Arthur Fellig, «Weegee»

Hoy traemos a las páginas de Luz y Tinta a uno de los más grandes fotógrafos de calle, Weegee el famoso, el voyeur y exhibicionista, el fotógrafo callejero que convirtió escenas crudas y espeluznantes de Nueva York en arte. El secreto de la fotografía de Weegee era su habilidad para operar como emisor y captador de atención.

Weegee era el seudónimo de Arthur Fellig (12 de junio de 1899 - 26 de diciembre de 1968), fotógrafo y reportero gráfico, conocido por su cruda fotografía callejera en blanco y negro. Weegee trabajó en el Lower East Side de la ciudad de Nueva York como fotógrafo de prensa durante las décadas de 1930 y 1940, y desarrolló su estilo característico siguiendo los servicios de emergencia de la ciudad y documentando su actividad. Gran parte de su trabajo representó escenas inquebrantablemente realistas de la vida urbana, el crimen, las lesiones y la muerte. Weegee publicó libros de fotografía y también trabajó en cine, inicialmente realizando sus propios cortometrajes y luego colaborando con directores de cine como Jack Donohue y Stanley Kubrick. Weegee nació como Ascher (Usher) Fellig en Z?oczów (ahora Zolochiv, Ucrania), cerca de Lemberg, Galicia austriaca.

En 1924 fue contratado como técnico de cuarto oscuro por Acme Newspictures (más tarde United Press International Photos). Sin embargo, se fue en 1935 para convertirse en fotógrafo independiente. Trabajó de noche y compitió con la policía para ser el primero en llegar a la escena de un crimen, vendiendo sus fotografías a tabloides y agencias fotográficas. Sus fotografías, centradas en la sede de la policía de Manhattan, pronto fueron publicadas por Herald Tribune, World-Telegram, Daily News, New York Post, New York Journal American, Sun y otros.

En 1957, después de desarrollar diabetes, se mudó con Wilma Wilcox, una trabajadora social cuáquera a quien conocía desde la década de 1940, y que lo cuidó y luego cuidó de su trabajo. Viajó mucho por Europa hasta 1968, trabajando para el Daily Mirror y en una variedad de proyectos de fotografía, cine, conferencias y libros. En 1968, Weegee murió en Nueva York el 26 de diciembre, a la edad de 69 años.

Weegee puede verse como la contraparte estadounidense de Brassaï, quien fotografió las escenas nocturnas de las calles de París.

Los temas de nudistas, artistas de circo, monstruos y gente de la calle de Weegee fueron retomados y desarrollados por Diane Arbus a principios de la década de 1960. En 1980, la viuda de Weegee, Wilma Wilcox, Sidney Kaplan, Aaron Rose y Larry Silver formaron The Weegee Portfolio Incorporated para crear una colección exclusiva de impresiones fotográficas hechas con los negativos originales de Weegee. Como legado, Wilma Wilcox donó todo el archivo de Weegee (16.000 fotografías y 7.000 negativos) al Centro Internacional de Fotografía de Nueva York. Este regalo de 1993 se convirtió en la fuente de varias exhibiciones y libros que incluyen «Weegee’s World» editado por Miles Barth (1997) y «Unknown Weegee» editado por Cynthia Young (2006). La primera y más grande exposición fue la de 329 imágenes «Weegee’s World: Life, Death and the Human Drama», presentada en 1997. Le siguió en 2002 «Weegee’s Trick Photography», una muestra de imágenes distorsionadas o caricaturizadas, y cuatro años más tarde «Unknown Weegee», una encuesta que enfatizó sus fotografías más benignas posteriores a los tabloides. En 2012, ICP inauguró otra exposición de Weegee titulada «El asesinato es mi negocio». También en 2012, se inauguró la exposición «Weegee: The Naked City» en el Museo de Arte Multimedia de Moscú.

