Наталия Колесникова - НАСЛЕДИЕ ЧЕКРЫГИНА by tiskárna DTS

Наталия Колесникова, 1944-2013

Наталия Колесникова, фото из семейного архива

Наталия Колесникова Наталья Колесникова НАСЛЕДИЕ ЧЕКРЫГИНА Моя история

Василий Чекрыгин прожил всего 25 лет. Его называли русским Рембрандтом. Известный искусствовед Юрий Молок однажды с грустью предрек, что наследие моего деда постигнет та же участь, что и наследие великого голландца. Работы Рембрандта два столетия пылились на чужих чердаках. Чекрыгин полузабыт уже почти сто лет. Судьба картин, переданных мною в дар государству, остается неизвестной.

НАСЛЕДИЕ ЧЕКРЫГИНА Моя история

Human Rights Publishers, 2016

Наталия Колесникова

НАСЛЕДИЕ ЧЕКРЫГИНА Моя история

Human Rights Publishers, 2016

На фотографии – Василий Чекрыгин. Снимок напечатан в журнале «Маковец», № 2, часть 1, 1922.

Human Rights Publishers, 2016 ISBN: 978-80-906779-0-6

В ПУТИ К ВЕЛИКОМУ ИСКУССТВУ

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Памяти Василия Николаевича Чекрыгина На унылом небосклоне нашего современного русского искусства, бессильного, неталантливого, безнадежно поверхностного и аналитического, как-то неожиданно и чудесно появилась необыкновенная звезда первой величины. Ее увидали пока лишь немногие, увидали случайно, если можно говорить об эмпирической случайности, – попав под ее изумительное, чудесное излучение. Увидели в тот момент, когда особо остро все мы, мучительно любящие нашу родную культуру, с тяжким чувством в душе созерцали ее падение, ее обмеление, увядание ее цвета – нашего искусства. И это по существу не случайно. Нам так необходим таинственный знак – залог будущего возрождения, будущего мощного подъема нашего творческого духа – предощущение радостного сияния разрешенных и примиренных противоречий всей нашей жизни после трагического перелома протекающих дней. Этот знак дан. Яркий свет озарил наши хмурые души. Но источник света скрылся – так же таинственно и неожиданно, как и появился. У нас остались лишь его излучения – то, что художественно оформилось и родилось за этот короткий, слишком короткий путь. И мы не знаем, сможет ли даже современность принять, впитать в себя и претворить в собственном творческом процессе то величайшее богатство, которое ныне раскрылось перед ней. Не предназначено ли оно для какого-то еще незримого будущего. Мало кому были известны имя и творчество молодого художника Василия Николаевича Чекрыгина. Внутренне и напряженно сосредоточенный, внешне не посовременному скромный и равнодушный не только к скандальной молве, но и к подлинной славе, он заслонялся другими. Спокойно и уверенно сам отходил в сторону и пока необходимую ему тень. Глубоко убежденный в своей исключительной одаренности, он относился к ней как к реальному и прежде всего безмерно обязываю-

щему Факту. Он весь ушел в сосредоточенную работу над собой, над оформлением своего творческого мира, в поиски крепкой, органической связи между ним и способами его внешнего выражения. Наряду с глубочайшими запросами духа его занимали, по-видимому, если не в равной степени, то прочно и властно, заботы о мастерстве, профессионально-техническая сторона его дела жизни – искусства. В этом отношении, как и во всех проявлениях своей жизни, он был необыкновенно синтетичен, объединяя духовное и материальное в едином акте творчества – жизни. Шум несвоевременной известности, к cчастью, не запятнал его чистого отношения к искусству, не форсировал насилием и вынужденной позой ни одного из творческих движений его души. Всё созданное им родилось как естественное разрешение и отражение внутреннего процесса, протекавшего в глубокой и стыдливо-целомудренной тайне. В нелепой обстановке современных выставок он почти не появлялся, да и не был замечен там. Он производил впечатление потерявшего на земле крылья ангела из знаменитого романа Уэллса, вызывая равнодушие толпы или кривую усмешку профессионалов. Его творческий лик ослепительным сиянием, необыкновенным чудом явленным современности, раскрылся нам в огромном числе рисунков-эскизов, созданных «для себя». Это фрагменты титанического замысла, такого же неожиданного и немыслимого для современного художественного бессилия, измельчения творческой воли, как и всё, что делал, над чем мучился этот исключительный человек. Почти всё это – предощущения и видения живописного изображения Воскрешения мертвых. Величественная тема самого таинственного и страшного момента мировой трагедии в ее разрешении победой новой плоти над силой смерти глубоко волновала художника последние годы его жизни. Его рисунки-эскизы, как сотни чудесных люков, позволяют вам созерцать становящееся чудо. Органическая цельность замысла сковывает его фрагменты в поразительное и живое целое. Это целое покоряет и захватывает всей совокупностью имеющихся у художника средств. Здесь нет различия между «что» и «как». Перед нами единое и неделимое живое существо, изумительно полно живущее и в целом, и в каждом из фрагментов, представляющем вполне законченный мир, целостный образ. Неподражаемо просто и совершенно построение любого из этих рисунков, сделанных обыкновенным графитом или итальянским карандашом, лаконическая необходимость каждого пятна и штриха. Странно и непонятно у молодого мастера соединение совершенства техники, своеобразной и непохожей ни на чью иную, с наивностью мудрого ребенка, у кото-

