Artez214

febrero 17 enero Carlos Gil Zamora

No es nada o lo es todo, pero veinte años son veinte años y los queremos celebrar

P

ues sí, vamos a celebrar durante todo este año 2017 los veinte años que cumplimos. Lo haremos sabiendo que nos costará llegar a los veintiuno. Como nos ha costado llegar a estos veinte. Hemos creado músculo para la resistencia. Nació esta revista para atender a tres teatros de poblaciones vizcaínas, se amplió para dar visualización a todo lo que se hacía en lo que llamamos Euskal Herria, fue cuando descubrimos que había bastante inversión pública en la exhibición.

El camino se fue ampliando para atender a bastante de lo que se hacía en todo el Estado español y poco a poco nos fuimos interesando e implantando en Iberoamérica.

Lo anterior es un resumen lineal. Hubo muchas curvas, muchas montañas que subir, algunas que bajar sin frenos. Tuvimos un acierto, en el año 2001 ya estábamos en Internet, primero con una portal que evolucionó al periódico que actualmente es hoy. Y un día se nos ocurrió editar a las autoras vascas y poco a poco fuimos abriendo nuestro catálogo editorial a la evolución de la revista ARTEZ que es la madre de este grupo que se calza esa zapatilla emblemática, que nació como una portada y que propició un eslogan: “ lo único necesario para ir de casa al teatro”. Eso quiso ser, y durante un tiempo lo fue, el objetivo de ARTEZ. Hoy tiene otros objetivos. Veinte años no pasan en vano. Ha evolucionado (en algunos casos ha involucionado) todo el sistema de producción, distribución y exhibición de las artes escénicas. Hemos sido testigos de todo ello. Críticos en muchos momentos.

Vivimos los años de explosión económica, llegamos a ser nueve personas fijas más los colaboradores. Todos profesionalizados.

Hoy somos menos de la mitad, en condiciones mucho más precarias que lo recomendable. Tuvimos años en donde las ayudas se acercaban a los cien mil euros, nuestro presupuesto pasaba de los

cuatro cientos mil. Hoy sobrevivimos con muchos esfuerzos gracias a la publicidad y a los suscriptores. No tenemos ayudas.

Hay claras actitudes beligerantes de responsables de instituciones públicas como son las unidades de producción del INAEM y algunos festivales que nos niegan publicidad como castigo a nuestras opiniones.

Los tendremos que sufrir unos años más.

Intentaremos acercarnos otra vez a ellos, no a mendigar sino a señalar su abuso y su distorsión anunciándose solamente en medios locales. No esperamos mucho.

Por lo tanto este año donde se van a ©gaelic producir cambios en los responsables institucionales quizás nos atiendan de manera más amable, aunque solamente sea para celebrar con nosotros y nuestros lectores de toda la Comunidad Teatral Iberoamericana a la que servimos con orgullosa humildad. De no hacerlo será una negligencia más.

Tenemos el honor de ofrecer en este primer número de este año de efemérides una entrevista con Juan Mayorga realizada por Beatriz Velilla. Un honor. Una colaboradora nueva. Merece la pena que se la lean con detenimiento. Estamos pensando en acciones externas de celebración. En las páginas finales van a ver una colección de portadas que ayudan a entender estos años, la evolución de nuestra revista a partir de afinar, acertar, de concretar una estética en nuestras portadas. Si de algo nos sentimos orgullosos es de haber conseguido hacer información sobre las artes escénicas donde la imagen, las fotos, fueran primordiales. Y en color. Fue un esfuerzo económico que nos pudimos permitir gracias a las ayudas del momento, pero le dimos a las artes escénicas una visión más completa en el papel couché, donde resaltaban los colores.

Nos satisface poder mantenerlo, como tener además de la portada cuatro o cinco portadillas de sección a página entera donde se resalta

Número: 214 - año 21 · Enero / Febrero 2017 | Depósito Legal: SS-1154/97 Edita: Artez Blai | Aretxaga 8 bajo, 48003 Bilbao | Tlf. 944795287 | email: artez@artezblai.com Portada | Fotografía del espectáculo ‘Ulterior. El viaje’ de Tiritirantes tomada por Marino Cigüenza

enero febrro

Editorial

Opinión 4 - 5 6 - 13 14 15 46 47 48 - 49 50 51 52 53 54 55

Editorial Entrevista Juan Mayorga Rondas Escénicas – María-José Ragué-Arias Desde la Caverna – David Ladra Luz Negra – Josu Montero Vivir para contarlo – Virginia Imaz Postales argentinas – Jorge Dubatti El lado oscuro – Jaume Colomer Las lejanías – Carlos Be Piedra de sacrificio – Jaime Chabaud Cronicón de Villán y Corte – Javier Villán Noticias desde los Fiordos – Víctor Criado El método griego – María Chatziemmanoui

Estrenos 18 - 19 Ahora todo es noche por La Zaranda 20 - 21 Kooperarock por Teatro Paraíso 22 - 23 El lago de los cisnes por Morfeo-Karlik-Gloria Muñoz 24 Los Gondra por el CDN 25 La isla del tesoro por La Joven Compañía 26 Fuera de juego por La Caja 27 - 28 Misceláneas de estrenos

Festivales

41.65 (41º 38’) | -4.73 (-4º 43’)

30 - 31 XXIV Festival Internacional Santiago a Mil VI Festival Internacional Santiago Off 32 - 33 XIII MADferia 34 - 35 XVIII Festival Escena Abierta de Burgos 36 Escenario Insólito en el Festival Actual 2017 - Logroño 37 I Festival de Teatro en Francés de Barcelona 38 Miscelánea de festivales

índice

un detalle de una foto de un espectáculo. Como recordar a quienes fueron nuestros primeros colaboradores fijos, dos intelectuales de gran altura. Alfonso Sastre y Ricard Salvat. Ricard se nos fue de repente.

Alfonso sigue vivo, pero silente. De ellos a los actuales colaboradores fijos que escriben desde Barcelona, Madrid, Estocolmo, México, Atenas o Buenos Aires. Lo mismo que quienes nos mandan crónicas desde París, Nueva York o Bogotá. Son nuestro principal activo Estas son nuestras credenciales, nuestra historia que queremos seguir haciéndola junto a todos cuantos quieran. No es una situación fácil. La verdad sea dicha: hemos pensado demasiadas veces en tirar la toalla, cerrar. Muchos de quienes estuvieron en la etapa gloriosa, los que formaron las empresas que hicieron posible todo, por una cuestión de subsistencia han abandonado.

Algunas siguen colaborando de manera desinteresada, otros de manera muy esporádica. Sin ellos, lo mismo que sin los que la fundaron en Elorrio y fueron nuestro soporte asociacionista de inicio, no se hubiera podido llegar hasta aquí. Los que quedamos hemos decidido seguir.

No solamente seguir sino reestructurar todo para hacerlo más viable, para que al menos este año y el 2018, se pueda asegurar, dentro de la precariedad endémica, su sostenibilidad. Sin ayuda para nada, ni siquiera para la edición de los libros, cuando nuestra editorial es una de las más importantes, es la Librería Yorick, la que simplemente con su labor mercantil, nos da más satisfacciones. No sin problemas, es difícil mantenerla al mismo nivel, pero ha sobrevivido y tiene su continuidad más o menos solventada.

El resto, la revista ARTEZ a la que queremos reforzar, pero sobre todo a nuestro periódico digital, www.artezblai.com, que pese a seguir mantenido unas audiencias realmente importantes vamos a darle otra forma, vamos a potenciarlo, a intentar que esté a la altura de las circunstancias actuales, porque sabemos que necesitan de aires nuevos, de gente con ganas de innovar, de otras miradas empresariales y de la complicidad de nuevo de cientos y miles de teatroheridos. Vamos a hacer otra vez campañas de suscripciones, vamos a reforzar nuestro equipo de comercialización, vamos a pedir a todos vosotros ayuda, vuestra solidaridad para mantener esta idea de comunicación teatral abierta con la máxima independencia, para no dejarnos vencer por el ambiente derrotista. Aquí nadie se ha enriquecido, hemos mantenido el tipo, la dignidad laboral con muchos sacrificios, pero hay veces que no da más de sí nuestro optimismo.

Queremos seguir porque sabemos que a unos cientos, quizás a unos miles de teatristas de toda Iberoamérica les servimos, les comunicamos, los unimos, les damos información y en cierto modo, vida, o nueva vida al reconstruirse un imaginario colectivo en diversos puntos distantes en la geografía. Somos una realidad que cumple veinte años. Mirando hacia atrás resulta que tenemos en nuestros archivos la historia de miles de creadores, organizadores, festivales, programaciones, eventos, esperanzas, sueños, llantos y alegrías. Ha merecido la pena.

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En gira 40 - 44 Programaciones varias

Zona abierta 56 - 57 58 - 59 60 62 - 65

Escaparate Crónica del XXV Festival Don Quijote de París Granada Experience ARTEZ 20 años

Suplemento FETEN 2017 XXVI Feria Europea de Artes Escénicas para Niños y Niñas

17 enero febrero Entrevista a Juan Mayorga

“El teatro tiene la capacidad de construir un encuentro de cada uno de nosotros con nuestro doble, que no es nuestra copia, sino otra posibilidad de nosotros mismos.”

Juan Mayorga, uno de los dramaturgos españoles contemporáneos más representados, y quizás el más comprometido con la realidad social y política actual, nació en Madrid hace cincuenta años. Su teatro ha traspasado las barreras nacionales para ser traducido y representado por todo el mundo. En 2016 ha sido además galardonado con el Premio Europa de Realidades Teatrales y el XVI Premio Nacional de las Letras “Teresa de Ávila”. Doctor en Filosofía, y licenciado también en Matemáticas, amplió sus estudios en Münster,

¿Cómo entra el teatro en la vida de Juan Mayorga?

No fui al teatro de niño, y lo lamento. Sin embargo, sí que tengo dos recuerdos de algún modo pre-teatrales. Uno tiene su origen en las colonias escolares de Jávea (Alicante), en el llamado “fuego de campamento”.

Por la noche, después de cenar, nos reuníamos en el porche del lugar y cada uno mostraba sus habilidades. Recuerdo a un chaval que imitaba a Chaplin tan bien que dejaba de ser él para convertirse en un Chaplin perseguido por mil policías. Me fascinó esa capacidad de transfiguración. Fue ese niño, el que sin yo saberlo, me presentó el teatro, que depende siempre de la imaginación del espectador, esa capacidad de transfiguración, porque era él quien ponía 6

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Berlín y París. Su obra se nutre de ambas materias: “un ma-

temático es alguien que reconoce la afinidad entre formas y la filosofía es el asombro radical, la interrogación sobre uno mismo”.

Mayorga ha dirigido el seminario Memoria y pensamiento en el teatro contemporáneo en el Instituto de Filosofía del CSIC y es director de la Cátedra de Artes Escénicas de la Universidad Carlos III de Madrid. Enseñó Matemáticas en institutos, además de haber sido profesor de Dramaturgia en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid.

convicción de que las palabras pueden crear paisajes, emociones, sentimientos, miedos y pesadillas, y también sueños.

los mil policías gracias a la elocuencia del actor.

El segundo es la circunstancia de que mi padre leía en voz alta, lo que me llevaba a en-

contrarme con diálogos y distintos personajes a los que mi padre daba voz, y así, de algún modo, sin quererlo, se estaba instalando en su cabeza la

¿Cuál fue el primer contacto con el teatro convencional?

El contacto con el teatro como tal se produce cuando tenía quince o dieciséis años y una profesora de Bachillerato nos propuso ir a ver Doña Rosita la soltera, de Federico García Lorca, que se estaba haciendo en el María Guerrero. Esa fue la primera vez que, de hecho, fui al teatro. Y de algún modo fue un encuentro con el teatro como arte de la imaginación y fue un enamoramiento por mi parte. Pero antes de eso había esos otros recuerdos pre-teatrales, anteriores, que

enero febrero también yo creo que son parte de mi biografía como hombre de teatro. ¿Cómo es la conversión de un filósofo y matemático en dramaturgo y director teatral?

Yo no diría que sea una persona que se había dedicado a las matemáticas y a la filosofía y que en un momento dado se encontró con el teatro. De algún modo, todo eso, las matemáticas, la filosofía y el teatro, cabalgaban juntos, se encontraron en mi camino y de hecho siguen juntos, así como otras cosas.

Yo desde muy pronto quise ser escritor. Desde muy pronto ensayé la narración y la poesía.

Creo que escribí una novela en torno a los catorce años, y también en torno a esa edad intentaba ese esfuerzo de lengua al que llamamos poesía. Y en un momento dado me convierto en un espectador de teatro. Vi “Doña Rosita la soltera” y recuerdo dos sensaciones sobre aquel encuentro con el teatro: fui con cuatro amigos tan poco preparados para ir al teatro como yo, y nos dijeron que estaba todo lleno salvo los palcos, y pensamos “Ah, tenemos que irnos”, ¡porque pensábamos que los palcos eran para los reyes!

Y resulta que no, que podíamos comprar el palco pero había que comprarlo en bloque.

Recuerdo ver a Núria (Espert) saliendo de la sombras, y recuerdo dos sensaciones ante aquel espectáculo: aburrimiento, porque no estaba preparado, pero también fascinación. Y poco a poco me he dado cuenta de que aquel chaval se estaba encontrando con una representación a través del cuerpo de una actriz nada menos que de las edades de la vida de un ser humano porque eso es lo que se te presenta en “Doña Rosita la soltera”. Es decir, de algún modo yo estaba siendo expuesto ante el misterio del tiempo, que es el misterio mismo de la vida, el hecho de que tenemos edades. Y sucede además que aquel montaje estaba dirigido por Jorge Lavelli,

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yo veo “Doña Rosita la soltera”, me convierto en espectador de teatro y ya no dejo de ir al teatro. El poco dinero que tenía lo ahorraba para ir al teatro, para ir a espectáculos con mi amigo Javier. Para mí, ir al teatro era una fiesta. Tuve la suerte de ver, a los aproximadamente dieciséis o diecisiete años, “Las Criadas”, en el montaje de Víctor García, que recuperó Nuria (Espert), vi “Seis personajes en busca de autor”, en el montaje de Narros, luego vi “El Alcalde de Zalamea”, de José Luis Alonso.

De algún modo eso caracteriza mi encuentro con el Teatro, porque yo me encontré con el teatro grande, un teatro muy ambicioso, un teatro que, además, me respetaba en el sentido de que esperaba algo de mí, de forma que fue natural que si yo escribía, en un determinado momento me sintiese tentado por escribir para el teatro.

La lengua en pedazos ©Sergio Parra

quien años después dirigiría tres obras mías en París, es decir, se estaba produciendo de algún modo una cita entre un chaval y un maestro.

Insisto en esa experiencia porque ponía ante mí nada menos que el misterio del tiempo, que es por cierto uno de los problemas fundamentales de la Filosofía. Yo no disocio mi camino a la Filosofía con mi camino en el Teatro. Siento que no en balde ambas nacen juntas en aquella Atenas tan tensa y fascinante.

El Teatro nace para interpelar a los dioses y para que unos nos interpelemos a otros. Y en ocasiones puede ocurrir que, si bien pareciera que la Filosofía es el mundo de lo abstracto y el Teatro el mundo de lo concreto, de los cuerpos en el espacio, ocurre que algunos grandes, como Sófocles en “Antígona”, han sido capaces de hacer concreto lo abstracto: presentar una paradoja filosófica, una aporía, una situación problemática, de una forma sensible. El Teatro en ocasiones es capaz de hacer visible una pregunta

para la que el filósofo todavía no tiene palabra. Y siento que la relación entre Teatro y Filosofía ha de ser tal que el Teatro no ha de buscar una Filosofía que lo legitime sino de algún modo aspirar a provocar una Filosofía que lo prolongue, es decir que el Teatro ha de ser capaz de suscitar preguntas al filósofo.

Para mí la Filosofía es un plan de vida, no es una asignatura entre otras. Creo que todos estamos llamados a cuestionarnos permanentemente quienes somos, cuál es nuestra relación con los demás, qué es lo que hacemos, qué es la sociedad, qué es la escuela, qué es educar, qué es la familia, qué es la sociedad, qué es el Teatro, qué es representar, si hay límites en la representación, si tenemos una respuesta social o moral. ¿Te sientes un filósofo?

Yo no me siento un filósofo, soy un aprendiz de filósofo o alguien que siente esa pasión por la reflexión, por el cuestionamiento.

Y de alguna forma esa pasión ya estaba en mí en la adolescencia:

¿Y las matemáticas?

Como estudiante del Bachillerato de Ciencias, y como interesado en las ciencias en general, decido estudiar matemáticas, hice la licenciatura y me gané la vida algunos años con ello, y siento también mucha nostalgia de las matemáticas y continúo explicándolas y estudiándolas cuando puedo. Las matemáticas me han ayudado como dramaturgo porque, al fin y al cabo, lo que hace el matemático es intentar dar una expresión tan sintética como sea posible a un conjunto de objetos aparentemente visibles, es decir, de algún modo presentar lo complejo como sencillo. Si yo hago así (dibujando un triángulo imaginario en el aire) y todos reconocéis un triángulo, eso es fruto de un extraordinario pacto entre imaginaciones. La noción de triángulo es una extraordinaria creación de la imaginación humana, porque se refiere no solo a los triángulos que vemos o que podemos dibujar, sino también a triángulos que no veremos jamás. Eso es algo extraordinario.

Es decir, la matemática también es un arte de la imaginación, y es capaz de presentar lo muy comw w w. a r t e z b l a i . c o m

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La paz perpetua ©Ros Ribas

plejo como muy sencillo, y en eso se basa también nuestro “viejo arte”. El actor ha de ser capaz de dar cuenta del estado de un personaje con un gesto, con una mirada; el dramaturgo, con una frase o con una acción ha de ser capaz, o al menos de eso han sido capaces los grandes, de dar cuenta de un personaje, de una situación, incluso de una época. El escenógrafo es capaz, o debería serlo, de construir un espacio a través de un objeto, de un elemento que se convierte en metonimia de todo ese espacio. De modo que no soy un dramaturgo que venga de la matemática y de la filosofía sino alguien que ha tenido la suerte de poder conocer esos espacios y pisarlos. ¿Qué influencia tienen los libros en tu vida?

Para mí es muy importante la biblioteca de casa. Es fundamental el haber vivido, de algún modo, en una casa habitada de palabras, de las palabras que estaban en la biblioteca y de las que estaban en el aire a través de la voz de mi padre. Eso no es insignificante.

Sucede además que alguno de esos libros que estaban en la biblioteca eran libros de teatro y algunos me sobrecogieron ya en mi adolescencia. Recuerdo el impacto que me produjo, por ejemplo, “Historia de una 8

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escalera”, de Buero Vallejo. Me impresionó por un lado la palabra de esos personajes que me revelaba un dramaturgo con un fino oído para escuchar la calle, pero además también recuerdo la impresión que tuve de encontrarme con una España de posguerra de la que yo apenas sabía. En este sentido, solo la lectura de ese texto teatral, y de otros, fue para mí un acontecimiento. Pero ni en mi casa me llevaron al teatro, ni tampoco era importante el teatro en mi colegio, en el que sin embargo, sí había alguna ocasión de hacer alguna función escolar. Yo recuerdo solo haber participado en una, que es aquella historia, aquella parodia, creo que se llama “El Puñal del Godo”, aquello de “A cuatro leguas de Pinto y a treinta de Marmolejo”, pero recuerdo haber elegido el papel de narrador, es decir que en este sentido, inhibía de algún modo mi presencia en el escenario. Y tampoco recuerdo haber encontrado nunca entre mis amigos un chaval que me dijese que hacía teatro, pero sin embargo, la imagen era muy importante para mí, y a Bartolo, mi mejor amigo del colegio, el Fernando el Católico, y a mí, nos gustaba tanto el fútbol, que, aparte de jugarlo, teníamos una liga de la que luego registrábamos los resultados. Era una liga de fútbol completamente

inventada, en la que Bartolo y yo narrábamos partidos, y nos lo tomábamos tan en serio que luego registrábamos esos resultados. Tengo que hablar con él para que me diga más o menos a qué edad hacíamos aquello delirante, y yo creo que eso de inventar mundos a través de palabras, y creérselos, de algún modo darles realidad, eso, algo tiene que ver con el teatro.

Buena par te de tu teatro de tiene que ver con la fábula del zorro y del erizo, a qué es debido?

El texto sabe cosas que el autor desconoce. Creo que poco a poco voy entendiendo alguna de mis obras, que he escrito de forma por supuesto muy consciente en algunos aspectos, pero también de forma muy inconsciente en otros fundamentales, porque de pronto una imagen, un personaje, una frase ha aprehendido en ti el deseo de teatro, el deseo de hacer teatro.

Pero observo por mí mismo, y gracias a la ayuda de otros, que en buena parte de mis textos lo que hay se produce a partir de la escena básica, la escena esencial que es el encuentro entre dos personajes, que es la situación básica en la vida y en un escenario. De algún modo un hombre entra en la vida de otro, o un hombre sale al paso de otro o un hombre irrumpe

en la vida de otro. En “Animales nocturnos” aparece la fábula del erizo y el zorro, un personaje aborda a otro en un bar, pero esa situación también se da de algún modo en “La lengua en pedazos”, donde el inquisidor entra en el camino de Teresa, u ocurre, de algún modo, por ejemplo en “Reikiavik”, donde un chaval va caminando hacia su clase y aparece Waterloo y le pregunta si quiere jugar esa partida. Y creo que ese esquema, ese dispositivo, esa situación, aparece una y otra vez en distintas obras mías, y siento que eso tiene que ver acaso con una convicción conforme a la cual la escena original, básica, que en el fondo una y otra vez estamos contándonos, y viviendo, es la escena del encuentro entre dos seres humanos, y cuando un ser humano encuentra a otro puede ver en él un obstáculo, una presa, un medio, un enemigo, y cada una de esas visiones genera acción. Pero tampoco debemos desconocer las otras: un ser humano se encuentra a otro y puede ver en él alguien a quien ayudar, puede ver en él un amigo, alguien respecto del que tiene una responsabilidad, incluso una responsabilidad absoluta, y también eso genera acción. Siento que lo que estamos haciendo una y otra vez es vivir, y en los escenarios contarnos, la escena de

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El cartógrafo

Caín y Abel, la escena que dice la Biblia que está en el origen de la cultura: Caín y Abel están juntos, pero en esa escena está también implícita la pregunta de Yahvé a Caín “¿Dónde está Abel?” y Caín contesta “¿Soy acaso el guardián de mi hermano?”. Y creo que una y otra vez en mi teatro lo que aparece es ese encuentro entre Caín y Abel y sus distintas posibilidades, y una de sus posibilidades es que Caín no mate a Abel sino que lo cuide, que cuide de Abel. La historia del erizo y del zorro yo la veo como una versión de ese encuentro, una versión en la cual hay uno que ataca y otro se defiende pero sabe defenderse bien. Es algo sobre lo que estoy pensando últimamente. El cuidado puede entrañar un conflicto enorme, como por ejemplo es el caso de lo que está ocurriendo ahora mismo mientras estamos teniendo esta conversación con la llamada “crisis de los refugiados”, expresión que ya es un eufemismo, porque de lo que estamos hablando es de decenas de miles de personas que requieren una ayuda inmediata porque su vida corre peligro. También la ayuda genera acción. Por supuesto que el par “enemigos íntimos” genera acción, pero también si un personaje piensa que otro necesita alguna forma de ayuda eso también genera acción. Eso ocurre

por ejemplo en la obra “Los yugoslavos”, obra donde también aparece ese modo: un camarero pide ayuda a un cliente para su mujer, porque su mujer se está hundiendo, y el cliente, contra todo pronóstico, siente que ha de hacerlo, acaso porque el barman le dice “Usted es una buena persona”, y quizás el cliente es un canalla, pero por una vez quiere ser buena persona, quiere mejorar quizás la relación consigo mismo, y ahí es la ayuda la que genera acción.

Al recibir un premio por La paz perpetua, aseguraste que quisiste “ponerte en la piel de todos los personajes”, ¿no es muy agotador y requiere de grandes dosis de empatía?

El otro día se presentó la traducción brasileña en Recife (Pernambuco), y una espectadora que me pidió que le firmase el libro, me dijo que ella veía en la obra que todos los personajes eran de algún modo versiones de mí. Y a mí me gustaría que cada espectador sintiese eso, que cada espectador sintiese que, de algún modo, él es cada uno de ellos. Es un signo de la escena en nuestro tiempo, un teatro autobiográfico, un teatro del yo, etc., y lo respeto, pero quiero recordar que cuando El Greco pinta “Tempestad sobre Toledo”, no sé si estoy citando bien el título, pinta un cuadro en

el que él no aparece y sin embargo el gran Eisenstein, el cineasta, dice cuando ve el cuadro, “Aquí el Greco no está pintando Toledo cuanto su temperamento”. Y eso ocurre, cualquier obra es autobiográfica, cualquier obra es un documento de sus autores, pero el valor de una obra depende de su capacidad de expresar a otro, a cada uno de los espectadores, que cada espectador de algún modo sienta que esos personajes son posibilidades de sí mismos. El teatro tiene la capacidad de construir un encuentro de cada uno de nosotros con nuestro doble, y nuestro doble no es nuestra copia, sino otra posibilidad de nosotros mismos. En el escenario podemos reconocer no solo quienes somos, sino por ejemplo, también otros latentes, fallidos, que hay en nosotros, y otros reprimidos, y otros posibles. De forma que creo que efectivamente para generar esa conversación entre el actor y espectador que es el teatro, es necesario que uno defienda a muerte cada uno de sus personajes, y eso no quiere decir que los legitime, que los justifique.

Hay personajes que he escrito por los que no siento ninguna simpatía: el Comandante de “Himmelweg”, el (ser) Humano de “La paz perpetua”, sin compararlo con ninguno de los dos, José María Aznar de “Alejandro y Ana”, pero sin embargo, de

algún modo, tengo que ponerme en sus zapatos. El otro día asistiendo a una lectura dramatizada de “La paz perpetua” llegué a la conclusión de que tenía que tocar todavía más el monólogo final de esta obra, y lo hice inmediatamente, y ahora va a haber una nueva edición en que aparece ese texto revisado porque sentía que no había defendido lo bastante bien al personaje, porque para mí es fundamental que ese personaje no sea un monstruo respecto del que el espectador inmediatamente se distancie. Lo útil, lo política y moralmente útil podría ser que el espectador reconociese a esos personajes de algún modo en sí mismos, pero para que eso ocurra yo tengo también que sentir que esos personajes son parte de mí, es decir yo tengo que descubrir en qué medida también el comandante, Stalin o el Hombre Bajo son parte de mí.

La obra El chico de la última fila ha sido adaptada al cine por François Ozon en la película Dans la maison (En la casa), Concha de Oro a la mejor película y Premio del Jurado al mejor guión en el Festival de San Sebastián 2012. ¿Qué te ha supuesto como dramaturgo, ver su obra en el cine? Últimamente está ocurriendo, hay posibilidades de que algunas obras mías lleguen a otros w w w. a r t e z b l a i . c o m

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17 enero febrero medios, a otros lenguajes. Ocurrió con la película “Dans la Maison”, de François Ozon, a partir de “El chico de la última fila”; Paula Ortiz, la directora de “La novia”, está intentando llevar adelante “La lengua en pedazos” y también “El arte de la entrevista”; y hoy mismo he sabido que hay alguna posibilidad de convertir “La paz perpetua” precisamente en una ópera, y hay algún intento de convertir en novela gráfica alguno de mis textos. A mí me produce alegría que algo que yo imagine sirva de ocasión para otros creadores a los que respeto. Yo procuro tener una visión no heroica del autor, yo creo que uno de algún modo es un medio del tiempo para que se traten ciertos asuntos, para que el lenguaje viaje en determinada dirección, y que de pronto un creador vea una obra mía e imagine cine, o imagine una ópera o una novela gráfica, e imagine a esos perros cantando, me resulta muy rico y además me pone a mí ante mi propia obra. Por ejemplo, el que se quiera hacer una ópera a partir de “La paz perpetua” me hace preguntarme cómo cantarían los perros, ¿cantará igual el Rottweiler que el Pastor Alemán?, qué voz corresponde.