[Fuente Wikipedia]

La fotografía, en sus inicios a mediados del siglo XIX, se impuso en la pintura de un recinto a la vez. El retrato, de un tipo solemne y directo, se sugirió de inmediato. Su composición inmóvil, simple y tradicional, satisfacía una necesidad mecánica del nuevo arte: los primeros fotógrafos de estudio, a merced de la exposición de larga duración, a menudo sujetaban la parte posterior de la cabeza de sus sujetos con abrazaderas que la cámara o el espectador no podían ver. Los paisajes se mantenían inmóviles por sí solos si el viento no soplaba, por lo que Gustave Le Gray podía convertirse en un Poussin automatizado, mientras que

Mathew Brady se esforzaba por abrirse paso entre Gilbert Stuart. La pintura de historia, abarrotada, violenta, declamatoria, tuvo que posponer su actualización fotográfica hasta que las cámaras más pequeñas hicieran que la toma de fotografías fuera portátil y rápida. Pero la pintura de género, con sus ensamblajes casuales de la vida ordinaria.

En “ Bystander ” (Laurence King), una historia recientemente actualizada de la fotografía callejera, Colin Westerbeck y Joel Meyerowitz señalan la temprana inclinación del género hacia “personas humildes como sujetos”. El «Álbum fotográfico para el artista y el aficionado» de Louis Désiré Blanquart-Evrard (1851) y «La vida en la calle en Londres» de John Thomson (1877) pusieron imágenes de deshollinadores y molineros frente a espectadores adinerados que podían mirarlos con curiosidad. y preocupación: “Se sentía que las personas iletradas y sin complicaciones conservaban una capacidad perdida de sinceridad que anhelaban los artistas e intelectuales modernos”. A principios del siglo XX, cuando las capacidades documentales de la fotografía se volvieron reformistas en manos de Jacob Riis y Paul Strand, todavía era, como el famoso título de Riismostró, una cuestión de «la otra mitad» siendo vista por aquellos encaramados muy arriba.

Solo cuando los periódicos sensacionalistas entraron en circulación masiva después de la Primera Guerra Mundial, argumentan Westerbeck y Meyerowitz, esas «gentes humildes» se convirtieron en la audiencia y en el tema. Más que nadie, fue Arthur Fellig, conocido insistentemente como Weegee el Famoso, cuyas “fotografías de los pobres fueron hechas, al menos, originalmente, para los pobres mismos”. Los neoyorquinos fotografiados por Weegee —especialmente aquellos atrapados en calamidades repentinas de crimen e incendio— obtuvieron una especie de fama que duró no quince minutos sino más bien quince horas, hasta que la edición de la mañana siguiente barrió con la de la tarde anterior.

Durante décadas, Weegee se ha coleccionado como arte, restaurando así parte de la dinámica original de la otra mitad entre el espectador y la imagen. Abundan los libros de mesa de café de su trabajo: “ Unknown Weegee ” (2006), producido para una exhibición en el Centro Internacional de Fotografía, es el menos pesado y mejor arreglado; “

Weegee’s New York: Photographs 1935-1960 ” (1982) es la más áspera. A estos se ha sumado recientemente “ ¡Extra! Weegee! ” (Hirmer), que contiene casi cuatrocientas fotografías, junto con las leyendas originales, a menudo exuberantes, colocadas por Acme Newspictures, la agencia a través de la cual Weegee las vendió. Pero no ha habido una biografía completa del fotógrafo. Ahora “ Flash: The Making of Weegee the Famous ” de Christopher Bonanos” (Holt) ha desplazado una gran cantidad de recuerdos fragmentarios y las memorias poco confiables y ruidosas, “ Weegee by Weegee ”, publicadas en 1961.

Usher Fellig nació en una familia de judíos gallegos en 1899. Se convirtió en Arthur poco después de llegar al Lower East Side, diez años después. Según Bonanos, su “sentido de familia” era tan “mínimo” que contó mal a sus propios hermanos en esas memorias. Los Fellig se unieron a los habitantes de las viviendas que pronto constituirían gran parte del tema de Arthur.

Su golpe de efecto llegó, recordó más tarde, antes de salir de la escuela, en séptimo grado: “Me había hecho fotografiar un fotógrafo callejero de hojalata y me había fascinado el resultado. Creo que era lo que se podría llamar un fotógrafo ‘nato’, con hipo, los químicos que se usan en el cuarto oscuro, en mi sangre”. Adquirió un kit para hacer tipos de hojalata por pedido por correo y más tarde se hizo contratar, a los quince años, para tomar fotografías para compañías de seguros y catálogos de pedidos por correo. Compró un pony en el que posaron los pilluelos de la calle cuyos padres estaban dispuestos a pagar por imágenes que hicieran parecer a sus hijos pequeños grandes. (El pony, al que llamó Hypo, comió demasiado y fue embargado). A principios de los años veinte, Fellig trabajó en los cuartos oscuros del Times .y Acme Newspictures, durmiendo en las oficinas de Acme cuando no podía pagar el alquiler. Mantuvo a los fotógrafos de la agencia por delante de la competencia aprendiendo a revelar imágenes en el metro, justo después de haberlas tomado. Para 1925, Acme le permitía tomar fotografías propias, aunque sin acreditar.

