Artez192

13 septiembre Carlos Gil Zamora

De la transparencia a la independencia pasando por la casilla de la paciencia

N

adie. Nada. No somos nada. No somos nadie. Siempre existen unos argumentos para que te den o te quiten. Para que entres en el limbo o para que definitivamente acabes en el infierno del ostracismo. Nadie. Nada.

Nunca. Se suceden los acontecimientos, se conceden ayudas y subvenciones, se hacen con todas las prevenciones posibles para que exista la máxima transparencia, pero siempre acaba surgiendo la duda, en ocasiones muy razonable, sobre las motivaciones, los últimos detalles que hacen que las cantidades sean las que son, los beneficiarios los de siempre, sean quienes sean los jurados colocados, porque en algunas instituciones esos jurados son consultivos, y posteriormente en la “cocina” se hacen los ajustes y se toman las resoluciones más drásticas.

Sí, estamos hablando de transparencia, porque parece que cuando se utilizan estas palabras tan bellas, tan acomodaticias, solamente las pedimos para los demás, para otros ámbitos, para otros menesteres, y sería bueno que en el ámbito de la Cultura, y muy específicamente en el de las Artes Escénicas, esa transparencia fuera lo más nítida y clara posible. En los concursos de libre concurrencia, todos se someten a los reglamentos y a las calificaciones que unos terceros o cuartos hagan en comité de los proyectos. Pero después existen esas correcciones o esas designaciones de cantidades que empiezan a ser más oscuras, que deberían aclararse, que deberían estar al alcance de todos. Podemos ver sin problemas los resultados finales de las ayudas del INAEM, están publicadas en su web, pero al analizar los resultados es cuando nos llega esa necesidad de saber con claridad las razones para llegar a esas cantidades

finales. Pedimos muy poco y sabemos que es una petición en baldío.

Pero si en algo sería bueno pedir transparencia, desde nuestro ámbito, es en la publicidad institucional. En general, pero como hablamos, ahora sí, de esta revista y otras que son similares, vemos como en los dos últimos años hemos sido desplazados de los planes de comunicación de las instituciones estatales que normalmente Carpa Quemada colocaban algunos anuncios al cabo del año. Nos referimos al CDN, a la CNTC, y al Centro de Documentación Teatral, el Festival de Almagro y alguno más. Comprendemos la situación, los recortes, pero cuando uno sale de su Librería de Madrid un día y ve todos los autobuses urbanos, todas las estaciones de Metro con anuncios de las programaciones de esas unidades de producción, siente un escalofrío. O cuando ve que todas las revistas gratuitas que se editan en Madrid reciben anuncios mensuales, creemos que existe una discriminación, que no hace falta argumentar demasiado.

La Asociación de Publicaciones Periódicas de España, a la que pertenecíamos hasta que nos hemos dado de baja por cuestiones económicas, está pidiendo en todas sus reuniones transparencia a los gobiernos para saber los criterios objetivos por los que se inserta la publicidad. Está claro que en otros ámbitos se utiliza para premiar o para castigar. No llegamos a tanto, pero quizás una distribución equitativa, pensando que las revistas periféricas, pero de difusión no solamente estatal, sino internacional, pueden contribuir a la difusión de las producciones de las unidades de producción del gobierno central, sería un buen detalle de equidad.

No se puede estar haciendo siempre lo que les viene en gana

Número: 192 - año 17 · Septiembre 2013 | Depósito Legal: SS-1154/97 Edita: Artezblai | CIF: B95380168 | Aretxaga 8 bajo, 48003 Bilbao | Tlf. 944795287 | email: artez@artezblai.com Portada | Fotografía del espectáculo The Legend of Apsara Mera del Royal Ballet de Camboya ©Khvay Samnang

septiembre

Editorial

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

Opinión 4 - 5 8 9 59 60 61 62 - 64 65 66 67 68 - 69 70

Editorial Rondas Escénicas – María-José Ragué-Arias Desde la Caverna – David Ladra El lado oscuro – Jaume Colomer Luz Negra – Josu Montero Vivir para contarlo – Virginia Imaz Postales argentinas – Jorge Dubatti Cronicón de Villán y Corte – Javier Villán Las lejanías – Carlos Be Noticias desde los Fiordos – Víctor Criado El método griego – María Chatziemmanoui Piedra de sacrificio – Jaime Chabaud

Estrenos 12 - 13 Nada tras la puerta 14 - 15 Capitalismo (Házles reír. Una experiencia teatral) 16 El crédito 17 Los hijos de Kennedy 18 Itzala 20 Miscelánea de estrenos

Festivales

41.65 (41º 38’) | -4.73 (-4º 43’)

22 - 23 24 - 25 26 - 27 28

29 30

indice

con el dinero público. Tienen que existir controles democráticos exhaustivos y toda la transparencia necesaria. Probablemente existan unos criterios perfectamente argumentados que se basan en estrategias totalmente lícitas. Pero al desconocerlos nos entran todas las genuinas sospechas.

Aceptamos el juego. Intentamos mantener pese a todo una relativa independencia. Porque la independencia no significa solamente sostenerse con dosis interminables de inocencia sino que acarreamos cargamentos ingentes de paciencia, que se convierte a la postre en una actividad presidida por la decencia. La independencia es para nosotros la intención de no tener que rendir pleitesía, de poder hacer nuestra labor de información, opinión, crítica y difusión desde la más absoluta libertad de criterios, sabiendo que amor, con amor se paga, pero sin vincularnos de manera ciega a ningún grupo de producción, ni a ningún otro foco de presión institucional, mediática, gremial o partidista.

Nuestro camino recorrido hasta aquí esta en las hemerotecas.

No podemos mentir, ni inventarnos realidades inexistentes. La falta de recursos económicos, la falta de ayudas o subvenciones a excepción de la que se nos concede desde la Dirección del Libro del Ministerio de Cultura, nos está limitando. El ahogo económico que sufre todo el sector se materializa en caída de anunciantes y de suscriptores. Estamos perdiendo capacidad de reacción, nos hemos descapitalizado con lo más importante: el personal que hacía esta revista, el periódico digital, los libros, ha ido disminuyendo.

Hemos renunciado a muchas cosas, vamos manteniendo el tipo en cuanto a número de páginas de cada entrega. Estamos, como muchos otros componentes de la comunidad teatral, en los límites.

Pero intentaremos mantener por encima de todo la noción de independencia, que significa algo muy sencillo, tratar a todos por igual, según nuestros criterios y sin discriminaciones de ningún tipo.

Aunque las suframos de manera grosera. No dejaremos de señalar la existencia de un oligopolio teatral que colapsa las programaciones. De unas actitudes algo mafiosas que infunden miedo. No nos callaremos ante lo que creamos está mal o sea mejorable. Es una parte de nuestra función, del sentido de nuestra existencia.

No podemos dar cabida en nuestras páginas limitadas a todo cuanto se hace, pero en nuestro periódico www.artezblai.com ,que de nuevo ha alcanzado cifras de récord de visitas y de páginas servidas en el pasado mes de julio, sí cabe casi todo. Allí derivamos la información más urgente, los asuntos más perecederos. Estas páginas de papel, que están en constante transformación, están abiertas, como siempre, a todos, pero tenemos una potestad al ejercer nuestra libertad e independencia, invitar a escribir a quién nos parece más adecuado en cada momento. Dar noticias de lo que creemos más importante. Relatar las programaciones de los teatros, compañías, distribuidores o instituciones que más se preocupan por nuestra existencia. Esas son nuestras lógicas prioridades.

Lo demás es transparente. Muy transparente.

Festival Internacional de Teatro de Manizales Festival EnClave de Calle de Burgos Mostra Internacional de Mim de Sueca Feria Internacional de Teatro y Danza de Huesca Festival A Solas - Madrid Miscelánea de festivales

En gira 32 - 33 34

52

Fin de programación estival de Donostia Programación de La Fundición y Teatro Arriaga Miscelánea

Suplemento 35 - 50 FiraTàrrega

Zona abierta 54 - 58 71 72 - 81

Elías Canetti Escaparate Crónicas de: Nueva York desde el teatro, Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami, Festival de Avignon

6 - 7

Javier Leoni en el corazón

13

13 septiembre Javier Leoni En El Corazón

Recordando a Leoni Falleció en Julio con 54 años, F. Javier González, dejando “gélidos” a la gente del teatro extremeño y del país en un día de mucho calor. Más conocido por Leoni, fue durante 34 años una vida dedicada al arte de Talía y Melpómene como actor y empresario teatral. Un hombre sencillo, sociable, simpático, lúcido, socarrón, astuto, muy informado sobre el mundillo cultural, con el que podías consumir gratamente horas de tertulia –y algunas copas– después de las funciones en eventos, que ambos frecuentábamos.

Lo conocí en 1979, en la Cátedra “Torres Naharro” del Centro Dramático de Badajoz, bajo mi dirección. Lo recuerdo como un alumno muy activo en mis clases de “Iniciación al Teatro”. Leoni entró con buen pié en el Centro. Ese mismo año subió por primera vez a escena como actor protagonista –interpretando al Papa Bonifacio VIII– en uno de sus montajes: “Cómicos de Fusia”, de José L. Carrillo (Premio de Autores Extremeños), estrenada en Badajoz el 16 de septiembre. La obra, que fue elogiada por el crítico Ricardo Puente, participó en el Festival de Sitges y en el del País Vasco. De aquel viaje, inolvidable para Leoni, está en mi memoria la amistad que iniciamos.

Su andadura teatral continuó en otras actividades del Centro (entre ellas lo recuerdo como actor en obras estrenadas desde 1980 en el Teatro Romano de Mérida). De estos años, no olvido su lealtad y apoyo a mi proyecto de Infraestructura Teatral Extremeña. Era una época donde estábamos cargados de sueños, de ideas cuantiosas para emprender

6

w w w. a r t e z b l a i . c o m

un recuento de cuánto lo queríamos.

Fue un amigo de palabra y hechos de ARTEZ. Colaboramos con él en muchas iniciativas en los últimos años.

Con él entramos a trabajar con la Junta de Extremadura para difundir sus muestras anuales, con él viajamos a estrenos, a ferias, a festivales. Era uno de los nuestros, sin ningún tipo de duda. Le dedicamos este espacio, con una foto de sus principios sobre la escena y con artículos escritos por compañeros de viaje teatral: Miguel Murillo, José Manuel Villafaina y Etelvino Vázquez. Podían haber sido decenas más, pero estamos limitados, y con ellos creemos que se ilustra su importancia en el teatro extremeño y español.

No me dio tiempo a verle en su último trabajo de actor.

No te olvidamos.

Carlos Gil Zamora

nuevos rumbos culturales, anhelando poner en marcha el proyecto teatral extremeño como un acontecimiento más de la libertad.

En el segundo lustro de los 80, después que la compañía Suripanta (compuesta por alumnos de la Cátedra) se profesionalizó, lo descubrí como un gran gestor teatral y simpaticé con sus producciones, algunas fenomenales. “Perfume de Mimosas”, de Murillo la recomendé a Luis Molina para el Festival de Caracas. Pero, a partir de los 90 se fraguó en la región una realidad teatral grisácea donde muchas compañías habían perdido la orientación teatral, sobreviviendo en una noria de docilidades, vanidades y orgullos malentendidos. Tuve un desencuentro con Suripanta y las relaciones se enfriaron. En esta última década, pude admirar su genial trabajo de actor en “La Nona”, de Cossa y reconciliarme –cuando se quedó sólo con Al Suroeste– compartiendo de nuevo la lucha, la reivindicación, entre otras, de un Plan Director de las Artes Escénicas para Extremadura.

El día de su duelo, lleno de gente del teatro extremeño y de algunos representantes políticos, pensé que en esta tierra seguimos enterrando a los vivos y resucitando a los muertos. Leoni, desde hacía tiempo, debió ser director del Centro Dramático. Era mejor organizador que otros que lo fueron, algunos muy mediocres. Pero, ¿lo propuso alguien? Creo que no.

Y aquí tardará tiempo en nacer, si es que nace, un amante del teatro tan claro. Yo, compañero, agradezco tu compromiso y lo declamo con palabras que gimen, recordando tu hálito alegre por las tertulias teatrales.

LEONI en una escena de “COMICOS DE FUSIA” (1979)

El pasado mes de Julio nos atropelló una noticia de esas que te dejan descolocado. Había fallecido en un hospital de Badajoz, Javier Leoni. Me pilló en Almagro, al lado de Luis Molina. No teníamos palabras. Hablé con algunos amigos comunes de urgencia, balbuceamos increpaciones, interjecciones. No había manera de asumirlo. Escribí una nota en nuestro periódico digital. Los detalles de su fallecimiento ya se nos han diluido en el recuerdo. Nos queda ese vacío extraño que ocupa un espacio vital, mental, emocional de difícil manejo. Nos sobran las palabras, los guiños, las imágenes. Muchos años de relación. Muchos. Desde diferentes perspectivas. La exuberancia en la comida, en la bebida, en la generosidad, el compromiso, la crítica o la alegría. Muchas horas pasadas en muchas garitos. No se trata de hacer

José Manuel Villafaina

septiembre

Un ejemplo de lucha teatral Cuando la mañana del pasado día 22 de Julio Antonio Sarrió me comunico la muerte de Leoni sentí, sin duda egoístamente, que una parte muy importante de mi vida desaparecía para siempre.

Conocí a Leoni en Castuera (Badajoz) en los años ochenta cuando el Colectivo de teatro Margen, al que pertenencía, fue a actuar a una especie de Festival que organizaban el y otra gente. Pero ese fue un primer encuentro fugaz. El verdadero encuentros se produjo en 1986 cuando Suripanta me invita a dirigir “Aquí no paga nadie” de Darío Fo, mi primera dirección fuera de Asturias, Leoni trabajaba en el área de cultura de la Diputación de Badajoz y llegué a verlo actuar en una producción de “Tito Andrónico” donde interpretaba un personaje que, si mal no recuerdo, recordaba al Claudio de la serie televisiva. A partir de ese año Leoni ya forma parte de Suripanta donde además de las labores de actuación comienzan a realizar labores de producción y, de alguna manera, comienza a marcar mi destino como director.

Los años de Suripanta fueron unos años maravillosos, no se si porque éramos jóvenes o porque yo veía en aquel formidable grupo de gente un empuje y unas ganas que yo no encontraba en Asturias y, evidentemente, Leoni era un pilar fundamental de aquel empuje y de aquellas ganas. Cómo olvidar las duchas que se daba en el patio en la casa de Mérida donde vivíamos mientras ensayábamos “Retablo de la avaricia, de la lujuria y de la muerte” de Valle y como no recordar las famosas “sorderas” de Leoni a la hora de ensayar, estrategia que desarrollaba como nadie cuando no sabia el texto.

Y todo aquel grupo de gente cristalizó en un espectáculo fundamental de la historia del teatro extremeño “Perfume de mimosas” de Miguel Murillo. Leoni consigue llevar el espectáculo a Venezuela y allí incluso se le concede un premio. Tras un éxito tan grande vino lo que pasa casi siempre en los grupos, su disolución.

Leoni, junto con Pedro Antonio, crean una nueva compañía, Al Suroeste Teatro, y comienza a desarrollar nuevas estrategias de producción. Se asocia con otras compañías para producir un espectáculo lo que le obliga a dedicarse casi por entero a la gestión y a ir alejándose cada vez más de la actuación. Y en este nuevo periodo Leoni vuelve a contar conmigo y así, sin casi yo darme cuenta, va determinando que yo me convierta en director y que yo pueda acceder a dirigir espectáculos que, desde Asturias, no hubiese ni soñado ni podido. Y Leoni se convierte en el artífice de dos espectáculos fundamentales en mi carrera como director, y que además tuvieron mucho éxito: “El caballero de Olmedo” y “Cara de Plata”. Con este ultimo, y nunca estaré suficientemente agradecido a Leoni, en las Navidades 2003/2004 desembarcamos en Buenos Aires y comienza ahí mi idilio con Argentina que continua desde entonces.

Con “Cara de Plata” Leoni vuelve a establecer una nueva estrategia muy novedosa en el teatro español y, como siempre, buscando las mejores condiciones para la creación del espectáculo y para el trabajo actoral. Nos trasladamos a Alburquerque a ensayar el espectáculo en unas condiciones óptimas de concentración y trabajo. Y claro, se produce el enamoramiento con Alburquerque que Leoni, pese a incomprensiones y problemas, ha mantenido hasta el final. En Alburquerque, en la escuela de teatro, en los festivales medievales, Leoni, junto con Elena, habían encontrado su casa teatral. Y el trabajo de animación teatral que Leoni desarrolló en Alburquerque, por lo menos visto desde Asturias, es todo un ejemplo y una envidia, un modelo que debía de ser importado a otros muchos pueblos de España. Y gracias a Leoni por Alburquerque pasaron muchos de los grupos más importantes de nuestro país. No sé si los habitantes de Alburquerque serán conscientes de todo lo hecho por Al Suroeste Teatro en su localidad y sobre todo si serán conscientes de la pobreza que va a suponer para el pueblo la ausencia de todas esas iniciativas. La actividad teatral de Alburquerque debería ser la norma en muchos pueblos de España y no una excepción.

13

Solo una vez dije no a Leoni y fue cuando me propuso la dirección de “La Nona” de Roberto Cossa. No había nada personal, ni extraño por mi parte, solo que yo no veía muy interesante el texto, demasiado críptico, como si todavía estuviésemos en el franquismo. Luego lo sentí, porque Leoni volvió a actuar y nuevamente volvió a brillar sobre el escenario.

A lo largo de estos casi treinta años entre Leoni y yo fue estableciéndose una intensa relación de complicidad y amor. Leoni se había convertido en una especie de confidente teatral al que yo consultaba todas mis dudas, miedos y aventuras teatrales. Siempre encontré su consejo, su palabra cariñosa, su afecto. E ir a actuar a Alburquerque y encontrarse con el y con Elena era pasar revisión a todo el teatro español y a sus luces y sombras.

Por eso, como decía al comienzo, no solo se ha ido un amigo muy querido, sino una parte importante de mi vida teatral, pues mi carrera como director de escena ha sido cimentada por él. Pero también se ha ido el ejemplo para todos los que hacemos teatro de cómo caer siete veces y levantarse ocho, que dice Eugenio Barba. Leoni jamás tiró la toalla y siempre tuvo energía, ganas, voluntad y alegría para empezar nuevamente, con nuevos proyectos, con nuevas perspectivas teatrales. En estos tiempos de crisis, en estos tiempos sombríos, que él conocía tan bien, el recorrido teatral de Leoni deja una enseñanza no solo para nosotros, sino para los que vengan luego.

Etelvino Vázquez

Cómico del carro Eso era Javier Leoni, un cómico de carro, de leguas y caminos, un cómico viajero, un actor sin sede ni conformar. Así le recuerdo, no sólo en su condición profesional sino en un continuo ir y venir desde las ideas a las tablas.

Bullía Leoni cuando alguien le trasladaba una historia. ¡Y cuántas veces lo hizo! No era amigo de formalidades a la hora de bullir. Una plaza, tal vez la suya, la Soledad, un buen vino, una jornada que jamás sabíamos cómo iba a terminar, un poema, un quejío flamenco, una noche de confidencias, una taberna de Campomaior: En una de ellas, después de una reunión con un empresario portugués al que no me acuerdo qué íbamos a sacarle y por qué, con un vaso de vinho verde en las manos y el fado eterno poniendo fondo a la escena, con un viejo acurrucado en una esquina, viejo borrachín y burlón, conocimos la historia de Manel, Manel da Luz, ese hombre mudo que un día cruzó de España a Portugal para salvar su vida de las garras del fascismo y tuvo que enmudecer para mantenerse vivo. La historia que nos contó el viejo borrachín y que Leoni, de regreso a Badajoz, me invitó a escribir. Así nació “El ángel de la luz” que Joao Mota puso en escena años después. Y su pregunta. La pregunta necesaria para que en un autor se despertara la llama creativa: “¿Sabes quién es ese viejo?” Una pregunta que iluminó el horizonte común de nuestra Raya: “Ese viejo es el mismo Manel da Luz. ¿No lo has adivinado?” La pregunta de un viejo y sabio cómico, de aquellos que saben extraer del sentir popular las páginas que luego se convierten en escena.

Fue una de tantas vivencias. Antes, mucho antes, treinta años antes quizás, otras… La atmósfera que supo captar y entregar a Etelvino Vázquez para que “Perfume de mimosas” fuera algo más que un pretexto escrito.

El dinamismo que imprimió a su “Cómicos del carro”. El soberano esfuerzo que hizo en su empresa, en Alburquerque, en la vida.

Y siempre, como desde el principio, su inconformismo. Aquel que ayudó a crear toda una profesión en Extremadura, a llevar nuestras cosas más allá de la pobre óptica local, a desear que las noches de vino y flamenco no acabaran nunca.

Miguel Murillo Gómez w w w. a r t e z b l a i . c o m

7

13 septiembre María-José Ragué-Arias

Rondas escénicas

El texto, la palabra o la imagen (28 y medio)

8

w w w. a r t e z b l a i . c o m

28 i mig

E

l teatro también se lee. Ésta es una frase de corte publicitario que no por serlo deja de ser verdad. Tuve yo la suerte de conocer en 1968 al gran José Fernández Montesinos, en la Universidad de Berkeley, gran maestro, gran persona, profesor de literatura española emigrado de España durante la Guerra Civil y cuñado de Federico García Lorca para más señas.

Como me parece evidente, en esa época y en ese país, yo estaba fascinada por el teatro no basado en el texto, por el Living, por el San Francisco Mime Troupe... Y Montesinos, Monte –como le llamaban sus alumnos y amigos– que me regaló su amistad, no sólo no quiso en ningún momento conocer las últimas corrientes teatrales sino que confesó no querer ir nunca al teatro. Su explicación era que cuando él leía, imaginaba las situaciones y que cuando iba a ver el espectáculo, la puesta en escena le estropeaba lo que su mente había creado para aquel texto. Es una actitud que aun teniendo cierta posible coherencia, es evidente que no puedo compartir ni podría compartir hoy nadie de la profesión teatral, incluidos por supuesto los autores, deseosos siempre de ver su texto puesto en pie. Pero el teatro también se lee y yo este mes de agosto he leído cierto número de textos teatrales. No voy a hacer un comentario literario riguroso ni mucho menos pero me pareció excelente y muy teatral “La visita” de Isabel Clara Simó, Premio Ciutat de Alcoy, interesantísima “Reparación” de Carmen Resino, juicio a una asesina basada en hechos reales, fascinante e inquietantemente moderna “El niño herido” de Carlos Be, la popular y esperpéntica historia de “Santa Perpetua” de Laila Ripoll, la para mí siempre sorprendente escritura de Angelica Liddell en “Maldito sea el hombre que confía en el hombre” y, tenía abandonada en mi mesa sin haberme dado apenas cuenta “Cifras” de Mar Gómez Glez, Premio Calderón de la Barca, 2011, obra inteligentísima, actual y muy amena que refleja con agudeza, amenidad y teatralidad el drama de un grupo de inmigrantes africanos rescatado por un barco de pesca español, un texto de interesante lectura pero que pide a gritos un escenario, una puesta en escena. Es evidente que si ésta es inadecuada puede estropear cualquier texto pero el texto siempre se queda cojo si no va seguido con la mayor inmediatez por una puesta en escena que puede, eso sí, desvirtuarlo, pero que debe darle la indispensable tercera dimensión. Por citar un clásico podría aquí recordar, como ilustración a lo dicho, el Segismundo de “La vida es sueño” de Calderón, interpretado por Alejandro Ulloa, en los años 60 del pasado siglo, o el de José Luís Gómez, en los 90 o el de Blanca Portillo, la temporada pasada. Una puesta en escena puede destrozar o poner en valor u ofrecer una versión determinada de un texto dramático, pero éste sin aquella no tendrá nunca toda su dimensión.

Hay palabras, qué duda cabe en “28 i mig”, y sobre todo hay belleza e inteligencia pero el espectáculo que presentó Oriol Broggi este verano en el local de la Biblioteca de Catalunya, convertida ya

en teatro para él y su compañía La Perla no tendría apenas sentido convertido en un texto porque se trata sobre todo de una atmósfera y de un recuerdo. Todo es un bello viaje por la cultura universal que se inicia con La divina comedia de Dante y nos lleva por los pirandellianos personajes que buscan autor; reconocemos a Rossellini, a Mastroiani, nos encontramos con la estética de Edward Hooper, vemos y escuchamos al Espriu de la Primera historia de Ester, a Gil de Biedma que nos habla del placer y la poesía, hay ese sutil homenaje a Ovidi Montllor... el espectáculo nos lleva por la historia de la belleza y la magia del arte. Claro está que este 28’5 es homenaje al 8’5 felliniano y que el despliegue escénico nunca podría contenerse ni siquiera apuntarse en un texto escrito. Nos sorprendemos con “Amarcord”, con “La Strada” pero no falta “Casablanca” ni el Cary Grant “Con la muerte en los talones... En su magia se incluye un bello caballo blanco que evoluciona por el escenario cabalgado por Ana Madueño, hay un importante componente circense con el que nos deslumbra el acróbata Tomeu Amer... Diálogos, proyecciones, imágenes, música, fragmentos de obras, pensamientos, circo, teatro, todo ensamblado para producir una poesía escénica que nunca podríamos extraer de una lectura. ¿Qué diría José Fernández Montesinos de “Vint-i-vuit-i mig”? Son algo más de dos horas que nunca podríamos percibir si no estuviéramos en ese local mágico que han sabido crear Oriol Broggi y sus actores de La Perla en ese lugar ancestral barcelonés, en esas históricas piedras del Hospital de la Santa Creu, de la Biblioteca de Catalunya... El espectáculo tiene una enorme entidad que le llevará a distintas ciudades y escenarios donde cosecharán grandes éxitos pero no podrán llevar con ellos ese polvillo de los siglos de su local habitual.

El teatro también se lee pero nunca una lectura podrá superar a una puesta en escena de calidad.

septiembre

Desde la caverna

13

David Ladra

Aviñón 2013

D

el millón largo de visitantes que atrae el festival de Aviñón durante el mes de julio, 132.000 suelen asistir a los espectáculos que organiza el festival “oficial” (el Festival, así, con mayúscula), de donde se deduce que, si ha ido todos los días al teatro en la semana que allí suele pasar, el espectador estándar del evento suele ver una funcion del “in” por diez del “off”. Lo que no es de extrañar si se tiene en cuenta que si el Festival ofrece unos 60 títulos en total en catorce lugares diferentes que programan una función al día, el “off” presenta 1.258 piezas este año en 125 salas que están abiertas toda la jornada. O si se piensa que se puede presenciar cualquier espectáculo del “off” por unos 15 € de media mientras que las entradas del festival oficial suelen costar al menos 35 hasta llegar, en alguna ocasión, a los 50. Aparte de que dichas entradas desaparecen misteriosamente desde el primer día que salen a la venta y hay que hacer largas colas antes del espectáculo por ver si se pueden ocupar los sitios libres (que corresponden - ¿cómo no? – a las reservas “de protocolo”).

Y es que, desde el punto de vista de la organización, Aviñón viene a ser como un modelo a escala de nuestra fracturada sociedad. El Festival, heredero directo del que en el 47 fundara Jean Vilar, depende esencialmente del Ministerio de Cultura y, como tal, mantiene el boato y la fastuosidad (y la burocracia, claro está) que le imprimieran en su día ministros como André Malraux o Jack Lang. Su misión ha seguido siendo la estipulada por su fundador: primero, acercar el hecho teatral a un público lo más amplio posible y, en segundo lugar, abrir el espectáculo a la comprensión de dicha audiencia. Unas reglas que, aparte de primar el interés temático, la calidad de la factura y la necesaria innovación formal de los montajes, se complementan con toda una serie de actividades paralelas que tienden a ilustrar al respetable: presentación de los artistas en el emblemático “cloître Saint-Louis” donde tiene sus oficinas el Festival; coloquios con los creadores en “l´École d´Art” una vez estrenada la obra; ciclos como “Le Théâtre des Idées” en el gimnasio del Lycée Saint-Joseph, en donde los filósofos más a la moda del momento suelen hablar de su relación con el teatro (por allí han pasado en los últimos años gentes como Toni Negri, Stéphane Hessel o Alain Badiou)… En definitiva, un conjunto de espectáculos y conversaciones con el público que le transportan a éste a las alturas en lo que se refiere al arte dramático y su relación con la sociedad y hacen del Festival una pieza clave de esa “grandeur” que pretende proyectar en Europa el ámbito cultural francés.

Al grito de “¡Los clásicos al paredón!” y “¡La cultura por las cloacas!” el autor y director André Benedetto inicia en 1966 un festival alternativo al oficial más acorde con el clima de protesta política y social que se llevaba por aquellos tiempos. Siguiendo desde entonces una curva ascendente, el “off” está gestionado en la actualidad por una asociación de teatros y de compañías, “Avignon Festival & Compagnies”, cuyo principal impulsor es el Ayuntamiento de la ciudad. De corte más bien anglosajón, el de AF&C es un festival muy semejante al Fringe de Edimburgo, en donde la organización se limita a gestionar los locales (“venues”) en los que actuarán las compañías. De modo

que, siguiendo este espíritu liberal, serán los propios grupos los que asuman el riesgo de lo que les pueda pasar. Riesgo económico en primer lugar: el alquiler del local dos horas al día durante todo el mes puede andar por los 35.000 € de media y, en el mejor de los casos, las compañías suelen recuperar en taquilla una mínima parte de esta cantidad. Y por otro lado, riesgo artístico en cuanto, enfrentándose a esa economía de mercado, ¿quién no se dejaría llevar por montar desternillantes juguetes cómicos, “vaudevilles” o “one-man shows” como lo hace la mayoría de los grupos? Lo que de ninguna manera quiere decir que no haya montajes de calidad de autores esenciales del teatro contemporáneo o nuevos dramaturgos que allí se dan a conocer. Y es que el entramado teatral francés, tan vivo, tan descentralizado y tan protegido por el Estado, cubre ambos riesgos más que de sobra: por un lado, con ayudas y subvenciones en los centros de origen de las compañías; y por otro, con la asistencia al “off” de todo un enjambre de gestores y de programadores que ya se encargarán de promover sus montajes por todo el hexágono francés.

Volviendo a esta 67 edición del Festival, sus directores, Hortense Archambault y Vincent Baudriller, dejan su puesto tras diez años como cabezas visibles del evento. Evidentemente, esta circunstancia ha condicionado la programación y les ha llevado a invitar en l´Opéra-Théâtre, uno por día, a la mayoría de los grandes creadores que pasaron por el Festival en ese período. La lista es apabullante: Guy Cassiers, Sasha Waltz, Alain Platel, Christoph Marthaler, Peter Brook, Arthur Naucyciel, Thomas Ostermeier, Jan Fabre, Dieudonné Niangouna, Stanislas Nordey, Boris Charmatz, Pipo Delbonno, Josef Nadj, Frédéric Fisbach, Romeo Castellucci, Patrice Chéreau o Wajdi Mouawad, entre otros. Y da fe como tal del espléndido trabajo que ambos directores han llevado a cabo como programadores. Además, le han dejado un legado a la ciudad: un centro de ensayos, representación y acogida de artistas denominado La FabricA que se alza extramuros en Monclar. Les relevará en el cargo Olivier Py, actual director del Théâtre de l´Odéon de París.

El resto de la programación, encabezada por un bloque dedicado a artistas africanos como los congoleses Dieudonné Niangouna, Faustin Linyekula y DeLaVallet Bidiefono o el coreógrafo nigeriano Qudus Onikeko, ha estado dominado por conocidos nombres de creadores europeos: el alemán Nicolas Stemann, quien tras su presentación el pasado año con Los contratos del comerciante de Elfriede Jelinek, inauguró La FabricA con su Faust I + II; Krzysztof Warlikowski con su Kabaret Warszawski, obra con la que abrió su Nowy Teatr en Varsovia; Rausch, otra creación conjunta del autor y director alemán Falk Richter y de la coreógrafa holandesa Anouk van Dijk; un nuevo montaje de Jan Lauwers, Place du marché 76; otro, extraordinario, de Rimini Potokoll: Lagos Business Angels; y un tercero de un creador nuevo en esta plaza, el suizo Milo Rau, con su Hate Radio sobre el genocidio de Ruanda. Destacar también la presencia de dos producciones – Ping Pang Kiu y Todo el cielo sobre la tierra – de Angélica Liddell, imparable en su carrera internacional.

De todo ello iremos escribiendo a partir de septiembre en la sección de crítica de www.artezblai.com. w w w. a r t e z b l a i . c o m

9

13 septiembre traspasos K EstrEna ‘nada tras la pUErta’

Los Derechos Humanos y el debate Norte-Sur en escena

©Andrés de Gabriel

El director Mikel Gómez de Segura entrelaza cinco textos escritos por Cavestany, Ortiz de Gondra, Ripoll, Pallín y Mora

C

inco textos escritos por Juan Cavestany, Borja Ortiz de Gondra, Laila Ripoll, Yolanda Pallín y José Manuel Mora que se han ido reescribiendo a lo largo del último año en el que se ha estado preparando la obra Nada tras la puerta, son la base de la nueva producción que estrenará la compañía Traspasos K en coproducción con el Centro Dramático Nacional y en la que el concepto Norte-Sur y la inexistencia de los Derechos Humanos se convierten en los ejes de la puesta en escena. Para Mikel Gómez de Segura, el director de este espectáculo, se trata, sobre todo de “mostrar que el Norte y el Sur conviven contínuamente, aunque lo que pretendo reflejar sobre el escenario es que la emoción resulta más importante que el personaje; es decir, que cada personaje queda sujeto 12

w w w. a r t e z b l a i . c o m

Obra: nada tras la pUerta. aUtOres: JUan Cavestany, JOsé manUel mOra, bOrJa Ortiz de GOndra, yOlanda pallín, laila ripOll. COlabOraCión en la dramatUrGia: Hernán zin. intérpretes: JOsean benGOetxea, ánGela CremOnte, sandra ferrús, CarOlina lapaUsa, marta larralde, lidia navarrO, alfOnsO tOrreGrOsa. esCenOGrafía, vestUariO: elisa sanz. COmpOsiCión mUsiCal y músiCa en direCtO: mikHail stUdyOnOv. ilUminaCión: Oier itUarte. dOCUmentaCión aUdiOvisUal: COntramedia films (serGiO CarmOna). ayUdante de direCCión: zUriÑe santamaría. direCCión: mikel Gómez de seGUra. prOdUCCión: traspasOs k en COprOdUCCión COn el CentrO dramátiCO naCiOnal. lUGar: teatrO valle-inClán - madrid. feCHa: del 20 de septiembre al 20 de OCtUbre.

por estelas emocionales”.