Y eso es de agradecer porque le lleva a uno a ver su obra, las posibilidades y los límites de su obra desde otro lugar al que solo no hubiera llegado. Por lo demás, yo estoy muy agradecido a François Ozon por que haya llevado con la calidad con la que lo hizo al cine “El chico de la última fila”, y al mismo tiempo, siempre insisto en que el cine no es una primera división respecto al teatro, que sería la segunda. Se trata de lenguajes distintos, que por supuesto se parecen mucho, pero que son también mucho más disímiles de lo que a simple vista podría parecer. Creo que el Teatro es el arte de la imaginación del espectador y el cine el arte de la imaginación del director. Por supuesto que eso no es una objeción al cine. Cuando vemos el “David” de Miguel Ángel es el 10

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David de Miguel Ángel imaginado por él, pero si hacemos una obra sobre David o simplemente invocamos a David en una obra de teatro cada espectador lo imaginará de un modo distinto y

experiencia en estos años es que ha habido un redescubrimiento del arte teatral como arte de la reunión y de la imaginación. Como arte de la reunión pareciera que hay cada vez me-

Reikiavik ©Sergio Parra

a mí eso me resulta fascinante.

Y en este sentido me siento tan agradecido a François Ozon por su excelente película como a todos los directores de escena que de algún modo han permitido que el espectador imagine la escuela donde Germán y Claudio se encuentran, o la casa de los Rafa. Y probablemente seguiré dialogando con el cine.

La prensa ha descrito esta obra como “una acto de amor al público”. Para Smedia se trata de una obra “sobre maestros y discípulos; sobre padres e hijos; sobre personas que ya han visto demasiado y personas que están aprendiendo a mirar. Una obra sobre el placer de asomarse a las vidas ajenas y sobre los riesgos de confundir vida y literatura. Una obra sobre los que eligen la última fila: aquella desde la que se ve todas las demás.”

En alguna ocasión has mencionado que el teatro “es lo único que nadie puede bajarse de Internet”. Ahora coexisten la difusión de textos teatrales a través de las nuevas tecnologías, las bibliotecas vir tuales, etc. ¿Vamos hacia un consumo más universal? ¿Hacia un mayor protagonismo del espectador?... ¿Hacia dónde va el teatro?

Pues no sé hacia dónde va. Mi

nos razones para encontrarse.

Hace no mucho apareció en los medios un japonés que tiene una novia con la que nunca se había encontrado físicamente; eso es cada vez más posible y hasta razonable, el hecho de que uno no necesita ir al supermercado para hacer la compra, no necesita ir al quiosco y hablar con el quiosquero, las ocasiones de encuentro se reducen, el quiosco acabará desapareciendo y ya no tienes a ese tipo del barrio que conocía a todo el mundo y con el que conversabas; es que también va a desaparecer la plaza, el mercado y demás, es que ya no es sólo una opción personal sino que hay también una reducción objetiva de espacios de encuentro.

Y, en este sentido, el teatro es un lugar que te exige salir y que te exige encontrarte con otros, y en el que no es que la representación sea indisociable de la recepción, es que la recepción es parte de la representación.

Sales del teatro y comentas si había mucha o poca gente, y comentas que la gente se reía de cosas sobre las que no hay que reírse, o que, sin embargo, no agradecieron con su aplauso el esfuerzo de un actor. Es decir, que realmente el teatro se hace en asamblea. Es asamblea. Y creo que ha habido un redescubrimiento de eso, y por otro lado, creo que también ha

habido un redescubrimiento del Teatro como un arte de la imaginación. Y respecto de eso, también ha habido un achicamiento, un empequeñecimiento, porque, entre otras cosas, la invasión de las pantallas es tal que las encontramos hasta en las iglesias, y las pantallas nos ofrecen un menú completo, ofrecen algo tan rico que precisamente no requieren de tu participación sino solo de tu actitud receptiva. Y, en este sentido, yo siento que el horizonte del teatro es Atenas, es decir, que lo que está en nuestro futuro es un teatro para la polis, un teatro político, un teatro que convoca a la ciudad para representar posibilidades de la vida humana y que precisamente ofrece al espectador una ocasión para imaginar.

Y eso es gozoso.

Yo no creo que sea verdad, creo que es una falta de respeto decir que la gente no quiere pensar, no quiere imaginar, no quiere recordar. Todo lo contrario. Igual que en la escuela el alumno agradece que el maestro espere algo de él, porque esperar algo de él es la mayor muestra de respeto que puedes darle. Como cuando al espectador de teatro le piden no que trabaje sino que comparta, que cree él mismo, siente un gozo, cuando le piden que descifre una ininteligibilidad, cuando le piden que relacione dos elementos. Yo siento sinceramente que es eso hacia lo que vamos o hacia lo que hay que ir. Y por supuesto que las nuevas tecnologías nos ofrecen posibilidades formidables, como por ejemplo que ahora nos planteemos que el espectador esté asistiendo a un espectáculo en el que un personaje, un actor, se esté relacionando con otro que está ahora mismo en Buenos Aires.

Todo ese tipo de posibilidades han de ser exploradas, las posibilidades de que se introduzca la pantalla sin que el teatro, escenario, se arrodille ante la pantalla, sino que, de algún modo, se valga de ella como un elemento dramático más. Todo

enero febrero eso es fundamental, pero una y otra vez tenemos que recordar ese doble carácter de nuestro “viejo arte”: un arte de la imaginación y de la reunión.

Hace años comentaste que tus obras de teatro nacen de impulsos que vas anotando en una libretita.

La libretita es esta [saca una libreta minúscula] y se la recomiendo a todo el mundo que se dedique a esto, no solo a los que escriben, a la gente en general. Yo antes tenía otras que tenían alambre y me machacaban el bolsillo, y entonces descubrí estas que tienen un formato idóneo. Porque antes yo anotaba en cualquier sitio, pero muchas veces perdía esos papeles. Tienen un formato idóneo para archivar, anoto una frase, algo que oigo en la calle, una imagen, un consejo que alguien me da, y hay obras que han surgido efectivamente así. Surgen por ejemplo cuando uno va por la calle y uno va caminando por un parque, ve a dos tipos en un parque jugando al ajedrez, y dice “¿Estos dos estarán realmente jugando al ajedrez o estarán jugando a ser Fischer y Spassky en Reikiavik?”

O surge de una foto. Así surgió “La tortuga de Darwin”. Yo vi en el periódico La vanguardia una foto en la que veía a dos tipos a los que caracterizaba el pie de foto como cuidadores de animales en el zoo de Sídney (Australia), y ponía “Harriet cumple 175 años”. Ahí me entero de que Darwin se trajo de las Galápagos cuatro tortugas gigantes, una de las cuales supuestamente todavía vivía en Sídney después de no haberse aclimatado a Londres o a las Islas Británicas. Y pensé “¡qué interesante!”: un personaje que ha visto, o que ha tenido noticia de ello, de la Revolución de Octubre y la Perestroika”, y así surgió “La tortuga de Darwin”, de estas libretitas.

Son varias las obras en las que se trata el tema de la relación de necesidad en-

tre el ar te y el poder, ¿el ar te necesita al poder tanto como el poder al ar te?

He tratado abiertamente esa relación en “Cartas de amor a Stalin”, pero de algún modo

der. Porque desde el momento en que uno puede hablar, puede pronunciarse, tiene cerca una calefacción y puede dormir, sin temer que le vayan a sacar de esa seguridad del sueño, ya

La paz perpetua ©Ros Ribas

aparece también en “Animales nocturnos”, donde un hombre que es un intelectual, un escritor, sueña, de forma análoga a la de Bulgákov con respeto de Stalin, que con su palabra puede transformar a aquel que lo domina. Estamos hablando de una cuestión muy seria, sobre la que además estoy ahora revisando ciertos materiales que escribí hace años, porque la editorial La Uña Rota quiere compilar textos teóricos de distintos orígenes y formatos en un solo volumen. Y me doy cuenta por ejemplo de que cuando tenía veinticinco años asisto a un congreso, a un encuentro de jóvenes dramaturgos, en el castillo de Alburquerque, y en mi ponencia hablo de este asunto y utilizo la imagen del castillo: buscamos el calor del castillo porque a la intemperie se vive muy mal, y acabo diciendo “Pero sólo estaremos legitimados, justificados, en este gesto de entrar en el castillo si escribimos también para los que se quedan fuera del castillo”. Soy lector de Kafka, y Kafka decía que del poder no debe esperarse nada, que respecto del poder siempre hay que sentir desconfianza, empezando por el propio poder, porque uno también tiene po-

es parte del poder. Entonces, como ser humano y también como hombre de teatro, creo que debo desconfiar permanentemente del poder, también de mi propio poder, y en este sentido debo desconfiar permanentemente de cualquier galardón, de cualquier crítica. El otro día hicimos la función de “Reikiavik” para chavales en Torrelodones y un chaval me preguntó que qué habían supuesto para mí los premios y los chavales rieron porque les dije: “Creo que hay desconfiar de los premios como de las buenas notas”.

Hay que desconfiar de los premios, de las críticas, y hay que desconfiar de todo aquello que, sin duda, puede animarte, pero que también puede volverte más conservador y puede hacerte ignorar tus propios límites, tus propias carencias, tus propios silencios.

Mi obra “Reikiavik” habla de cómo dos seres humanos extraordinariamente talentosos para una determinada actividad como es el ajedrez, pero probablemente no tan capacitados, eso en particular es cierto para Fisher, para cualquier otra, son de algún modo convertidos en emblemas de sus respectivas sociedades, utilizados, y luego en un momen-

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to dado arrojados al cajón de los juguetes rotos. Y es significativo que ambos acaben en el exilio, acaben expatriados de las sociedades que los eligieron como emblemas, como abanderados.

Creo que ese esquema se repite una y otra vez. Se repite desde luego con deportistas, con artistas, con intelectuales etc. y desde luego en España eso se da una y otra vez. Es como cuando Miguel Ángel pinta aquel techo.

El Papa le dijo “pinta eso” y él lo convirtió en la Capilla Sixtina.

Un artista inevitablemente tiene que negociar con las condiciones de posibilidad pero siempre ha de estar desconfiando de aquel que le demanda y siempre tiene que preguntarse qué peaje está pagando. De todos modos, siento que conviene insistir en que el Teatro es especialmente libre porque las condiciones de posibilidad del Teatro, lo que necesita, son un actor elocuente y un espectador cómplice, y en este sentido nuestro arte es comparativamente libre, no es absolutamente libre pero sí comparativamente libre, y por tanto ha de exigirse más, ha de ser más responsable. He escrito hace poco, o en realidad reescrito porque esto es algo que he descubierto hace más de veinte años, que el estado natural del Teatro es la ruina, porque en la ruina lo que nos encontramos es el teatro mismo, el teatro ateniense, es decir un actor pidiendo la complicidad a un espectador.

Evidentemente, yo no soy Edipo, pero si tú quieres lo soy.

“La Loca de la Casa” es la compañía que fundaste en 2011 para, un año después, hacer el montaje de “La lengua en pedazos”.

Yo me animé por fin a dirigir, es decir a encerrarme con unos actores en una sala de ensayo y luego a abrir esos ensayos, esas repeticiones, a la ciudad, porque nuestro trabajo consiste en esa doble reunión, primero con los actores y luego con la ciudad, y había que nombrar de algún modo a esa compañía, a ese encuentro, y

17 enero febrero entonces sentí que “La loca de la casa”, que es como algunos dicen que Teresa llamaba a la imaginación,… sentí que ese nombre correspondía muy adecuadamente a una compañía que nacía precisamente con una obra sobre Teresa de Jesús, una obra en la que la imaginación era tan importante, y una compañía con la convicción de que en el teatro el arte de la imaginación es fundamental. Hay quien me ha dicho que no es posible encontrar en los textos de Teresa esa expresión “la imaginación es la loca de la casa”, que es algo que se le ha atribuido, pero si alguien se lo ha imaginado, si alguien ha imaginado que Teresa pudo decir eso, para mí ya es suficiente, porque de la imaginación estamos hablando.

Cada vez más frecuentemente diriges tus propias obras, algo que, debe de suponer discusiones habituales contigo mismo, y quizás también grandes renuncias textuales a favor de la escena o al revés.

En ambos casos el dramaturgo y el director se pelearon, pero creo que los textos se vieron enriquecidos con esa pelea, es decir, los textos con que entré a la sala de ensayos difieren mucho de los textos que llegaron a presentarse al público.

Yo digo a veces que la reescritura es previa a la escritura porque cuando escribimos una frase ya hemos renunciado a dos en nuestra cabeza. Por tanto la reescritura es un fenómeno natural. Creo que el escritor se siente naturalmente tentado de reescribir, pero tanto más el dramaturgo que se ve expuesto ante lo que un día escribió. A mí eso me ocurre permanentemente, y en la medida en que uno sea humilde pero al mismo tiempo ambicioso, creo que es natural que reescriba. Y entonces sí, hay una tensión que yo en ambos casos he vivido. Yo siento, y lo he escrito, que de algún modo un texto siempre va a entrar en conflicto con una 12

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Hamelin ©Daniel Alonso

puesta en escena. Uno entrega un texto a la comunidad teatral, un texto que ha de despertar deseo de teatro, pero que cuando llegue a la sala de ensayos en un determinado momento entrará en conflicto con decisiones y elecciones de los actores, del director, del escenógrafo.

Y yo creo que un autor debe estar abierto, no debe custodiar su texto como si fuera una instancia respecto de la que juzgar la puesta en escena. Lo que tampoco deben hacer los intérpretes de ese hecho teatral es despreciar un elemento de ese texto antes de haberlo explorado hasta el límite. En ocasiones, uno ve que hay rebajas, recortes, que en realidad son achicamientos, centrifugados, o simplemente que el director o los actores se han bajado el listón. Eso no debería ocurrir, el texto siempre debe tensionar la puesta en escena, pero en un determinado momento, un director, o unos actores, pueden darse cuenta de que una frase debe ser corregida o rodeada.

Dijiste en 2014: “Yo no creo que mi teatro vaya a sobrevivir más allá del próximo fin de semana”. Siendo como eres el dramaturgo español de mayor proyección internacional, todo apunta a que eso no va a ser así, sino todo lo contrario.

Discutiré que yo sea el dramaturgo de mayor proyección internacional. Sí siento que mi

obra está llegando a determinados lugares, y lo agradezco, pero conviene subrayar que en determinados espacios y circuitos hay autores o creadores como Rodrigo García y Angélica Liddlle que están llevando su teatro muy lejos. En otro orden de lugares, hay otros autores como Jordi Galcerán, que están también haciendo un teatro que está siendo aplaudido en muchos lugares, y hay muchos dramaturgos españoles que están haciendo obra relevante, obra significativa.

En lo que a mí se refiere, es cierto que mis textos están llegando a lugares a los que no imaginaba llegar. Por ejemplo se acaba de hacer “El chico de la última fila” en Corea. En Corea del sur ya se han estrenado cinco obras mías. Y, de hecho, de “La tortuga de Darwin” ha habido dos montajes, cosa que me llama mucho la atención. “El chico de la última fila” se está haciendo ahora mismo en Riga (Letonia), se estrena ahora en Friburgo (Suiza), en Corea… en sociedades muy distintas.

En la medida en que el espacio es el tiempo, mientras ocurra que, para mi sorpresa, mis textos están siendo desplazados, ojalá alguno de ellos se desplace no sólo a otros lugares sino también a otros tiempos. “Cartas de amor a Stalin” se estrenó en el 99 y se sigue haciendo, e incluso con creciente frecuencia. Con la pregunta que un ser humano se hace de hasta qué

punto estoy siendo manipulado,… es una obra en torno a la pregunta de quién escribe mis palabras. Esta obra parece una miniatura de la sociedad soviética estalinista, pero en realidad lo que importa en esta obra es que el dramaturgo, un hombre, ha decidido dejar de escribir para su sociedad y ha decidido escribir para un solo lector, pensando que, de algún modo, su palabra podría conmover, movilizar, transformar a ese único lector y, sin embargo, ya desde ese primer momento está, de algún modo, escribiendo al dictado de Stalin, y que finalmente sea el propio Stalin quien escriba las cartas. A veces uno cree estar haciendo un gesto de independencia y puede realmente estar trabajando al dictado. Yo esa pregunta me la hago cada día: ¿Quién escribe mis palabras? ¿Quién escribe realmente las palabras que estoy diciendo yo ahora?

En la medida en que esta obra se está haciendo en distintos lugares y con creciente presencia en teatros, eso me hace pensar que acaso, más allá de los límites de la propia obra, la pieza toque una pregunta que haya gente que se esté haciendo en distintos lugares.

Entonces, sí aspiro, deseo, trabajo para que mis obras sean útiles, sean merecedoras de una adaptación, puedan generar una conversación, si no dentro de mucho tiempo, sí al menos la próxima semana.

Entonces sí es cierto que no escribo para la coyuntura, sino con una exigencia, y quizás por eso no ceso de reescribir porque soy humilde pero también soy ambicioso y pretendo entregar a la comunidad teatral los textos más ricos, más complejos y al mismo tiempo más eficaces dramáticamente, ojalá lo consiga. Yo si fuese el carpintero que hubiese hecho una mesa y pensase que cojea, o que es desproporcionada, o que podría ser más hermosa, no estaría tranquilo, y mi situación respecto de mis textos es esa misma. Y la verdad es que

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Famélica

me siento agradecido cada vez que una compañía de algún lugar elige un texto mío para reunirse alrededor de él y luego abre su reunión a la sociedad, y eso está ocurriendo y me siento agradecido, me hace sentirme menos inútil.

Esta mañana me han escrito desde Estocolmo para hacer “La Paz Perpetua”, y de pronto te llama la atención: un músico quiere hacer una ópera, en Brasil quieren estrenarla en Río de Janeiro, un tipo quiere hacerla en Suecia. Y te preguntas por qué es esto. Y creo que esto no tiene que ver solo con la mayor o menor calidad dramática de un texto; tiene también que ver con que ha pasado algo, con que algo está en el aire; por ejemplo, “La paz perpetua” es una obra sobre el mal necesario, no es una obra sólo sobre el terrorismo, sino que la pregunta es cómo defender nuestros cuerpos sin que perdamos el espíritu, o sea cómo dar seguridad a nuestros cuerpos sin que nuestros espíritus sean envenenados. Y en este sentido, he venido con una reescritura de Brasil porque me di cuenta de que, en un cierto momento, Emmanuel habla sobre su antigua dueña, que es a través de la cual por primera vez supo de Kant y entonces dice “Isabel tendría vergüenza de esta oferta que me está haciendo de torturar a un hombre”. Entonces el (ser) Humano antes decía: “Kant estaría a nuestro lado. Kant se avergonzaría de usted.” Y la nueva versión, que no está publicada todavía, dice otra cosa: en esta nueva versión él dice “Isabel tendría vergüenza” y el ser humano dice “Kant tendría vergüenza. Trabajamos para que todos puedan leer a Kant.”. Y a mí eso me parece más interesante porque, de algún modo, frente a un enfrentamiento en el que el (ser) Humano aparece simplemente como un reaccionario, ahora, al decir eso, el (ser) Humano aparece como algo mucho más complejo y mucho más cercano a nosotros. Mi posición es que la presión física sobre un detenido, la tortura, es inaceptable. La tortura significa tratar a un ser humano como mero cuerpo, como medio, animalizarlo. Y por eso es significativo que la obra sea un conflicto entre perros, entre animales. Si yo sólo escribo una obra en la que presento mi posición personal respecto de la tortura creo que no estoy haciendo algo tan política y moralmente útil como si planteo la pregunta al espectador y es él el que tiene que contestarla. Y en este sentido, estas dos frases del (ser) Humano, “Kant tendría vergüenza. Trabajamos para que todos puedan leer a Kant.”, me parece más teatral, más conflictivo, porque instala el conflicto en el corazón del espectador.

Beatriz Velilla w w w. a r t e z b l a i . c o m

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17 enero febrero María-José Ragué-Arias

Rondas escénicas

La Sala Beckett, de 1989 a hoy

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n estos momentos, creo que el fenómeno teatral más significativo en Barcelona es la inauguración de la nueva sala Beckett, ese espacio que desde 1989 había aportado una comunicación teatral importante entre la dramaturgia catalana y la de Europa y América Latina y que en 2006 había visto amenazada su sede por una operación inmobiliaria.

En los primeros años 70, José Sanchis empezaba a formar el Teatro Fronterizo. El grupo se formo con Josep Lluís Climent y Sanchis en la cabeza Pasados los años, Un pequeño local de la calle Alegre de Dalt se destinó primero a ensayos pero pronto se abrió como teatro en noviembre de 1989. Fue con “Bartleby, el Escribiente”.

El mismo año nacía el primer número de la revista Pausa que dirige Carles Batlle Y pronto Sanchis consiguió que Samuel Beckett accediera a que la sala se llamase sala Beckett La Beckett se había planteado ser una alternativa al teatro burgués.

En los primeros años de la Beckett el teatro catalán parecía renunciar a la palabra (Joglars, Comediants, Fura…) pero El Teatro Fronterizo estrena “Ñaque o de piojos y actores”, “Primer Amor” basado en Beckett con dramaturgia de José Sanchis, otras dramaturgias de Brecht, de Kafka, de Joyce… La Beckett transitará dramaturgias de obras de autores del siglo XX como Joyce, Kafka o Cortázar pero también a partir de textos del Siglo de Oro y de las Crónicas de Indias. Hay siempre un movimiento entre tradición y contemporaneidad, como sería el caso de “Ñaque o de piojos y actores” en 1980 donde ya se adivina la presencia de Beckett cuyo nombre se daría a la, sala que se abre en 1989. Allí se trabaja en los límites de la teatralidad, lo intertextual, la metateatralidad, el cuestionamiento de la fábula y del personaje tradicional, lo no dicho… y la necesidad de acercar el teatro a otras artes o a la ciencia. Sanchís habla de una “teatralidad menor”, un tipo de teatro muy distinto al espectacular-como pudiera ser el de la Fura o Comediants.

Allí en la Beckett podían estrenar jóvenes autores como el ya reconocido Belbel pero también Lluïsa Cunillé, Carles Batlle, Ramon Simó, Mercé Sàrries Sergi Pompermayer, David Plana… la Beckett propició el nacimiento de una generación Pero también se hizo Pinter, se hizo Beckett, se hizo Kroetz, Neruda, Gogol, Ibsen. Era ejemplo y estímulo de un teatro alejado de lo comercial y espectacular Se entrecruzan el género narrativo y el teatral, se ven dramaturgias de Kafka o Cortázar o se parte de textos de la Cronica de Indias o de los siglos de Oro. Allí dirigieron Calixto Bieito, Sergi Belbel, Manuel Dueso… Y si abrimos el libro “Sala Beckett, vint anys”, un bello libro bien diseñado, publicado por Arola, la editorial catalana para el teatro, nos maravillamos recordando todos los espectáculos recogidos en él. (Bernhard dirigido por Bieito en el 1993, “Libración” de Cunillé dirgida por Albertí, el gran Manel Barceló haciendo Dario Fo, la primera colaboración de Toni Casares y Mercé Sàrries (se estrenará la segunda cuando se publiquen estas páginas), Pinter, los autores catalanes Beth Escudé, Ignasi Garcia, David Plana…

Sanchis, desde 1984 fue profesor de Historia de la Representación Teatral en la Universidad Autónoma de Barcelona donde entraría en contacto con quienes allí hacían teatro como Sergi Belbel o Toni Casares.

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Manuel Aznar y Jordi Castellanos de la UAB habían hecho una convocatoria para montar un Aula de Teatro Universitaria. Entre los que respondieron estaban Sergi Belbel y Toni Casares y pidieron un profesor y un local. El profesor fue José Sanchis Sinisterra que dio clases de Teoría e Historia de la Representación Teatral. En el Aula de Teatro estaban Belbel, Mercé Sàrries y Toni Casares entre otros.

Al finalizar el postgrado de Teoría y Crítica Teatral, Toni Casares, tras pasar durante tres años por la coordinación artística del Centro Dramático vuelve a la UAB para asumir la dirección artística del Aula de Teatro y mientras dirige algunos importantes espectáculos, mantiene contacto con l a Sala Beckett. Es cuando en 1997 José Sanchis y Luis Miguel Climent deciden dejar la dirección de la Beckett y proponen a Casares la dirección de la Sala. Toni Casares intenta que el cambio de dirección no sea demasiado notable y poco a poco se consolida una producción de espectáculos propios, la programación de ciclos sobre autores internacionales o temas de interés artístico y cultural y sobre todo se amplía la actividad de formación en autoría y promoción de la dramaturgia catalana contemporánea a través de la creación del Obrador internacional de Dramaturgia.

La Beckett se inauguraba en 1989 pero cuando ya era considerada como un núcleo fundamental del teatro catalán contemporáneo, cuando ya en 2004 se le había concedido el Premio Nacional de las Artes Escénicas, el local de la Beckett en la calle Alegre de Dalt del barcelonés barrio de Gracia era desahuciado porque la finca había sido adquirida por una inmobiliaria para construir un bloque de pisos allí. La formación de la dramaturgia del país no podía abandonarse.

Era urgente. Fue una lucha por la subsistencia. Era ya un momento de auge pero se quedaban sin local. En aquellos momentos la dirección ya era de Toni Casares. Se habían diseñado ya los primeros talleres de escritura teatral Se había ya consolidado su trayectoria, no sólo con los autores catalanes sino también con puestas en escena de autores desconocidos aquí , se había organizado dos ciclos de Memorial Beckett a raíz de la muerte de este gran creador, con obras que dirigieron Pierre Chabert y el propio Sanchis. También se dio interés al conocimiento de Harold Pinter quien presentó personalmente alguna de sus obras como “Ashes to Ashes” en el Mercat de les Flors. Se había puesto en marcha la revista “Pausa”, estudio para el conocimiento de las artes escénicas que junto a “Assaig de Teatre” que dirigía Ricard Salvat, estudiaba autores contemporáneos como Joan Brossa. Luis Miquel Climent se había revelado como gran actor interpretando “Primer Amor”, por supuesto se descubrió a Lluïsa Cunillé. Se reiniciaron relaciones internacionales que nos permitieron conocer a Rafael Spregebud y Javier Daulte, se habían reforzado autores catalanes como David Plana o Mercé Sarries. Uno de nuestros mejores directores, Oriol Broggi estrenó en la Beckett “Els ulls de l’etern Germà” de Stefann Zweig en 2002, dirigirían Rigola, Julio Manrique, Carlota Subiròs. Y en su contacto con otros países de Europa han participado en actividades o han estrenado obra muchos dramaturgos como Javier Daulte, Rafael Spregelbud, Neil LaBute, Connor Mcpherso. La Beckett se había internacionalizado.