Bonanos describe la cámara Speed Graphic, incluso ahora, sigue siendo parte del Daily Newslogotipo, como «resistente como cualquier cosa, construido principalmente de aluminio y acero mecanizado». Era la única credencial de prensa que Fellig necesitaba en asesinatos e incendios, donde, después de dejar Acme, en 1934, siguió apareciendo con un celo maníaco independiente. Un par de años después, vivía en una habitación en 5 Center Market Place, sin agua caliente pero con un puñado de libros, entre ellos “Live Alone and Like It” y “The Sex Life of the Unmarried Adult”. Decoró el lugar con sus propias fotografías publicadas, “como cabezas disecadas en la pared de un cazador”, como dice Bonanos. Llegó a la acción nocturna tan rápido que desarrolló (y alentó) una reputación de ser psíquico. Bonanos muestra que el éxito de Weegee tuvo más que ver con la persistencia que con la telepatía; una campana conectó la habitación del fotógrafo con las alarmas del Departamento de Bomberos, y obtuvo permiso para instalar una radio de la policía en su Chevrolet ‘38. Por mucho que Weegee quisiera que la gente creyera que su apodo profesional procedía de ser reconocido como una tabla Ouija humana, en realidad se derivaba de su temprana monotonía como chico de la escobilla de goma (un secador de impresiones recién reveladas) en laEl cuarto oscuro de Times .

Bonanos, el editor de la ciudad de la revista New York , acumula los «nueve diarios» que narraron la metrópolis entre las dos guerras mundiales. El Times era «primitivo sobre el derramamiento de sangre, más interesado en Berlín que en Bensonhurst», y el Herald-Tribune quería que los fotógrafos se presentaran a los trabajos con corbata. Ninguno de los dos empleaba a Weegee con regularidad, y aunque los tabloides se basaban en imágenes, su verdadero pan y mantequilla procedían de los periódicos de gran formato de la tarde, especialmente el Post , entonces de tamaño completo y liberal, pero tan «pésimo para ganar dinero» como lo es hoy. El telegrama mundialfue el primero en otorgar a Weegee las líneas de crédito individuales que pronto estaba a la orden de todos los demás. Bonanos resucita el rugido de tinta de este mundo con un labio fino y nervioso: las imágenes de asesinatos de Weegee se abrieron paso no por su «calidad binaria de vida y muerte» o su «felicidad técnica». . . con ángulos y juegos de sombras”, pero sobre todo porque sus gánsteres desparramados, sangrantes, bien encapuchados y finamente calzados los hacían “más divertidos” que todos los demás.

Bonanos también demuestra su ingenio al rastrear a un niño de siete años que Weegee fotografió después de un asesinato en 1939, así como a un niño pequeño que apareció en una escena multitudinaria de Coney Island al año siguiente. Los lectores querrán mantener sus colecciones de Weegee en la mesa de café; Bonanos describe más imágenes de las que su editor podría reproducir razonablemente, incluso en un libro que ocasionalmente se vuelve implacable y repleto, como una hoja de contactos en lugar de una copia seleccionada. Pero Weegee y su mundo no fomentan el minimalismo y, cincuenta años después de su muerte, por fin ha conseguido un biógrafo que puede seguirle el ritmo.

El ritmo frenético de Weegee era una cuestión de necesidad económica y temperamental. No importaba lo rápido que se pusiera de pie, el trabajo requería esperar mucho entre catástrofes, y las imágenes de accidentes automovilísticos pagaban solo dos dólares y cincuenta centavos cada una.