рого выходит всё необыкновенно просто и как-то само собой. А в результате – давно невиданное совершенство и убедительность. Изумляет и необыкновенная органически и глубоко претворенная насыщенность всего творчества мастера самым мощным и самым близким его душе из всего, что есть в традиции Запада и Востока, подлинная живая связь с этой традицией. Ближе всего он к Рембрандту последнего периода, эпохи полного развеществления материи в свете. Созвучен он и Гойе в трагическом напряжении, в больном, мучительном терзании себя и зрителя тяжкими кошмарами-видениями. Тут же несомненное и плодотворное влияние чисто французского мастерства. Таков период 1919–1920 годов. Есть и несомненное воздействие иконы, фрески, не столько в форме, сколько в самом существе художественных и, даже глубже, религиозных переживаний. Таков последний период 1921–1922 годов. Перед нами огромный синтетический талант, не только предтеча-зачинатель, но и завершитель пройденного аналитического пути, исключительное по своему настоящему и, несомненно, будущему значению для русской культуры художественное событие. Но судьба событий мира таинственна. Эти недели я был под сильным впечатлением творчества Василия Чекрыгина и немногих личных бесед с ним, обрадованный глубоко великим открытием подлинного большого художника. Тем более ошеломляющее впечатление оказала на меня неожиданная весть о его трагической кончине. И эта небольшая статья, предположенная раньше, как слово о живом, превратилась в слово надгробное. Не слишком ли близко подошел он в глубинах своего духа к той опаляющей грани, за которую не дано человеку заглянуть безнаказанно? Подобно отрокам в известном Новгородском сказании о рае, он ушел от нас, находящихся в долине, на высокую горную цепь, за которой мерцало таинственное сияние, всплеснул радостно руками и скрылся с наших глаз «за грань земного горизонта». Мы обязаны бережно и благоговейно принять его оставшееся здесь наследие. Художник-духовидец так необходим для наших сумеречных дней. Анатолий Бакушинский Москва, 12 июня 1922 Из журнала «Жизнь» № 3/1922

Василий Чекрыгин. Киевский пейзаж. Холст, масло, 1918.

Жизнь и творчество моего деда, выдающегося русского живописца и графика Василия Николаевича Чекрыгина – неотъемлемая часть истории нашей культуры. Он не работал по указаниям сверху, а его философское кредо никак не укладывалось в жестко установленные рамки «соцреализма». В итоге безвременно умерший яркий художник был объявлен религиозным мистиком и фактически запрещен. Василий Чекрыгин родился 7 (19) января 1897 года в городке Жиздра Калужской губернии. Детство провел в Киеве, куда переехали его родители. Там он формировался как личность, обучаясь в иконописной школе при Киево-Печерской лавре и в четырехклассном городском училище. А в тринадцать лет с блеском поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ). В 1913 году три друга, студенты училища Владимир Маяковский, Василий Чекрыгин и Лев Жегин (сын знаменитого зодчего Федора Шехтеля, в семье которого жил и Чекрыгин) собственноручно изготовили книжку стихов одного из них. Василий переписал эти стихи на специальную бумагу, чтобы перенести их на литографский камень, и добавил несколько рисунков. Это был первый сборник Маяковского – «Я!» (цикл из четырех стихотворений). Зимой 1913–1914 годов Чекрыгин выставил несколько своих новаторских работ на выставке МУЖВЗ. Но его угловатые, резкие, полные внутреннего драматизма портреты вызывали недовольство педагогов. Из-за идейного конфликта с руководством училища он лишился стипендии и был вынужден прекратить обучение. Весной 1914-го юный художник принял участие в известной «левой» выставке «№ 4» – последней выставке русского авангарда, проведенной на родине. А летом отправился в путешествие по Европе, где его и застала Первая мировая война. Кружным путем Чекрыгин вернулся в Россию, вскоре попал на фронт и воевал в пулеметной бригаде под Двинском. В 1918 году он опять в Москве и входит в состав Комиссии по охране художественных ценностей. Начало 1920-х годов – расцвет творчества художника. Чекрыгин создает графические циклы «Расстрел» (1920), «Сумасшедшие» (1921), «Голод в Поволжье» (1922) и «Воскрешение мертвых» (1921–1922).

ОТ АВТОРА

Василий Чекрыгин. Девушка в платке. Прессованный уголь. Ярославский художественный музей.

От того времени до нас дошло почти полторы тысячи его рисунков. Чаще всего он работал прессованным углем, ложащимся на бумагу мягкими, бархатистыми пятнами. И из этих клубящихся пятен, образующих на листе неопределенное, таинственно пульсирующее темное пространство, выступают неясные, но проникнутые страстным драматическим напряжением фигуры и лица. Рисунки эскизны, беглы. Художник не дает им названий – они лишь звенья бесконечной цепи, частицы единого, колоссального замысла, наброски отдельных персонажей и эпизодов, которым предстоит еще получить свой окончательный смысл, объединившись в стройное целое. Он и впрямь мечтал о грандиозной фреске, посвященной грядущим судьбам человечества. В основе этого утопического замысла – философское учение Николая Федорова (1829–1903) о воскрешении ушедших поколений и переселении человечества в космические дали, которое произвело на Чекрыгина неизгладимое впечатление. Но овладение космосом, путь к звездам – это для художника не техническая задача, а духовный подвиг, совершаемый героическим порывом и озарением. Листы Чекрыгина с их сияющими из мрака обнаженными телами не имеют ничего общего с научной фантастикой. «Не принимайте эти фигуры за тела, в них не должно быть ничего телесного, это только образы, духи», – говорил сам художник. Но рядом с этой философской утопией в чекрыгинских рисунках возникла и совсем иная тема, злободневная, прямо с газетной страницы – «Голод в Поволжье». И здесь виден тот же интерес не к факту, хотя и страшному, а к его внутреннему драматизму, к духовному напряжению времени. Перейдя от живописи к рисунку, позволявшему почти мгновенно выплескивать на лист эту разрывавшую его бурю страстей, Чекрыгин остался живописцем по всему своему творческому складу. Поэтому его скромные по материалу листы и кажутся живописью – они не графичны, не линейны, наполнены могучими массами цвета (пусть только черного и белого), сиянием света и глубинами тьмы. И в своей трагической мощи эти работы перекликаются с наиболее драматическими образами великих мастеров прошлого – Тинторетто, Рембрандта, Гойи… Нельзя не отметить и философско-теоретический труд Чекрыгина «О Соборе воскрешающего музея» (1921). Страстная одержимость искусством сделала совсем еще молодого творца вдохновителем и автором манифеста целой группы московских художников с близкими духовными устремлениями. Новое объединение, созданное в течение 1921 года, называлось «Маковец» – в честь легендарного холма, на котором в XIV веке Сергий Ра-

Василий Чекрыгин. Фидий. Графический лист, 1919.