A partir de una minuciosa documentación de artículos periodísticos y documentales del reportero de guerra Hernán Zin, el director pidió a los cinco autores que destilasen toda la información aportada para extraer la esencia y la emoción de cada una de ellas. El resultado son cinco piezas inco-

nexas e independientes ya que Cavestany habla en su texto de una Europa con gran pasado en la Historia pero con un futuro incierto, mientras que los otros cuatro autores abordan cuestiones referentes al Sur tales como los ciclos del odio, el racismo, la compra de niños, la prostitución y la violencia sexual, tomando en todo momento

septiembre

los personajes.

Además de los siete actores que se encargan de llevar al escenario los diferentes textos, el elenco se completa con la presencia del músico Mikhail Studyonov que interpretará en directo algunos de los temas que él mismo ha compuesto y que se ha encargado también de la ambientación sonora de la obra.

Frente al tópico de que ‘la vida es puro teatro’, Gómez de Segura se decanta en este espectáculo por conseguir “que el teatro sea pura vida” y para ello toma como elemento referencial tanto el hecho de que todos los grandes textos teatrales están basados en hechos que sucedían en las época en las que vivieron, como en “las tres aes que corresponden a autoría, actuación y el aquí y ahora”. Con esos elementos Nada tras la puerta se define como un drama por las cuestiones que aborda aunque será, sobre todo, “un canto a la vida y a la lucha por sobrevivir y al hecho de que la vida depende de cada uno de nosotros”, subraya Gómez de Segura. ©Andrés de Gabriel

como eje central de los escritos “el cuerpo de la mujer como campo de batalla y la violación como arma de guerra”.

Tras señalar que solicitó a los autores “que evitasen el victimismo y el buenismo que habitualmente aparecen cuando se abordan este tipo de cuestiones”, el director apunta que “ninguno de ellos conocía los textos de los demás, con lo que no existe ninguna relación entre los escritos.

La relación para su puesta en escena la he construido yo desde dentro”.

Norte y Sur son dos conceptos omnipresentes en el que el primero se presenta como un modelo caduco frente al segundo que no para de crecer y las historias que han inspirado la pieza tienen ubicaciones muy concretas, Gómez de Segura ha optado por la deslocalización geográfica al subrayar que “da igual el país o territorio del que se hable, porque de lo que se trata es de contar una emoción”. Incluso ha optado por prescindir de los rasgos étnicos de los protagonistas.

13

La única diferencia que percibirá el espectador se producirá cuando la acción tenga lugar en el Norte o en el Sur “donde se podrá percibir un cambio visual total”.

Para ello cuentan con una escenografía diseñada por Elisa Sanz que muestra desde un nido evocador la parte más maternal y acogedora hasta una alambrada de espino, que a pesar de ser de una gran sencillez visual resulta técnicamente complicada, mientras que la iluminación ideada por Oier Ituarte tiene como reto principal mantener las emociones que transmiten

w w w. a r t e z b l a i . c o m

13

13 septiembre Estreno de ‘Capitalismo (Hazles reír. Una experiencia teatral)’

Todas las disciplinas artísticas para analizar el mundo de hoy El Taller de Investigación Teatral Contemporáneo encabezado por Andrés Lima y Joseba Gil presenta este espectáculo multidisciplinar

U

n elenco integrado por algunos de los más destacados creadores de diferentes disciplinas artísticas así como un nutrido grupo de intérpretes de la escena estatal actual, se ha reunido en torno a un proyecto impulsado por el Taller de Investigación Teatral Contemporáneo (TIT) del que son creadores Andrés Lima y Joseba Gil, y que se materializará con el estreno en el Teatro Circo Price del espectáculo Capitalismo (Hazles reír. Una experiencia teatral). La iniciativa que ha propiciado esta creación escénica en la que también ha participado un numeroso grupo de oyentes interesados en el proceso de creación, desde politólogos a economistas, sociólogos y periodistas, comenzó a fraguarse hace más de un año cuando se planteó a modo de iniciativa de investigación escénica, “un taller sobre nuestra sociedad capitalista, su origen y sus consecuencias, su seducción y su 14

w w w. a r t e z b l a i . c o m

Obra: Capitalismo (Hazles reír. Una experiencia teatral). Autor: Juan Cavestany. Intérpretes: Aita-

na Sánchez-Gijón, Nathalie Poza, Andrés Lima, Luis Bermejo, Oscar del Pozo, Eva Boucheri– tte, Alba Sarraute, Marta Megías, Silvia Marsó, Irene Escolar, Edu Soto, Rulo Pardo, Nacho Vera, María Mira, Marilén Ribot, Martí Soler. coreografía: aNTONIO RUZ. EsPACIO ESCÉNICO, VESTUARIO: Beatriz San Juan. iluminación: Valentín Álvarez. Música: Nick Powell. Dirección: Andrés Lima. Producción: Taller de Investigación Teatral Contemporáneo (TIT). Lugar: teatro Circo Price - Madrid. Fecha: A PARTIR DEL 10 de septiembre.

destrucción. En definitiva un experimento sobre cómo vivimos, tanto privada como públicamente”, señala Andrés Lima que dirige la puesta en escena.

Tras media docena de talleres de una semana de duración en los que han tomado parte más de un centenar de artistas y creadores, nace un espectáculo al que han denominado Capitalismo (Hazles reír. Una experiencia teatral) y que es en realidad una atrevida y cambiante creación multi-

disciplinar en la que se aúna la danza, el circo, el teatro, las variedades, la música, las imágenes, los trapecios, la lucha libre, las acrobacias, los pensamientos y los lanzadores de cuchillos.

El propio Andrés Lima destaca que todo el espectáculo gira alrededor de una historia “que se irá construyendo en cada representación. Como la vida. El montaje plantea un viaje, con un punto de partida y un final incierto, donde lo importante no es

septiembre

13

el destino, sino el camino que recorremos, lo que sentimos, lo que vemos, lo que cambiamos, lo que ansiamos, lo que perdemos, lo que luchamos, lo que ganamos…”.

El inicio de la obra retrotrae al espectador a mediados del siglo XX, en pleno nacimiento del neoliberalismo, después del New Deal, para transportarle a continuación hasta un futuro cercano que no es otro período que el momento actual, es decir, una época en la que la sociedad está padeciendo la mayor crisis económica desde 1929, porque el 20% de la población mundial es suficiente para sostener el planeta y poder vivir bien, mientras que el otro 80% está excluido de toda expectativa.

En ese contexto surgen innumerables preguntas propiciadas por la incertidumbre del momento, por el miedo a perder el trabajo, el miedo a la guerra, a perderla, a la policía, al invasor, al terrorista, a la enfermedad, al deshielo, a los marcianos, a la

Andres Lima :

“Queremos un espectáculo donde todo suceda en el momento, que sea verdad. Un grupo cómplice de artistas multidisciplinares crearán un espectáculo vivo cada noche.

Cada noche contaremos la misma historia, pero cambiará cada noche”. ira de Dios. En definitiva, cuestiones todas ellas que hacen a la sociedad vivir en un momento de ‘shock’ permanente.

El resultado es una propuesta irónica, ácida y divertida, cuya pretensión es únicamente la de “compartir con el público nuestro punto de vista, nuestra visión de este cataclismo mundial, pero desde una historia eminentemente teatral. Capitalismo es nuestra propuesta ácida, irónica, loca si quieren, de cómo vemos el mundo”, asegura Lima.

Para expresar estas ideas el TIT ha creado una historia protagonizada por Luis, un padre de familia que se enfrenta a una grave enfermedad, quizá terminal, y que cuando regresa a casa se encuentra a su familia escuchando un mensaje del ‘presidente’ en el que se advierte al país y a la humanidad de un cataclismo atroz de consecuencias letales para el planeta. Lima explica que “cómo Luis se enfrenta a estos problemas es nuestro espectáculo. Pero el mundo de Luis es un mundo poblado por ocas y perros. Animales que simbolizan muchas de las características del ser humano: estupidez, agresividad, belleza, sumisión, lealtad... así como el deseo de volar y la voluntad de obedecer”.

Capitalismo es un espectáculo de riesgo, de compromiso estético, de belleza perturbadora (“nada tan bello y perturbador como la bomba atómica”, aseguran). Teatro. Actores bailando, bailarines volando, todos intentando pintar un fresco, bailar una emoción, música... espectáculo. Y locura. “Una locura, como el circo, como sobrevivir en esta sociedad de la confrontación, el más difícil todavía, desde el que tratamos de reflejar el mundo de hoy”. w w w. a r t e z b l a i . c o m

15

13 septiembre Estreno de ‘El Crédito’ de Jordi Galcerán

Cara a cara de dos realidades de rabiosa actualidad

E

l Teatro Arriaga acoge del 19 al 22 de septiembre el estreno absoluto de El crédito, obra escrita por Jordi Galcerán que sube a los escenarios bajo la dirección de Gerardo Vera con los actores Carlos Hipólito y Luis Merlo encarnando a los dos personajes protagonistas.

Producida por Trasgo Producciones versa sobre un tema de rabiosa actualidad, la necesidad de crédito. La historia arranca cuando un hombre acude a una sucursal bancaria a solicitar un pequeño crédito. El problema es que no tiene avales ni propiedades, solamente su “palabra de honor” de que devolverá al banco hasta el último céntimo. El director de la sucursal le deniega el crédito que el cliente tanto necesita para continuar con su vida lo que coloca a los dos personajes en una delicada e hilarante situación. Y es que hasta hace muy poco no había problemas para conseguir un crédito. Poco a poco las cosas han ido cambiando hasta convertirse en algo casi imposible. Los directores de las sucursales bancarias deniegan las solicitudes y los clientes acatan la decisión. No pueden hacer nada… o quizá si.

“Para los médicos, los tenderos, los policías municipales o cualquier otra profesión en la que el contacto es inevitable, los problemas pueden aparecer en cualquier momento. Y si eres director de una sucursal bancaria, todavía peor. Si eres director de una sucursal, hoy en día, las cosas pueden

16

w w w. a r t e z b l a i . c o m

llegar a complicarse de manera alarmante.

Y es que hasta ahora, en nuestro civilizado mundo, cuando alguien necesitaba dinero iba al banco y pedía un crédito. La mayor parte de las veces tú se lo concedías, pero si no era así, callaban y volvían para su casa, cabizbajos, conformados, pensando que las cosas iban muy mal, que el crédito no fluía y te dejaban en paz. Hoy ya no puedes confiarte. Hoy, quizás, cuando les niegues el crédito ya no se irán para casa con el rabo entre las piernas. Hoy quizás se plantarán delante de ti y mirándote a los ojos, pondrán las cartas sobre la mesa y te dirán que son ellos los que tienen la sartén por el mango, que si no les das el dinero tomarán medidas, medidas de gran potencia. Nada violento, no, hasta ahí podríamos llegar, pero hoy, si no les sueltas la pasta, quien sabe si la amenaza será

cierta...” confiesa Galcerán al hablar de El crédito.

Una obra que en cada giro de texto atrapa y sorprende al espectador hasta su final, como es habitual en los textos de Jordi Galcerán. El autor catalán ha escrito obras como ‘Palabras encadenadas’ (XX Premi Born de Teatre), ‘Dakota’ (Premi Ignasi Iglesias), ‘El método Gronholm’ con el que ha conseguido el reconocimiento internacional, ‘Carnaval’, ‘Cancún’, ‘Fuga’ o ‘Burundanga’ obra que lleva varias temporadas en Madrid con gran éxito de público. La obra El crédito por su parte ha ganado el Primer Torneo de Dramaturgia Catalana celebrado en el marco del Festival Temporada Alta de Girona en su edición de 2011 y el Torneo de Dramaturgia Catalunya vs Argentina que tuvo lugar en el minifestival que Temporada Alta ha celebrado en colaboración con el Insitut Ramon Llull en La semana catalana en Timbre 4 que ha tenido lugar en la sala bonaerense en febrero pasado.

El director de esta propuesta, Gerardo Vera, ha sido director del Centro Dramático Nacional de 2004 a 2011; Premio Nacional de Teatro 1988 y desde 1970 ha trabajado como escenógrafo, figurinista, director artístico y director de escena. Entre sus últimos trabajos como director destaca ‘La loba’ de Lillian Hellman.

Tras el estreno en el Teatro Arriaga, El crédito viaja a Madrid, al Teatro Maravillas a partir del 27 de septiembre.

septiembre

13

Estreno de ‘Los hijos de Kennedy’ de Robert Patrick

Reflexión generacional cincuenta años después

J

osé María Pou es el autor de la versión de Los hijos de Kennedy, obra escrita por el dramaturgo texano Robert Patrick en 1970 y que se estrena en el Teatro Arriaga de Bilbao, bajo la dirección del propio Pou del 26 al 29 de septiembre.

Estrenada por vez primera en 1973 en la trastienda de un bar londinense pasó a representarse casi de inmediato en el West End de Londres y de ahí se realizaron multitud de producciones por todo el mundo (en el Estado español en 1977). La obra pone sobre el escenario a cinco personajes, cinco arquetipos de la sociedad norteamericana varios años después del asesinato de John Fitzgerald Kennedy y en esta nueva versión, a pocos meses del 50 aniversario del asesinato en Dallas del por entonces presidente de los EE.UU., los cinco personajes vuelven a rememorar como vivieron aquel momento, y el cambio que este hecho supuso en sus vidas.

Una ciudadana media que tenía al matrimonio presidencial como espejo donde mirarse; una hippy de Woodstock; una prostituta disfrazada de Marilyn; un acabado actor gay y un soldado que vuelve a casa de la guerra de Vietnam son las cinco voces que representan a toda una generación. Cinco personajes a los que en este espectáculo de Trasgo Producciones dan

vida las actrices Ariadna Gil, Emma Suárez y Maribel Verdú y los actores Fernando Cayo y Álex García.

Rona, Wanda, Carla, Sparger y Mark están en un bar o en cinco bares diferentes, en realidad no importa. Los cinco son hijos de su tiempo, la denominada “era Kennedy” y los cinco reviven “a golpe e recuerdo y trago largo, lo que ha sido y no ha sido de sus vidas y del tiempo que les tocó vivir”.

Y es que en esta versión que firma Pou “los cinco, desde el escenario, tienden una mano al espectador y le invitan a un viaje en el tiempo: la década de los sesenta, cuando todo estaba por hacer y todo era posible. La década de los jóvenes, de los derechos de la mujer, del Poder Negro, el movimiento gay y la contracultura; la guerra del Vietnam, los misiles nucleares y el bloqueo de Cuba; la del movimiento hippie, el muro de Berlín, el mayo francés, la píldora anticonceptiva y el Haz el amor y no

la guerra explica su director.

Es además “la década musical por excelencia. La década de los Beatles, la de Janis Joplin y Jimi Hendrix, la de Bob Dylan y Joan Baez, la de Wodstock 69 (...) La década de Martin Luther King, el Che Guevara, Neil Armstrong y Marilyn Monroe” añade Pou. La década de John F. Kennedy, de su asesinato en Dallas un 22 de noviembre de 1963. Se van a cumplir cincuenta años de todo aquello, y hoy el mundo es diferente, es otro, una realidad a la que Pou añade o lanza la afirmación y pregunta siguiente: “Y nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos. ¿O sí?”

José María Pou es actor y director y ha realizado varias traducciones y adaptaciones de textos de teatro inglés y estadounidense. Entre sus últimos trabajos destacan ‘La cabra o ¿Quién es Sylvia? de Edward Albee, ‘El Rey Lear’ de William Shakespeare o ‘Su seguro servidor Orson Welles’ de Richard France con los que ha obtenido diversos premios y el reconocimiento del público y la crítica. Además ha sido reconocido con el Premio Nacional de Teatro del Ministerio de Cultura y el Premio Nacional de Teatro de la Generalitat de Cataluña. Tras el estreno en el Teatro Arriaga, Los hijos de Kennedy estará en cartel a partir del 11 de octubre en el Teatro Alcázar de Madrid.

w w w. a r t e z b l a i . c o m

17

13 septiembre EstrEno dE ‘itzala’ dE Kabia tEatro

Desafío a la muerte

18

w w w. a r t e z b l a i . c o m

actor y además impartiendo multitud de cursos de formación teatral que combina a su vez con el estudio e investigación de diferentes autores teatrales que dieron como resultado la publicación de su libro “El arte del actor en el siglo XX”. Fruto de todo esto es Kabia, una compañía y un espacio dedicado a la investigación teatral ubicado en Bilbao que toma como referencia los laboratorios del siglo XX y profundiza en el conocimiento del arte del actor desde el entrenamiento a la creación explorando diferentes lenguajes.

Itzala será el cuarto espectáculo que llevarán a cabo y en esta ocasión se interpretará íntegramente en euskera. Iosu Florentino y Joseba Ulibarri son los actores elegidos para representar esta historia en la que también participa la violinista Itxaso Díez. Ambos intépretes llevan tiempo en la formación. La iluminación correrá a cargo de Javier García de Kandela Iluminación, el vestuario está diseñado por Azegiñe Urigoitia y en el sonido se encontrará Eduardo Zallio.

En todos sus trabajos la compañía entremezcla el sueño y la realidad del ser humano plasmando historias de ahora y de siempre que nos trasladan a un mundo imaginario cargado de referencias históricas y con una atmósfera llena de elementos que juegan mucho con la iluminación y la música resolviendo diferentes espacios y experiencias. ©Itzala

I

tzala, en castellano sombra, da nombre al nuevo trabajo que la compañía Kabia Teatro estrenará el 14 de septiembre en La Fundición de Bilbao, espacio en el que han preparado esta pieza teatral gracias al Programa de Residencias 2013.

Este espectáculo toma como punto de partida dos historias basadas en los cuentos “Itzalarekin Solasa” (Diálogo con la sombra) de Joseba Sarrionandia y “Bagdadeko morroia” (El esclavo de Bagdad) de Bernardo Atxaga. Aunando ambos relatos en los que se narran por un lado la historia del escritor del cuento y su sombra y por otro la persecución de la muerte a un esclavo, el autor y director teatral Jokin Oregi escribe una nueva historia con tintes de tragedia pero también de comedia en la que el protagonista es un hombre cualquiera que vive una situación muy real, de hoy en día.

Se trata de un hombre humilde, sin estudios, separado y con una hija, que trabaja en una taberna y que apenas tiene dinero suficiente para vivir pero que un día recibirá una visita inesperada que le hará recapacitar y con la que descubrirá que quizá su vida no sea tan gris como pensaba. Durante el transcurso de esta historia el protagonista relatará al público las relaciones que mantiene con las personas más importantes de su vida: su hija a la que está unido profundamente, Nekane una amiga que se dedica a la prostitución y su ex mujer con

la que mantiene una relación de amor-odio.

Esta aparición le asustará pero al mismo tiempo le supondrá una chispa de luz en su vida, un encuentro al que desafiará, en ocasiones pensará que es su sombra y en otras su muerte, un interrogante al que se enfrentará y con el que se sorprenderá.

Este espectáculo está dirigido por Borja Ruiz, director e impulsor de la joven compañía Kabia, surgida en 2008 y que cuenta con tres trabajos anteriores: ‘Decir lluvia y que llueva’ basado en el imaginario de Joseba Sarrionandia, ‘Paisaje con argonautas’ inspirado en los poemas de Heiner Müller y Wallter Benjamin y ‘Rojo al agua’ que juega con los textos “La secreta vida amorosa de Ofelia” de Steven Berkoff y el texto del autor vasco Josu Montero en el que narra los últimos meses de vida de Virginia Woolf.

Borja Ruiz comienza su andadura teatral de la mano de Gaitzerdi Teatro participando en la mayoría de sus producciones como

13 septiembre

m

i

s

c

e

l

á

n

e

a

B ig Will Shakespeare!!!

El 12 de septiembre se estrenará en La Seca Espai Brossa de Barcelona Big Will Shakespeare!!! una obra escrita por Quim Lecina y que dirigida por el propio Lecina junto a Eva Hibernia estará en cartel hasta próximo 6 de octubre. Para la creación del texto de este espectáculo su autor se ha basado en fragmentos de diversas obras de Shakespeare y a partir de su propia experiencia, de la lectura de estudios sobre el universal dramaturgo especialmente de poetas como José Maria Álvarez y Giuseppe Tomasi di Lampedusa, sube a los escenarios un recorrido teatralizado sobre la gran obra shakesperiana pero siempre desde su punto de vista. Protagonizado por tres actrices y músicas (Montserrat Bertral, Anna Farriol y Berta Vidal y un actor, el propio Quim Lecina, la obra se sitúa en una taberna musical de hoy como guiño y homenaje a la Boar´s Head que frecuentaba Shakespeare. Los cuatro protagonistas interpretan a algunos de los personajes de las obras del bardo inglés mientras tocan, en directo, el saxo, el violoncelo o el piano composiciones de Bach y Fats Waller. “En el espectáculo realizamos un recorrido teatralizado por las obras de Shakespeare que más amo; una buena parte del corpus del escritor, representado las escenas portadoras de aquellos sentimientos y emociones que más me conmueven. De esta manera se propone un viaje por el legado de Shakespeare, a través de una escenificación de los momentos más esenciales; una confesión sincera de lo que siento y que creo que es todo lo que el hombre puede llegar a soñar” afirma Lecina.

©Lawrence Perquis

Marranadas

20

Alfredo Arias es el intérprete y autor de la adaptación de Marranadas, novela escrita por Marie Darrieussecq –quien también ha trabajado en la adaptación teatral junto con Gonzalo Demaria– que ha sido traducida a más de treinta idiomas y que estará en cartel en el Teatro Español de Madrid del 17 al 29 de septiembre. Este espectáculo, coproducido con el Théâtre du RondPoint cuenta la historia de una mujer que se transforma en una cerda. En escena Alfredo Arias interpretará a todos los personajes con los que la protagonista se va enfrentando y descubrirá que hasta las personas más piadosas pueden ser infinitamente crueles. Una obra en la que se refleja que la sociedad responde con arbitrariedad y violencia a lo diferente. Junto a Arias, que asume el papel protagonista la actriz Pepa Charro, conocida como “La Terreomoto de Alcorcón” interviene en el film que se proyecta en la obra. Tal y como afirma Arias, “el mundo de Marie Durrieussecq me ha seducido por su capacidad de mezclar lo fantástico y lo humano a partir de la ausencia de compasión. Su escritura me ha hecho pensar en tres autores –Copi, Mishima y Genet–, cuyas obras he puesto en escena e interpretado apelando a un compromiso fusional con sus mundos, prestándome totalmente al juego en una serie de performances en las cuales me ocupé tanto de la estructura dramatúrgica como de la encarnación de sus personajes, con el deseo de fundir mi espíritu en la profundidad de sus universos”.

w w w. a r t e z b l a i . c o m

13 septiembre XLV Festival Internacional de Teatro de Manizales

Ventana para reflexionar sobre el teatro actual iberoamericano Con un desfile inaugural alusivo a las fiestas populares de Colombia, que contará con comparsas representativas de los carnavales nacionales y, lideradas por la del Carnaval de Riosucio, se dará inicio a esta fiesta teatral que este año celebra sus 45 años de existencia y realiza su edición número 35.

C

on Montevideo, ciudad invitada, se inicia el próximo 31 de agosto la edición número 35 del Festival Internacional de Teatro de Manizales, Colombia.

Hasta el 8 de septiembre la ciudad andina recibirá compañías teatrales de América y Europa, en una amplia programación de sala y de espacios abiertos, que tendrá un conjunto de eventos paralelos como el II encuentro iberoamericano de circo, lecturas dramáticas sobre el conflicto armado en Colombia, Secuelas de Teatro, encuentro de investigadores, Feria del Libro, y un gran desfile con comparsas de los carnavales y fiestas colombianas.

Una carpa de circo será el epicentro de

22

w w w. a r t e z b l a i . c o m

El festival tendrá teatro de sala y de calle proveniente de España, Turquía, México, República Dominicana, Brasil, Bolivia, Ecuador, Chile, Colombia y como ciudad invitada, Montevideo, declarada Capital Iberoamericana de la Cultura 2013. ¡Que se abra el telón!

la programación de espacios abiertos que discurrirá paralelamente por las principales plazas de Manizales. A este escenario, ubicado en el sector de Expoferias, concurrirán compañías como Circo Da Silva de Brasil, Pata de perro de México, Metralleta y Murmullo, Bandascara y Diminuto Circo de Chile, El niño del retrete y Polo Circo de Argentina, ZiyaAzazi de Turquía, CircBover, Iñaki Mata y Sol Picó del Estado español, La Tarumba de Perú, y por Colombia La Gata Circo de Bogotá y Circo Medellín.

Desde el primer día un desfile por la avenida Santander subirá el termómetro de la calle, con la presencia de comparsas del Carnaval del Diablo de Riosucio, el Carnaval de Barranquilla, el Carnaval de Blan-

cos y Negros de Pasto, Mitos y leyendas de Medellín, El Carnaval de San Martín del Meta, entre otras fiestas populares.

El diálogo entre la tradición y la vanguardia, la búsqueda de nuevos lenguajes, el actor en su expresión más pura, nuevamente subirán a escena en las principales salas de la ciudad.

Este año se esperan montajes como De Carmen de la compañía de María Rovira, Premio Nacional de danza, y Zanguango Teatro, de España. De República Dominicana regresa la compañía de Marianela Boan con su aclamado montaje Sed; de Montevideo, ciudad invitada, se presenta la Comedia Nacional de Uruguay con su espectáculo La mitad de Dios; el Pequeño

septiembre flicto – Lecturas dramáticas, organizadas por Redlat y el Ministerio de Cultura y que se han efectuado en diferentes municipios que tienen como común denominador un alto grado de conflicto y de violencia.

Caracterizado por ser un encuentro vital

no, con la presencia de destacados maestros como Guillermo Heras, Alberto Ligaluppi, Gustavo Zidan y Octavio Arbeláez, quienes presentarán a la nueva generación del teatro latinoamericano, compuesta por dramaturgos y directores como Fernando

de los artistas iberoamericanos, el festival de Manizales propicia el diálogo pausado entre los creadores. A este apartado concurrirán maestros como Cristóbal Peláez, Fabio Rubiano, Juan Carlos Moyano y Carolina Vivas, quienes presentarán a la nueva generación del teatro colombiano, dentro de la que se cuentan directores como Víctor Quesada, Jorge Hugo Marín, César Castaño, Carolina Mejía, Santiago Merchant, William Guevara y Felipe Botero.

Asimismo, se realizará el seminario Los Nuevos caminos del teatro Latinoamerica-

Bonilla, Santiago Sanguinetti, Grace Passó, Carlos Gallego, Diego Aramburu, Muriel Miranda, entre otros.

En Secuelas de Teatro y sus huellas post Festival en Manizales, un apartado de formación, se orientarán talleres con destacados expertos como Carlés Treviño, director de la promotora de espectáculos Free Art, creada en 1990 y especializada en la promoción de espectáculos al aire libre; y Marissa de León, reconocida productora, docente y gestora cultural mexicana quien disertará sobre la producción escénica.

Almacenados ©Puño de Tierra

Teatro de Morondanga con la obra Bienvenido a casa, y Argumento contra la existencia de vida inteligente en el cono sur de la compañía Argumento.

Desde México regresará la compañía Puño de tierra con dos propuestas: La nieta del dictador y Almacenados; así como una versión de El Rey Lear de la Universidad Autónoma de México; Brasil estará presente con la compañía Teatro Espanca y su inquietante Amores sordos. Objetable teatro de Argentina presentará Los caminos del deseo, mientras de Chile llega la compañía Teatro Maleza pionera del teatro de animación en su país. La programación internacional en sala se completa con la presencia de la compañía Kikín Teatro de Bolivia y su mirada a Romeo y Julieta.

Los grupos nacionales de sala lo integran DECA Teatro, La Maldita Vanidad, La Gata Circo, Teatro El Paso, Teatro Tierra, La Clownpañía, Umbras Teatro y Teatro Inverso.

13

Secuelas y diálogos

A la presentación de espectáculos en la gran carpa, se sumará el diálogo del Encuentro Iberoamericano de Circo, un espacio en el que los hacedores del circo en Iberoamérica reflexionarán sobre los caminos del nuevo circo y la revitalizada relación con las artes de la calle.

En el marco de esta edición se desarrollará el Encuentro Internacional de Investigadores Teatrales, con el apoyo de la Universidad de Caldas. Aquí se hará el balance del proyecto Dramaturgias del con-

w w w. a r t e z b l a i . c o m

23

13 septiembre XIV Festival de las Artes enClave de Calle - Burgos

Cal y Canto

Evolución de la humanidad explicada con Artes de Calle

T

ras la excepción del año pasado en el que la programación del Festival EnClave de Calle de Burgos se llevó a cabo durante dos fines de semana contiguos, en la presente edición vuelve a su origen y los 15 espectáculos previstos se concentrarán durante el fin de semana del 13 al 15 de septiembre. Como viene siendo habitual las localizaciones exteriores del casco antiguo de Burgos acogerán las propuestas de diversa índole contemplando montajes tanto para el público familiar como el adulto.

Uno de los montaje más esperados de esta edición será L´Home Cirque del artista suizo David Dimitri. En el Paseo del Parral se ubicará una gran carpa con capacidad para 200 personas donde los dos primeros días, al anochecer, con dos funciones y el domingo con un pase al mediodía y otro al atardecer, se podrá disfrutar del espectáculo que ofrecerá este artista multidisciplinar internacionalmente aplaudido como acróbata de cuerda floja y cable, hijo del famoso clown Dimitri, quien además a participado activamente en la preparación de esta propuesta. Veremos a David Dimitri solo en escena aunque parezca que se multiplica ya que a la vez de acróbata es un equilibrista, clown, y músico todoterreno, en definitiva, un artista integral.

24

w w w. a r t e z b l a i . c o m

En la Plaza de la Libertad, que en el programa varía su denominación por la de los ‘Ingenios’, también durante las tres jornadas se podrá disfrutar de tres propuestas que a modo de atracción de feria harán las delicias en gran medidas de los niños y niñas. Adrián Conde-MG Producciones acercará La Petite Caravane, un pequeño teatro con aforo para 25 personas por función ambientada en los teatros de 1900, en el que se podrá disfrutar de una gran variedad de representaciones de diversas disciplinas como la magia, el teatro de títeres, sombras chinas y un largo etcétera.

Asimismo, la compañía francesa Théâtre de la Toupine montará su Bestiaire Alpine, un tiovivo, activado por ‘propulsión familiar’ que representa a los animales que habitan en los Alpes. En este mismo espacio la compañía catalana Barré representará Juan Palomo ya está aquí, espectáculo en el que este singular personaje conduce un carro en el que suenan divertidas cuñas publicitarias al tiempo que va haciendo palomitas de maíz. Entre paquete y paquete, mientras se calienta la próxima tanda, se entregan diferentes sorpresas y provocan situaciones con las que consiguen mediante la música en directo, el circo y el teatro de calle, que el público participe activamente, aprovechando cada ocasión para

transformar la venta de palomitas en una experiencia festiva.

Junto con los citados montajes también se podrán ver a lo largo de los tres días en diferentes ubicaciones del Paseo del Espolón SIE7E de YmedioTeatro, Lettres d´amour aux fleurs et au vent de Compagnie Songes y La isla vista desde la palabra de Ana Isabel Roncero. El primero, es un detallista teatro sobre ruedas basado en el formato EntreSorts. En su interior, de siete metros cuadrados, varios grupos de 15 espectadores podrán disfrutar de microfunciones de 10 minutos, donde se darán paso a sketche cómicos y poéticos de manipulación de objetos cotidianos que cobran vida mágicamente. La Compagnie Songes, por su parte, en Lettres d´amour aux fleurs et au vent nos muestran una especie de cabaña que actúa como un teatro de feria donde al pasar a su interior es como entrar de lleno en la naturaleza, sus estaciones, sus flores de primavera, olores de hojas muertas, sonidos de pisadas en la nieve, la sensación de las gotas de lluvia en la cara.

Toda una experiencia sensorial.

Ana Isabel Roncero en La isla desde la palabra propone un particular paseo por un espacio bien conocido en la capital como La isla pero recorriendo el jardín y encontrándose en distintos rincones historias que

septiembre

danza contemporánea alemana y al teatro de calle de los años 80 dirigida por Kati Ylä Hokkala y Sean Gandini. El día 14 se dará paso a A-TA-KA de la compañía anfitriona Cal y Canto, que este año celebra su décimo aniversario. En este montaje, de carácter itinerante y fiel al estilo de la compañía burgalesa que utiliza siempre el aire como punto de partida, veremos un torrente e animales fantásticos pululando sobre las cabezas del público. Para la jornada del 14 por la noche está prevista la puesta en escena de Gaudeamus de La Chana en el Monasterio de San Juan, una adaptación libre, cómica y satírica de ‘El licenciado Vidriera’ de Miguel de Cervantes.

El último día será el turno de Disorder de Debla Danza, una pieza dramática que reflexiona sobre lo difícil de determinar el origen de esas obsesiones, pensamientos repetitivos, que angustian constantemente la conciencia sin aparente sentido y Rêves d´été, montaje de circo-teatro del dúo Circo Pitanga es una obra de circo-teatro poético que combina acrobacias y portes aéreos.

David Dimitri ©Raoul Gilibert

irán descubriendo los secretos del lugar y de sus árboles.

