di tutto il complesso attualmente rimangono soltanto parte del recinto e il portale d’ingresso sul quale è visibile una lunga epigrafe.

Fig. 2, Illustrazione storica del cortile della scuola, (dal sito dell’Istituto Nazionale delle Ricerche).

Fig. 3, La Scuola del Corano in un’illustrazione storica (dal sito dell’Istituto Nazionale delle Ricerche).

Fig. 4, Pianta del complesso (dal sito dell’Istituto Nazionale delle Ricerche).

Fig. 5, Il portico interno in una fotografia storica (dal sito dell’Istituto Nazionale delle Ricerche).

Fig. 6, Particolare decorativo di facciata con rilievo a palmetta.

Fig. 7, La Scuola del Corano in un’illustrazione storica (dal sito dell’Istituto Nazionale delle Ricerche).

Fig. 8, Decorazione tortile, cornice del portale di facciata.

Fig. 9, Motivo decorativo di facciata, ricorrente nell’architettura ottomana ateniese.

ATENE MODERNA E NEOCLASSICA

La visita si svolgerà con un percorso, parte a piedi e parte con metropolitana e autobus, lungo il percorso suindicato.

INQUADRAMENTO STORICO L’era moderna ad Atene inizia con la liberazione dai turchi, cominciata nel 1821 a seguito di una rivoluzione che ha visto Atene diventare il teatro di numerose battaglie, molte delle quali vennero combattute sull’Acropoli.

Sull’Acropoli i greci prevalsero nel 1822, poi vennero nuovamente sconfitti dai turchi comandati da Kioutachis, ma vinsero definitivamente nel 1827.

Lo Stato greco venne proclamato tale nel 1830.

Quando la Grecia venne riconquistata e il nuovo stato proclamato si pose la questione della reggenza del paese. Lo stato greco nasce così nel quadro di un equilibrio politico e dinastico europeo, ancor prima che economico. Gli stati alleati (Francia, Inghilterra e Russia) con il trattato di Londra (1832) affidarono il neo-nato paese alla dinastia Bavarese, che avrebbe dovuto riportare il paese in Europa rendendolo una monarchia parlamentare e costituzionale.

Re Ludovico I di Baviera designò come nuovo regnante il proprio erede, il principe Ottone.Al nuovo regnante spettò il compito di individuare la città più adatta a divenire la capitale del regno. Temporaneamente il ruolo venne attribuito ad Egina e, successivamente,a Nafplio, poiché Atene, di fatto, nel 1833 era ancora in mano ai Turchi. Si continuò, comunque, a sondare altre, e più appropriate, possibilità.

Le città che si mobilitarono per la candidatura furono molte, tra cui Corinto, Nafplio. Argo e

Megara.

La scelta ricadde, tuttavia, suAtene, nonostante la difficoltà geografica di amministrazione del paese e le perplessità di molti. Secondo Sica la scelta di Atene come capitale dimostra la “noncuranza delle grandi potenze per i caratteri e l’assetto sociale dei popoli minori”.

Le motivazioni che portarono a scegliere Atene risentirono molto dell’atteggiamento romantico di cui la cultura tedesca era al tempo pervasa e del contributo che i resti della Atene antica avevano dato al neo-classicismo.

La nuova capitale avrebbe dovuto riassumere la continuità tra glorioso passato e presente, inglobando simbolicamente la città turca e recuperando la testimonianza e la simbologia dell’Acropoli.

Nel 1822 Atene era poco più di un piccolo paese isolato dal porto con una popolazione che non superava i dodicimila abitanti e che, durante le battaglie con i turchi aveva subito distruzione delle già sparute abitazioni.

I profughi e i vecchi proprietari terrieri rientrarono però in città e cominciarono ad esercitare pressione sul nuovo governatore, Capodistrias, per un piano di Atene degno di una capitale.

ATENE MODERNA E NEOCLASSICA L’ARCHITETTURA NEOCLASSICA: LA TRILOGIA ATENIESE DEL NEOCLASSICISMO (UNIVERSITA’, ACCADEMIA, BIBLIOTECA NAZIONALE) IL PALAZZO REALE (SEDE DEL PARLAMENTO) LA CHIESA CATTOLICA

L’attuazione del piano ne abbassò la qualità. Il piano, infatti, a parte la rappresentanza di alcuni edifici in odos Stadiou, la maggior parte del resto fu oggetto di speculazioni edilizie rese possibili dalla rapida crescita della popolazione.

I maggiori edifici vengono realizzati su odos Panepistimiou, il nuovo viale realizzato per l’accresciuta importanza che il palazzo reale aveva dato a Syntagma e furono affidati ai maggiori architetti tedeschi in voga al tempo: il palazzo reale (1837-41) fu affidato a von Gartner, l’Università (1837-42) a H.C. Hansen, l’Accademia (185987) e la Biblioteca (1860- 1892) a T. Hansen (che formano un unico complesso neogreco), la chiesa cattolica (1854-63) a von Klenze.

Biblioteca, Accademia e Università costituiscono la trilogia ateniese del classicismo, la cui realizzazione e collocazione erano note già dal 1842.

Tutti questi edifici sono realizzati in stile neoclassico che, anche se rappresentava lo stile della modernità, lo stile internazionale del tempo, ad Atene assume la funzione di riconoscimento dell’antichità e legittimazione del rapporto che questa città aveva con la civiltà classica.

Fa eccezione la costruzione della nuova cattedrale che si inserisce nell’altra grande componente culturale greca: quella nata dal legame con l’impero bizantino, generatrice della megàli idèa, il disegno della nuova nazione greca a spese dell’impero ottomano (Fig. ).

Il resto del tessuto urbano venne ripulito da molte piccole chiese bizantine il cui materiale andò ad arricchire la costruzione della chiesa metropolitana (Mitropoleos) neobizantina di T.Hansen.

Lo stadio per le prime olimpiadi moderne disputate proprio ad Atene a suggellare questo nuovo ingresso in Europa e a rappresentare il ponte tra l’antico e il moderno è affidato invece a Averof (1896).

L’UNIVERSITA’

L’edificio è stato realizzato su progetto dell’architetto danese Hans Christian Hansen nel 1839, ma alla realizzazione hanno contribuito anche L. Kaftantzoglou e A. Theophilas per il completamento della costruzione dell’ala anteriore con il portico ionico (1843) e delle altri ali terminate soltanto nel 1864.

E’ un edificio monumentale che si sviluppa secondo una doppia T. Vi si rispecchiano i principi del classicismo in una composizione che unisce imponenza e scala umana.

I portici sono affrescati con fregio su un disegno del pittore bavarese Karl Rahl del 186, ma furono realizzati soltanto successivamente alla sua morte dal pittore polacco Lebiedzky, nel 1888-1889.

Fig. 1, Pianta dell’Università di H.C. Hansen.

Fig. 2, Illustrazione de progetto dell’Università di H.C. Hansen.

Fig. 3, Veduta aerea.

Si nota l’impostazione a doppio T.

Fig. 4, Prospetto dell’edificio.

Fig. 5, L’ingresso e la facciata su Odos Panepistimiou in un’illustrazione storica.

Fig. 6, Il colonnato ionico di facciata.

Fig. 7, Decorazioni del portale d’ingresso.

Fig. 8, Particolare degli affreschi del fregio.

Fig. 9, Ingresso del Politecnico.

Lo stile degli edifici ripeteva un’impostazione monumentale e celebrativa, anche se cercava di riportare l’imponenza e la monumentalità verso una scala umana, atto necessario per le destinazioni funzionali degli edifici.

LA BIBLIOTECA (o VALLIANIOS)

La biblioteca fu progettata da Theophil Hansen e realizzata grazie alle donazioni dei fratelli Vallianos. La collocazione dell’edificio era nota da tempo, ma la costruzione durò molti anni e l’edificio venne terminato soltanto nel 1902. La composizione segue un ritmo dorico e lo stile si combina con una scala a due ali in stile rinascimentale. Il progetto prevedeva rilievi sui frontoni e decorazioni che però non vennero realizzate per motivi economici.

Fig. 10, La biblioteca in una foto storica.

Fig. 11, Prospetto del lato settentrionale.

Fig. 12, Veduta aerea. Si noti la combinazione dello stile dorico cno lo stile rinascimentale della scala.

Fig. 13, Prospetto su Odos Pamepistimiou.

L’ACCADEMIA (o SINEA) L’Accademia è stata costruita tra il 1859 e il 1885 su progetto dell’architetto Theophil Hansen con la collaborazione dell’architetto Ernst Ziller, che ha influenzato la moderna architettura greca.

L’edificio è noto anche con il nome di Sinea, dal nome del donatore grazie al quale l’edificio è stato realizzato. L’edificio è realizzato in stile ionico con marmo pendelico e presenta una maestosa facciata incorniciata da due colonne ioniche sulle quali sono poste le statue di Atena e Apollo.

L’edificio, a parte alcune sezioni è l’ipotesi di utilizzo come residenza di visitatori illustri, è rimasto a lungo inutilizzato poiché, nonostante la realizzazione della biblioteca, l’Accademia è stata istituita solo successivamente all’edificio, nel 1926.

Fig. 14, Prospetto principale.

Fig. 15, La pianta dell’edificio

Fig. 16, L’esterno dell’Accademia in una fotografia storica.

Fig. 16, Veduta aerea.

Fig. 17, L’ingresso.

IL PALAZZO REALE (attuale SEDE DEL PARLAMENTO) L’ex palazzo reale, ora sede del Parlamento è stato realizzato da von Gartner tra il 1836 e il 1843 in quella che allora era la parte orientale della città. I lavori furono ripetutamente interrotti e a dieci anni dall’inizio dei lavori ancora si trovavano parti incompiute.

Si presenta come un enorme, semplice parallelepipedo in stile neoclassico, con quattro ali perimetrali e una centrale con colonnati dorici (est e sud) e portici (ovest). Nello stile è stato criticato da Biris, che lo ritiene pesante e privo di eleganza e dal E.About, secondo il quale assomiglia a una caserma.

Le funzioni a cui fu destinato furono molteplici. Per quasi sette decenni fu sede reale, successivamente ai danni subiti in due incendi i reali se ne allontanarono e divenne residenza della Regina Madre. Poi ancora ospedale, durante la campagna dell’Asia Minore e quartier generale dei servizi per i rifugiati dopo il 1922 finché Venizelos lo rese sede della Camera e del Senato (1934).

Dal 1946, tranne un periodo di interruzione dovuto alla dittatura (1967-1974), è sede della Camera.

L’edificio nel corso del tempo subì alcune significative variazioni, le più importanti delle quali furono quelle dovute ai danni causati da due successivi incendi: un primo nel 1884, quando bruciò il secondo piano dell’ala nord, e un secondo, nel 1909, che determinò la distruzione dell’ala centrale e di parti delle sezioni orientale ed occidentale.

Significativa fu, tuttavia, anche la ristrutturazione condotta per adattarlo a divenire sede del Parlamento. In quell’occasione, su progetto dell’architetto Andrea Kriezis, (rappresentante dell’eclettismo accademico e laureato presso l’università di Monaco di Baviera) si demolì l’ala centrale fino alle fondamenta e al suo posto si costruirono i due anfiteatri per le sessioni delle due ali del Parlamento e un portico di sei colonne doriche sul lato settentrionale. Per i nuovi interventi vennero utilizzati cemento armato per i pavimenti e strutture in acciaio con copertura in vetro.

In seguito gli interventi vennero fatti all’interno e tra il 1996 e il 2000 venne costruito un garage sotterraneo.

Fig. 18, Pianta.

Fig. 19, Prospetto dei facciata.

Fig. 20, Veduta in un’illustrazione storica.

Fig. 21, Facciata su Plateia Syntagmatos.

Fig. 22, Veduta aerea. Sono ancora visibili gli anfiteatri.

Fig. 23, Veduta aerea.

Si riesce ad apprezzare l’alterazione di meà del sec.

XIX.

LA CHIESA CATTOLICA La chiesa di San Dioniso è la chiesa cattolica progettata da L. von Klenze nell’ambito del piano e dell’istituzione dei collegamenti tra la piazza centrale, Omonia, e il palazzo reale in piazza Syntagmatos.

La chiesa ha subito interventi successivi che ne hanno alterato lo stile di facciata e il ritmo degli archi in facciata.

La chiesa è funzionante ed è recentemente stata oggetto di nuovi restauri.

Fig. 24, Illustrazione dell’edificio della chiesa cattolica di L. von Klenze.

Fig. 25, Cartolina dell’edificio della chiesa con le alterazioni della facciata.

ATENE MODERNA E NEOCLASSICA IL NUOVO ASSETTO URBANO E IL PIANO URBANISTICO

I privati giocarono un ruolo fondamentale nello sviluppo del piano di Atene, capitale del nuovo Stato. Il primo piano venne, infatti, affidato dagli stessi proprietari terrieri, con un nullaosta, a S. Kleanthis e E. Shaubert (discepoli di Schinkel) e redatto nel 1831.

Il piano urbanistico della Atene moderna nasce quindi sotto la pressione di grandi interessi, ma anche con una forte componente ideologica.

Gli interessi privati giocarono un ruolo così importante che il futuro centro, identificato dai due architetti con una zona a metà tra l’Acropoli e il Pireo (l’attuale Moschato - in previsione di un’espansione in direzione del porto), venne cambiato in favore di uno per lo sviluppo a nord, poiché maggiori erano le proprietà della borghesia in queste aree.