донежский основал Свято-Троицкую лавру. В начале 1922-го вышел в свет 1-й номер журнала «Маковец» и состоялась выставка «Искусство – жизнь». А вот жизнь самого находившегося на взлете талантливейшего 25-летнего художника оборвалась внезапно и трагически: 3 июня 1922 года Василий Чекрыгин попал под поезд близ платформы Мамонтовская, в тридцати километрах от Москвы. В стране «победившего социализма» имя Чекрыгина было под запретом с середины 20-х до конца 50-х годов прошлого века. На протяжении многих десятилетий семья художника бережно и с любовью хранила его произведения и архивы. В нелегких материальных и бытовых условиях нас поддерживала вера в то, что обязательно настанет время, когда творчество Василия Николаевича Чекрыгина будет востребовано и займет подобающее ему место в мировом искусстве. Со времени смерти моего деда прошло около века. Давно канули в прошлое и СССР, и «соцреализм», однако и в современной России до сих пор не было ни одной ретроспективной выставки Чекрыгина, нет постоянной экспозиции его работ… Услышав в юности, что наследие Чекрыгина ждет та же печальная участь, что и наследие Рембрандта, я поклялась себе этого не допустить. Восстановление попранной справедливости стало для меня делом чести и долга. О немыслимых трудностях, с которыми я столкнулась на этом долгом пути, и рассказывает моя книга. Наталия Колесникова Гавана, 15 января 2013

На фотографии – Наталия Колесникова, внучка художника: «Фотография была сделана в Олимпийской деревне в Москве в 1980 году… На ней я почему-то в позе Фидия, кроме того, здорово похожа, по-моему, на Чекрыгина».

Вера Викторовна Чекрыгина – медицинская сестра. Фотография времен Первой мировой войны.

Василий Николаевич Чекрыгин прожил всего 25 лет. Он родился в крещенские морозы 1897 года и трагически погиб ранним летом 1922-го. После него остались молодая вдова Вера, годовалая дочь Нина (моя мать, Нина Васильевна Чекрыгина) и уникальное художественное и философское наследие. Незадолго до смерти художника семью его жены Веры Викторовны пригласили на подселение в свою огромную квартиру в Староконюшенном переулке (д. 10, кв. 4) их друзья Калмыковы — кстати, тетя и дядя Георгия Бабакина, впоследствии одного из ближайших сотрудников академика Сергея Королева. Постепенно эта квартира заселялась людьми различного социального происхождения, разных национальностей. Коммунальное жилище стало похожим на нашу тогдашнюю страну. Жили мирно. Сначала были примусы, потом газ, и конфорки соседям никто не гасил. Там я и родилась в 1944 году. Мы, квартирная детвора, носились на трехколесных велосипедах по огромным коридорам в форме буквы «П», хотя нас и поругивали хозяйки, идущие с кипящими кастрюлями и чайниками. Мы играли там и в прятки, и в салочки. А на Новый год в обширной передней наряжали огромную елку. Когда на кухне кто-нибудь пек пироги, каждый из нас получал свой кусок. Люди были добры и великодушны друг к другу. Быть может, сказывалась пережитая война. Так или иначе, память запечатлела именно это. Мой отец ушел на фронт семнадцатилетним юношей. Был связистом, получил тяжелое ранение. Всю войну прошел с томиком Гейне в рюкзаке. Отец принадлежал к тому же поколению освободителей, что и капитан Виктор Балдин, спасший часть бесценной коллекции Бременской художественной галереи в 1945 году. Эти два человека накрепко связаны между собой в моем сознании: их врагом был фашизм, а не Германия. Уже на смертном одре моя бабушка попросила отца почитать ей сначала Гейне по-немецки, а потом Пушкина. Всю ночь папа читал ей стихи, а вечером следующего дня, 29 декабря 1953 года, Веры Викторовны не стало. Вспоминаю моих ушедших навсегда родных. Вот мой юный отец, двадцатилетний инвалид, в старенькой офицерской шинельке без погон катит меня, малень-

Глава 1

кую, на саночках по послевоенным арбатским переулкам. Моя детская душа полна счастья и покоя. Блестит снег под светом уже зажженных фонарей. А дома моя прелестная молодая мама зубрит шепотом что-то на древнеготском языке — готовится к государственному экзамену в Институте иностранных языков. Как сейчас вижу бабушку в стареньком байковом халате и огромных бриллиантовых серьгах. Вскоре ей пришлось выменять эти серьги на мешок картошки, чтобы накормить голодную семью. Поздним вечером, когда почти все соседи уже спали, на огромной коммунальной кухне бабушка стирала белье — помню ее маленькие руки с тонкими пальцами. Наша семья жила в большой, очень светлой, жаркой летом и холодной зимой угловой комнате. Здесь за изящным маленьким столиком красного дерева Василий Чекрыгин когда-то работал над серией «Воскрешение». А после его смерти в этой комнате долгие десятилетия бережно и с любовью хранилось его наследие. На стене неизменно висел портрет молодого человека с проницательными глазами. Наша комната была по сути музеем художника. Каждые две-три недели моя мама, бабушка и ее второй муж Андрей Иванович Рузский перекладывали коллекцию специальной бумагой и меняли экспозицию. Между тем картины художника не выставляли, а имя его не упоминалось: апологеты социалистического реализма записали Чекрыгина в религиозные мистики.