Por lo demás cada día se irán intercalando propuestas de pequeño y gran formato artísticamente muy variadas. En el primer apartado el 13 de septiembre se contempla De paseo de Claire Ducreux, propuesta de danza en la que se visualiza el encuentro entre un banco que no para quieto y una bailarina que quiere sentarse. Otro de los espectáculos de pequeño formato que se podrá disfrutar el sábado 14 será El espantapájaros fantasma de Teatro Mutis, dirigido al público familiar, mezcla el trabajo actoral con la manipulación de títeres para representar un mundo de cuento con muchos personajes. Por último, la compañía francesa La Sensible mostrará Circo pirulo, propuesta de teatro de objetos que llega por primera vez a España y en el que el payaso Pirulo, Piruleta y el bandoneonista Cachibache representarán temas de circo tradicional con sus pequeños juguetes de madera.

Cada día también se podrá ver un espectáculo de gran formato que se llevará

13

a cabo al anochecer en la zona de la Plaza Mayor. Entre ellos se encuentra Smashed de Gandini Juggling que se podrá ver el día 13, una sofisticada pieza de teatro-danzamalabar en la que hacen referencia a la

w w w. a r t e z b l a i . c o m

25

13 septiembre XXIV Mostra Internacional MIM Sueca

El cuerpo como herramienta El teatro gestual es el protagonista absoluto de Mim Sueca

26

w w w. a r t e z b l a i . c o m

Su seso taladro ©Manuel Fernández

L

a localidad valenciana de Sueca acogerá del 18 al 22 de septiembre la Mostra Internacional de MIM una de las pocas citas dedicadas íntegramente al teatro gestual y considerado actualmente como uno de los festivales más importantes de su género en Europa junto con el ‘London Mime Festival’ y el ‘Festival Internacional de Mime Actuel de Périgueux’ en Francia. Junto a su diversa programación, conjugando propuestas de calle y sala que este año sumarán cerca de una quincena, cabe destacar el espacio que la Mostra dedica cada año a la formación de los profesionales de las Artes Escénicas, con cursos magistrales que en esta ocasión impartirá el actor, autor y director valenciano Jorge Picó y que además será la actividad que abrirá el festival.

Paralelamente o como parte de la programación también se propone una actividad interdisciplinar, se trata de la exposición ‘Els porxets’ a través de la cual se homenajea simultáneamente al espectador y al fotógrafo, asiduos al MIM donde el público es el motivo de la instantánea, por encima de la función a la que se esté asistiendo en ese momento.

A la pluralidad de estilos, protagonista de cada una de las ediciones, en esta ocasión se suma un apartado específico con el leit motiv de ‘trabajos en grupo / colectivos de trabajo’, donde se aglutinan gran parte de los espectáculos previstos dentro de la programación bien de compañías marcadas artísticamente por el trabajo en colectivo de sus componentes, dejando patente las sinergias humanas, o bien por el concepto de trabajar en grupo en busca de un objetivo común. Podemos encontrar la propuesta de la agrupación vasca Kulunka Teatro André y Dorine, un intimista y delicado montaje que versa sobre el alzheimer, donde sus actores interpretan a multitud de personajes, así como la disparatada y dinámica comedia Show park de Spasmo Teatro compuesta por sketches en los que

repasan el absurdo de nuestra vida cotidiana, con “abuelillos” típicos, quinceañeras con sus sueños y sentimientos a flor de piel o ladrones escapando de la policía. Dentro de este apartado también están las propuestas de la joven compañía Jagat Mata Maletas (La maleta de Irati), montaje que nace de la ilusión de cambiar y transformar esa coraza de viaje en decenas de otras vidas, con el propósito de adentrar al público en un viaje fantástico lleno de sorpresas, y todo ello, reforzado por técnicas gestuales como el mimo, la danza acrobática y técnicas aéreas, y por veteranas agrupaciones como Mimirichi Teatro de Kiev con El Show de Mimirichi o La industrial teatrera con De paso, espectáculo en clave de clown sobre el ciclo de la vida que tiene una puesta en escena circular donde dentro y alrededor de lo que podríamos considerar un kiosko de música se desarrolla esta entrañable historia. Este eje también engloba Su-seso

taladro de los chilenos Murmullo y Metralleta, teatro de intervención callejera donde veremos a dos estrafalarios y arriesgados personajes que interactúan con el público haciéndoles partícipe de un juego provocador, así como los estrenos absolutos de Dinamics con Ingravity y Circo Gran Fele con War, este último un trabajo unipersonal interpretado por Rafael Pla, aunque la concepción de la obra como viendo siendo habitual en la compañía valenciana es colectiva.

A la par de esta línea también se podrá ver otra alrededor de la cual se agrupan espectáculos de teatro gestual con raíces en la tradición dancística popular y en el folklore. Cabe destacar la representación de la danza o fiesta cortesana del siglo XVIII del Bolero de l´Alcúdia que será interpretada por la cantautora María del Mar Bonet y el Grup de Dansa de l´Alcúdia. Además, la letra de esta canción es del poeta va-

septiembre La furtiva en Sabates propone en l´aire un espectáculo multidisciplinar de teatro-circo contemporáneo protagonizado por dos personajes que viven en su mundo particular, son el contrapunto, ella, soñadora, y él terrenal y realista. Por último Magic 6 convertirá la calle en una fiesta con el montaje itinerante Sortilegi, en el que un gigante mago de seis metros de altura hará su aparición por las plazas y calles de la ciudad para presentar su mágica y fantástica troupé, una compañía de ilusionistas de principios del siglo XX, montados en zancos, monopatines y monociclos.

El MIM cuenta también con una programación alternativa, no oficial, organizada y patrocinada por algunos pubs, cafeterías y otros colectivos y entidades de Sueca que se conoce como OFF-MIM. Al cierre de esta edición solamente están confirmados los espectáculos del titiritero Edu Borja, de Toni del Hostal y Eugeni Alemany y el estreno del cortometraje ‘La Quarantamula’.

Kulunka teatro ©Gonzalo

lenciano Vicent Adrés Estellés, del que este año se conmemora el ‘Any Estellés’ desde diversas instituciones valencianas, y con esta iniciativa el MIM se ha unido a las celebraciones. Por otro lado se encuentra la obra FESTAR-Multi Tradicional Rave Party de la joven compañía valenciana Lluvia Horizontal, formada por intérpretes de procedencia boliviana, chilena e italiana, y basada en las ‘danzas teatrales’ tanto de Bolivia, como de Chile, Italia o España.

La programación también dará paso a propuestas singulares como la que propone la compañía portuguesa Dulce Duca en la que su única intérprete realiza un trabajo coreográfico con las mazas e intenta integrar al público en su montaje gracias a la comunicación corporal emotiva que nace de su manipulación. Singular también es Kubik de Teatro Paraíso, creado en coproducción con el Teatro de la Guimbarde de Bélgica, con los que colaboran habitualmente, dando paso a un trabajo dirigido a niños y niñas

13

de entre 1 a 3 años en el que se dibuja un espacio de juego donde los dos actores proyectan colores, formas y volúmenes para dibujar un universo sensorial sobre el blanco original.

Por su parte la compañía valenciana

w w w. a r t e z b l a i . c o m

27

13 septiembre Feria Internacional de Teatro y Danza de Huesca

Apuesta por una feria más dinámica e integradora

28

w w w. a r t e z b l a i . c o m

y cuando respeten el espíritu del encuentro.

Dentro del avance de programación facilitado por la organización al cierre de esta edición se encuentran las compañías internacionales que este año serán una o dos menos que lo habitual. Hablamos de la agrupación suiza Compagnie Linga que viene a presentar Falling grace donde investigan este punto de reflexión donde todo puede derrumbarse o restablecerse; también participará Iron Skulls Co con Sinestesia showperformance de danza-teatro, o los peruanos Les Capgirades con la propuesta de circo Crimen contrareloj. Por otro lado, se mantendrán los convenios con Andalucía y el País Vasco, facilitando la presencia de compañías de ambos territorios.

Desde Euskadi se acercarán varias compañías de danza, por un lado Ertza con su trabajo Adiós a los que os habéis ido, un saludo de despedida a todas las personas que han perdido su vida durante el conflicto vivido en el País Vasco durante los últimos cuarenta años, inspirado en el aurresku danza tradicional vasca que se baila a modo de reverencia. Y Dantzaz Konpainia propone en Kamaleoia un programa camaleónico donde se mimetizan la energía y maestría de los bailarines.

Entre los representantes de las compañías andaluzas destaca la compañía sevillana Atalaya que además presentará en primicia Madre coraje, basada en la historia de la vida de la estafadora y aventurera Coraje de Grimmelhausen, en la que la acción se desarrolla entre 1624 y 1636, durante la llamada Guerra de los Treinta Años, un cruel enfrentamiento entre católicos y protestantes que ensangrentó Suecia, Polonia y Alemania.

Falling grace ©Gert Weigelt

L

a Feria Internacional de Teatro y Danza de Huesca tendrá lugar este año entre el 30 de septiembre y el 3 de octubre, una edición fronteriza en fechas que mantiene vivo su objetivo de dar presencia a propuestas de sala de teatro y danza al 50% apostando por trabajos que se enmarcan dentro de lo contemporáneo aunque conscientes de que se trata de una feria, por tanto los montajes tiene un cierto riesgo aunque con unas características que se ajustan a su público potencial, el gestor cultural medio de una localidad o ciudad media.

Avanzamos algunas de las claves de esta vigésimo séptima edición de la Feria y desarrollaremos en la revista de octubre de ARTEZ la programación en toda su extensión. Tal y como nos ha indicado su director artístico, Jesús Arbués, lo más novedoso de este año será los cambios que se plantean en su zona de mercado, espacio que contribuye a ser el complemento de la exhibición de montajes donde se da pie a la reflexión y encuentro entre profesionales. En palabras de Arbués “vemos la necesidad de cambiar la concepción de esta actividad hacia un modelo o formato más dinámico, donde el espacio de mercado sea un lugar donde esté a cada rato en funcionamiento”. En este sentido, a modo de experiencia piloto, la Feria dará un giro radical en su enfoque, inspirándose en la filosofía TED ideas worth spreading, intentando que el espacio destinado al mercado y stands de la Feria se convierta en un foro o plaza púbica en donde compartir ideas o enfoques realmente nuevos. Para ello buscan personas que sean capaces de ilusionar, no sólo por lo que digan, sino por su capacidad de transmitir energía, por su

originalidad en la exposición. A la hora de seleccionar los participantes se valorará el contenido y la forma de transmitirlo, al tiempo que la puesta en escena.

Proponen que las presentaciones sean de un máximo de 15 minutos. Las sesiones serán grabadas y editadas en video para posteriormente ser difundidas a través de canales de Internet, de manera que constituyan una base de conocimiento compartido y accesible mundialmente. Buscan proyectos de carácter comercial (producciones, empresas, servicios, formaciones, masters), experiencias personales o colectivas de adaptación a las nuevas circunstancias, proyectos que aporten soluciones al sector, nuevos enfoques para nuevos problemas, nuevas ideas o nuevas formulaciones de ideas antiguas pero con vigencia. Asimismo, y excepcionalmente están dispuestos a aceptar presentaciones pregrabadas en vídeo y remitidas a la organización siempre

septiembre

13

I Festival A Solas

Protagonismo absoluto de las mujeres sobre el escenario lloran mis amores? de Cía. L´Explose (Colombia), Chants de la Mer Noir de Cía. Voix Polyphoniques (Francia), Ave María de Julia Varley-Odin Teatret (Dinamarca), Geografía personal de Mercedes Hernández (México), Daughter de Jill Greenhalgh, (Reino Unido), Apuntes sobre la frontera de Violeta Luna (México-Estados Unidos), Wa no kokoro de Keiin Yoshimura (Japón) y [aPnea] de La Ortiga (España). Además se podrá disfrutar con cinco obras cortas Soisola pata roja de Marta González y Karen Lugo, Soy lo que estas buscando de Projecte Vaca, Texto y danza para vacas de Monica Cofiño, Magda de M. Luisa Pons y el concierto de Isris Azquinezer.

Pero habrá mucho más: work in progress, laboratorios, pre-estrenos, ensayos abiertos y demostraciones de trabajo además de los talleres impartidos por muchas de las artistas que representarán sus trabajos durante el festival.

Ave MarÍa, Julia Varley

M

adrid acoge del 3 al 8 de septiembre el festival A Solas que en esta primera edición va de la mano de ‘The Magdalena Project’, Red Internacional de mujeres en el teatro contemporáneo formada por grupos de teatro y diversas personas cuyo interés común es el compromiso de garantizar la visibilidad de la actividad artística de las mujeres.

La particularidad de A Solas es que es un festival en el que se muestran solos hechos por mujeres, tiene como objetivo dar visibilidad a las creaciones femeninas y propiciar el intercambio, la crítica, el diálogo y la enseñanza. Para ello se va a llevar a cabo un programa compuesto por la puesta en escena de espectáculos unipersonales, talleres, charlas, work in progress, demostraciones de trabajo y laboratorios de todas las disciplinas que conforman el abanico de las artes escénicas. Este festival organizado por Jeito Pro-

ducciones y dirigido por Amaranta Osorio cuenta con el patrocinio de Teatros del Canal (donde se llevará a cabo gran parte del programa), el INAEM, Iberescena y Nuevo Teatro Fronterizo que junto a la Sala Residui Teatro serán los espacios en los que se impartirán la mayoría de los talleres.

La programación de espectáculos se conforma con la puesta en escena de 12 trabajos entre los que caben destacar ¿Por quién

w w w. a r t e z b l a i . c o m

29

m

i

s

c e

á

n

e

a

Dantza Hirian

El intérprete

El Rioja y los 5 Sentidos

l

©Little Shao

13 septiembre

Del 1 al 19 septiembre se celebra El Rioja y los 5 sentidos, un programa de actividades que tiene como objetivo la divulgación de la cultura del vino y que organiza la Consejería de Agricultura, Ganadería y Medio Ambiente del Gobierno de La Rioja a través de ‘La Rioja Capital’.

Conciertos, cine y espectáculos teatrales además de actividades familiares entre viñedos conforman la programación cultural de este año. Diversas bodegas serán los espacios en los que se llevará a cabo el programa denominado Catas temáticas en las que se podrá disfrutar de los espectáculos Sueños de Arena una propuesta de arena y sombras creada por el ilustrador Borja González y el pianista Roc Sala y de A mano, obra de teatro de objetos en la que unas figuras inanimadas de barro van tomando vida de la mano de la compañía El Patio –mejor espectáculo de pequeño formato en FETEN 2013– o actividades como un juego policíaco con la participación del público denominado “Un crimen entre barricadas”, la narración de cuentos y leyendas “El miedo guarda la viña” y el maridado de películas y bandas sonoras bajo el título “Banda Sonora Original Rioja”.

Dentro de la programación de este año destaca la puesta en escena de la obra El Intérprete en el que el actor Asier Etxeandia acompañado de varios músicos ofrece un viaje musical a través de canciones de Kurt Weill, Héctor Lavoe, Lucho Gatica, Chavela Vargas, La Lupe, Gardel, Talking Heads, David Bowie o Rolling Stones. Será día 6 en la bodega institucional La Grajera. El día 13 Coque Malla ofrecerá el espectáculo-concierto Mujeres en el Teatro Bretón de Haro.

Además se podrá disfrutar de los concierciertos de la banda Travellin´Brothers Big Band -encargada de clausurar los espectáculos en directo de esta edición–, y de Fito & Fitipaldis. Entre las actividades dirigidas al público familiar se encuentra la obra de teatro Ma-

dera y Sol, el taller infantil ‘El secreto está en el viñedo’ y el tradicional Bicipicnic. Además se proyectarán películas y se llevarán a cabo las actividades habituales como el concurso y exposición de fotografía, el concurso de Tapas de La Rioja junto a los cursos de iniciación a la cata.

30

w w w. a r t e z b l a i . c o m

Durante 14 días, del 12 al 29 de septiembre, se llevará a cabo la octava edición de Dantza Hirian, haciendo extensiva su programación a ocho localidades fronterizas entre si como Donostia, Donibane Lohizune, Irun, Hendaia, Azkaine, Biarritz, Baiona y Errenteria. Tal y como detallan sus promotores “el festival habita la Eurociudad”, ofreciendo un momento único entre la arquitectura, la danza y la ciudad, dando la posibilidad de conocer las tendencias más diversas de esta disciplina artística.

Coreógrafos e intérpretes profesionales del mundo de la danza contemporánea venidos desde Montpellier, Toulouse, Bilbao, San José (Costa Rica), Saint-Louis (Senegal), A Coruña y Zaragoza actuarán en la presente edición mostrando sus piezas más recientes, asimismo el festival contará con dos programas de apoyo a compañías de Aquitania y Euskadi ‘Aterpean’ e ‘Ibili’, al tiempo que nuevas actividades paralelas. Cabe destacar también que Dantza Hirian se une con su programación a dos celebraciones, por un lado, el Día de la Cooperación Europea el 21 de septiembre y el Bicentenario de Donostia-San Sebastian. El programa contempla la participación de un total de 15 compañías que desarrollarán sus trabajos en 24 paisajes urbanos distintos y entre los que se encuentran dos estrenos de manos de dos compañías vascas. El primero es Gelajauziak de Kukai, propuesta que además está apoyada por el citado programa ‘Aterpean’ creado por el festival hace siete años y que permite a los artistas contar con una remuneración económica y un espacio para crear y difundir sus trabajos a los artistas. En esta ocasión Jon Maya, coreógrafo de la compañía, ha contado con la estrecha colaboración del prestigioso coreógrafo catalán Cesc Gelabert dando paso a una pieza que trabaja el vínculo entre los jauziak y soinu zaharrak (danzas tradicionales de Lapurdi y Gipuzkoa) desde la mirada contemporánea que ofrece Gelabert. Retratos de la

Belle Epoque da nombre al otro estreno que presenta Ai Do Project, donde Iker Arrue, su creador y director, propone un montaje que ilustra de forma metafórica el nuevo individualismo del hombre moderno y su interés por la imagen que proyecta en su entorno social.

13 septiembre

Los mejores pintxos teatrales para el retorno vacacional Teatro de calle, humor y la adaptación teatral de ‘El nombre de la rosa’ son algunas de las propuestas escénicas de Donostia. táculo, Terapiak co-producido junto a la compañía valenciana La Pavana a partir del texto del dramaturgo norteamericano Christopher Durang. “Una comedia disparatada que emana vulnerabilidad” en la que sus personajes intentan encontrar su

Comedia

Del 4 al 8 llega el turno de Los miércoles no existen, una “dramedia romántica de corte urbano” en la que los actores Gorka Otxoa, Diana Palazón, Luis Callejo, William Miller, Eva Ugarte e Irene Anuladan vida a seis personajes que están a punto de romper con su rutina emocional y sentimental.

Un espectáculo sobre esas pequeñas decisiones que se van tomando casi sin darse cuenta y que conllevan grandes cambios en la vida; momento en el que conviene pararse a pensar, hacer balance y empezar de nuevo.

Del 12 al 15 de septiembre la compañía donostiarra Vaivén Producciones ofrecerá la versión en euskara de su último espec32

w w w. a r t e z b l a i . c o m

una gran comedia, y además creo que es también una singular historia de amor”.

Umberto Eco

El teatro Victoria Eugenia será el lugar en el que conocer la versión teatral dirigida por Garbi Losada de una gran novela, El nombre de la rosa de Umberto Eco. Esta coproducción de Ados Teatroa, Tres Tristes Tigres, Al Revés Producciones y La Nave Producciones viaja a la Edad Media para narrar las peripecias de fray Guillermo de Baskerville y su alumno, Adso de Melk –encarnados por los actores Karra Elejalde y Juan José Ballesta– quienes intentan descubrir una serie de muertes sucedidas en una abadía benedictina. “Una original mezcla de relato detectivesco a lo Agatha Christie y novela culta, que se revela como una aventura laberíntica y participa de las características propias de la novela policíaca, la crónica medieval, o la alegoría narrativa”.

Además este mismo espacio acogerá la puesta en escena de dos conocidas zarEl nombre de la rosa

E

l final de la programación estival de Donostia se vislumbra ecléctica ya que se podrá disfrutar de un abanico muy diverso de propuestas. La oferta escénica del Teatro Principal o Antzoki Zaharra arranca en septiembre con la última función en la capital de La lengua madre un monólogo con textos de Juan José Millás, interpretado por Juan Diego y dirigido por Emilio Hernández en el que las palabras son las protagonistas; unas palabras que son, en palabras de su autor “el único tesoro que es patrimonio de todos porque lo hemos construido entre todos. Y eso significa que todos y cada uno de nosotros somos coautores, por ejemplo, de El Quijote”. Esta producción de Pentación estará posteriormente, del 16 de septiembre al 10 de noviembre, en la sala pequeña del Teatro Español de Madrid.

equilibrio emocional desde su propia fragilidad.

En palabras de su director, Rafael Calatayud, “seis actores dan vida a esta alocada comedia con tanto que deber a los hermanos Marx, donde las situaciones van de lo inesperado a lo imprevisible. Terapias es

septiembre zuelas La verbena de la paloma los días 10 y 11 y La del Soto del Parral el 13 y el 14.

Ambas propuestas llegan de la mano de coro Sasibil y la Orquesta Sotto Voce .

También se podrá disfrutar con un propuesta de danza contemporánea, N.A.N. de Ertza en Gazteszena el día 14. Dirigida e interpretada por Asier Zabaleta e Iñar Sastre al piano, esta pieza “es un viaje escénico más allá de las fronteras entre la identidad y la nacionalidad, en el que se entremezcla la danza contemporánea con el texto, el video y la música en directo”.

Este espectáculo fue estrenado el pasado 19 de marzo en Donostia en el marco de la XIX edición de dFeria y obtuvo una muy buena aceptación por parte de la crítica y el público asistente.

La calle toma fuerza

ding con diversas disfunciones. Y es que el espectáculo La vida en B gira entorno a un acto público de una particular fundación que tiene por objeto “reinsertar” a este tipo de personas. El humor está servido.

La segunda de las propuestas mencionadas está dirigida al público familiar pero tendrá

Gorka Bravo

N.A.N. Er tza ©

Aprovechando los últimos días del verano, las calles y plazas de Donostia se convertirán en escenario para propuestas dirigidas en su mayoría al público familiar a excepción de dos espectáculos. El primero llega a la capital guipuzcoana de la mano de Trapu Zaharra que pondrá en escena el día 13 una obra de calle protagonizada por un mentiroso compulsivo de alto stan-

lugar en la Casa de Cultura Tomasene el día 7. Se trata del espectáculo A mano de la compañía El Patio, una obra en la que los objetos toman vida para narrar una pequeña y bella historia contada con imágenes de barro. Una obra muy especial para ser vista de muy cerca por lo que se representa con aforo limitado. Espectáculo galardonado con el Premio Feten 2013 al mejor espectáculo de pequeño formato.

El resto de los más de una docena de

13

espectáculos con los que disfrutar en familia en cualquier esquina de la ciudad serán casi en su totalidad en euskara y tienen como nexo en común la diversión. Todos ellos tendrán lugar entre el 4 y el 15 de septiembre y aunque los payasos tienen un gran protagonismo, también se podrán conocer propuestas circenses, como las que llegan de la mano de Los Herrerita y su Flamingo´s , Los2Play con Starfatal, El gran fakir, Taberna de Bapatean Zirko o Txar lestrup de Zirika Zirkus.

Los payasos, con la música y la interpretación de canciones en compañía de los más pequeños como principales ingredientes tendrán una presencia destacada.

Entre los espectáculos previstos se podrá disfrutar con Poxpolotakonpainia.com de Poxpolo ta Konpainia, Itsabidean de Potxin eta Patxin, Katapuntxispun de Kiki, Koko eta Moko, Mendizaleak de Hipo eta Tomax, Artista bat naiz ni de Korri, Xalto eta Brinko y Ane eta piratekin parrandan de Irrien Lagunak.

w w w. a r t e z b l a i . c o m

33

13 septiembre

La vida conyugal a análisis creación y producción colabora con las compañías ofreciendo equipamiento y espacio de trabajo en las fechas previas a la presentación de la pieza dentro de su programación. Además como Espacio interesado en desarrollar la conexión con los públicos y otros profesionales plantea las residencias como herramienta de acercamiento entre los procesos creativos, los artistas invitados y locales y toda aquella persona interesada en conocer de cerca la puesta en escena de una nueva creación.

En el marco de todo esto, EPLC (espacio para los cuerpos) llevará a cabo una residencia del 16 al 27 de septiembre y presentará su trabajo los días 28 y 29. EPLC es un laboratorio de experimentación en torno al cuepor, el movimiento y la performatividad impulsado por Muelle 3 de Bilbao.

Esta compuesto por Saioa Olmo, Nacho Montero, Maider Urrutxia, Ixiar García, Nuria Pérez, Naiara Santacoloma y Olatz de Andrés, artistas de diferentes disciplinas que con el performer y coreógrafo Vincente Arlandis presentarán un juego de construcción performativo tras las dos semanas de encuentro y a partir de los diferentes materiales elaborados durante sesiones semanales a lo largo de 2013.

The darling scenes ©Hichem Dahes

L

a programación de la sala La Fundición de Bilbao arranca con el estreno del nuevo trabajo de Kabia (del que ofrecemos cumplida información en páginas precedentes de este número) al que le sigue los días 21 y 22 la puesta en escena de The Darling Scenes de Ember y Jorge Jauregi.

Esta pieza, creada por Eleonore Valere y Jorge Jauregui fue estrenada en abril pasado y tiene como tema central la vida conyugal describiendo, a través de acciones, la evolución de una larga historia de amor adentrándose en un lugar cerrado, íntimo; los primeros encuentros y emociones, la ilusoria simbiosis, el alejamiento y la separación con la llegada de la vejez y la muerte.

Jauregui presenta ahora en La Fundición una revisión de esta pieza desde la soledad porque tal y como el mismo expresa “debido a un gran desencuentro artístico y humano decido afrontar el acto escénico como un lugar donde desvelar la ausencia del otro, al mismo tiempo que afirmar mi presencia y voz en este trabajo”.

Pero Jauregui ha modificado la pieza lo menos posible por lo que ha integrado la ausencia del otro como parte de la pieza misma. En consecuencia, los “vacíos” que

se van generando hablarán a cada uno de manera diferente con el objeto de que aporten “una mirada crítica sobre la pareja como opción de vida, al mismo tiempo que sobre este trabajo escénico particular” apunta Jauregui.

La Fundición, como Centro de Recursos y en relación a los procesos de investigación,

Un Arriaga para todos Antes de los dos estrenos, de los que se informa en las páginas 16 y 17 de este número, que incluye la programación del Teatro Arriaga para septiembre, durante la primera quincena se podrá disfrutar con Campanadas de Boda, una divertida comedia-vodevil-costumbrista en palabras de sus creadores, La Cubana con la que ofrecen, con grandes dosis de humor, una visión muy particular de los casamientos o bodorrios; una gran parodia sobre ese espectáculo que no entiende de raza, religión, dinero ni filiación política y en la que todos nos conver-

34

w w w. a r t e z b l a i . c o m

timos en sus protagonistas.

Como novedad, a partir del 29 de septiembre y hasta 27 de octubre, todos los domingos por la mañana tendrán lugar unas visitas guiadas por el teatro. Unas visitas en forma de espectáculo creado por el tenor, director y creador escénico Enrique Viana en la que cinco personajes encarnados por las actrices Gurutze Beitia y Maribel salas, la soprano Irantzu Bartolomé, el tenor Alberto Núñez y el pianista Iñaki Maruri enseñarán este emblemático edificio y contarán su historia entre bromas y canciones.

Cru, de la compañía Fet a Mà

Els estranys viatges del Sr Tonet

The tall tale of Mr. Punch

La fiesta popular trasformada en espacio de exhibición y creación

36

artez

La ‘Fira del Teatre Trifulques i Xim Xim al Carrer’, denominación original que recibió en su primera edición de 1981 la actual FiraTàrrega que este año se celebra del 5 al 8 de septiembre, es un evento que surge a modo de fiesta popular pero que ha evolucionado y se ha profesionalizado hasta devenir un fenómeno sociocultural con particularidades únicas, aunque sigue manteniendo su carácter festivo y popular junto con el concepto de muestra y el concepto de feria.

A estos tres elementos básicos se han incorporado además otros aspectos que han dotado a la Fira de un carácter propio, como son el de su consolidación como mercado de espectáculos, el reforzar su posicionamiento en el ámbito internacional como espacio profesional de referencia y, a partir de 2011, propiciar un nuevo proyecto artístico y de gestión basado en la exhibición, la formación y la producción a través de programas como Apoyo a la Creación. Todo ello con la finalidad de “descubrir al público todas las posibilidades espectaculares del espacio público, así como de convertir Tàrrega en motor de actividad artística en el ámbito europeo”, a través de una programación “basada en la novedad, la riqueza de contenidos y escrituras, la vocación internacional y la conexión directa con la actualidad”, según señalan sus organizadores.

Además del programa de Apoyo a la Creación en el

36 w w w. a r t e z b l a i . c o m

que se incluyen las coproducciones en las que participa FiraTàrrega y del que ofrecemos cumplida información en las páginas 4 y 5 de este suplemento especial de ARTEZ, se completa con otra serie de iniciativas como son los Workshops FiraTàrrega, con los que la Fira abre sus puertas a futuros creadores y que cuentan con la participación de alumnos de programas de formación en Artes de Calle. Además de la creación Verdades como puños, coproducción de la que ofrecemos cumplida información en las páginas 6 y 7 de este suplemento, FiraTàrrega participa en otros dos workshops de jóvenes creadores vinculados a experiencias de formación como son Paul Long e Ignacio Achurra. El primero dirige el workshop de nuevas dramaturgias Report distort, pieza creada junto a los alumnos del Master FiraTàrrega de Creación en Artes de Calle que propone compartir mediante un experimento sonoro las posibilidades de una experiencia colectiva que se puede disfrutar por radiotransmisión. Valiéndose de un receptor de FM se pretenden descubrir las absurdas, fantásticas, bellas y ridículas posibilidades de la propia imaginación.

Ignacio Achurra (La Patriótico Interesante) y los alumnos del Master FiraTàrrega de Creación en Artes de Calle proponen el espectáculo Fantasía de Obreros con esencia de calle. Se trata de una reflexión sobre la iconografía y los efectos perversos del poder, sobre la estratigrafía clasista de la sociedad, sobre la capacidad de la gente de organizarse, sobre la posibilidad de recuperar el ágora, el espacio colectivo idóneo para la reivindicación y para el teatro.

Achurra también asesora al Grupo Carro F. C. que estrena el workshop In forma pauperis, creación colectiva surgida de un taller integrado del Institut del Teatre que cuenta con dramaturgia de Cristina Cordero y en la que se suceden cuestiones de actualidad como la

diez estructuras de juegos robotizados que presenta en Els estranys viatges del Sr. Tonet la compañía Tombs Creatius; la instalación de artilugios singulares Enginys Eko-poètiks que presenta Cía.

Katakrak; el miniteatro sobre ruedas que presenta Cía. Ymedioteatro con el título de Sie7e y el triciclo-escenario que presentan los músicos y malabaristas de Circ Delícia con el título de Minvant.

La programación contempla también otras propuestas como la instalación de juegos Guixot de 8 que ubicará Companyia Guixot de 8; el espectáculo de teatro musical Nadal a Halloween que presentará la compañía amateur Grup de Teatre Filagarsa; con las propuestas de diferentes estilos musicales que ofrecerán los grupos BATBatuka, Mollerussa Town Camorra y DJ Deif vs Merey DJ y con las exposiciones ‘El vol del gat’ integrada por litografías de Antoni Miró, la muestra ‘MVM 10 anys d’absència’ en torno a la obra de Vázquez Montalbán y la exposición colectiva de Pintores y escultores targarins.

37 w w w. a r t e z b l a i . c o m

artez

Nadal a Halloween ©Carvet

vivienda, las protestas contra el orden establecido, la realidad virtual y las redes sociales, el culto a la imagen o el poder que tienen los medios de comunicación para subvertir la realidad.

Entre el total de 78 espectáculos que serán exhibidos por las 77 compañías invitadas, de las que ofrecemos una amplia información en páginas posteriores, se incluyen las siete propuestas ludico-artísticas incluidas en el denominado Espai Manipulat donde toda la familia podrá disfrutar con atracciones como Titeretú de Cía Itinerània donde el público puede transformarse en una marioneta; con la troupe de payasos Mabsutins que invitan con Nas Arrelat a descubrir los secretos del Yes Effect; Ronan Tully que en The Tall Tale of Mr. Punch, presenta un espectáculo de marionetas de guante tradicionales irlandesas con música en directo; las

37

C’era una volta ©Sabrina Cirillo

Un Fira que apoya decididamente la creación y a los creadores

38

artez

Además de ofrecer un inigualable escaparate para la exhibición de espectáculos, FiraTàrrega ha intensificado en los últimos años su apoyo a la creación y a los creadores mediante el programa Suport a la Creació a través de residencias artísticas, bien a través de Laboratorios de creación, bien de Residencias creativas, en los que la organización pone su estructura y servicios para crear nuevas propuestas escénicas. Además. propicia su difusión e incentiva proyectos de creación transnacional a través de una activa red de alianzas internacionales.

Ocho son los proyectos incluidos en el programa Suport a la Creació de FiraTàrrega 2013, entre los que se incluye la propuesta circense de Cía. Proyecto Otradnoie que reúne a artistas catalanes y de Toulouse. Su pieza Otradnoie.1 se basa en la búsqueda de un lenguaje propio que aúne circo, movimiento, objetos y dispositivos sonoros para ofrecer una pieza en torno a un mundo donde impera el olvido, repleto de objetos que han perdido su función.

38 w w w. a r t e z b l a i . c o m

Otradnoie (en ruso, “lugar donde se halla el consuelo”) es el refugio de la memoria donde un hombre y una mujer bailan inmersos en una atmósfera sonora que sugiere esperanza, posibilidad, vida.

Suport a la Creació también otorga un decidido apoyo a las nuevas dramaturgias y fruto de ello se presentan novedosos espectáculos como El lloc de Íntims Produccions y Ârtica de Ponten Pie. El lloc es una creación de la joven compañía formada en el Aula Municipal de Teatre de Lleida, que presenta con dirección de Jorge-Yamam Serrano una pieza basada en la matanza de judíos sucedida en Tàrrega en 1348, a partir de la que se entrelaza un relato donde convergen pasado y presente y en el que cuatro amigos hacen aflorar las verdades escondidas que mantienen entre sí. Se trata de un trabajo site specific (teatro de la ubicación) que investiga sobre la carga histórica que tienen los emplazamientos y en la conexión de nuestras vidas con las vidas –a menudo olvidadas– de nuestros antepasados.