“ Naked City ”, el primer libro de fotografías de Weegee titulado inmortalmente, publicado en 1945, reproduce un talón de cheque de Time Inc. que registra un pago de treinta y cinco dólares por “dos asesinatos”. Bonanos capturó la variación y la intensidad de todo en un «recuento de disturbios» de abril de 1937. Durante tres días, Nueva York le dio a Weegee una comida criminal: un asesinato con martillo, un incendio provocado, un accidente de camión, una pelea de seguidores del Padre Divino de Harlem y la ficha de una joven malversadora.

Durante los años cuarenta, el efímero, liberal y cargado de imágenes PM , que Bonanos califica como un «periódico inconsistente y a menudo tardío en la historia, pero bastante bueno», retuvo a Weegee e hizo que sus imágenes destaquen, trayendo afinar sus detalles y afinar sus líneas a través de “un proceso innovador que involucra tinta calentada y papel enfriado”. Su primera exposición, en 1941, en la galería de la Photo League, en East Twenty-first Street, obtuvo buenas críticas. Su título, «El asesinato es mi negocio», era una especie de autopromoción noir destinada a ser superada por los acontecimientos: gracias a la demolición y a una Guerra Mundial que agotó a los hombres, Nueva York se dirigía a una caída prolongada en la tasa de matanzas locales.

A Weegee le gustaba ser conocido como «el fotógrafo oficial de Murder Inc.», pero sus fotografías de pandillas carecen de la piedad y el miedo, así como la concupiscencia, que su cámara extraía de las personas que cometen crímenes pasionales y pura estupidez. En el verano de 1936, causó sensación con fotografías de la adolescente Gladys MacKnight y su novio después de su arresto por el asesinato con hacha de la desaprobadora madre de Gladys. En una de las imágenes, la pareja de adolescentes se ve tranquila y un poco hosca, como si los hubieran castigado, no acusados de asesinato capital. Weegee muestra una compasión perceptible hacia el disgusto de pánico de Robert Joyce, un amante de los Dodgers que disparó y mató a dos fanáticos de los Giants cuando estaba cargado con dieciocho cervezas; su rostro nos alcanza a través de la lente de Weegee mientras recupera la sobriedad, junto a un policía, sus ojos muy abiertos al darse cuenta de lo que ha hecho. Weegee nunca cumplió su deseo de filmar un asesinato mientras ocurría, pero su verdadero don era fotografiar objetivos después de que maduraron hasta convertirse en cadáveres. Él «comentaba a menudo», señala Bonanos, «que se esforzaba por hacer que los muertos parecieran estar durmiendo una pequeña siesta».

Las imágenes de Weegee están llenas de durmientes reales, junto con aquellos que fingen dormir de manera cooperativa para la cámara, en bares y puertas, encima de bancos y cajas de cartón, en limusinas y baños, en las misiones de Bowery o detrás del escenario. Se volvió para cerrar los ojos lo que Edward Weston sería para los pimientos y Philippe Halsman para los saltos. Incluso sus fotografías de maniquíes, otro tema frecuente, parecen evidenciar una fascinación y tal vez un anhelo por el descanso. Los maniquíes no parecen tanto inanimados como etéreos, listos para reincorporarse a la carrera urbana de ratas una vez que hayan tenido cuarenta guiños.

El voyeur también era un exhibicionista. Weegee a veces entregaba su cámara para poder habitar una toma en lugar de crearla. Ese es él junto a un baúl abierto con un cadáver, y ahí está vestido de payaso, fotografiando desde una pista del circo. En 1937, Vidale encargó un reportaje fotográfico sobre el proceso de reserva de una comisaría. Lo convirtió en un artículo sobre un fotógrafo de crímenes: él. Su grandiosidad creció con los años, a pesar de, o debido a, su autodiagnosticado «gran complejo de inferioridad». Se atribuyó el mérito de ayudar a hacer famoso a Fiorello LaGuardia (no importa que LaGuardia ya fuera alcalde), y escribió en sus memorias que él y el columnista de chis- mes Walter Winchell “se divertían mucho juntos, persiguiendo historias en la noche”. El índice de la sólida biografía de Winchell escrita por Neal Gabler no menciona a Weegee. En su espectáculo debut, en la Photo League, Weegee exhibió una imagen sumamente conmovedora de una madre y su hija llorando por dos miembros de la familia que están atrapados dentro de una vivienda en llamas, y la tituló «Roast». Unos años más tarde, para «Ciudad desnuda», el libro de fotografías que aseguró para siempre su reputación, Weegee renombró la imagen como «Lloré cuando tomé esta foto». Cynthia Young, curadora del ICP, ha escrito que la fotografía renombrada se convirtió en «un nuevo tipo de autorretrato, que hace que el fotógrafo sea parte del tema de la imagen», aunque señala que algunos de los izquierdistas de la Photo League A los miembros no les había gustado la etiqueta original. ¿Weegee realmente lloró? Colin Westerbeck comentó una vez: “No, Weegee, no lo hiciste. Tomaste esa foto en su lugarde llorar.” La verdad sobre el cambio de título no se encuentra en algún punto intermedio, sino en ambos polos. El hombre que una vez dijo: “Mi idea era hacer que la cámara fuera humana”, experimentó la emoción del fuego; luego elaboró una broma enferma al respecto; luego, más tarde aún, se dio cuenta de que la imagen encajaría mejor con los sollozos que con la zalamería. Si se quita la cuestión de la intención, la imagen que queda queda, indiscutiblemente, como un momento cortado de la vida con una tierna navaja.