Оттепель

В конце 1950-х годов, в хрущевскую оттепель, на книжном лотке около Вахтанговского театра я увидела сборник рассказов Ивана Бунина, до недавних пор запрещенного в СССР, прочитала прямо у лотка рассказ «Легкое дыхание» и замерла от восторга. Дома я сообщила отцу, что «открыла» писателя Бунина. Он рассмеялся и сказал, что дай Бог мне побольше таких открытий в жизни. Позднее я прочитала, что вскоре по окончании войны Бунин случайно встретился в партере одного из парижских театров с советским офицером. Офицер встал со словами: «Я приветствую великого русского писателя Ивана Алексеевича Бунина»! Писатель тоже поднялся и ответил: «А я приветствую доблестного офицера Советской Армии, спасшей Россию от захватчика»! Бунин был непримиримым врагом советской власти, но Россию любил беззаветно. Хрущевская оттепель была своеобразной. Хрущев и Ворошилов съездили с визитом к английской королеве и подарили ей медвежью шубу. Слегка приподнялся

В семье Наталии Колесниковой сохранилась и эта черно-белая репродукция с портрета дочери художника, Нины Васильевны, в юном возрасте. Имя автора этого портрета и местонахождение оригинала неизвестны.

«...я нашел небольшой автопортрет [Чекрыгина] размером 9 х 10 см, сделанный карандашом. Думаю, что это оригинал» (из письма Педро Ассе Бесиля, мужа Наталии Колесниковой, — Владимиру Ведрашко, 9 июня 2013).

железный занавес. Вышел в свет лагерный рассказ Солженицына «Один день Ивана Денисовича», но незадолго до этого подвергли жестокой травле Пастернака, чудом уцелевшего при Сталине. В 1964 году осудили «за тунеядство» Бродского, а в 1966-м, уже после снятия Хрущева, приговорили к длительным срокам «за антисоветскую агитацию и пропаганду» писателей Даниэля и Синявского. Однако люди не могут жить без надежды на лучшее, и в короткую, противоречивую эпоху хрущевской оттепели наша страна, как могла, пыталась выбраться из пучины былого мракобесия.

Наши близкие С детства видя перед глазами шедевры Чекрыгина, я в сущности выросла в храме его искусства. Официальный запрет на творчество художника был за стенами нашего дома, а к нам шли поклониться его работам те, кого называют солью земли. Еженедельно приходил работать с наследием выдающийся историк новейшего искусства Николай Иванович Харджиев — полный, высокий красавец восточного типа. Бывали академики Габричевский и Руднев, вдова художника Осмёркина, директор Музея искусств в Нукусе Игорь Витальевич Савицкий, искусствоведы Владимир Иванович Костин и Юрий Александрович Молок, из театрального мира — Юрий и Евгений Завадские, отец и сын: Завадский-отец знал Чекрыгина в начале 1920-х. Приезжая в командировку из Ленинграда, всегда заглядывал к нам Василий Алексеевич Пушкарев, многолетний директор Государственного Русского музея (ГРМ). Высокий, сильный, с грубоватым голосом, он не походил на большинство искусствоведов. В детстве был беспризорником, потом рос в детской трудовой колонии Макаренко. Учился, воевал, стал непревзойденным экспертом искусства. В жизни я не встречала человека с таким точным глазом: Пушкарев мог мгновенно отличить копию от оригинала! И все эти люди говорили о моем дедушке, как о явлении совершенно необыкновенном, исключительном. Поэтому у меня не было ощущения непризнанности художника, хотя в СССР имя Василия Чекрыгина, одного из главных идеологов творческого объединения «Маковец», было загнано на самое дно общественной памяти. Завеса серости, скрывшая на долгие годы настоящее искусство нашей родины, приоткрылась только во времена хрущевской оттепели.

Паустовский: «Ощущение гениальности»

В 1957 году Харджиеву удалось организовать в Доме-музее Маяковского однодневную выставку графики Чекрыгина, как первого художественного оформителя поэмы Маяковского «Я». И вот что написал в книге отзывов Константин Паустовский: «Первое, самое явное и безошибочное ощущение от работ Чекрыгина — ощущение гениальности. Это художник мирового значения, мировой силы... Совершенно непонятно, как выставка Чекрыгина, которым вправе гордиться Россия, открыта только на 35-м году после его смерти и то... на несколько часов». Вторая выставка была организована там же и под тем же предлогом в 1964 году и проходила с очень большим успехом. Перепуганные бюрократы хотели закрыть ее в первый же день. В музей явилась некая дама, то ли из райкома, то ли из горкома партии, и приказала всё отменить. Николай Иванович присел за стол, скрестил руки, посмотрел ей в лицо невидящими глазами и спросил: «Почему?» Дама не сумела объяснить, почему, и ушла. Гражданское мужество Харджиева и дирекции Дома-музея Маяковского все-таки победило: выставка длилась все три отведенных для нее дня! После этого табу на картины Чекрыгина несколько ослабло. О нем заговорили. В МГУ спецкурс о творчестве художника начал читать известный искусствовед Сарабьянов. Сам Дмитрий Владимирович почему-то не посещал наш дом, зато к нам очень часто захаживали его студенты. Приходила очаровательная умница Милочка Фрэнк, писавшая по Чекрыгину прекрасные курсовые. А ее талантливая дипломная работа о художнике отличалась удивительной зрелостью, эстетической мерой и самостоятельностью мышления, неожиданной в юной женщине. Я даже одолжила у нее эту работу и дала почитать искусствоведу Василию Ивановичу Ракитину. Позднее Милочка работала в Центре Грабаря, увы, погоревшем в 2010 году… Очень хорошо помню Бориса Бермана, тоже участника семинара Сарабьянова, а позднее — сотрудника Государственной Третьяковской галереи (ГТГ). Боря был горячим поклонником творчества Чекрыгина и впоследствии писал о художниках объединения «Маковец». Как сейчас вижу Александра Салтыкова. Одухотворенное Сашино лицо, обрамленное бородкой, старомодность в одежде и органичное благородство манер, отточенных по меньшей мере двадцатью предыдущими поколениями. Саша тоже был студентом МГУ и слушал семинар по Чекрыгину, а по окончании университета при-

Нина Васильевна Чекрыгина

Педро Ассе Бесиль, середина 1960-х годов.