Ponten Pie, por su parte, presenta con Ârtica, un trabajo dirigido por Sergi Ots que sigue la línea de investigación en nuevos lenguajes teatrales y de implicación, como ya hizo en su exitoso ‘Copacabana’.

Ahora presentan una propuesta multidisciplinar, sensorial y no convencional reservada a grupos reducidos de espectadores que acce-

con el espectador y reflexionar sobre el fenomenal e inquietante paso por la vida.

Whose are those eyes? de Macarena Recuerda Shepherd es un proyecto nacido de la pasión de esta artista por el género policiaco, el cine negro y los cómics de los años 30, elementos que le llevan a presentar una propuesta planteada a modo de juego de rol donde el espectador debe asumir un papel y se convierte en personaje activo de una trama de intriga.

A través de un recorrido dirigido, la calle es un escenario donde se borran los límites entre la ficción y la vida real.

La compañía italiana Ondadurto Teatro que trabaja a partir del gesto, la acrobacia y el teatro-danza en combinación con máquinas escénicas, vídeo y música, presenta con dirección de Marco Paciotti la pieza C’era una volta, ideada a partir de los cuentos tradicionales para recrear un mundo mágico que difumina las fronteras entre el bien y el mal, la luz y la oscuridad, el amor y la muerte. El resultado es una alegoría multimedia sobre el estilo de vida contemporáneo.

El programa Suport a la Creaciò se completa con Contra la ciutat que presentan Esteve Soler y Jordi Queralt, obra que lleva al espectador a través de un itinerario físico valiéndose de un mapa, una exposición y numerosas acciones a recorrer la ciudad y transitar entre una realidad discutible y una ficción sorprendente, para descubrir una ciudad ‘moralmente alterada’.

39 w w w. a r t e z b l a i . c o m

artez

Bouazizi

den al interior de una vieja casa de madera, donde son acogidos por unos personajes silenciosos y donde conocerán una serie de historias sorprendentes.

La combinación de diferentes disciplinas artísticas es una constante entre los espectáculos incluidos en el programa Suport a la Creació y un ejemplo de ello es Bouazizi de Insectotròpics, que reúne a dos pintores, un músico y tres videoexperimentadores, que presentan un mestizaje de arte plástico, expresividad, medios y lenguajes para hacer reflexionar sobre cuestiones de actualidad como la perversión humana, la mezquindad de los estados o la manipulación de las opiniones de los ciudadanos.

Con formación en artes plásticas, teatro, circo y danza, Joan Català presenta con Pelat, una propuesta nacida de la observación del trabajo artesanal y de la introspección en las raíces geográficas y familiares del artista. Con la colaboración de cuatro personas desconocidas, Català experimenta con el espacio y el movimiento y crea un diálogo entre la naturaleza y el individuo buscando la complicidad

39

Baños Roma ©Roberto Blenda

Selectiva producción teatral mexicana invitada de excepción

Todavía... siempre ©Sergio Ecatl

Con la finalidad de perseverar en la premisa de los organizadores de FiraTàrrega de acercar “la producción escénica de una región, nación, país o continente, de acuerdo con su voluntad de internacionalización y de establecer vínculos con profesionales de otros países”, la presente edición tendrá a México como país invitado y con esa finalidad se mostrarán en el marco del programa Foco Mexicano 2013 los más recientes espectáculos de calle, de sala y site specific (teatro de la ubicación) de seis compañías de ese país. Esa designación se materializará además en la presencia en Tàrrega de diversos profesionales mexicanos vinculados con acontecimientos culturales que se organizan en el país norteamericano, así como en una jornada para profesionales que se centrará en diferentes mesas de debate para conocer de primera mano tanto la situación escénica mexicana como la realidad creativa actual.

Una de las compañías emblemáticas del teatro mexicano, el Centro Nacional de Teatro, permitirá disfrutar com el estreno en Europa del espectáculo

40

artez

Carnada, una iconoclasta y transgresora reinterpretación del ‘Rey Lear’ de Shakespeare. La puesta en escena cuenta con la dirección de Richard Viqueira, uno de los más arriesgados exponentes de la nueva creación mexicana, cuyas propuestas resultan

40 w w w. a r t e z b l a i . c o m

siempre controvertidas, al tiempo que buscan el posicionamiento del espectador. El resultado es una pieza en clave trágica sobre el deseo de perdurabilidad, sobre la adulación y el engaño y, en definitiva, sobre las debilidades de la condición humana ante la idea inevitable de la extinción y la muerte.

Otra de las formaciones que recala en Tàrrega para llevar a cabo el estreno europeo de su última creación es Teatro de Ciertos Habitantes, compañía de referencia en la vanguardia creativa latinoamericana, que presenta con la pieza Todavía... siempre una creación dirigida por Claudio Valdés Kuri y protagonizada por Tara Parra, una verdadera leyenda viva de la interpretación mexicana, y por Guillermo García Proal. La obra de experiencias conmovedora en las que la fragilidad se convierte en un pretexto reflexivo y de gran intensidad, aborda cuestiones trascendentales como la sabiduría, la paciencia, el dolor, la muerte y, sobre todo, el goce y el significado de la vida.

Baños Roma, por su parte, es una propuesta multidisciplinar que presenta la compañía Teatro Línea de Sombra, un grupo que centra su labor artística en la creación contemporánea, valiéndose para ello de la convergencia de lenguajes visuales, objetos del teatro físico y un fuerte compromiso con la realidad de su entorno. La pieza dirigida por Jorge A. Vargas parte del relato aleatorio y transversal de la vida del ex campeón mundial de boxeo José Ángel ‘Mantequilla’ Nápoles, para construir un espectáculo en torno a la violencia que padece Ciudad Juárez y toda la sociedad mexicana, con lo que construye una metáfora basada en la acumulación de objetos, titulares de prensa, anécdotas e imágenes fijadas en la memoria.

un recorrido histórico a través del arte dramático, desde sus antecedentes más primitivos hasta su consolidación. La comedia muestra la historia de Esquilo, considerado tradicionalmente como el creador de la tragedia griega, quien luchó en las guerras contra los persas en el siglo V a. C., y que dio forma dramatúrgica a sus experiencias bélicas. El espectáculo constituye un reTodavia siempre ©Sergio Ecatl corrido por la historia del arte dramático, desde sus antecedentes más primitivos hasta su consolidación.

La presencia de espectáculos llegados desde México se completa con la coproducción realizada entre el Centro Universitario de Teatro (UNAM), Instituto Nacional de las Bellas Artes y FiraTàrrega del workshop Verdades como puños, una creación colectiva dirigida por Ernesto Collado que toma como punto de partida tanto leyendas urbanas como las experiencias personales de un grupo de jóvenes estudiantes de interpretación actoral que hablan de su visión del México actual. Valiéndose del humor, los protagonistas de la pieza se apoderan del lenguaje para escribir su propia historia inventando verdades que les ayudan a abrirse paso entre la mediocridad y la adulteración de un gobierno que ya no les representa.

41 w w w. a r t e z b l a i . c o m

artez

La compañía Vaca 35 recala en Tàrrega con una adaptación de ‘Las criadas’ de Jean Genet dirigida por Damián Cervantes y articulada en torno a la vida como vivencia mecánica y al teatro como espacio de autenticidad en un mundo que ha transformado el arte en mercancía. En la puesta en escena de Lo único que necesita una gran actriz, es una gran obra y las ganas de triunfar, dos actrices dan vida a dos criadas que llevan a cabo un repaso de uno de los textos fundamentales de la dramaturgia del siglo XX, con una estructura que pone al descubierto los límites reales y ficcionales del actor, del personaje, del espectador, del espacio y de la propia pieza dramática.

La compañía La máquina de Esquilo que reúne a un grupo de jóvenes actores, presenta con el espectáculo homónimo que dirige Alberto Lomnitz una propuesta lúdica con música en directo que realiza

41

Transforma-t ©Tristán Pérez-Martín

La búsqueda de lenguajes, seña de identidad de la cita targarina

42

artez

Tàrrega volverá a ser un inmejorable escaparate para que las compañías seleccionadas presenten en rigurosa primicia sus creaciones más recientes y de hecho más de la mitad de los espectáculos seleccionados para esta edición, un 52%, serán estrenos absolutos. Entre ellos se incluyen las siete presentaciones que protagonizarán otras tantas compañías provenientes de diferentes puntos de la geografía peninsular que hacen realidad los principios de novedad y de riqueza de contenidos y escrituras por los que se rige cada edición de la Fira.

La cita de este año, de hecho, tendrá como protagonista del acto inaugural a la compañía Nats Nus que estrenar su más reciente creación, Transforma-T, una pieza de la que es autor, coreógrafo y direc-

42 w w w. a r t e z b l a i . c o m

tor Toni Mira, Premio Nacional de Danza 2010 de la Generalitat de Catalunya, quien propone un espectáculo de danza de gran formato aunque en esta ocasión se vale además de la utilización y exploración de otros lenguajes escénicos como la acrobacia, la manipulación de objetos, la percusión, las sombras y los recursos audiovisuales.

Transforma-T está inspirado en la realidad del momento presente para proponer al espectador una reflexión en torno a la transformación y la lucha en el mundo actual y sobre la necesidad de reconducir y de reinventar nuestra sociedad. El resultado es un juego escénico y visual que plantea situaciones de cambio y de mutabilidad gracias al movimiento, la imagen y la versatilidad de una gran estructura cúbica.

La Compañía Mar Gómez también estará en FiraTàrrega para estrenar un nuevo espectáculo, Entre tu i jo, pieza que protagonizan la propia bailarina y coreógrafa junto a Xavier Martínez, quienes hur-

El clown tendrá también propuestas novedosas en Tàrrega presentadas por las compañías La Tal y Jam. La Compañía La Tal realizará la presentación de una nueva creación de clown titulada The incredible Box, que cuenta con la dirección de Leandre Ribera, y en el que muestran a una serie de personajes que ofrecen una historia que explica cómo el espectáculo más grande de todos los tiempos se puede convertir en el más estrafalario, absurdo, ridículo y extravagante. Se trata de una reflexión humorística sobre la perdurabilidad del arte, a partir de la presentación de diferentes numeros basados en la magia, Shakespeare, la ópera y el circo.

Glof, por su parte, es el título de la pieza que estrena la compañía de clown de calle Jam, que cuenta con la dirección de Àlex Navarro. En esta ocasión presentan la historia de un jugador de golf, al que acompañan dos caddies, cuya pretensión es la de conseguir la World Cup Glof. Los protagonistas, sensibilizados por la destrucción del paisaje que, en muchas ocasiones, implica la práctica de su deporte, optan por utilizar calles, plazas y balcones a modo de terreno de juego.

La presente edición de la Fira también será el marco para la presentación del espectáculo musical Street M[u]f, nueva creación de David Moreno & Cía., que tras su anterior creación en solitario, ‘Floten tecles’, ha optado por rodearse de colaboradores como el director Toni Mira a la dirección y de la visión exterior de Leandre Ribera, así como de los músicos Ivó Oller y Bernat Guardia. Entre los tres protagonistas y los 33 instrumentos que tocan, se valen además del movimiento para desdibujar el teatro, el circo y la danza y jugar con las emociones, el humor y la poesía.

43 w w w. a r t e z b l a i . c o m

artez

gan en las contradicciones de la convivencia de una pareja, planteado como un secuestro voluntario en el que nunca se sabe quién secuestra a quién. A partir de una íntima historia privada que se expone públicamente, la pieza se plantea como el espejo complementario del espectáculo de sala ‘For ever and a day’.

Abscisa es el título de la performance que presenta el bailarín Jordi Galí que se vale de su fascinación por los gestos y los movimientos presentes en el trabajo manual que son su materia prima en el proceso creativo. Con ellos propone una ficción arquitectónica en el espacio público que tiene como punto de partida tres intérpretes, unas escaleras, cuerdas y pedazos de madera para realizar un ejercicio de gran magnetismo visual que explora la tensión entre fuerzas contradictorias para construir una estructura compleja.

La compañía Fet a ma que reúne a Pau Portabella y Marta Torrents estrena un nuevo espectáculo circense titulado Cru, que fusiona el teatro, la danza y la acrobacia para plantear una propuesta sin artificio, basada en el cuerpo y en la expresión de los sentimientos. En esta ocasión recurren a imágenes de la vida cotidiana para hablar de la crudeza de las situaciones que nos abruman, de los tabúes sociales y de las emociones fuertes.

43

La edición de este año de FiraTàrrega incluye en su ecléctica programación un buen numero de propuestas de nueva creación que cuentan con un importante peso específico y que están avaladas por compañías y creadores de contrastado prestigio llegadas desde los puntos más dispares de Catalunya y de diferentes puntos del Estado español.

Entre los artistas catalanes se incluye la última creación de Leandre Ribera, que presenta con Rien à dire una pieza de clown ubicada en una casa llena de vacíos y de agujeros hacia el absurdo, donde el tiempo se detiene en un ritmo frenético. Una casa soñada para compartir la soledad, las emociones.

Dos espectáculos de jóvenes compañías catalanas que han contado con la mirada externa de Alba Sarraute forman parte del variado programa de espectáculos circenses que se exhibirán en Tàrrega.

Los integrantes de la compañía Psirc se valen de las acrobacias, la danza, el mástil chino o la manipulación de objetos para mostrar en Acrometria a

ral, mientras que Animal Religion recurre en la pieza Indomador a ejercicios verticales, acrobacias con tacones, gritos gallináceos, sexo animal y metamorfosis físicas y mentales de un hombre que intenta controlar su instinto animal y tratar de descubrir quién es.

El unipersonal Nomarramón es una singular combinación de circo y danza que presentan Zirkus Frak/Jorge Albuerne, un ejercicio escénico en el que confluyen plástica y texto, acción y contenido, ritmo y silencio para plantear una relación íntima y de familiaridad con distintos ingredientes.

La danza contará con la presencia de coreógrafos como Sol Picó Cía de Danza que ofrece con Memòries d’una puça, una visión particular sobre la decadencia y la desolación, al tiempo que reflexiona sobre la actualidad y la necesidad de cambiar este mundo, de escapar de esta situación asfixiante, mostrada por tres nómadas que plantean un viaje que les lleva a la deriva.

Marco Vargas & Cloé Brûlé fusionan el flamenco y la danza contemporánea para crear un lenguaje propio y mostrar Por casualidad, una pieza ideada a partir de las personas de las que nos enamoramos secretamente por un instante.

El programa de espectáculos de danza incluye también la presencia de la compañía balear Res de Res y del dúo que agrupa a Candelaria Antelo & Arthur Bernard. Res de Res presenta la pieza (remor) que se desarrolla en el interior de una estructura de 35 metros cúbicos que evoca la celda de una prisión, en la que dos personajes se reencuentran a través del recuerdo para ofrecer al espectador una experiencia breve pero intensa.

tres personas atrapadas en una realidad atempo-

Te odiero, por su parte, es una pieza coreográfica de Candelaria An-

artez

44

Indomador ©Einar Kling-Odencrants

Nuevas creaciones artísticas salen a la búsqueda de sus públicos

44 w w w. a r t e z b l a i . c o m

Rien à dire

telo & Arthur Bernard en la que sus intérpretes se valen de la imaginación, el humor y la emoción para cuestionarse sobre los límites como seres humanos y la comunicación elemental.

Trasto Teatro presenta con Los satisfechos una obra de sala que cuenta con dramaturgia de Raúl Cortés y que se desarrolla en un velatorio, donde tres personajes deambulan entre las ruinas del día a día y le plantan cara a la vida con desenvoltura y coraje, conscientes que este es el valor más preciado de su rebeldía.

La danza, el teatro, el humor, la música, el diseño, el video-mapping y la tecnología se reúnen en Harket [Protocolo], pieza con la que la compañía PanicMap Proyectos Escénicos crea un relato de ciencia-ficción sobre la posibilidad de sobrevivir en un búnker, dirigida por Juan Pablo Mendiola e interpretada por la actriz y coreógrafa Cristina Fernández.

Carvalho contra Vázquez Montalbán es el resultado del proyecto MVM, 10 anys d’absència que ofrece una visión clara y diáfana de una época y de un país a través de los personajes y del pensamiento clarividente del escritor, situando a Carvalho rodeado de libros y cocinando una pata de cordero a la cerveza, al tiempo que protagoniza un monólogo.

De miracles i meravelles es una conferencia atípica que la Fundación Collado - Hoestenberghe ofrece en medio de la calle con música en directo. El conferenciante interpreta la teoría de la relatividad, enseña cómo John Wayne compraría el periódico o baila... para acabar demostrando que las tres cosas son en realidad la misma.

Nacho Vilar Producciones y Producciones Gaupasa se valen de la música, las coreogra-

45 w w w. a r t e z b l a i . c o m

artez

fías y la pirotecnia en su espectáculo Typical para trasladar al espectador a la década de los años setenta, una época en la que el turismo causaba furor en un país que apenas emergía del sueño letárgico de la dictadura.

El coreógrafo y bailarín Pere Faura presenta en compañía de dos intérpretes la performance Todos al patio, en la que el espectador se convertirá en autor, director y dramaturgo de un espectáculo que combina texto, danza, música y vídeo creando un evento imprevisible e irrepetible.

Dos son las propuestas que exhibirán en Tàrrega Fadunito & El Burro dels Jocs. En ExterNET. Poesia per un tub, proponen a los espectadores recitar y escuchar mensajes poéticos y experimentar las posibilidades que ofrece este género literario, mientras que Ceci 3.0, es una propuesta que se presenta por sorpresa para invitar a desmitificar el miedo y las precauciones excesivas que provoca la discapacidad a través del alma y la humanidad de una silla de ruedas muy especial.

Always Drinking Marching Band, por su parte, ofrecerá tres espectáculos diferentes basados siempre en la combinación de la música y el clown, que llevan por títulos La calle es nuestra, Brasstards y Bullangas!

45

Ofertas de tres distribuidoras de espectáculos en el Espai Empresas

46

artez

La programación de espectáculos que se desarrollará en el marco del denominado Espai Empresas constituye desde hace unos años una de las particulares señas de identidad de FiraTàrrega ya que ofrece la posibilidad de exhibir en un espacio común gran parte del catálogo de novedades con el que cuenta cada entidad dedicada a la distribución de propuestas de teatro, danza, circo, clown y otras modalidades artísticas. El espacio ADGAE, donde las principales agencias de management y distribución del Estado ofrecerán una selección de sus mejores propuestas; La Maleta dels Espectacles, dedicado al público familiar y a los amantes del circo; y 23 Arts Brothers Projections, especializado en

46 w w w. a r t e z b l a i . c o m

propuestas basadas en técnicas circenses y en Artes de Calle, serán las tres firmas que dispondrán en FiraTàrrega de un espacio propio en el que mostrarán sus propuestas más recientes tanto al público como a los programadores y a los profesionales acreditados en esta edición.

El espacio gestionado por ADGAE, la Asociación de Empresas distribuidoras de Artes Escénicas del Estado español que tiene una especial dedicación a las propuestas creadas para el público familiar y juvenil se ubicará en el Instituto Manuel de Pedrolo. En ese emplazamiento se exhibirán creaciones como la instalación Passeu passeu de Fes-T’Ho com vulguis, la performance Oluz de Los Menos, la propuesta de danza Pasos callados de Isabel Lavella, el espectáculo musical Evolution de Brincadeira, la propuesta de teatro visual Sfera que pondrá en escena Teatrapo, los juegos de men-

+ ke vecinos de Fil d’arena, la creación realizada por Katraska Cia. a partir de la técnica de clown con el titulo de Lowcost, además del itinerante + ke vecinos de la compañía vasca Ipso Facto y la propuesta de calle Amplag coproducida por Ameztu Producciones e Imaginaciones Nai. Cuatro espacios diferentes ubicados en la Escola d’Arts Ondara acogerán las cuatro propuestas con las que La Maleta dels Espectacles estará presente en esta edición de FiraTàrrega. La programación que ofrecerá esta empresa distribuidora catalana estará integrada por el espectáculo de títeres A Taula! que presentará la compañía El Peus del Porc, el espectáculo de clown El Niu que pondrán en escena Dudu Arnalot i Cia., un trabajo que com-

bina las técnicas del clown y de los títeres que presentan Cafè Urania & Chez la Poupée con el título de Cabaret y la propuesta de magia e ilusionismo Toc-toc màgic que ofrecerá Anna Montserrat.

Una decena de creaciones diferentes, entre las que tendrán una presencia destacada las relacionadas con diferentes modalidades circenses, serán las que presentará 23 Arts Brothers Projections en el parking de la Estación de RENFE. Entre los espectáculos que tienen el circo como característica principal de la puesta en escena se incluyen Sueños encantados que presentará la Fundación Chiminigagua, la creación Great Circus Show de El Gran Dimitri, el trabajo Convictus de Cia. Passabarret, el espectáculo Static de Lorrojo, la velada que ofrecerá Dulce Duca con Um Belo Dia o las propuestas La Cleda que mostrará Cia. Sifó, Sconcerto d’Amore de Nando e Maila o Invisibles de Atempo Circ.

El espacio en el que 23 Arts mostrará los trabajos que distribuye incluyen además otros espectáculos como el itinerante basado en el trabajo de clown que Zinc & Co. presentará con el título de Marathon, la propuesta de calle Bajo el andamio que será representada por Teatro Percutor, además de la instalación Bestiari Alpí que exhibirá Théâtre de la Toupine.

47 w w w. a r t e z b l a i . c o m

artez

talismo que propone Pardo El Pshicomago en su creación Cuando el diablo piensa, los espectáculos teatrales para el público familiar Adiós bienvenida que presentará Mimaia y Nora de Factoría Norte, el trabajo de teatro, danza y cabaret Café del sol

Um Belo Dia

47

Hortzmuga ©Gerardo Sanz

Escaparate para las producciones de la danza y el teatro vascos

48

artez

Las compañías de teatro y danza de Euskadi volverán a estar presentes en Tàrrega a través del programa Euskal Teatroa que en esta ocasión contará con la presencia de Hortzmuga Teatroa y de las compañías de danza Ertza y Cía. Cielo Raso-Igor Calonge, aunque en la cita también estará presente, en el Espai ADGAE, la compañía Ipso Facto con la pieza + ke vecinos.

Hortzmuga Teatroa regresa a FiraTàrrega para mostrar los días 6 y 7 en el Parc de Sant Eloi-Pla del Dipòsit, la pieza de calle Yo estuve allí y... no lo contaron como yo lo vi que fue creada y estrenada en el marco del programa Suport a la Creació 2012.

El espectáculo tiene como punto de partida una noticia aparecida en los medios de comunicación que lleva a los integrantes de la compañía a contrastar sus tesis con la opinión del público. La pieza dirigida por Raúl Cancelo reflexiona en torno a la relación entre el poder, la política y los medios de comunicación y sobre el modo en el que los medios construyen las grandes verdades oficiales, cómo manipulan los datos, cómo hacen interpretaciones interesadas y cómo se crean cortinas de humo para preservar los intereses de los poderosos. Yo estuve allí y... no lo contaron como yo lo vi es una pieza teatral que descubre el funcionamiento de los grandes medios para dar a entender que estamos

48 w w w. a r t e z b l a i . c o m

inmersos en la desinformación.

La compañía Ertza del coreógrafo y director Asier Zabaleta presentará los días 7 y 8 en la Plaça Nacions Sense Estat la pieza 4x4 estrenada en la última edición de Umore Azoka de Leioa donde logró el premio al mejor espectáculo de Euskadi. Con esta pieza Zabaleta crea un nuevo espacio donde la danza contemporánea abraza otras disciplinas diferentes, al tiempo que reivindica el derecho que todo individuo tiene de ser diferente. A partir de la premisa de crear una pieza en la que la emoción carece de artificio, el coreógrafo se vale del virtuosismo de los intérpretes para plantear un espectáculo de danza urbana, en el que los bailarines se convierten en contendientes de una pelea de gallos. 4x4 tiene como protagonistas a dos parejas que manifiestan su rivalidad y protagonizan una verdadera batalla de baile, en un crescendo enérgico de ritmo y estilos.

La representación vasca incluida en Euskal Teatroa se completa con la participación de Cía. Cielo Raso-Igor Calonge que ofrecerá en Tàrrega el estreno absoluto de su última creación, Carnaval, que el propio Calonge interpreta junto a Dácil González y Daniel Abreu. La pieza toma como punto de partida la fiesta más popular de Brasil, el Carnaval, para reflexionar sobre el ser humano y las situaciones límite en que el bien y el mal alcanzan una nueva dimensión. En esta creación llena de magnetismo, música y danza que se mostrará los días 6, 7 y 8 en la Plaça Major, dos hombres y una mujer son engullidos por el ritmo frenético del carnaval, convirtiendo sus cuerpos en sus únicas herramientas de expresión, de placer, de belleza y de lo grotesco. Carnaval constituye una borrachera de fantasía que concluye con una resaca de realidad.

Tàrrega, epicentro de la creación artística de todo el mundo

marco de la producción Gravity. Valiéndose de un trabajo físico y sensible abordan una visión de nuestras relaciones con los demás y de los entramados de dominio y control que establecemos con ellos y cuyo resultado es una creación coreográfica que explora el contacto interpersonal y su resonancia física y emocional.

Desde Italia llegan Jashgawronsky Brothers para completar la presencia internacional con el espectáculo Trash!, en el que se entrelazan la música y el clown. Dirigidos por Anna Marcato y Flavio Souza, el cuarteto que integran Brother Pavel, Brother Antony, Brother Suren y Brother Richard parten de la máxima de que la energía ni se crea ni se destruye: sólo se transforma y recogen esa certeza para aplicar toda su energía creativa en transformar la basura y en el reciclaje de elementos inverosímiles como escobas, cubos, papeleras, ralladores o papel higiénico en una fuente inagotable para hacer música. El resultado es un concierto hilarante en el que se alternan los grandes éxitos del pop.

49 w w w. a r t e z b l a i . c o m

artez

hacia los lugares más marginales y hacia los seres más anónimos. Tomando como punto de partida el libro ‘El infarto del alma’ de Paz Errázuriz y Diamela Eltit, el director Luis Guenel realiza una aproximación a la temática de la supervivencia afectiva actual y para ello ha construido una sucesión de escenas cotidianas. En El Otro plantean una historia de gran impacto emocional, en la que los protagonistas son los pacientes de un psiquiátrico y a través de ellos se construye una alegoría del amor-pasión como verdadera insensatez y donde la vida se muestra con sus colores más radicales y sinceros.

Anthony Missen y Kevin Edward Turner integran el dúo británico de bailarines que forman Company Chameleon y que presentará con su creación Push una pieza de danza teatro en la que persevera en su predilección por el espacio público, como ya demostraron en 2011 con la pieza ‘Search & Find’ en el

Trash!

La presencia de compañías llegadas desde diferentes países de América y Europa estará condicionada por la intensa presencia de formaciones llegadas desde México debido a su condición de país invitado de FiraTàrrega 2013 y aunque la cita contará también con formaciones de Colombia, Francia y Bélgica, de las que informamos en diferentes secciones de este suplemento, la representación de compañías foráneas se completa con un grupo chileno, otro británico y uno más llegado desde Italia.

Desde Chile regresa a Tàrrega, donde exhibió en 2011 su trabajo ‘El olivo’, el grupo Teatro Niño Proletario para presentar en esta ocasión su último espectáculo, El Otro, en el que vuelve a dirigir su mirada

49

13 septiembre

m

i

s

c

e

Chéjov y Jarry en el CDN La programación de septiembre del Centro Dramático Nacional arranca con la puesta en escena de la obra El duelo de Anton Chéjov.

Este espectáculo que estará en cartel del 19 al 22 en el Teatro Valle-Inclán de Madrid llega en una producción del Teatro de Arte de Moscú dirigida por Anton Yakovlev y se representará en ruso con sobretítulos en castellano. Esta obra forma parte del ciclo “Una mirada al mundo” al igual que la propuesta que de la obra de Alfred Jarry pondrá sobre el escenario del Teatro María Guerrero del 26 al 29 Cheek by Jowl, Ubu Roi. Esta producción, dirigida por Declan Donnellan, es la primera que realiza la compañía inglesa en francés y se representará en Madrid en francés con sobretítulos en castellano. En 2007 Peter Brook invitó a los fundadores de Cheek by Jowl, Donnellan y Nick Ormerod, a formar un grupo de actores para representar ‘Andromaque’ de Racine. Tras del éxito de aquella producción, Cheek by Jowl ha trabajado con el mismo grupo de actores franceses en esta nueva versión de la universal obra de Jarry.

El coloquio de los perros La compañía Els Joglars presenta, en coproducción con el Centro Dramático Nacional El coloquio de los perros, una adaptación libre a partir de la novela de Miguel de Cervantes que llega al Teatro Circo Murcia el 27 de septiembre. Dirigida por Ramón Fontseré, esta adaptación tiene como protagonistas a dos perros, Cipión y Berganza, que por una noche son bendecidos con el habla. En esta versión los protagonistas son perros del siglo XXI y gozan de adelantos y confort que sus colegas de hace varios siglos carecieron. Y es que estos dos viejos perros han observado la condición humana, siempre desde su mudez y ahora que pueden hablar no van a parar de hacerlo antes de que acabe la noche y pierdan ese don. Y van a hablar de lo ridícula de la condición humana. “Esos dos canes sabios contemplan con asombro como los insensatos humanos de esta sociedad se emperran en ascenderlos de su cargo de simples y dignos perros, para así poderlos tratar y tutear como si fueran personas (...) Los bípedos llamados racionales en su delirio mistificador y prepotente sobre el mundo animal parece que cada vez se alejan más de el” afirma su director, Ramón Fonstseré.

52

w w w. a r t e z b l a i . c o m

l

á

n

e

a

Títeres japoneses Los días 27 y 28 de septiembre el Teatro Español acoge el espectáculo Los amantes suicidas de Sonezaki de Chikamatsu Monzaemon bajo la dirección de Hiroshi Sugimoto. Este espectáculo de teatro de marionetas Bunraku llega a Madrid con motivo de la celebración del Año Dual España-Japón y para conmemorar el 430 aniversario del Teatro Español. Para la producción de este trabajo Sugimoto ha contado con uno de los marionetistas más importantes de su país, Kiritake Kanjuro creando un espectáculo en el que intervienen más de veinticinco artistas entre los que hay recitadores, intérpretes de shamisen, músicos y marionetistas. En lo que al texto de Monzaemon se refiere, fue escrito a principios del siglo XVIII y narra un hecho real, el suicidio de dos jóvenes amantes de diferente clase social.

Esta obra tuvo un gran impacto en el Japón de la época y llegó a estar prohibida hasta 1955 ante el aumento de suicidios, ya que la historia prometía a los amantes poder disfrutar de su amor en el paraíso de Amida de la Tierra Pura.

Danza a Escena Durante el mes de septiembre continúa el circuito artístico Danza a Escena que promovido por el INAEM y desarrollado por La Red Española de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales de Titularidad Pública, en colaboración con los espacios escénicos asociados tiene como objetivo incrementar la presencia y visibilidad de la danza en las programaciones. Este circuito se extiende hasta finales de diciembre y durante el mes de septiembre están previstas tres citas. La primera el día 12 en la Plaza de la Amistad de Arganda del Rey donde Kulbik Dance Company pondrá en escena KulbikCube, pieza que transcurre en un gran cubo imaginario y se va transformando en función de las emociones. Las dos citas restantes son el día 29 en el Teatro Buero Vallejo de Guadalajara y en el Teatro de Rojas de Toledo.

En el primero el Ballet Carmen Roche presenta un espectáculo de neoclásico a partir de una universal obra, El sueño de una noche de verano de Shakesperare.

En Toledo, Aracaladanza presenta Constelaciones, pieza inspirada en el universo de Joan Miró y que cierra la trilogía sobre artistas plásticos que la compañía inició con ‘Pequeños Paraísos’ y siguió con ‘Nubes’.

13 septiembre

Una mirada al poco conocido teatro de Elías Canetti Mucho se ha escrito sobre Elías Canetti, especialmente sobre su libro Masa y Poder, sobre su única novela Auto de Fe (en el original alemán Die Blendung , que significa cegamiento, encandilamiento, deslumbramiento, y también ofuscamiento), y sobre el hecho de haber obtenido en 1981 el Premio Nobel de Literatura. Bastante menos sobre su producción teatral, a pesar de la importancia que el mismo Canetti otorgaba a ese aspecto de su tarea literaria.

Jacobo Kaufmann

C

anetti, nació en 1905 en la ciudad búlgara de Rustchuk, hoy Ruse, en el seno de una familia sefardita cuyo idioma cotidiano era el judeo español, y falleció en Zürich en 1994.

Una larga vida y viajes frecuentes lo convirtieron en testigo activo de los principales eventos del siglo veinte. En 1912 su padre, a quien un año antes había maldecido horriblemente el abuelo de Canetti, fallece repentinamente a la edad de treinta años, hecho que marcará al entonces niño de siete años hasta el resto de sus días con un temor pánico y una aversión feroz hacia la muerte. Durante toda su vida la madre acusará a su suegro de haber causado, con su maldición, la muerte de su marido.

Casi enseguida la joven viuda se muda a Viena con sus tres pequeños hijos. A Elías, el mayor de ellos, le hace aprender a la fuerza en el curso de tres meses el idioma alemán, que será años después la lengua adoptada por él para escribir sus libros.

El alemán había sido el idioma en que la madre dialogaba con su marido, quien en algún momento había querido ser actor y quien como ella amaba el teatro. Ávida lectora, la madre transmite a su primogénito este amor por el teatro y también por la literatura. Desde una edad muy temprana el niño compartirá con ella, no sólo la lectura de los grandes clásicos, y entre ellos a Shakespeare y Schiller, sino también sus 54

w w w. a r t e z b l a i . c o m

Dutch National Archives

agudas críticas de autores más recientes y contemporáneos.