Il piano proposto aveva un’impostazione geometrica molto spiccata, tutta giocata tra luoghi simbolici e assi che li connettevano, a formare un impianto geometrico a figure regolari. Prendendo come centro l’attuale piazza Omonia, sede del palazzo reale, il piano prevedeva due assi principali che da qui si sviluppavano in diagonale andando simbolicamente ad abbracciare l’Acropoli: Odos Pireos e Odos Stadiou.

L’inclinazione delle strade era studiata simbolicamente. Infatti mentre odos Pireos andava a ricongiungersi , lambendolo, il Keramikos, per poi proseguire, odos Stadiou, interrotta a Syntagma, si ricongiungeva idealmente con lo stadio (da cui il nome).

L’angolo formato da Odos Pireos e Odos Stadiou veniva suddiviso da una bisettrice perpendicolare alle pendici nord dell’Acropoli, Odos Athinas che terminava nella piazza di Monastiraki, piazza in cui maggiormente è visibile la stratificazione urbana.

La composizione geometrica dei tre assi veniva poi completata da odos Ermou che, collegando piazza Syntagma al Keramikos, formava la base dei due triangoli e costituiva il centro religioso con la cattedrale.

La parte residenziale si sviluppava verso nord.

Per volere del re Ottone, che voleva affermare la sua autorità, il piano di Kleanthis e Shaubert venne rivisitato dall’architetto von Klenze nel 1834.

Costui mantenne sostanzialmente invariata l’impostazione di fondo, riportando però la zona residenziale nell’area compresa tra gli assi e l’Acropoli.

Funzionalmente odos Athinas rimaneva una strada commerciale (dove ancor oggi si volge il mercato urbano più grande), mentre la strada di rappresentanza, servizi e amministrazione era odos Stadiou. La sede del palazzo era spostata a Syntagma e la rete di boulevard al di fuori di Athinas, veniva ridimensionata.

Fig. 1, Il piano di Kleanthis e Schaubert in una copia del 1836.

Fig. 2, Piano di von Klenze (1835).

ATENE MODERNA IL KALIMARMARO

Lo stadio fu costruito tra il 1894 e il 1896 per ospitare le prime olimpiadi moderne a conclusione di quel ponte ideale tra cultura classica ed Europa moderna iniziato con la scelta di Atene come capitale del neo-nato Stato greco.

La proposta della sua costruzione si rileva, infatti, già dal piano di Kleanthis-Schaubert.

Il luogo aveva infatti ospitato l’antico stadio già dal sec. IV a.C. e assunto la forma analoga a quella attuale con lavori effettuati nel sec.II a.C. da Erode Attico.

Nel corso dei secoli era stato abbandonato ed utilizzato come fonte di materiale di spoglio per altre costruzioni.

La sua progettazione è redatta dall’architetto greco Anastasios Metaxas e pensata sui resti dello stadio antico.

La soluzione progettuale è semplice e morfologicamente chiara. La struttura ha una forma a ferro di cavallo, con gradinate marmoree che si sviluppano su due lunghi lati e terminano in una curva che si adagia sul fianco del colle Arditto. Le gradinate sono organizzate in due ordini, con corridoio intermedio.

La curva avrebbe dovuto essere coronata da un portico dorico destinato a Gallerie della Scultura che non fu mai realizzato.

Come anche la trilogia del neoclassicismo anche questo progetto fu costruito grazie a donazioni private (di G. Averof, la cui statua è stata collocata davanti al palco).

Fig. 1, Sezione trasversale e prospetto del portico dorico non realizzato.

Fig. 2, A. Metaxas, pianta dello stadio per le Olimpiadi moderne.

Fig. 3, A. Metaxas, progetto delle gradinate, sezione.

Fig. 4, Vista dello stadio dalla sommità della curva in una foto storica.

Fig. 5, Veduta della struttura attuale.

ATENE CONTEMPORANEA

Un nuovo assetto di Atene si può dire che inizi dal dopoguerra, da quando cioè la cittàconsolidò il suo ruolo di capitale. Da allora, infatti, la città attirò milioni di persone. Le prospettive che questa avrebbe potuto offrire erano, infatti, irresistibili per chi, dall’entroterra e dalle isole, viveva di un’economia incerta e non strutturata. Il flusso fu inarrestabile fino ad arrivare ai giorni attuali a determinare un assembramento urbano che raggruppa ca. un terzo della popolazione di tutto il paese.

La città di Atene è quindi una città relativamente giovane nell’assetto in cui la vediamo oggi.

Il nuovo inurbamento ha determinato un’estensione che, a partire dal centro si estende, risalendoli in parte, fino ai bassi monti che circondano la città (Monte Imitto a E e SE, Pendeli a NE, Parnitha a N e NO) e per un lungo tratto di costa.

I nuovi inurbati si addensarono in città senza un disegno preciso e, forti della tradizione agricola del paese; si installarono su lotti individuali per ricostituire case unifamiliari.

Con il boom edilizio però, si verificò un fenomeno caratteristico per Atene, lαaν τιπαροχ ή, una sorta di permuta attraverso la quale gli imprenditori proponevano ai proprietari demolizione e ricostruzione delle abitazioni unifamiliari in favore della costruzione di condomini, πολυκατοικίες, dei quali i proprietari avrebbero avuto un numero di appartamenti congruo.

Questo sistema ha determinato una crescita rapida e incontrollata di quartieri densi di condomini, con strade strette, senza una pianificazione di base a uniformare o omogeneizzare il tutto e senza un disegno della città.

La caratteristica principale della città è, dunque, questa estensione (grande per il relativo numero di abitanti) di quartieri di edilizia residenziale ai quali si è cercato di care una dimensione umana attraverso la pedonalizzazione di piccole strade di quartiere.

A questi quartieri si alternano grandi viali che permettono, tuttavia, di percorrere la città in tempi relativamente brevi. Il trasporto è principalmente basato sul trasporto privato.

La metropolitana e la ferrovia urbana sono relativamente giovani e ben funzionanti e in via di ulteriore sviluppo.

La città è arricchita, ma soffre anche dell’eredità del passato e in ogni intervento costretta a fare i conti sia con l’eredità antica che con la sua storia recente che l’ha vista svilupparsi velocemente e senza una visione unitaria. I progetti che a vari livelli vi si inseriscono, sviluppano con questa un rapporto individuale, a seconda anche dell’importanza e della risonanza dell’intervento stesso.

Riscontriamo dunque tendenze differenti in cui il nuovo si affianca al vecchio in una sorta di prevaricazione rispettosa (Fig. 4) o in cui la scala del quartiere è completamente stravolta da un’architettura imponente e di differente scala (Figg. 5-6).

Fig. 1, Mappa dei comuni di Atene.

Fig. 2, Mappa delle linee di metropolitana e ferrovia urbana.

Fig. 3, Veduta di Odos Athinas e dei quartieri verso N.

Fig. 4, Accostamento di vecchio e nuovo su odos Panepistimiou.

Fig. 5, Il nuovo museo dell’Acropoli, in prospettiva dall’Acropoli.

Fig. 6, L’inserimento del museo dell’Acropoli nel contesto urbano.

ATENE CONTEMPORANEA IL COMPLESSO OLIMPICO DI MAROUSSI Fig. 1, Planimetria della municipalità di Maroussi. Localizzazione del complesso Olimpico con relativa accessibilità viaria e ferroviaria.

Seppure

Seppure la città si presenti come un continuum urbano, quella che viene comunemente chiamata Atene è, in realtà costituita, a livello amministrativo, da molteplici municipalità.Tra queste la municipalità di Atene è soltanto una limitata parte centrale.

In occasione dei giochi olimpici del 2004 tanti comuni del continuum urbano sono stati coinvolti, anche se a differenti livelli. Di questi Maroussi è stato scelto come sede del complesso olimpico.

La posizione di questo comune (o δήμος) è strategica, su una direttrice, la Κιφισιά, che dal centro città dirige a nord connettendosi sia alla viabilità provinciale (Maratona) sia alla regionale/nazionale (autostrada). La municipalità è anche servita dalla ferrovia urbana (ISAP) e dalla rete della metropolitana.

Maroussi è una zona prevalentemente residenziale dove però si trovano anche molte sedi regionali di marchi commerciali internazionali. Sempre in questa municipalità si trova uno dei più grandi parchi della città di Atene, il Δάσος Συγγρού.

La progettazione del complesso è dell’architetto Santiago Calatrava che ha felicemente espresso la gioiosità e la freschezza dell’evento in un paese mediterraneo. Questi non ha potuto, tuttavia, evitare le difficoltà connesse all’utilizzo delle strutture una volta terminate le Olimpiadi, come accade per ogni grande evento. Anche le polemiche sull’appropriatezza dell’utilizzo dei fondi sono state forti, anche perché connesse in qualche modo alla profonda crisi economica che ha colpito il paese da cinque anni a questa parte.

Il complesso si presenta con un’entrata che immette in un camminamento il quale attraverso un percorso sinuoso conduce verso il villaggio olimpico e lo stadio del calcio.

Dall’ingresso principale, e dal camminamento, quattro percorsi a raggiera, segnati da podi, immettono sulla spina di distribuzione che divide in due l’area e che dà accesso ai diversi edifici: le piscine, la corte del basket, la corte del, e lo stadio del calcio.

Il percorso è definito da una struttura metallica bianca che, oltre a dare la direzione, funge da

frangisole.

Il complesso attualmente è utilizzato soltanto parzialmente. A parte il campo da calcio e le piscine, viene utilizzato per eventi sporadici e tutta l’area risente già dell’inevitabile incuria.

La vicinanza del grande centro commerciale aperto accanto al complesso ha di fatto conferito ad un’area molto estesa una forte connotazione funzionale, oltre a una dimensione di fruizione sia metropolitana che extraurbana.

Fig. 2, Veduta del complesso dall’alto. In evidenza gli accessi, la viabilità principale, le stazioni ferroviarie urbana e suburbana e il vicino centro commerciale.

Fig. 3, Il camminamento lungo il perimetro ovest.

Fig. 4, Particolare della struttura dello stadio.

Fig. 5, Particolare della struttura dello stadio.

Fig. 6, Il camminamento centrale con

Fig. 7, Complesso delle piscine.

ATENE CONTEMPORANEA RETI METROPOLITANE E ARCHEOLOGIA

Fig. 1, Piano di sviluppo delle linee di metropolitana, novembre 2012.

In una città stratificata, come quella di Atene, che si è sviluppata divenendo a tutti gli effetti una metropoli che conta ca. 4.500.000 di abitanti, vi sono elementi che hanno bisogno di convivere, ma che, al tempo stesso, si ostacolano vicendevolmente: la testimonianza storica e gli interventi necessari a rendere la metropoli vivibile.

Nel caso della realizzazione della metropolitana di Atene ci si è trovati davanti alla necessità di far convivere le preesistenze di una storia lunga tremila anni con un efficiente sistema di trasporto pubblico.

Le preesistenze della città però non sono sempre e ovunque visibili, ma si manifestano gradualmente quando si interviene con lavori di scavo. Il progetto della metropolitana, dunque, presentava questioni legate non soltanto alla relazione di una soddisfacente relazione tra il Vecchio e il Nuovo 1 , ma anche alla gestione del progetto in fieri poiché quest’ultimo avrebbe dovuto essere sviluppato e cambiato a seconda delle situazioni che si venivano scoprendo col procedere dei lavori.

Durante lo scavo è venuto alla luce molto materiale, la città antica è andata scoprendosi man mano Qualsiasi realizzazione avrebbe dovuto sposare non soltanto un linguaggio architettonico, ma anche una politica gestionale. Il progetto, realizzato dalla società Attiko Metro, è stato condotto sulla base del compromesso. Soltanto una serie di concessioni reciproche tra ingegneri e archeologi ha permesso lo sviluppo dei lavori.

1 Vedi Katzavelou F.

Se da parte loro gli ingegneri hanno accettato di deviare la linea della metropolitana in favore di nuovi tracciati e un piano differente delle stazioni, gli archeologi, invece, hanno accettato di spostare ritrovamenti dal loro sito originario in favore della velocizzazione dei lavori.

La progettazione delle stazioni ha rappresentato così la possibilità di inserire un anello di congiunzione tra la città passata e quella presente.

Attiko metro invece di conferire l’incarico a progettisti di grido ha preferito mantenere basso il profilo progettuale in favore di una omogeneità delle stazioni stesse. In questo modo ha adottato un linguaggio progettuale ricorrente e riconoscibile su gran parte della linea. Inoltre, specialmente nelle stazioni centrali, ha optato per una manifesta testimonianza dell’antico rendendo le stazioni stesse una sorta di musei di passaggio dove i reperti vengono esposti in modi differenti a seconda dei ritrovamenti avvenuti in loco.

Fig. 2, Foto dei reperti trovati durante gli scavi della metropolitana (stazione Acropoli)

Fig. 3, Teche per l’esposizione dei reperti nella stazione di Acropoli

Fig. 4, Teche per l’esposizione dei reperti nella stazione di Egaleo.

Fig. 5, Teche per l’esposizione dei reperti nella stazione di Panepistimio

Fig. 6, Ricostruzione dei ritrovamenti degli scavi nella stazione di Acropoli.

Fig. 7, Ricostruzione dei ritrovamenti degli scavi nella stazione di Evangelismos.

Fig. 8, Sistemazione dell’area archeologica venuta alla luce durante gli scavi nell’attuale stazione di Eleonas.

Fig. 9, Installazione di arte contemporanea nella stazione di Larissa.