шел на работу в Музей имени Андрея Рублева. Теперь он — отец Александр, православный священник, но по-прежнему трудится и в музее. Моя мама, Нина Васильевна Чекрыгина, долгие годы преподававшая английский язык в МГИМО, великолепно умела работать и дружить с молодежью. Поэтому и ей, и Милочке, и Боре, и Саше легко работалось вместе, тем более что это на самом деле было очищающим душу приобщением к прекрасному. В 1964 году я познакомилась со своим будущим мужем Педро, кубинским студентом, учившимся в МГИМО. Он уже через несколько минут нашего знакомства, заметив родинку на моем лице, тихо произнес: «Родинка — или смерть!» (перефразируя знаменитый лозунг кубинской революции «Родина — или смерть!»). Когда в 1965 году Педро пришел просить моей руки, мама не отказала ему лишь потому, что он в восхищении застыл перед картинами, украшавшими стены комнаты. В нашей семье понастоящему своими считались лишь те, кто сразу и навсегда принимали Чекрыгина. В ноябре 1966-го мы с Педро поженились.

Лед тронулся Из своей более чем скромной преподавательской зарплаты мама постоянно оплачивала бесчисленные фотографии работ Чекрыгина, чтобы искусствоведам было легче писать статьи о его творчестве. Она мечтала о большой ретроспективной выставке. В 1968 году Нина Васильевна Чекрыгина униженно обратилась к директору Третьяковской галереи В.С. Манину с просьбой организовать выставку работ ее отца. Манин категорически отказал ей, сославшись на то, что штамп религиозного мистика, который всё еще довлел над именем художника Чекрыгина, «невыгоден для престижа Государственной Третьяковской галереи». Основой музейной работы руководства ГТГ всегда была сиюминутная выгода. И хотя, как показала жизнь, у галереи не было и нет категории, необходимой для работы над наследиями, подобными чекрыгинскому, моя мама глубоко страдала от этого отказа. Вскоре старший научный сотрудник Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (ГМИИ) Евгений Семенович Левитин, корректный, суховатый и очень смелый человек, сумел убедить директора ГМИИ И.А. Антонову дать разрешение на организацию персональной выставки Василия Чекрыгина. Художник любил Музей изящных искусств, как раньше назывался Музей имени Пушкина.

Сначала Антонова согласилась на проведение выставки в колоннаде центрального здания музея, но в последний момент передумала и приказала перенести работы Чекрыгина в маленький особняк Графического кабинета ГМИИ. И в конце 1969 года там открылась трехмесячная выставка графики Чекрыгина. Это был настоящий праздник для всех ценителей искусства. Прекрасная экспозиция захватывала публику круговоротом ускользающих в стремительном полете фигур. Завораживала прелестными женскими и детскими головками. Заставляла содрогнуться от ужаса серии «Расстрел». Ошеломляла изысканным мастерством и откровенной раскованностью рисунков «Оргии». Поражала слепой силой сметающего всё на своем пути «Восстания» и страданием умирающих в серии «Голод в Поволжье». Посетителям открывались подлость поцелуя Иуды, красота молодой кормящей матери, библейская доброта Архангела, ведущего крошечного ребенка за ручку к его вселенской судьбе, радостное неистовство тяги к знанию плаката «Долой неграмотность!». И, наконец, вершина творческого мастерства художника — серия «Воскрешение». Всеобъемлющая полнота тем и абсолютное мастерство исполнения говорили сами за себя.

Потеря родного дома

Годом раньше, в 1968-м, я закончила вечернее отделение филологического факультета МГУ и собралась на Кубу к мужу. Решила съездить на год по временной визе. Оформление документов проходило по единым для всех советских граждан правилам. Я должна была принести в ОВИР характеристику с работы, подписанную тройкой — дирекцией, профсоюзом и секретарем комсомольской организации. Собрав все бумаги, я отправилась в ОВИР, но документы не приняли, сказав, что сначала необходимо завизировать характеристику в ЦК ВЛКСМ. В ЦК по просьбе женщины-инструктора я спокойно положила билет на стол. Как вдруг она быстро убрала его в ящик и пробубнила: «Отъезжающие в частную поездку не могут числиться в ВЛКСМ». С тех пор я больше никогда не состояла ни в одной политической организации. Почти через год я вернулась в Москву на выставку работ моего деда в ГМИИ, а три дня спустя к нам с мамой явился участковый милиционер и вручил мне повестку о явке в 6-е районное отделение милиции. Оказалось, что сразу после отъезда —

на социалистическую Кубу! — меня выкинули из числа москвичей по печально известному «Положению о прописке и выписке населения в городе Москве», хотя я выехала по временной визе и эта мера была применена вопреки не только закону и Конституции, но даже и этому пресловутому «Положению». Неожиданно потеряв родной дом, с тяжелым сердцем я улетала в Гавану… После выставки в ГМИИ музеи стали приобретать работы Чекрыгина. Так, несколько картин купили музеи в Ярославле, Костроме и Алма-Ате. Пермская государственная художественная галерея начала комплектовать свое собрание и купила Василий Чекрыгин. 12 графических листов Чекрыгина. У главного храниАвтопортрет. 1920. теля этой галереи Н.В. Скоморовской установились теплые, дружеские отношения с моей мамой, о чем Наталья Владимировна вспоминает в своей статье, опубликованной в 2005 году в пермском журнале «Шпиль». Известный художник Игорь Савицкий, создавший в степи Каракалпакии лучший в СССР музей современного искусства, не оставлял надежды увезти в Нукус и произведения Чекрыгина. Ведущий сотрудник ГМИИ Евгений Левитин продолжал интенсивную работу над творчеством Василия Чекрыгина. Он собирался устроить еще одну выставку художника, но вскоре был вынужден уйти из ГМИИ, и всё остановилось. Снова стал покупать картины забытого художника и Русский музей. В свое время Чекрыгин состоял в переписке с первым послереволюционным директором ГРМ Н.Н. Пуниным, будущим мужем Анны Ахматовой, и с 1922 года в ГРМ хранилось несколько работ Василия Николаевича. В 1971 году директор ГРМ Василий Пушкарев сообщил письмом дочери художника Нине Васильевне о намерении организовать большую выставку Чекрыгина. Увы, из этого тоже ничего не вышло… Все эти люди, а также Владимир Костин и Юрий Молок были теми подвижниками, которые с особым вдохновением и силой делали всё от них зависящее для широкой пропаганды и публикации творчества Василия Чекрыгина. Лед почти полувекового забвения вокруг имени выдающегося художника начал таять.