No es propósito de este artículo entrar en mayores detalles sobre estos aspectos y las vivencias infantiles y adolescentes de Elías Canetti. Él mismo se ha encargado de hacerlo ampliamente en su libro autobiográfico ‘La lengua salvada’. Por ahora aquí sólo mencionaremos un párrafo del mismo, ilustrativo de los dos años en que su madre estuvo internada en un sanatorio, y Canetti fue a la escuela secundaria en Zürich. En él nos relata que a la edad de catorce años solía enviar a su madre proyectos y borradores de poemas y dramas, y que ella no los criticaba como lo hacía con las obras de otros autores, tal vez por tratarse de su hijo. En cambio pensaba que éste, cuando le escribía en sus cartas sobre temas cien-

tíficos que ella aborrecía, en realidad intentaba engañarla.

“Por entonces –escribe–surgieron los primeros atisbos del posterior distanciamiento entre nosotros.

Cuando el ansia de saber que ella había fomentado en mí tomó una dirección que le resultaba extraña, empezó a dudar de mi sinceridad y mi carácter y a temer que pudiera salir a mi abuelo, a quien ella consideraba un taimado comediante: su enemigo más irreconciliable”.

Es en esa época, entre el 6 de octubre y el 23 de diciembre de 1919, que Elías Canetti le envía su primera obra teatral entera, la tragedia en verso, en cinco

septiembre actos ‘Junius Brutus’, “escrita con muchas interrupciones” nunca publicada, pero conservada en borrador entre sus cuadernos escolares. En este drama Canetti evoca el personaje de quien fuera el primer cónsul de la república romana, después de haber derrocado y desterrado a Lucio Tarquinio el Soberbio, último rey de Roma. La chispa que desencadenó estos sucesos había sido la violación de Lucrecia, esposa de Tarquinio Collatino, su sobrino, por su hijo Sexto Tarquinio, pero ese es otro asunto, eternizado por Shakespeare y puesto en música por Benjamin Britten. Lo que más impresiona al autor adolescente, después de leer a Tito Livio, es la decisión de Junio Bruto de ejecutar a sus propios hijos por participar en una conjura contra la república y sus leyes. El joven dramaturgo estaba seguro de que su padre, Jacques Canetti, de haber sido Bruto, hubiera perdonado a sus hijos. En Tito Livio también se menciona brevemente una maldición ancestral, que el incipiente autor asocia con la maldición que su abuelo profiriera contra su padre y que su madre no le perdonaría nunca. En su drama Canetti inventa el personaje de la esposa de Junio Bruto, “una esposa que lucha contra él por la vida de sus hijos”. Al ser ejecutados sus hijos, se arroja al Tíber, y Canetti pone en boca de Bruto la exclamación final del drama “¡Maldición para el padre que asesine a sus hijos!” Como él mismo lo dice, se trata claramente de un homenaje a la madre del joven autor y de una condena de su abuelo.

Muchos años después Canetti opina que su drama de 121 páginas y 2.298 versos blancos era malísimo, “ridículo, verboso y

superficial”, pero revelaba ya entonces su “horror precoz ante una condena a muerte y ante la orden de ejecutarla”, un horror que conservaría durante toda su vida y se expresaría décadas más tarde en otras obras de teatro y textos diversos. Lo que no

conservará es el estilo ampuloso empleado aquí, intentando infructuosamente escribir como Schiller. Su búsqueda lo llevará a formas y lenguajes muy distintos.

Cuando estalla la Primera Guerra Mundial comienza sus estudios secundarios en Viena y a partir de 1916 en Zürich, donde a la sazón se inicia el movimiento Dada. Por motivos que no alcanzo a a explicarme, Canetti no lo menciona en ‘La lengua salvada’. En cambio recuerda haber visto allí a Lenin an-

13

tes de su viaje a Rusia en un tren blindado.

En 1924 comienza a deteriorarse la relación con su madre. Ésta se muda a Paris junto a sus hermanos menores, en tanto Canetti se instala en Viena, en la casa en que durante los seis años siguientes escribirá su novela ‘Auto de Fe’. En el verano de 1928, invitado por su amiga, la poetisa húngara Ibby Gordon, realiza su primera visita a Berlin, donde sus impresiones serán en más de un sentido decisivas para su producción literaria futura. Aquí se entrevista con el pintor y caricaturista George Grosz (1893-1959), con los escritores Isaak Babel (1894-1940) y Bertolt Brecht (18981956), y traba conocimiento personal con el autor, periodista y recitador Karl Kraus (1874-1936), a cuyas lecturas en Viena venía asistiendo fascinado.

Sus encuentros con Brecht, ya entonces famoso, siete años mayor que él y padre de hijos de tres mujeres distintas, no son positivos. Por más que Canetti admira sus poemas y comparte con él algunas concepciones sobre la naturaleza humana, sus mundos y sus enfoques dramáticos serán totalmente distintos. En los escritos de Brecht no parece haber referencia alguna a Canetti, cuya producción literaria probablemente no llegó a conocer. Canetti en cambio menciona esos encuentros, su propio puritanismo de entonces y el cinismo de Brecht en el apéndice de ‘Auto de fe’, escrito en 1973, reconociendo que “Brecht advirtió al punto mi ingenuidad” y que a éste “muy comprensiblemente crispaba mi elevada espiritualidad ”. El nombre de Brecht vuelve a aparecer en sus Apuntes de 1960.

En el mismo año en que Canetti escribe

w w w. a r t e z b l a i . c o m

55

13 septiembre su tragedia infantil ‘Junius Brutus’, el estudiante de 21 años Bertolt Brecht compone una obra en un acto titulada Die Hochzeit (El casamiento). Tiempo después cambiará este título por Die Kleinbürgerhochzeit (El casamiento de los pequeños burgueses).

Su estreno tiene lugar el 11 de diciembre de 1926 en el Schauspielhaus de Frankfurt.

Es de suponer, pero no está comprobado, que Canetti estaba enterado de éste y de otros estrenos del exitoso poeta, dramaturgo y hombre de teatro. En cambio Karl Kraus, su despótico mentor, lo estaba con toda seguridad.

En 1929 Canetti obtiene su doctorado en química, una profesión que no ejercerá nunca. Finalizados sus estudios, puede ahora dedicarse de lleno a la literatura y al teatro. En 1931 Canetti escribe una obra con título similar a la de Brecht: ‘Hochzeit’ (Casamiento), publicada en 1932 por la editorial Fischer. Llama la atención que haya prescindido del artículo definido Die. Con ello parecería haber apuntado a una generalización del término y a expresar sus propias ideas en cuanto a la institución misma del matrimonio, pero no es imposible que sólo haya querido evitar parecidos, comparaciones, o situaciones embarazosas. No lo ha logrado totalmente, por cuanto hasta ahora en todas las referencias en idioma español su obra lleva el título de ‘La Boda’, con artículo definido y todo. En mi opinión la palabra casamiento, por sus connotaciones, y teniendo en cuenta la importancia que Canetti otorga a los matices del lenguaje, es en ambos casos más adecuada. Así o así las obras son muy parecidas.

En ambas el padre de la novia insiste en meterse en las conversaciones de los demás y llamar la atención. En la de Brecht se obstina en relatar anécdotas. En la de Canetti repite una y otra vez, que ha sido él el constructor de la casa. En la de Brecht la novia cuenta con orgullo que su flamante esposo ha construído todos los muebles con sus propias manos. Uno por uno todos estos se van rompiendo y se vienen abajo.

Se trata de una comedia de carácter circense, de una caricatura implacable sobre personajes de la pequeña burguesía berlinesa de su tiempo, que el público reconoce de inmediato.

En la pieza de Canetti, trágica y deprimente, lo que se viene abajo y se hunde en el piso es el edificio entero en que se realiza la boda. Esta obra, a diferencia de la anterior, se inicia con cinco escenas, que transcurren en otros tantos apartamentos de ese edificio. La boda misma, que comienza en el sexto cuadro, queda en un segundo 56

w w w. a r t e z b l a i . c o m

menos dos obras con búsquedas bien distintas. En uno de sus apuntes nos recuerda sus reflexiones juveniles al respecto: “Un drama, pensaba yo, debe conmocionar al espectador hasta los huesos y los tuétanos. Un efecto tan sólo didáctico, desprovisto del estremecimiento, del susto y del espanto que siempre encontramos en el núcleo de un drama, me parecía insuficiente.”

plano. El tema central de la pieza es la casa, y los invitados, a cual más inescrupuloso y mezquino, piensan solamente en el modo de apropiarse de la misma. Sus maquinaciones llevan al lector y al espectador a pocos pasos de la náusea.

Brecht emplea para todos sus personajes un mismo idioma y lenguaje, el suyo propio.

Su teatro no pretende ser naturalista, sino didáctico y épico. Canetti por su parte pone en boca de cada uno de sus personajes un nivel de alemán y de dialecto vienés distinto, indicativo de su pertenencia cultural y social respectiva. El autor ha aprendido el alemán culto obligado por su madre. Por iniciativa propia, en cambio, se ha convertido en profundo conocedor de la manera en que diferentes estratos sociales de la capital austríaca tratan el idioma. Su erudición lo lleva al borde del realismo y a veces hasta el límite de la pedantería.

Así como lo fuera para Karl Kraus, para Canetti la precisión del lenguaje en general, y la de cada palabra en particular, tienen una importancia fundamental. Kraus llegó a sostener que el trato negligente del lenguaje por parte de sus contemporáneos es simbólico del trato negligente de los mismos en cuanto al mundo en su totalidad.

Solía acusar, más que nada a los periodistas y a los autores, de utilizar el lenguaje como instrumento de imposición en lugar de usarlo para servir a un fin. Para Kraus el lenguaje no es un medio para distribuir opiniones prefabricadas, sino la expresión del pensamiento mismo, y como tal debe someterse a una reflexión crítica.

Todo indica que Canetti se ha propuesto competir con Brecht, pero no resulta fácil determinar si lo hace por celos o por principios. Lo cierto es que ha desarrollado ideas de un teatro muy diferente y escrito al

Ésta es claramente una afrenta disparada contra el teatro épico y didáctico de Brecht. Canetti desecha e ignora las unidades aristotélicas, pero retoma, sin temor ni contemplación alguna los elementos de espanto y crueldad de la tragedia griega, al tiempo que borra las fronteras entre los diversos géneros y prescinde totalmente de la definición genérica de sus piezas.

En las obras de Brecht el coro se constituye en agente distanciador y enajenador, en el anunciador y comentarista de los hechos. En las de Canetti, y muy especialmente en ‘Komödie der Eitelkeit’ (Comedia de la vanidad), el coro, incapaz de manifestarse al unísono, se expresa a partir de una multiplicación de individualidades. Esta obra, escrita entre 1933 y 1934, después del ascenso al poder de Hitler y de la quema pública de libros organizada por Goebbels, será publicada recién en 1950.

Entre tanto han ocurrido cosas muy terribles. Canetti, el judío sefardita, ha logrado a duras penas huir de las zarpas nazis, pero muchos de sus familiares perecen en la Shoá. En 1952 Canetti inicia la redacción de su libro Masa y Poder. Atrás han quedado sus ilusiones de convertirse más que nada en dramaturgo, en parte debido a que al tiempo de escribir sus obras no ha logrado despertar el interés de ningún teatro para ponerlas en escena. En el caso de la ‘Comedia de la vanidad’ ello puede haberse debido a temores de represalias nazis, y al hecho que la ciencia ficción aún no había llegado a las tablas.

En este “drama en tres partes”, considerado por algunos como una probable parodia de Die Massnahme (La toma de medidas) de Brecht, estrenada en 1930 en el Grosses Schauspielhaus de Berlin, Canetti describe un régimen que ha quemado públicamente todos los espejos y fotografías que ha podido confiscar. Un gobierno que ha prohibido bajo pena de muerte el uso y posesión de espejos y fotografías en manos privadas, para combatir lo que define como“el mal de los espejos” o sea la vanidad de la gente. Así lo proclama el persona-

septiembre je de Heinrich Föhn: “En forma desvergonzada nos plantamos delante de algún tugurio.

Deformamos nuestros rostros, que en realidad no hubieran sido tan desagradables, y los convertimos en máscaras dulzonas, máscaras que en la mayoría de los casos nos han impuesto los fotógrafos.

Las fotografías constituyen un compromiso entre la vanidad del fotógrafo y la del fotografiado. Tal vez las amamos tanto, porque en ellas podemos contemplarnos tantas veces como se nos de la gana.”

Al leer este párrafo recuerdo una conversación que tuve con Friedrich Dürrenmatt (1921-1990) hace ya varias décadas, cuando me dijo: “El teatro no cambia nada ni influye en cambio social o político alguno, porque el público va a ver una obra ante todo para entretenerse y para salirse por el término de unas horas de su rutina diaria. A lo sumo un autor podrá colocar ante el espectador un espejo, con la esperanza de que allí pueda verse.”

En esta obra de Canetti solamente los más ricos e influyentes pueden permitirse la compra clandestina de un fragmento de espejo. Los demás han perdido su identidad. Ya no se reconocen. Para poder verse a sí mismos deben concurrir a una especie de burdel, donde todavía queda uno. El yo se convierte en un instaurado nosotros, carente de rostros.

Para algunos la prohibición se ha convertido en desafío, porque aquí no se trata del fruto prohibido de la Biblia, cuyo consumo abre las puertas del saber, sino de una estratagema ideada por el poder absoluto para que la humanidad se transforme en rebaño. Finalmente la masa se rebela, blandiendo espejos e imágenes y gritando desesperadamente la palabra yo. Sin embargo, o quizás por eso, se presiente que ello no durará mucho, ya que en el fondo de la escena se va elevando el monumento de Föhn convertido en líder.

Esta obra, al igual que ‘Casamiento’, no está estructurada en actos, sino en escenas relativamente breves que transcurren en sitios diferentes, sin que aparentemente haya entre ellas relación alguna. No hay trama ni el desarrollo de un relato. Canetti se desentiende de la historia. Prefiere ocuparse de la “máscara acústica”, es decir de los

impulsos e inclinaciones de sus personajes expresados en cambios de expresión facial y sonora repentinos y constantes. Un concepto por cierto discutible de un teatro que aceptan y comparten pocos.

Canetti ha querido infructuosamente cambiar el teatro. Su enfoque es más que pesimista, así como el de Kraus en su tragedia ‘Los últimos días de la humanidad’, el de Eugène Ionesco (1909-1994) en ‘Rinocerontes’, estrenada en 1959, Arthur Adamov (1908-1970) en ‘Todos contra todos’, presentada en 1953, Max Frisch (1911-1991) en ‘Andorra’, del año 1961, o Friedrich Dürrenmatt en ‘La visita de la anciana dama’, de 1956, y seguramente Samuel Beckett (1906-1989) en ‘Esperando a Godot’, presentada por primera vez en 1953.

Desde la redacción de la ‘Comedia de la vanidad’ han transcurrido casi veinte años, no sólo para él y para el mundo. También para el teatro. Puestas en escena inimaginables en los años treinta atisban ahora en el horizonte teatral, y Canetti comienza a escribir en 1952 la pieza que considera su mejor obra literaria. Se trata de ‘Die Befristeten’, traducida hasta ahora como Los Emplazados. Personalmente y por lo que se desprende de su contenido, me inclino por darle otro título: ‘Los sentenciados’.

En el momento de nacer, en un lugar y en un tiempo que Canetti no menciona, se asigna a todos, en lugar de un nombre, un número que indica la edad en que morirán.

Pero nadie conoce la fecha de su nacimiento. Ésta figura en una cápsula que llevará colgada del cuello durante toda su vida y será abierta solamente en el momento señalado para ese evento. Demás está decir que será severamente castigado quien intente abrirla, para hacerse de más años que los que le han impuesto.

Esa es la prerrogativa exclusiva de un personaje llamado Kapselan, en algunas publicaciones en castellano llamado Capsulán. En mi opinión sería más interesante llamarlo Capsulador, palabra que se parece a inquisidor, porque este personaje es el implacable representante de un credo oficial, manejado y controlado como ciertos otros por un severo e inexorable establishment, facultado de decidir el instante exacto en que deberá morir cada uno.

“Ya es bastante grave saber que algún día moriremos, porque eso nos hace malvados”, dice Canetti en uno de sus apuntes, “pero seríamos más malos aún si supiéramos la fecha exacta.” Es la especulación de un indignado y crónico pesimista, de alguien que en forma obstinada y sin cuartel intenta rebelarse contra la muerte misma. En esta pieza Canetti aparece personalmente, repre-

13

sentado por un personaje rebelde, Cincuenta, que pone en duda el sistema entero y osa abrir su propia cápsula, para enterarse de su instante supremo. El “instante”, como sabemos, es invocado por Goethe, cuando Fausto exclama en traducción libre: “¡Oh, si pudiera hablar con el instante y decirle: persiste, porque eres tan bello!” Claro que ese instante puede muy bien ser distinto.

Aquí viene al caso citar una frase del recientemente fallecido Steve Jobs, a quien Canetti seguramente le hubiera encantado conocer: “El conocimiento de que moriré dentro de poco es el instrumento más importante que encontré jamás para ayudarme a tomar las grandes decisiones de mi vida. Porque casi todo, todas las expectativas externas, todo el orgullo, todo el temor al papelón o al fracaso, todas estas cosas son desechables ante la faz de la muerte, quedando solamente lo que es verdaderamente importante”.

En un régimen a todas luces corrupto el Capsulador se toma atribuciones de deidad, pero el judío Canetti, así como lo ha hecho al menos un patriarca bíblico, se rebela y discute con su mismo Dios, para convencerlo de la injusticia de un castigo colectivo. Más aún, cuando su personaje descubre que las cápsulas están vacías y no contienen información alguna: “Os arrastrais por la vida con esa pequeña y preciosa carga al cuello, de la que cuelgan vuestros años. ¿Son difíciles de llevar? No. No son difíciles. No son muchos. ¡Pero eso no signica nada para vosotros, porque ya estáis muertos! Ni siquiera os veo. No sois siquiera sombras. No sois nada. Me encuentro en vuestra compañía solamente para que os deis cuenta hasta qué punto os desprecio.

Prestadme atención, mansos muertos, porque los años que lleváis al cuello son falsos. Lo que os cuelga del cuello son cápsulas vacías. Es todo tan incierto como lo ha sido siempre.

Quien tenga ganas de morir, ya puede hacerlo hoy. Y el que no tenga ganas, morirá lo mismo. ¡Las cápsulas están vacías!”

‘Los sentenciados’ es una pieza insoportable, del mismo modo en que Canetti consideraba insoportables el ‘Rey Lear’ shakesperiano y su propia novela ‘Auto de fe’.

En realidad, y desde la perspectiva de un hombre de teatro, sus obras funcionan mejor en el escritorio de su autor o en manos de un lector, que sobre un escenario. En una época este tipo de dramaturgia recibía w w w. a r t e z b l a i . c o m

57

13 septiembre el peyorativo de intelectual. Su lugar no parece estar en el teatro, sino en un ámbito que la acoge y en su tiempo tiene características de profético.

Lo cierto es que sólo en 1964 la editorial Hanser de Munich acepta reunir y publicar sus obras de teatro ‘Casamiento’, ‘La comedia de la vanidad’ y ‘Los sentenciados’, en un mismo volumen, y que recién en 1965 se estrenan en el teatro estatal de Braunschweig sus primeras dos piezas.

‘La comedia de la vanidad’ sube a escena el 6 de febrero, provocando un gran tumulto. Algunos intentan acusar del mismo a la puesta en escena, pero el rechazo de la pieza por parte del público se debe seguramente a otros factores, cuyo análisis ocuparía aquí muchísimo papel. El 3 de noviembre de ese año el teatro estrena ‘Casamiento’, que es abucheada por el público, por considerarla ofensiva, y Canetti es denunciado por escándalo público.

En 1966 la emisora WDR de Colonia ofrece ‘Los sentenciados’ como pieza radiofónica. Para la ocasión Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) compone una “oda a la libertad en forma de danza de la muerte” para quinteto de jazz. En 1968 ‘Los sentenciados’ es estrenada en el teatro pequeño de Bonn-Bad Godesberg. En 1978 el director de escena teatral y de ópera Hans Hollmann presenta las tres obras en las ciudades de Basilea, Viena y Stuttgart, en versiones a la vez exitosas y controvertidas.

En 1982 el editor Mario Muchnik publica en Barcelona un volumen, hoy agotado, con las tres piezas de Elías Canetti, traducidas al español por Emilio Álvarez. En los últimos años los dramas de Canetti han recibido tratamientos diversos, y en Alemania algunos son puestos en escena principalmente en escuelas, con la participación de actores jóvenes.

Difícil le resultaría hoy a Canetti, en una época de ebullición y acción constantes, convencernos de que el drama vive solamente en el lenguaje.

También se torna difícil establecer si la producción dramática de Canetti puede considerarse como perteneciente al canon teatral universal. A Elías Canetti seguramente le hubiera gustado que así fuera, y que sus ideas al respecto se impusieran. Así lo ha expresado con pocos rodeos en conferencias, escritos diversos y apuntes sobre el drama, en los años 1960 y 1962. Es de sumo interés mencionar que a partir de su teoría de la “máscara acústica” y en su preocupación por lo sonoro en el lenguaje, haya llegado a la conclusión siguiente: “Poco a poco voy entendiendo que 58

w w w. a r t e z b l a i . c o m

en el drama quise dar lugar a algo que proviene de la música. A las constelaciones de figuras las he tratado como temas. La resistencia principal que yo sentía contra ese desenvolvimiento de los personajes, como si fuesen personas reales, me recuerda que también en la música se utilizan instrumentos diversos... Para el drama habría que inventar cada vez instrumentos nuevos.”

Resulta insólito leer que en 1942, cuando el mundo está más convulsionado que nunca y millones de sus correligionarios son víctimas del mayor genocidio jamás perpetrado, Canetti ocupe su mente en nada menos que el teatro musical y anote en sus “Apuntes”: “El drama musical es el kitch más desprolijo y absurdo inventado jamás.”

En 1950 ya parece haber cambiado de idea. Contradictorio en este aspecto, así como en otros, no debe sorprendernos que en 1950 haya escrito para el compositor Boris Blacher (1903-1975) el libreto satírico, no publicado aún, pero conservado, para una ópera titulada ‘Die Affenoper’ (La ópera de un mono).

En el borrador de este libreto, que parece una secuela al “Informe para una academia” (Ein Bericht für eine Akademie), cuyo protagonista es un mono, escrito por Kafka en 1917, la acción transcurre en un circo en el que parece haber estallado un gran tumulto entre las fieras. Con sus rugidos como fondo un mono amaestrado entra de pronto al despacho del director, viste su

abrigo, se cala su sombrero, se pone sus guantes, “que ya no volverá a quitarse”, y se contempla satisfecho en un espejo. A continuación se apodera de todo el dinero amontonado sobre una mesa y guardado en dos maletas, introduce grandes fajos de billetes en sus bolsillos, y se va saltando por la ventana.

En la primera de las escenas siguientes vemos al mono en un restaurante, contemplando un tanto asustado el menú y colocando grandes sumas de dinero sobre la mesa, para asombro de los camareros y comensales. Uno de ellos aprovecha la ocasión para convertirse en su secretario. En la segunda, el mono está en la calle, donde conoce a una dama, que opina que “no hay que dejar sola a una persona tan generosa”. El “secretario” afirma que se trata de un verdadero “concentrador”.

Vaya término.

Pasamos ahora a una típica cervecería alemana. Alrededor de una mesa, presidida por el mono, discuten violentamente varios hombres. Cuando el mono da un puñetazo en la mesa, los hombres forman un partido y exclaman entre otras cosas: “este hombre es Dios” y “somos un pueblo de dioses.”

Después, una pareja de ancianos lo confunde con un hijo a quien no han visto hace muchos años. El “secretario” le ha reservado una suntuosa suite en un hotel, donde el mono es homenajeado por muchísima gente, la prensa, las fuerzas del orden, etc. etc. El mono, que regala y distribuye dinero a todo el mundo, sale al balcón de su hotel, gesticula ante una multitud entusiasmada y les arroja sus últimos billetes.

En la última escena, ya sin dinero, vemos al mono tirado en la calle, estirando los brazos como pidiendo limosna. Todas las personas que antes habían buscado su compañía, pasan junto a él indiferentes. Finalmente un policía lo arresta y después de un feroz interrogatorio lo denuncia y expone como mono.

Como hemos visto, no se trata del primer mono convertido en personaje teatral. Aquí también conviene mencionar que en 1965 se estrena en Berlin la ópera “El joven lord” (Der junge Lord) de Hans Werner Henze (1926 -), basada en un libreto de Ingeborg Bachmann (1926-1973), influenciada a su vez por ‘Auto de Fe’. El libreto de Canetti permanece en una gaveta de su escritorio, y su carrera teatral queda relegada.

En la actualidad, por más de una razón, quizás convenga explorar sus textos dramáticos como posibles guiones cinematográficos o tal vez como trabajos para un teatro de marionetas abstractas, y - valga la casi redundancia - inanimadas...

septiembre

El lado oscuro

13

Jaume Colomer

Captación de nuevos públicos: de utopía a realidad n el contexto económico actual muchos gestores de espacios escénicos municipales apuestan por la captación de nuevos públicos como alternativa a la reducción de los recursos aportados por sus titulares. Debido a que la captación de nuevos públicos se ha convertido en la nueva utopía de los espacios escénicos municipales propongo algunas reflexiones sobre su viabilidad y desarrollo metodológico.

La captación de nuevos públicos es responsabilidad de toda la cadena de valor. Los creadores (autores, intérpretes, directores de escena, etc.) y formaciones artísticas crean valor de marca y generan seguidores interesados por sus producciones, mientras que los espacios escénicos son los prescriptores de proximidad que les acompañan en el desarrollo de experiencia escénica construyendo con ellos una relación de confianza basada en el diálogo. Eugene Carr insiste en su libro “Rompiendo la quinta pared” en la necesidad de mantener con los espectadores un diálogo permanente dentro y fuera del recinto escénico aprovechando los múltiples canales de comunicación que nos ofrecen las tecnologías digitales.

El análisis de buenas prácticas nos permite dibujar una hoja de ruta estructurada en tres fases: 1.

El interés por las artes escénicas surge con la experiencia. Algunos ciudadanos han tenido experiencia escénica en el contexto familiar durante los primeros años de vida, otros la han tenido a través del sistema educativo o a causa de oportunidades surgidas en su entorno social, pero la mayoría no han tenido nunca la oportunidad de participar en una o más experiencias escénicas y son indiferentes a las mismas. Esto nos lleva a formular dos consideraciones: (1) que el deseo de repetir surge cuando la experiencia es significativa y satisfactoria, y (2) que es necesario facilitar a todos los ciudadanos la oportunidad de participar en una o más experiencias escénicas para que puedan decidir si quieren acceder a nuevas experiencias.

2.

Si en las primeras experiencias la satisfacción es el factor que genera el deseo de repetir, a partir de un cierto grado de experiencia el principal factor de continuidad es la confianza. La confianza mutua entre el programador y el espectador se construye a través de una relación basada en el conocimiento, la honestidad y la empatía. En una relación de confianza puede haber experiencias no satisfactorias que no disminuyen el deseo de continuidad.

3.

La relación de confianza puede generar y desarrollar en los espectadores la disposición a implicarse en el proyecto escénico, participando activamente en su desarrollo y comprometiéndose con él. El desarrollo de emotividad y compromiso es la principal herramienta para garantizar la continuidad del consumo a pesar de las turbulencias del contexto y de los factores disuasorios del consumo.

El proceso de captación de nuevos públicos puede basarse en la siguiente propuesta metodológica:

1.

Para captar a nuevos públicos es imprescindible saber quiénes son. Hay que definir segmentos de no públicos y sus perfiles de consumo para poder dibujar un mapa de nuevos públicos potenciales. Si conocemos los perfiles de los segmentos de públicos activos podemos deducir cuáles son los inactivos. Para definir segmentos debemos establecer variables (sociodemográficas, geográficas, intereses y preferencias, beneficios buscados, etc.).

2.

Para captar a nuevos públicos hay que tener una propuesta de valor para cada segmento. Si queremos captar a distintos perfiles de nuevos públicos debemos tener una propuesta escénica que pueda satisfacer a cada perfil. Esta propuesta puede formar parte de la programación o puede ser exclusiva para nuevos espectadores a modo de menú degustación. Realizar un análisis de atributos que serán la base de los argumentos comunicativos.

3.

Si hemos definido distintos segmentos de no públicos y tenemos una propuesta de valor adecuada para cada uno necesitamos establecer con ellos un sistema de comunicación eficaz basado en herramientas de empuje (correo electrónico, redes sociales, boletines, etc.) y herramientas receptivas (web corporativa y atención presencial) para canalizar sus intereses de la forma más adecuada y provocar las primeras experiencias escénicas. La comunicación de empuje debe trasladar a cada segmento argumentos basados en sus perfiles específicos que les generen el deseo de participar.

4.

El objetivo es que una parte de los ciudadanos que accedan a sus primeras experiencias escénicas tengan deseo de repetir.

En este caso es necesario conseguir sus datos de contacto, ofrecerles nuevas experiencias e intentar saber algo más de sus gustos y preferencias.

Cuando los nuevos espectadores hayan acumulado una cierta experiencia escénica ya los podemos considerar espectadores activos y construir con ellos relaciones basadas en la confianza que pueden generar la disposición a participar activamente en el desarrollo del proyecto escénico.

Tal vez la utopía de captar a nuevos públicos sea el motor que nos lleve a conseguirlo. Pero, tal como hemos argumentado, nuestra utopía se convertirá en realidad si desarrollamos una metodología de trabajo que tenga en cuenta los elementos descritos. w w w. a r t e z b l a i . c o m

59

13 septiembre Josu Montero

Luz negra

En estado de gracia

A

lfredo Sanzol es sin duda dueño de un lenguaje teatítulos y de ese azaroso proceso creativo a partir de Google, Santral propio. Lo buscó estudiando dirección teatral en la zol consigue crear obras tan personales, personales en el sentido RESAD; montando textos de autores como Berkoff, Pinter de íntimas, porque sus obras tienen que ver profundamente con él, o Valle-Inclán; escribiendo y dirigiendo sus primeras obras en salas con su microhistoria familiar, y logra a partir de ahí plasmar –mejor, alternativas madrileñas como Triángulo o Cuarta Pared. Pero no fue crear- la pequeña historia de todos nosotros, la crónica de la España hasta “Risas y destrucción”, estrenada en esta última sala en 2007, de las últimas décadas. que no estuvo seguro de haberlo hallado, de haber encontrado su El teatro de Sanzol se nutre de la memoria; en alguna ocasión el propia forma de hacer. A partir de ahí se sucedieron unos textos y dramaturgo ha recordado esa frase de Dostoievski: “Los recuerdos unos montajes con la inequívoca firma Sanzol; obras que además son un punto de luz en la oscuridad”. “Sí, pero no lo soy” está encahan obtenido todo tipo de premios y reconocimientos. bezada por una clarificadora cita de Valle-Inclán: “Nada A “Risas y destrucción” le siguieron “Sí, pero no lo soy” es como es, sino como se recuerda”. Significativamente en 2008 y “Días estupendos” en 2010, conformando esta misma obra la dedica Sanzol a sus padres y a sus una peculiar trilogía. Si la primera de ellas fue un éxito tíos “por haberme ayudado a ser lo que ellos no esperaen la alternativa Cuarta Pared, lo cierto es que el enban que fuese”; y “Días estupendos” está dedicada a su tonces director del Centro Dramático Nacional, Gerardo hermano y a sus abuelos “por los días estupendos”. En Vera, confió en su trabajo y para las otras dos obras 2010 Sanzol también estrenó “Delicadas”, un encargo contó con la producción del CDN en una ciertamente de la compañía catalana T de Teatre cuya confesa materia meteórica carrera. prima fueron las tías del autor.

Estas tres obras forman una trilogía no sólo por su “En la luna” fue escrita en 2012 para La Abadía; se estructura a base de sketches, que se repite en otras desarrolla en una luna con vistas a la Tierra, lo que percreaciones de Sanzol, sino sobre todo por el proceso mite al autor observar como desde lejos y con extrañeza creativo utilizado. El autor empezaba a crear a partir del sus propios recuerdos más tempranos, esa niñez que es título; tecleaba éste en Google y lo que allí aparecía era RISAS Y DESTRUCCIÓN. al mismo tiempo los años de la transición. “Para un niño la materia prima de su creación. Curiosamente Sanzol SÍ, PERO NO LO SOY. era imposible saber qué estaba pasando, pero lo intentáescribe a mano. “Sí, pero no lo soy”, título de la segunda DÍAS ESTUPENDOS. bamos, y la excitación, el miedo, la esperanza, el caos, la pieza, es la frase que cierra la primera: “Risas y destruc- Alfredo Sanzol palabra libertad…se quedaron grabados en nuestra meción”; y “Días estupendos”, la tercera, es el título de un Artezblai Editorial, 2013 moria”. Sanzol convierte en poesía, elevándolo al carácter poema que cierra la segunda: “Sí, pero no lo soy”; así de mítico, su propio pasado, el de todos nosotros; al modo que es como si estas tres obras se mordieran la cola. Otro punto de impresionista traza el sutil diario de su infancia, que de alguna maunión de las tres piezas y verdadera marca de la casa es el humor, el nera es la de todos nosotros. Viene al pelo esa atmósfera lograda delicioso y amablemente perverso humor de Sanzol que le permite en esta obra para hacer referencia a la levedad de su teatro; como abordar las cuestiones más peliagudas y complejas con una sencillez sucede en la luna, en él se diría que apenas hay gravedad, lo cual no apabullante. “El humor me ayuda a entender mejor la realidad, tomar evita que toque los temas más escabrosos; sin duda el dramaturgo distancia con las cosas que más duelen y ver la vida más luminosa ha logrado en estas obras algo muy próximo al estado de gracia. en el sentido más amplio”, ha afirmado el dramaturgo. Y nada más Alfredo Sanzol nació en 1972 en Madrid, pero su origen y su cierto, porque su teatro resulta precisamente eso: luminoso. A ello infancia son navarros, y ello no es baladí en sus obras. Otra particucolabora sin duda el despojamiento de sus textos, su aparente simlaridad significativa de este dramaturgo es que escribe mentalmente plicidad, en ellos consigue eso de menos es más; y la sencillez, casi mientras camina en medio del bullicio de la gente y del tráfico del ruidesnudez, de sus puestas en escena. Lo esencial en su teatro son los doso centro de Madrid: “Cuando tengo una idea necesito moverme”, personajes. “A las obras hay que saber escucharlas. Los personajes eso sí, no muy lejos de su casa ya que ha de regresar raudo a coger me piden su espacio y yo me limito a seguirlos”. Dieciocho, quince el boli. Además de “En la luna” el pasado año estrenó la que por y dieciséis escenas-sketch respectivamente componen estas tres ahora es su última obra, “Aventura”, encargo de nuevo de T de Teaobras; cada una de esas escenas cuenta con personajes distintos, tre y primera de sus obras que no utiliza la estructura de sketches y resulta asombrosa la capacidad de Sanzol para crear personajes habitual en su trabajo, aunque en un principio sí iba a tenerla. En los entrañables, que permanecen en la memoria, en esas pocas líneas. últimos meses ha firmado exitosas adaptaciones de “La importancia En “Sí, pero no lo soy”, la menos poblada de las tres, aparecen 38 de llamarse Ernesto”, de Oscar Wilde y de “Esperando a Godot” de personajes; en las puestas en escena Sanzol ha contado con el misBeckett. Y en breve continuará su frenética actividad ya que trabaja mo espléndido equipo de actores: ¡cinco! Seguro que este extremo en dos nuevas obras; una para la compañía vasca Tanttaka y otra no ha sido ajeno a que el tema de fondo de “Sí, pero no lo soy” fuera para la productora La Zona sobre el mundo laboral, temática que ya la identidad. “Días estupendos” en cambio tiene que ver, claro, con abordó en “Aventura”. Además de los nombrados Berkoff, Pinter o las vacaciones y la sensación de libertad que dan los viajes. Pero Beckett, otros de sus creadores favoritos son Chejov, Woody Allen o lo más pasmoso es comprobar cómo a pesar de lo aleatorio de los Billy Wilder. Y se nota.