La crisis económica se unió sin embargo a la crisis de la amenaza del desahucio. Pero la Beckett ha conseguido un nuevo espacio.

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Desde la caverna

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David Ladra

En riesgo

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unto a sus actividades didácticas (cursos, talleres, “colaboratorios”) y sus aplicaciones prácticas de índole dramática (lecturas, puestas en espacio, representaciones), el Nuevo Teatro Fronterizo de José Sanchis Sinisterra, en colaboración con Le Monde Diplomatique en español y La Casa Encendida, organiza en el auditorio de esta última y con una periodicidad prácticamente mensual, una serie de ciclos de teatro que, por su repercusión en el entendimiento y la sensibilidad de los espectadores, bien podrían ser considerados como de intervención social. De ellos, el último en celebrarse, iniciado en septiembre de 2015 y que acaba de terminar el mes pasado, ha llevado el título de En riesgo en cuanto ha estado dedicado a aquellos colectivos, hoy en día tan extendidos, que, de resultas del cambio civilizatorio que el sistema neoliberal ha provocado en la ciudadanía mediante sus demoledoras crisis, malviven siempre al borde de la exclusión civil. Prostitutas, enfermos mentales, reclusos, jóvenes vulnerables, discapacitados, miembros del colectivo LGTB, exiliados, parados crónicos y represaliados políticos han ido pasando por la escena presentándonos sus problemas y la escasa ayuda que para resolverlos reciben del Estado o de la sociedad. Y es que ambas instancias les consideran gente aparte, digna de conmiseración, sin duda, por su situación personal, pero, al mismo tiempo, fuera de lo normal, azarosa, que habrá que vigilar, cuidar y controlar. De ello se ocupan en la actualidad organizaciones civiles, las ONG, que compiten en el mercado libre por buscar fondos para sobrevivir, tanto ellas como sus tutelados, en un mundo esquilmado por la escasez.

El primer propósito del programa En riesgo ha consistido, como no podía ser de otra manera, en dar la debida visibilidad a los marginados al tiempo que se ofrecía a los espectadores una visión, lo más objetiva posible, de la realidad en que aquellos vivían. Y en hacerlo, como insistía Sanchis, de una manera “artística”, esto es, promoviendo la calidad de sus elementos dramáticos. Para llegar al fin deseado, debe trabajarse en varias etapas que cubran los pasos necesarios para ir construyendo cada función y que suelen consistir en lo siguiente: a) con la ayuda de la ONG que la atiende, buscar a una persona que esté sometida al modo de exclusión que se va a debatir; b) poner a un dramaturgo en contacto con dicha persona para que, dialogando con ella, se vaya haciendo cargo de su ser y de sus circunstancias hasta llegar a crear un personaje que bien la pudiera representar; c) preparar un texto dramático que le de vida a este personaje exponiendo su historia, sus problemas y sus aspiraciones; d) llevar a cabo la lectura dramatizada del susodicho texto en el auditorio de La Casa Encendida; e) realizar un coloquio con el público con la presencia y participación del equipo artístico de la obra y, en particular, de la persona que sirvió de modelo al personaje. Cinco pasos, por tanto, que son imprescindibles para reconstruir el modo de exclusión de forma que el público la entienda y se pregunte cómo se podría eliminar.

Pero cinco pasos también en que lo verdadero (la realidad del ex-

cluido) puede aparecer muy distinto cuando se va saltando de uno a otro. Mucho se viene hablando en nuestros días de la “autoficción” narrativa, un proceso relativamente sencillo que, en 1977, fue analizado por Doubrovsky en su novela Fils. Basándose en el pacto que siempre se establece en un relato entre el autor y su lector, y que determina a su vez el modo de escritura del primero y el de lectura del segundo, la clave de lo autoficción se concentra en dos casos dependientes de la denominación del personaje principal: o bien, en un pacto “novelístico”, el personaje lleva el nombre del autor (lo que sería más bien propio de una autobiografía), o bien, en un pacto “autobiográfico”, el personaje no lo lleva (lo que correspondería a una novela). Una ambigüedad voluntaria que se encuentra en estos momentos en esa “literatura del yo” que ha crecido como la espuma con el individualismo radical que marcan nuestros tiempos postmodernos pero que, examinada detenidamente, siempre ha existido en la historia de las letras y viene de tan lejos como pudiera ser el propio Lazarillo de Tormes, un apócrifo sin nombre de autor pero escrito como autobiografía1.

Menos se ha escrito sobre la autoficción en el terreno del teatro en cuanto la relación autor-lector de la narración se convierte aquí en un trinomio autor-actor-espectador. Trinomio que con frecuencia se resuelve aunando en uno solo los dos primeros términos al fundir personaje y persona en el conglomerado dramaturgo-intérprete que suele protagonizar tantos monólogos de hoy en día. Como lo indicaba Doubrovsky para la narrativa, este ente dual nos permite acceder, aunque sea de manera equívoca, a “la ficción que uno se construye de sí mismo”2. Volviendo a las lecturas dramatizadas del ciclo En riesgo y teniendo en cuenta lo anteriormente dicho sobre la autoficción, el lector puede hacerse una idea de la complejidad que trae consigo el mantener la verdad (lo documental) hasta el final. Por de pronto, la persona elegida va a rememorar su propia historia y las causas que la llevaron a la marginación. Pero, por muy honestos que nos consideremos, ¿somos objetivos con nosotros mismos o nos dejamos llevar por nuestra fantasía? Máxime, si se la debemos contar a un dramaturgo que se la relatará a los demás a su manera. Y luego viene la representación, con las aportaciones propias del director y los actores, en especial, de aquel o aquella que te representa en escena. Por no hablar del coloquio final en el que interviene todo el mundo y tú te defiendes como puedes en solo unos minutos y sin saber argumentar. ¿Dónde queda entonces, en un campo minado como éste, la tan deseada objetividad? Una pregunta que se resuelve por sí misma cuando nos damos cuenta de que, a nuestro nivel, la verdad documental no existe si no va acompañada del componente humano, esto es, de las lucubraciones de su mente (no en vano la novela Fils de Doubrovsky, la fuente de la autoficción, consistía en una sesión con el psiquiatra). Y es precisamente en este pacto ambiguo entre la “realidad” del personaje, su interpretación por los demás, y lo que el espectador ve en escena, en donde se intuye la verdad.

1.- Ver El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Manuel Alberca (Biblioteca Nueva, 2007) 2.- Autofictions: Brassard, Pomerlo, Brière & de la Chenelière. Paul Lefèbvre (Théâtre / Public 188, Mars 2008)

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17 enero febrero La Zaranda estrena Ahora todo es noche

Sólo somos mendigos con sueños en la brutalidad de estos tiempos L a compañía celebra 40 años de trayectoria teatral con un trabajo que estrenan en Zaragoza a finales de enero “Tengan cuidado los que creyeron que muerto el perro se acabó la rabia, porque la rabia era contagiosa, y los perros rompieron los collares. ¡Nuestra rabia hará grande nuestro fracaso! Con unos telones y poniendo una tarima en cualquier sitio, seguirá nuestra pelea. ¿Qué haríamos si no? ¿Hacer de ratita vende globos? ¿Hombres anuncio?

Sólo hay un modo de que el fin sea glorioso, morir en la batalla”.

©Victor Iglesias

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levan varios meses peleándose con la pesada y enorme puerta de hierro de su vetusta nave en Jerez, su ciudad de origen. Cada mañana, casi antes de que cante el gallo, se ponen las batas blancas y entran al laboratorio. O se disfrazan de niños con pantalones sucios y se ponen a jugar al teatro de la muerte. Y ese proceso ya nunca les abandona hasta la jornada siguiente. Dice Paco Sánchez, alma mater de La Zaranda, que “si buscas la inspiración (pausa dramática), ésta no aparece”. No cree en el actor. De hecho, confiesa que “actuar es lo peor que puede hacer un actor”. Cree en lo absoluto. En ese hombre a la deriva que ya no es él y es la carne y la voz de otro al pisar la tabla. Y cuesta, 18

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y se sufre, y se agarrotan los músculos, y llegan las contracturas… Enfrentarse a la creación debería de otorgar como mínimo un séptimo día para descansar.

En un impás del montaje del nuevo trabajo de La Zaranda, compañía reubicada en ninguna parte tras dejar Andalucía la Baja, Paco y Eusebio Calonge, dramaturgo del grupo, hablan de Ahora todo es noche.

Una frase que las abuelas repiten en su tierra casi como un mantra cuando se acerca el invierno y oscurece pronto. Y hablan de que vuelven más esenciales que nunca.

Más radicales, si cabe. En el proscenio estará el trío de siempre: Gaspar Campuzano, Enrique Bustos y el propio Paco. Y sí, ahora puede que todo sea noche. Puede que la

poética se esté extinguiendo engullida por el marketing, la fugacidad y el grito. Y que con todo ello el teatro quede relegado a una indigencia terminal. De eso va la cosa.

Eterno retorno.

La Zaranda cumplirá 40 años de evangelio teatral en 2018. Imperturbables pero en continua evolución de sus propios códigos.

Con acento andaluz pero con un lenguaje que siempre camina por el buen sendero a ninguna parte. Siempre en crisis pero insobornables. Tras casi cuatro décadas y 15 espectáculos a las espaldas, el director y cofundador (junto a Gaspar) de la compañía es tajante: “No le doy valor a lo que he hecho, le doy valor a lo que voy a hacer. Lo que hemos hecho en todo este tiempo hay

enero febrero gente que lo valora muchísimo y ha servido para que sigamos buscando, pero eso es lo importante, seguir buscando”. Si en el germen fundacional de La Zaranda buscaban expresar lo que eran, especialmente durante la etapa de Juan Sánchez al frente como responsable y dramaturgo del grupo, “ahora es el momento de que el teatro se exprese a través de nosotros. No transitar por el teatro sino que el teatro transite por nosotros”. Desde ahí se llega directamente al meollo de esta nueva producción. Teatro en los huesos. Teatro radical. Que se sustenta de raíces para sobrevivir, como aquel sabio calderoniano.

El autor de la compañía explica que en Ahora todo es noche “se entrecruzan dos caminos”. “El de una compañía que, tras cuatro décadas de trabajo por todo el mundo, sigue desnudando su estilo de cualquier retórica, de cualquier ropaje estético, buscando pervivir en la tensión y el riesgo de la creación. Y de otro lado, la sociedad que cruza, en la que los creadores ya son intrusos en unos teatros cerrados a cualquier atisbo de entender el teatro como un arte, éste es usurpado por la fabrica del ocio, a la que no le interesa el espectador sino el número de butacas”.

Todo esto hace que los mendigos, quienes menos necesitan, quien menos consumen compulsivamente, quienes más disfrutan con lo esencial, quienes más piensan, se conviertan en reyes. “El arte está en niveles de mercadería; la cultura, en niveles de ocio; y la comunicación está en la propaganda”, dispara el escritor del grupo. Y agrega: “Seguimos reflexionando sobre lo que han sido las constantes de La Zaranda: las devastaciones del tiempo, la crítica a la desertización espiritual, y el teatro como acto poético vivencial”.

En una nueva criatura que brota de las obsesiones conscientes de todos estos años, “los personajes que se asoman ahora a nuestra obra son unos seres arrojados por la borda social en una noche sin fin, oscuridad ante el futuro sin horizonte.

Ahora bien, estos mendigos entre las cenizas de sus vidas, conservan los rescoldos de una llama antigua, una furia ante el destino, que de alguna manera los hace reyes, como Lear, que cuanto más abandonado es más rey”. Shakespeare pone en boca del ciego Gloucester la necesidad de vivir sintiendo. ¿Cómo ves la vida?, le interpela Lear. A lo que el ciego le responde: “La veo con sentimiento; la veo, con sentimiento”.

Y apostilla el dramaturgo: “Se trata de hallar la grandeza de quien asediado por su época es irreductible. En un mundo dónde las cosas sólo son su precio, un mendigo es como un grito en nuestra consciencia y un cubo de basura es el símbolo de los avances de la materia”.

Premio Nacional de Teatro en 2010, La Zaranda ahora ha encontrado cobijo en el seno de la productora catalana Focus. “El encuentro con Focus –explica Paco– vino a raíz de nuestra estancia en el Romea de Barcelona. Nos ofrecieron participar como apoyo en todo lo que necesitáramos para el nuevo proyecto; sin injerencias de ningún tipo, antes bien facilitando todas las cuestiones a las que no pudiésemos hacer frente”. A lo que agrega: “Su sensibilidad hacia nuestro trabajo ha sido de total respeto y libertad, y desde luego su aparición para nosotros ha sido providencial”. Calonge, por su parte, apostilla: “Es importante que las productoras de peso apuesten por el teatro de creación, asumir ese riesgo es lo único que puede orientar al público hacia un teatro vivo”. La gira del 40 aniversario de la compañía arrancará con el estreno de este nuevo montaje en el Teatro Principal de Zaragoza, el 27 de enero, y concluirá con una celebración muy especial en el Teatro Picadero de Buenos Aires, en agosto de 2018.

Encuentros, talleres, muestra de objetos simbólicos y cartelería de la mayoría de sus

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trabajos serán otros de los alicientes de una efeméride que celebra la solidez y estabilidad de un grupo que se ha convertido en referencia clave del teatro español contemporáneo. Y ello, pese a autoproclamarse inestables y a no haber cambiado en todos estos años ni una coma de su propio texto existencial. O más bien, cambiando casi todo para que nada cambiase. En Ahora todo es noche, “están nuestras metáforas, aunque su simbología sea cada vez más transparente, y está nuestro modo de encarar el trabajo, muy lejos de la complacencia”. Del mismo modo, sintetiza Calonge, “hay una visión del mundo muy radicalizada, pero tampoco enclavada en ese realismo social que acaba siendo otra convención; la protesta acaba siendo un negocio suculento neutralizada por el Estado”.

Director y autor coinciden en que “tras cuarenta años el botín es cansancio pero también libertad”. Y recuerdan ese verso de El Rey Lear con el que contestan a la pregunta de por qué dejaron Andalucía: “Dentro estaba el destierro, fuera la libertad. Cuando una administración se opone a que tengas público, es el momento de limpiar el polvo de tus sandalias.

Nos hemos ido haciendo en los sitios donde nos han brindado refugio, la posibilidad de crear y mostrar nuestro trabajo”. El Temporada Alta de Cataluña, el Cervantes de Buenos Aires, el Español de Madrid, el Sorano de Toulouse, la Bienal de Venecia… Ahora será el Teatro Romea de Barcelona –donde abrirán temporada en septiembre de este año– quien tome el testigo en este nuevo trecho que cruzan. Quién sabe si el último que recorren juntos.

“A lo mejor ya no volvemos a juntarnos los cuatro después de este trabajo”, deja caer Paco. Y puntualiza: “El teatro es quien decide y quien dicta lo que uno debe hacer, nunca hemos diseñado una estrategia de mercado, ni pensado qué puede funcionar en taquilla”. Quizás como en Ahora todo es noche, sincretiza Calonge, “sólo somos mendigos con sueños, una llama cada vez más débil, casi ahogada por el escepticismo y la abrumadora brutalidad de estos tiempos. Mostramos con toda honestidad esta liquidación de existencias, consagradas al teatro, bordeando los abismos una y otra vez, conscientes ya de que anochece, y de que en esa oscura noche del alma, el hombre encuentra el misterio. Ese que es semilla de esperanza”.

Paco Sánchez Múgica w w w. a r t e z b l a i . c o m

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17 enero febrero Estreno del Proyecto Kooperarock

La cooperación como herramienta de creación

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onostia 2016, Mondragon Unibertsitatea, el instituto de estudios cooperativos Lanki y Teatro Paraíso han creado Kooperarock, proyecto en el que el se han servido del cooperativismo para crear arte. Así, el Centro Cultural Egia - Sala Gazteszena de Donostia ha acogido el estreno del trabajo artístico realizado por Teatro Paraíso junto con la comunidad escolar. Se trata de una experiencia interdisciplinar, dirigida a niños y niñas de 8 a 12 años y sus familias. Además de una creación escénica en euskera, se han presentado una exposición de fotografía cooperativa y dos piezas audiovisuales sobre el proceso.

El cooperativismo, un movimiento social que a partir del siglo XIX propuso un modelo de gestión basado en los principios de solidaridad, responsabilidad, democracia, esfuerzo e igualdad, ha sido el punto de partida de este proyecto interdisciplinar que a través del arte ha pretendido analizar y socializar la influencia que el cooperativismo vasco ha tenido en la organización del trabajo, la economía o la educación en las últimas décadas.

Los diferentes agentes se han asociado para construir una experiencia vital y artística que ha posibilitado a la ciudadanía comprender la esencia del cooperativismo a través de las emociones y de la acción.

Partiendo de un proceso reflexivo de acercamiento al conocimiento, se han abordado los valores básicos del cooperativismo, que posteriormente se han socializado con la comunidad escolar, implicándola en la creación de una exposición fotográfica y de un espectáculo teatral sobre el tema, que ha permitido a niñas y niños de 8 a 12 años explorar las ideas a través de la dramatización.

El propio proceso de creación artística ha pretendido ser un ejemplo de diálogo cooperativo y trabajo colectivo entre artistas y la comunidad escolar; lo cual ha privilegiado el resultado de este proyecto artístico dirigido a la infancia que culminará con la elección del nombre del espectáculo, escogido tras valorar las propuestas aportadas por los niños y niñas después de disfrutar del mismo. “Invitamos a los espectadores a que cooperen poniendo el nombre del espectáculo”, explica Pilar López, directora de Teatro Paraíso.

Creación escénica

El asturiano Maxi Rodríguez se ha encargado de la dirección del espectáculo, labor que realiza por primera vez con una pieza en euskera. Es él también el autor de la dramaturgia, proceso que ha realizado junto con la ayuda de Juan Kruz Igerabide (texto en euskera). “Plantear a los niños y niñas un espectáculo sobre la 20

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enero febrero pedagogía de la cooperación era un reto complicado”, afirma Maxi Rodríguez. Además, confiesa que el hecho de realizarlo en euskera planteaba para él un “reto personal” que ha resultado ser un “proceso enriquecedor”.

Así, han creado una obra teatral dinámica y poética, en la que cuatro personajes de procedencias distintas (interpretados por Ander Basaldua, Amaia Salazar, Maitane Goñi y Aitor de Kintana) se encuentran y se confrontan. Descubren que sus diferencias son una oportunidad, porque les permiten complementarse. Y deciden crear un proyecto cooperativo, en el que van a experimentar la importancia del trabajo en común, del esfuerzo individual y de la ayuda mutua. “Es una propuesta muy lúdica y divertida”, finaliza el director.

Exposición fotográfica

El fotógrafo Adrián de Hierro ha realizado una exposición de fotografía cooperativa como cierre del primer proyecto de mediación realizado con los niños y niñas de 5º de Educación Primaria de Arizmendi Ikastola, sobre la cooperación en la actividad humana. El equipo de mediación ha es-

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tado formado por Zuriñe Fernández, Itziar Urretabizkaia, Javier Napal y María Fdez. de Viana, coordinados por Rosa A. García.

Piezas audiovisuales

El vídeo-creador Ander Elorza ha creado dos piezas audiovisuales que documentan el segundo proceso de mediación sobre Arte y Cooperación realizado en los

centros escolares Amara Berri (DonostiaSan Sebastián), Kirikiño Ikastola (Bilbao), Colegio San Prudencio (Vitoria-Gasteiz) y Arberoa Ikastola (Iparralde). Y también el proceso de creación artística y la interacción con el público en la Campaña “El Teatro Llega a la Escuela” de la Diputación Foral de Álava, en la que han participado 30 centros escolares, dinamizados por Unai García.

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17 enero febrero Morfeo, Karlik y Gloria Muñoz estrenan El lago de los cisnes

Teatro y danza para descubrir la leyenda de la princesa cisne L as compañías Morfeo Teatro y Karlik Danza Teatro ofrecen una visión renovada del clásico con una novedosa escenografía

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as compañías Morfeo Teatro y Karlik Danza Teatro presentan junto con la productora Gloria Muñoz la puesta en escena del clásico universal El lago de los cisnes (la leyenda de la princesa cisne), por primera vez en versión para teatro y danza. Se trata de un proyecto basado en el cuento de hadas de la princesa cisne, para el que Chaikosvski compusiera su famosa partitura hace 140 años. El montaje teatral se presenta con una fusión de danza clásica y contemporánea bajo la música del ballet, y con una novedosa escenografía con proyecciones efecto 3D de animación en arena. El estreno tendrá lugar los días 4 y 5 de febrero en el Teatro Principal de Burgos.

Después, el espectáculo inaugurará (11 y 12 de febrero) la vigésimo sexta edición de FETEN, la Feria Europea de Artes Escénicas para Niños y Niñas que se celebra anualmente en Gijón.

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“Una puesta en escena única y emocionante, donde la comedia tiene importante hueco en los enredos de la historia, en un espectacular gran formato y con un gran elenco de actores y bailarines. Un espectáculo de la más alta calidad, destinado a fascinar a todo tipo de público y cómo no, al infantil”, así describen sus creadores esta pieza que fue representada por primera vez en el Teatro Bolshói de Moscú en el año 1877.

La historia

“El lago de los cisnes” narra el cuento de hadas de la princesa Odette, que es convertida en cisne junto con sus damas por un hechicero del reino (Rothbart), ante la negativa de los padres de la princesa de que se convierta en su esposa y con el objetivo de que nunca consiga amar a hombre alguno. Al ver el cruel maleficio de su hija

sus padres lloran desconsolados, de cuyas lágrimas se forma un lago donde Odette vive. El malvado hechicero consuma un nuevo conjuro y crea una mujer del barro que se forma en la orilla del lago, Odile, en un intento fallido de conseguir esposa, pues ésta no es otra cosa que un reflejo grotesco de la hermosa Odette.

Al tiempo, en un reino vecino vive el príncipe Sigfrido, al que su madre le exigirá escoger una esposa durante el baile de máscaras que se celebrará en su 21 cumpleaños. El príncipe, contrariado, organiza con su amigo Benno una partida de caza, durante la cual, y a orillas de un hermoso lago, encuentra una bandada de cisnes cuya reina es la princesa cisne. Tras danzar con sus damas, Odette cobra forma de mujer, fascinando a Sigfrido. De este encuentro surge entre ambos el amor y Odette le cuenta su trágica historia: cómo vive

enero febrero como cisne de día y como mujer de noche.

Solo un juramento público de un verdadero amor podrá restituir a Odette su forma primigenia.

Así, el príncipe invita a Odette al baile para elegirla como esposa y llevar a cabo el juramento ante su madre, la reina. Rothbart descubre sus intenciones y recluye a la princesa en una gruta donde vive junto a la maliciosa Odile. Ambos urden un plan para que Odile ocupe el lugar de Odette en la fiesta, y en el corazón de Sigfrido, lo cual perpetuaría sin remedio el maleficio sobre la princesa, que se vería condenada a habitar en la forma de cisne de por vida.

En el baile y amparada por una máscara que se parece a la princesa, Odile lleva a cabo el engaño, consiguiendo que el príncipe le jure amor eterno en lugar de a Odette, quien lo presencia todo y huye desconsolada. Rothbart muestra la desfigurada cara de Odile y Sigfrido, al descubrir el engaño, corre tras su amada al lago. Pero es tarde para ella, el maleficio empieza a cumplirse.

El príncipe, en un intento desesperado de romper el hechizo y salvar a Odette, lucha con Rothbart, muriendo ambos ahogados en el lago; mientras, Odette se ha transformado definitivamente en cisne, y en una triste danza muere con el corazón roto, emitiendo su último canto, el canto del cisne. Tras la tragedia se ve a Sifgrido y Odette, riendo felices, en un amanecer sobre el lago.

LA PUESTA EN ESCENA

El libreto original, escrito para esta ocasión, se basa en el cuento medieval de hadas de la princesa cisne, al que Chaikosvski pusiera su famosa música de ballet y que

ha perdurado por siglos en la tradición oral europea de diferentes países en sus variedades autóctonas. “Es nuestra intención ofrecer una visión renovada del clásico, sin empalagos ni recursos infantiles de fácil factura, respetando la dureza y fascinación de la historia así como la inteligencia del menor que asista a verla; mostrándolo en un formato teatralizado, con una dirección coreográfica de Cristina D. Silveira fusionando danza contemporánea con ballet clásico”, afirman sobre la propuesta.

El elenco está formado por los siguientes intérpretes: Pablo Mejías, Jorge Barrantes, Inma Pedrosa, Piedad Gallardo, Lara Marto-

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rán, Deli Catesen, Sandra Carmona y Rubén Lanchazo. En el escenario se podrán apreciar los cuatro distintos enclaves propios de la historia: los jardines del castillo, la gruta del hechicero, una sala de baile y el lago, en un sorprendente despliegue escenográfico.

La estética estará a cargo de la artista de arena y animadora digital Didi Rodán, que realizará los diferentes cuadros escenográficos en arena, añadiéndolos animación stop motion y llevándolos a escena con un sistema de proyección en 2D y efectos en 3D. Los vestuarios, a cargo de Mayte Bona, se ubican dentro de la tradición de fantasía en una fusión de estilo barroco.

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17 enero febrero El Centro Dramático Nacional estrena Los Gondra

Una obra sobre los silencios y la posibilidad del perdón

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l Centro Dramático Nacional presenta el estreno de Los Gondra (una historia vasca), una gran saga familiar de Borja Ortiz de Gondra que recorre 100 años de historia de Euskal Herria. El montaje, dirigido por Josep Maria Mestres, ofrecerá sus funciones del 18 de enero al 19 de febrero en la Sala Francisco Nieva del madrileño Teatro Valle-Inclán. “Es el momento de mirar hacia atrás y ver de dónde vengo”, expresa el autor.

Borja Ortiz de Gondra comenzó a trabajar en este texto con el objetivo de investigar en sus ancestros. “Hay mucha gente que no quiere que hable de mi familia”, revela.

Aun así, confiesa que se trata de una historia que puede ser tanto la de su familia, como la de cualquier otra. “No quería hacer una obra política, sino contar la historia de una familia situada en el contexto de Euskal Herria”. Según explica, el texto habla de los silencios vividos por el pueblo vasco, y de la posibilidad del perdón. Así, se muestran las tensiones (políticas, sociales...) vividas en las distintas épocas. El primer acto se sitúa en una boda celebrada en el año 1985, donde aparecen secretos sobre la posguerra que no se quieren contar. En el segundo acto tendrá lugar una romería (año 1940), y el tercero sucederá en la noche de Navidad de 1898.

El reparto está formado por once intérpretes: Marcial Álvarez, Sonsoles Benedicto, María Hervás, Iker Lastra, Francisco Ortiz, Juan Pastor Millet, Pepa Pedroche, Victoria Salvador, Cecilia Solaguren, José Tomé y el propio Borja Ortiz de Gondra. “Escribí la obra pensando que un actor interpretaría mi papel, pero Josep Maria Mestres me convenció: me dijo que eso no tenía sentido y que lo tenía que hacer yo”. Ortiz de Gondra afirma sentirse muy agradecido por el interés y el apoyo ofrecido por el centro que dirige Ernesto Caballero, lamentando, por el contrario, la falta de implicación de algunos teatros vascos.