Вера Викторовна Чекрыгина

В 1973 году мой муж получил назначение в Москву, и я вернулась на родину. Несколько лет Педро работал в Торговом представительстве Кубы, а затем перешел на работу в Совет экономической взаимопомощи (СЭВ). В течение девяти лет мы жили в служебной квартире. Я неоднократно пыталась восстановить свою московскую прописку, но мне каждый раз отказывали. Всё это время, начиная с 1953 года, наследие Василия Чекрыгина бережно хранила моя мама Нина Васильевна, а раньше и бабушка – вдова художника Вера Викторовна Чекрыгина. В начале Великой Отечественной войны ее второго мужа Андрея Ивановича Рузского не приняли в ополчение, а направили на военизированный завод «Уралмаш». Тогда Вера Викторовна разделила коллекцию на три части, чтобы она не погибла вся при возможных бомбежках. Одна часть поехала на Урал, другая осталась на шкафах нашей коммуналки в Староконюшенном переулке, а 400 графических листов и несколько масляных картин были отданы на хранение близкому другу Василия Чекрыгина – художнику Льву Федоровичу Жегину. Брать с него расписку, естественно, не стали, чтобы не оскорблять друга – изысканно интеллигентного человека. Вернувшись в конце войны из эвакуации, мои родные с облегчением и благодарностью нашли работы, оставленные на шкафах, в полном порядке, хотя в нашей квартире жили чужие люди, подселенные из разбомбленного дома. Уральская часть коллекции также прибыла в целости и сохранности. А вот Жегин не вернул переданных ему на хранение работ. Часть произведений Чекрыгина, 75 графических листов, он продал художнику-конструктивисту Виктору Киселеву, женатому на дочери Александра Бенуа. Судьба других работ, оставшихся у Жегина, мне до сих пор неизвестна. В начале 20-х годов Киселев, как и Чекрыгин, преподавал в Высших художественнотехнических мастерских (ВХУТЕМАС). Он был ярым идейным противником Василия Николаевича, выступавшего против формализма в искусстве. Именно из-за конфликта с Киселевым моему деду пришлось оставить преподавание во ВХУТЕМАСе.

Глава 2

Портрет Анатолия Бакушинского. Автор — Константин Юон. Акварель, 1925.

Вот что писал в то время известный искусствовед Анатолий Бакушинский о тенденциях развития рисунка в послереволюционной России: «Рисунок современный, производственный и станковый, своей выразительностью и обусловленной ею формой отражает два полюса современного жизнеощущения и восприятия мира. Оба порождены органическими противоречиями нашей эпохи. Одна разновидность рисунка отражает напряженность, динамизм современной жизни, позволяя коротко, быстро мыслить, скупо, схематически оформлять замысел. Такой рисунок становится своеобразной творческой стенограммой, иногда страницей дневника, иногда протоколом впечатления. Он очень близок к традиции импрессионизма и подпочвенно, конечно, ею обусловлен. Так, например, подходят к рисунку у нас Купреянов, Лебедев, Копашевич, Ватагин, Львов и Бруни некоторыми сторонами своего творчества; из молодых: Пименов, Берендгоф. Для другой разновидности современного рисунка характерны приближение к монументальной обобщенности и законченности образа, строгость выверенной анализом формы, широта композиции, не зависящей от «впечатления» и его случайностей. В таком плане строится все творчество Чекрыгина, Фаворского, формальные искания Митурича, Альтмана, Тышлера и ряда других мастеров, занимающих промежуточные позиции. Рисунок этого типа находится, быть может, на грани тех монументально-графических замыслов, тех «картонов», которые были даны Возрождением, эпохами классицизма и романтики. Свои пути к новому художественному мировоззрению рисунок современный прокладывает двумя формами, которыми он владеет и пользуется в равной мере: линейной и живописно-световой, комбинируя их весьма сложно и разнообразно. В каком взаимоотношении они будут находиться даже в ближайшем будущем, предугадать ныне очень трудно. Можно лишь с большой уверенностью утверждать, что эти формально средства современного рисунка окажутся и в дальнейшем его развитии главными элементами, основными посылками, устойчивое и найденное равновесие которых определит характер грядущего стиля в искусстве. Он будет, судя по ряду признаков, стилем монументального реализма». Но официоз социалистического реализма задавил и формализм, и монументализм лжепафосом слащавой фотографичности. Как этот жанр назывался в фашистской Германии, я не знаю, но в загорском хранилище Министерства культуры СССР (Минкульт) мне в конце 80-х годов показали сравнительную выставку советского и немецкого изобразительного искусства периода сталинизма и фашизма. Куратор этой выставки, видимо, специально подобрал работы посредственных художников

обоих государств, поражавшие сходством поз, выражений лиц и дежурным оптимизмом персонажей. Конечно, бывали и исключения. Сейчас много и зло критикуют известный монумент Веры Мухиной «Рабочий и колхозница», однако, на мой взгляд, талант этого скульптора вырывается за рамки тенденциозного направления и созданный Мухиной символ свободного рабоче-крестьянского государства не менее искренен, чем Статуя Свободы, символизирующая освобождение американцев от колониальной зависимости. Моя семья познакомилась с Верой Игнатьевной Мухиной, ее мужем доктором Алексеем Замковым и их сыном Волей еще на Урале, и после возвращения в Москву они не потерялись. Вера Игнатьевна жила неподалеку от нас и иногда приходила смотреть работы Василия Чекрыгина, а ее муж вылечил моего отца от тяжелой контузии, полученной на фронте. Мухина ушла из жизни осенью 1953 года, за два месяца до смерти моей бабушки.