CONFERÊNCIA OTÍLIA BEATRIZ FIORI ARANTES

APRESENTAÇÃO Adalberto da Silva Retto Júnior

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Pela segunda vez, a filósofa Otília Beatriz Fiori Arantes retorna à Bauru, dessa vez irá proferir a conferência de encerramento do Curso Internacional de Extensão Universitária intitulado “A dimensão paisagística no projeto da cidade contemporânea: um itinerário de estudo nas cidades de Berlim, Barcelona e Atenas”. Em 1994, Otília apresentou seu livro “O Lugar da Arquitetura depois dos Modernos”, que reúne seis textos escritos entre 1987 e 1993; já em 2013, nos apresenta “Berlim e Barcelona - Duas imagens estratégicas”.

O hiato de vinte anos entre os dois livros é um período de grandes modificações, tanto do ponto de vista da disciplina Arquitetura e Urbanismo, como da fisicalidade das cidades. É justamente esse arco temporal, que desde “Uma Rua Manifesto” da Bienal de Veneza, de 1980, e também das cidades olímpicas a partir de Barcelona, de 1992, estudados nos dois livros, que no curso de extensão internacional “A paisagem dentro da cidade” o assunto foi discutido.

Dizer que nesse ínterim existiu um deslocamento ou uma concentração maior sobre o tema “cidade”, do primeiro para o segundo livro , seria negligenciar o debate acerca das Teorias do Lugar, ou mesmo, sobre a discussão da dimensão pública do espaço da arquitetura francesa Pós-Beaubourg. Entretanto, enquanto no primeiro momento a cidade coloca-se em um projeto de radical mudança de escala, no segundo, a cidade emerge como protagonista absoluta à espreita de ocasiões em um urbanismo do espetáculo.

Ao final dos anos de 1960, uma forte crítica à teoria e às realizações do Movimento Moderno iluminou o limite do conceito de espaço aberto indiferenciado, que até o momento, tinha caracterizado as realizações do urbanismo funcionalista. A discussão relativa à relação entre insediamento construído e paisagem das novas cidades é encontrada, sobretudo, nas razões do sítio (lugar), um aporte para as novas propostas projetuais. A alternativa à projetação urbana e territorial de matriz funcionalista desenvolve-se, inicialmente, no âmbito de diferentes setores disciplinares e novas abordagens, antes de tudo, provêm da geografia, arte, ciências ambientais e da planificação paisagística.

Na arquitetura, a crítica da cidade dos standards e da projetação quantitativa nos conduz à uma maior atenção ao sítio, à paisagem natural, aos componentes geográficos e orográficos dos lugares. Na Itália, como bem retrata o primeiro livro da autora, esse discurso assume um papel determinante na recuperação das cidades históricas e das paisagens tradicionais e nos Estados Unidos, a partir dos anos de 1970, com a difusão e consolidação de uma consciência ecológica, a manifestação sobre o projeto da cidade assume um caráter mais ambientalista.

Citando alguns nomes, temos, por exemplo, Burle Marx e Luis Barràgan, na América do Sul; A. Aalto e J. Utzon na Escandinávia; os projetos de “solo” de Alvaro Siza no conjunto habitacional de Malagueira, em Évora (1975-1990); Giancarlo De Carlo, em Urbino (1965) e, a experimentação sobre a arquitetura em escala geográfica de Gregotti e Gabetti e Isola.

Ou ainda, como enfocado no livro da Otília, a experiência da projetação urbana nos anos 1980 em Berlim se coloca de forma a reavaliar o espaço público como lugar de relações desenhado no tecido urbano; e de Barcelona, onde o papel dos parques urbanos torna-se projeto do espaço aberto e da paisagem e, se constitui em ocasião de requalificação da periferia suburbana e áreas industriais abandonadas.

Notadamente no arco temporal discutido pela autora, há uma renovação na maneira de se fazer urbanismo, como também, a sua relação com o desenvolvimento econômico. É precisamente a noção de “projeto” que lida com essas duas ordens de transformações. A partir da metade dos anos de 1980, depois de um decênio de refluxo, as cidades, principalmente as européias, pouco a pouco se renovaram a partir de uma planificação, a qual revisita seus objetivos e seus modos de operar, canalizando seus efeitos espaciais em uma estratégia que utiliza como recurso, o denominadomarketing urbain.

Para marcar essa passagem, de uma abordagem espacialista e essencialmente reativa, para

uma estratégica e proativa da planificação, seus atores e seus processos foram radicalmente alterados. Na sua exploração de Berlim e Barcelona, Otília Arantes centra as questões no planejamento estratégico, como um modelo de ajustamento físico e social das cidades ao novo estágio de acumulação capitalista, promovendo uma gentrification generalizada.

Em um contexto de Copa do Mundo e Olimpíadas no Brasil, o aprendizado com Berlim e Barcelona à partir do livro de Otília, pode nos alertar para o fato de que o espaço urbano, transformado em “ocasiões para se fazer negócios”, promove a valorização de usos e pessoas “competitivas” economicamente, excluindo ou removendo grupos sociais que não são interessantes à máquina de crescimento urbano.

Adalberto da Silva Retto Jr. atua como Professor de Desenho Urbano e História do Urbanismo na Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação (Faac) da Unesp e como Professor Visitante no Master Erasmus Mundus TPTI (Techiniques, Patrimoine, Territoire de l Industrie: Histoire, Valorisation, Didactique) da Universitè Panthéon-Sorbonne Paris I, na Universidade de Évora. Possui Pós-doutorado no Doutorado de Excelência do Instituto Universitário de Arquitetura de Veneza, Itália.

OTÍLIA BEATRIZ FIORI ARANTES

ENTREVISTA Adalberto da Silva Retto Júnior

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Pela segunda vez, a filósofa Otília Beatriz Fiori Arantes retorna à Bauru, dessa vez irá proferir a conferência de encerramento do Curso Internacional de Extensão Universitária intitulado “A dimensão paisagística no projeto da cidade contemporânea: um itinerário de estudo nas cidades de Berlim, Barcelona e Atenas”. Em 1994, Otília apresentou seu livro “O Lugar da Arquitetura depois dos Modernos”, que reúne seis textos escritos entre 1987 e 1993; já em 2013, nos apresenta “Berlim e Barcelona - Duas imagens estratégicas”.

O hiato de vinte anos entre os dois livros é um período de grandes modificações, tanto do ponto de vista da disciplina Arquitetura e Urbanismo, como da fisicalidade das cidades. É justamente esse arco temporal, que desde “Uma Rua Manifesto” da Bienal de Veneza, de 1980, e também das cidades olímpicas a partir de Barcelona, de 1992, estudados nos dois livros, que no curso de extensão internacional “A paisagem dentro da cidade” o assunto foi discutido.

Dizer que nesse ínterim existiu um deslocamento ou uma concentração maior sobre o tema “cidade”, do primeiro para o segundo livro , seria negligenciar o debate acerca das Teorias do Lugar, ou mesmo, sobre a discussão da dimensão pública do espaço da arquitetura francesa Pós-Beaubourg. Entretanto, enquanto no primeiro momento a cidade coloca-se em um projeto de radical mudança de escala, no segundo, a cidade emerge como protagonista absoluta à espreita de ocasiões em um urbanismo do espetáculo.

Ao final dos anos de 1960, uma forte crítica à teoria e às realizações do Movimento Moderno iluminou o limite do conceito de espaço aberto indiferenciado, que até o momento, tinha caracterizado as realizações do urbanismo funcionalista. A discussão relativa à relação entre insediamento construído e paisagem das novas cidades é encontrada, sobretudo, nas razões do sítio (lugar), um aporte para as novas propostas projetuais. A alternativa à projetação urbana e territorial de matriz funcionalista desenvolve-se, inicialmente, no âmbito de diferentes setores disciplinares e novas abordagens, antes de tudo, provêm da geografia, arte, ciências ambientais e da planificação paisagística.

Na arquitetura, a crítica da cidade dos standards e da projetação quantitativa nos conduz à uma maior atenção ao sítio, à paisagem natural, aos componentes geográficos e orográficos dos lugares. Na Itália, como bem retrata o primeiro livro da autora, esse discurso assume um papel determinante na recuperação das cidades históricas e das paisagens tradicionais e nos Estados Unidos, a partir dos anos de 1970, com a difusão e consolidação de uma consciência ecológica, a manifestação sobre o projeto da cidade assume um caráter mais ambientalista.

Citando alguns nomes, temos, por exemplo, Burle Marx e Luis Barràgan, na América do Sul; A. Aalto e J. Utzon na Escandinávia; os projetos de “solo” de Alvaro Siza no conjunto habitacional de Malagueira, em Évora (1975-1990); Giancarlo De Carlo, em Urbino (1965) e, a experimentação sobre a arquitetura em escala geográfica de Gregotti e Gabetti e Isola.

Ou ainda, como enfocado no livro da Otília, a experiência da projetação urbana nos anos 1980 em Berlim se coloca de forma a reavaliar o espaço público como lugar de relações desenhado no tecido urbano; e de Barcelona, onde o papel dos parques urbanos torna-se projeto do espaço aberto e da paisagem e, se constitui em ocasião de requalificação da periferia suburbana e áreas industriais abandonadas.

Notadamente no arco temporal discutido pela autora, há uma renovação na maneira de se fazer urbanismo, como também, a sua relação com o desenvolvimento econômico. É precisamente a noção de “projeto” que lida com essas duas ordens de transformações. A partir da metade dos anos de 1980, depois de um decênio de refluxo, as cidades, principalmente as européias, pouco a pouco se renovaram a partir de uma planificação, a qual revisita seus objetivos e seus modos de operar, canalizando seus efeitos espaciais em uma estratégia que utiliza como recurso, o denominadomarketing urbain.

Para marcar essa passagem, de uma abordagem espacialista e essencialmente reativa, para

uma estratégica e proativa da planificação, seus atores e seus processos foram radicalmente alterados. Na sua exploração de Berlim e Barcelona, Otília Arantes centra as questões no planejamento estratégico, como um modelo de ajustamento físico e social das cidades ao novo estágio de acumulação capitalista, promovendo uma gentrification generalizada.

Em um contexto de Copa do Mundo e Olimpíadas no Brasil, o aprendizado com Berlim e Barcelona à partir do livro de Otília, pode nos alertar para o fato de que o espaço urbano, transformado em “ocasiões para se fazer negócios”, promove a valorização de usos e pessoas “competitivas” economicamente, excluindo ou removendo grupos sociais que não são interessantes à máquina de crescimento urbano.

Adalberto da Silva Retto Jr. atua como Professor de Desenho Urbano e História do Urbanismo na Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação (Faac) da Unesp e como Professor Visitante no Master Erasmus Mundus TPTI (Techiniques, Patrimoine, Territoire de l Industrie: Histoire, Valorisation, Didactique) da Universitè Panthéon-Sorbonne Paris I, na Universidade de Évora. Possui Pós-doutorado no Doutorado de Excelência do Instituto Universitário de Arquitetura de Veneza, Itália.

1. Introdução A entrevista com a professora filósofa Otília Beatriz Fiori Arantes (FFLCH USP), baseada no seu recente livro sobre Berlim e Barcelona, fornece chaves de leituras e instrumentos para se discutir o papel do urbanismo e dos novos atores, a crise da forma urbana e as grandes transformações nas cidades a partir dos grandes eventos.

Os temas abordados elucidam as modalidades de transformações em curso, a natureza dos processos e as novas formas do espaço físico.

Apesar desta entrevista com exclusividade para o Portal Vitruvius se deter ao seu livro mais recente que trata de Berlim e Barcelona (1), sua produção tem gravitado em torno de temas que dão suporte reflexivo para pensarmos o projeto da cidade contemporânea.

A estrutura da conversa foi elaborada visando se tornar subsídio didático para o curso internacional de extensão universitária denominado “A dimensão paisagística no projeto da cidade contemporânea: um itinerário de estudo nas cidades de Berlim, Barcelona e Atenas”.

nota 1 ARANTES, Otília Beatriz Fiori. Berlim e Barcelona. Duas imagens estratégicas. São Paulo, Annablume, 2012. Ver no guia de livros do portal Vitruvius: www.vitruvius.com.br/pesquisa/bookshelf/book/1365.

2. Cidades “ocasionais”

Hotel Arts (com escultura em forma de peixe de Frank Gehry) e Torre MAPFRE entre a Cidade Olímpica e o Porto Olímpico, 1992 Foto Francisco Marques

Adalberto da Silva Retto Jr: Em seu último livro, sobre Berlim e Barcelona, ambas as cidades emergem como duas “imagens estratégicas” para a compreensão das transformações urbanas ocorridas nas últimas décadas do século 20. Nas capitais em consideração, como em outras, experimentou-se nos anos de 1980 novas modalidades de intervenção pública, com variadas formas de colaboração entre administradores e entes privados. Um confronto, entre as mesmas, evidencia peculiaridades no “governo das transformações”: a lógica do processo e os tipos de atores da transformação. A Sra. pode precisar alguns destes pontos comuns ou diferenças, nos casos específicos analisados no livro? Acrescento a pergunta: são “as ocasiões” (grandes eventos, apud Indovina, citado em vários momentos pela Sra.), que determinam as mudanças das e nas cidades? Ou as oportunidades de partes da cidade, que definem como e onde deve ser mudado? Como isto se deu nestas duas cidades?