60

w w w. a r t e z b l a i . c o m

septiembre

Vivir para contarlo

13

Virginia Imaz

El arte de maravillarse

M

e criaron en oralidad y fui una lectora precoz, compulsiva y voraz por lo que lo maravilloso era para mí habitual. Si sólo pudiera agradecer una cosa a los cuentos que escuché y que leí en mi infancia y a quienes me los hicieron llegar, sería, sin duda, el hecho de que los relatos fantásticos me educaron la mirada. Esta mirada con la que todavía soy capaz de mirar el mundo: una mirada dispuesta a encontrar siempre el prodigio, el milagro, lo fantástico… en todo lo que me rodea. ¡Qué magnífico legado!

Según Tzuetan Todorov lo maravilloso evoca un universo ingenuo y por momentos deslumbrante donde lo sobrenatural tiene derecho a existir. Ni la ingenuidad ni el derecho a existir están de moda y sin embargo lo maravilloso se empeña en sobrevivir. Surgido de la tradición oral, se hizo presente en los cuentos religiosos y paganos. Para los antiguos, la intervención de los dioses era aceptada como algo natural, siendo algo extraordinario y para los cristianos, en nuestra cultura, lo maravilloso se configuró con los ángeles, los demonios, los santos y hechos milagrosos, aceptándose, también en este caso, algo sobrenatural al mismo tiempo como posible y como fuera de lo común.

Cuando un hecho extraño no se puede explicar según las leyes del mundo denominado como mundo real, sino que obedece a otras leyes, a reglas que son las de otro sistema diferente del nuestro, nos encontramos dentro del mundo de lo maravilloso. El mundo maravilloso y el mundo real pueden coexistir sin conflictos.

Criada en este umbral de la magia, a caballo entre estos mundos, me costó mucho tiempo, por ejemplo, comprender el significado exacto de la palabra rutina. No me aburría jamás. Incluso cuando estaba sola. No podía aburrirme porque tenía cuentos por dentro.

Eso hacía que cualquier momento fuera para mí único, irrepetible.

Si daba un paseo, sostenida por el camino, por el bosque, por las hojas “reales” yo realizaba al mismo tiempo, un viaje extraordinario a lugares lejanos y exóticos donde era posible lo imposible. Si trepaba a un árbol, no lo hacía sólo a un “árbol”, me trepaba a todos los árboles de todos los mundos imaginables. Me trepaba a la promesa de la maravilla que, con certeza, ocultaba.

Todo, especialmente la naturaleza, tenía una doble vida: era lo que parecía ser y además, el misterio que hay más allá de la apariencia.

Espectadora asombrada de tanta maravilla, me adentraba en los dominios de lo sobrenatural como quien regresa a casa. Ahí podía ser de todas las formas posibles: feliz y melancólica; heroica y cobarde, hermosa y vieja; oscura y de fuego; salvaje y tierna…En el espacio intangible de los relatos maravillosos, yo encontré el permiso, el coraje y la inspiración para confrontarme a mis peores pesadillas.

Estos cuentos, tesoro del imaginario colectivo, son uno de los caminos más eficaces que conozco para viajar hacia “los adentros”. Al incursionar, sin riesgos, en el terreno de lo no real, nos atrevemos a llegar al fondo de nuestros miedos y de nuestros anhelos. Aprendemos la vida y cómo vivirla.

El lenguaje metafórico que utilizan las historias maravillosas, sus mágicas sugerencias, su densidad poética nos permiten cruzar el umbral y llegar prácticamente sin darnos cuenta, al otro lado. La ma-

ravilla nos atrapa, cautiva nuestros sentidos y de repente, estamos allí, en ese otro mundo que es espejo de nuestras vivencias en éste y que, al mismo tiempo, nos sirve de detonante creativo para concebir que otro mundo es posible. Fuera del pensamiento único, del cerrojo mental, de los patrones de pensamiento limitados y limitantes… si otro mundo fuera posible ¿cómo sería?

Hubo un momento, no sé exactamente cuándo, que me dí cuenta de que amar lo maravilloso no era algo que pudiera confesarse en cualquier parte. Los cuentos se habían frivolizado hasta un extremo patológico, considerándolos cosas únicamente para los niños y las niñas. Si seguía amando los cuentos no sería una adulta “normal”.

Además de las descalificaciones en función de los prejuicios de género Eso son sensiblerías para chicas. Cursiladas de princesas, etc…

El miedo a la locura, a desconectar permanentemente de lo real, ha creado quizás, casi todos los recelos y prejuicios que desde siempre acosan el ejercicio de la fantasía y de la imaginación. “Demasiados pájaros en la cabeza”, “Déjate de historias”, “Tienes que pisar tierra firme…”. Es difícil no dejarse arrastrar por la tendencia tristemente extendida de descartar sistemáticamente nuestros deseos como irrealizables y abonarnos en el desaliento y la amargura. Sin embargo, merece la alegría cultivar no el realismo, si no el realismo mágico, porque lo maravilloso, lo fantástico, es a menudo, según mi experiencia, transmisor de los mensajes del alma que tironea siempre hacia la sanación.

Para transformar la propia conciencia, para cambiar el mundo, el primer paso es imaginar ese cambio. Y para imaginar cualquier cambio es preciso “maravillarse”.

Marina Warner explica que el verbo “maravillarse” expresa el estado receptivo de experimentar una sensación de maravilla y también el deseo activo de conocer, inquirir, y por tanto define a la perfección al menos dos características de los cuentos de hadas tradicionales: el placer de lo fantástico y la curiosidad sobre lo real.”

Los cuentos fantásticos han sido – son – un faro moral en mi vida. De niña y de adolescente especialmente, en situaciones de incertidumbre y de turbulencias emocionales, yo me preguntaba ¿Qué haría aquí el gato con botas? ¿Qué camino escogería en esta ocasión Caperucita? ¿Cómo resolvería esto Bella? Colocada en el epicentro de lo maravilloso, donde cualquier persona “normal”, insignificante o diminuta puede aspirar a conseguir grandes logros, pude tomar conciencia de mis limitaciones al mismo tiempo que me daba permiso para perseguir mis sueños.

La gente, o cuando menos yo, que a veces también consigo ser gente, tenemos sed de milagros. Ansiamos lo paranormal en nuestras vidas, celebramos la maravilla porque queremos creer que es posible superar las adversidades de la vida y alcanzar la felicidad, la fortuna o el amor verdadero. Albergamos la esperanza, contra todo pronóstico, de que haya justicia y reparación y que las conductas crueles, insolidarias o deshonestas no queden impunes y por encima de todo, seguramente, aspiramos a llegar a ser soberanas de nuestra propia existencia, dueños de nuestro destino. Para cultivar el arte de maravillarse cada día un rato además, no hace falta demasiado.

Basta con un cuento. w w w. a r t e z b l a i . c o m

61

13 septiembre Jorge Dubatti

Celebración y consolidaciones

E

l Grupo de Teatro Catalinas Sur, iniciador en 1983 de las prácticas y la filosofía del llamado “teatro comunitario”, cumple 30 años de trayectoria de la mejor manera posible: en pleno trabajo, en completa vigencia, en “la cresta de la ola” y con un nuevo estreno, Carpa quemada, espectáculo que es imposible ignorar por su potencia expresiva y por su proyección política hacia el futuro. ¿Por qué no se puede soslayar la actividad del Catalinas Sur? ¿Por qué nadie puede dejar de ver Carpa quemada (Galpón de Catalinas, Benito Pérez Galdós 93, barrio de La Boca), a su manera una orgánica continuación de Venimos de muy lejos y El Fulgor Argentino?

Porque en 1983, bajo la dirección de Adhemar Bianchi –uruguayo exiliado en Buenos Aires-, Catalinas Sur creó otra forma de hacer teatro, el “teatro de vecinos, para los vecinos”. El teatro comunitario se fue desarrollando poco a poco, hasta consolidarse como uno de los grandes aportes de la escena argentina a la cartografía del teatro mundial. Entre las contribuciones originales de nuestro teatro al panorama internacional se cuentan el grotesco criollo, el teatro independiente, la múltiple poética escénica del tango, el “teatro de estados” de Eduardo Pavlovsky y Ricardo Bartís, el “teatro del deseo” del cordobés Paco Giménez, y el teatro comunitario. Es que el teatro argentino no se limita a operar sólo por transculturaciones o apropiaciones de poéticas extranjeras: también inventa nuevas poéticas, otras formas de producción y de habitabilidad existencial.

A partir de la concepción generada por Catalinas Sur, surgieron unos 40 grupos que hoy integran la Red Nacional de Teatro Comunitario, en distintos barrios de la Ciudad de Buenos Aires, en las provincias, y también fuera del país: inspirados en las prácticas argentinas, se han formado grupos de teatro comunitario en Italia (Pontelagoscuro, Ferrara), en España (Málaga, Barcelona) y en Uruguay (Montevideo). El teatro comunitario hoy constituye un movimiento equiparable al del teatro independiente hacia 1950.

Según el documento con que se presenta públicamente la Red Nacional de Teatro Comunitario (www.teatrocomunitario.com.ar), éste es una práctica fundada en la “voluntad comunitaria de reunirse, organizarse y comunicarse, parte de la idea de que el arte es una

62

w w w. a r t e z b l a i . c o m

Carpa quemada

práctica que genera transformación social y tiene como fundamento de su hacer, la convicción de que toda persona es esencialmente creativa y que sólo hay que crear el marco y dar la oportunidad para que este aspecto se desarrolle. Una de las facultades más mutiladas en el hombre es su capacidad creadora y el permitir desarrollarla es un auténtico cambio personal, que genera modificaciones en la comunidad a la cual éste pertenece”.

Carpa quemada, la nueva creación de Catalinas Sur, dirigida por Adhemar Bianchi y Ximena Bianchi, mantiene todos los rasgos singulares del teatro comunitario, e incluye también algunos cambios relevantes. En escena, entre actores, músicos y titiriteros, trabajan unos 70 vecinos. Lo hacen intergeneracionalmente: hay niños, jóvenes, adultos de mediana y de avanzada edad. Cuentan la historia de la Argentina, y en parte también de Uruguay, Brasil, Paraguay, en el siglo XIX, pasando por episodios fundamentales como la resistencia popular en las Invasiones Inglesas, la Revolución de Mayo, el asesinato de Mariano Moreno, la firma del Empréstito Baring, los gobiernos de Rivadavia y de Rosas, el horror de la Guerra del Paraguay, el genocidio de la “Conquista del Desierto”. Los vecinos eligen contar esa historia desde el Circo del payaso inglés Frank Brown, que en 1910 –en el contexto de los festejos del Centenario– debe trasladarse a la Boca porque su carpa emplazada en el “centro” (en Florida y Córdoba) es quemada impunemente por la violencia, intolerancia y abuso de poder de un grupo de “niños bien”. Lidera la construcción de esta mirada histórica nada menos que Rosita de la Plata, la famosa ecuyère que será más tarde la pareja de Brown (Beatriz Seibel le ha dedicado un reciente magnífico libro, que comentamos en estas páginas) y que asume aquí, como personajedelegado, la explicitación ideológica de la representación. Rosita es la síntesis expresiva de la conciencia popular, indignada tanto por el atentado a la carpa como por los desmanes, las traiciones y los privilegios de los “vencedores”, a costa de la mayoría empobrecida y relegada. Víctima del incendio, la compañía actúa con el vestuario semiquemado o directamente en ropa interior de aquella época.

Como es común en el teatro comunitario, se cuenta la historia desde la dimensión subjetiva, interna, entrañable, que ésta adquiere en la

septiembre

13

Postales argentinas memoria colectiva. Así, con la ayuda de Eduardo Martiné, el colombiano Orlando Cajamarca y Ricardo Talento, los vecinos fueron dando cuerpo a un imaginario social cargado de sentido político, transparente metáfora de las tensiones políticas del presente de la Argentina, en el siglo XXI. Construir memoria, pensar la historia –afirma el espectáculo– permite dejar de vivir “con el alma chamuscada” y sacarse “el humo de la cabeza”. Carpa quemada profundiza así el espíritu esencial del teatro comunitario, tal como lo ha enunciado la especialista Marcela Bidegain: “La comunidad deja de ser mera espectadora pasiva de su destino y comienza a intervenir activamente en él”.

Hay que celebrar la mezcla de múltiples recursos, propia del “teatro tosco” –como lo llama Peter Brook en El espacio vacío–, que asume en Carpa quemada una vitalidad sorprendente. Un teatro heterodoxo, liberado de la unidad de estilo, anti académico, con la fuerza de la teatralidad de lo popular, que escapa de los límites espaciales de la caja italiana y se conecta con la fiesta.

Un teatro que encuentra en el aire con olor a choripanes, que se expande desde la entrada al Galpón, la mejor convocatoria.

Una poética igualmente potente para conmover con el drama y la tragedia, como para hacer reír. Buena parte de esa comicidad se logra a través de los anacronismos –la mezcla de tiempos, pasado y presente–, cuando por ejemplo se reconocen en las tendencias políticas pretéritas claras continuidades en la actualidad. “¡Tocá la marmita!”, le ordena a su criada una dama opositora a los revolucionarios. Cualquier semejanza con las “cacerolas” de la oposición actual no es pura coincidencia.

Organicidad, continuidad, coherencia; también cambios. Entre ellos, una mayor presencia de los títeres (de diseño, uso y manipulación excelentes), gran acierto para resolver la dificultad de traer a escena a las figuras históricas. Pero tal vez el mayor cambio esté en la construcción de una lectura política de la historia, más directamente comprometida con los debates del presente inmediato. Es evidente que, para Catalinas Sur, de 1983 a 2013, ha cambiado el mapa político nacional, y el grupo toma partido, asume posición. Felizmente. Catalinas Sur ha dejado de ser –como lo fue– un teatro de resistencia, para convertirse en una potente herramienta al servicio de las transformaciones actuales.

A la celebración de trayectorias se suma, en otros circuitos, la consolidación de nuevos creadores. Entre los valores más firmes del nuevo teatro argentino sobresale el dramaturgo Santiago Loza (Córdoba, 1971, radicado en Buenos Aires desde 2000), quien si bien como cineasta escribe y dirige sus propias películas (Extraño, Cuatro mujeres descalzas, Los labios, La Paz, entre otras), en materia teatral opta por concentrarse en la escritura dramática y dejar que otros lleven a escena sus obras. Tal vez sea esa concentración en la escritura lo que le permite producir sostenidamente y tener varias piezas en cartel (actualmente, Todo verde, La mujer puerca, Nada del amor me produce envidia, Mabel, El mal de la montaña, a las que se sumará en breve Yo te vi caer, donde además actúa). Hay en la dramaturgia de Loza una definida personalidad, una poética identificable y de rasgos recurrentes, pero que asume en manos de cada director variaciones inesperadas. ¿Cómo sería el lenguaje de estas obras dirigidas por él mismo Loza, de acuerdo con esta modalidad de dramaturgodirector que tanto y tan provechosamente se ha desarrollado en la escena nacional a partir de los noventa? Esperamos el acontecimiento. w w w. a r t e z b l a i . c o m

63

13 septiembre Jorge Dubatti La excelente versión de El mal de la montaña, que se presenta en el Abasto Social Club (Yatay 666, barrio de Villa Crespo), lleva la marca del director Cristian Drut, quien ha sabido aportarle a la obra de Loza un lenguaje escénico revelador y cuyos componentes son constantes en puestas anteriores de Drut (La historia de llorar por él, Señora, esposa, niña y joven desde lejos, Crave). Drut trabaja esta puesta con procedimientos que ha ido atesorando a través de más de dos décadas de dirección: la ubicación de los personajes en un espacio de alteridad, pre-extensivo, y a la vez teatral, pero que no “ilustra” la acción, en el que los cuerpos están próximos pero no necesariamente en la misma trama; la primacía de la acción verbal y el estatismo en la acción física (lo que parece conectar a los personajes con la trama interior de su pensamiento y con otra trama, más misteriosa y acaso no humana, como en el “teatro estático” del simbolismo y su representación de lo sublime, a lo Maurice Maeterlinck); el dominio de las estrategias de los actores narradores, y el juego de planos de conexión directa, desvío y distancia en la comunicación con el espectador; la efectiva valorización de la literatura pero sin énfasis “teatroso”, que recupera la palabra en su dimensión poética, social, existencial desde una actuación contenida, neutralizada en su despliegue expresivo; la estetización plástica y musical de la escena, en la que parecen confluir varias series paralelas de acontecimientos, a su vez asimilables y enlazados, como si jugara una tensión entre teatro e instalación; otra manera de pensar los personajes como sujetos, ya no como unidades sino como una nueva red de subjetivación.

Un lenguaje hipnótico, en suma, que genera la ilusión minimalista de estar compuesto con elementos muy sencillos, pero que siendo de una gran complejidad accede a un efecto de sencillez por su sabia elaboración. Para esta puesta Drut se ha rodeado de un equipo de primer nivel: los actores Natalia Señorales, Patricio Aramburu, Pablo Cura y Julián Krakov, con trabajos magníficos que comprenden en profundidad los planteos de la pieza y el lenguaje escénico; el iluminador Alejandro Le Roux, que construye otredad y arte con sus luces y al mismo tiempo sugiere la prodigiosa luminosidad de la montaña antes de que todo oscurezca (como insiste, casi apocalípticamente, el texto de Loza); la vestuarista Luz Peña y el músico Rodrigo Gómez, quien además de una trama minimalista compuso canciones para el espectáculo, con letras especialmente escritas por Loza. Un lujo.

En El mal de la montaña cuatro personajes, adultos todavía jóvenes (Pamela, Tino, Manu, Ramo), van construyendo situaciones de relato y de diálogo sobre sus experiencias (el tema que parece hilvanar las distintas intervenciones es el amor), en las que siempre están todos en escena pero no todos interactúan en un mismo encuentro: vías paralelas que se juntan, se rozan, se distancian, se observan.

64

w w w. a r t e z b l a i . c o m

Postales argentinas Los personajes parecen encerrados en su mundo, en un universo minimalista de percepciones fragmentarias, cotidianas, donde se imponen ciertos detalles que los obsesionan y donde la realidad, la imaginación y el sueño se cruzan y desdelimitan. Son tan reflexivos como inactivos, testigos de un mundo ajeno, en el que no acaban de encontrar un lugar. “No estoy segura de querer algo”; “En realidad estoy lejos”: “Puede que no esté muerto sino tan solo agonizando, siempre queda una esperanza, por mínima que sea, siempre queda una esperanza. Crecimos creyendo ese tipo de ilusiones”; “Entonces intentás olvidarte de tu certeza de fin, sobreactuás una esperanza que no existe”; “Se pondrá todo negro, pronto, falta poco”; “Es tremendo perder la confianza”, dicen con un pesimismo y una falta de pasión y riesgo que la pieza cuestiona implícitamente.

En medio de sus contemplaciones y su autoanálisis, ante su indiferencia o su rechazo, irrumpe brutalmente lo social. El marginal andrajoso y sucio que abre su bragueEl mal de la montaña ta y se pone a hacer pis frente a la pareja que va a separarse; los mendigos del tren, que desaparecen a la madrugada cuando los trabajadores salen a trabajar; los chicos que revuelven la basura; “Afuera está lleno de pobres, no salgas sola. Están todos reclamando. Son una multitud”. Así también aparece, aunque ellos no quieran verlo, el clasismo y la brutalidad de la desigualdad: “Tengo derecho a ver las veredas limpias. Como civil tengo ese derecho. A la higiene, a no tener mal olor, al paisaje impecable”; “Me refiero a que pobre se nace, no hay caso, por más que quiera uno no puede lograrlo”; o la participación en una fiesta temática en la que hay que “disfrazarse de pobre” y en la que los burgueses pudientes, riéndose de qué pobres parecen, se roban entre ellos. El mal de la montaña es, en este sentido, una profunda crítica a los nuevos adultos jóvenes de clase media, y a la propia generación del autor.

Loza conecta la introspección minimalista, la indiferencia y la violencia social, con la separación de lo sublime. ¿Qué es “el mal de la montaña”? Una posible respuesta: el sentimiento de insignificancia, de pequeñez, de alejamiento del mundo (social, natural, metafísico).

El sentimiento de haber devenido nada frente al infinito del universo.

El deseo de encontrar sentido y volver a empezar. Así piensa Pamela al borde del abismo: “Sentí pena de mi, mirando el paisaje. Esta pequeñez. Me dije, si doy un paso, si caigo por el acantilado con los brazos abiertos, seré parte del paisaje. Esto es el mundo. Lo que miro, esta inmensidad, es el mundo. Y ahí me revelé, me dije: Yo soy parte del mundo. Tengo derecho a ser parte. Soy esta parte de la inmensidad y eso me asusta y me anima. Me declaro parte viva del mundo. Existo en el acantilado. Parte fervorosa del mundo. Aquí me dejo. Aquí me planto. Aquí hago entrega de mí”. Ser parte del paisaje: la metáfora encarna el anhelo de una vida más plena, menos solipsista, más integrada social, natural, metafísicamente.

septiembre

Las lejanías

13

Carlos Be

Inspiraciones

A

veces me olvido de palabras aprendidas en otros idiomas y no hay manera de rescatarlas del olvido. Me ha pasado esta mañana, en la droguería. Necesitaba velas y no podía acordarme de cómo se dice vela en checo, tampoco las veía en ningún estante. La dependienta, muy amable, se ha acercado y me ha preguntado qué quería. “Candles”, me atrevo a pedirle en inglés, pero no me entiende. Una anciana que espera pacientemente su turno decide echarnos un cable y le traduce a la dependienta lo que quiero: “Prezervativy”.

Al salir con mi cajita de preservativos me he acordado de una situación parecida que viví al poco de llegar a Praga, cuando entré en una floristería y dejé ojiplática a la dependienta al pedirle por error “semena” (literalmente, sémenes) en vez de “zemina” (tierra). En cuanto la mujer se recuperó, me respondió con muchísima educación: “Semena nemám”, que venía a querer decir que ella sémenes no tenía, pero no me di por vencido y le indiqué por signos que sí, que tenía la tienda llena. Velas en checo es “svíčky”. Tema aparte, ¿creéis eso que cuentan de que, en ocasiones, los sueños se cumplen? Pues parece ser que es verdad. Este año viviré dos primaveras.

Praga, 9 de julio de 2013

Por la tarde vamos a Radimovice u Želče a coger cerezas. Las cerezas no pueden cogerse de cualquier manera. Hay que calzarse con botas de agua para evitar los ortigales que abundan bajo los cerezos. En el caso de no llevar la ropa adecuada, mejor no tardes en descamisarte: las manchas de cereza son difíciles de quitar. Así fue como terminamos la tarde, con el torso desnudo contra el atardecer y las manos rojas de jugo de cereza. Esta podría haber sido una última tarde, sí, señor.

De regreso a casa, hacemos un alto en Bechyně. Este pueblo es conocido por ser la estación de destino de la primera línea de ferrocarril electrificada durante el imperio austrohúngaro, estamos hablando de 1903. Coincidimos en el puente de entrada a Bechyně con la llegada del tren. El tren comparte el mismo carril que los coches, así que nos toca avanzar lentamente tras los dos vagones de pasajeros por el Puente del Arcoíris. No tarda en formarse una larga cola detrás de nosotros. El río Lužnice, sesenta metros más abajo, trascurre lentamente ajeno al embotellamiento.

Bechyně cuenta con un monasterio franciscano del siglo XV. En la esquina noreste del claustro se erige una capilla dedicada a San Carlos Borromeo, el santo del día en que nací. En la iglesia se conservan algunas pinturas de diablos en las paredes cercanas a la entrada.

Por la noche regreso a mis libros. Hace tiempo que los observo con cierto recelo. Ahí están Enrique Vila-Matas, Eugenio Barba, Philip K. Dick... Bueno, no es exactamente recelo. Es otra cosa. Sé que no me van a seguir, pesan demasiado y cada vez las distancias recorridas son mayores. Cada libro en mis manos es una futura despedida.

Por ello, cada vez los aprecio más. Sé que jamás van a ser enteramente míos y eso, tal como ocurre con las personas, es esencial para amar de verdad.

Praga, 21 de julio de 2013

El pueblo de Pelhřimov, conocido también como la Puerta a las Tierras Altas por encontrarse al pie de la frontera natural entre Bohemia y Moravia, se caracteriza por una amplia lista de atractivos muy particulares, entre los cuales destacan su Museo de Récords y Curiosidades, la cepillería más prestigiosa de toda la república o haber acogido en sus calles a principios de la década de los ochenta el rodaje de una de las series de ciencia-ficción más célebres de la televisión: Návštěvníci, conocida en España como Los visitantes.

A diez kilómetros de Pelhřimov, adentrándonos en las Tierras Altas, encontramos la montaña de Křemešník, antiguo lugar de peregrinación. Una iglesia barroca del siglo XVIII corona la cumbre de un espectacular via crucis. Los exvotos, de oro y plata, cuelgan de las columnas de la nave. Uno de los sacerdotes más recordados del templo fue František Bernard Vaněk, sacerdote y autor de Na krásné samotě (En la bella soledad). Por sus sermones contrarios abiertamente a los nazis, sería detenido por la Gestapo en 1942 y moriría un año después en el campo de concentración de Dachau.

El guía que nos acompaña durante la visita termina el recorrido tocando el órgano parroquial situado al pie de la iglesia. En el presbiterio, de planta triangular, se erige un sagrado corazón inmenso, de un rojo tan intenso como el de una granada abierta.

Concluimos la jornada con cerveza, sentados alrededor de un tablero de Dostihy a sázky (Carreras de caballos y apuestas), juego de mesa prohibido durante el comunismo sin lugar a dudas por su reglamento, muy similar al Monopoly. El juego consiste en comprar los mejores caballos de carrera, apostar por ellos y arruinar al contrario. Para ser mi primera partida, no lo hago tan mal, aunque no tardo en caer en la bancarrota. Más tarde descubro que soy el único que no ha hecho trampa.

Praga, 23 de julio de 2013

Sueño mucho. Hacía tiempo que no soñaba y, de nuevo, sueño mucho. Sólo encuentro una explicación: mientras dirijo teatro, no sueño por las noches; será porque sueño despierto, durante los ensayos. Ahora que vuelvo a escribir, las noches se colman de sueños.

Esta mañana han cortado la hierba del parque de detrás de la casa. Después de las lluvias ya llegaba hasta la cintura. Los tallos se secan rápidamente al sol y despiden un olor a pan que me recuerda al horno de Quintana del Castillo, donde por primera vez vi una pala de panadero sin entender que algo tan pesado pudiera levantarlo un solo hombre, imaginaos lo pequeño que era yo por aquella época. Desde entonces siempre he visto a los panaderos como héroes.

A mediodía, me sacan de la escritura unos golpes sordos que entran por la ventana y me asomo afuera. En el jardín trasero de su vivienda, un vecino entrena sin camiseta. Envuelto en sudor y olor a pan, golpea con los puños descubiertos un saco de boxeo que cuelga de la pared. Regreso a mi escritorio y concluyo el acto primero de ‘Autostop’, la escena en la que Dana orina, temerosa, enfrente de una hilera de camioneros. Una escena sobre el deseo.

Sábado, 27 de julio de 2013 w w w. a r t e z b l a i . c o m

65

13 septiembre Javier Villán

Cronicón de Villán... y corte

No hay sintonía entre Lasalle y Wert; uno sobra

S

i sale este artículo es que la ruina de Artez, una inundación destructora, además de otros contratiempos cotidianos de subsistencia, se habrá solucionado en parte; y signo evidente de que en ello no está la mano negra del Ministerio de Cultura. Tranquis, todos: moriremos de muerte natural, aunque aquí no cobramos sobresueldos; ni de los otros. Aquí todo se hace por amor al arte… al arte del Teatro. José María Lasalle, liberal, diputado del PP por Cantabria, llegó a su puesto actual de Secretario de Estado de Cultura por ser el responsable del programa de cultura del PP. Dicen, o dice él, que no le dejan cumplir el programa prometido y a la vista está, díga quien lo diga. El 21% de IVA es una villanía.

La gente de la farándula está inquieta y puede ponerse en pie de guerra; o ser rendida por hambre, que es otra de las posibilidades. Empresarios tradicionalmente considerados sólidos piensan en arrojar la toalla, festivales de larga tradición repasan sus cuentas y los ayuntamientos, aplican sus recortes al teatro con especial virulencia. Los cómicos, en consecuencia, cobran tarde y mal o no cobran. Es cosa de la crisis, que da tanto para un roto corrupto como para un descosido trincón. Leña al mono de Feria, o sea al teatro.

En contrapartida, me cuentan que el Festival de Mérida, que dirige y gerencia Pentación está reventando la taquilla por encima de cualquier previsión. Cuando aún quedan espectáculos, al concluir las representaciones de Hécuba me dicen que el millón de euros deseado como ingreso de taquilla ha sido ampliamente superado. Grupos extremeños contestan que, en cambio, a ellos apenas se les da juego o se les paga mal. Nunca llueve a gusto de todos. En los carteles de Hécuba pone que es una coproducción de Pentación y del Festival de Mérida; a ver, que yo me entere. Si Pentación es el Festival y el Festival es, en cierta medida, Pentación ¿quién produce a quien y en qué condiciones?

En teatro, además de otras pendencias básicas, los males más visibles se concretan en ese IVA asesino del 21% con el que el secretario de Estado para la Cultura, señor Lasalle, jura no estar de acuerdo. Pues si no está de acuerdo y el Ministro, Señor Wert no le deja hacer lo que Lasalle quiere y debe hacer, Lasalle debiera marcharse. Sería la ocasión de reconciliarse con el mundo de la farándula y la ocasión de dejar con el culo al aire la política cultural de este gobierno ágrafo y marrullero.

Ana Pastor sabe mucho de Valle Inclán, pero que ni puede ni quiere contestar tampoco a lo del IVA, 21%. José María Lasalle tiene las ideas claras y ocasión tuvo de demostrarlo hace unas semanas en su discurso de Almagro, delante de críticos, políticos y aficionados, responsables de la Unir y directivos de la Schaubühne que recibían un premio en el Corral.

66

w w w. a r t e z b l a i . c o m

Hasta evocó la muerte de Passolini, a la que debiera haber definido como asesinato político, pero fue un detalle. Parece evidente que José María Lasalle no está en sintonía con este gobierno y su política cultural, ¿ergo? Asume con naturalidad que allá donde va le recuerdan lo del IVA, con modales más o menos corteses; pero lo acepta y lo legitima, pues es miembro del gobierno. Si un día en un acto público alguien no le recordara el 21% de IVA se llevaría una sorpresa. Y acaso un disgusto. El está en contra; pero a la gente de teatro no les preocupan las buenas conciencias atrapadas ni las buenas intenciones; les preocupan las realidades.

Y la realidad es que el teatro así, asfixiado a impuestos y sin otras reformas necesarias, está condenado a la extinción. Mala cosa, terrorífica cosa es una sociedad sin teatro, aunque los cómicos, como los mozos del encierro pamplonica, están hechos a las cornadas; y el teatro, a la intemperie de los caminos y la inhospitalidad de las posadas.

Además del IVA criminal están las siempre ásperas relaciones entre el teatro público y los empresarios privados que lo acusan de competencia desleal. Es hora de aclarar posturas y considerar que el teatro, como la educación y la sanidad es un bien público con el que debiera estar vedado trapichear. De esto puede deducirse fácilmente que soy partidario de la intervención estatal y que el liberalismo desbocado y el libre mercado sin límites necesitan freno y fusta. No hay que olvidar que, hoy por hoy y todavía, el Estado es un Estado de clase. Marx dixit.

En la entrega de los premios Valle Inclán se alzó la voz de Vicky Peña en protesta contra los impuestos abusivos al teatro. Y en la Gala de los Premios Buero Vallejo, el director Santiago Sánchez volvió a sacar a relucir la cuestión. En ambas ocasiones estaba presente el señor Lasalle y en ambas ocasiones la hospitalidad de Coca Cola, como patrocinadora y anfitriona de los eventos, tuvo efectos amortiguadores. De no ser por respeto a los anfitriones, –Marcos de Quinto director de Coca Cola y José Núñez, Presidente de la Fundación– a los que se les reconoce su aportación privada al teatro, la cosa hubiera sido peor. Y eso hay que resaltarlo porque es la otra cara del pensamiento crítico que debe aplicarse, siempre que sea preciso, a las instituciones.