El secreto de la fotografía de Weegee, y el modus operandi de su tosca vida, era la capacidad de operar como dador y captador de atención. Weegee no aprendió a conducir hasta mediados de los años treinta, y antes de obtener su licencia confió en un conductor adolescente, que lo llevó no solo a las noticias de última hora sino también a su burdel favorito, en West Seventies. La señora allí, llamada May, «tenía mirillas en la pared», y ella y Weegee veían al niño chofer actuar en la habitación contigua. Weegee eliminó este último detalle del manuscrito de sus memorias, pero simplemente para salvar al conductor de la vergüenza. A principios de los años cuarenta, llevó su cámara infrarroja a salas de cine oscuras para fotografiar a parejas que se besuqueaban y luego vendió las imágenes acreditadas. También tomó algunas fotos notables de personas arrastradas bajo arresto. En estas imágenes, el voyeur en Weegee parece abrumado por una solidaridad respetuosa con la exhibición desafiante de sus sujetos. En sus memorias, escribe acerca de recibir “un telegrama de una revista para hombres; querían fotos de tipos anormales a los que les gustaba vestirse con ropa de mujer. Llamaría a ese editor y le diría que lo que era anormal para él era normal para mí”.

A Weegee le gustaba decir que estaba buscando «una chica con un cuerpo sano y una mente enferma». Las dos mujeres más importantes de su historia eran candidatas poco probables para una participación prolongada. A principios y mediados de la década de 1940, Wilma Wilcox, una habitante de Dakota del Sur que estudiaba una maestría en trabajo social en Columbia, le brindó a Weegee la compañía no pegajosa que él prefería; lo que Bonanos llama «su mezcla de paciencia de trabajadora social y robustez de la pradera» le permitió sobrevivir a su «afecto errático». En 1947, se casó con una mujer llamada Margaret Atwood, una viuda próspera a quien había conocido en una firma de libros para « Weegee’s People «, una continuación de «Naked City». El matrimonio duró algunos años. Weegee empeñó su anillo de bodas en lugar de divorciarse.

La dinámica voyeur-exhibicionista alcanzó su punto máximo cuando Weegee estaba, en palabras de Bonanos, «observando a los observadores», un interés que creció con el tiempo. Sus fotografías de personas observando crímenes, accidentes e incluso espectáculos felices extendieron lo que Westerbeck y Meyerowitz ven como la larga tradición de la fotografía callejera de conmemorar a la multitud en lugar del desfile. En 2007, la Corte Suprema del estado de Nueva York afirmó el derecho del fotógrafo callejero a tomar fotografías de personas en público, algo que nunca había preocupado mucho a Weegee. “La gente pobre no es quisquillosa con la privacidad”, declaró. “Tienen otros problemas”.

Weegee realizó tres de sus mejores vistas de los espectadores entre 1939 y 1941. La primera de ellas muestra a personas ordenadamente dispuestas en las ventanas de un edificio de apartamentos de Prince Street, mirando la noche tan alegremente como si acabaran de aparecer detrás de la ventana. pequeñas solapas de papel de un calendario de Adviento. Debajo de ellos, en la puerta de un café, está lo que los llevó a las ventanas: un cadáver reclamado por la mafia y un puñado de detectives de policía bien vestidos. “Balcony Seats at a Murder” apareció en Life , retratando una emoción inofensiva y libre de culpa, una inversión de carnaval de lo que una generación más tarde podría haberse registrado en el asesinato de Kitty Genovese.