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Colaboradores

El equipo ha contado con el asesoramiento de algunos “colaboradores de la cultura vasca” para la creación del montaje. Entre ellos se encuentran Jon Maya Sein de la compañía Kukai (movimiento y coreografía) e Iñaki Salvador (música original). También se han valido del consejo

de otros expertos en aspectos como la pelota vasca y el euskera. Y es que, aunque la obra sea en castellano, contará con diferentes frases en euskera, que no impedirán la comprensión del público y que dotarán de verdad al espectáculo. “Quería que fuera una obra hecha desde nuestra verdad”, finaliza el autor.

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La Joven Compañía estrena La isla del tesoro

Canto a la amistad a pesar de la codicia humana

©Samuel Garar

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venturas, barcos, piratas y tesoros son los ingredientes de La isla del tesoro, la inmortal novela de Stevenson que La Joven Compañía sube a los escenarios en la adaptación de la británica Bryony Lavery – autora de más de veinte obras, muchas de ellas de temática feminista y con elencos principalmente formados por mujeres– pero en una versión de José Luis Collado y con dirección de José Luis Arellano García.

Este nuevo trabajo de la compañía que

llega tras la reposición de ‘Proyecto Homero’, “va más allá de la historia de piratas y aventuras, de barcos veleros y mapas del tesoro, la obra maestra de Robert Louis Stevenson es un certero retrato de la codicia humana, pero también un precioso canto a la amistad y, por encima de todo, una reflexión sobre el tránsito de la niñez a la edad adulta”, explican desde la compañía, para añadir que “la adaptación teatral de Bryony Lavery mantiene el espíritu de la novela original, sus grandes temas y su

agudo retrato de las complejidades del alma humana”. Además en esta nueva versión, “Jim Hawkins, su intrépida protagonista, es ahora una niña que no se resigna al papel que le reserva la Historia porque, como ella misma dice, las chicas también necesitan aventuras”, en palabras de Lavery.

El estreno del nuevo espectáculo de La Joven Compañía tendrá lugar el 24 de enero en el Teatro Conde Duque de Madrid y estará en cartel en el citado teatro hasta el próximo 25 de febrero.

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17 enero febrero La Caja estrena Fuera de juego de Enzo Cormann

Causa de la muerte: despido

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a compañía La Caja presenta la obra Fuera de juego del autor francés Enzo Cormann. Iñigo RodriguezClaro dirige a los intérpretes Mikele Urroz, Ion Iraizoz y José Juan Rodriguez en este espectáculo que cuenta con la traducción de Fernando Gómez Grande y la dramaturgia de María Velasco. La pieza se podrá ver en la madrileña Nave73 los días 11, 12, 18, 19, 25 y 26 de enero.

Fuera de juego cuenta la historia de un ingeniero, un tipo joven, un tanto soñador, con un porvenir e historias de amor. Una persona normal, un tipo tranquilo y fiable que hacía running y cortaba el césped.

Este tipo murió hace dos años en el despacho del director de recursos humanos, cuya misión era explicarle que la coyuntura exigía poner en marcha un plan social, y que él iba a pagar los platos rotos a pesar de su excelente trabajo. En otras palabras: que iban a tener que despedirle.

El magnífico ingeniero en infraestructuras

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industriales iba a morir por segunda vez, a fuego lento, en los dos años de paro siguientes a su despido. Con las cuentas embargadas, sin coche, sin hijos, sin pareja y con lo puesto como única ropa. Dos años sembrados de entrevistas infantilizantes y de cursillos para subdesarrollados sociales. Después moriría por tercera vez al ser consciente de su privación de las indemnizaciones a parados.

En Francia, en el año 2000, los parados pasaron de ser considerados usuarios de un servicio público a ser clientes, y el Plan de Ayudas para el Regreso al Empleo disponía que las ayudas se concedían para la búsqueda de empleo y no para afrontar su situación material y social. El desenlace lógico de este cambio en el paradigma puede parecerse mucho al Job Store que Cormann describe en este texto.

Enzo Cormann (1953) es uno de los autores más destacados de la dramaturgia francesa actual. Es autor de una treintena

de obras de teatro y de textos destinados a la escena musical que han sido traducidos y representados en diferentes países de Europa, América y Asia. Cormann dirige el departamento de Escritura Dramática en la Escuela Superior de Artes y Técnicas del Espectáculo (ENSATT) de Lyon.

La Caja

La compañía ha estrenado otros dos montajes hasta la fecha: ‘El círculo de tierra’ y ‘La esfera que nos contiene’. El primero, basado en “El círculo de tiza caucasiano” de Bertolt Brecht, se estrenó en mayo de 2012 en el Teatro Gayarre de Pamplona, dentro del Festival “Otras miradas, otras escenas”. El segundo participó en la última edición de la Muestra de Autores Contemporáneos de Alicante, y se podrá ver dentro de la programación del Centro Dramático Nacional, del 24 de febrero al 19 de marzo en el Teatro María Guerrero de Madrid.

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Barcelona El público de la Ciudad Condal podrá disfrutar de diversos estrenos durante los primeros meses del año. El Teatre Nacional de Catalunya presentará dos producciones: En la solitud dels camps de cotó de Bernard-Marie Koltès, con dirección de Joan Ollé, traducción de Sergi Belbel e interpretación de Ivan Benet y Andreu Benito, que se podrá ver del 19 de enero al 19 de febrero; y del 22 de febrero al 2 de abril, Sergi Belbel dirigirá La senyora Florentina i el seu amor Homer de Mercè Rodoreda, interpretada por Carme Callol, Enric Cambray, Elisabet Casanovas, Margarida Minguillón, Mercè Sampietro, Toni Sevilla y Teresa Urroz. La obra se sitúa en la Barcelona acomodada de principios del siglo XX, donde una profesora de piano inicia un proceso de construcción de una personalidad fuerte y libre, frente a los ©Miguel Ángle Fernández ritmos marcados por un mundo de deseos masculinos. Una celebración de la independencia femenina que continuará con Zerafina, la joven criada que seguirá los pasos de Florentina.

El Teatre Lliure ofrecerá del 23 de febrero al 26 de marzo Jane Eyre, a partir de la novela de Charlotte Brontë. Carme Portaceli, que realiza las labores de dirección, opina que “Jane Eyre es una ventana a través de la que Charlotte Brontë nos presenta su visión del mundo. Jane opina sobre la diferencia arbitraria entre clases y hace especial atención al papel de la mujer en el mundo. Ella nunca deja que olviden que, por el hecho de ser pobre o de ser mujer, no es un ser inferior. Pero por encima de todo, Jane Eyre es una obra romántica en la que la lucha por la libertad es el impulso que guía a la protagonista en un mundo en el que las mujeres no la podían alcanzar. También cuenta, claro, una gran historia de amor que sólo se podrá vivir cuando los dos protagonistas estén de igual a igual, cuando el amor no sea una cárcel, sino un acto de libertad”.

Y La Seca Espai Brossa ofrecerá otras dos primicias: la Companyia Perlimplín llevará a cabo Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín del 11 de enero al 5 de febrero. Genoveva Pellicer dirige esta obra de Federico García Lorca.

Y del 12 de enero al 5 de febrero se podrá ver Sempre teu, Òscar, un homenaje de Sergi Mateu a Oscar Wilde que pretende acercar al espectador a la última etapa del autor irlandés.

Madrid La ciudad de Madrid será testigo de varios estrenos en los meses de enero y febrero. El Programa ‘Escritos en la escena’ del Centro Dramático Nacional presenta #malditos16 de Fernando J. López, con dirección de Quino Falero. La obra emprende ese viaje hacia la identidad a través de las historias de Ali, Dylan, Naima y Rober, cuatro jóvenes que se conocieron en el peor momento de su vida: justo después de querer quitársela. El montaje se llevará a escena del 25 de enero al 5 de febrero en el Teatro María Guerrero.

Los Teatros del Canal y el Palau de les Arts Reina Sofía coproducen La malquerida, la zarzuela escrita por Manuel Penella y basada en la obra teatral de Jacinto Benavente que se podrá ver en la Sala Roja del 28 de febrero al 5 de marzo. La dirección musical corre a cargo de Manuel Coves y la dirección de escena de Emilio López.

La compañía Lienzo en blanco presenta el estreno de Perdóname cuando me haya ido, pieza escrita y dirigida por Rosel Murillo Lechuga que narra la incapacidad de comunicación entre dos hermanas que no se ven desde hace diez años. El montaje, interpretado por Lucía Esteso y Andrea Hermoso, estará en cartel del 11 al 25 de enero en el Teatro del Arte.

Y hasta el 21 de enero se podrá disfrutar de Drac Pack en el Teatro de la Luz Phillips. Royal Role presenta, en coproducción con Seda y Rambleta, esta obra dirigida por Fernando Soto e interpretada por Najwa Ninri, Kimberley Tell, Anna Castillo y Alba Flores.

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Lorca, la correspondencia...

Histrión Teatro estrena Lorca, la correspondencia personal, obra escrita y dirigida por Juan Carlos Rubio. Gema Matarranz y el actor, cantante y bailarín Alejandro Vera protagonizan este viaje por la última hora de la vida del poeta desde sus cartas. Según el director: “Me fascina Lorca como escritor. Y me fascina Lorca como individuo. Y un buen día encontré el material que une su faceta profesional con la personal: su correspondencia. Hallé cartas tristes, burlonas, irónicas, teatrales, surrealistas y de un realismo hiriente y fascinante. Con todo este material he construido este espectáculo, un puzle sin complejos, un homenaje sin fisuras a la poética y la tragedia en la vida y obra de Federico García Lorca, un espectáculo que solo puedo concebir crear de la mano de una compañía teatral tan sólida y talentosa como histrión. Juntos navegaremos por la sangre de Federico, que por suerte y por desgracia, sigue más fresca que nunca 80 años después de haber sido derramada”.

La obra podrá verse del 20 al 22 de enero en el Centro Federico García Lorca de Granada.

El hombre duplicado Félix Ortiz y Salvador Toscano adaptan El hombre duplicado de José Saramago, obra dirigida por José Martret que se estrenará el día 13 de enero en el Auditorio Jameos del Agua de Lanzarote, espacio donde se representará también el día 14. El reparto lo integran Raúl Tejón, Kira Miró, Raquel Pérez, Sergio Otegui, Maribel Luis y Mon Ceballos. El espectáculo, producido por DD & Company Producciones, trata de dar respuesta a las incisivas preguntas que el mordaz escritor portugués planteaba: ¿En qué consiste la identidad? ¿Cómo saber quiénes somos? ¿Qué nos define como personas individuales? ¿Qué nos distingue permitiéndonos ser únicos? ¿Y qué ocurriría si no lo fuésemos?

José Saramago habla sobre la búsqueda de la identidad propia y ajena. Con humor e ironía reflexiona acerca de la capacidad humana de aceptar al otro, un tema de candente actualidad, como todas las cuestiones que lleva a su literatura el escritor luso. ¿Podemos asumir que nuestra voz, nuestros rasgos, hasta la mínima marca distintiva, se repitan en otra persona? ¿Podríamos intercambiarnos con nuestro doble sin que nuestros allegados lo percibiesen?

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El festín de Babette El Teatro Calderón de Valladolid y Seda Producciones Teatrales estrenan El festín de Babette, obra de Isak Dinesen que cuenta con la dramaturgia de Antonio Álamo. Ana Otero protagoniza este montaje dirigido por Pepa Gamboa que se podrá ver en el espacio vallisoletano del 16 al 19 de febrero. El relato de Dinesen se desarrolla en una aldea de la costa danesa donde dos hermanas, hijas de un estricto pastor protestante ya fallecido, acogen a una refugiada francesa, ex cocinera de una lujoso restaurante, que huye de París después de haber perdido familia y bienes durante la revolución comunera de 1871. Durante catorce años Babette sirve a estas dos hermanas solteronas y puritanas, austeras y consagradas a obras piadosas, que en memoria de su padre han renunciado a los placeres de este mundo.

Hasta que un día Babette gana la lotería...

Esta versión escénica traslada la acción a una aldea de Castilla. Gran parte del elenco son personas mayores, unos profesionales y otros elegidos a través de talleres realizados en el Teatro Calderón.

Farsa en el dormitorio El Teatro El Galpón de Montevideo estrena Farsa en el dormitorio, una comedia de Alan Ayckbourn dirigida por Jorge Denevi que se presenta el 21 de enero en la Sala César Campodónico del mencionado espacio. El elenco lo forman Alicia Alfonso, Massimo Tenuta, Marina Rodríguez, Hugo Giachino, Mariana Lobo, Gerardo Begérez, Guadalupe Pimienta y Federico Guerra. La pieza da vueltas alrededor de cuatro parejas que se entrelazan en distintas etapas de sus relaciones. Los ocho van y vienen por los tres dormitorios revelando infidelidades, trampas, mentiras, agresiones verbales y físicas. Pertenecen a cuatro generaciones diferentes que tienen problemas similares que nunca solucionaron y que, probablemente, nunca solucionarán. El título es una ironía del autor porque la farsa la constituye lo que ocurre en los dormitorios de los matrimonios contemporáneos en la visión del inglés Ayckbourn. Esta es la décima obra del autor que dirige Jorge Denevi. Entre otras se recuerdan particularmente: “Como lo hace la otra mitad”, “Pantuflas” y “Las Conquistas de Norman”, una trilogía de seis horas de duración que se conociera hace pocos años también en la Sala Campodónico.

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17 enero febrero XXIV Fest. Int. Santiago a Mil / VI Fest. Int. Santiago Off

La actualidad, eje de las citas chilenas con la escena os citas ineludibles, dos lemas diferentes: ‘Sin fronteras’ de Santiago D a Mil y ‘El proceso de viraje hacia una nueva época’ de Santiago Off

Terrenal, pequeño misterio ácrata © ErnandoLendoiro

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l Festival Internacional Santiago a Mil celebra su vigésima cuarta edición del 3 al 22 de enero con una programación compuesta por 75 espectáculos llegados de los cinco continentes, una edición que tiene como lema ‘Sin fronteras’, “porque es parte de lo que observamos en nuestra ciudad, que se ha poblado de migrantes. Además, porque nos visitarán países cuyas artes escénicas no son tan cercanas al público local y también hace alusión a que no existen fronteras entre las artes escénicas”, explica Carmen Romero, directora ejecutiva del festival.

Compañías llegadas de países que visitan por vez primera el festival como Haití, República Democrática del Congo o Palestina; autores, directores o coreógrafos como Thomas Ostermeier, Mathias Langhoff, Angelin Preljocaj, Win Vandekeybus o Jérôme Bel y el estreno de dos de las 30

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figuras más representativas de la escena chilena como Guillermo Calderón y Cristian Plana son algunos de los nombres que nos hacen intuir la importancia del Festival Internacional Santiago a Mil. Presencia internacional

El alemán Thomas Ostermeier presenta en el festival dos espectáculos, El matrimonio de María Braun de Rainer Werner Fassbinder y Un enemigo del pueblo de Ibsen, ambas a cargo de la compañía Schaubühne am Halleschen Ufer. Desde los Estados Unidos llega Homer’s Coat, compañía dirigida por Lisa Peterson que pondrá en escena una versión de La Ilíada de Homero titulada AnIliad (‘Una Ilíada’).

Frankenstein-Project de Viktoria Petranyi es la propuesta del director húngaro Kornél Mundruczó y Death Comes Through The Eyes (‘La muerte a través de los

Un enemigo del pueblo de Schaubühne am Halleschen Ufer

ojos’) la de los directores libaneses Omar Abi Azar y Maya Zbib.

La danza tiene una importante presencia en la programación internacional con la participación de compañías de renombre internacional como el Ballet Preljocaj que, capitaneado por Angelin Preljocaj, presenta Blanche Neige (‘Blancanieves’), Última vez de Win Vandekeybus con Speak low if you speak love… o Sutra del británico Sidi Larbi Cherkaoui. El flamenco estará presente de la mano de la Compañía Rocío Molina que presenta Danzaora y vinática, y por primera vez en Santiago se podrá disfrutar con la danza llegada de la República Democrática del Congo a cargo Studios Kabako que presenta Le cargo.

En la sección denominada ‘El Barrio Latinoameriano’, compuesta por compañías procedentes de estados latinoamericanos, encontramos una versión de Las analfabetas dirigida por a mexicana Pau-

enero febrero lina García; desde Argentina propuestas como Terrenal, pequeño misterio ácrata del reconocido Mauricio Kartún o Campo minado, sobre veteranos de la guerra de las Malvinas a cargo de Lola Arias. Desde Perú Cartas de Chimbote, creación colectiva de Yuyachkani sobre el escritor e indigenista José María Arguedas, o el musical Rabiosa Melancolía de la uruguaya Marianella Morena; además del estreno La misión, recuerdo de una revolución de Heiner Müller dirigida por Matthias Langhoff a cargo de la compañía francesa Suorous y los miembros de Amassunu, elenco permanente de la Escuela Nacional de Teatro de Bolivia.

Teatro chileno

Un año más el festival vuelve a convertirse en un importante escaparate de la escena chilena y donde se podrá disfrutar también del estreno de dos espectáculos, Mateluna de Guillermo Calderón y Un tram che si chiama Desiderio, adaptación del clásico ‘Un tranvía llamado de deseo’ a cargo de Cristian Plana. Calderón parte de un hecho real, el de Jorge Mateluna, y pone ante el público que el juicio que lo condenó fue irregular e injusto al tiempo que explora el problema ético y artístico que enfrenta el grupo de teatro ante la condena y prisión de Jorge. También se ofrece la oportunidad de disfrutar con obras como La Morgue con dramaturgia y dirección de Ramón Griffero, Cordillera de Compañía La Tanto Tanto, El pelícano, versión de la obra de Strindberg a cargo de Teatro del Terror, Pinochet, la obra censurada en la dictadura de la compañía Perro Muerto o La dictadura de lo cool de La Re-sentida entre otras.

El programa de espectáculos de calle de esta edición tiene un fuerte acento en audio-recorridos, ya que se han programado diversas propuestas con este formato. 27 espectáculos y más de 90 funciones entre las que caben destacar el estreno de AppRecuerdos, un audio recorrido por la historia de Santiago durante los setenta y ochenta, del colectivo RiminiProtokoll en colaboración con Núcleo SonidoCiudad; Museo Temporal Migrante de Nicolás Eyzaguirre, una colección que pone en valor las historias de migrantes en nuestras ciudades; La Zona, una intervención en que el público-ciclista recorrerá barrios

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santiaguinos; y Tito Andrónico, que lleva al espacio público la primera tragedia escrita por Shakespeare.

A todo lo ya mencionado deben añadirse las actividades de ‘Laboratorio Escénico’, que en su cuarta edición su línea de formación presenta tres ejes: ‘Escuela’ con talleres artísticos y clases magistrales; ‘Foro’ con conversaciones y diálogos con el público; y ‘Pequeñas audiencias’, un programa de acercamiento al teatro

del Festival e invitan “a reflexionar sobre los procesos y reacciones de los chilenos ante un clima de latente inestabilidad social y política. De esta manera, vemos cómo a partir del fallecimiento de los personajes que se consolidaron como referentes del Siglo XX, asistimos a una inminente transición donde lo que vendrá en el futuro, es aún un enigma. De esta manera, los creadores nacionales expresan desde diversos lenguajes, una mirada artística personal, preguntándose sobre el cómo hacer política, cuando los discursos conceptuales y estéticos al respecto, se han deteriorado a un punto crítico”.

El montaje Memorial del Bufón de la Compañía Los Locos del Pueblo, liderada por Juan Radrigán hasta su muerte será el encargado de inaugurar esta edición y Los Ruegos de la Compañía Movimiento, considerado parte del Patrimonio de la Danza, la de cerrar esta edición del festival. Entre ambos espectáculos se pondrán escena obras de agrupaciones chilenas como Nómadas de La Llave Maestra, Yo maté a Pinochet de Teatro Errante, Las horas negras (Shakespeare en miniatura) de Microensamble, Vigirlia de Colectivo Medeos y Okupación de Teatro ICTUS – la agrupación nacional más longeva de Latinoamérica, con 60 años de militancia artística ininterrumpida–, entre otras.

Desde Argentina llegan Los Carlinga con Shakespir Show, Los chinos con Chinitos o Grupo Sambuseck con Marea, entre otros.

Nómadas de La Llave Maestra De Brasil, Teatro Armatrux con No Pirex, los colombianos Cortocinesis harán lo propio con Mientras Anzuelo y para niñas y niños. Cabe destacar adedesde México Teatro Bola de Carne con Te más el programa de internacionalización mataré, derrota o Los conjurados teatro de compañías chilenas y latinoamericanas con Los exoditas, o la marca del caos. denominado ‘Platea’ e impulsado por SanEstas son solo algunas de las más de tiago a Mil. quince compañías internacionales que parSantiago Off ticipan en esta nueva edición del festival en la que también habrá lugar para diversas Del 19 al 28 de enero se celebra tamactividades paralelas como ‘La Rebelión de bién en Santiago de Chile la sexta edición Las Voces’, plataforma que valida y da a del Festival Internacional Santiago Off conocer las diferentes propuestas creativas con una programación de 60 espectácuque están experimentando con la inclusión los y diez bandas musicales que girarán de elementos dramáticos para conformar además por un circuito de extensión en su discurso; el ‘Encuentro de Programa5 comunas de la Región Metropolitana y ción’ para generar redes entre gestores y una extensión provincial en Quillota, San productores para el desarrollo de proyecFelipe, Talca y Puerto Montt. tos artísticos y circulación de espectáculos; ‘El proceso de viraje hacia una nueva y la ‘Escuela Off’, espacio compuesto por época’ es el enfoque de la programación seminarios y talleres de formación. w w w. a r t e z b l a i . c o m

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17 enero febrero XIII MADferia

Las piezas contemporáneas copan la oferta de MADferia

Bette & Joan

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a Feria de Artes Escénicas de Madrid celebra su décima tercera edición del 17 al 20 de enero en las salas de Matadero y Cuarta Pared.

Disciplinas como el teatro, la danza y el circo contemporáneo se unen en esta cita organizada por la Asociación de Empresas Productoras de Artes Escénicas de Madrid (ARTEMAD) con el patrocinio de la Comunidad de Madrid y el apoyo del INAEM y el Ayuntamiento de Madrid. El objetivo de MADferia es potenciar la exhibición, la relación entre profesionales y los canales de distribución. La programación está formada por 16 espectáculos, con énfasis en los nuevos lenguajes escénicos y las creaciones contemporáneas. Las compañías participantes proceden de Madrid, Cataluña, Galicia, Valencia, Andalucía y La Rioja.

DD Company Producciones y EscénaTe inaugurarán la programación de MADferia con Las Cervantas, la historia de las mujeres que vivieron con el autor de “El Quijote” e influyeron en su literatura. Fernando Soto dirige a Cracia Olayo, Sole Olayo, Clara Berzosa, Irene Ruíz, Yaël Belicha, 32

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José Luis López y Marina Barba en esta propuesta situada en la España de inicios del siglo XVII. También el martes, Íntims Produccions mostrará Wasted, pieza que presenta a Edu, Carlota y Dani, tres personajes que han quedado en el árbol de Toni, un amigo suyo que murió hace diez años.

En escena estarán Oriol Esquerda, Sandra Pujol y Xavier Teixidó, dirigidos por Iván Morales. Guillem Albà y Blai Rodríguez, por su parte, interpretarán Trau, una obra en la que el público conocerá a un personaje que envasa y almacena todos los momentos antes de que lleguen a su fin. Además, se podrá disfrutar del prestreno de Broken Lines, un espectáculo creado por Tamako Akiyama & Dimo Kirilov.

Para el miércoles están programados otros cuatro espectáculos. Caramuxo Teatro presentará una pieza de pequeño formato inspirada en “El Patito Feo” de Hans Christian Andersen. Feo! es un canto a la diversidad y a la esencia de uno mismo, una comedia para disfrutar en familia. La Intrusa escenificará Mud Gallery, animales de hermosa piel, una obra “sobre el coraje y

la silenciosa dignidad que nos otorga la experiencia”, interpretada por Virginia García, Damián Muñoz y Tatín Revenga. Dystopia es la propuesta de Panicmap Proyectos Escénicos, que profundiza en la búsqueda de un lenguaje multidisciplinar en el que se cruzan dramaturgia, danza, live cinema y video mapping para dar forma a este rompecabezas escénico. Y una metáfora viva de la transformación social ocurrida en los últimos 35 años en España es Eroski Paraíso de Chévere.

Ya el jueves, Pata Teatro ofrecerá una adaptación de Frankenstein más centrada en la visión de la criatura y en la humanidad del personaje. Josemi Rodríguez y Carlos Cuadro son los intérpretes de Frankenstein, no soy un monstruo. En cuanto al circo contemporáneo, la Cía. Nueveuno llevará a escena una pieza que combina técnicas como las verticales, manipulación de objetos, malabares y danza, coreografiadas con gran plasticidad geométrica y sensibilidad armónica. De la madera al metal, de lo acústico a lo electrónico, de lo natural a lo complejo, de la individualidad a la cohesión,

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Frankenstein, no soy un monstruo de Pata Teatro

para encontrar la Sinergia. Desde una mirada conceptual se tratan temas cotidianos de una sociedad, en general, individualista.

Cul de Sac estará con Kor’sia, título que se refiere a su universo conceptual: los límites físicos y mentales que se oponen a los deseos de realización de todo ser humano.

La danza asume cierto carácter narrativo y presenta una comunidad de seres confinada entre cuatro paredes, obligada a un pacto social, pero, sobre todo, a hallar la libertad en su fuero interno. Y Bette & Joan presenta a dos estrellas de Hollywood en la decadencia de sus carreras, que se unen para el rodaje de “¿Qué fue de Baby Jane?”.

A pesar de sus míticas diferencias, unen sus talentos para intentar volver a lo más alto. Yolanda Arestegui y Goizalde Núñez se meten en la piel de estos dos iconos del cine, descubriendo al público sus miedos, ambiciones, traiciones, odios, amores y desamores. Se trata de una propuesta de Descalzos Producciones, SAGA Producciones y Txalo Produkzioak.

Y otros cuatro espectáculos teatrales tendrán su espacio el viernes. Jorge Padín dirige a Gemma Viguera y Fernando Moreno en Peter Pan y Wendy de El perro azul teatro, una historia de amor, de soledad y finalmente una fábula sobre el tiempo.

Yogur Piano, de la compañía homónima, cuenta con la dramaturgia y dirección de Gonzalo Ramos. La obra presenta una atmósfera de fiesta de cumpleaños sin anfitrión en la que se entretejen encuentros fortuitos, conversaciones reveladoras e intentos de entender en el medio del caos.

Novelas Ejemplares (La española inglesa y Las dos doncellas) de Factoría Teatro presenta dos novelas con féminas como protagonistas y con un motor común: el viaje. “Un viaje de la mano de tres cómicos transtemporales que desde el siglo

XVII siguen pegados a las tablas contando historias”, explican. Cada uno de los relatos se dibuja como un mundo diferente, desde un lenguaje distinto, con diferentes recursos, “en barco por la mar y a caballo por tierra”. Cierra la programación de MADferia Andrés Requejo con Elegy, una historia de amor, pérdida y exilio. Inspirada en las entrevistas con refugiados iraquíes en Siria del fotoperiodista Bradley Secker, la obra parece ser la historia de un amor imposible de un hombre por su mejor amigo, pero poco a poco se revela como algo más: una poética carta de amor a las víctimas de los asesinatos homófobos que suceden en el Irak liberado.

NOVEDADES

Entre las nuevas actividades se encuentra la rueda de negocios, que consiste en una serie de encuentros breves entre programadores –locales e internacionales– y compañías, con el objetivo de establecer vínculos laborales y comerciales entre ellos.