Los premios Buero Vallejo ponen en movimiento miles de jóvenes escolares en toda España y son un semillero del teatro profesional. Pero al teatro profesional, la Administración no puede tenerlo como a la criada de la casa. Están bien los grandes montajes, los intercambios con otras culturas; pero el aquí y el ahora es la subsistencia del teatro de cada día, de las compañías en quiebra, de los bolos aplazados o suspendidos. Contra eso no puede hacer nada la generosidad de Cola Cola ni otros patrocinadores.

septiembre

Noticias desde los fiordos

13

Víctor Criado

Utan Titel

E

n un artículo anterior hablé de un proyecto teatral de fin de curso en la STDH (la RESAD sueca), que con el título de The Assasination of Jimmie Åkesson, había sido abortado, censurado, suavemente prohibido por los rectores del centro. Aquel alumno decepcionado (como mínimo) tenía poco más de dos semanas para reinventarse sobre el escenario y crear un nuevo proyecto que presentar para lograr el título de actor diplomado.

A Ardalan, que así se llama el protagonista de esta historia, no le quedaban muchas alternativas. Imaginar y preparar el proyecto antes mencionado le había llevado varios meses de trabajo, unas cuantas reuniones con colaboradores y muchas horas imaginando como poner en escena su propuesta. Menos de tres semanas parecían un parpadeo frente al abismo. Le dio vueltas a la idea de qué contar, hasta llegar a un curioso, aunque lógico, punto de partida: lo único que puedo hacer es contar mi historia, la historia de mi familia y de cómo llegué aquí a Suecia, a Estocolmo, con 3 años desde el otro lado del mundo, desde Irán. Esta es la única historia que puedo construir sin tener que estudiar el guión ni los personajes.

Pero como lo que había inspirado su desechada propuesta era un compromiso político con la realidad, con su presente, buscó un nexo en común. Este algo se lo proporcionó el armamento que las punteras empresas suecas exportan a los países, Irán incluido, que deciden resolver sus problemas por la vía rápida. Esta idea vertebradora le llegó al recordar como, siendo su hermano mayor un niño con posibilidades de ser reclutado como mártir para la causa en la guerra contra Irak, pudo ver con sus propios ojos la inscripción que rezaba en alguna de las granadas de mano que fueron enlazadas al cuerpo de su mejor amigo antes de lanzarse a la muerte con garantías celestiales: Made in Sweden aparecía grabado en el metal, o dicho en sueco puro y duro, Tillverkad i Sverige.

Con estos mimbres Ardalán montó un proyecto de fin de carrera que, visto con perspectiva, ha sido un acontecimiento. Un gran trabajo teatral es lo menos que se puede decir. Un testimonio con forma teatral lleno, como no podría ser de otra forma, de verdad. De la que duele y hace sonreír, una mezcla entre el drama más sincero y la sonrisa cómplice. Sin escenografía, con una bolsa de compra de tela blanca y una bata de doctor, algo de música para jugar y cambiar atmosferas. En Unga Klara le añadió, donde ha permanecido en cartel bastantes meses, algún foco bien colocado y nada más. Y nada menos. El público sale conmovido de lo que acaba de ver, entre ellos yo. Lo mismo da que sean suecos de toda la vida que emigrantes con el mismo pasaporte que el autor, gente de teatro o jóvenes que es la primera vez que se acercan a un teatro. Ha girado por el país, ha actuado para cientos de personas unas veces o para unas decenas otras, lo ha hecho frente a diputados del congreso sueco, frente a su familia, frente a nosotros. La compañera técnico que le ha acompañado en todas las representaciones nunca se ha cansado de verlo, y las más de las veces ha llorado y reído con él. Ardalán ha recibido una oferta de una productora de cine sueco para traspasarlo al cine… Ni que decir tiene que los jóvenes de entre 13 y 18 años

que han visto su pieza se han quedado impresionados, aplaudiendo y agradeciendo el teatro que han visto. En muchos casos ese primer contacto no puede haber sido mejor. Todo porque no le dejaron llevar a cabo su idea original, cosa que explica al comenzar el espectáculo que lleva por nombre Utan Titel (sin título), como protesta contra la prohibición que obtuvo por su, si titulado, primer intento.

Meses después de asistir a dicho acontecimiento pude presenciar otro monólogo, hecho por otro chico joven que acababa de salir de la STDH. Este proyecto se enmarcaba en un proyecto de investigación teatral sobre los jóvenes y el uso de drogas. Este segundo espectáculo también ha sido un gran trabajo teatral. Un poco mas arropado, con una enorme alfombra en la que puede verse el rostro del actor que sirve a espació de representación, un poco más de elaboración en las luces y en la música. En común tienen la presencia de un actor con su técnica para contarnos una historia, la suya. El resultado es muy parecido, a pesar de que en este segundo espectáculo el drama, la dureza áspera tiene más presencia que la sonrisa: nos habla de algún compañero que se queda en el camino, de su padre que está más interesado en su ordenador y sus Nike que en él mismo, una familia mucho más desestructurada que en el caso de Ardalán, donde todos juntos atraviesan las dificultades y las fronteras sin fisuras, como un equipo.

Concluyo que quizás en este tiempo lleno de incertidumbres e inseguridad (como todos los tiempos habidos), donde el teatro está cada vez mas cuestionado por parte de los estados que lo financian, se está abriendo un camino, una forma de hacer diferente. Es posible que sólo se trate de un instante que será devorado por el tiempo y la moda, o quizás no. Parece ser que estamos en el periodo que los libros de historia teatral llamarán post-dramático, donde tanto la forma de contar como lo que se cuenta son cada vez más libres de ataduras formales, de ortodoxia narrativa, donde los estilos y los lenguajes se mezclan, donde cada vez más el transcurso de la acción lineal, el personaje, la peripecia son puestos en tela de juicio, buscando los límites, rompiendo las convenciones establecidas sobre lo que es una propuesta teatral.

Es ahí, en ese lugar abierto a todo lo posible donde surge este nuevo tipo de propuestas, con actores que escriben su propia historia y que la cuentan, llegando directos al espectador. No actores contando una historia ajena, o concatenando divertidas anécdotas sobre una silla, sino algo mucho mas sincero, directo, un golpe en la mesa teatral, un oye, escucha esto que te cuento ahora porque luego ya es tarde. Pero para eso es necesario que lo vivido y sentido por estas personas sea lo suficientemente intenso como para llenar el escenario de interés y emociones. Y que sea analizado, sintetizado y elaborado para hacer de su vida un acontecimiento teatral. Quizás lo que hace falta es eso, la vida contada en primera persona, de la cual surge una verdad que no puede ser cuestionada por ningún teórico, donde la forma es dibujada por el aliento que conmueve, lleno de angustia y esperanza, de dolor y humor. El lugar donde el teatro tiembla, suda y se rompe. Un teatro sin título. w w w. a r t e z b l a i . c o m

67

13 septiembre María Chatziemmanouil

Fuenteovejuna en Grecia

L

a comedia lopiana más representada en Grecia es, sin ninguna duda, “Fuenteovejuna”. Desde 1958 hasta la actualidad, se ha representado cinco veces en lengua griega por compañías profesionales. Los elementos más interesantes de estas representaciones son dos: el “cuándo” y el “cómo” se representaron.

La primera representación fue en Atenas, en 1958, a cargo de la compañía del “Teatro Popular”. El famoso poeta griego, Nikos Gatsos , hizo la traducción en prosa (mejor dicho: una adaptación libre) del texto original. Los actores eran unos de los más famosos en Grecia. La crítica de la representación en el periódico “Vradiní”, escrita por el muy conocido autor griego, M. Karagatsis, se titula: “Fuente Ovejuna: obra de Lope de Vega y Nikos Gatsos”. El crítico acusa al traductor y al protagonista Manos Katrakis de haber cambiado casi por completo el contenido de la obra. Su opinión está apoyada en el aspecto de otro gran literato y director del Teatro Real de Atenas, Ánguelos Terzakis. La verdad es que en la adaptación no se incluye la acción secundaria (no hay Girón Tellez, ni conflicto entre los Reyes Católicos y los seguidores de Juana la Beltraneja). En el prólogo de la edición de esta adaptación libre, la editora, por una parte subraya que el poeta-adaptador sigue el ejemplo de Federico García Lorca, quien hizo también una adaptación libre (sin los Reyes Católicos) representada por su compañía La Barraca, para añadir que “los datos históricos interesan sólo a los españoles”; y por otra parte, mantiene que el mismo Lope “falseando los acontecimientos históricos le da a Isabel un papel muy segundario y a Fernando la iniciativa”. En esta traducción se hace hincapié al papel del pueblo, el cual mata a su tirano. La descripción de las torturas del inquisidor, pasa de ser de 60 o 70 versos en el texto original, a ocupar doce páginas. Frondoso está representado como jefe del pueblo y su papel es más largo que en el original (se han añadido escenas nuevas, que no existen en el texto de Lope). Es evidente el porqué: el protagonista de la compa-

68

w w w. a r t e z b l a i . c o m

ñía, Manos Katrakis, un actor muy famoso y muy estimado en Grecia en aquella época, hacía el papel de Frondoso, y por eso el traductor-adaptador tenía que alargar y “adornar” el papel, ¡quisiera o no Lope!

Esta adaptación, sin embargo, fue un gran éxito, se repitió al año siguiente con otro título (“Pueblo y Reyes”) y subtítulo “Fuenteovejuna”, con otros actores, a excepción de Manos Katrakis, por supuesto. Un éxito enorme cosechó también la gira de la compañía por toda Grecia y Chipre, según los periódicos de aquella época (noviembre 1959-enero 1960). Una mirada a los acontecimientos políticos del bienio 1958-1960 puede explicar el éxito en Grecia y Chipre: en 1959 Chipre se proclamó Estado independiente después de un interminable período de luchas contra la ocupación inglesa bañadas de sangre. Al haber elegido la comedia lopiana, el “Teatro Popular”, la compañía de Manos Katrakis, quiso expresar la voluntad del pueblo griego y chipriota para una solución justa.

El 7 de Agosto de 1975, un año después de la invasión turca en Chipre (20 de julio de 1974), la comedia se estrena en la isla a cargo de la Organización Teatral de Chipre bajo el título Pueblo y Tiranía y Fuenteovejuna de subtítulo. El compositor Yorgos Kotsonis señala en el programa de mano de la función que “Fuenteovejuna simboliza la resistencia del pueblo contra los tiranos en cualquier parte del mundo”. Y añade que quiso adaptar el mensaje de Lope a los acontecimientos locales a través de sus canciones compuestas especialmente para la función.

No tenemos crítica u otro tipo de información sobre el éxito de esta función al haberse publicado en los periódicos chipriotas a los cuales, desafortunadamente, no hemos podido tener acceso.

El 20 de enero de 1977, Fuenteovejuna se estrena en una nueva traducción (de Keti Castro), en Salónica, a cargo del Teatro Nacional del Norte de Grecia. Se representó casi tres meses en Salónica y después, a partir del 13 de abril del mismo año, se hicieron 4 representaciones en Atenas. La música y las canciones

13 El método griego de esta representación cosecharon un gran éxito y se venden hasta hoy. La traducción esta vez era fiel al texto original, pero… las letras de las canciones, escritas por el director del montaje, Yorgos Mijailidis, le dan otro color al contenido: los reyes no son ni buenos ni malos, son reyes, y como reyes son explotadores del pueblo pobre. El mismo director en una entrevista en el periódico “To Vima”(13/4/1977) dice: “He dirigido la obra como si fuera una balada […] por supuesto el elemento más interesante para mí era la rebelión de los campesinos de Fuenteovejuna, un elemento que domina en toda la obra. Hoy en día, la monarquía tiene un papel conservador y retrógrado y por eso me era imposible dejar al espectador griego con la impresión de que los reyes dominan absolutamente sobre la escena. Me di cuenta también de que sería difícil que los espectadores entendieran los acontecimientos históricos representados en la obra, los cuales pudieran justificar en la mente del espectador este final”. Y añade: “Por estas razones, tenía que elegir: dejar el texto intacto –cosa que no me representaría- o hacer una adaptación. Elegí algo intermedio: dejé intacto el texto original lopiano, pero, sí añadí seis baladas,[…] que rodean la obra como un comentario, afrontándola con un punto de vista ideológico actual”. ¿Porqué el director quería hacer esta injerencia al texto original? Los acontecimientos políticos de Grecia pueden ser una respuesta: el 8 de diciembre de 1974, el pueblo griego, decidió por medio de un plebiscito la abolición de la monarquía (cerca del 70% se proclamó a favor de la República) .

Las críticas sobre esta representación varían: algunos críticos protestan por la alteración de la comedia y su final (en el que los campesinos les dan la espalda a los Reyes Católicos), acusan al director de que tenía miedo de que le calificaran de monárquico; reconocen, sin embargo, tanto la representación como la música eran maravillosas; otros aceptan la “adaptación”, porque comparten el mismo punto de vista con el director sobre la base ideológica del montaje . Sin embargo, todos coinciden en que se trata de una obra maestra y la clasifican entre las clásicas.

La representación más reciente de Fuenteovejuna se llevó a cabo en 1990 por el Teatro Nacional de Grecia (7-8 de Agosto en el teatro romano “Herodion” de Atenas). Nueva traducción, esta vez a cargo de un catedrático (Andreas Panagópulos), y nueva dirección (Koraís Damatis). Y nuevas aventuras para los Reyes Católicos: Kostas Gueorgusópulos, uno de los más profundos conocedores del teatro universal en Grecia, escribe en su crítica : “El Sr. Damatis puso en escena una pareja real ridícula: un Fernando que hace niñerías, que juega con sus cohetes de papel y se esconde bajo la falda de su mujer, y una Isabel-arpía, idiota y sexómana[…] El Sr. Damatis no tiene ni idea sobre el teatro español[…]Lope de Vega es una arca de sapiencia, no un bufón de las masas, como nos presenta el Sr.

Damatis”. Y añade que, para entender la moral del teatro español hay que entender la estructura de la sociedad española durante el período feudal: “Los Reyes Católicos no son sólo la pareja histórica que concibió el sueño de Colón, sino una visible imagen también de la autoridad metafísica, de la idea materializada del bien sobre la tierra. Si alguien no está de acuerdo con ello (claro que tiene el derecho a disentir), no decide poner en escena una obra como esa”.

El crítico acusa también al traductor por la traducción en prosa del texto: “El Sr. Panagópulos tenía que haber negado la castración del texto lopiano transformando los versos del original en prosa; Lope sigue la tradición del romance; el traductor, al ser un filólogo clásico, tenía que contener al director, y no estropear al texto poético original”.

Las conclusiones de este primer estudio sobre las representaciones de Fuenteovejuna en Grecia creemos que podrían resumirse en las siguientes: 1. La comedia se representó en Grecia (y Chipre) como una expresión de la revolución popular contra los tiranos y se conectó (casi siempre) con momentos históricos de Grecia contemporánea.

2. Los papeles de los Reyes Católicos nunca se representaron según el espíritu de la comedia lopiana por diversas razones ya mencionadas.

3. Las traducciones de las representaciones mencionadas pueden separarse en dos categorías: a) la de Nikos Gatsos, que fue una adaptación libre del texto original y b) las de Keti Castro y Andreas Panagópulos, fieles al texto lopiano pero “completadas” con canciones, las letras de las cuales dieron a la representación no el significado que pretende su autor, sino el que quería imponer el director a la puesta en escena (empequeñecer el papel de la monarquía y engrandecer el del pueblo).

4. La música y las canciones constituyeron elementos básicos de las representaciones a partir de 1975 y uno de los parámetros de su éxito, especialmente en la función de 1977.

5. La acción secundaria (el conflicto entre Juana la Beltraneja y los Reyes Católicos) está eliminada (en la adaptación de N. Gatsos), y cuando no se elimina no queda claro su sentido ni para la mayoría de los espectadores ni para muchos analistas de la comedia (por ejemplo, Keti Castro, quien tradujo el texto, apunta en la edición de su traducción : “[…]la presencia de los Reyes Católicos en la comedia, aunque necesaria, no es ni importante ni esencial”. La misma traductora en el breve análisis de la comedia, incluida en esta misma edición, ni siquiera menciona dicho conflicto).

Esperemos que el próximo estreno de Fuenteovejuna sea fiel al texto original y que por primera vez se haga una presentación de la obra ¡como Lope manda! La tradición de estrenarse la obra en períodos de crisis nos hace creer que quizás este estreno esté en la vuelta de la esquina... w w w. a r t e z b l a i . c o m

69

13 septiembre Piedra de sacrificio

Jaime Chabaud

La no continuidad

D

espués de estar alejado de los circuitos de festivales, encuentros y muestras estatales de la República Mexicana, me encuentro con nuevas generaciones de teatristas con una energía enorme y disparidades abismales: desde los muy bien informados y formados, con acceso a nuevas tecnologías y manejo de técnicas y nuevos formatos artísticos, hasta los que siguen descubriendo que la rueda es redonda y confunden actuación con recitar (cuando incluso ya se habla del no-acting) y escenografía con decorado. Aunque pareciera que todo se puede reducir a polos de desarrollo y provincias con un rezago cultural fuerte, la cosa no es así de obvia. Puede haber capitales (para no hablar de municipios) con un presupuesto medianamente potable para la cultura y con un retraso brutal en las concepciones y/o modos de producción teatrales y otras en condiciones de precariedad con alguno que otro loquito que nos regala su genialidad.

Es una sorpresa regresar a Estados (provincias) en donde el tiempo se quedó detenido y el teatro está casi por completo intacto (en su estancamiento). Y más sorprendente resulta en aquellos en los que sus universidades han desarrollado planes de estudio y puesto en marcha licenciaturas para formar teatristas sin modificar la calidad del quehacer profesional. Las preguntas que pueden surgir de este estado de cosas ya estaban ahí hace 30 años y no tienen respuestas sencillas.

Casi siempre nos enfrentamos, por la parte de las instancias de cultura de los Estados con un menor desarrollo artístico, con poca claridad o ausencia de políticas públicas en la materia. Y los gobiernos van y vienen sin planes de mediano y largo plazo. Las alternancias partidistas en el poder tampoco han ayudado porque si con partido único los relevos eran borrón y cuenta nueva, con los cambios de bandera viene el revanchismo. Ahí (y casi en toda la República), los teatros institucionales están al servicio del teatro comercial y no de los grupos artísticos locales, a los que se les suelen cobrar rentas impensables para mostrar (en las peores condiciones posibles) su trabajo artístico.

Ciertamente cada vez que una ciudad, estado o (más difícil) región, resalta en nuestra República Teatral Mexicana, suele deberse al empuje, locura y potencia artística de uno o varios creadores (no más de los que pueden contarse con una mano). Oscar Liera, en la década de los 80 del siglo pasado, por ejemplo, catapultó la zona noroeste del país e impulsó las Muestras Regionales que tenían un triple propósito: conocerse y darse a conocer (también a nivel nacional), elevar la calidad artística y conectar con los públicos. Posteriormente creadores como Ángel Norzagaray, Sergio Galindo, Cutberto López, Ignacio Flores de la Lama, Edward Coward y algunos más empujaron el desarrollo teatral del noroeste. Otro ejemplo fue Octavio Trías en Chihuahua. Y es curioso que a la muerte de ambos, Liera y Trías, sus terruños entraron en una depresión artística aunque quizá el segundo dejó cuadros que podían valerse por sí mismos en términos de la escena y el arte.

70

w w w. a r t e z b l a i . c o m

El caos en las políticas culturales de los Estados ha sido la constante y, en lo referente al teatro, los resultados son palpables. Y cuando las instituciones culturales (en realidad quienes encabezan en el momento) logran empujar un proyecto coherente y articulado, no pocas veces los propios teatristas lo sabotean. Paradojas hay.

Pero lo cierto es que ante la falta de políticas públicas inteligentes y de mediano y largo plazo, los gremios artísticos locales padecen, entre otros problemas, la falta de espacios para ensayo pero sobre todo para presentaciones. No hay manera de que un montaje escénico alcance su plenitud y es imposible que genere públicos y que el teatro se vuelva necesario para la sociedad a la que debiera servir.

No es un secreto que en ciudades como la de México es más fácil abrir un antro con venta de alcohol que un teatro; y peor los de pequeño formato. Todo está en contra: leyes, reglamentos, funcionarios corruptos y falta de estímulos para ese tipo de espacios. La mayoría de los intentos de quienes empeñan esfuerzos mentales, físicos y monetarios en abrir un teatro en el país acaban en naufragio. Y no veo otra manera de prevenir el delito mediante la cultura, como quiere el presidente Peña Nieto, que con un plan en donde los artistas sean coadyuvantes desde iniciativas civiles de autogestión acompañadas por el Estado.

No veo la manera en que Conaculta cumpla el papel que se ha anunciado o el gobierno mexicano logre la reconstrucción del tejido social, la reparación del daño a víctimas y deudos, a los desplazados de sus hogares; y además prevenir el delito en esta guerra sin fin que vivimos, si no se crea una vasta red de centros o espacios comunitarios (de toda índole). Y si abrir teatros de iniciativa civil en los Estados es la conquista del Everest, formar cuadros artísticos resulta un problema brutal (y crucial). Es una constante histórica que los creadores que van de potables a geniales que han decidido no abandonar el terruño o bien han regresado después de un proceso de educación formal en Ciudad de México e incluso el extranjero, son los verdaderos motores del desarrollo del teatro de su región.

Y son estos teatristas los que devienen sin mucha dificultad en maestros y hasta en gurús, con séquitos de alumnos o esclavos (y todo lo que cabe entrambos extremos). Ellos se encargan de la formación de cuadros de artistas. Todos ellos hacen una labor excepcional con herramientas más o menos eficaces. Y cuando están por consolidar un cuadro artístico, cuando acarician al fin la continuidad, uno o varios de sus elementos abandonan para irse a estudiar a Xalapa, Monterrey, Guadalajara o Ciudad de México; para no volver nunca (en su enorme mayoría). Esta fuga de talentos de las provincias implica para los maestros empezar una y otra vez, sin posibilidad de un desarrollo sostenido. Pocos, muy pocos, son los que logran mantener un cuadro más o menos estable y un discurso artístico nítido, con progresividad e incluso genialidad. Difícil, entre una guerra que no termina y la falta de presupuestos, dar continuidad al desarrollo teatral de un país. Más cuando los propios teatristas se devoran o no quieren crecer.

septiembre

13

Estantería Texto Teatral

Ediciones Antígona ha publicado ‘Juicio a una zorra’ de Miguel del Arco. Un monólogo dramático que en palabras de su autor “juega a cambiar el punto de vista de Helena de Troya, una de las mujeres más famosas de la historia y, posiblemente, una de las más vilipendiadas, reclama el derecho a elegir las palabras que narren su historia en este monólogo dramático”.

Texto Teatral

Acaba de ser publicado por la editorial Castalia ‘Teatro breve actual’ en una edición de Francisco Gutiérrez Carbajo. Una antología que tiene por objeto dar a conocer la riqueza de los textos teatrales breves de autores españoles contemporáneos como José Sanchis Sinisterra, Juan Mayorga, Miguel Murillo, Diana de Paco, Alfonso Zurro o Antonia Bueno entre otros.

Texto Teatral

Juana Escabias es la autora de ‘Nueve mujeres infieles’ una obra sobre la infidelidad femenina publicada por Ediciones Irreverentes. Desde una visión original y desenfadada, Escabias presenta una historia coral compuesta por nueve piezas independientes pero con un tema común, la infidelidad en la mujer, y todas ellas llenas de ironía, sarcasmo e intriga.

Texto Teatral “Dura, escueta, de una sobriedad verbal que hiere, despojada de adherencias literarias, ‘Alemania’ es, en principio la historia de una traición amorosa que encubre muchas otras traiciones.

Preguntas, respuestas, acusaciones y recuerdos restallan como trallazos inclementes. El diálogo no es un floreo de esgrima, sino un cruce de mandobles: un violento zigzag de relámpagos en una noche de tormenta”. Así presenta Javier Villán ‘Alemania’, obra ganadora del XIV Premio de Teatro Ciudad de Palencia y presentada en el teatro de La Abadía de Madrid en 2012, en el prólogo que precede a esta obra de Ignacio Amestoy publicada recientemente por la editorial Artezblai. Amestoy ha sido director y profesor titular de Literatura Dramática en la Real Escuela Superior de Arte Dramático, RESAD. Es Premio Nacional de Literatura Dramática de 2002 por ‘Cierra bien la puerta’. Ha recibido en dos ocasiones el Premio Lope de Vega por ‘Ederra’ (1981) y ‘Chocolate para desayunar’ (2001).

Kiosko RGT

La Revista Galega de Teatro ‘RGT’ presenta en su número 74 el texto teatral “Caixa negra” de Fernando Epelde. El tema elegido es Danza-Teatro hoy en Galicia a cargo de Afonso Becerra de Becerreá y destacan dos entrevistas.

Las realizadas a Mario Outeiro, Diputado del Área de Cultura de Lugo y a Marta Pazos creadora escénica y miembro de Voadora.

Zirkolika

‘Zirkolika’, la revista de las Artes Circenses que dirige Vicente Llorca incluye en su número 37, correspondiente a verano de 2013, una crónica sobre los festivales Circada y el TAC de Valladolid, entrevistas con Joan Ramon Graell, presidente de la APCC y con el malabarista Stefan Sing y reportajes sobre varios espectáculos y diversos proyectos circenses.

Por la Danza

El número 90 de la revista ‘Por la Danza’ lleva a portada y ofrece un reportaje a “La Consagración de la Primavera” de Nijinsky en el aniversario de su centenario.

Incluye varias entrevistas, con Antonio Najarro, Patricia Vázquez, y Carmen Roche entre otros, y reportajes como el realizado sobre Béjar, el Festival de Itálica o las Grandes Escuelas de Danza.

Primer Acto El número 344 de ‘Primer Acto’ ofrece bajo un paraguas titulado “33 voces de la dramaturgia contemporánea” la visión, opinión o reflexión de treinta y tres autores y dramaturgas de hoy tales como Jesús Campos, Teresa Calo, Jerónimo López Mozo, Laila Ripoll, Luis Araujo, Itziar Pascual, Paco Bezerra, Guillermo Heras, Marco Canale o Arístides Vargas entre otros. Este número incluye además dos textos teatrales, “El poder del sí” del dramaturgo, guionista y director británico David Hare en una traducción de Diana I. Luque que se presenta con un sugerente subtítulo, “Un dramaturgo trata de entender la crisis financiera”. El segundo texto de este volumen es “Mi piedra Rosetta” de José Ramón Fernández, obra a la que precede una presentación a cargo de Juan Mayorga. Este número se completa además con un dosier sobre el teatro en Andalucía a cargo de Eusebio Calonge, Alfonso Zurro y Salvador Távora y Francisco Ortuño entre otros. w w w. a r t e z b l a i . c o m

71

13 septiembre nUeVa YorK desde el teatro

Variedad y diversidad Kinky Boots ©Matthew Murphy

en Broadway y off-Broadway

72

w w w. a r t e z b l a i . c o m

Julius Caesar

M

cual Cesar conmina a los idealistas a mantenerse firmes ante la adversidad, pues “los cobardes mueren muchas veces antes de morir. Los valientes solo prueban la muerte una vez. De todas las incongruencias que he escuchado, la más extraña es para mí que se le tema. Viendo la muerte como un fin necesario, llegará cuando tenga que llegar”. Algo, en estos momentos de crucial significado para el héroe del apartheid, al encontrarse cerca del final de su larga y tortuosa jornada.

Esta producción trasladó la autocracia y la violencia del texto a la africanidad de modelos más contemporáneas, como Idi Amin Dada o Mobutu Sese Seko, enfatizando consecuentemente los trazos imperiosos del protagonista en una geografía sin especificidad, dentro de lo orgánico de un continente saqueado y aterrorizado por los fanatismos y desmanes de sus gobernantes. La presencia de un grupo musical ento-

The Legend of Apsara Mera

nando ritmos tradicionales sobre la escena, durante los momentos clave de la pasión, triunfo y caída del dictador, trajo a un primer plano lo irrepresentable de aquellas figuras, al interior de una cultura constantemente amenazada desde adentro y desde afuera, tal cual lo fueron en su momento el imperio romano y la Inglaterra renacentista, presentes como sustrato de una obra shakesperiana en la cual ningún territorio ocupado puede dejar de reconocerse.

Matilda ©Joan Marcus

arionetas (Avenue Q), niños (Matilda), travestis (Kinky Boots), mormones (The Book of Mormon) y rockeros (Rock of Ages) han acaparado la escena teatral de Broadway en lo que va de año, trayendo un espectro amplio de temas y géneros a un primer plano, destacando especialmente el importante número de actores afroamericanos que han ganado los premios Tony 2013. Cuatro de las ocho categorías del certamen fueron para ellos, pese a que menos de un veinte por ciento de los papeles estelares son interpretados por artistas de color. De hecho, Cecily Tyson, a sus 88 años, obtuvo el Tony por su actuación en ‘Trip to Bountiful’ de Horton Foote, dirigida por Michael Wilson. En tanto que Patina Miller resultó ganadora en el musical ‘Pippin’ de Stephen Schwartz, dirigido por Diana Paulus. Courtney B. Vance se hizo con la estatuilla por su rol estelar en la pieza ‘Lucky Guy ‘ de Nora Ephron, dirigida por George C. Wolfe. Y Billy Porter recibió el Tony por su papel en el musical ‘Kinky Boots’ de Cindy Lauper y Harvey Fiensten, dirigido por Jerry Mitchell.

Más allá de los escenarios de Broadway, la ciudad tuvo oportunidad de disfrutar de obras clásicas del repertorio mundial, dentro de la diversidad que ha caracterizado la temporada, como fue la producción de ‘Julius Caesar’, de la Royal Shakespeare Company inglesa dirigida por Gregory Doran, y donde todos los papeles estuvieron interpretados por actores de color. Ello, como homenaje a Nelson Mandela, quien durante sus años en prisión por luchar contra el racismo en Suráfrica, leyó repetidamente las obras completas del bardo inglés, subrayando especialmente un párrafo de esta pieza en el

septiembre

Por ello, la puesta en escena de la fábula ‘The Legend of Apsara Mera’ por el Royal Ballet de Camboya, que rescató las expresiones tradicionales de un país viviendo todavía las consecuencias de la tiranía del Khmer Rouge, es iluminador hoy, cuando los despotismos en el Oriente Medio desestabilizan el continente asiático y amenazan desde el terror a las naciones democráticas del planeta. De hecho, los artífices de las manifestaciones culturales camboyanas en aquellos años fueron perseguidos, exilados o ejecutados a fin de borrar la memoria anterior a la opresión que, no obstante, sobrevivió entre los intersticios del sistema para poder ser reconstruida después.

A través de las experiencias de coreógrafos, bailarines y profesores se han logrado recomponer los fragmentos del complejo rompecabezas que constituye esta pieza, donde lo gestual y teatral se combina para seducir al público con lo sinuoso de sus movimientos. Palmas abiertas, pies rítmicamente extendidos, expresiones que calcan la intensidad de las imágenes esculpidas en templos milenarios, acapararon la atención y recobraron los pormenores de un espectáculo centrado en las referencias mitológicas camboyanas.

Coreografiado por la hija del último rey, la princesa Norodom Buppha Devi, quien había actuado en la leyenda durante los años cincuenta y sesenta, este drama en dos

partes evocó los encuentros entre serpientes celestiales y ninfas, diosas y hombres, demonios y doncellas con gran contención formal, dejando fluir las emociones libre y calmadamente. Algo paradójico, si se piensa en los excesos que su mera existencia produjo durante los años del Khmer Rouge, apuntados, no obstante, tras lo estilizado de la puesta en escena, donde altares y templos recalcaron lo frágil de la belleza frente a lo abismal de comportamientos monstruosos.

Reafirmar el lugar de lo justo y hermoso ante situaciones de extrema precariedad humana fue también el propósito de la reposición del ciclo titulado ‘The Laramie Project’. Concebido por el Tectonic Theater Project de Nueva York, bajo la dirección de Moisés Kaufman y Leigh Fondakowski, este también drama en dos partes, abordó los desmanes, no ya de dioses y demonios, sino de seres de carne y hueso embrutecidos por la ignorancia y los prejuicios.

Como un canto al respeto hacia la diversidad y una crítica a quienes se oponen a las libertades individuales, The Laramie Project se devuelve a las circunstancias del secuestro, abuso y asesinato del joven homosexual Matthew Shepard, en Laramie, Wyoming, una noche de octubre de 1998, cuando dos individuos lo golpearon y ataron a una cerca en medio de un descampado, dejándolo morir allí. Un caso que

13

conmocionó al país e impulsó la lucha por escribir una legislación para la prevención contra los crímenes de odio, firmada como ley por el presidente Obama en octubre de 2009.

La primera parte de este inquietante díptico, centra los eventos del fatídico día, sustentándose el guion en entrevistas hechas a amigos, familiares y conocidos del joven, así como con la policía y los diversos habitantes del lugar, además de los culpables mismos, hoy cumpliendo condenas de cárcel en distintos puntos del país. El uso del teatro documental produjo aquí una intensa inmediatez, no solo con el acto criminal en sí, sino con las pequeñas historias de la gente del lugar, viviendo vicariamente la culpabilidad de haber sido en su pueblo donde tuvo lugar el asesinato.

Ello, mediante una sobria puesta en escena deslastrada de elementos no esenciales al ritmo dramático, para no distraer la atención del espectador, observando a los actores entrando y saliendo de la piel de los personajes, con la facilidad de quienes conocen a fondo su material. De hecho, la mayor parte estuvo involucrada en la escritura de su particular personaje y entrevistó, en Laramie, a los habitantes en quienes se basa cada uno. Entre ellos, la directora del Departamento de teatro de la cercana Universidad de Wyoming, donde Matthew Shepard era alumno. “Mi reacción

w w w. a r t e z b l a i . c o m

73

13 septiembre más visceral es creer que Wyoming es un mejor lugar de lo que era hace diez años.