En el verano de 1940, Weegee capturó a un grupo de bañistas que observaban un esfuerzo por resucitar a un nadador ahogado. El foco de la imagen es una mujer joven y bonita, la persona más preocupada con la cámara, la única que le da una gran sonrisa. Ella no disgusta al espectador; ella complace, con su anhelo de ser notada, y su complacida comprensión de que ella, al menos, está respirando. Ella es la fuerza vital, en toda su malvada alegría.

Al año siguiente, Weegee sacó lo mejor de sus estudios de mirones, una imagen inspirada en lo que Bonanos identifica como “un asesinato de poca monta en la esquina de las calles North Sixth y Roebling”, en Williamsburg. En él, más de una docena de personas, la mayoría niños, exhiben de todo, desde el susto hasta el gozo chillón. «¡Extra! Weegee!” revela que el subtítulo de Acme para este cuadro cinético fue «¿Quién dijo que todas las personas son iguales?», que Weegee, con su gusto por el golpe al cuerpo, cambió a «Su primer asesinato». La matanza que ha tenido lugar es simplemente el big bang; los rostros, cada uno de los cuales es un registro vívido de los efectos dominó del crimen, se convierten en el verdadero drama.

“No tengo tiempo para mensajes en mis fotos. Eso es para Western Union”, dijo Weegee, deslizando la línea de Samuel Goldwyn. Pero de vez en cuando hacía una fotografía con una clara intención política, como la de Joe McWilliams, un candidato fascista al Congreso de 1940 que se muestra mirando y como el trasero de un caballo. También está la imagen de una madre negra sosteniendo a un niño pequeño detrás del vidrio roto de la puerta principal, aplastado por matones que no querían que se mudaran a Washington Heights. De forma muy deliberada, Weegee hizo una serie de fotografías de accidentes automovilísticos en un lugar de Henry Hudson Parkway donde la rampa de salida necesitaba urgentemente un poco de cerca; estaba orgulloso de que su publicación ayudara a instalar una barrera.

En un prólogo de “Naked City”, William McCleery, PMeditor, detectó un impulso de cruzada en la imagen de Weegee de niños pobres escapando de una ola de calor en Nueva York: «No querrás que esos niños sigan durmiendo en esa escalera de incendios para siempre, ¿verdad?» Bonanos también piensa que esta fotografía fue hecha y recibida con indignación, pero la imagen siempre ha sido más pintoresca que inquietante. (Es casi seguro que Weegee posó a los niños y les dijo que mantuvieran los ojos cerrados.) Aún así, Weegee a menudo exhibió el orgullo de un inmigrante—Bonanos lo llama un “judío orgulloso”—que puede verse como ampliamente político. Uno mira las fotografías que hizo en Chinatown y Little Italy hacia el final de la guerra, llenas de banderas estadounidenses y abrazos patrióticos, y percibe su aprecio por las energías eclécticas que estaban en juego en la ciudad, junto con la sensación de que weegee_150_1982_v3-teaser-story-big.jpg el viejo mundo de las viviendas estaba listo para dar un buen salto hacia algo mejor.

Incluso cuando no es explícitamente activista, la postura de Weegee sigue siendo compasiva. Abajo en Bowery, Sammy’s, un antro tímido frecuentado por borrachos, cinturones sin talento, una mascota enana y barrios marginales de la parte alta de la ciudad, fue el lugar que Weegee eligió para sus fiestas de libros, un lugar donde podía mirar boquiabierto y presumir. El bar en sí mismo era un artilugio, una especie de sesión fotográfica nocturna, pero las fotos que Weegee tomó allí logran ser tanto explotadoras como humanas.

¿Qué tan literalmente cierto y qué tan escenificado fue el trabajo de Weegee? En «Bystander», Westerbeck y Meyerowitz muestran que los primeros fotógrafos callejeros intentaron «intimidar o engañar a sus sujetos para que se comportaran de forma natural». Esta tensión fundamental entre un pictorialismo compuesto y una «estética instantánea» trouvé persistió en la fotografía década tras década. Alfred Stieglitz, como si tratara de negociar un compromiso, a veces enmarcaba una configuración y esperaba a que los transeúntes entraran en ella; Brassaï orquestó sus fotografías; en alguna ocasión Ben

Shahn incluyó a su esposa como un “sujeto falso” entre los reales.