Además, se contará con la presencia de invitados internacionales gracias a la colaboración de la AC/e, quienes participarán de actividades organizadas por COFAE y asistirán a los espectáculos de la feria. Ellos son Celso Curi, Wesley Kawaai y Marcelo Zamora de La Red de Promotores Culturales de Latinoamérica y El Caribe (Brasil), Elizabeth Doud de National Performance Network (Estados Unidos), Eva Nunes de European Festivals Association (Portugal) e Ivo Peeters y Kasia Skowron de European Network of Cultural Centres (Bélgica).

En cuanto a las actividades profesionales, MADferia incluye un taller de formación sobre email marketing, la presentación de diferentes proyectos o las jornadas de reflexión del sector. w w w. a r t e z b l a i . c o m

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17 enero febrero XVIII Festival Escena Abierta

Burgos abre su escena a los sonidos del teatro

Pacífico # 3. Extraños Mares Arden de Txalo Toloza-Fernández

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n su décima octava edición ‘los sonidos del teatro’ será el hilo conductor del Festival Escena Abierta de Burgos, que se desarrollará del 13 al 22 de enero. Desde la evolución de los cuerpos de los actores y su interacción con el espacio y los objetos que producen una acústica visual, hasta la interactividad de los nuevos lenguajes como la electroacústica y la instalación sonora asociada a la nueva escena experimental. Esta premisa está inspirada en las enseñanzas y espíritu que el artista y pedagogo Wassily Kandinsky plasma en su libro ‘De lo espiritual en el arte’, donde muestra el arte escénico de nuestro tiempo por parte de los creadores que trabajan por conseguir un arte propio utilizando las herramientas que la “modernidad” pone a nuestro servicio, desarrollando nuevas tecnologías narrativas.

Un total de siete compañías configuran la programación de la presente edición, siendo L´Alakran (fundada en Suiza por el artista Óscar Gómez Mata) la encarga34

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da de iniciar las actuaciones con su trabajo La conquista de lo inútil, que tendrá lugar los días 13 y 14 en el Teatro Principal. En esta pieza Mata continúa desarrollando su poética donde la ética es lo más importante en el discurso escénico. La propuesta hace hincapié en aquello que normalmente no se considera relevante. Máximo esfuerzo, mínimo resultado, o cómo hacer esfuerzos sobrehumanos para obtener ínfimos detalles. Todo puede parecer inútil, pero hay que creer en la lucha por las utopías, aunque de entrada estén perdidas. En este caso es el ser el entusiasta el que sube a la escena. Es decir, el hombre que cree en su capacidad de transformar a las personas y las cosas y ha creído esencial aquello que no lo es.

Otra de las compañías que refuerzan el espíritu internacional del festival es Txalo Toloza-Fernández con Pacífico # 3.

Extraños Mares Arden, que está previsto actúe los días 17 y 18 de enero en Forum Evolución Burgos Sala de Ensayos del Audi-

torio Rafael Frühbeck. Esta propuesta es la tercera de las piezas de la serie ‘Pacífico’, un proyecto escénico audiovisual vivo, cercano a un poema documental, que utiliza la videocreación para indagar en la relación entre el desierto de Atacama, el más antiguo y árido del mundo, y los cuerpos que lo habitan. Un desierto tan inmenso como las barbaries que han sucedido en él.

También en este mismo espacio se podrá disfrutar los días 14 y 15 de Anarchy de Societat Doctor Alonso, Dystopia de Compañía Panicamp los días 20 y 21, y en esas mimas fechas El rumor del ruido de Onírica Mecánica. ‘Anarchy’ es un experimento entre el kaos y el orden, una performance donde el público forma parte e interviene en la acción. El público tiene la palabra, tiene el ruido y tiene el silencio. Su intérprete también es su creadora, hablamos de Semolina Tomic, que bajo la dirección de Sofía Asensio ejecuta una coreografía con una duración exacta de una hora, precisa y fija que explora la musicali-

enero febrero dad del movimiento a través del cuerpo/instrumento. Desde que nacemos estamos ligados a las circunstancias y dependemos de los otros para conseguir cosas tan vitales como el alimento o el calor. Las compañías teatrales también dependen del público, de los teatros y de los gobiernos para hacer funcionar las obras. Esto, que es una interdependencia social, no convierte ni al público ni a los teatros ni a los gobiernos en sus amos. El problema del gobierno es que está hecho para mandar, para administrar y para regir nuestras acciones. El arte es un medio homogéneo donde poder experimentar o reproducir ciertos estados y suposiciones. En definitiva, un espacio donde “poder cagarla”. ‘Anarchy’ se acerca el espíritu del live-art, donde la experimentación es el hecho esencial, no como un acto estético sino como un hecho constitutivo de la obra.

La joven compañía Panicamp, creada en 2012 por Margarita Burbano y Juan Pablo Mendiola continúa en ‘Dystopia’ la línea de investigación de su anterior proyecto profundizando en la búsqueda de un lenguaje multidisciplinar en el que se cruzan drama-

Lara Brown

turgia, danza, “live cinema” y video “mapping” para dar forma a este rompecabezas escénico. En la pieza todos los elementos plásticos, narrativos y coreográficos están al servicio de la reconstrucción de un momento pasado. Avanzamos hacia un futuro incierto, obsesionados por recuperar y capturar instantes que han quedado atrás en el tiempo.

Por su parte, Onírica Mecánica realiza en ‘El rumor del ruido’ una cartografía sonora por

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el ruido de nuestras vidas a través de la colección de experiencias soboras de un hombre que registra paisajes y situaciones investiga el silencioso ruido que llega a nuestros oídos y que ya jamás se irá, como el de un frigorífico en la noche... y guarda todo ello en cajas y lugares imaginarios.

Niño de Elche + Bulos.net presentan Vaconbacon. Cantar las fuerzas en el Teatro Principal en el 19 de enero, una propuesta interactiva, escénica y sonora de cante flamenco a partir de la pintura de Francis Bacon. Un cantaor, solo en escena, muestra un tríptico al más puro estilo pictórico de Bacon reinterpretado a través de elementos artísticos y performáticos que navegan entre el arte sonoro, la interacción con los audiovisuales y el cante.

Durante el festival tendrá lugar el estreno absoluto de Auto- o cómo generar multitud de maneras de mirar un cuerpo pieza encargada de la clausurará de esta edición. La artista transdisciplinar Lara Brown presenta su nueva propuesta creativa con la que realiza una búsqueda de la identidad del cuerpo y la transformación de éste. La cita, en Cultural Caja de Burgos los días 21 y 22 de enero.

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17 enero febrero Teatro Insólito en el Festival Actual

Logroño convierte rincones cotidianos en escenarios

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el 2 al 7 de enero nueve compañías riojanas y una de Madrid completarán la programación de Teatro Insólito dentro del Festival Actual, con un total de 66 funciones que tendrán lugar en diversos rincones de Logroño, todos ellos cotidianos pero a su vez singulares. La casa de la imagen, la habitación 306 del hotel Marqués de Vallejo, la biblioteca personal de Rafael Azcona en el IER, la planta baja del Ayuntamiento o un puesto en el Mercado de San Blas serán algunos de los espacios seleccionados. Por tanto, la particularidad de los espacios contextualizará los propios guiones o acciones de la obras, que de alguna manera serán parte activa de las mismas.

La programación la abrirá Limbo Escena con Tenguerengue en la Casa de la Imagen, una experiencia-teatral en la que mientras su protagonista, Jacinto, escribe sus sueños, el espectador también es protagonista del relato, llegando a confundirse y no saber si es él quien la escribe.

La Habitación 306 del Hotel Marqués de Vallejo se convierte en el espacio idóneo para que Peloponeso Teatro interprete Suite 306. El espectador será en un intruso que se cuela en los rituales íntimos de una mujer en un momento excepcional. Mientras ella espera y desespera, y se cuestiona, los espectadores observan curiosos, impacientes de que algo pase delante de sus narices. Por otro lado, a Diego Calavia lo veremos en la piel de Sibelius Klein en la propuesta Del color del cristal, que tendrá lugar en el Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de La Rioja. Dicen los bienpensantes que no hay nadie ilegal en este mundo, pero Sibelius Klein lo es de nacimiento. No hay nada normal en su formación, su visión del mundo, sus andanzas o sus amigos invisibles. Asimismo, Zarándula presentará Dcode en la Planta baja del Ayuntamiento del Logroño, lugar donde se encuentra la Exposición Colección 36

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Zapatos de arena de El perro azul Teatro

Premios Altadis. En esta ocasión, proponen una experiencia escénica sobre la descodificación, participación y percepción del arte contemporáneo.

Tampoco faltará a su cita en el Actual Ipso Facto Impro con la pieza Caos, que se podrá ver en el Hemiciclo del Parlamente de La Rioja. La particularidad de la compañía es que es una agrupación de teatro de improvisación, y la pieza que interpretarán es completamente improvisada.

El puesto del Mercado de San Blas será el lugar escogido por Tres Tristes Tigres para dar a conocer Teatro de abastos. Ante la preocupante situación económica del teatro y las dificultades de entrar en grandes salas, esta compañía de repertorio se aloja en un puesto del mercado donde vende sus productos directamente al público. Poesía, cuentos, humor, teatro clásico, teatro contemporáneo... todo estará disponible para el espectador, que podrá elegir lo que quiera para consumir en el momento. Por su parte, El perro azul Teatro propone una lectura dramatizada acompañada con imágenes

proyectadas en Zapatos de arena en la Biblioteca personal de Rafael Azcona en el IER. Establecen una forma diferente de llegar al espectador. La palabra toma cuerpo y las sílabas vuelan a los oídos del público.

Las tres obras que completan el programa serán la pieza corta Ojos que no ven, corazón que lo siente de Robert Nilen, en el que su protagonista es un joven con parálisis cerebral, que siempre ha vivido en la constante búsqueda del reconocimiento y cariño de la gente y que sueña con ser bailarín. También dura un cuarto de hora Cuando suena el carrillón de Sapo Producciones, un espectáculo de realismo mágico con el trasfondo de una dura historia. La tercera de las obras, que además se encargará de clausurar el festival, será Paqui y las otras de Alpiste Teatro. Se trata de una pieza de tintes dramáticos donde el dolor de una madre se contagia a todo un pueblo. Pero las autoridades sí saben a qué se debe su dolor y están casi seguros de que la mujer no es la madre doliente que aparenta en el entierro de sus niños.

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I Festival de T(h)eatre en Francés en Barcelona

Desembarco del teatro francés contemporáneo

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el 1 al 12 de febrero se celebrará en diversas salas barcelonesas como el Institut del Teatre, el Institut Français, la Sala Beckett y Almeria Teatre el primer Festival de teatro en francés que incluirá una decena de espectáculos, lecturas dramatizadas y mesas redondas. con la intención de descubrir obras del teatro contemporáneo en este idioma, así como directores, intérpretes y otros agentes de la escena francófona.

Los espectáculos han sido seleccionados por su calidad y capacidad de temas sociales de carácter transversal y universal con el objetivo de incentivar la reflexión y el intercambio. Para facilitar mejor la comprensión de todos los públicos los espectáculos se realizarán con subtítulos.

También se ofrecerán lecturas dramatizadas para visualizar la autoría dramatúrgica y facilitar el camino hacia los escenarios. Estas lecturas se efectuarán en francés, catalán y

A mon âge je me cache encore pour fumer

español. Las obras que se podrán ver son: A mon âge je me cache encore pour fumer escrita por Rayhana y dirigida por Fabian Chapuis; Le porteur d’histoire escrita y dirigida por Alexis Michalik; Le dernier cèdre du Liban escrita por Aïda Asgharzadeh y dirección de Nikola Carton; Pompier(s) de JeanBenoît Patricot, dirigida por Serge Barbuscia;

Jeanne et Marguerite escrita por Valérie Péronnet (adaptación de su novela y dirigida por Christope Luthringer con la interpretación de Françoise Cadol).

Beautiful Losers: Lichen-Man et The Shaggs, díptico compuesto de 2 obras cortas: “Liquen-Man” inspirado en “Prestige y l’Uniforme” Loo Hui Phang i Hugues; Micol adaptada y dirigida por Frédéric Sonntag y The Shaggs escrita y dirigida por Frédéric Sonntag inspirado en los artículos publicados y testimonios; Désabillez-mots escrita, adaptada e interpretada por Léonore Chaix i Flor Lurienne.

Anne Frank, Le Journal, una adaptación de Albert Hackett y Frances Goodrich con traducción de Georges Neveux y dirigida por Julia Picquet, con interpretación de Johanna Boyé, Lisa Lefort y Thomas Marceul. Y por último, Le petit Poilu illustré escrito por Alexandre Letondeur y dirigido por Nedrujic e interpretado por Alexandre Letondeur y Romain Puyuelo

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Kultur Maratila

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Festival de Málaga

El compromiso de Kultur Leioa con la creación artística en euskera se va afianzando con la celebración de una nueva edición de Kultur Maratila –ciclo de artes escénicas en euskera– que este año tendrá lugar del 1 al 5 de febrero con una programación compuesta por seis propuestas escénicas –una por día– tanto de tea-

El Festival de Teatro de Málaga celebra su trigésima cuarta edición del 7 de enero al 12 de febrero con una programación compuesta por 48 obras –9 de ellas estrenos– de las que se llevarán a cabo 69 funciones en diversos escenarios de la ciudad con el Teatro Cervantes y el Teatro Echegaray como enclaves principales.

tro y danza como de música. La edición de este año se inaugura con un concierto de folk experimental denominado Amorante. Utilizando instrumentos como la guitarra española, el ukelele, la corneta, el monotrón, el harmonium o las percusiones, y letras de un tono costumbrista, Iban Urizar ofrece un original proyecto en solitario aúna la música tradicional y popular con la experimentación y la improvisación. El teatro llega el día 2 con Atte hil aurretik, escrito e interpretado por la actriz Miren Tirapu bajo la dirección de Maila Etxekopar; una obra que a través de la comedia y la tragedia nos adentrará en un mundo de secretos. Ertza Dantza será la encargada de llevar la danza con Hariak (día 3), coreografía de Asier Zabaleta creada a partir de textos de Harkaitz Cano y Joseba Sarrionaindia. La danza contemporánea, la manipulación de marionetas de tamaño real y los textos se conjugan en esta obra para contar historias de verdad de personas de verdad. Y vuelta al teatro al día siguiente con Fakiu de ATX Teatroa, texto de Fredi Paia dirigido por Iñaki Ziarrusta sobre el hambre, las ganas de orinar, el amor, el odio, la sed, el sexo, el miedo y, cómo no,... la violencia. Belen Cruz, Sandra Fernández Agirre y Gabriel Ocina dan vida a los personajes que reflexionan sobre la legitimidad de la violencia. La jornada del día 4 continuará con el espectáculo musical Shane McGowanen gibela creado a partir de textos breves de Unai Elorriaga sobre la figura del Shane MacGowan, cantante del grupo The Pogues, y de canciones irlandesas interpretadas por Gibelurdinek.

El colofón de esta edición de Kultur Maratila lo pondrá el 5 de febrero uno de los grandes íntérpretes del panorama musical de Euskal Herria, Ruper Ordorika, que junto con una banda formada por Arkaitz Miner a la guitarra, Fernando “Lutxo” Neira al bajo y Hasier Oleaga a la batería interpretarán las composiciones del último disco junto con clásicos de la dilatada carrera del músico de Oñati.

Reina Juana, unipersonal interpretado por Concha Velasco, es el espectáculo encargado de inaugurar esta edición en la que también se podrá disfrutar con propuestas de otras grandes figuras de la escena como Lindsay Kemp con su Kemp dances o Serlo o no de Taller 75 y Teatre Lliure interpretada por Joseph Maria Flotats y Arnau Puig; de compañías de dilatada trayectoria como Joglars con Zénit, La realidad a su medida y de directores de reconocido prestigio como Jose Carlos Plaza, que dirige El Padre a cargo de Pentación Espectáculos. Juan Mayorga es el autor y director de El cartógrafo de Entrecajas Producciones Teatrales interpretada por Blanca Portillo y Jose Luis García Pérez. Más nombres importantes como Daniel Veronese que dirige Invencible de Trasgo Producciones, Juan Carlos Rubio que dirige Lorca la correspondencia personal de Federico García Lorca de la mano de Histrión Teatro, El pintor de batallas adaptación teatral realizada por Antonio Álamo de una novela de Arturo Pérez-Reverte, o la particular Colours con Natalia Dicenta en concierto.

Entre los estrenos que conforman la edición de este año encontramos obras como Felicidad de la malagueña Tenemos Gato, Miserere de La Phármaco, y se podrá disfrutar de propuestas de salas como Tribueñe y su La casa de Bernarda Alba y La mirada de eros o Cuarta Pared con Nada que perder. Estas representaciones se enmarcan en una política de intercambio artístico con otros espacios que llevará a que las obras de producción propia de Factoría Echegaray visiten espacios similares fuera de Málaga y Andalucía. El festival también incluye una rica programación dirigida al público infantil o familiar con espectáculos como Hilos de La Rous, los estrenos de Nuevo Teatro Musical, con (Des)montando musicales. Capítulo 1: Stephen Sondheim y Tú y yo (una historia de vodevil), o A Rola Producciones, con El juez de línea, así como otras programaciones como Microteatro Málaga.

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La escena internacional llega al Teatro Arriaga

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l Teatro Arriaga inaugura el nuevo año con nuevo director artístico, Calixto Bieito y comienza su programación teatral los días 14 y 15 de enero con una propuesta del Teatro de Basilea, Engel in Amerika, obra de Tony Kushner en la que se retrata la época en que la socialización del SIDA conmocionó al mundo. El joven director australiano Simon Stone pone en escena esta obra galardonada el Premio Pulitzer en 1993 en una propuesta de 5 horas de duración y con la que ha recibido en Viena uno de los prestigiosos premios teatrales ‘Nestroy’. El día 30 se podrá disfrutar con Lu eta Le, escrita por Bernardo Atxaga y con música de Juan Carlos Pérez “que hace referencia a Lourdes Iriondo y Xabier Lete, componentes del colectivo Ez dok amairu, movimiento cultural vanguardista que entre 1966 y 1972 se dedicó a recuperar la cultura vasca y renovarla”. Garbi Losada dirige esta obra en euskera producida por Ados Teatroa junto con DSS2016.

El teatro en el mes de febrero toma especial protagonismo con la puesta en escena de cuatro obras de grandes creadores clásicos como Shakespeare o contemporáneos como Wajdi Mouawad, autor de Incendios (del 9 al 12), coproducción a cargo de Teatro de La Abadía e Ysarca en la que un elenco formado por Núria Espert, Ramón Barea, Laia Marull, Edu Soto, Carlota Olcina, Alex García, Alberto Iglesias y Lucía Barrado bajo la dirección de Mario Gas que dan vida a los personajes de esta incendiaria obra del autor libanés. Dos obras de Shakespeare Romeo y Julieta (día 14) de la mano de la Compañía Joven, surgida en el laboratorio teatral de Pabellón 6 de Bilbao y The winter´s tale (‘El cuento de invierno’) de la mano de Cheek by Jowl (día 16), la reconocida compañía dirigida por Declan Donnellan y referente mundial por sus montajes de “teatro shakespeariano” junto al escenógrafo Nick Ormerod. Para el 17 el Teatro Arriaga ha programado una particular versión de otro clásico, en este caso un Lope de Vega, Fuente Ovejuna producción 40

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de TNT-El Vacie dirigida por Pepa Gamboa que cuenta con un elenco formado por mujeres de etnia gitana del barrio El Vacie de Sevilla con las que bajo la dirección también de Gamboa TNT llevó a escena ‘La casa de Bernarda Alba’.

Un día después, la Pastoral toma el escenario del Arriaga con Ohiberritze, espectáculo que recoge 12 escenas extraídas de la pastoral Jean Pitrau, interpretada por el pueblo de Atharratze Sorholüze, y una breve pieza denominada “Dantzaren botzak”, con textos de Ttitika Récalt y escenificada por Tehenta kanta taldea y la compañía de danza de Juhane Etchebeste.

La danza por su parte llega este nuevo año con el Ballet National de Marseille (20 y 21 de enero) que con Passione realiza una revisión libre a cargo de Franck Krawczyk de ‘Pasión según San Mateo’ de Johann Sebastian Bach. Una pieza para siete bailarines con piano y acordeón en directo con coreografía y dirección de Emio Greco y Pieter C. Scholten. En febrero se presenta un espectáculo creado en coproducción por el Teatro Arriaga y la alemana Dresden Frankfur t Dance Company con un programa formado por una trilogía coreográfica y musical compuesta por las piezas Metamorphers, basada en la partitura del Cuarteto de Cuerda Número 4 de Béla

Bártok; Echoes from a restless soul del tríptico Gaspard de la Nuit de Maurice Ravel y Moto Perpetuo, coreografía neoclásica que revela la esencia artística y la identidad de la compañía.

La programación para los dos primeros meses del año se completa con el espectáculo teatral Último tren a Treblinka, propuesta de Vaivén Producciones y DSS2016 que se podrá disfrutar del 16 al 18 de enero dentro del programa ‘Cuartitos en el Escenario’, y varias propuestas de ópera como la adaptación dirigida al público familiar de El Superbarbero de Sevilla a cargo Gran Teatre del Liceu (3-5 de enro), o varios conciertos.

La Fundición

El teatro es el plato fuerte de la programación de los dos primeros meses del año en La Fundición de Bilbao que para los días 14 y 15 de enero propone un espectáculo en euskera, Bihotz salataria de Atx Teatroa, unipersonal creado a partir del texto de Edgar Alan Poe en el que su intérprete, Iñaki Ziarrusta, da vida a los argumentos del loco, el perfeccionismo del psicópata, el asesino frío y calculador... sobre el delito mas terrible, el más ruin, matar a un anciano desvalido, descuartizarlo y esconder sus restos.

enero febrero Los días 28 y 29 Malbo Teatro pondrá en escena Motel-oh!, en el que cuatro intérpretes en escena dan vida a una obra escrita y dirigida por Félix Estaire sobre una huida hacia adelante “en un viaje que no es más que la lucha encarnizada de cuatro fuerzas que ansían prevalecer, ser”. Febrero (4 y 5) dará comienzo con una propuesta llena de humor de la mano de Joan Estrader, conocido del público de La Fundición por ser miembro fundador de la compañía Pez en Raya.

En esta ocasión Estrader presenta un unipersonal con el que ofrece un homenaje a la simplicidad de los objetos, Un leñador no es un diseñador.

Horman Poster por su parte presenta los días 11 y 12 La Leçon, que nace del encuentro y conversación entre dos personas de dos culturas escénicas y performativas distantes –Igor de Quadra y Mbaye Sene– y un encuentro a través de la palabra y el movimiento, de historia(s) y de cuerpos migrantes, y finaliza la programación del mes de febrero con otros grandes conocidos de la sala bilbaina, Sociedad Dr. Alonso que presentan los días 18 y 19 Anarchy, un experimento entre el kaos y el orden que en forma de performance trata de responder a la pregunta siguiente: ¿qué es la libertad para cada uno de nosotros?

Teatro Barakaldo

El nuevo año comienza en Barakaldo con una Gala internacional de magia el día 2 que dará paso el 7 a Roar, espectáculo de danza lleno de fuerza y energía con más

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Toni Bright y su espectáculo Volver a crecer, y los monólogos también tiene su protagonismo con Historias de hospital o como morirte puede salvarte la vida de Javier Mañón (día 10). Otra vez Cervantes, en este caso a cargo de Ron Lalá y la CNTC titulada Cervantina (18 de febrero), además de las actuaciones englobadas en el ciclo ‘Viernes Flamencos’ con Mayte Martin, Carmen de la Jara y Alba Molina los días 20 de enero y 3 y 17 de febrero, respectivamente.

Kultur Leioa

de 40 bailarines de Compañía DanceDay mientras que el día 13 BAI- Bizkaiko Antzerki Ikastegia y tras un año cargado de acontecimientos al cumplir sus veinte años de andadura presenta Match Impro presentado por Ismael Pereira y coordinado por Nerea Wright. Al día siguiente se podrá disfrutar con ELE!! Lorca-Lauaxeta, espectáculo multidisciplinar con un guión basado en la obra original de los dos poetas.

También habrá la oportunidad de disfrutar con Último tren a Treblinka de Vaivén Producciones el día 21, y el 28 con El retablo de las maravillas de Cervantes a cargo de Morfeo Teatro. El mentalismo llega a Barakaldo el 4 de febrero de la mano de

Además de la programación de Kultur Maratila –ciclo de artes escénicas en euskera que se celebra del 1 al 5 de febrero y de la que se da cumplida información en páginas precedentes de este número– Kultur Leioa comienza el año el 13 de enero con Yo, Feuerbach, una obra atemporal y conmovedora del dramaturgo alemán Tankred Dorst que pone en escena Grec Festival 2016 de Barcelona, Velvet Events & Buxman Producciones. Para el 27 una pieza de danza, AIREnoAR propuesta de la compañía homónima que aúna nuevo circo con la voz y la música en directo junto con el movimiento. Ya en febrero, el día 24 el danés Karl Stets ofrecerá Cuerdo, un espectáculo de circo trabajado desde el absurdo. Y el teatro para disfrutar en familia llega con Baserrian amets, mucho teatro y más música con Eidabe & Balea Musika Ideiak el 15 de enero y Gu (26 de febrero), un alegato para cuidar nuestro planeta de Borobil Teatroa.

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Riqueza escénica para el nuevo año en Donostia

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na de las parejas humorísticas más reconocidas de la escena estatal es la encargada de inaugurar la programación escénica de 2017 en el Teatro Victoria Eugenia de Donostia.

Se trata de Faemino y Cansado, que los días 7 y 8 de enero pondrán en escena Quien tuvo, retuvo y darán paso a Noé (días 14 y 15), ballet coproducido por el propio Victoria Eugenia, Ballet T, Théâtre National de Chaillot, Opéra de Saint-Etienne, DSS2016EU y CCN Malandain Ballet Biarritz. Thierry Malandain es el creador de esta coreografía que se pre-estrena en Donostia y que parte del mito del Diluvio, como símbolo del nacimiento de un mundo nuevo mejor que el anterior. La nueva propuesta que también dirige Malandain deja de lado al mundo animal embarca “sólo a una humanidad en movimiento, simbólica y danzante de un Noé iluminado por los rayos de un sol nuevo”, puntualiza su director y coreógrafo.

Enero finaliza con una propuesta de magia, La gran ilusión de El mago Pop (26-29), y febrero comienza con la puesta en escena de una las obras más emblemáticas escritas por Alfonso Sastre, Escuadra hacia la muerte. Paco Azorín dirige a Unax Ugalde, Julián Villagrán, Carlos Martos, Jan Cornet, Iván Hermés y Agus Ruiz en esta propuesta de Pentación en la que seis hombres se encuentran en una celda de castigo, en un espacio apaisado con un techo opresor que nos retrotrae el mito de la caverna, con una luz que llega desde el exterior e ilumina el interior. La danza vuelve a las tablas del Victoria Eugenia en este caso el flamenco de la mano de Jesús Herrera y su Dantzari, Bailaor (día 11), la historia de la pasión de este vasco que dejó su casa para ser bailaor de flamenco; “un viaje a través de dos culturas, de dos estilos de música, de dos ritmos distintos.

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Double Bach de Antonio Ruz

hacia la tierra que le hizo crecer como bailaor”.