Pero no sé cómo contar la historia de lo que ha pasado desde el día del crimen sin pensar en lo que hemos y no hemos hecho desde entonces”, apunta su personaje en la segunda parte del ciclo, basada en la vuelta a Laramie de directores y actores al cumplirse el décimo aniversario del suceso, a fin de documentar los cambios ocurridos a lo largo de estos dos lustros.

Esta brecha entre lo que se hace y lo que se desea hacer resulta central en ‘The Mater Builder’, probablemente la obra más autobiográfica de Henrik Ibsen, que la audiencia tuvo oportunidad de apreciar mediante la producción dirigida por Andrei Belgrader, con John Turturro en el rol estelar. Halvard Solness es el maestro de obra admirado por sus osadas construcciones

rrolló una íntima relación con otra joven, a quien había conocido cuando era solo una niña de diez años En la dirección de Belgrader, la tensión sexual entre la chica y el constructor quedó sublimada mediante los detalles del cortejo, donde ella se mantuvo en control, aprovechando la infatuación de Solness al sentirse idolatrado por la bella ninfa. Una realidad obviamente implausible, dada la perversa manipulación esgrimida por la joven, hasta llevarlo a él a la autoaniquilación. El simbolismo del texto quedó apuntado mediante una mise-en-scène que reprodujo lo enrevesado de las relaciones, mediante una estructura metálica girando sobre sus ejes para apresar a los caracteres, como una red o tela de araña extendiéndose sobre la gloria del constructor-dramaturgo hasta sofocarlo con los manejos de quienes lo ad-

Master Builder ©Stephanie Berger

quien, atrapado en un matrimonio donde la pasión se ha extinguido, no se atreve a enfrentar la realidad de su fracaso, postergándose en relaciones sin futuro, en tanto la esposa se consume silenciosamente a su lado. Perseguida por el fantasma de los dos hijos trágicamente desaparecidos, la pareja convive dentro de un extrañamiento donde la comunicación ya no es posible, y el resentimiento y la culpa afloran en medio de una cotidianeidad vivida siempre a espaldas del otro.

La maestría de Ibsen para transformar lo habitual en catástrofe, entra de la mano de una joven decidida a seducir a Solness y obligar a construirle un castillo en el aire que, cual es de esperar, se destruirá junto con su caballero andante. Ello, como espejo de la biografía del propio dramaturgo, quien vivió un affaire con una muchacha vienesa mientras escribía la obra y desa74

w w w. a r t e z b l a i . c o m

miraban, envidiaban o detestaban.

“Castillos en el aire. Resulta tan sencillo refugiarse en ellos y son tan fáciles de construir”, apunta Solness en un instante de lucidez, asentando Ibsen control sobre el personaje y por extensión su propia existencia, pese al hechizo ejercido por la juventud en la psiquis y el deseo de ambos. Y es que no puede perderse de vista, que los dos son expertos en el arte de levantar, desde las cenizas de un yo escindido, construcciones maestras donde cobijarse y evocar paraísos perdidos o nunca vistos, pero latiendo sin embargo bajo la máscara tras la cual intentan ocultar su inadecuación ante el mundo, y ese desgarramiento interior que el rechazo provoca en quienes se saben tocados por el genio, aun a pesar suyo.

Otra producción que exaltó la diversidad, pero desde la celebración y el goce, fue la ópera teatral barroca ‘David et Jonathas’

de Marc-Antoine Charpentier, en producción de Les Arts Florisants dirigida por William Christie y Andreas Homoki. Basada en la relación amorosa entre los personajes bíblicos David, el futuro rey de Israel, y Jonathas, el hijo del rey Saúl, esta puesta subrayó el subtexto homoerótico con gran claridad y belleza plástica, trayendo a un primer plano lo que la religión y las convenciones habían reprimido. Asombra la naturalidad con la cual Charpentier trató la pasión entre ambos jóvenes, si bien no puede olvidarse que el Barroco privilegia las apariencias por encima de lo real, destacando la ambigüedad, el trompe-l’oeil y el exceso. En la producción de Les Arts Florisants, tales premisas fueron realzadas por la precisión de las voces y la bravura de las actuaciones, no solo de las figuras estelares sino de los personajes secundarios y el coro.

Una escenografía diseñada en base a compartimientos estancos, con paredes corredizas para separar o encerrar, como en cajas, a los protagonistas de una determinada escena, alegorizó el grado de expansión de los referentes sexuales hacia el exterior, permitiendo a la pareja entrar o salir de su armario íntimo con solo moverlas. Esto, sin constreñir su libertad de expresión y el carácter lúdico del argumento, donde el enfrentamiento entre israelitas y filisteos punteó los encuentros y desencuentros entre ambos príncipes.

Las envidias y ansias de poder acaban sin embargo por separar trágicamente a los héroes, esfumando toda posibilidad de redención de un amor, que el neoclasicismo del período siguiente condenaría y culpabilizaría, victimizando a quienes osaran desviarse de la norma. Divididos entre la guerra o la paz, el deber o el querer, los protagonistas ven impotentes como su destino es decidido por otros, no pudiendo ellos sino abandonarse a las circunstancias que trazarán sus respectivas historias. La de Jonathas, resuelta en su extinción entre los brazos del amado: “al menos puedo volver a decirte que te amo”, entonará antes de expirar. Y la de David, proclamado rey de los israelitas, si bien “la muerte de lo que más amo” proyectará una espesa sombra sobre su gloria, oscureciéndola para todo aquello que pudo ser y no fue. Algo sumamente actual, al observar la multitud de sueños truncados, a causa de las recriminaciones e intolerancia con que nuestra contemporaneidad atenaza y oprime, especialmente a los más alejados de la normatividad y las costumbres.

Alejandro Varderi

13 septiembre XXVIII FestIVal InternacIonal de teatro HIspano de MIaMI

Perú presenta sus mejores credenciales teatrales en Miami que narra, muy teatralmente, utilizando incluso como plató en un teatro en rehabilitación de Lima, para narrar el suceso de la ocupación de la embajada japonesa. Muy teatral, muy importante.

También hubieron las comunicaciones de cada panel del programa más académico, la intervención, siempre magistral por lo humana y documentada de Ernesto Ráez, y un pequeño incidente en una de las sesiones, al leer unas de la ponentes de origen cubano su intervención en inglés. Detalles.

El programa de actuaciones se abrió con una de las obras más celebradas del Grupo Cuatrotablas, Los ríos profundos, un texto de José María Arguedas, dirigido por Mario Delgado Vásquez, que tuvo que interpretar uno de los papeles, junto a dos magníficas actrices debido a que parte del reparto tuvo problemas para conseguir la visa de entrada a los EE.UU. y tuvieron que adaptar la puesta en escena, muy versátil, a las circunstancias. Con todo dejaron huellas de su manera, de la profundidad de la propuesta, de la mezcla de un Los ríos profundos ©Asela Torres

E

n ocasiones uno descubre a personas con las que nunca había tenido contacto físico ni visual directo con ellas que desde el primer hola forman parte no solamente de tu presente, sino de tu propio pasado. Me pasó en Miami al saludar a Mario Delgado, de Cuatrotablas, empezamos a hablar como si hubiéramos ido a la escuela juntos. Quizás es cierto, pertenecemos generacionalmente a una misma escuela teatral difusa, tenemos amigos y maestros comunes, hemos realizado sueños parejos aunque a miles de kilómetros de distancia, con todas nuestras frustraciones y logros.

Pero en esta vigésimo octavo edición del festival, se homenajeaba a Perú, y entre todos los grandes hombres y mujeres de teatro que ha dado el país andino, se eligió a Ernesto Ráez para premiarlo directamente.

Un ser entrañable, una auténtica memoria viva en primera persona del teatro peruano y latinoamericano. Bueno, y mundial, con el que repasamos amigos comunes, algunos que él hacía décadas que no veía y yo le

pude dar noticias de sus ubicaciones profesionales actuales. Y al contrario. Otro encuentro, un conocimiento que parecía un reencuentro. Probablemente estas cosas suceden en los festivales en los que su estructura lo hace posible. Y Miami mantiene el espíritu convivencial. Sobre todo, cuando son las fechas que se celebra el Componente Educacional, para entendernos los días de reflexión, de comunicaciones, de actividad académica, este año con un añadido muy especial, la presentación del film Rehenes, dirigido por Bruno Ortiz León, en

Un libro para celebrar Editado por Beatriz J. Rizk y Nelsy Echávez-Solano, se presentó el libro titulado “25 años celebrando la cultura hispana en Estados Unidos. El Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami”, en versión bilingüe a cargo de la Editorial Universal, en el que se hace un recorrido de la historia de los primeros veintinco años del Festival, en una estructura compuesta por diez apartados: El director; el festival; los premios otorgados; los posters de cada una de las ediciones; los grupos participantes; una selección de fotos de los espectáculos presentados; algunas ponencias presentadas en las conferencias dadas en sus dos épocas de lo que hoy se denomina componente educacional; los talleres que se han realizado y los patrocinadores que lo han hecho posible. En cada apartado se encuentran artículos específicos que ayudan a la comprensión global de este evento fundamental, así como de la importancia del festival en el contexto hispano de Miami y de todos los Estados Unidos. Excelente labor de recopilación de las dos editoras, que aportan algún texto al mismo, al igual que una fundada presentación de Mario Ernesto Sánchez fundador y director del Festival. Un libro apasionante para los afectados e interesados en el fenómeno e imprescindible para los investigadores. C.G.Z.

76

w w w. a r t e z b l a i . c o m

13

Cyrano mío ©Asela Torres

septiembre

indigenismo evolucionado, con unas formas teatrales que atraviesan el folclorismo para convertirlo en una materia mucho más activida para que los textos, amargos en ocasiones de Arguedas ocupen un lugar trascendental en escena.

La otra obra de origen peruano fue la estrenada por el grupo organizador, Teatro Avante, la obra de Mario Vargas Llosa, Al pie del Támesis, dirigida por Mario Ernesto Sánchez que no pudimos ver.

Pero sí vimos, una obra muy oportuna, El país de las maravillas, escrita y dirigida por Omar Varela, a cargo de la gran actriz uruguaya Nidia Telles, acompañada en escena por Alejandro Martínez y que habíamos visto unos cinco años antes. El mensaje de la necesidad de salir de Uruguay para vivir, los problemas de visados, tenían otra significación en estos momentos.

Otro de los trabajos que vimos, presentado por Teatro Prometeo, con una producción dirigida por Joana Yarrow y Cristina Rebull, Cyrano mío, una adaptación del texto de Rostand realizado por la propia Cristina Rebull junto a Illiana Prieto y en donde destaca el gran nivel actoral de los alumnos de cuarto curso de la escuela del propio teatro, con un muchacho haciendo de Cyrano realmente muy prometedor artista.

De Chile se nos ofreció una experiencia que se incardina en las nuevas fórmulas dramatúrgicas en las que se une la experiencia de personas no actores, junto a una dramaturgia que lo contextualiza. La obra presentada por la compañía de Teatro de Laura Palmer titulada Juan Cristóbal, casi al llegar a Zapadores, nos narra las vicisitudes de unos habitantes del barrio de Recoletas que se dan cuenta que sus madres se conocían, que vivían allí, y desde ahí se estructura un recorrido por la memoria, pero en este caso por la parte más sentimental, sin obviar lo que tiene de histórica y por tanto de política. Nos interesó en un principio, pero no acabó de atraparnos.

Pudimos asistir a un ensayo del grupo de música barroca La Folía de Madrid, que tenía lugar en el mismo espacio donde se ofrecía una magnífica exposición de diferentes vestuarios y maquetas de muchas de la s obras de Teatro Avante a lo largo de su existencia. Un repaso monumental. Otras dos exposiciones completaban la oferta: cuadros del peruano José Torres Böhl de inspiración teatral y otra de fotografías de Asela Torres sobre las obras de Perú a lo largo de la historia del Festival.

Carlos Gil Zamora w w w. a r t e z b l a i . c o m

77

13 septiembre XXVIII Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami

Ernesto Ráez y La Crítica Teatral En El Perú

[Él] es el que todo lo sabe, todo lo ve, todo lo dice. [Él] ha visto al Hombre hacer su primera fogata, su primera ciudad, su primera guerra. [Él] ha conocido a los profetas, ha visto nacer y morir a reyes y campesinos, a los mártires y a los traidores. [Él] ha visto y ha contado cuánto ha sucedido en la realidad y [cuánto] en los sueños de los hombres. [Él] es ese personaje sin nombre que aparece en la primera página de todos los cuentos, en aquellos que empiezan diciendo: érase una vez …

Edmundo Valadez, Libro de la verdad

E

l provecho de la experiencia artística y las orientaciones sociales dominantes, no pueden dejar de influir en los cambios cualitativos que hallan su lugar en el discurso cultural del teatro y en su representación. En el Perú, este modo de proceder –en sus formulaciones y en su línea de acción– ha concebido intervenciones encaminadas a dotar de sentido a aquellos manifiestos teatrales, convulsionados por la axiología tradicional, la educación formal, y por las prácticas culturales de lo normativo. Desde esta toma de conciencia histórica, Ernesto Ráez registra cómo el teatro independiente peruano sostiene una puntual y, por lo demás, compleja correspondencia con la ciudadanía y el estado, arguyendo que la práctica teatral debería asentarse en un ejercicio de comunicación sensible, dispuesta a desmitificar, no solo el aparatoso gobierno de la educación formal, sino también el cánon ideológico de los imaginarios colonialistas de las culturas sin-fronteras del globalismo. Convertida así, en modelo de operación interpretativa, y determinada desde una base orgánica corporal, tal comunicación sensible podría desplazarse 78

w w w. a r t e z b l a i . c o m

a sus relaciones intersubjetivas individuales, implicando valorativamente su yo ecológico o cultural y su conciencia histórica, pulsando los nexos cósmicos del hombre con el universo y transformándose en un instrumento de aprendizaje y hallazgo.

“La formación del actor en el Perú no reclama más ni menos perfección técnica y afirmación del estilo, entrega, ética, creatividad, compromiso con la historia y las formas propias de su tiempo y de su espacio, que las exigidas a los artistas de todas las épocas y culturas. . . Es imposible pensar en un actor teatral que no tenga un sólido sentido de la disciplina, el trabajo de equipo, la puntualidad y la dedicación plena a su perfeccionamiento. Cualquiera que sea el método de creación . . . éste deberá apoyarse en la sinceridad expresiva controlada y en la comunicación sensible.” Ernesto Ráez, El Consueta, Enero 2012 Si se entiende bien esta cita, el acontecer semántico de Ráez se desenvuelve a través de manifiestos teatrales cuyos criterios muestran una voluntad por abordar temas específicos en términos pedagógicos, para a partir de allí, proponer líneas de conducta estético-ideológicas que bien podrían arrogarse tanto al transcurso de la vida cotidiana, como a la representación escénica. Desde luego, salvo un desafuero de espacio, también se podría afirmar que el pensamiento Ráez –ese vasto conjunto de pareceres e inclinaciones– prescribe una jerarquía intelectual cuyo repertorio cíclico dispensa una afinidad por las raíces populares del teatro infantil y las teorías del colectivo; por los inventarios de la ritualidad; el despliegue de sistemas y metodologías; la gestión de una historiografía teatral; la amnesia y los discursos de la memoria –y entre otros tópico– por la crónica testimonial; lo canónico y lo periférico; el currículo educacional; y por supuesto la investigación teatral en todas sus facetas. A esta voluntad

indagadora, estrictamente interdisciplinaria e histórica, habría que agregársele una entrañable visión humanista que pareciera condensarse en un enunciado que el eximio pensador refleja en la composición de su obra.

“Desde muy temprano he visto como mi sociedad ha crecido aprendiendo la mejor manera de vender su fuerza de trabajo o explotar la de otros, solamente para ingresar al sistema de consumo, aprendiendo a sostener prácticas culturales naturalizadas y a mirar hacia otro lado ante las injusticias sociales. Estas y otras observaciones me han llevado a pensar que es necesario un paradigma educativo que no reproduzca las lógicas del sistema imperante, que no enseñe a los pobres a seguir siendo oprimidos, ni a los ricos a seguir siendo opresores, que no enseñe que la única relación con el medio ambiente es la de consumo desmedido, o que la única forma de sobrevivir en la sociedad es mediante la competencia, la violencia y la represión de aquellos que nos hacen sensibles y humanos.” Ernesto Ráez, Lima 2012.

Reflexionando agudamente sobre estas cuestiones, Ráez juzga cabal que el intérprete social debe poseer todos los conocimientos y toda la práctica indispensables para lograr ejercer la investigación y la performance teatrales, pero por encima

septiembre de todo, debe poder utilizar antecedentes relativos a la manera cómo las tendencias fundamentales del intelecto humano llegan a exteriorizarse por medio de la escritura dramática y de su representación escénica.

Tales averiguaciones sugieren previsoramente que, al refutar la historia insular de las ideas –y por consiguiente la historia insular del teatro– y al distinguir las incidencias sociales y las mediaciones cultas que determinan sus funciones en el quehacer intelectual, Ráez se cuestione sobre el por qué algunos contextos culturales verifican su naturaleza en lo inestable de la historia, y el por qué ese nuevo y alterado lenguaje se convierte ipso facto en un icono de representación cultural. Ciertamente, en su imaginario, la teoría de la cultura teatral no podría generarse sin el auxilio de una teoría de lo social y de la ideología, y, por ende, de la relación histórica entre ambas estructuras. Para el estudioso peruano, la cultura sería consecuencia de negociaciones continuas entre sus componentes; de transacciones conceptuales a través de las cuales se afirmaría una identidad definida por su creatividad, afinidad y coherencia. Aún así, aunque la cultura solo podría ser concebida como condición y consecuencia de la acción social y de las interacciones con su entorno, Ráez es muy consciente de que la dificultad estriba en analizar las reinterpretaciones y negociaciones culturales ocurridas en el interior de una cultura peruana que ya no es arquetípica, ni que tiene nada de homogénea, puesto que su proliferación de lenguajes, préstamos culturales y disgregación social han ido restringiendo su presunta congruencia y su simbología tradicionales.

No obstante, un rasgo habitual de su obra –compuesta en más de cincuenta años de trajín sostenido– es que a pesar de su venia por el sistémico tratamiento de tópicos, sus escritos mantienen una especificidad vínculada al debate hermenéutico peruano y a la confección de una práxis que genera paradigmas y propicia una educación integral de utilidad inmediata. Inmerso en el devenir de su sociedad y, por añadidura, en su cultura teatral, Ráez explora y encuentra premisas y significados en aquellas zonas que se van instalando en su visión cognoscitiva: investigación técnica, dirección, la creación, lo interdisciplinario y la identidad nacional.

Aunque se muestra conforme con el papel positivo de las minorías en sus diversos tipos –político, intelectual, artístico, moral y religioso– Ráez insinúa que la sociedad mayor / la pluralidad de públicos ha entrado a tomar parte activa en el quehacer cultural, razón por la cual –y a partir de ahora–

debiera producirse una apertura eventual desde la cual se registre y se cuestione lo convencional, lo rutinario, lo postizo del mundo y desde donde se generen comportamientos estéticos conducentes al nuevo protagonismo de la ciudadanía y a su relevancia en la historia de la cultura nacional.

Por otra parte, de la esencia reflexiva de sus testimonios y anécdotas emana un intento de periodización, un relevante quehacer por ubicar y ubicarse en la etapa precisa, en la generación específica, consignando en buena cuenta una perspectiva histórico-teatral que podría servir de gozne para múltiples generaciones de teatristas y grupos peruanos: desde luego, cada manifiesto, cada reflexión suya, aspira a señalar hitos artísticos de importancia, a trastocarse en principios desequilibrantes, en propuestas de conducta humanista cuya dialéctica interna podrían cotejarse con la práctica vivencial de sus actores protagónicos. Por consiguiente, los grandes temas que circulan por sus escritos –la religión y los hombres; la recuperación de la memoria; la violencia y la política; la supresión de la libertad; la comunicación sensible y el magisterio– se van articulando de una manera ordenada y eficaz, mejor dicho, se van integrando, a través suyo, en la manufactura de un vigoroso discurso nacional regulado por un grave proceso de abstracción e innovación, patrocinando configuraciones, matices, e hipótesis diversas, en las que se podrían apreciar pocos vaivenes y ninguna contradicción. Si bien es cierto que la llamada objetividad del historiador cultural es determinada por la concepción temporal de la tradición, también es cierto que al dialogar –debatir en realidad– con el tiempo y el espacio peruanos, Ráez coparticipa en la constitución de una tradición democrática que habla de un “yo-colectivo,” que interroga impasiblemente los mitos del pretérito socio-histórico, despojado completamente de servilismos y acomodos de ultranza, sumido en la formidable tarea de entender y entenderse como nunca se había hecho antes.

Por cierto, lo plausible de estas aserciones subraya con singular énfasis que -–aunque la recomposición del fragmentado imaginario nacional es una quimera del teatro independiente– se ha hecho axiomático que investigadores como Ernesto Ráez sostengan que ciertos discursos culturales –tales como el teatro– deberían ser un puente natural que ligara la imaginación de los grupos de la sociedad peruana resquebrajada por sus tradiciones de clase. A semejanza de un Mario Delgado, un Percy

13

Encinas, un Bruno Ortiz, o un Miguel Rubio, es indiscutible que Ráez quisiera atenuar las imputaciones peyorativas contra la cultura de masas, contra su paralización espiritual y su conformismo privativo. De este modo, contrario a la supremacía del “hombre dirigido desde fuera,” Ráez alega en su esencial raciocinio que, la formación, defensa y desarrollo holístico de una cultura nacional, no podrían evolucionar si es que el país continuara en un sistema de castas y en una situación permanente de dependencia, semicolonia, y subalternidad. En otras palabras que, al internalizarse la problemática nacional, sería tarea indispensable del teatro y los teatristas el tener conciencia de ser parte de una querella cultural y de una contienda por la libertad de expresión; más aún, de ser claves en la supresión de módulos interpretativos totalizadores y enajenantes. Sin llegar a la aprensión o al desmedido optimismo, ésa sería una forma de cómo se podría leer con mayor certeza, no solo los códigos culturales de los textos marginales, subyugados o desplazados, sino también que se podría recuperar un saber pretérito, apoyado en la legitimidad de una visión retrospectiva y en “las raíces de un pueblo en el que desde hace siglos se hace teatro.”

Al margen de este cambio de palabras, y dada la facultad de coherencia de su contenido, tendría que sostenerse que la obra de Ráez constituye una crónica erudita, bosquejada tanto para tomar nota de la vigorosa marcha del teatro nacional, como para registrar un proceso de teorización cuyo objetivo problematiza por igual la dimensión ética de la profesión, la capacidad de regeneración, las relaciones con el sujeto histórico, y el contexto socio-económico de un Perú entrando y saliendo de una crisis institucional y de significado. No obstante, ante el merecido homenaje que Ernesto Ráez recibe de la crítica internacional, digamos con él y con Brecht: “hay que tener valor para escribir sobre la verdad, la perspicacia de reconocerla, el arte de hacerla manejable como una arma, el criterio para escoger a aquellos en cuyas manos sea útil, y la astucia para propagarla.” Para comprender el sentido de esta contingencia teatral a lo Raez, habría que tener en cuenta que en el mejoramiento y destino del hombre, se plasman una metodología teatral y una utopía justificadora que nos abruma por su inmensa calidad y optimismo humanos.

“Erase una vez … Ernesto Ráez.”

Luis A. Ramos-García University of Minnesota w w w. a r t e z b l a i . c o m

79

13 septiembre XLVII FESTIVAL D’AVIGNON 2013

La conjugación de la mirada

80

w w w. a r t e z b l a i . c o m

te citados, solo haremos un sucinto repaso por algunos de los elementos más novedosos de sus espectáculos.

“Hate Radio” de Milo Rau. En el centro del escenario hay un estudio de radio acristalado. El público se dispone en gradas a ambos lados de ese estudio cuadrangular.

El espectáculo tiene un prólogo en el que se proyectan, sobre las persianas bajadas del estudio de radio, los testimonios que nos exponen el contexto del genocidio ruandés de 1994.

El nudo lo constituye la emisión, en directo, del programa de radio más popular de Ruanda. Y cada espectador se convierte en oyente, pertrechados de un pequeño aparato conectado a unos auriculares.

Tres locutores jóvenes, un técnico de sonido y un soldado, encarnados por actores, en su mayoría, de origen ruandés, permanecen dentro del estudio para realizar una emisión entretenida, llena de animación y alegría, mientras beben cerveza y fuman.

Afazali Dewaele, Sébastien Foucault, Estelle Marion, Nancy Nkusi y Diogène “Atome” Ntarindwa actúan como si fuesen ellos mimos los personajes de aquellos años en aquella emisora de Kigali.

Tras esa apariencia amena y atractiva van desgranando estrategias de manipulación ideológica e incitando a la violencia.

Pinchan música pop, reciben llamadas de oyentes que son sus fans, hacen concursos… El programa es como una fiesta que convierte cualquier argumento en algo fácilmente asumible. No cesan las consignas y los ejemplos, de manera implícita o explícita, para animar al odio y a los enfrentamientos entre la población.

En el epílogo del espectáculo, cuando finaliza la emisión, vuelven a bajar las persianas del estudio, sobre las que se proyectan textos que describen la suerte que corrieron los locutores, con nombres y apellidos, juzgados por el Tribunal Penal Internacional, condenados a cárcel, y alguno de ellos ya liberado y en paradero desconocido. También se proyectan, de nuevo, Hate Radio ©Frank Schroeder

B

ajo la dirección de Hortense Archambault y Vincent Baudriller, consolidaron el Festival d’Avignon como unos de los principales centros europeos del teatro más vanguardista. Además, cada año, enriquecieron sus programaciones conjugándolas con las miradas y las poéticas teatrales de artistas asociados con los que trabajaron en cada edición y que marcaron diferentes líneas de programación en coherencia con una sensibilidad determinada y una forma de concebir las artes escénicas.

En este 67 Festival d’Avignon 2013, ha sido el actor y director francés Stanislas Nordey, que escenificó el “teatro de la palabra” de Peter Handke, con su monumental obra “Par les villages”, en la Cour d’Honneur du Palais des Papes.

Además de Nordey, también estuvo como artista asociado el actor, dramaturgo y director congolés Dieudonné Niangouna, que estrenó “Shéda”, en la Carrière de Boulbon. Un fresco metafórico compuesto de palabra (diálogos, monólogos, interpelaciones directas al público), canto, música y una actuación en la que sobresale una fuerte fisicidad para abordar los límites y los contactos entre la vida y la muerte, desde una latitud, el Congo, en la que esta última tiene una constante presencia.

En la última semana del Festival asistimos a más de una quincena de espectáculos en los que, efectivamente, se podía captar esa articulación plural de la mirada, desde una perspectiva europea escindida y melancólica, sobre todo en las propuestas del citado Stanislas Nordey, Philippe Quesne, Myriam Marzouki, Katie Mitchell, Romeo Castellucci & Valérie Dréville, Frédéric Fisbach, Ludovic Lagarde, Krzysztof Warlikowski y Josef Nadj, frente a una perspectiva africana más pegada al vitalismo urgente de la supervivencia y de una lucha no sólo ideológica sino también física, como traslucían las propuestas del propio Dieudonné Niangouna, DeLaVallet Bidiefono o Jean-Paul Delore, incluyendo la danza, el canto y la música.

Al margen de esas dos perspectivas, de trazo sutil, también hubo espacio para espectáculos sorprendentes y difícilmente clasificables, como el titulado “Cour d’Honneur” de Jérôme Bel, que convocó en escena, a través de una selección de espectadores/as, una buena parte de la historia del teatro radicada en el mítico escenario de la Cour d’Honneur du Palais des Papes.

O la deliciosa matemática humanizada de la “Partita 2” de Anne Teresa de Keersmaeker y Boris Charmatz, en la que la estructura musical de Johan Sebastian Bach da pie a una coreografía que de la marcha arranca bellas geometrías expresivas.

O la performance “Non-tutta” de Silvia Albarella y Anne Tismer, que entre objetos comunes y objetos artísticos, junto al espacio sonoro de Tom Tiest, se debate entre el afán de conectar con los demás y el agobio invasivo que esto puede suponer para la anfitriona.

O el espectáculo “Germinal” de Antoine Defoort y Halory Goerger. Un joven colectivo que nos propone una reinvención del mundo a partir de un escenario desnudo en el que van descubriendo dispositivos que les sirven para catapultar su desarrollo. Inventan desde códigos para comunicarse con la luz, saliendo de la oscuridad, hasta el código verbal que da origen al diálogo, la música y el canto. Para pasar a categorizar y ordenar los hallazgos, demostrando que una mirada limpia y una buena capacidad de curiosidad y sorpresa, son los ingredientes necesarios para refundar el mundo y crecer.

Respecto a los nombres anteriormen-

septiembre amor libre que presenta el utópico film de John Cameron, testimoniando la hecatombe de los muertos de los años del sida, que se suma al terror generado por los atentados del 11 de septiembre en Nueva York.

La reposición del espectáculo “Woyzeck ou l’ébauche du vertige”, de Josef Nadj, creado en 1994 en el Théâtre National de Bretagne (Rennes), nos muestra que la plasticidad pantomímica y escenográfica aplicadas al texto fragmentario de Georg Büchner, puede reactivar los contenidos políticos aún llevándolos a un lugar artístico descontextualizado históricamente, para construir un mito imperecedero de fuerte

tando la complejidad y la profundización psicológica. La directora británica afirma que en una gran sala de teatro es imposible percibir todos los detalles del juego de los actores, muchas veces obligados a amplificar ostensiblemente sus gestos y su voz. Utilizar la cámara es una manera de preservar el juego detallado y próximo de la vida y asegurar que le llegue a cada espectador/a.

El dispositivo escenográfico de “Swamp Club” de Philippe Quesne es un espectáculo en sí mismo: un lago con juncos y nenúfares ocupa una gran parte del escenario. Encima del lago un amplio habitáculo de cristal, un estudio. A la derecha, una rampa pronunciada asciende a una especie de terraza que da hacia el fondo oscuro de la escena. Por debajo de la terraza hay una cueva o pasadizo.

El trabajo coral de actores y actrices huye de la interpretación de personajes para centrarse en la ejecución de tareas y actividades dentro de ese contexto escenográfico. Nosotros, el público, los observamos como si estuviésemos ante un terrario fijándonos en el comportamiento de aquellos seres allí instalados.

Las actividades que se van desarrollando en esta residencia del lago no están sujetas a ningún tipo de previsibilidad, en tanto no se anclan en una historia o fábula determinada. Se trata de actividades que van surgiendo y evolucionando porque en el grupo a alguien se le ocurre plantearlas.

La comunidad residente actúa sin ostentaciones teatralizantes, sin una gestualidad estilizada, sino dentro de una aparente cotidianidad, solo rota por algunas actividades extemporáneas y la aparición de figuras fantásticas, como la de Guillermo Tell o el topo gigante que salió de la cueva.

El espectáculo acaba con la evacuación de la residencia ante la amenaza de un proyecto urbanístico que va a acabar con ese centro de arte. Una buena metáfora del estado actual de esta Europa que, con la coartada de la crisis económica, asfixia muchos proyectos culturales y artísticos.

Shéda ©Christophe Raynaud

las imágenes de los testigos que, en primer plano, nos hablan de su pavor, del final del genocidio y de su huida de aquel infierno.

Hate Radio es teatro político que se apoya en hechos reales condensándolos en una dramaturgia que, según señala Milo Rau, no utiliza directamente las fuentes reales mostrándonoslas, como es el caso del denominado “teatro documental”, y tampoco se trata de una variante del “teatro brechtiano”, ya que no establece mecanismos de distanciamiento. Hay personajes y un texto interpretado de manera naturalista, en una escenografía que reproduce con detalle un estudio de radio de mediados de los noventa en el país centroafricano.

“Kabaret Warszawski” de Krzysztof Warlikowski. Un retablo de 5 horas de duración por el que discurren números de cabaré, musical y visualmente impactantes hasta los límites del frenesí. Pero también escenas dramáticas alrededor de la búsqueda de la plenitud en el otro, en la otra, con el otro, con la otra… casi siempre frustrada o frustrante. Una búsqueda que se establece a través del sexo, del sentimiento, o mediante la ideología. Hay una afirmación de las sexualidades censuradas o reprimidas, cuya liberación no parece nunca del todo feliz, quizás porque es consciente de los límites y barreras sociopolíticas más allá del reino del escenario o de las paredes de lo privado.

Un cabaré de seres mediatizados por la ideología, por activa o por pasiva, que la ejercen sobre los demás o que la sufren en forma de prejuicios o incluso de juicios y que le sirve a Warlikowski para interrogarse sobre los límites de la libertad en el mundo actual, cuyas cadenas gozan de la coartada de etiquetas como la de “democracia”.

La obra tiene dos grandes partes. La primera está basada en el drama de John van Druten, “I am a camera”, en el que se apoyó la película de Bob Fosse “Cabaret” y nos transporta a la Alemania pre-nazi, antisemita y homófoba. La segunda parte se basa en el guión de John Cameron Mitchell “Shortbus” y se centra en los inicios de este milenio, a través de las experiencias de

13

impacto visual.

El proceso de deshumanización que experimenta el antihéroe Woyzeck, sometido a la explotación y el abuso, como índices casi de “fatum trágico”, que acaba llevándolo a la locura y el asesinato, se acentúa con el carácter repetitivo y fragmentario que Josef Nadj ha infligido a la escenificación. Ese proceso de deshumanización se nos muestra casi como una descomposición que alcanza un clima burlesco y cruel.

La renuncia a la línea narrativa de una historia sigue marcando la poética teatral de “Reise durch die nacht” de Katie Mitchell, más interesada por indagar en la psicología y en las relaciones humanas a través de los comportamientos. La unidad narrativa se desplaza de una linealidad de sucesos, tal cual señala la ortodoxia aristotélica, para centrarse en los más mínimos detalles de la conducta de un personaje.

Asistimos a los intentos de una mujer por reconstituir los recuerdos olvidados a raíz de la muerte de su padre.

El empleo de la filmación en directo con varias cámaras le permite multiplicar los puntos de vista y las perspectivas, aumen-

Afonso Becerra de Becerreá w w w. a r t e z b l a i . c o m

81