Otilia Arantes: Na verdade, o que há de certo é que ambas as cidades saíram de décadas de opressão, quando as transformações que analisei ocorreram, e o objetivo destas, tanto numa como na outra, foi, em grande parte, restaurar a autoestima de seus habitantes, que lhes seria devolvida pela superfície refletora dos Grandes Projetos, mesmo que às custas de um redesenho sócio-econômico de efeitos bastante contraditórios. São tais contradições que tento trazer à tona no livro que você menciona, e que se devem sobretudo a uma lógica semelhante de empresariamento das cidades ou de adoção de uma estratégia que visava a transformação de ambas em cidades globais, em atrair grandes investimentos da iniciativa privada, em especial no sentido de transformar sua imagem numa “marca” competitiva em plano internacional, inclusive fazendo da cultura – grandes eventos ou equipamentos culturais, mas também a própria arquitetura a ser exibida – um fator essencial para ativar suas respectivas “máquinas de crescimento”, nas quais o turismo

seria igualmente um dos motores importantes. Para tanto Barcelona adotava, já no período pré-olímpico, o Planejamento Estratégico (em 1989 – casualmente no mesmo ano da Queda do Muro); em Berlim, de seu lado, mesmo que não houvesse um tal Plano (ao menos no sentido estrito em que vinha sendo empregado pelos urbanistas), no entanto a fórmula adotada era muito semelhante: não faltava nenhum dos ingredientes do Planejamento Estratégico, ou daquele modo de “fazer cidade”. É claro que na escala gigantesca de uma capital com ambições bem mais do que européias: “megaprojetos emblemáticos; urbanismo acintosamente corporativo, nenhuma marca global ausente; gentrificações se alastrando por todo o canto; exibicionismo arquitetônico em grande estilo; parques museográficos; salas de espetáculos agrupadas em complexos multiservice de aparato – e muita, muita ‘animação cultural’ disponível para 24 horas de consumo” (como já havia escrito num ensaio anterior). Evidentemente as Grandes Obras são distintas no caso de uma Olimpíada ou de uma cidade reunificada após anos murada e semeada por vazios deixados pela Guerra, enquanto na primeira, as áreas degradadas se deviam em grande parte ao processo de desindustrialização e, consequentemente, desativação parcial da área portuária, lembrando que Barcelona é uma cidade marítima e a urbanização da orla não é evidentemente da mesma natureza de um Mitte deteriorado pela cisão que o inviabilizava. Em contrapartida, ambas convergiam na necessidade de preservar os assim chamados valores culturais e o patrimônio arquitetônico, e ao mesmo tempo, fazê-los conviver com o novo. Ou seja, com uma arquitetura que rompesse com padrões e gabaritos pré-fixados – no caso de Barcelona, ao menos no início, com menos “ousadia” e em grande parte com projetos de arquitetos catalães, já Berlim estreou com mais de 300 escritórios em ação, especialmente de estrangeiros, e com uma arquitetura “de ponta” – o primeiro e mais chamativo exemplo foi justamente Potsdamer Platz, que analiso. Ambas as cidades, no entanto, proclamando uma mistura arquitetônica e social que, no entanto, cedeu lugar aos interesses rentistas e onde a especulação imobiliária, desde o início, foi determinante em relação ao redesenho sócio-espacial, gerando igualmente, nas duas, processos de nítida gentrificação. Portanto, diferenças à parte, especialmente o fato único de uma cidade candidata à capital, depois de anos de isolamento, tanto em Barcelona, quanto em Berlim, as grandes empresas e os grandes negócios parece-me terem dominado a cena, sendo utilizadas também, de forma muito explícita, nas duas cidades, iscas culturais, do patrimônio preservado ou restaurado, como acabei de mencionar, aos novos equipamentos culturais.

Passo então ao seu segundo ponto: se as mudanças são consequência das ocasiões – ou seja, produzidas pelos grandes eventos – ou ao contrário, é o potencial de partes destas cidades que determinam as mudanças. Creio que ocorrem as duas coisas e, em muitos casos, são até interdependentes, ou seja: buscam-se pretextos (ocasiões), para se “desenvolver”, nas cidades-sedes, mudanças (nas suas configurações urbanas ou sociais) em pontos estratégicos – em geral áreas ou degradadas fisicamente ou extremamente pobres (características no mais das vezes coincidentes), e, portanto, propícias às famigeradas “requalificações”.

Potsdamer Platz, projeto urbano de Renzo Piano em construção, Berlim, anos 1990 Foto Maria de Betânia Uchoa Cavalcanti

3. Arquitetos e consultorias internacionais

Edifício infraestrutural, Rio de Janeiro, 1929. Arquiteto Le Corbusier Fundação Le Corbusier [SEGRE, Roberto. “Ministério da Educação e Saúde”, Romano Guerra, 2013]

Adalberto da Silva Retto Jr: No início do século 20 temos uma intensa circulação de ideias, modelos e profissionais, do mesmo modo, a partir dos anos 1980, afirma-se outro fluxo de arquitetos e urbanistas que trabalharam como consultores, tomando como referência cidades como Barcelona, entre outras. Do ponto de vista profissional, do Urbanismo Moderno ao Planejamento Estratégico, o que foi alterado?

Otilia Arantes: Acho que não podemos generalizar o que ocorreu especificamente com Le Corbusier, a partir dos anos 1920, chamado por vários governos para realizar projetos arquitetônicos ou urbanísticos, ou mesmo assessorar arquitetos locais, como foi o caso, no Brasil, na década de 1930. Arquiteto de projeção internacional, com muitos textos-manifestos publicados e figura de proa dos CIAMs, teve, realmente, um papel muito importante na difusão da arquitetura moderna, tendo sido um dos autores da plataforma da cidade funcional (ou das suas versões, sendo a mais difundida a de 1933). Além disto, a política de tabula rasa que propunha e de modelos urbanos padronizados (como no Plan Voisin) só podiam ser cogitados por governos fortes, em geral do terceiro mundo, por assim dizer predispostas a correr os riscos de tais intervenções drásticas, ou, em pleno auge de expansão capitalista, como os Estados Unidos. Poucos deles aliás executados, mas que deixaram discípulos pelo caminho – a nossa AM certamente não teria sido o que foi se não fossem as passagens do arquiteto franco-suíço por aqui. De outro lado, é preciso pensar nas lições dos mestres da Bauhaus. Muitos deles, e a própria escola, com a ascensão do nazismo, acabaram migrando para os Estados Unidos. Ali construíram e deixaram um padrão de arquitetura que logo se tornaria o chamado Estilo Internacional, mais adiante exportado por seus anfitriões como se fosse expressão americana genuína, sendo o exemplo máximo Mies Van der Rohe, não por acaso com o famoso Seagram’s. Foi quando a arquitetura de aço e vidro passou a dominar os grandes centros empresarias mundo afora. No que tange o urbanismo, intervenções a la Robert Moses, também fizeram escola –, mas aí, a responsabilidade não será mais tão diretamente dos mestres ou das lições dos CIAMs. Dos anos 1920 aos 1950 tivemos um período indiscutivelmente dominado, no plano das ideias arquitetônicas e urbanísticas, pelos Modernos. Creio ser desnecessário recapitular a pauta de uma arquitetura que se pretendia maximamente racional e cujo ideal construtivo estava totalmente sintonizado com o seu tempo – o de uma utopia técnica do trabalho, e que, uma vez destroçada, foi dando lugar a um formalismo extremado que logo se exauriu, sendo substituído por outras expectativas mais adequadas às novas formas de produção capitalista do espaço, na origem de novas concepções de arquitetura e de urbanismo.

Deixando de lado o período de transição, especialmente nos anos 1960/1970, pulo para o Planejamento Estratégico, resultado de uma concepção de cidade-empresa, ou ainda, de cidade como “máquina de crescimento”. Em primeiro lugar, nada a ver com a circulação dos Modernos e de suas ideias – a convite ou forçados –, com os escritórios de consultoria criados a partir do momento em que as cidades começaram a ser concebidas como empresas a serem otimizadas. Utilizando minha comparação no texto de abertura do livro citado no início por você sobre Berlim e Barcelona – “Gentrificação estratégica” –, se nos reportarmos à cidade-máquina moderna, a mudança de postura dos gestores urbanos e dos próprios urbanistas não deixa de ser espantosa: quando um moderno propunha uma cidade segundo o modelo de linha de montagem fordista, tinha em mente antes de tudo a presumida racionalidade construtiva de tal processo e ficaria sinceramente chocado se lhes fosse exposta a dura verdade de sua funcionalidade sistêmica por assim dizer de nascença.

Hoje, o que poderia ter sido motivo de escândalo – a revelação da mercadorização integral de um valor de uso civilizatório como a cidade – tornou-se razão legitimadora ostensivamente invocada. Atualmente o urbanismo não vem mais para corrigir, mas para incrementar a proliferação urbana, para otimizar a competitividade das cidades, todo o vocabulário aliás é nitidamente empresarial. E se trata não apenas de gestão urbanalike business, mas

for business. Na origem desta virada, “as cidades-empresas” americanas dos anos 1970 (na denominação de Peter Hall, emCidades do amanhã, de 1988), ou seja, os processos urbanísticos adotados de início por James Rouse em Baltimore, de cuja cidade era prefeito, e logo em outras muitas cidades americanas – não esqueçamos que é também o exemplo adotado por Harvey para diagnosticar esta inflexão em Condição pós-moderna,só que pondo a ênfase na espetacularização urbana, essencial aliás, neste processo de valorização das cidades. Lembro também que a prefeitura de Barcelona – que nos concerne mais de perto – mantinha intercâmbio com Rouse desde ao menos 1982 e o chamou como assessor na fase pré-olímpica, em 1989, especialmente para a transformação de seu maior projeto e vitrine à época – o Moll de la Fusta (o porto antigo) –, chegando a contratar a sua empresa para levá-la a efeito.

Em síntese, nas palavras de Hall, o que vemos acontecer é uma nova elite financeira tomando efetivamente posse das cidades, liderando uma coalizão pró-crescimento que habilmente manipula o apoio público e combina fundos públicos e privados com a finalidade de promover uma urbanização comercial em grande escala. Ou ainda, como definiram John Logan e Harvey Molotch (já em 1976 e exposto por extenso em 1987) a cidade, enquanto growth machine, resulta da coalizão da elite, centrada na propriedade imobiliária e seus derivados, mais uma legião de profissionais caudatários de um amplo arco de negócios decorrentes das possibilidades econômicas dos lugares, com o intuito de expandir a economia local e aumentar a riqueza. O apoio da população, no afã de se projetar e consequentemente competir pelos investimentos em plano internacional, é um elemento importantíssimo e bastante reivindicado pelos catalães ao dar forma ao “planejamento estratégico” de exportação (apresentado no Habitat de 1996). A fabricação de consensos em torno do crescimento a qualquer preço – a essência mesmo de toda “localização” – tornase a peça chave de uma situação de mobilização competitiva permanente para a batalha de soma zero com as cidades concorrentes. Uma fábrica por excelência de ideologias, portanto: do território, da comunidade, do civismo, etc. No coração dessas coalizões, a classe rentista de sempre, hoje novamente na vanguarda dos “movimentos urbanos”: incorporadores, corretores, banqueiros etc., escorados por um séquito de coadjuvantes igualmente interessados e poderosos, como a mídia, os políticos, os promotores culturais, as empresas esportivas, etc. sem deixar de mencionar, claro, os próprios arquitetos e planejadores urbanos (que “de guarda caça se transformavam em caçadores furtivos” – Peter Hall – ou nem tão furtivos..., podemos dizer, passados mais de 20 anos).

Operação Urbana Eixo Tamanduatehy, Santo André, 2007 Divulgação [Prefeitura de Santo André]

4. Entre tadição e modernidade

Operação Urbana Eixo Tamanduatehy, Santo André, 2007 Divulgação [Prefeitura de Santo André]

Adalberto da Silva Retto Jr: O interesse particular nas intervenções urbanas realizadas em Berlim, nas últimas duas décadas do século XX, além dos resultados particulares obtidos, fundou-se, parece-me, na investigação teórico-disciplinar, que coloca dentro da discussão o problema da forma como uma questão de arquitetura, e da memória histórica, como instrumento para sua definição. A questão central do debate arquitetônico torna-se, assim, o tema da memória como ferramenta de projeto: entre nostalgia do passado e homenagem ao moderno, entre continuidade e renovação e da pesquisa das raízes históricas à ambiciosa busca por uma “Nova Berlim”. Nesse cenário, quais são as diferenças das transformações, findadas em Barcelona e Berlim, quanto a este quesito particular?