El público familiar por su parte podrá disfrutar el día 12 con El chico de las zapatillas rojas, obra de Ados Teatroa que “trata de ayudar a entender la diversidad como elemento enriquecedor de la sociedad”, y el 17 y 18 el público tendrá la oportunidad de disfrutar con Josep María Flotats que junto con Arnau Puig protagoniza Serlo o no, una obra del dramaturgo francés Jean-Claude Grumberg que pone en escena Taller 75 & Teatre Lliure bajo la dirección del propio Flotats. Un duelo escénico en el que a través del diálogo incisivo entre sus dos personajes de un irresistible e inteligente humor se abordan los grandes temas de la condición humana.

Evita Produce pone sobre el escenario del Teatro Principal / Antzoki Zaharra los días 28 y 29 de enero Mi última noche con Sara, una obra sobre la vida y obra de Sara Montiel. Y en el mismo escenario se pondrán en escena durante el mes de febrero dos propuestas en euskera:

Go!azen, musical dirigido al público infantil a cargo de Pausoka (día 4) y Jainko basatia (11-12) versión en euskera de ‘Un Dios Salvaje’ de Yasmina Reza dirigida por Begoña Bilbao y protagonizada por Aitziber Garmendia, Mikel Losada, Andoni Agirregomezkorta y Tessa Andonegi, a cargo de Txalo Produkzioak.

Y en euskera es también Errefuxak, espectáculo sobre el conflicto de los residuos que dirige Joserra Fachado y pone en escena Xepeta produkzioak. La cita será en Gazteszena el 4 de febrero, mientras que el 18 Antonio Ruz ofrece Double Bach, espectáculo que adapta las Suites para violoncelo No 1 y 2 de J. S. Bach a partir de la colaboración entre el músico Pablo Martin Caminero y la coreografía del propio Ruz. En Imanol Larzabal Aretoa por su parte se podrá disfrutar con el “gamberro” Cabaret Chihuahua de Teatro Mutante (15 de enero) y la particular reflexión que sobre la locura ofrece Ignacio Andreu en Cuando perdí la cabeza (18 de febrero).

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Romeo y Julieta de bolsillo Dentro del ciclo “Mi primer clásico” organizado por la Compañía Nacional de Teatro Clásico y destinado a público familiar, se ofrecerán las funciones del montaje Romeo y Julieta de bolsillo de la Compañía Criolla, una versión libre del clásico de Shakespeare dirigida por Emiliano Dionisi que obtuvo el Primer Premio del Certamen Barroco Infantil 2015 en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro. Las representaciones de este montaje de Emilia Yagüe Producciones tendrán lugar en la nueva sala Tirso de Molina del Teatro de la Comedia de Madrid hasta el 4 de enero.

Julia Gárriz y Emiliano Dionisi interpretan esta historia en la que dos catedráticos brindan al público una clase magistral sobre William Shakespeare, o eso intentan. Detalles sobre la vida y obra del escritor inglés son tema de discusión, y cuando de detalles se trata, nadie mejor que ellos. ¿Cuántas comas utilizó Shakespeare en sus obras? ¿Cuántos puntos? ¿Cuántas veces se menciona a las orejas? ¿Cuántas veces sus personajes hablan de amor? Estos estudiosos parecen no haber dejado recoveco sin analizar ¿o sí? “Romeo y Julieta” ¿Termina bien o termina mal? Esta simple pregunta impone a los protagonistas su mayor desafío; representar la obra completa, con todos sus personajes en lo que dura una clase. Tomando lo que encuentran a mano a modo de utilería y vestuario, las dos “ratas de biblioteca” interpretarán a once encantadores personajes en un Shakespeare cercano, poético y sobre todo divertido.

Cocina El Centro Dramático Nacional y Arteatro Productora Teatral presentan Cocina de María Fernández Ache, espectáculo dirigido por Will Keen que se podrá ver el día 21 de enero en el Teatro Jose María Rodero de Torrejón de Ardoz (Madrid).

“Nos encontramos en una cocina; a través de la puerta escuchamos una animada conversación. La luz y el ronroneo de un horno nos indican que algo se está cocinando... El buen vino fluye, la conversación es brillante, competitiva: arte, literatura, la vida, la muerte, budismo...

Los comensales rezuman éxito (¿también los anfitriones?)... A medida que Antonio y Emma entran y salen de su cocina empezamos a conocer sus rostros público y privado y a percibir gélidas corrientes subterráneas de envidia, amargura, desdén... Antonio no puede soportarlo ©marcosGpunto más; en un absurdo acto reflejo de ira, gasta una broma pesada cuyas consecuencias escaparán a su control...”. A partir de aquí, la obra hace al público testigo de una serie de desayunos y cenas en los cuales asistirá al desmantelamiento de un matrimonio, una carrera, y, probablemente, todas las relaciones sociales que rodean a esta pareja. La liturgia del cocinar y comer se repite una y otra vez, mientras, a través de lo que hacen los personajes, crean y se convierten en lo que son.

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Hiroshima-Barcelona La Sala Hiroshima empieza el año ofreciendo una programación especialmente variada de propuestas alrededor de la performance, la danza y la electrónica, la música y la sexual opera y el circo contemporáneo.

Gisle Martens Meyer presenta del 19 al 22 de enero la versión completa de su performance con música electrónica There is no here, here. El 27 y 28 será el turno de los portugueses João dos Santos Martins + Cyriaque Villemaux con Autointitulado, su remix de patrones de movimientos de danza.

Teatro Ensalle-Vigo 2017 comienza con una producción de Teatro Ensalle, Después de Camarina, del 20 al 22 de enero.

El día 28 habrá un concierto presentación del grupo Trilitrate, y después dará comienzo el XIII Festival Isto Ferve. En febrero se podrán ver: Os cans non comprenden a Kandinski de AveLina Pérez (estreno), Memoria (En blanco) de Cambaleo Teatro (estreno en Galicia) y Soy una mosca que mira por el agujero de una llave un lugar en llamas de Lola Jiménez (estreno en Galicia).

Fundición-Sevilla Se ofrecerán diversas creaciones dentro de la programación del Festival Internacional de Artes Escénicas de Sevilla. Se podrá ver El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Teatrasmagoría; El lunar de Lady Chatterley de Marzo Producciones; La banda del fin del mundo de loscorderos.sc; Mali y Sayo. Una historia africana de Compañía Samadeni. Y además: Una hora en la vida de Stefan Zweig de Antonio Tabares y El gran misterio de la luna dirigido por Alexandre Bizzarro.

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Cuarta Pared-Madrid La programación para adultos del mes de enero se inaugura en Cuarta Pared con Summer evening, Premio de Teatro Calderón de la Barca 2014. Miguel Rojo dirige este montaje de Los Bárbaros que se podrá ver del 12 al 14 de enero. Le seguirá La cantante calva en McDonald’s (19-28 enero), una comedia que reflexiona sobre la situación global actual y que celebra las dos décadas en escena de la compañía Hongaresa de Teatre, fundada por Paco Zarzoso, Lola López y Lluïsa Cunillé.

Espacio Inestable-Valencia La primera propuesta del año será el estreno en Valencia de Infinito de Jagat Mata (13-15 enero). Para los días 18 y 19 se espera el recital poético sonoro La Pell Possible de Colectivo Mortero. Después llegarán las Muestras de la ESAD Valencia y el estreno de la compañía residente Eva Zapico con Orán, montaje basado en ‘La Peste’ y ‘El Extranjero’ de Albert Camus que será interpretado por Maribel Bayona, Iñaki Moral, Joana Alfonso y Joan Ballester (27-29 enero, 3-5 y 10-12 febrero).

Teatro Alhambra-Granada Enero comienza con tres espectáculos en el Teatro Alhambra. Blanca Portillo y José Luis García-Pérez interpretarán El cartógrafo los días 13 y 14, obra con texto y dirección de Juan Mayorga. El 20 y 21 se espera Yo, Feuerbach de Tankred Dorst, adaptada por Jordi Casanovas, dirigida por Antonio Simón e interpretada por Pedro Casablanc y Samuel Viyuela González. Y el 27 y 28 llegará Ludo Circus Show, con dirección y dramaturgia de Antonio J. Gómez “El Gran Dimitri”.

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17 enero febrero Josu Montero

Luz negra

Yo y tú

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n una de sus novelas, Conan Doyle nos obsequia con esta y lo aceptará todo de él, y ante la más bien anecdótica revelación idea iluminadora: el hombre individual es un rompecabedel hombre, lejos de sus promesas de no juzgar y aceptar, desde zas irresoluble, pero dentro de una multitud se convierte ese momento la actitud de la mujer y su relación con el hombre en una certeza matemática”, afirma ya casi al final de la obra uno cambian drástica y fatalmente. “¡Eh! Mírame. Soy yo. Soy el mismo de los personajes de este drama de Xavi Morató (Barcelona, 1983). de siempre. El mismo de hace cinco minutos, de hace diez horas, En apariencia esta es una obra acerca de la siempre problemática de hace tres años. Soy tu pavito” –Un poco antes, ella le había llarelación de pareja, pero desborda ese molde para convertirse en mado cariñosamente “pavito”, y a él no le había gustado–. “Tenías una parábola oscura sobre la irresistible tendencia del ser humano razón. Es un nombre ridículo”, zanja ella ahora. Pero resulta mucho a la infelicidad, para lo que contamos además con la más demoledor en el ánimo del lector el efecto de esa inestimable colaboración del prójimo o de la prójima, escena en la que tras la revelación íntima y secreta y de este sistema social bastante monstruoso que hede él –en esta ocasión, nada anecdótica y bastante mos levantado, y que tal vez sea ese “pie gigante que monstruosa–, tras el largo y tremendo monólogo de los aplasta a todos” del título. Entre el rompecabezas él, y ante la pregunta final: “¿Todavía me quieres?”, la irresoluble del ser humano en soledad y la certeza mujer responde: “Más que nunca”; y es ahí donde el matemática en que nos convertimos en sociedad calector se detiene y respira profundamente. En otra esben pocas escapatorias. Como aquí sucede, el ámbito cena, a la prolija revelación de él, le sigue un diálogo de la pareja, del tú y yo, o más bien del yo y tú, se tan seco y cortante como lleno de silencios. También mueve peligrosamente entre ambos extremos. está ese hombre cuyo secreto íntimo es el deseo de En la primera escena de la obra, un hombre le hace llamar “puta” a su mujer mientras follan; ante la sorun regalo a su mujer; ante las insistentes preguntas de presa inicial, ella accede a probar, pero es una pequeella sobre la naturaleza del regalo, que él iba a entreña puerta a través de la que él entrará a saco. garle al día siguiente, el hombre opta por dárselo ya, En otra escena el hombre recuerda y recupera de UN PIE GIGANTE LOS esa misma noche. Pero ella –sorprendida– ahora no su ordenador una carta que se escribió a sí mismo APLASTA TODOS quiere abrirlo, ni siquiera quiere cogerlo –pues el peso hace diez años; ¡y la lee en voz alta a su mujer! En XAVI MORATÓ sería una pista sobre su contenido–. “Prefiero seguir otro lugar, el compañero de una mujer embarazada le Editorial Artezblai preguntándomelo. Esta cajita puede contener muchas propone abandonarlo todo, dejar atrás esa insatisfaccosas. Cada una de las opciones da lugar a una historia ción vital que está instalada en nosotros debido a los totalmente distinta. Y ahora mismo, en este preciso instante, todas valores perversos que esta sociedad nos ha inculcado. El discurso son posibles. Más aún: ahora mismo todas existen. Hasta el momento de él se va poblando de lugares comunes: que si la naturaleza, que en que la abra, la caja contiene todos los objetos”. Tal vez las difesi el salvaje feliz, que si cultivar la tierra, que si La India. Pero el rentes escenas de la obra tengan que ver con esas posibilidades, con realismo radical con que la mujer le ridiculiza no está menos lleno esas historias posibles. De hecho el drama se abre con una larga acode tópicos, y de desesperanza. Al final se van a dormir tan pichis. tación en la que el autor nos dice que la obra se compone de nueve Hay otra escena muy breve en la que dentro de la cajita lo que hay escenas y que todas ellas se desarrollan en una habitación de hotel, es una pistola; y cuando aparece una pistola… ¿la misma?, ¿habitaciones de hoteles repartidas por todo el mundo?

La obra termina con otra larga acotación del autor en la que abre Tal vez, nos dice, las escenas se muestren en orden cronológico (si es el desenlace al director o al lector, y en la que la música, el jazz, que tal orden fuera posible), pero quizá no. En cada escena hay dos siempre el jazz, du, du, du, ah, du, du, du, ah, ¡chhhs! ¡chhhs!, nos protagonistas, un hombre y una mujer, pero ninguno tiene nombre, transporta a todo el mundo en un pequeño y salvaje éxtasis liberasólo número: los hombres siempre pares, las mujeres siempre impador al comprender ese patético empeño nuestro en fingir que somos res; tal vez se trate de las mismas personas en situaciones distintas libres, cuando no tenemos más misterio que una certeza matemá–¡diferentes posibilidades dependen de detalles o de decisiones tan tica, y además un pie gigante los/nos aplasta a todos, y además un nimias!–, o tal vez no tienen nada que ver los unos con los otros. La día no muy lejano habremos desaparecido nosotros y también los indeterminación rige por tanto desde el principio el mundo de este que se acuerdan de nosotros, y nada habrá importado. drama, una indeterminación que va poco a poco, fatalmente, deterXavi Morató ganó con esta obra el prestigioso Premi Born de minándose. El regalo, la cajita, aparece de forma recurrente en las Teatre 2014. Ha estudiado Dirección y Dramaturgia en el Institut escenas; en la última, la caja está vacía. del Teatre de Barcelona. Ha creado –y dirigido en ocasiones– una Otra situación recurrente entre esas parejas en su habitación de veintena de textos, cultivando especialmente el musical, eso sí, un hotel consiste en que la mujer le pide al hombre que le cuente algo musical pleno de humor ácido, paródico, algo absurdo, y también que nunca haya contado a nadie, que le desvele por tanto un sede crítica social; obras como “Generación de merda, (Un musical creto íntimo. Él se resiste, pero acaba siempre cediendo. En alguna de llum i color)” o “La Dama”. Es así mismo guionista de la revista escena, tras la insistencia de ella y la promesa de que no le juzgará “El Jueves”.

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Vivir para contarlo

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Virginia Imaz

Tradición oral en África

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n África, cuando un viejo muere, arde una biblioteca” Proverbio africano. Donde quiera que haya habido gente, encontramos palabras. La oralidad ha sido y sigue siendo tan preponderante, que de entre las muchas miles de lenguas habladas en la historia de la humanidad, la mayoría de ellas nunca llegó a la escritura. La primera grafía apareció por primera vez entre los sumerios en Mesopotamia apenas alrededor del año 3500 a. de c. En realidad, la primera palabra registrada que significa “libertad” es la sumeria “amargi” que quiere decir libre de deudas. Literalmente, amargi, quiere decir “volver con la madre” porque una vez que se había cancelado las servidumbres por deuda, los peones esclavos podían volver a su casa. Antes de eso, el lenguaje era otro, y en algunas sociedades continúa siéndolo.

La tradición oral es la escuela de la vida: es religión, historia, recreación y diversión. En lugares del mundo donde sus gentes no tuvieron o no tienen acceso a la escritura, muchas de sus sabidurías permanecen en la memoria y se han expresado en mitos, cuentos y cantos o en narraciones épicas. Se trata de dar la palabra a quienes no tienen voz para rescatar del pasado la experiencia de mayorías silenciosas o silenciadas.

Las personas “alfabetizadas” sólo con gran dificultad podemos imaginarnos cómo es una cultura oral. Para cualquiera que tiene una idea de lo que son las palabras en esta cultura, no resulta sorprendente que el término hebreo “dabar” signifique “palabra” y “suceso”, porque entre los pueblos orales la lengua no es sólo una transcripción del pensamiento, sino de acción. Tampoco resulta sorprendente que los pueblos orales por lo común consideren que las palabras poseen un gran poder. Por eso, consideran que los nombres (una clase de palabras) no es sólo una etiqueta, sino que confieren poder a las cosas, les dotan de ciertas características. Por eso, en muchas culturas faltar a la palabra es como faltar al alma.

Además, la palabra hablada hace que los seres humanos formen grupos estrechamente unidos. Cuando un orador se dirige a un público, sus oyentes forman junto a él una unidad. La escritura y lo impreso lo aíslan en un mundo privado de lectura. Por eso, la palabra hablada es parte del ritual de las tradiciones religiosas.

La comunidad de los wayuus está situada entre Colombia y Venezuela. Allí los pütchipü’üis o “palabreros” son personas experimentadas en la solución de conflictos y desavenencias entre los clanes matrilineales de los wayuus. Cuando surge un litigio, las dos partes en conflicto, los ofensores y los ofendidos, solicitan la intervención de un pütchipü’üi. Si la palabra –pütchikalü– se acepta, se entabla el diálogo en presencia del pütchipü’üi que actúa con diplomacia, cautela y lucidez. No busca encarcelar o castigar al agresor, visto como individuo aislado, sino recuperar el tejido social afectado por las querellas. Es justicia restaurativa y no punitiva.

Un griot ( o djeli en francés ) es, actualmente, un narrador de historias de África Occidental, un depositario de la tradición oral, aunque también pueden utilizar su habilidad vocal también para contar chismorreos, sátiras o hacer comentarios políticos. Los griots forman una casta endogámica, es decir, la mayor parte de ellos solo contrae matrimonio con otros griots.

El Naqqali es la forma más antigua de representación teatral en la República Islámica del Irán. El narrador o naqqal, recita historias en verso o en prosa con gestos y movimientos. A veces, los relatos se acompañan con música instrumental y se ilustran con rollos de tela pintados. La función del naqqal es divertir al público y transmitir la literatura y cultura persas. Debe conocer las expresiones culturales, lenguas, dialectos y músicas tradicionales de su región. Las mujeres naqqal actúan ante públicos de ambos sexos.

En “Un libro para la paz”, Fatima Mernissi cuenta que la decadencia de los árabes comenzó cuando empezaron a descuidar el arte de la comunicación, de la discusión y de las palabras. El último califa, Al Mutadid, era un mal comunicador que ni siquiera sabía hacer un sermón correcto los viernes, el día de la semana en que los califas aparecían públicamente ante la comunidad para demostrar que sabían utilizar tanto la pluma o la palabra (qalam) como la espada (sayf) Los poetas hacían bromas sobre él y los eruditos opinaban “el imán no sabe hablar, no ha sido capaz de explicar claramente lo que está prohibido y lo que está permitido”. Ese año, el pregonero anunció a la población de La Paz (que es como se conocía a Bagdad) que los cuentistas, los propagandistas de sectas, los astrólogos y agentes similares no podían actuar en las mezquitas ni en las calles. También quedó prohibido hasta 1258, vender o intercambiar libros sobre retórica, filosofía griega o el arte del diálogo y la discusión.

En Turquía, el meddahlik es una forma de arte dramático turco interpretado por un actor único, el meddah. Históricamente, los meddah se destinaban no sólo a distraer, sino también a instruir y educar al público, una población a menudo analfabeta. El meddah elige los cantos y los relatos cómicos entre un repertorio de historias, leyendas y epopeyas populares, adaptándolos al lugar y al público. Sus críticas sociales y políticas solían provocar discusiones animadas sobre temas de actualidad. La juglaría perdura también en Turquía gracias a los juglares ambulantes llamados âsiks que rasguean un instrumento de cuerdas llamado saz.

El arte narrativo Yimakan es un elemento esencial de la minoría étnica hezhen del nordeste de China. Recitadas en verso y en prosa llegan a través del tiempo, las alianzas y las batallas tribales, y también las victorias de los héroes hezhen contra monstruos e invasores. Como los hezhen carecen de un sistema de escritura, el Yimakan desempeña un papel fundamental en la conservación de su lengua materna, religión, creencias, folclore y costumbres, así como de la identidad e integridad territorial.

James Houston en “Memorias del Ártico: mi vida con los inuit “ relata como en la cultura inuit, dicen que cuando los cuentacuentos hablan, las plantas dejan de crecer y los pájaros se olvidan de alimentar a sus polluelos. Por eso sólo pueden contar mientras la nieve cae. Además, con las historias personales también son muy cautelosos, como si tuvieran una especie de derechos de autor. Contar la historia creada por otro es una suerte de violación. Se puede pedir permiso o incluso comprar la historia para contarla: cuanto mejor sea la historia, más se pedirá por ella. Un código ético que en mi opinión, nos vendría muy bien adoptar como gremio. w w w. a r t e z b l a i . c o m

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17 enero febrero Jorge Dubatti

Teatro, territorialidad geográfica y corporal

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ablar de teatro latinoamericano es también, y antes que nada, hablar de teoría teatral. Estas reflexiones sobre el teatro latinoamericano son posibles gracias al Teatro Comparado, la Cartografía Teatral y la Filosofía del Teatro, marcos teóricos generados y desarrollados en la Universidad de Buenos Aires desde hace casi treinta años.

Según la Filosofía del Teatro, la base del acontecimiento teatral es irreductiblemente territorial, en el sentido de la Geografía Humana.

Para que los cuerpos de los artistas, los técnicos y los espectadores se reúnan en el convivio teatral a producir el acontecimiento, hace falta una encrucijada geográfica y temporal. El convivio acontece en un punto del espacio y del tiempo. El acontecimiento teatral no se puede desterritorializar geográficamente (gran diferencia con el cine y la literatura), así como los cuerpos del convivio no se pueden des-auratizar. El teatro es el acontecimiento aurático por excelencia, y por exclusión.

Así el concepto de teatro, y en particular el de teatro latinoamericano, tienen como supuesto una territorialidad y un cuerpo que porta una territorialidad o un conjunto de territorialidades. Sujeto y contexto, subjetividades y entornos, son inseparables. ¿Cómo piensan a Bertolt Brecht los artistas de Buenos Aires, de México y de Bolivia? Sin duda de manera diversa. Que todos pongan en escena El círculo de tiza caucasiano no quiere decir que lo estén haciendo, reescribiendo, pensando e interpretando de manera uniforme. Todo lo contrario: la maravilla del teatro latinoamericano es esa diversidad y multiplicidad, ese pluralismo. Territorios múltiples.

En complemento con la Filosofía del Teatro, desde el punto de vista del Teatro Comparado y la Cartografía Teatral (disciplinas que estudian los fenómenos teatrales en su manifestación territorial, interterritorial y supraterritorial), el teatro latinoamericano puede definirse como una estratificación-espesor de mapas.

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Esos mapas se definen por territorialidad geográfica (en la materialidad del espacio terrestre: Cali, San Pablo, Mar del Plata, Maracaibo…, o el desierto, la montaña, la selva, el puerto, etc.) y por territorialidad cultural (el cuerpo que porta cultura teatral). Los mapas teatrales no coinciden necesariamente con los mapas geopolíticos. Los mapas teatrales plantean diseños específicos.

Más allá de los límites geopolíticos que determinan los países que integran Latinoamérica, los artistas, los técnicos y los espectadores portan su cultura a donde vayan, y la mezclan con otras culturas territoriales.

Hay entretejidos de la experiencia teatral latinoamericana diseminados por todo el planeta.

Trazar un mapa exige un conocimiento profundo, detallado, minucioso de la realidad de un territorio teatral.

Exige reconocer, además, zonas no mensurables, incognoscibles, trabajar desde una epistemología de la pérdida, el duelo e incluso la destrucción.

El teatro es cuerpo y el cuerpo porta territorialidades étnicas, poéticas y lingüísticas, conceptuales (de cosmovisión y experiencia), políticas, psíquicas e institucionales. La territorialidad confronta al cuerpo con un límite: un cuerpo aurático no puede estar en más de un lugar al mismo tiempo. Pero los cuerpos pueden salir de los límites geopolíticos y portar con ellos, irremisiblemente, su cultura. ¿Existe acaso un actor transnacional, o mejor dicho, un actor transterritorial? ¿Podremos hacer teatro en el espacio extraterrestre? ¿En la Luna, en Marte, en el Sol? Podemos imaginar un actor colombiano, egresado de la Universidad de Antioquia, en Medellín, que viaja a París a estudiar con Jacques Lecoq y a Buenos Aires con Ricardo Bartís, y luego se radica sucesivamente en Tokio, Nueva York y Sidney. Podemos decir con Vidal de la Blache: “La Tierra es un todo cuyas partes están coordinadas (…), en el organismo terrestre no existe nada en forma aislada”. Sin embargo, la huella antioquiana estará presente en su trabajo, a pesar de todo, incluso por voluntad de

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Postales argentinas abandonarla o exorcizarla…

Por este movimiento terrestre de los cuerpos, el teatro latinoamericano puede acontecer en otros territorios fuera de los países que constituyen Latinoamérica. Las nuevas teorías proponen una redefinición de las cartografías del teatro latinoamericano. No hay “un” teatro latinoamericano, sino teatros latinoamericanos, en plural, incluso más allá de las fronteras nacionales y continentales.

Una polifonía de teatros latinoamericanos, en diálogo con otras categorías territoriales, interterritoriales o supraterritoriales: teatro de localización y globalización, regional y continental, fronterizo e interfronterizo, intranacional, internacional o supranacional, universal o planetario.

De esta manera, comprender el teatro latinoamericano implica construir una cartografía radicante (apropiándonos antropofágicamente del concepto de Nicolas Bourriaud, de su libro Radicante), es decir, mapas que reconocen las rugosidades, singularidades, diferencias, particularidades de las relaciones entre sujetos y contextos, mapas que dan cuenta de los territorios y sus accidentes.

Como dice Peter Brook, mapas que reconocen de esas diferencias “el detalle del detalle del detalle”, la peculiaridad de lo poético.

Esto requiere diseñar un pensamiento cartografiado: ¿acaso en todo el mundo se entiende a Stanislavski de la misma manera? ¿Acaso en todo el mundo se está haciendo teatro de la misma manera? ¿Se lo está pensando de la misma manera? Por el hecho de que haya tanta información en internet, textos, imágenes, videos, cursos, ¿podemos pensar que los contextos no se apropian de esos materiales de diferente manera?

Hay que reivindicar lo plural, las heterogeneidades, los mestizajes y las hibridaciones, contra el mercado de la globalización. La cartografía como coronación de la percepción de la diferencia. El teatro se lleva mal con la globalización, con la homogeneización cultural de mercado. No admite el enlatado. Junto a una cartografía radicante y un pensamiento cartografiado, necesitamos, luego, un diálogo de cartografías de todo el mundo. El festival que nos reúne es una manifestación de ese diálogo deseable. Y así como hablamos de teatros latinoamericanos, debemos hablar de teatrologías latinoamericanas, en plural.

El teatro latinoamericano, los teatros latinoamericanos, se definen por una superposición e interacción de mapas. Hay mapas de distinto tipo. Por ejemplo, mapas de ubicación y distribución: en todos los países latinoamericanos, con mayor o menor intensidad, se registran experiencias teatrales, así como también se verifica en todo el mundo, en todo el planeta la presencia de artistas latinoamericanos que portan concepciones y experiencias de los países y las culturas de las que provienen. Nunca se hizo tanto teatro en Latinoamérica como en el presente, y el fenómeno evidencia una progresión creciente.