Жегин, Чекрыгин и Маяковский

Что касается Жегина, то Вера Викторовна и Андрей Иванович еще в 1945-м прервали с ним всякие отношения. Он стал часто бывать у нас дома только после их смерти, начиная с середины 50-х. Моя мама простила Льва Федоровича потому, что была уверена: он действительно любил Василия Чекрыгина и его творчество (еще в 1913 году они вместе иллюстрировали первую книгу Маяковского «Я»!). Прощение долга возможно только в случае, если поведение должника позволяет простить его. Жегин тяжело болел и страдал из-за трагической гибели своего единственного сына. Тем не менее, едва войдя к нам и сняв пальто, он немедленно брался за дело: перекладывал специальной бумагой графику Чекрыгина, разбирал работы по сериям… Со смехом рассказывал о «грациозных» поступках Васи, как он его называл, а потом грустнел, вспоминая, что Васи нет в живых. К «грациозным» поступкам он относил и евангельскую непримиримость, с которой Василий Чекрыгин смотрел на отношения Маяковского с Лилей Брик и ее супругом Осипом Бриком. Когда Маяковский с Бриками приезжал к Чекрыгину на дачу в Пушкино, художник обычно бурчал себе под нос: «Вот, приехала Бричка с двумя седоками»! Чекрыгин считал, что отношения с Бриками вредны для его друга Маяковского. Фактически из-за этого между художником и поэтом произошел разрыв.

Видимо, в художественной среде начала 20-х годов Брики не пользовались особым признанием. Однажды на их входной двери появилась надпись: «Все думают, что здесь живет Брик, исследователь языка, а здесь живет шпик, доносчик ЧК»! Кто написал эти строки, неизвестно, но Лев Федорович полагал, что они принадлежали Илье Эренбургу. Чекрыгин как-то сказал Маяковскому, что у него глаза самоубийцы. Поэт и сам писал: «Всё чаще думаю – не поставить ли точку пули в моем конце? / Сегодня я на всякий случай даю прощальный концерт». Согласно официальной версии, 14 апреля 1930 года поэт застрелился. Но кто знает точно, что было на самом деле... В 1965 году я работала в одной из московских школ руководителем группы продленного дня и познакомилась там с уборщицей Валей – приятной женщиной в возрасте. Увидев у меня на столе томик Маяковского, она рассказала мне, что с детства живет в той самой коммунальной квартире возле площади Дзержинского, где жил поэт. Валя называла его «дядя Володя». По ее воспоминаниям, в ночь гибели Маяковского все соседи слышали топот ног, хлопанье дверей, какой-то шум. А утром поэта нашли мертвым. Николай Иванович Харджиев видел главную причину трагической судьбы Маяковского в непростых отношениях поэта с властью. Он считал, что к личной стороне жизни великих творцов следует подходить хрестоматийно, и прежде всего необходимо сохранять их наследия. «Что бы там ни было, Лиля Брик – муза Маяковского», – говорил Харджиев и довольно часто навещал ее. Брик жила на Арбате, в одном из старинных домов, находившихся между рестораном «Прага» и магазином «Главбумсбыт», как все жители называли угловой магазин «Канцелярские принадлежности». …Жегин умер в 1969 году. А Киселев так и продолжал владеть незаконно приобретенной графикой Чекрыгина. Нина Васильевна время от времени собиралась подавать на него в суд, но так и не подала. После смерти Виктора Киселева в 1984 году его вдова, выполняя последнюю волю покойного, продала все купленные когда-то у Жегина 75 графических работ Чекрыгина в ГМИИ – напомню, любимый музей моего деда. Виктор Петрович тоже любил творчество Василия Чекрыгина.

Наследница без прописки Ранней весной 1981 года моя мама Нина Васильевна Чекрыгина лежала в больнице и уже накануне выписки, 20 марта, скоропостижно скончалась. Когда мы с двухлетней дочкой забирали из больницы вещи покойной, крошка вдруг спросила меня:

Василий Чекрыгин. Ангел.

«Мама, а что, бабушка умерла?» Я ответила: «Умерла». Больше ребенок меня ни о чем не спрашивал. Незадолго до смерти Нины Васильевны мы с ней были в церкви Трифона Мученика в Марьиной роще. Мама снова вспомнила, как девочкой каждый день смотрела из окна нашего дома в Староконюшенном переулке на купола Храма Христа Спасителя, а потом, в декабре 1931-го, видела, как его взорвали. Мама словно хотела мне чтото сказать, ее зеленоватые глаза смотрели на меня всевидяще, с болью и жалостью. Ответственность за сохранность наследия Василия Чекрыгина перешла ко мне. К этому времени моя мама купила однокомнатную квартиру в кооперативе МИДа «Вереск» на Большой Дорогомиловской, но так и не дожила до переезда в нее. Работы художника пока оставались в комнате коммунальной квартиры. Придя за ними на следующий день после поминок, мы с мужем обнаружили, что комната моей только что умершей мамы уже опечатана. Я сорвала печать, открыла огромным медным ключом дверь и последний раз в жизни вошла в комнату, где родилась и выросла. Мы перевезли собрание Чекрыгина в нашу служебную квартиру в Резервном проезде, принадлежавшую Управлению по обслуживанию дипломатического корпуса МИД СССР (УПДК). После этого я, раздумывая о том, что делать дальше, пригласила к нам старого друга семьи, Василия Алексеевича Пушкарева. Он тогда уже работал в Москве. Во второй половине 70-х годов у него случился конфликт с тогдашним секретарем Ленинградского обкома КПСС Г.В. Романовым. Пушкарев отказался передать Романову из фондов Русского музея одно из полотен Кандинского и вскоре был вынужден покинуть пост директора ГРМ. Переехав в Москву, он возглавил Центральный дом художника на Крымском валу. Василий Алексеевич пришел к нам уже на следующий день. Я сказала ему, что мне негде хранить наследие Чекрыгина, так как в Москве я бездомна, и что у меня созрел план разбить всю коллекцию на четыре части и подарить ее Музею имени Пушкина, Русскому музею, Пермской художественной галерее и Музею искусств в Нукусе. Мне было до жути страшно разлучаться с работами моего деда, возле которых я росла с пеленок. Но еще страшнее было представить, что они могут не сохраниться и погибнуть. Такой же страх за судьбу наследия всю жизнь испытывала когда-то моя бабушка, а потом и моя мама. Пушкарев бросил на меня испытующий взгляд и ответил, что часть коллекции и впрямь хорошо бы подарить, но часть надо продать Минкульту для музеев, а какуюто часть оставить за собой и поместить на временное хранение. Все эти шаги, считал Василий Алексеевич, следует предпринимать централизованно – через Минкульт.