Otilia Arantes: Comecemos pelo exemplo de Berlim, visto que é nele que você se detém. Em primeiro lugar, temos que recuar um pouco no tempo. Se no pós-guerra a reconstrução de Berlim se deu a toque de caixa e sob a ação dos bulldozers, que mais destruíram do que na própria guerra, e por empreiteiros estimulados pelos incentivos estatais, sem nenhuma preocupação arquitetônica muito menos de preservação ou restauração, embora tenham restado alguns nichos de construções mais antigas (como Kreuzberg, no lado ocidental, e vários outros no lado oriental), várias iniciativas posteriores procuraram corrigir esta imagem de uma Berlim tão feia quanto cinzenta, trazendo uma arquitetura mais up to date e digna deste nome, como a criação do bairro Hansa na Interbau de 1957, do qual participaram arquitetos do mundo inteiro (entre eles, o nosso Oscar Niemeyer), ou a construção de algo como um centro de high culture, que passaria a ser um símbolo da Berlim ocidental: a Galeria Nacional, projetada por Mies Van der Rohe, compondo com o conjunto, formado pela Sala da Filarmônica e a Biblioteca – obra de outro alemão, Hans Sharoun –, algo assim como um Mix-Event-Mall (todas, iniciativas dos anos 60). Novamente um surto de renovação vai ocorrer com a Interbau (IBA) de 1987, que trouxe, desde o final dos anos 1970, inúmeros arquitetos de projeção internacional

(já em plena voga pós-moderna: Vittorio Gregotti, Aldo Rossi, Hans Hollein, Léon Krier, Peter Eisenman, Carlo Aymonino, Paolo Portoghese, Rem Koolhaas e vários outros) para projetar edifícios, especialmente residenciais, em vazios mais ou menos centrais da cidade. Mas, ao mesmo tempo, seguindo as novas palavras de ordem preservacionistas e contextualistas, e cedendo a pressões sociais e políticas, visto que a cidade se dualizava de uma maneira muito evidente (e aqui estou me referindo obviamente à Berlim ocidental, objeto das iniciativas do IBA), fez parte deste grande projeto de aggiornamento berlinense a restauração de uma bairro caído no esquecimento, totalmente deteriorado, squaterizado por parte de imigrantes, artistas e estudantes, Kreuzberg. Esta grande recuperação step by step, com interiorização dos quarteirões, disponibilizando serviços para os que aí habitariam, eventualmente reconstruindo partes demolidas, seja com a participação dos moradores, muitos deles artistas, seja de arquitetos convidados, mas que se submetiam ao entorno e discutiam com usuários, que formaram um conselho local, transformou-se num modelo para muitas outras cidades, mas especialmente para a recuperação do resto de Berlim após a queda do muro. Talvez menos democrática, semelhante apenas na forma, é o que se pode ver hoje: uma postura bastante preservacionista, como no velho Mitte, por exemplo Hakesche Höfe, ou no bairro de Prenzlauerberg, e noutros mais (os efeitos gentrificadores são inegáveis, apesar da propalada mistura social daí decorrente, mas não vou discuti-los aqui). Ao mesmo tempo, após a unificação, com vistas a voltar a ser a capital da Alemanha, muitíssimas novas construções foram realizadas, como já mencionei, mais de 300 grandes escritórios de arquitetura aí se instalaram, só que agora, à diferença do IBA, para realizar grandes projetos, como Potsdamer Platz (Renzo Piano, Richard Rogers, Helmut Jahn, Hans Kollhoff, Rafael Moneo etc.), Grandes Magazines, como a Galeria Lafayette (Jean Nouvel), restauração de prédios monumentais (por vezes com intervenção também de arquitetos do star system, como Norman Foster no Bundestag), museus antigos e novos, e assim por diante. Enfim, toda uma arquitetura vistosa que desse a Berlim a imagem e correspondente status de capital e, quem sabe, de mais uma World City, possivelmente de uma capital cultural da Europa.

Hackescher Markt, no velho Mitte de Berlim, restaurado por Götz Bellmann e Walter Böhm, 1996-98 Foto divulgação [Anuário Bauwer Berlin / Prefeitura de Berlim]

A história de Barcelona é de outra ordem, embora uma grande empreitada de recuperação urbana tenha se iniciado quase contemporaneamente, após o fim da ditadura, coincidindo também com um processo muito rápido de desindustrialização, com enormes áreas degradadas ou esvaziadas. Era necessário transformar a velha Manchester européia num grande centro de “serviços”, com especial enfoque no turismo. Iniciou-se com intervenções pretensamente “modestas” e dentro do espírito que comandou a restauração de Kreuzberg, mas, “alavancada” pelas Olimpíadas de 1992, logo áreas inteiras foram reconstruídas, de forma já não tão modesta...: reurbanização da orla, com uma progressiva privatização da mesma, grandes hoteis, a Vila Olímpica (embora projetada por catalães, de arquitetura diferenciada), museus (com destaque para o MACBA de Richard Meyer em pleno bairro antigo do Raval), teatros, e assim por diante. Se a área urbana desenhada por Idelfonso Cerdá e as amostras de arquitetura “modernista” (Gaudí acima de tudo) ficaram quase intactas, o mesmo não ocorreu com os bairros antigos e com as áreas mais populares, de velhas fábricas e residências de operários, como Poble Nou (onde foi construída a Vila Olímpica e, mais recentemente o distrito 22@, um cluster que se pretende de alta tecnologia, na verdade povoado de torres no estilo mais up to date dos grandes centros empresariais).

Embora abrigasse o maior conjunto urbano medieval até então preservado e muitas destas edificações fossem mantidas e restauradas neste período de reconstrução pós-Franco, muitas foram destruídas para dar lugar a Ramblas, praças, Centros Culturais, Universidade etc. Tais intervenções representaram por vezes interferências de grande porte, com a alegação de “humanizar” áreas extremamente adensadas. Onde não havia lugar para o convívio, criaram-se “respiradores” à custa de eliminação de moradias, muitas vezes de quarteirões inteiros e isto num crescendo, como ocorrerá alguns anos mais tarde com a abertura da Rambla no coração do Raval, com seus 18.300 m2, resultante da demolição de 62 edifícios, sem contar os outros 50, contíguos à Rambla, demolidos para dar origem a um plateau que deve reunir um hotel 4 estrelas, projeto de Per Puig (já concluído), associado a um conjunto múltiplo, de habitação, comércio, garagens subterrâneas e, como não poderia deixar de ser, uma instalação cultural, a Filmoteca Nacional – região que até hoje está provocando deslocamentos ou troca de populações e atividades, num redesenho físico e social da região. É verdade que o festival de arquitetura do star system, seguindo o modelo das Cyties mundo afora, se deu especialmente a partir do final do século passado, mas sem a monumentalidade dos prédios que compõem a capital alemã. Se há diferenças na busca das raízes históricas, entre Barcelona e Berlim, ou mesmo na pretensão desta última de ser um grande centro mundial carregado de tradições (por vezes sombrias, diga-se de passagem), não esqueçamos que, guardadas as proporções, a Catalunha também procura afirmar sua identidade diante do mundo e a salvo do domínio espanhol!

Distrito 22@, Barcelona. O bairro fabril de Poble Nou vai se transformando em bairro empresarial Foto Mirela Fiori

5. Arquitetura da cidade

Edifício residencial em Kochstrasse/Friedrichstrasse para o IBA 1987, Berlim. Arquiteto Aldo Rossi Foto Otília Arantes

Adalberto da Silva Retto Jr: Aldo Rossi, com o livro Arquitetura da cidade (1966, ed.

Alemã, 1973), coloca as bases de uma teoria urbana que entende a cidade como arquitetura, uma estrutura espacial no seu conjunto, no qual a divisão do solo, com os seus “lugares” ou “fatos primários” em sua origem e determinando sua evolução e configuração, representa a imagem da longa história da forma urbana. As posições de Rossi, as planimetrias de Colin Rowe e Fred Koetter (além das análises de Jane Jacobs, Kevin Lynch e Robert Venturi), foram discutidas em Barcelona, assim como em Berlim. Em Berlim, por razões históricas e políticas, essa discussão chegou com quase vinte anos de atraso e somente no final dos anos de 1970, que os arquitetos tornaram-se sensíveis ao contexto histórico da cidade, à sua história e à sua conservação. Como analisar esse descompasso interno na Europa?

Otilia Arantes: É verdade que em quase toda a Europa as teorias do Rossi, aliás, de todo o grupo ligado a Giuseppe Samoná e à Escola de Veneza, tiveram muita repercussão, e que Bolonha dos anos 1960 foi a Meca dos arquitetos e urbanistas em busca de alternativas para a tabula rasa dos modernos. Assim, a revalorização da arquitetura tradicional, preservação dos monumentos, etc. (os vários contextualismos: dos italianos citados, de Bernard Huet na França, de Oriol Bohigas e seu grupo na Espanha – que aliás chegam a se constituir num grupo denominado Tendenza), a concepção de cidade como uma superposição arqueológica de fases históricas (Rowe & Koetter), o urbanismo na escala humana (Jacobs) ou a valorização da arquitetura “comum” (Venturi), é o que dá o tom ao debate daquele período: anos 1960-1980. Aos poucos o pós-modernismo vai trazendo a arquitetura para um primeiro plano, marcando a revanche dos arquitetos sobre os urbanistas e, banindo do seu receituário o lema da “modéstia” (Huet), dará espaço a obras singulares, devidamente assinadas, e cada vez mais extravagantes sobrepondo-se assim a uma visão mais geral da cidade, e, especialmente, de sua história, suas tipologias arquitetônicas, morfologias urbanas, etc. (tão presentes no debate anterior) – em vez de “criar no “criado”, simplesmente “criar”, ou melhor, “inventar” – é o triunfo da “diferença exacerbada” (Koolhaas), do raro, do espetacular, das imagens feéricas, que por sua vez vão servir ao marketing urbano, e assim por diante.

Pode-se dizer que Berlim e Barcelona passaram por ambas as fases, ou combinaram as duas, como se pode deduzir do exposto nas respostas anteriores. Se o debate começou antes em Barcelona, não posso assegurar, mas as lições só foram tiradas a partir dos anos 1980, de forma que não se pode dizer que Berlim, com sua política de preservação de Kreuzberg, tenha chegado com atraso. Aliás, a combinação das duas estratégias talvez se dê até hoje em ambas e a bem dizer foi adotada concomitantemente. Volto a um ponto nevrálgico de um antigo argumento, a saber, a convergência de fundo entre duas tendências que se pretendiam contrapostas: a dos contextualistas e dos empreendedores – convergência objetiva que se expressa na cidade-empresa-cultural, da qual Barcelona e Berlim são bons exemplos.

Sonycenter em Potsdamer Platz, Berlim, 2000. Arquiteto Helmut Jahn Foto Otília Arantes

6. Museus, exposições universais e congressos internacionais

Altes Museum, Berlim, 1928. Arquiteto Karl Friedrich Schinkel Foto Leandro Neumann Ciuffo [Wikimedia Commons]

Adalberto da Silva Retto Jr: Três fenômenos de grande amplitude, intimamente ligados, marcaram a afirmação e expansão da sociedade industrial, do século 19 ao início do século 20: a proliferação de museus, as exposições universais e os congressos internacionais. É plausível, portanto, fazer uma comparação com os acontecimentos atuais incluindo a área do urbanismo, apesar de uma clara diferença na escala e problemática das intervenções. Quais são as permanências e rupturas mais evidentes nesse paralelo?

Otilia Arantes: Talvez possamos dizer que estava de um certo modo tudo lá, desde o início, pois tais iniciativas, no campo da cultura, do entretenimento e do turismo, estão ligados, como você mesmo lembra, à expansão da sociedade industrial e acompanham suas diferentes etapas, tanto quanto a concomitante formação de uma sociedade de mercado.

Como se pode comprovar, no que concerne o primeiro caso de proliferação citado por você: os museus. Se a arte não é uma mercadoria, ela é entretanto algo que se pode expor no mercado e ser avaliada em função da demanda, como qualquer mercadoria. E não é por acaso que o aparecimento dos primeiros museus públicos no século 18 – o British Museum (1754) e o Louvre, como Museu da República (1793), deu-se simultaneamente ao das primeiras casas de leilão na Inglaterra e dos Salões de Arte na França. É quando começa a ascensão de uma burguesia que não só passa a ter acesso à cultura, como se constitui numa classe que a reivindica como proprietária, que a vê portanto como um bem de consumo, dando origem aos ditos collectorsou amateurs, sem esquecer dos “intermediários culturais” avant la lettre, os críticos de arte (um exemplo clássico são os “Salões” de Diderot, seguido, no século 19, por Baudelaire e uma sucessão de salonniers). Dito isso, não se pode desconhecer o fato de que a expansão dos museus pela Europa (e posteriormente pelos Estados Unidos) se deve também a um genuíno impulso político “democratizante”, oriundo da Revolução Francesa. Ao que logo se acrescentou, no entanto, associado ao empenho de afirmação cultural local, um concomitante gesto imperial de exibir como um triunfo cultural os despojos da acelerada expansão colonial subsequente. O conjunto embalado no mesmo pacote de celebração da Grande Arte. Mais para o último quarto de século (19), surgem os primeiros grandes marchands – não custa mencionar o mais conhecido de todos, Durand Ruel, responsável pela valorização dos Impressionistas, abarrotando com suas telas os museus e as coleções americanas. Igualmente, e não menos decisivos, os “curadores”.

Uns e outros tiveram um papel importante na definição dos parâmetros da história moderna da arte, lembro, a título de exemplo, Alois Riegl, curador de tapeçarias no Museu de Viena que forjou o polêmico conceito de Kunstwollen, ou “vontade das formas” de um determinado período histórico, atribuindo portanto, a mesma importância, por assim dizer, aos objetos considerados artísticos quanto àqueles da vida quotidiana, desconsiderados de um ponto vista pretensamente estético. Mas fui me afastando do foco de sua pergunta. Na verdade – voltando e reforçando meu argumento – a relação arte-mercado tem muito a ver com os museus, são eles os grandes “avalistas”, eles é que fazem ou desfazem reputações. Há mais de dois séculos que a nossa relação com as obras de arte é indiscutivelmente “filtrada” pelos museus. Não por acaso as vanguardas, no início do século 20, como acontecerá novamente com as neo-vanguardas dos anos 60, vão sistematicamente questionar a Instituição Museu, rompendo, por vezes ruidosamente, com os padrões estéticos estabelecidos. Embora boa parte delas, mesmo em suas manifestações mais irreverentes, acabem sendo recuperadas pelos museus, como mais um “botim”, e, portanto, igualmente incluídas no rol das mostras oficiais e das obras cotados em bolsa.