Hay también mapas de circulación, de flujos, de intercambios, cartografías que registran desplazamientos, movimientos geográficos: Latinoamérica es una maraña infinita de cruces, préstamos, viajes, exilios, itinerancias de los artistas, los técnicos y los espectadores por todo el mundo. Mencionemos algunos casos: Lola Arias, César Brie, Guillermo Calderón, Claudio Valdés Kuri, Arístides Vargas, Miguel Rubio, Claudio Tolcachir, Rolf Abderhalden, Jorge Lavelli, Víctor García, el Teatro de los Andes… Las giras y las convocatorias de los festivales (decenas de ellos existen en los países de Latinomérica) contribuyen fuertemente a esa circulación.

Hay mapas de poéticas, por ejemplo, que responden a la pre-

gunta: ¿que han aportado los teatros latinoamericanos al teatro del mundo? Es decir, no se trata de preguntar qué han hecho estos teatros con los legados irradiados desde Europa (la commedia dell’arte, el realismo, Grotowski, el teatro posdramático, etc., en el sentido de la “transculturación” de la que habla Ángel Rama), sino qué capacidad propositiva ha constituido nuevas formas de hacer, pensar y disfrutar el teatro en Latinoamérica. Actualmente trabajamos con Alejandro Finzi en la coordinación de un Diccionario del teatro latinoamercano (en el que colaboran especialistas de toda Latinoamerica) donde entre otras entradas se registran “teatro del oprimido” de Augusto Boal, “teatro campesino” de Luis Valdez, “teatro de estados” de Ricardo Bartís, “teatro de creación colectiva” de Enrique Buenaventura, así como el análisis de las poéticas y formas de producción teatro gauchesco, grotesco criollo, teatro independiente, teatro comunitario, teatro del tango, etc.

Poéticas de singularidad.

De la misma manera hay mapas de teorías, análisis y crítica, así como de pedagogías teatrales: existe una maravillosa biblioteca del pensamiento teatral latinoamericano, encarnada en libros, revistas y páginas digitales, en los distintos centros teatrales, con expresiones en los escritos de los maestros Mauricio Kartun, Santiago García, Ileana Diéguez, Beatriz Rizk, María de la Luz Hurtado, Vivian Martínez Tabares, Carlos Reyes, Sabato Magaldi y muchísimos más.

También hay mapas históricos (en realidad todos los mapas son históricos, porque están en permanente actualización), que permiten ver, sobre la línea diacrónica, las continuidades y los cambios, las rupturas en la historia del teatro latinoamericano. Y hay mapas de tendencias, por los que se reconoce la conexión interna del continente, así como la apertura al mundo: por ejemplo, en toda Latinoamérica vemos una ampliación del objeto teatral, la búsqueda de liminalidades, el trabajo con la memoria y la historia, la fundación de territorios de subjetividad alternativa, el desarrollo de un “teatro de los muertos”, el auge de lo micropolítico y lo micropoético.

Hay mapas de irradiación (que identifican centros y periferias) y mapas de imaginarios compartidos (por ejemplo, la presencia de determinadas figuras históricas, temas, motivos, tópicos en las diversas manifestaciones del teatro latinoamericano: el Che Guevara y al Revolución Cubana, Eva Perón, el libertador José de San Martín, Simón Bolívar, Carlos Gardel, Cristóbal Colón, los pueblos originarios, las tensiones con la globalización…

Hay mapas de sincronía y de concentración, mapas cualitativos y cuantitativos, mapas de áreas y regiones (andina, guaranítica, patagónica, amazónica, rioplatense, caribeña, mapuche, wichi, etc.). Hay mapas políticos, no sólo en el sentido de la relación del teatro con las macropolíticas y las micropolíticas en contexto, sino también en el sentido de las políticas teatrales, mapa de grandes desigualdades en el territorio latinoamericano (basta confrontar el desarrollo al respecto de países como la Argentina y Brasil). Hay también una Latinoamérica que se sueña conectada, integrada en la diversidad y los intercambios, en la riqueza de su multplicidad.

Latinoamérica constituye este complejo espesor de mapas, muchos de ellos aún no exhaustivamente trazados, superpuestos, fusionados, dialogantes. Falta diseñar más mapas, pero los territorios existen, nos convocan y están en plenitud de crecimiento.

Territorios que, por su fuerza creativa y su dinamismo político, no pueden ser ignorados en la cartografía del teatro mundial. w w w. a r t e z b l a i . c o m

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17 enero febrero Jaume Colomer

El lado oscuro

La primera experiencia escénica

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a mayoría de los públicos de las artes escénicas formaron su interés por las prácticas escénicas en su primera infancia en el entorno familiar o social. Esto lo argumentan la mayoría de sociólogos de la cultura desde que Pierre Bourdieu hizo sus reconocidos estudios que le llevaron a la teoría de la distinción. En el entorno familiar los actuales espectadores participaron en prácticas de creación amateur o asistieron a espectáculos acompañados de sus padres, abuelos, hermanos mayores, amigos, etc y, en el entorno escolar, tuvieron la oportunidad de asistir a espectáculos junto con sus compañeros de clase o realizar algún taller de teatro. Algunos lo han hecho más tarde de la mano de la pareja, de los amigos, de los compañeros de trabajo o por otras circunstancias.

El interés por las artes escénicas se transforma en demanda y, después, en consumo cuando hay oferta disponible y no hay barreras que lo impidan. Sin embargo, la mayoría de los ciudadanos formarían parte del conjunto denominado “no públicos”. A una parte de los “no públicos” no les interesan las artes escénicas y a otra parte sí que les interesan pero menos que otras actividades o experiencias. En este segundo caso, su bajo interés más ciertas barreras al consumo (como ciertos prejuicios, la falta de tiempo, de conciliación horaria, de recursos económicos, de información o de acompañamiento) los consolida como públicos latentes.

Uno de los objetivos estratégicos más comunes a todos los espacios escénicos después del impacto de la crisis económica es la ampliación de los públicos asistentes. Dicho de otra manera, el incremento de la tasa de penetración social de las artes escénicas que, en España, está por debajo del 20%.

Es cierto que la manera más eficaz para conseguir este objetivo estratégico es promover una presencia suficiente y satisfactoria de las artes escénicas en el sistema educativo, apostando más por la calidad e impacto de las experiencias que la cantidad. Pero es un camino a medio plazo, una inversión en futuro. Si necesitamos invertir en presente, también podemos invertir tiempo y recursos para conseguir que una parte de los adultos “no públicos” se conviertan en públicos asistentes. Esto es perfectamente posible.

Para ello hay que conseguir, como primer objetivo táctico, que tengan una primera experiencia significativa y satisfactoria. Para ello hay que invitarles a participar en una experiencia con alta probabilidad de que les sea satisfactoria tanto por el producto escénico (una propuesta de gran público) como por la atención recibida (que neutralice sus miedos e inseguridades). Para conseguir que participen en ella no hay fórmulas universales pero la mayoría de casos de éxito han utilizado, además de la difusión de la programación en la web, medios y redes sociales para conseguir prestigio, formas de mediación (grupos, embajadores, etc.), promociones y beneficios añadidos (la entrada usada como descuento en restaurantes, por ejemplo).

Y, sea cuál sea la forma de conseguirlo tenemos que conseguir de ellos dos datos muy importantes: su nombre y su correo electrónico. Si atraviesan la “quinta pared” y vuelven a su mundo cotidiano,

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perdemos la oportunidad de volver a conectar con ellos y tenemos que empezar otra vez de cero. El argumento más habitual para pedirles el email es poder avisarles en caso de que se produzca una incidencia, y ésto lo entienden la mayoría. En el primer momento, no les pidamos más información, ya habrá nuevas ocasiones para saber más de ellos.

Pero el segundo objetivo táctico es que repitan. Según la empresa Teknecultura, si mis notas no me fallan, la media estimada de repetición en la misma temporada de los espectadores que han participado en una programación por primera vez está entre el 15 y el 25%. En cambio, en los que han participado ya dos veces, la media de repetición se sitúa alrededor del 50% y en los que han participado tres o más veces, la media puede llegar a superar el 70%. La primera experiencia es clave, pero muy frágil: hay que reforzarla con un segunda y una tercera o más experiencias. Para reforzarla hay que aplicar una metodología de gestión relacional personalizada a partir de una base de datos de públicos que nos permita saber cada histórico personal y algunos datos de su perfil sociodemográfico.

Si hemos conseguido provocar una primera experiencia escénica en espectadores adultos y hemos conseguido un email de contacto, no tiremos por la borda este logro tan importante. Al día siguiente les debemos preguntar si la experiencia les ha sido satisfactoria y si les interesa participar en una nueva actividad.

La segunda vez no les invitaremos pero les ofreceremos una promoción como incentivo, les daremos argumentos a favor de su participación y dialogaremos con ellos para aclarar sus dudas. Si hacemos un trato personalizado, generaremos confianza y ésta es la clave de la repetición.

La base de datos de públicos es la herramienta más importante.

Si la vamos alimentando con datos, cada vez tendremos un conocimiento personalizado más completo de nuestros públicos. ¿Qué datos son los más útiles? En primer lugar, los que se derivan automáticamente del sistema de ticketing: el espectáculo escogido, la fecha y horario de la representación, el sistema y la fecha de compra, el número de entradas compradas, la antelación de la compra a la función, la tarifa escogida, el importe abonado, etc. Todo esto, debidamente explotado, nos da mucha información del perfil y hábitos de los espectadores.

Pero también podemos preguntarles algunos datos subjetivos: el género, la fecha de nacimiento, el código postal, sus preferencias, etc. y la valoración de los espectáculos que han visto. En cada oportunidad, hay que pedir sólo uno o dos datos, evitando la sensación de intrusividad. Si disponemos de una base de datos CRM con herramientas de BI podremos generar fácilmente mucha información sobre los espectadores.

La primera vez es importante en todos los ámbitos de la vida.

Pero la segunda vez es determinante para que haya o no continuidad en la relación. El miedo al fracaso no debe inmovilizarnos, el ensayo y error es nuestra metodología de trabajo.

enero febrero

Las Lejanías

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Carlos Be

¿Se agotan los sueños?

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l circuito teatral madrileño, tan abierto y permeable, nos permite establecer contacto con profesionales de diferentes generaciones, algunos de ellos temiblemente jóvenes, con muchísimo talento, recién egresados de la RESAD o cualquier otra de las múltiples escuelas de interpretación que se reparten por la capital. Hace unos días, hablando con uno de ellos acerca de La Casa de la Portera, me comentó “Nunca estuve allí” y ahí me quedé, ausente, amarrado al hilo de este artículo, “Cuánto hace qué cerró”, me pregunté, “Si no hace tanto…”. En efecto, si cerró en 2015, pero parece que haya pasado tanto y en realidad apenas ha pasado nada o siquiera ha empezado a pasar.

Como todos sabéis, tras el cierre de La Casa de la Portera, ese bajo interior de la calle Abades número 24 convertido en pura magia, el imbatible duo constituido por José Martret y Alberto Puraenvidia se mudarían definitivamente a La Pensión de las Pulgas, proyecto que siguió sacudiendo la cartelera teatral con su MBIG y que, tras los pasos de su predecesora, también cerraría al poco, hace nada o hace mucho, este mismo verano, “Tampoco estuve allí”, dice el temible joven con tantísimo talento. Vaya, tantos temibles jóvenes con tantísimo talento que tampoco estuvieron allí. ¿Quién podrá contener sus sueños más allá de unas cuantas cajas tontas?

Los buques insignias de estas dos extintas fortalezas de la creación madrileña, Iván-Off y MBIG, siguen de gira por la piel de toro. Su dimensiones se han aplanado para encuadrarse en los escenarios a la italiana pero no ha perdido un ápice de su verdad y su magia. Aparte, José Martret estrenará el 13 de enero en el Auditorio de los Jameos del Agua de Lanzarote su última dirección, El hombre duplicado de José Saramago, acompañado, claro está, del arte de Alberto Puraenvidia. La pareja sigue creciendo y creando tras una trayectoria ascendente en la cual destaca un hito bien reciente, la presentación del espectáculo de danza-teatro La fragilitat dels verbs transitius en el pasado Festival Grec, en el cual tuve el honor de participar en la dramaturgia junto a Helena Tornero y Marc Rosich. ¿Serán los sueños como la energía, que ni nace ni muere, sino que se transforma?

A lo que iba –“Sí, por favor”, me pide el temible joven con tantísimo talento, “retoma, anda”–, cualquier conversación en torno de las salas que abren y cierran en Madrid se han convertido, paulatinamente, en las salas que cierran en Madrid. Voy a mencionar simplemente las que hemos recorrido con la Zombie Company y ya se encuentran cerradas o a punto de cerrar. Recuerdo que el primer montaje de la compañía que se presentó en Madrid fue en 2008 en el Teatro de las Aguas, llegábamos de bolo, aún Fran Arráez y un servidor no nos habíamos asentado aquí. El Teatro de las Aguas cerró al poco, envenenado por una burocracia con mucha dosis de Partido Popular y no ha sido hasta este mismo año que ha abierto con un equipo de dirección distinto.

Más tarde, ya en 2011, presentamos Exhumación en la Sala Triángulo, un mascarón del teatro contemporáneo que se hundió ante la imposibilidad de la cúpula de mantener su proyecto y que tardó un año en reinsuflarse de sueños y reconvertirse en el Teatro del Barrio, también con un nuevo equipo al mando.

La Casa de la Portera y La Pensión de las Pulgas en 2015 y 2016 respectivamente –“Te repites”, me comenta el temible joven con tantísimo talento–, se suman a estas salas caídas de los últimos años,

aunque sus motivos fueran más bien distintos y supusiera, siempre lo dijeron sus fundadores, un paso más en su trayectoria profesional en aras del desarrollo de su creatividad, algo de lo que nos contagiamos las compañías que por allí transitamos y que nos permitió desarrollarnos conjunta y exponencialmente.

Otro espacio que apenas se entrevió en la cartelera madrileña fue la primera Nao8, abierta por una sección de la dirección de la Sala Tú y que actualmente se suma al cambio de su gerencia. Y por supuesto no hay que olvidar El Sol de York, actualmente Arapiles 16, sede también de la escuela de actores UNIR. La última en elevar los crespones al cielo ha sido Espacio labruc, sita en la calle de la Palma 18, anteriormente conocida como Sala Nudo, aunque, en mi opinión, creo que Ángel Málaga y Eva Caballero alcanzaron el culmen en lo que respecta a gestión y programación de este local durante estos últimos años en los que rehicieron el local a medida de sus sueños e ilusiones, sueños e ilusiones truncados por agotamiento burocrático. Tal cual. “Tampoco he estado allí”, comenta el temible joven con blablablá… “Pues tienes de tiempo hasta finales de enero”, respondo.

El manifiesto de clausura del Espacio labruc se titula: “Se traspasa teatro sin licencia por agotamiento burocrático” y recoge fidedignamente todos los pormenores que han sufrido sus propietarios. “En 2009 iniciamos los tramites de la licencia a través de la ECLU (Entidad colaboradora de licencias urbanísticas) DEKRA. El proyecto es aprobado por la ECLU y en 2013, conforme a ese proyecto, el local es reformado. Una vez terminados los trabajos de reforma, en 2014, un técnico del ayuntamiento nos comunica que no son adecuados porque la legislación ha cambiado y se debe insonorizar la sala en un tipo 4, en lugar del tipo 2 aprobado en su inicio. En este año hubo varias visitas de la policía que derivaron en cartas de cierre inminente y paralización de la actividad. A primeros de 2015, tras muchos movimientos y reuniones con los responsables políticos del ayuntamiento y la gerencia del AGLA (Agencia de gestión de licencias de actividad), con mediación de MACOMAD (Coordinadora madrileña de salas alternativas), Lola Molera, gerente del AGLA en ese momento, resuelve un nuevo tipo de licencia, que ya tenía precedentes, para evitar el cierre del espacio. En abril de 2015 se nos insta a cerrar el trámite abierto en 2009 e iniciar uno nuevo como declaración responsable que nos aseguraba la cobertura jurídica y evitaba el cierre. Tras un gran silencio burocrático, el pasado 8 de noviembre de 2016, se nos comunica que la declaración responsable ha sido cancelada por ineficiencia de la misma, ya que el equipo gestor no había respondido al requerimiento enviado en julio de este año, notificación certificada que nunca llegó a nuestras manos. En esta reunión se nos comunica que hay que abrir un tercer tramite de licencia como única solución.”

“No entiendo nada”, comenta el temible joven. “A mí también me cuesta”, confieso. Espacio labruc traspasa un sueño a quienes, como ellos rezan, cuenten “con energía física y emocional” para proseguir con la gestión y tramitación de la licencia. Y rubrican su manifiesto así: “Sabiendo que en este momento hay voluntad política por parte de todos los partidos en solucionar este problema del sector, se advierte que la burocracia administrativa sigue cerrando espacios culturales”.

Qué paradoja, la política, ¿verdad? Como si tuviera dos caras, por no hablar de más.... w w w. a r t e z b l a i . c o m

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17 enero febrero Piedra de sacrificio

Jaime Chabaud

2017, ¿el fin del estado como ogro filantrópico?

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l 10 de diciembre pasado murió el primer Secretario de Cultura que ha tenido México, Rafael Tovar y de Teresa, quien hiciera enormes creara y fortaleciera muchas de las instituciones e infraestructura de las que hoy gozan los mexicanos.

Fue presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) por dos periodos (de 1992 a 2000 y de 2012 a 2015). Sin duda nos hubiese gustado que en esta segunda oportunidad al frente de Conaculta, primero, y luego de la flamante Secretaría, no le estorbasen tantas cosas para mostrar un poderoso proyecto de cultura para la nación. De entrada, la animadversión que le profesaba el Secretario de Educación, Emilio Chuayffet, su jefe, que hizo lo posible por obstaculizar las acciones de Rafael y su equipo hasta agosto de 2015, fue la primera piedra en su camino. Los continuos recortes, año tras año desde que entró Peña Nieto, al sector cultura, tampoco abonaron a favor de la implementación de un plan.

No pocos tuvieron la sensación, cuando el ejecutivo anunció el 1 de septiembre de 2015 (apenas semanas después de relevado Chuayffet) la creación de la Secretaría de Cultura (SC), que los funcionarios involucrados habían sido tomados por sorpresa y no se mostró desde las primeras horas y días y semanas, un plan de acción contundente que permitiera perfilar la cara de la nueva y soñada institución que acabara por poner orden en estructuras que a lo largo de décadas crecieron con algunas deformidades e incluso sin marco jurídico como el propio Conaculta.

Al entusiasmo primero luego del anuncio, en los corrillos culturales, siguió una sensación de desasosiego cuando un nuevo recorte, para su primer año de operación, golpeaba a la flamante SC en 2016 (repetido para 2017, el acumulado en el sexenio ronda el 40%). El optimismo que podía leerse por la creación de la SC entró en contradicción con el proyecto de presupuesto del Presidente para 2016, confirmado en 2017, disminuyendo drásticamente los recursos para el sector cultura. Así, una Secretaría sin dientes, con un Reglamento aprobado a las carreras para que no se le dejase sin presupuesto 2017 y aún sin Ley que la rija, hizo a Rafael Tovar y de Teresa muy difícil la tarea asignada. A esto se sumó de manera trágica el cáncer que lo llevaría a una muerte temprana hace un par de semanas, amén de que el ámbito cultural que comandó hasta el año 2000 no era ya el mismo que cuando lo retomó en 2012. Tampoco el país ni las urgencias en materia cultural eran las mismas.

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Una pena que Rafael no hubiese tenido mejores circunstancias para cerrar con broche de oro una carrera luminosa y enorme, sin duda.

Seguimos a la espera del relevo que no será decisión fácil pero que definitivamente no debiera ser política.

La tendencia ¿mundial? de políticos neoliberales que ven a la cultura como un gasto suntuario y no como un derecho (en la Constitución mexicana está elevado a tal), parece irreversible. España y otros países de nuestra lengua no sólo no escapan a tal criterio sino que en algunos se agudiza al grado de que los practicantes de las artes viven en un constante estado de resistencia. Y el teatro, tan demandante para simplemente existir, es un eslabón de enorme fragilidad.

Preocupa que en 2017 iniciativas que apuntaló Tovar y de Teresa como el Programa Nacional de Teatro Escolar para todo el país (puestas en escena con alta calidad dirigidas a públicos escolares) o las Muestras Estatales y Regionales de Teatro que comenzaban a dinamizar de otra manera un quehacer que suele ser poco articulado en circulación aunque con una cada vez mayor personalidad y poderío en ese territorio que llamamos provincia. La preocupación está latente y se tendrá que esperar cómo toma el encargo el nuevo Secretario de Cultura que hasta el cierre de esta edición aún no ha sido designado por el presidente Peña Nieto.

No es un secreto que para los festivales internacionales el teatro mexicano ha alcanzado un nivel deseable y que las producciones de nuestro teatro son destacadas en tales ámbitos. Desde el año 2000 al menos, las compañías y agrupaciones mexicanas viajan con cierta frecuencia con esfuerzos loables de las instituciones y no pocas ocasiones con inversión de los propios teatristas. Una red endeble se ha tejido, está ahí, pero cualquier vuelta de timón puede desbaratarla. No hay manera de saber si la política cultural, con presupuestos cada vez más castigados, se interesará en el fomento de tales emprendimientos pero el vacío de una silla nos lleva a preguntaron ¿qué pude desear el gobierno mexicano de su joven Secretaría de Cultura?

En un país donde una cifra cercana al 90% de los 120 millones de personas nunca ha asistido al teatro, o donde el promedio de lectura anual ronda el 0.5 libros, las tareas a realizar en materia cultural son inmensas y las señales desde el poder poco alentadoras. ¡Dios (el que quieran) nos coja confesados!

enero febrero

Cronicón de Villán... y corte

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Javier Villán

Los amores oscuros

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ederico García Lorca sigue siendo un misterio. No por los enigmas de su vida y de su muerte que apenas existen hace tiempo, sino por su poesía. Tan clara en muchos momentos como inaccesible en otros y hermética. En Lorca hay siempre una premonición de la muerte. No llegó a la profecía de Cesar Vallejo, “me moriré en París con aguacero un día del cual tengo ya el recuerdo”. Pero siempre supo que algo malo le esperaba y que ese algo podía esperarlo en Granada. Cuentan que en la estación de Madrid, rumbo a la Huerta de San Vicente, se encontró con Ruiz Alonso, el que alardeaba luego de habérsele quitado a los Rosales de su propia casa –cosa cierta– y que, al verlo, Federico dijo “lagarto, lagarto”.

Lorca fue siempre el misterio de las actrices hermanas Penella, Enma y Terele Pávez, hijas de Ruiz Alonso, enamoradas de un teatro que nadie les dejaba interpretar, sin conocer los hechos que les vetaban su acceso. Dos hechos han revitalizado últimamente la imagen de Lorca y su amores obscuros, sus premoniciones que nunca empañaron su alegría. Pocas veces como en La piedra oscura, se ha afrontado el amor de Lorca con ese temblor trágico y poético, Rapún, su amigo, su amor que se dejó matar en el frente, un año después, justamente el mismo dia, del asesinato de Federico.

El otro acontecimiento es el espectáculo, el oratorio más bien, de Irene Escolar en Leyendo a Lorca. Conservo un suplemento del ABC de Luis María Ansón, Lorca, sonetos de amor, día 3 de marzo de 1964, que es un “incunable” que Irene me ha traído al recuerdo El mismo Ruiz Alonso, el tránsfuga de la Ceda que le pedía a Pepiniqui Rosales 1.000 pesetas al mes por militar en Falange, no perdía oportunidad entre allegados para dar detalles; fue el primero, me parece recordar, al que oí hablar de que Trespasos le había metido a Lorca “dos tiros en el culo por maricón”. En un tiempo dirigía yo dos galerías de Arte en Madrid, Forma Uno y Forma Dos. Llegué un día a mi despacho y me encontré con que al lado de mi mesa habían colocado otra que ocupaba Ruiz Alonso, “nuevo gerente” de las galerías de las que yo era director artístico. Me tendió educadamente la mano, que educadamente no estreché. Ante la perplejidad de los dueños, constructores de chalés en la sierra madrileña me limité a recoger mis bártulos y marcharme sin pedir el finiquito, cosa que hice a los pocos días, exigiendo que Ruiz Alonso no estuviera presente ni firmara un papel. En aquellos momentos ocupaba la sala grande una exposición de Pepe Díaz. Le conté la historia y fue y descolgó los cuadros.

Dos tiros en el culo por maricón. Esto del rojerío y la mariconería siempre funcionó muy bien en la España del casto nacional catolicismo en la que los obispos saludaban brazo en alto y Franco entraba en las iglesias bajo palio. A Miguel de Molina, tras la paliza que le dieron en los altos de la Castellana, los matones del Conde de Mayalde, pronazi, Gestapo, director General de Seguridad en la guerra, alcalde de Madrid después, lo echaron de España “por rojo y por maricón”.

De nuevo hay que desmentir que su rival en la copla, doña Concha Piquer, tuviera que ver en el asunto. Mayalde fue ganadero de bravo, reses muy blandas para tomar ni un puyazo. Matías Prats le

dedicó un epigrama cuando reincidió en la alcaldía: Mayalde ¿otra vez alcalde?/ Cosa rara entre las raras/ Será el único Mayalde / que haya tomado dos varas”. Corrosivo símil taurino. Al Régmen, el ejemplar escarmiento del asesinato de Lorca no le dió los réditos esperados. La onda expansiva del asesinato de Viznar acabó cubriéndole de oprobio.

La búsqueda de los huesos de Lorca ha sido el monotema de Iam Gibson. Ha ordenado excavaciones, ha hurgado en valles y altozanos sin hallar rastros. No sé cómo estará ahora su temperatura de buscahuesos. Mas al parecer, la familia del poeta asesinado se desentendió muy pronto del asunto del osario Irene Escolar ha puesto en el Pavón, de Kamikaze, un magnífico espectáculo. Que yo preferiría llamar oratorio, aunque en buena ley no sea ni lo uno ni lo otro, Leyendo a Lorca. Leyendo a Lorca es un título de significación dúplice; puede ser exégesis y análisis y puede ser una expresión, eminentemente sensorial, orgánica de uno de los mundos más fascinantes de la poesía española. Yo creo que es ambas cosas apuntaladas por la excelente vocalización Escolar, la expresividad de la mirada, del gesto frontal: el rostro de Escolar en Leyendo a Lorca, es un mapa del dolor. Se trata de una antología y como toda antología es discutible, cada cual tenemos la nuestra.

Probablemente Irene Escolar ha elegido lo que más se aproxima a sus condiciones de actriz.

Lorca y Umbral

Francisco Umbral calificó a Federico de poeta maldito, Lorca poeta maldito, en un país como España que carece de verdaderos poetas malditos; ni siquiera Cernuda, que es el poeta, académico, que probablemente más puede acercarse al concepto. Leopoldo María Panero, el loco, la sombra negra de Antonin Artaud, pudiera ser lo más próximo a ese malditismo que buscamos.