Bonanos admite que Weegee a veces «daba a la verdad un poco de ayuda adicional», y cuando se trata de lo que él llama «ajustes menores», el biógrafo no monta un caballo especialmente alto. Aún así, no oculta las mentiras que equivalen a vistas falsas. El 22 de noviembre de 1943, el engaño más atroz de Weegee produjo su película más famosa, «El crítico»: una mujer desaliñada y empobrecida mira con desdén a un par de damas vestidas con pieles y con tiaras que llegan a la ópera. En realidad, las damas se están comportando con más naturalidad que la observadora desafortunada, una mujer que Weegee encontró en Sammy’s y la llenó de bebida antes de llevarla a la parte alta de la ciudad para completar su plan. Cuando volvió a publicar sus fotografías de la ópera un par de años después, su comentario impreso no dio ninguna pista del engaño.

Hubo muchas ocasiones en las que las circunstancias se arreglaron por sí solas sin necesidad de manipulación, algunas que Weegee reconoció por su belleza orgánica e improbable, y se esforzó en capturarlas antes de que pudieran desaparecer de su visor. «¡Extra! Weegee!” reproduce su fotografía del incendio de una iglesia en West 122nd Street, donde los arcos de agua formados por varias mangueras contra incendios parecen ser contrafuertes voladores, partes permanentes de la estructura que acaban de salvar. En un cuadro nocturno, un hombre delgado cerca de una farola parece una de las esculturas alargadas de Giacometti. Un disparo a través de las puertas abiertas de un furgón revela a dos hombres en lados opuestos de la llanta de refacción de la camioneta, cubriéndose la cara con sombreros; el resultado es un misterio cómico y una especie de silueta de Mickey Mouse, en la que sus sombreros parecen orejas.

Esta atracción por lo extraño sugiere a Weegee como un precursor de fotógrafos como Diane Arbus. En “ Sobre la fotografía ” (1977), Susan Sontag reconoce que Arbus alguna vez se refirió a Weegee como “el fotógrafo con el que se sentía más cercana”, pero rechazó cualquier conexión entre los dos más allá de una sensibilidad urbana compartida:

La similitud entre el trabajo [de Weegee] y el de Arbus termina ahí. Por muy ansiosa que estuviera por rechazar los elementos estándar de la sofisticación fotográfica, como la composición, Arbus no carecía de sofisticación. Y no hay nada periodístico en sus motivos para tomar fotografías. Lo que puede parecer periodístico, incluso sensacionalista, en las fotografías de Arbus las sitúa, más bien, en la principal tradición del arte surrealista

Y, sin embargo, es difícil descartar o dejar de notar la esencia surrealista de la imagen del carro de arroz de Weegee. El sombrero de fieltro con forma de máscara bien podría ser la manzana de Magritte. Weegee conoció el surrealismo cuando lo vio, y el reconocimiento provino de un instinto artístico para la yuxtaposición provocativa. Una imagen de la audiencia de un circo de 1943 muestra a dos mujeres inexpresivas con sombrero que sostienen muñecos de mono con sombrero en el regazo, una imagen que apunta directamente al trabajo de Arbus.

La publicación de «Ciudad desnuda», en 1945, trajo elogios públicos de Langston Hughes y una nota de felicitación de Alfred Stieglitz: «Te entrego mi corona de laurel». Si hubo críticos que permanecieron escépticos sobre el estatus de la fotografía como arte, ahora había muchos listos para llevar a esta criatura de papel de periódico que se arrastraba por la noche al panteón. (Varios Weegees se habían exhibido en dos espectáculos del moma en 1943 y 1944). Weegee no se hizo rico, pero anhelaba la fama más que el dinero, y tenía suficiente de lo primero como para aparecer en patrocinios publicitarios para equipos fotográficos.