Museu de Arte Contemporânea, Barcelona. Arquiteto Richard Meier Foto Otília Arantes

Já os Novos Museus, ditos Pós-Modernos (dando um salto no tempo), se transformaram numa das manifestações mais visíveis da lógica cultural capitalista em regime de acumulação flexível - cenários de uma vida pública inexistente porém alimentando uma sorte de estilo (altamente “produzido” aliás) estético-hedonista de consumo da vida ideológica e material nestes últimos trinta anos. “Estética pós-moderna que celebra a diferença, a efemeridade, o espetáculo, a moda e a mercantilização de todas as formas culturais” (David Harvey) – lugar privilegiado de convívio das diferenças, segundo pretendem autores os mais díspares. Na verdade, um processo de mão dupla, em que à desestetização crescente da arte corresponde uma estetização da vida, sendo a nova “cultura dos museus”, como bem constatou Christa Bürger, uma das expressões mais enfáticas desse processo de estetização. Ao contrário dos Museus Modernos, ainda projetados com intenções didáticas, ou mesmo, já nos 1970 (como o Beaubourg), vindo responder em parte às demandas pós maio de 1968 por democratização da cultura, a partir dos anos 1980, os museus optarão claramente por represar e desviar esse didatismo em favor de uma atitude crescentemente hedonista, a seu ver, requerida pela sociedade de consumo. Estetização aliás presente, em primeiro lugar, onde é mais escancaradamente visível, na própria arquitetura dos museus, arquitetura que cada vez mais se apresenta como um valor em si mesmo, como uma obra de arte, como algo a ser apreciado como tal e não apenas como uma construção destinada a abrigar obras de arte.

Em consequência, reina atualmente uma grande animação no domínio tradicionalmente austero e introvertido dos museus. Entramos neles como numshow-room de variedades com cenários espetaculares, sem falar nas demais atrações: atualmente, quem visita os museus dispõe de amplos espaços para a mais desenvolta flânerie, abrigando jardins, passarelas, terraços e janelas que trazem a cidade para dentro do museu – ao mesmo

tempo ponto de vista privilegiado sobre o mundo exterior e vida pública em circuito fechado, que conta também com cafeterias, restaurantes, ao lado de ateliês, salas de projeção ou de concertos, livrarias etc. As longas filas que se formam à entrada dessas novas “casas de cultura” nem sempre se devem ao antigo amor à arte, concentrada no acervo do museu, mas a essas múltiplas atrações. Sem contar o sucesso de marketing das Grandes Exposições itinerantes. Portanto: de abrigo das obras a cenários de atividades mundanas – até o mundo fashioninvadindo os próprios museus: eventos oficiais, grandes Mostras, desfiles de moda, bailes de máscara, etc. –, é a própria arquitetura que se altera, transformando-se num atrativo a mais, senão o principal. Como já se disse à exaustão: não é mais tão óbvia a diferença entre museus, antes vistos como templos da cultura (as catedrais do século 20, como ainda as designava André Malraux, há meio século atrás) e shopping-centers.

Como declara aliás, sem meias palavras James Stirling – o arquiteto responsável pelas ampliações da Neue Staatsgalerie de Stuttgart e da antiga Tate Gallery de Londres: se os museus são hoje em dia lugares de recreação, e as exposições apresentam uma inegável dimensão mercantil, por que tanto escrúpulo, por que economizar no projeto os elementos que podem evocar centros comerciais?

Não por acaso, os Estados nacionais do capitalismo central, mobilizaram o atual star system da arquitetura internacional, no intuito de criar grandes monumentos que sirvam ao mesmo tempo como suporte e lugar de criação da cultura e reanimação da vida pública. Enquanto vão atendendo às demandas de bens não materiais nas sociedades afluentes também vão disseminando imagens mais persuasivas do que convincentes de uma identidade cultural e política, e política porque cultural, da nação ou das cidades, utilizando-os por isto mesmo como “imagens de marca” a atrair atenções e investimentos . Alguns governos, acossados pela crise e pela voga neoliberal, não temeram em ao mesmo tempo restringir o orçamento do sistema previdenciário e investir no campo do culturel em expansão (de retorno seguro e rápido), fundindo publicidade e animação cultural. É o que tem feito deles, como já dissemos aqui, peças importantes da engrenagem das máquinas de crescimento, como passaram a ser vistas as cidades, servindo de isca para os grandes negócios imobiliários, nos processos ditos de “requalificação” urbana. O exemplo extremo foi sem dúvida o Guggenheim de

Abertura oficial da Grande Exposição, Palácio de Cristal, Londres, 1851 Litografia de Louis Haghe [Wikipedia for Schools]

Passando para as Grandes Exposições Internacionais: elas mais ou menos reproduzem o mesmo movimento, pelo menos desde a Grande Exposição de 1851, em Londres – que vai se transformar no modelo por excelência das exposições subsequentes –, tendo como tema central a Indústria. Associada, evidentemente, às demais manifestações culturais, dos países centrais aí representados e de seus Impérios (no Palácio de Cristal havia, por exemplo, uma Indian Court, que expunha dos chás às sedas da Índia). A França, inicia 4 anos depois uma série de exposições adotando o mesmo modelo, mas acrescido de um tempero local: a afirmação dos valores republicanos, especialmente na relação capitaltrabalho (talvez tenham razão os autores que vêem nestes eventos antes de tudo uma forma extremamente sofisticada de controle social). Impossível aqui detalhar todas elas e seus conteúdos, nem eu teria meios de fazê-lo. A verdade, no entanto, é que tais exposições, que passam a se multiplicar, tem uma função primordialmente econômica explícita (à diferença dos museus), embora sem dúvida também política, não só de afirmação dos valores (e do poderio!) locais frente aos demais países, mas internamente também, ao lançarem mão de todo tipo de atrações e de entretenimento (da arte aos esportes, que logo vão passar a ter os seus eventos exclusivos, especialmente, no caso destes últimos, as Olimpíadas – volto a elas logo adiante) para reforçar o sentimento de nacionalidade. Esses traços nacionalistas vão se acentuar no entre guerras, num primeiro momento, associados ao esforço de reconstrução dos países atingidos pela Primeira Grande Guerra, logo a seguir, como afirmação autoritária e xenófoba dos países totalitários, com a ascensão do nazifascismo, ou mesmo do stalinismo (a Exposição Internacional de Paris de 1937, em pleno Trocadero, terá, ladeando o Palais de Chaillot, construído no lugar do antigo Palais du Trocadero expressamente para o evento, e face a face enquadrando a Tour Eiffel – resquício, como se sabe, da grande Exposição de 1889, centenário da Revolução – os dois pavilhões monumentais: o pavilhão nazista, projetado por Albert Speer, encimado por uma “vistosa” águia alemã, e, em frente, o da URSS, com uma escultura, não menos monumental, de dois trabalhadores do campo, empunhando uma foice).

Depois da Segunda Guerra Mundial tais exposições mudam a forma, sem perder evidentemente a dimensão política, mas se voltando cada vez mais para o mercado, em geral elegendo “temas” ligados aos avanços da ciência e da tecnologia de produção, ainda povoadas de pavilhões de diferentes países, mas agora numa competição interna, seja quanto às especificidades e virtualidades locais, seja na demonstração de maior competência nas áreas-tema – da tecnologia de ponta aos usos da natureza, meio ambiente e sustentabilidade (que aliás vem sendo a tônica, ao menos desde Lisboa 1998, sobre Os Oceanos, ou Hannover 2000, Humanidade, natureza e tecnologia - origem de um novo mundo; e, mais recentemente, Xangai 2010, Better city, better life) –, ao mesmo tempo que pretendem estar propiciando, às cidades-sedes “ocasionais” (para voltarmos ao início desta entrevista), a possibilidade de entrarem no circuito das “cidades à venda”. Mais um ingrediente portanto nas estratégias de desenvolvimento urbano.

Não saberia o que dizer dos Congressos, embora, em parte, associados a esses mesmos eventos a que nos referimos. Sabemos que existem todos os tipos de Congresso, e que aqueles que nos dizem respeito mais de perto, ou seja, os acadêmicos, também sofreram a mesma inflexão mercantil, expressa aliás na contabilidade dos currículos... Mas paro por aí.

Parque do Fórum das Culturas, Barcelona, 2004 Foto Amadalvarez [Wikimedia Commons]

7. Olimpíadas e Copa do Mundo no Brasil

Palácio dos Esportes San Jordi, Olimpíadas de 1992. Arquiteto Irata Isosaki Foto Abilio Guerra

Adalberto da Silva Retto Jr: Na sequência, o que a Sra. teria a dizer sobre as Olimpíadas, visto que foi um evento importante no processo descrito sobre Barcelona? E, como no Brasil, grandes eventos estão ocorrendo e outros serão realizados, como a Copa do Mundo e as Olimpíadas, quais são as consequências possíveis, positivas e negativas, que podem ocorrer nas cidades brasileiras, quando comparadas a exemplos já existentes?

Otilia Arantes: Como disse, as Olimpíadas, retomadas em Atenas, em 1896, tanto quanto a Copa do Mundo, no início do século 20, estarão, durante quase 50 anos, associadas às Grandes Exposições, talvez, segundo John MacAloon , como fruto natural dos novos símbolos e rituais inaugurados por estes festivais/espetáculos de eventos internacionais, devotados ao progresso da ciência, arte e indústria, e portanto à “inventividade”, da qual os jogos atléticos se apresentariam como expressões privilegiadas – algo como o “espírito esportivo” da modernidade (num paralelo com a religião enquanto “espírito do capitalismo”, na interpretação de Weber). Com a ascensão dos regimes totalitários de entre-guerras, no entanto, as Olimpíadas vão se transformando num espetáculo político de massa, revivendo sua origem ancestral: a exibição coreografada do aparato militar de dominação (como não hesita em afirmar Maurice Roche, antes de evocar o reencantamento bastardo do mundo como uma das características primordiais destes mega-eventos performáticos). O que vai culminar na Olimpíada de Berlim, em 1936. Se, depois da Guerra, estes espetáculos vão ganhando cada vez mais autonomia, não deixam de ser a expressão maior do poderio e da performance dos países ou cidades-sedes, no fundo replicando a espetacularidade, associada à disciplina de origem militar destes eventos. Portanto, permanência da matriz de 1936, mas agora combinada ao “espírito dos negócios”, pelo menos a partir da gestão do COI por Samaranch (de 1980 a 2001), figura de destaque do franquismo, responsável por transformar as Olimpíadas, de evento em geral deficitário (como ocorreu com Tóquio, Montreal, Munich, Moscou e Los Angeles), num empreendimento altamente lucrativo, através do recurso aos patrocínios e à mídia encarregada da transmissão dos jogos. Já então “o espírito esportivo”, de que falávamos, passa a funcionar cada vez mais na alavancagem da reprodução do capital, e, os eventos esportivos, como verdadeiros meganegócios, especialmente os ligados à FIFA e ao COI. A marca Olimpíadas vai assim ser explorada tanto pelas empresas (de natureza as mais variadas, mas especialmente as da mídia), quanto pelas cidades, que, obedecendo ao standard fixado pelo Comitê para uma cidade Olímpica (na verdade, sua transformção num grande Parque temático) com seus equipamentos, arquitetura, infraestrutura viária e turística, etc., pretendem atrair capitais e competir internacionalmente como um centro urbano capaz de oferecer vantagens especiais aos investidores, transformando-se portanto num importante ingrediente nas políticas de city marketing.

Estádio Olímpico de Pequim, o “Ninho de pássaro”, com tocha olímpica ao fundo. Arquitetos Jacques Herzog e Pierre De Meuron Foto de Mylena Fiori

As Olimpíadas passariam assim, após esse remanejamento empresarial de Samaranch, a ser vistas também, e de forma privilegiada, como uma “alavanca” fundamental às máquinas de crescimento urbano (ainda uma vez), ou seja, se transformam em instrumento importante para ativar os grandes negócios urbanos – não por acaso Barcelona adota o Planejamento estratégico, de matriz empresarial, às vésperas das Olimpíadas. O que, na verdade, não redunda obrigatoriamente em benefícios, inclusive financeiros, para a cidade-sede, nem mesmo no caso tido como o mais bem sucedido de todos, Barcelona 1992 (como tento mostrar nesse meu último livro). Independentemente das intenções dos que, na prefeitura, apostavam num urbanismo “cidadão” e advogavam uma gestão que contemplasse as verdadeiras necessidades de seus habitantes, o que vimos acontecer, em parte pela urgência de obedecer às exigências impostas pelo Comitê Olímpico (afinal foi Samaranch que conseguiu a vitória de Barcelona na competição por sediar os jogos) e a necessidade de fazer da cidade tanto um grande centro esportivo, quanto atraente aos investidores e turistas, obrigou-os a mudar na mesma escala o diálogo urbano, passando a negociar diretamente com os grandes operadores: “operações urgentes que deveriam eludir as mais lentas e conflitivas, com os pequenos operadores e com as reivindicações sociais”, como observa Josep Maria Montaner. Logo, as parcerias público-privadas foram assumindo um papel preponderante, nos moldes que se sabe: fundos públicos e ganhos privados; a tal ponto que, acabadas as Olimpíadas, o déficit público da cidade era superior ao total que ela poderia arrecadar em um ano (de acordo com historiadores do período) e muitas das obras sequer tinham sido concluídas, arrastando-se até quase o final da década.