Lorca, pese a Umbral yo creo que no es un poeta maldito. Lorca es un poeta asesinado. Su poesía es luminosa, incluso en los Sonetos del amor obscuro que forman parte de Leyendo a Lorca El Lorca de Irene Escolar tiene intenciones totalizadoras: teatro, tragedia, verso, prosa. He aquí el programa: fragmento de una charla sobre Poeta en Nueva York; extractos de Bodas de Sangre, Doña Rosita la Soltera o el lenguaje de las flores, El Público (Julieta y el Caballo Blanco, la Madre de Gonzalo.) Doña Rosita, la soltera o el lenguaje de las flores, esa “señorita de Trevelez”, amargada y triste; Yerma, Canción del pastor bobo (Nao Albet), Sonetos del amor obscuro, Grito hacia Roma, de Poeta en Nueva York, Gacela de la muerte obscura (El diván del Tamarit) fragmentos de la biografía de Iam Gibson…

Yerma es el punto álgido del inexactamente llamado recital; dándole a la palabra “álgido” su exacto significado: el frío que precede a la calentura y a la fiebre; frío de sentirse infecunda, una acusada; y calentura de descubrir que el problema de la infecundidad no es culpa suya, sino de su marido con Yerma, Irene escolar, se rompe incluso hasta el exceso. Yerma enamorada, pese a todo, Yerma vengativa de la infecundidad del marido, que le atribuyen a ella. w w w. a r t e z b l a i . c o m

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17 enero febrero Víctor Criado

Noticias desde los fiordos

Lagom

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ada idioma tiene sus propias palabras, esas que solo pertenecen a su lenguaje, creadas por una cultura, una cosmovisión. Palabras que traducidas pierden su fuerza, resultando prácticamente incomprensibles en otro idioma que no sea el que las engendró. Palabras que, contrario a lo que sucede con las personas, son solo profetas en su tierra, convirtiéndose en impostoras si abandonan su origen.

Lagom, es una de esas palabras. Muy sueca, muy de esta cultura en la que ahora me muevo. Utilizaré un ejemplo para tratar de acercarme a su significado.

En una mesa con la olla humeante dispuesta en el centro y los comensales hambrientos Lagom es la cantidad que cada invitado debe servirse teniendo en cuenta que la comida debe llegar para todos, y que a todos debe corresponderles aproximadamente la misma cantidad. Cosa imposible de lograr, pero lo que importa es el intento, el proceso, nunca el objetivo; la equidad absoluta, un imposible.

Si se traduce literalmente es “según ley” pero, como podéis comprobar, la traducción corrompe el significado, dejando al rey desnudo frente a su pueblo, por lo menos en su traducción castellana.

Y Lagom es lo que yo puedo observar, ahora ya entro en materia, en el tipo de interpretación que, generalmente (otro término tendente a la corrupción), observo en los actores suecos. Independientemente de su calidad, de su experiencia, de su profesionalidad. Es una tendencia a evitar los extremos, a manejar el espectro expresivo dentro de unos márgenes templados, sin estridencias. Algo que es consecuencia de, una vez más, su cultura. Lo cual les permite fluir, deslizarse sobre las emociones sin detenerse a pasar la noche, o a sentar cátedra en cada una de ellas. Una fluidez que se agradece, y que a veces, cuando la dirección, la propuesta y el texto aciertan, permite hacer volar el teatro hacia el arte.

De vez en cuando veo algún producto audiovisual en castellano, y hay algo que me choca, que me hace sentir y pensar que la actuación no es real. Es algo que comparten algunas de las personas de mi entorno más cercano, generalmente de origen sueco.

Trato de averiguar el porqué de esa sensación que, como espectador, me hace alejarme de la historia que me están contando.

En su momento un muy reconocido director de escena me explicó en su definición “por nacionalidades” de los estilos interpretativos que el actor español se suele lanzar a la piscina sin saber si hay agua en ella. Actores “arrojados”, dispuestos a lo que sea. Un valor nada desdeñable pero que se puede confundir con la “exageración” a la hora de interpretar las escenas, las emociones, lo que toque. Y eso es lo que ahora, desde la atalaya que me ofrece vivir en Stockholm, me explica esa extrañeza.

Ya sé que existe el tópico de que los latinos son muy apasionados.

Pero eso no deja de ser un tópico. Es verdad que es una generalización que explica en parte el hecho en cuestión, pero no sirve como

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explicación convincente, ya que el arte teatral tiene unas normas más o menos generales. Nos creemos lo que un actor hace independientemente de su origen o cultura. Puede variar el contenido, incluso la estética, hasta la anécdota nos puede resultar alejada, pero nos creemos al actor o no nos lo creemos. Y en este sentido yo me suelo creer a los actores suecos (en general). Evidentemente hay muy buenos actores en castellano, lo digo para evitar malos entendidos. ¿Qué función tiene el teatro hoy día? ¿Entretenimiento? ¿Un foro de reflexión sobre la naturaleza humana? ¿Un foro de debate político? ¿Un espejo en el que mirarse? ¿Un escaparate de vanidades?

Quizás una mezcla de todo eso, y mucho más. En otro momento intentaré hincarle el diente a eso del espejo en el que mirarse ya que tiene más miga de la que parece.

Siguiendo con las comparaciones. La forma de producir teatro suele ser: o bien un centro de producción pública diseña una programación con unos directores y elencos que montan las obras elegidas; o bien una empresa privada (comercial, o utópica) decide montar un proyecto que tenga un hueco en el mercado para lograr réditos económicos, o garantizar la subsistencia de la compañía para montar el siguiente proyecto. A veces hay eventos, casi siempre de carácter público, que utilizan el teatro para intentar dar lustre a lo celebrado.

Muy pocas son las veces en las que el proyecto teatral cumple una función social más allá de lo anteriormente expuesto.

En Suecia sí he podido comprobar cómo el teatro tiene una función más… –cómo encontrar la palabra adecuada–, de herramienta social para lograr un determinado fin. El acoso escolar es un problema, por ejemplo, que la sociedad trata de solucionar. Y un centro de producción teatral (público, privado, mixto) se dispone a realizar un proyecto en el cual hay concebido un espectáculo creado para ese fin. En el que participan tanto creadores, como especialistas en ese problema. De esto ya he hablado a partir de mi experiencia en Unga Klara. Pero es algo que está más o menos extendido en todo el sector de las artes escénicas. También se hacen proyectos para público “normal” que acude a la sala a ver un espectáculo, aplaude y se marcha a casa. Pero hay muchos proyectos teatrales en los cuales hay un antes y un después. Bien en centros educativos, o en salas de exhibición (públicas, privadas, independientes…) Esto no hace que el teatro sea mejor o peor evidentemente, pero sí logra que el teatro tenga una mayor presencia, forme parte del día a día de más personas. ¿Cómo se logra? Supongo que aceptando primero que el rey esta desnudo, para luego tratar de ponerle algunos trozos de tela, sin creernos lo que no es. ¿En la práctica?

Uff! Tarea ingente, que diría alguno.

Pasar del quien no llora no mama al Lagom requiere un tiempo.

enero febrero

El método griego

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María Chatziemmanouil

El sultán y la crisis: éxitos en las grandes escenas de Atenas

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os parejas de padres se reúnen para discutir sobre la conducta violenta del hijo de una de ellas que golpeó con un palo al hijo de la otra. Lo que comienza como una conversación tranquila y civilizada degenera violenta e infantilmente en un caos absoluto.

Un dios salvaje de Yasmina Reza (2007) lleva ya varios meses en cartel (más de 200 funciones y más de 60.000 espectadores). Multipremiada por el público (3 premios de Acinórama –la revista de ocio más importante de Atenas– entre los que cabe destacar el premio al mejor director para Markulakis, el segundo premio al mejor montaje y el segundo premio al mejor actor-Odiséas Papaspiliópulos) y alabada unánimemente por la crítica, este montaje parece destinado a seguir triunfando hasta finales de la temporada.

Cuatro brillantes actores dirigidos con maestría y una comedia negra contemporánea de alto nivel dramatúrgico conforman la receta del éxito en el “Teatro de Atenas”, una de las grandes salas del centro de la capital griega.

De Francia viene también el segundo de los montajes exitosos que se estrenaron el año pasado y siguen en cartel. Delaporte y De Patellière firman la comedia El nombre (2012), también dirigida por Markulakis en el Teatro Aliki. Más de 300 funciones y más de 100.000 espectadores hasta la fecha.

Vincent, cuarentón y triunfador, va a ser padre por primera vez.

Invitado a cenar a casa de Élizabeth y Pierre, su hermana y su marido respectivamente, se encuentra con Claude, un amigo de la infancia.

Mientras esperan a Anna, la joven esposa de Vincent, éste recibe preguntas de los demás invitados sobre su inminente paternidad. Pero cuando le preguntan si ya han elegido un nombre para el niño, su sorprendente respuesta provoca el caos. El niño será llamado Adolfo.

La receta del éxito es la misma: un reparto estupendo (encabezado por Jrístos Jatsipanayótis y Viki Stavropúlu), un director que conoce de sobra cómo sacar el mejor talento de sus actores y una comedia divertida, inteligente y con un ingenioso sentido de humor sobre un tema que, aunque ordinario, es capaz de llevar a una familia y sus amigos al borde de un ataque de nervios, provocando al mismo tiempo un ataque de risa entre el público. Según comenta un crítico, “se trata de una comedia, pero solo si te gustan los deportes sangrientos.

Una obra tan salvaje como “¿Quién teme a Virginia Wolf” o “Un dios salvaje”. ¿Será por casualidad que ambos montajes en Atenas (“Un

dios salvaje” y “El nombre”) estén dirigidos por el mismo director?

El año pasado se estrenó en el prestigioso Royal Court de Londres y esta temporada ya está en cartel en Atenas, traducida y protagonizada por, quizás, la actriz más popular del Grecia actual: Eleni Rantu.

La obra de la británica Zinnie Harris “Cómo contener la respiración” se estrenó hace 2 meses en el Teatro Diana y ya figura entre los éxitos más grandes de la temporada. Rantu, que como actriz y a veces como autora ya ha firmado muchos de los grandes éxitos tanto en teatro como en televisión griega durante los últimos 20 años, es una protagonista polifacética que siempre elige cuidadosamente las obras que se van a estrenar en su teatro. Esta vez optó por un drama simbólico con toques surrealistas y ecos de “Faust” y de la “Odisea”, una obra dura y con humor venenoso que habla de una Europa “en la que se vive con seguridad y nada malo te puede pasar. ¡Bueno, quizás las vacaciones no estén como las habías soñado, pero eso es algo que se puede aguantar!”.

Una catedrática vive una noche de pasión con un desconocido y éste, que reclama ser un demonio, insiste en pagarle por sus “servicios”. Ella rechaza el dinero y entonces su vida y la de su hermana se vuelven un verdadero infierno. Haga lo que haga, los 45 euros que le ofreció el demonio siempre la persiguen (igual que el demonio) para obligarla a aceptarlos. Mientras viaja con su hermana hacia Alejandría para pasar una entrevista en la Universidad con vistas a ser contratada, Europa colapsa y las dos mujeres intentan llegar a su destino en una patera llenísima de refugiados. ¿Hasta dónde puede llegar uno para defender sus valores?

La dirección de los 5 espléndidos actores, lleva la firma de una figura emblemática del teatro griego de las últimas décadas, a saber el actor y director Stamatis Fasulís, que había dirigido a Rantu en otro éxito de la temporada pasada en el Teatro Nacional: “Filumena”, de De Filippo.

Tres obras contemporáneas bien escritas, cuya ingeniosa trama engancha al público; una buena dirección y unos actores estupendos: allí yace el secreto para llenar los grandes teatros cada noche a pesar de la crisis. Y dar al público a entender que su tiempo y su dinero son respetados. “El espectador”, dice Juan Mayorga en “Animales nocturnos”, “es como el sultán de Shehrazad: si se aburre, te corta la cabeza.” Así las cosas, imaginen hasta dónde puede llegar el espectador en plena crisis económica… w w w. a r t e z b l a i . c o m

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17 enero febrero Estantería Teoría Teatral ‘Del escenario teatral al escenario social’ de Hitanehui Margarita Pérez Delgado es el trabajo ganador del VII Premio Internacional Artez Blai de Investigación sobre las Artes Escénicas que acaba de ser publicado por la editorial Artezblai tal y como lo recogen las bases del premio y la editorial bilbaina ha realizado con los siete premios anteriores. El presente volumen recoge el trabajo de la investigadora mexicana Pérez Delgado, Maestra en Artes Escénicas por la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana que aborda “el surgimiento de experiencias y de transiciones, en cuanto a la participación de la población con discapacidad en la cultura” que en palabras de la investigadora, “va en concordancia con las demandas por una plena ciudadanía de esta población”. El jurado del Premio otorgó tal a Pérez Delgado “por tratar un asunto de plena vigencia en nuestra sociedad y que aporta elementos fundamentales para un mejor encauzamiento de la problemática planteada.

Teoría Teatral

Teoría Teatral

Teoría Teatral

La conocida e imprescindible obra escrita en1773 por Denis Diderot, ‘La paradoja del comediante’, en la que su autor recurre a un diálogo imaginario con un interlocutor, al que procura demostrarle que las creencias de su tiempo sobre la actividad actoral eran falsas, vuelve a ser publicada, en esta ocasión por ADE, la Asociación de Directores de Escena.

En ‘Análisis de la dramaturgia española actual’ El investigador teatral José-Luis García Barrientos analiza sendas obras de siete dramaturgos españoles (Ernesto Caballero, Lluïsa Cunillé, Sergi Belbel, Antonio Álamo, Rodrigo García, Juan Mayorga y Angélica Liddell) y esboza las claves de la dramaturgia de cada uno de ellos. Una publicación de Antígona Ediciones.

El presente volumen recoge las ponencias presentadas en el Simposio Internacional ‘Metodologías teatrales aplicadas a las nuevas dramaturgias contemporáneas’ que lleva por título el de las propias jornadas. Josep Lluís Sirera, Remei Miralles y Rosa Sanmartín se encargan de la edición de este libro publicado por la Editorial Episkenion.

Estantería Teoría Teatral Tras publicar ‘Cuaderno de dirección’ la editorial La Pajarita de Papel vuelve a Konstantín Stanislavski y publica ‘El actor y su personaje’.

“Mi trabajo no ha sido inventar sino investigar.

El actor que apenas ha salido del cascarón tiene que recibir estímulos y ser alimentado con sumo cuidado. Cuando se siente un poco más seguro y le vayan creciendo las alas habrá que enseñarle a volar.

Dejemos que al principio solo mueva las alas, eso sí, teniendo cuidado para que no caiga contra el suelo. Con el paso del tiempo volará cada vez más alto. Solo necesita decidirse a volar por primera vez. De lo contrario, nunca podrá elevarse y, si no supera el miedo a volar, se conformará con un horizonte a la medida de sus fuerzas y tratará de convencerse a sí mismo volando dentro de una jaula. Ya nunca podrá salir de su encierro...”

Estas son las palabras del propio Stanislavski, una de las grandes figuras del teatro universal de todos los tiempos.

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Teoría Teatral

Aldo Rubén Pricco es el autor de ‘Sostener la inquietud.

Teoría y práctica de la actuación teatral según una retórica escénica’. En este trabajo, el autor reflexiona sobre la performance del agente escénico y propone una serie de consideraciones teóricas y técnicas que sustentan la labor del actor y la composición de la puesta en escena.

Danza

Balletin Dance Ediciones ha publicado el tercer volumen de la colección de libros Súlkary Cuba dirigida por Mercedes Borges Bartutis ‘El Ballet en Cuba. Nacimiento de una escuela en el siglo XX’. Este trabajo ha sido escrito por Miguel Cabrera, historiador desde hace casi medio siglo del prestigioso y reconocido Ballet Nacional de Cuba.

Danza

Magda Polo Pujadas, Roberto Fratini Serafide y Bárbara Raubert Nonell proponen en ‘Filosofía de la danza’ tres itinerarios reflexivos: el encuentro entre danza y artes plásticas, la relación entre la danza y la música y el vínculo sutil entre danza y literatura. Tres recorridos que enriquecen el discruso de la danza publicado por la Universidad de Barcelona.

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Estantería Texto Teatral

Dieciocho dramaturgos y dramaturgas como Elena Belmonte, Jerónimo L. Mozo o Alfonso Zurro abordan, a través de obras breves, lo que significa escribir teatro y sus relaciones con los personajes y los actores con todo lo que rodea esta forma de expresión artística en ‘La paradoja del dramaturgo’, una publicación de Esperpento Ediciones Teatrales.

Texto Teatral

‘Las palabras de las obras’ es un volumen publicado por Continta me tienes en el que se reúnen las obras dramáticas más destacadas del dramaturgo, director de escena e intérprete Pablo Messiez, en concreto, los siguientes títulos: ‘Muda’ (2010),’ Los ojos’ (2011), ‘Las plantas’ (2012) y su última creación, ‘Todo el tiempo del mundo’ (2016).

Texto Teatral

Ediciones Invasoras ha publicado ‘Equus’ de Peter Shaffer obra en la que su protagonista, el psiquiatra Martin Dysart, se plantea los fundamentos de su profesión y explorará, mediante una hipnosis, las circunstancias que hicieron crecer en Alan –joven que ha cegado a varios equinos con un punzón– su fascinación sexual y religiosa por los caballos.

Texto Teatral ‘La ira de narciso’ es la obra más reciente publicada por la editorial Artezblai en su colección Textos Teatrales. El dramaturgo y director franco-uruguayo es el autor del que José Luis García Barrientos, encargado del prólogo de la presente edición afirma “es uno de los grandes dramaturgos vivos”. García Barrientos explica esta afirmación a la vez que va dando las claves de su obra, dice así: “En sus últimas obras ha llevado a cabo una auténtica investigación artística en torno a la autoficción teatral, una posibilidad problemática que ha acertado a resolver con profundidad, brillantez y originalidad incomparables. ‘La ira de Narciso’ –que bien podríamos calificar de thriller porno intelectual– es, hasta el momento, la culminación de ese proceso que abre como una puerta ‘Kassandra’ y continúan la espléndida ‘Tebas Land’, autoficción ya plena, y la sorprendente ‘Ostia’ que le da una vuelta de tuerca al procedimiento (...) Cuesta creer que se pueda ir más lejos.

Kiosko Fiestacultura

En el número 69 de ‘Fiestacultura’ se ofrecen varias crónicas como las de FiraTàrrega, Mim de Sueca, el festival En Clave de Calle de Burgos o el IETM - International European Theatre Meeting celebrado en Valencia. Les siguen reportajes como los realizados sobre títeres con el título ‘ Títeres en el conflicto armado’ o sobre el museo Tadeusz Kantor.

Zirkolika

‘Zirkolika’ celebra el número 50 después de 12 años de trabajo, una efeméride que la celebran con una nueva sección denominada Momentos de Circo que mostrará a través de los dibujos de Joan Soler-Jové a grandes artistas y circos. La editorial del presente número se hace eco además de la crítica situación en la que se encuentra el Teatro Circo Price de Madrid.

Artescénicas

Una entrevista con la productora teatral Concha Busto, reportajes sobre la danza como ‘La danza más allá de la danza’ o ‘ La danza en las enseñanzas de régimen general. Educar sin tener en cuenta las artes escénicas’ o como otros de sugerentes titulares como ‘Pepe Estruch, maestro’ son algunas de las propuestas del número 5 de la revista ‘Artescénicas’.

Primer Acto El número 351 de ‘Primer Acto’ se presenta con tres textos teatrales. El primero, la obra galardonada con el VII Premio Jesús Domínguez, ‘Moje holka, moje holka’ (‘Mi niña, niña mía’) de Amaranta Osorio e Itziar Pascual.

Le siguen dos textos con Lorca como guía o telón de fondo ya que se enmarcan en una monografía que incluye varios artículos sobre Federico García Lorca.

Las obras en cuestión son: ‘Lorcas’ de Guillermo Heras y ‘Lorca al vacío’ de María Velasco. En las páginas siguientes se ofrece un reportaje titulado ‘El teatro de José Saramago’ en el que su autora, Nieves Rodríguez Rodríguez repasa la producción del gran autor portugués. La escena gallega también tiene su espacio bajo ‘Gallegos y contemporáneos’, siete artículos de toros tantos conocedores del teatro gallego actual al igual que Colombia on ‘Colombia: Después de la guerra’.

Completan la revista las miradas a los últimos estrenos y programaciones con la extensa sección ‘Escenarios’.

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17 enero febrero Festival Don Quijote de París 2016

Esfuerzo del Festival Don Quijote

La Celestina de Atalaya ©Luis Castilla

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aso a pasito hemos llegado a las 25 ediciones del Festival don Quijote de París, empresa que hace honor al héroe de la novela de Cervantes, pues es un proyecto que desafía la razón, que se sostiene contra viento y marea a pesar de las adversidades, y mantiene viva la llama del Teatro Hispanoamericano en París.

En esos 25 años muchos intentos, proyectos y festivales consolidados de teatro español han sucumbido en Francia, mientras que el Don Quijote sigue combatiendo los molinos de la indolencia y la burocracia cultural. Hay que reconocer que el gobierno español ha brindado mucha ayuda para que se realice el festival y que las compañías españolas que participan moderan sus condiciones para que esta plataforma siga existiendo.

Pero vayamos a lo que nos reservó la edición 2016. En primer lugar la programación tuvo dos fases, una dedicada a los espectáculos que no pudimos ver en 2015 por el ataque terrorista contra París en el mes de noviembre. En esta primera parte se presentaron espectáculos muy interesantes, como ‘La Celestina’ de Fernando de Rojas, reinterpretada por la compañía Atalaya que dirige Ricardo Iniesta. Esta versión de La Celestina 58

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reafirma el vigor escénico de esta obra clásica considerada durante mucho tiempo como irrepresentable. Después asistimos al monólogo, ‘Juana, la reina que no quiso reinar’ de Jesús Carazo con la compañía Histrión Teatro, y con una premiada actuación de Gema Matarranz. Y cerró esta primera parte del festival la obra ‘Ligeros de equipaje’ de Jesús Arbués con las Producciones Viridiana. Una obra para hablar de los conflictos del exilio y de la necesidad de esta preparados para partir en cualquier momento.

La apertura de la fiesta no podía ser más lograda.

En la segunda parte del festival, la que corresponde a la programación 2016, asistimos a ocho espectáculos y una conferencia conmemorativa. Se trató de ‘Hablemos de Cervantes’ un encuentro en la Universidad de la Sorbona de París, organizado por Luis Jiménez en conmemoración de los 400 años de la muerte del autor del Quijote, con la presencia de dos dramaturgos españoles, Laila Ripoll y Alberto Conejero y de varios investigadores universitarios franceses.

El tema de la supervivencia y la esperanza dominó en los espectáculos presentados en noviembre de 2016.

Así ‘La Piedra oscura’ de Alberto Conejero con la compañía Lazona habla de la transmisión de las obras póstumas de Federico García Lorca a través de su último compañero que va a ser fusilado en la madrugada. El soldado-verdugo es el encargado de rescatar la obra. Fuerte imagen.

‘Triángulo Azul’ es una obra de Laila Ripoll y Mariano Llorente con la compañía Micomicón que aborda el tema de los españoles enviados al campo de concentración de Mauthausen en Austria en el que algunos lograron sobrevivir al infierno gracias a su organización republicana. En esta obra también se habla de la transmisión de testimonios, en este caso cientos fotografías del campo de concentración que fueron rescatadas, y gracias a las cuales se pudo constatar la violencia de estos centros de exterminio y fueron la base de procesos históricos.

‘Famélica’ es una experiencia teatral entre la Compañía La Cantera y el dramaturgo Juan Mayorga. Una obra insólita sobre el mundo del trabajo y las corporaciones en la actualidad.

Y finalmente ‘Miguel de Molina al desnudo’, un monólogo de Ángel Ruiz sobre el artista de la copla española que sufrió sin buscarlo

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Juana, la reina que no quiso reinar de Histrión Teatro

el embate de la represión franquista, cuando terminó la guerra civil. Ángel Ruiz hace una prodigiosa interpretación del destino de este artista que terminó sus días en Buenos Aires.

Y tenemos que mencionar a las obras que se presentaron fuera del recinto del Café de la Danse y que incluían algunas obras latinoamericanas. ‘Les Bonnes Dames’ del chileno Cristián Soto, ‘Naftalina’ de María José Pazos con la compañía Arrieritos y ‘Potestad’ del argentino Eduardo Pavlovsky.

Saquemos como conclusión que la calidad del Festival don Quijote sigue al alza, edición tras edición y los apoyos para su realización deberían ser más sólidos. Los problemas que se ciernen en torno a la continuidad de este puente para el teatro en español en Francia son múltiples pero se resumen en la falta de subvenciones. Lo escribe Luis Jiménez en el mensaje de bienvenida del programa: Esta edición 25 alcanza una dimensión especialmente quijotesca luchando contra los molinos de viento del integrismo y de las burocracias culturales, para transformarse en un acto de resistencia utópica…

Y al final, como epílogo, el Festival entregó una carta en forma de llamado urgente a la solidaridad del público, periodistas y creadores…

El Festival Don Quijote de París ha presentado desde 1992 más de 200 espectáculos, por lo que es el evento cultural de las artes escénicas con mayor participación de artistas españoles en el exterior…

Sin embargo ante la falta de voluntad política (…) el festival atraviesa una relación delicada en relación a su continuidad.

Para la 25 edición (presentada en dos partes) sólo se han recibido 35 mil euros de ayuda pública.

Queremos hacerles partícipes de las dificultades a las que nos enfrentamos y que ponen en riesgo el futuro del festival…

Así pues queda consignado, El Festival Don Quijote de París corre un serio riesgo para su edición en 2017. Hacemos votos para que las autoridades españolas y francesas intervenga para que tal desgracia no ocurra y tantos esfuerzos no sean echados a la borda por negligencia, ignorancia y egoísmo de los políticos proponen una Europa de los negocios y se olvidan de la Europa de la Cultura, la que nos da carácter y personalidad. ¡Muchos años de vida para el Festival Don Quijote de París!

Enrique Atonal w w w. a r t e z b l a i . c o m

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Encuentro de música y artes escénicas en Granada

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el 22 al 25 de marzo tendrá lugar el Encuentro Internacional de Música y Artes Escénicas - Granada Experience, una iniciativa creada por el Palacio de Congresos y Exposiciones de Granada y Musiserv Producciones contando con la colaboración y apoyo de las instituciones locales. “Nace de la naturaleza de nuestra ciudad como vivero de profesionales que destacan en distintas disciplinas artísticas y culturales como música, canción de autor, teatro, magia, danza, circo, entre otras, y con el propósito de crear un marco de interacción global y trasversal entre los diferentes sectores de las Artes Escénicas, a nivel tanto nacional como internacional”.

Granada Experience está dirigido a profesionales de las Artes Escénicas en todas sus facetas: artística, producción, promoción, formación y protocolo. El Palacio de Congresos de Granada, sede principal del encuentro, será el centro de debates, conferencias, masterclass, así como de algunos de los espectáculos programados. Estas activi-

©Jal Lux

dades se complementarán con la programación en otros espacios, teatros y salas de la ciudad.

Granada Experience ofrecerá, entre otros: conferencias, paneles y debates a

cargo de los principales productores, promotores y agentes del sector nacional e internacional del global de las Artes Escénicas; zona de expositores comerciales y networking para encuentros profesionales; reuniones de las principales asociaciones profesionales del espectáculo como APM, ARTE y FAETEDA; diversidad de espectáculos musicales, teatrales, circenses... como los conciertos confirmados a cargo de Iván Ferreiro y Ara Malikian; y un espacio destinado a mostrar el talento local y emergente en las diferentes modalidades artísticas.

La cita quiere ser un referente en cuanto a la pedagogía de las artes escénicas. Para ello, la programación ofrecerá un ciclo de MasterClass y Talleres ofrecidos por artistas consagrados y que irán destinados a alumnos de conservatorio, escuelas de música e interpretación.

Toda la información pertinente en cuanto a inscripciones y abonos, stands comerciales y programación puede consultarse en la web www.granadaexperience.org.

20 aĂąos de portadas

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