En el momento en que todos estos elogios estaban sobre él, Weegee había terminado más o menos de hacer su trabajo más interesante. Le disparó a una niña lanzada desde un cañón, pero no estaba hecho para la era espacial, y mucho menos para la era de la renovación urbana. El director de arte de Vogue , Alexander Liberman, lo trajo a la revista por un tiempo, pero no resultó mucho de eso, y las partes de la fotografía publicitaria y comercial que realizó no nos involucran ahora más de lo que lo hicieron en ese momento.

Fue un error que Weegee ingresara al mundo corporativo bien iluminado. Su poder siempre había venido de convertir la noche en día. Con flashes, e incluso su antecedente más arriesgado, el polvo de destellos, pudo poseer y preservar el instante en que : ¡Fiat lux! —hizo girar el mundo ciento ochenta grados. Por una fracción de segundo, el luchador de inmigrantes podría ser Dios o, al menos, Lucifer. El día real representaba el exilio, una degradación.

La picazón por seguir siendo Weegee the Famous lo llevó a Hollywood. Mark Hellinger, el columnista convertido en productor, que buscaba un nombre sexy para una película de detectives, había comprado los derechos del título “Naked City” y filmó la película en Nueva York. Esto era un poco como si la oficina de Cecil B. DeMille quisiera el auto de Norma Desmond en lugar de Norma Desmond, pero la experiencia de estar cerca de la producción impulsó a Weegee, en 1948, a cambiar de costa, donde desperdició algunos años persiguiendo pequeños papeles en películas. El único trabajo significativo de este período fue una serie de fotografías promocionales nocturnas tomadas en todo el país para una película de Universal de 1950, «La ciudad durmiente».

Weegee regresó a Nueva York a fines de 1951 y pasó gran parte de la siguiente década haciendo incursiones sin sentido en Europa, películas de autor y porno suave. Fotografió a los miembros de los clubes de cámaras comiéndose con los ojos a Bettie Page, la reina del calendario, y buscó conectarse con una multitud artística más joven en Greenwich Village. Una vez invitó a su casa a Judith Malina, cofundadora del Living Theatre, y luego la persiguió por su apartamento. Recordó a Weegee para Bonanos poco antes de su muerte: “Él quería ver el alma de la persona. Quería ver la esencia de la persona. Y ciertamente quería ver las tetas de la persona”.

A lo largo de sus últimos años, Weegee dedicó una cantidad desconcertante de tiempo a las «distorsiones», caricaturas divertidas de celebridades como Salvador Dalí y Marilyn Monroe. Son interesantes por un segundo o dos, pero los accidentes automovilísticos que había fotografiado años antes (vehículos pulverizados y en acordeón) estaban distorsionados de manera más auténtica y cautivadora. Lo que él consideraba un tramo creativo tardío era en realidad una contracción; hacia el final, dejó de hacer muchas distinciones entre arte y chatarra. Para frenar la deriva, probó viejos trucos, en un momento incluso compró otro pony, un reemplazo para el Hypo muerto hace mucho tiempo. Un intento de regreso a la fotografía de noticias nocturnas resultó más allá de sus energías físicas. En medio de la tediosa jactancia de las memorias de Weegee, no se encuentra ninguna mención de Margaret Atwood ni de Wilma Wilcox, pero esta última regresó a Weegee por voluntad de Dios al final de su vida. Décadas antes, Wilcox se había sorprendido por sus métodos de almacenamiento: «fotografías no en archivos sino arrojadas a un barril de cerdo». En 1964, con el dinero de su pensión, compró una casa de piedra rojiza en West Forty-seventh Street y permitió que Weegee y su obra se mudaran allí.

Murió de un tumor cerebral en la Navidad de 1968, y Wilcox, «el héroe silencioso de la historia de Weegee», según Bonanos, se puso a organizar el desorden salvaje de su obra superabundante y desigual. Vivió hasta 1993, quizás con un presentimiento de la era fotográfica que se nos viene encima, una era en la que esa niña sonriente en la playa no necesita un fotógrafo de prensa para hacerse notar; nos llega a través de su cuenta de Instagram, como una selfie de la que probablemente se haya recortado al hombre que se ahoga. Desafiando uno de los dictados de Weegee: “Una imagen es como un bombardeo. Cómelo mientras está caliente”: Wilcox logró que el logro de su vida desordenada entrara en el Centro Internacional de Fotografía, que hoy lo guarda en “unas quinientas cajas de archivo grises grandes que se mantienen frescas y secas”.

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