Um novo evento foi imaginado para novamente gerar investimentos e atrair mais turistas, o Fórum das Culturas, de 2004, cujo sucesso foi ainda menos significativo do que o do anterior – os tempos afinal já eram outros, nada tinham a ver com o boom econômico resultante da entrada no Mercado Comum Europeu, na década de 80, e que ajudou a patrocinar as Olimpíadas e outras tantas iniciativas similares, naquele mesmo ano de 1992, como a Feira industrial de Sevilha, Madri Capital Cultural da Europa, dentre as comemorações do Quinto Centenário do descobrimento das Américas. De qualquer modo, os investidores não deixaram de comparecer, Hines à frente, cercando a praça do Fórum, com shoppings, Hotéis e outros empreendimentos rentáveis.

Nada diferente está acontecendo ou vai ocorrer no Brasil, apenas com consequências mais desastrosas, dadas as condições sociais e econômicas do país, ou a total inexistência de infra-estruturas para por em funcionamento uma máquina como esta, tanto que já recebemos vários pitos e ameaças de retirar do Brasil seja a Copa, seja a Olimpíada.

Só os gastos com os Estádios para a Copa já são um despropósito sem paralelo – nem a catástrofe que foi a da África do Sul teve a intensidade da que está ocorrendo entre nós. Desnecessário comentar, nestas alturas, fatos cuja aberração já esteve na pauta dos protestos durante as jornadas de junho, e que, com certeza, devem se intensificar até as Olimpíadas do Rio de Janeiro. A respeito de tudo isso há grupos de estudos em toda parte, para não falar dos comitês populares, igualmente estudiosos e combativos, especialmente no Rio de Janeiro, com dados precisos e de que não disponho. Confesso que já não tenho mais idade e ânimo para uma pesquisa detalhada que possa acrescentar algo ao que já vem sendo dito, até nas ruas...

Arena Mineirão para a Copa do Mundo de 2014, Belo Horizonte, 2012. BCMF Arquitetos / Bruno Campos, Marcelo Fontes e Silvio Todeschi Foto Joana França

8. Ficha técnica Otília Beatriz Fiori Arantes Possui graduação em Filosofia pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1961), mestrado em Filosofia pela Universidade de São Paulo (1968), doutorado em Filosofia - Universite de Paris I (Pantheon-Sorbonne) (1972) e Livre docência pela USP (1992) Atualmente é professora aposentada da Universidade de São Paulo, onde ministrou cursos, especialmente na área de Estética, no Departamento de Filosofia e na FAU (graduação e Pós-graduação). Presidiu o Centro de Estudos de Arte Contemporânea (1979 a 1992). Publicou vários ensaios, livros e capítulos de livros, dentre os quais, pela Edusp: O lugar da arquitetura depois dos modernos (1993), Urbanismo em fim de linha (1998),Chaina (2011); em colaboração com Carlos Vainer e Ermínia Maricato, A cidade do pensamento único (ed. Vozes, 2000). Seu último livro publicado foi Berlim e Barcelona, duas imagens estratégicas (Annablume, 2012).

Adalberto da Silva Retto Júnior Atua como Professor de Desenho Urbano e História do Urbanismo na Universidade Estadual Paulista Unesp e como Professor Visitante no Master Erasmus Mundus TPTI (Techiniques, Patrimoine, Territoire de l Industrie: Histoire, Valorisation, Didactique) da Universitè Panthéon-Sorbonne Paris I, na Universidade de Évora; Possui Pós-doutorado no Doutorado de Excelência do Istituto Universitario de Arquitetura de Veneza Italia (2007); Doutor pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo e pelo

Departamento de História da Arquitetura e Urbanismo do Instituto Universitario de Arquitetura de Veneza (2003).

Geise Brizotti Pasquotto Colaborou na entrevista, tanto na discussão que estabeleceu o enfoque da entrevista, como na revisão final do texto publicado. Atua como professora nos cursos de Arquitetura e Urbanismo e Desenho Industrial na Universidade Paulista - Unip em Campinas. Formada em Arquitetura e Urbanismo pela Unesp Bauru (2006), mestre na área de Arquitetura e Construção pela Unicamp (Edifícios culturais e a reabilitação de áreas centrais: o Complexo Cultural Teatro da Dança de São Paulo, 2011); e Doutoranda em Planejamento Urbano e Regional pela Usp São Paulo.

Sobre a entrevista Embora destinada ao portal Vitruvius, foi realizada como parte do material didático do curso “A dimensão paisagística no projeto da cidade contemporânea: um itinerário de estudo nas cidades de Berlim, Barcelona e Atenas”.

Otilia Arantes em Seminário sobre Arte/cidade, com os atores da Cia. São Jorge de Variedades, 2010 Foto Mariana Senne

Ferramentas do Marketing Urbano

PASQUOTTO, Geise B. Pasquotto Geise B.

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EQUIPE

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Adalberto da Silva RETTO JUNIOR Atua como Professor de Desenho Urbano e História do Urbanismo na Universidade Estadual Paulista Unesp e como Professor Visitante no Master Erasmus Mundus TPTI (Techiniques, Patrimoine, Territoire de l Industrie: Histoire, Valorisation, Didactique) da Universitè Panthéon-Sorbonne Paris I , na Universidade de Évora; Possui Pós-doutorado no Doutorado de Excelência do Istituto Universitario de Arquitetura de Veneza Italia (2007); Doutor pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo e pelo Departamento de História da Arquitetura e Urbanismo do Instituto Universitario de Arquitetura de Veneza (2003). Pesquisador na linha de pesquisa “Conhecimento Histórico Ambiental Integrado na Planificação Territorial e Urbana” alimentado por duas sub-linhas: História da Cidade e do Territorio e Planejamento e Projeto da Cidade, do Território e da Paisagem.

Na sub-linha de pesquisa de História da Cidade e do Território: Coordenou o Grupo de pesquisa da Unesp (Bauru) no Projeto Temático Fapesp (2006-2011) Saberes Eruditos e Técnicos na Configuração e re-configuração do Espaço Urbano: Século xIX e XX ; Coordenou o I Congresso de História Urbana (2004) Camillo Sitte e a circulação dos saberes em estética urbana: Europa e América Latina 1880-1930; Na sub-linha de pesquisa Território e Planejamento e Projeto da Cidade, do Território e da Paisagem: Coordenou o I e II Workshop Internacional Conhecimento histórico ambiental integrado na Planificação territorial e Urbana: um contributo de Bernardo Secchi (2004 e 2006); Coordenou a elaboração do Plano Diretor Participativo do Município de Agudos SP (20042006), e a revisão do Plano Diretor do Município de Jaú (2010-2011), o Plano Estrutural de Pirajuí (2013) e Coordenador do Plano Diretor do Município de S. Manuel - SP (2014-2015). Coordenador da pesquisa e Curso Internacional de Extensão Universitária A dimensão Paisagistica no projeto da cidade contemporânea: itinerários nas cidades Rio de Janeiro (percuso 01), Paris, Veneza e Roma (percurso 2), Berlim, Barcelona e Atenas (percurso 3) , que objetiva analisar os projetos que assumiram um valor estrutural nas transformações urbanas no campo do urbanismo e do paisagismo durante as três últimas décadas do século XX onde a reconfiguração de partes da cidade assumem uma escala da paisagem, a partir dos projetos de reestruturações de áreas ferroviárias, tramas urbanas, centros históricos e partes de cidades, que começaram a delinear um percurso gradual que coloca o projeto de espaços abertos como conectores das estruturas urbanas e territoriais. Consultor ad hoc Ministero dellIstruzione, dellUniversità e della Ricerca Direzione Generale per il coordinamento e lo sviluppo della Ricerca. Avaliador dos cursos de arquitetura e urbanismo do Ministério de Educação e assessor ad hoc da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo - Fapesp.

Geise Brizotti PASQUOTTO Graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho - Unesp (2006), mestre em Engenharia Civil na área de Arquitetura e Construção pela Universidade Estadual de Campinas - Unicamp (2011) e doutoranda em Planejamento Urbano e Regional pela Universidade de São Paulo - Usp. Há cinco anos é professora universitária, lecionando em diversas faculdades de arquitetura, como Unip, Puc e Ceunsp. Tem experiência na área de Planejamento Urbano e Regional, com ênfase em Teoria da Arquitetura e do Urbanismo e Projetos Urbanos.

BERLIM Giacomo Calandra di Roccolino FORMAZIONE E ESPERENZE LAVORATIVE 1999 Maturità classica presso il Liceo-Ginnasio „Francesco Petrarca”, Trieste, Italia 1994-2006 Studio del violino con il Mo. Fulvio Hrvatic, Conservatorio Statale “Giuseppe Tartini”, Trieste, Italia 1999-2006 Studio dell’Architettura, Università IUAV di Venezia 2002-2003 Studente ERASMUS in Architettura, Technische Universität Berlin, Germania Estate 2003 Tirocinio presso lo studio „Architekten Kauschke + Partner“, Berlino, Germania Estate 2004 Tirocinio presso lo studio “Kaup + Wiegand Architekten”, Berlino, Germania 13/1/2006 Laurea in Architettura (110/110 e lode), Università IUAV di Venedig. Titolo della tesi: “Berlino Friedrichstraße: Scuola superiore di danza e di teatro” 2006 Freelance presso lo studio di architettura “KNOWCOO DESIGN GROUP”,Venezia, Italia 2006-2011 Collaboratore scientifico presso il “Centro studi architettura civiltà e tradizione del classico”, Università IUAV, Venezia Dal 2007 Redattore della rivista online “Engramma” (www.engramma.it) 2007-2010 Borsista presso il corso di dottorato in composizione architettonica dell’Università IUAV, Venedig Dal 2008 Membro dell’Ordine degli architetti di Trieste 26/2/2010 Conseguimento del dottorato in composizione architettonica, Università IUAV, Venezia.

Titelo della tesi: „La piazza della metropoli. Alexanderplatz a Berlino: ruolo urbano e composizione” (Relatore: prof. arch. Luciano Semerani, correlatore: prof.

Dal 2011 Collaboratore scientifico presso la cattedra di progettazione urbana del Prof. Arch. Paolo Fusi presso la HafenCity Universität Hamburg 2011-2013 Collaboratore scientifico e coordinatore (postdoc) del Corso di dottorato „Kunst und Technik“ finanziato dal DFG (Deutsche Forschung Gemeinschaft) presso la Technische Universität Hamburg II Semestre 2013 Docente a contratto presso il corso di laurea in urbanistica - Corso di Progettazione Urbana (Master) – presso la Hafen City Universität Hamburg LEZIONI, CONFERENZE, WORKSHOPS - Lezione dal titolo: “Venezia” (Architettura und morfologia urbana), nell’ambito del corso di progettazione urbana del Prof. Paolo Fusi, HafenCity Universität Hamburg, I Semestre a.a. 2012 2013 (1. Novembre 2012) - Organizzazione e coordinamento del seminario internazionale „Architettura, guerra e ricordo“(Architektur, Krieg und Erinnerung) con la partecipazione del Prof. Hartmut Frank (HafenCity Universität Hamburg), Prof. Monica Centanni e la Prof. Fernanda De Maio (IUAV), Venezia, 26 Settembre 2012.

- Organizzazione e partecipazione in qualità di docente al workshop internazionale di progettazione Sommerakademie Venedig 2012 “La porta urbana di Venezia/Das Stadttor Venedigs”, in collaborazione con: Prof. Dr. Arch. Walter Arno Noebel (Technische Universität Dortmund), Prof.

Dott. Marco Pogacnik (IUAV), Prof. Arch. Armando Dal Fabbro (IUAV), Prof.ssa Dott.ssa Arch. Silvia Malcovati (Politecnico di Torino), Prof. Arch. Swantje Kühn (Fachhochschule Detmold). Venezia 1021 Settembre 2012 (http://www.iuav.it/Didattica1/workshope/2010/Sommerakad/index.htm) - Organizzazione e partecipazione in qualità di docente al workshop internazionale di progettazione Sommerakademie Venedig 2011 “Capriccio. Pensare per immagini/Capriccio. Denken in Bildern”, in collaborazione con: Prof. Arch. Wouter Suselbeek (Technische Universität Dortmund), Prof. ssa Dr.ssa Arch. Silvia Malcovati (Politecnico di Torino), Prof. Dott. Marco Pogacnik (IUAV), Prof.

Arch. Armando Dal Fabbro (IUAV). Venezia 3-16 settembre 2011 (http://www.iuav.it/Didattica1/ workshop-e/2011/Sommerakad/index.htm) - Organizzazione e partecipazione in qualità di docente al workshop internazionale di progettazione Sommerakademie Venedig 2010 “Campi di Venezia/Plätze in Venedig”, in collaborazione con: Prof.

Dr. Arch. Christoph Mäckler (TU Dortmund), Prof. Paolo Fusi (HCU Hamburg), Prof. Dr. Francesco Collotti (Università di Firenze), Prof. Dr. Marco Pogacnik (IUAV), Dr. Arch. Luigi Pavan (IUAV).

Venezia 4-18 September 2010 (http://www.iuav.it/Didattica1/workshope/2010/Sommerakad/index. htm) - Relazione “Architettura e archeologia: a proposito di alcuni progetti di Carlo Scarpa” nell’ambito del “Seminario Internacionàl sobre arquitectura y arqueologia. Italica, tiempo y paisaje”, Venezia, 10 Settembre 2010 - Intervento dal titolo “Circulus Lucidus. I Progetti per Alexanderplatz 1928-1932”, nell’ambito Del convegno internayionale “Peter Behrens – maestro di maestri”, Venezia, 22-23 Aprile 2010 - Intervento dal titolo “Schedatura delle coperture e degli interventi architettonici in siti archeologici: Regio X” nell’ambito del convegno „Luoghi dell’archeologia e usi contemporanei”, Venezia, 18-20 Novembre 2009 Lezione dal titolo: “L’architettura come veicolo di propaganda nella monetazione di Augusto”, nell’ambito della serie di conferenze „Iconologia dell’architettura“, Prof. Monica Centanni, IUAV, a.a. 2006-2007 (12. Maggio 2009) - Intervento dal titolo: “Sachsenhausen. La memoria ritrovata”, nell’ambito del convegno “Dire l’indicibile. Architetture della memoria: la deportazione e la resistenza”, Venezia, 1-2 Dicembre 2008 - Lezione dal titolo: “Leon Battista Alberti, architetto umanista”, presso il corso „Letteratura umanistica“, Prof. Dr. Stefano Zivec, Università di Trieste, a.a. 2007-2008 (18. Dicembre 2007) - Intervento alla giornata di studi sull’Ara Pacis Augustae, Museo dell’Ara Pacis, Roma, 14. Dicembre 2007 - Lezione dal titolo: “L’arco onorario nella monetazione romana” presso il corso di archeologia classica della prof.ssa Monica Centanni, IUAV, a.a. 2006-2007 (4. aprile 2007) - Conferenza: „La Stalinallee a Berlino” in occasione dell’inaugurazione della mostra “Berlino: La vecchia Stalinallee”, Goethe-Institut, Trieste, 10 Novembre 2003.

MOSTRE: - Partecipazione alla mostra “L’architettura del Mondo. Infrastrutture, mobilità, nuovi paesaggi.” La Triennale di Milano (Curatori: Alberto Ferlenga, Marco Biraghi, Benno Albrecht), Milano, 9. Ottobre 2012-10 Febbraio 2013 - Curatore (in collaborazione con il dottorato in Composizione architettonica dell’università IUAV di Venezia) della Monstra: „Tecniche di Analisi e di composizione / Analyse- und Kompositionstechniken“, Amburgo 5-16 Novembre 2012 - Curatore della mostra „Großmarkthalle Hamburg 1962-2012“, Aamburgo 4 giugno-31 luglio 2012 e 15-31 Agosto 2012 - Collaborazione scientifica per la mostra: “Dire l’indicibile. Architetture della memoria: La deportazione e la resistenza”, Venezia, 2-19 Dicembre 2008 - Partecipazione con un progetto alla mostra: “Casa dell’amicizia italo-croata”, Pola (Croazia), giugno 2006 - Coordinamento scientifico della mostra: “L’architettura del neoespressionismo tedesco. Immagini e pensieri”, Venezia 23 Febbraio - 20 Marzo 2006 PROGETTI, CONCORSI, OPERE REALIZZATE: - Ampliamento di “Villa Germana”, Lignano (Italia) 2010-2013 - Progetto e restauro di „Casa Zanini-Grudina”, Trieste (Italia), 2009-2010 - Collborazione allo studio di fattibilità per l’area nord del Lido di Venezia, (in collaborazione con lo studio Knowcoo Design Group), Mestre, Italia, 2008 - Progetto di case in linea per l’area I.V.E. „Ca’ d’oro”, Seminario progettuale del dottorato in composizione architettonica, Università IUAV, Venezia, 2008 - Progetto e restauro di un appartamento nella Casa „Zelco-Lucatelli” (architetto: Umberto Nordio), Trieste 2006-2007 - Terzo premio nel concorso “Nuovo Outlet «Val d’Oca»”, Organizzato dal Consorzio Prosecco di Valdobbiadene, Valdobbiadene, 2007 - Seminario internazionale di progettazione: “Casa dell’amicizia italo-croata“, Pola, Croazia, 2006 PUBBLICAZIONI - Voci „Amburgo“ e „Berlino“ in: L’architettura del mondo. Infrastrutture, Mobilità, nuovi paesaggi, Editrice Compositori, Bologna 2012 - “Grossmarkthalle Hamburg Hammerbrook. Eine perfekte Synthese zwischen Kunst und Technik“, in: Grossmarkthalle Hamburg 1962-2012, TU-Tech Verlag, Hamburg 2012

- “Circulus lucidus. Peter Behrens ad Alexanderplatz”, in Peter Behrens, maestro di maestri Silvia Malcovati und Alessandra Moro (a cura di). Milano, Libraccio, 2012 - “Attraverso la storia. Le ‘architetture archeologiche’ di Carlo Scarpa” in La rivista di Engramma, Nr. 96, gennaio-febbraio 2012 - “L’invenzione di un monumento. La sistemazione architettonica di Vittorio Ballio Morpurgo per l’Ara Pacis Augustae”, in Opus Incertum. Rivista del Dipartimento di Storia dell’Architettura e della Città.

Università degli Studi di Firenze, Firenze 2011 - “Paesaggio per la memoria. Il cimitero tedesco del Passo della Futa di Dieter Oesterlen” in La rivista di Engramma, Nr. 95, Dicembre 2011 - “Coperture archeologiche: due casi ‘a fonte’”, in Giornale IUAV, (ISSN: 2038-7814), Nr. 81, Settembre 2010 - “Peter Behrens. Classico moderno”, curatela del numero monografico de La rivista di Engramma, N. 81, giugno 2010.

- L’arco onorario: i modelli numismatici repubblicani e la rappresentazione sulle monete di Augusto e di Nerone”, in La rivista di Engramma, Nr. 66, Settembre/Ottobre 2008 - “Il Tempio Malatestiano di Rimini come ‘invenzione’ dell’antico nella medaglia di Matteo de’ Pasti”, in La rivista di Engramma, N. 61, gennaio 2008 - “Ara pacis: fonti numismatiche”, in La rivista di Engramma (ISSN: 1826-901X), N. 58, giugno/ agosto 2007 - Bibliografia del libro Richard Meier - il Museo dell’Ara Pacis, Electa, Milano 2007 - Curatela del libro (con Giulia Bordignon), Ara Pacis. Le fonti, i significati e la fortuna, IUAV, Venezia 2007 - “La raffigurazione architettonica sulla moneta della Repubblica Romana”, in Annuario del centro regionale di studi numismatici del Friuli-Venezia Giulia, Trieste 2006 - Catalogo della mostra “Casa dell’amicizia italo-croata”, Pola (Croazia) 2006 - „Nur Beton und Licht“. Intervista con l’architetto Helmut Striffler, in: L’architettura del neoespressionismo tedesco. Immagini e pensieri, Librìa, Melfi 2006

HARMUT Frank

BARCELONA Nadia Fava Curriculum vitae Nascuda a Ginevra, (CH)(1968), llicenciada en Arquitectura a l’Institut Universitari d’Arquitectura de Venècia (1995), postgrau La Gran Escala a la Universitat Politecnica de Catalunya (1998), doctorat a la Universitat Politècnica de Catalunya (2004), amb tesi intitulada títol “Progetti e processi in conflitto: la facciata maríttima di Barcellona “.

Trajectòria científica: Els anys de formació van consolidar l’interès respecte a l’arquitectura a escala urbana, la dimensió sociocultural, els temes d’infraestructura urbana i la relació entre les escales del projecte, no només la física sinó també la temporal, la cultural i la històrica.

S’han publicat diversos articles en revistes nacionals i estrangeres sobre la relaciò façana maritima i ciutat.(“Il vantaggio del ritardo: il caso di Napoli”, a Portus, núm. 9, revista bilingüe, 2005; “Barcellona messa in mostra: Fòrum de les Cultures, 2004”, a Il Giornale della Architettura, 2005; “La ambivalente relazione tra il sistema infrastrutturale portuario e la città: il caso di Amsterdam e di Barcellona alla metà del XIX secolo”, a Trasporti & Cultura 2004, Barcellona: osservazioni sulla letteratura riguardante i modelli di indirizzo dell’urbanistica negli ultimi 20 anni, a Escripta Nova, 2008).

A partir del 2006 participa en el projecte nacional “El sistema de mercados de Barcelona (1868-1972): una aproximación comparada”, ja s`han presentat part dels resultats de la recerca en congresos internacionals i en revistes científiques de ciare internacional. Com a resultats destacables es poden esmentar l’article “I Mercati di Barcellona: la loro formazione e la loro attualità”, a la revista Urbanistica 139, i l’article “Public Versus Private: Barcelona’s Market System, 1868-2007”, a la revista Planning Perspectives 255, ambdós en premsa, i el capítol “El sistema de mercados de Barcelona” de l’obra Making European Cities Through Markets Halls, que s’editarà pròximament.

Trajectòria professional: Ha treballat en diversos despatxos de fama internacional des del 1995 al 2006 (Studio Gregotti Associati, Venècia, Despatx d’arquitectura Enric Soria, Barcelona, Despatx d’arquitectura Alfredo Arribas, Barcelona, CCRS, Joaquim Sabatè y Miguel Coromina).

Roger miralles Arquitecto Universidade E.T.S.A BARCELONA Autor do livro Barcelona 1979-2012. Guía de Arquitectura Contemporánea.

Carlos Llop TORNÉ Doctor Arquitecto por la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB).

Premio Extraordinario de Doctorado de la Universitat Politècnica de Catalunya, 1998. con la Tesis doctoral sobre “Espais projectuals d’una metròpoli. Canvis a l’estructura espacial de l’Àrea central metropolitana de Barcelona 1976-1992” (Cum Laude), 1995.

Profesor Titular de Urbanismo del Departamento de Urbanismo y Ordenación del Territorio de la Universitat Politècnica de Catalunya. UPC. Director del Departamento de Urbanismo y Ordenación del Territorio, de la Universitat Politècnica de Catalunya. UPC. Miembro del Centro Internazionale di Studi sui Paesaggi Culturali de la Università degli Studi di Ferrara, Italia.

Director del Master en Desarrollo Urbano y Territorial de la Fundación de la Universitat Politècnica de Catalunya.

Director del Posgrado de Ordenación territorial y Arquitectura de montaña de la Fundación de la Universitat Politècnica de Catalunya.

Director del Màster Gestión creativa de la metrópolis de la Fundació de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC) en México.

Comisario junto con Antonio Font i Jordi Bernadó de la exposición “L’explosió de la ciutat” pel Fòrum 2004 de Barcelona.

Premio Europeo de Urbanismo (2010) por el Plan de Transformación del barrio de La Mina de Sant Adrià de Besòs. Conseill Éuropéen des Urbanistes (ECTP-CEU) y Comitee of Regions UE, formando equipo con sus socios de despacho JORNET-LLOP-PASTOR arquitectos.

Premio Nacional de Urbanismo 2006 (España), formando equipo con Sebastià Jornet y Joan Enric Pastor Fernández.

Vocal de Cultura del Col•legi d’Arquitectes de Catalunya (2000-2002).

Miembro del Comité organizador de la II Bienal Europea del Paisaje, Barcelona 2001.

Miembro del Comité asesor del II Simposium Internacional Futur i Funció de l’Art Contemporani a l’Espai Urbà, CAATB, 2002.

Miembro de la Agrupació d’Urbanistes de Catalunya.

Ha sido miembro de junta de la Societat Catalana d’Ordenació del Territori de Catalunya.

Ha sido miembro de la junta de ArquinFAD.

ATENAS Arianna Zaccaginini Curriculum vitae Nascuda a Ginevra, (CH)(1968), llicenciada en Arquitectura a l’Institut Universitari d’Arquitectura de Venècia (1995), postgrau La Gran Escala a la Universitat Politecnica de Catalunya (1998), doctorat a la Universitat Politècnica de Catalunya (2004), amb tesi intitulada títol “Progetti e processi in conflitto: la facciata maríttima di Barcellona “.

Trajectòria científica: Els anys de formació van consolidar l’interès respecte a l’arquitectura a escala urbana, la dimensió sociocultural, els temes d’infraestructura urbana i la relació entre les escales del projecte, no només la física sinó també la temporal, la cultural i la històrica.

S’han publicat diversos articles en revistes nacionals i estrangeres sobre la relaciò façana maritima i ciutat.(“Il vantaggio del ritardo: il caso di Napoli”, a Portus, núm. 9, revista bilingüe, 2005; “Barcellona messa in mostra: Fòrum de les Cultures, 2004”, a Il Giornale della Architettura, 2005; “La ambivalente relazione tra il sistema infrastrutturale portuario e la città: il caso di Amsterdam e di Barcellona alla metà del XIX secolo”, a Trasporti & Cultura 2004, Barcellona: osservazioni sulla letteratura riguardante i modelli di indirizzo dell’urbanistica negli ultimi 20 anni, a Escripta Nova, 2008).

A partir del 2006 participa en el projecte nacional “El sistema de mercados de Barcelona (1868-1972): una aproximación comparada”, ja s`han presentat part dels resultats de la recerca en congresos internacionals i en revistes científiques de ciare internacional. Com a resultats destacables es poden esmentar l’article “I Mercati di Barcellona: la loro formazione e la loro attualità”, a la revista Urbanistica 139, i l’article “Public Versus Private: Barcelona’s Market System, 1868-2007”, a la revista Planning Perspectives 255, ambdós en premsa, i el capítol “El sistema de mercados de Barcelona” de l’obra Making European Cities Through Markets Halls, que s’editarà pròximament.

Trajectòria professional: Ha treballat en diversos despatxos de fama internacional des del 1995 al 2006 (Studio Gregotti Associati, Venècia, Despatx d’arquitectura Enric Soria, Barcelona, Despatx d’arquitectura Alfredo Arribas, Barcelona, CCRS, Joaquim Sabatè y Miguel Coromina).

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