Акт приема представителями Всесоюзного производственнохудожественного комбината имени Е.В. Вучетича Министерства культуры СССР дара Н.Б. Колесниковой – произведений В.Н. Чекрыгина от 22 октября 1981, в количестве: графики – 300 шт., живописи – 8 шт.

Вместе с Пушкаревым мы отобрали 300 графических и восемь масляных работ для дарения четырем упомянутым музеям, 224 графических листа – для продажи Минкульту, а 322 графические работы, 14 живописных листов и архивы должны были остаться в семье. Но необходимо было найти надежное место для хранения этой части собрания. Масляные картины были в плохом состоянии, и Василий Алексеевич закрепил их медовыми заклейками. Живописные работы он измерял одну за другой – сначала на подрамнике, а затем холст без подрамника. Он замерил все до одного рисунки Чекрыгина и продиктовал мне технику каждой работы. Все эти данные были собраны в составленных нами детальных списках. Только через два месяца мы с Пушкаревым закончили подготовительную работу. После этого я позвонила в приемную министра культуры СССР П.Н. Демичева. Его секретарша любезно пригласила меня прийти завтра в два часа в министерство и принести с собой письменное изложение сути моего вопроса. Без пяти два я была у проходной Минкульта в Калошином переулке и попросила вахтершу сообщить о моем приходе. Та немедленно соединилась с приемной по телефону и, получив указания, ответила: «Оставьте, пожалуйста, заявление мне, и я передам его секретарю министра». Отдав ей свою бумагу, я ушла с уже хорошо знакомым мне тоскливым чувством неустроенности и неопределенности. Правда, ближе к вечеру мне позвонили из Минкульта и сообщили, что заниматься моим вопросом поручено первому заместителю министра культуры Г.А. Иванову. Меня пригласили к нему на прием.

Передача дара В кабинет Иванова я вошла вместе с молодым приятным блондином среднего роста. Это был Александр Ковалев, старший эксперт Минкульта и секретарь закупочной комиссии. После протокольных приветствий замминистра сказал, что он поручает Ковалеву работу со мной по вопросу наследия моего деда. Ковалев, в свою очередь, сообщил мне, что на досуге он изучает историю «Маковца» и очень ценит творчество Чекрыгина. Дар для указанных мной музеев я должна была передать через Художественный комбинат имени Вучетича. Туда же я должна была отвезти и работы, предназначенные для продажи Минкульту.

Благодарственное письмо заместителя министра культуры СССР Г.А. Иванова. Исх. № 3365, от 7 декабря 1981.

Сотрудники комбината снова измерили все работы. Конечно, размеры совпали с теми, которые были указаны в списках, составленных мной с Пушкаревым. Я сообщила директорам ГРМ и ГМИИ о том, что при посредничестве Минкульта передаю им в дар живописные и графические работы Чекрыгина. Директор Музея искусств в Нукусе Савицкий тоже знал о моем даре, так как был у меня дома и видел отобранные работы. О своей части дара была оповещена и Пермская художественная галерея. Ту часть коллекции, которая осталась в собственности семьи, мне очень хотелось хранить в Музее имени Пушкина, и Минкульт обратился с соответствующей просьбой к директору музея И.А. Антоновой. Но Антонова соглашалась принять на временное хранение только графику, не желая брать на себя ответственность за неотреставрированную живопись, которая должна была уйти на реставрацию. Пришлось поместить мой остаток наследия в загорское хранилище Минкульта, где оно пробыло много лет. Те, кто утверждает, что в России не умеют хранить произведения искусства, искажают правду. Я с большой благодарностью вспоминаю прекрасных профессионалов своего дела, скромных и самоотверженных работников хранилища Министерства культуры СССР в Загорске.

Изгнание

Кроме того, по совету Пушкарева я обратилась в Минкульт с просьбой помочь мне восстановить московскую прописку, чтобы я могла унаследовать мамину однокомнатную квартиру. В этом случае я имела бы возможность свободно приезжать с Кубы к себе домой и работать с наследием моего деда. Но вопрос с передачей в мою собственность маминой квартиры никак не решался, хотя Ковалев утверждал, что Минкульт помогает с восстановлением моей московской прописки. Жилищный кооператив МИДа «Вереск» сообщил Минкульту, что отдаст мне квартиру только при наличии прописки. Некоторые журналисты писали, будто бы я попросила квартиру в компенсацию за свой дар музеям. Нет, я не просила за дар квартиру, а лишь приняла любезно предложенную мне Минкультом помощь в восстановлении незаконно отнятой у меня московской прописки. После передачи дара я получила благодарственное письмо от замминистра Иванова. Он подтверждал, что Минкульт выполнит мои условия дарения – передаст про-

изведения художника в названные мной музеи, где будут организованы выставки его работ и начнется активное возвращение к жизни наследия Василия Чекрыгина. А Мосгорисполком снова отказал мне в прописке. «Где Ваш развод?» – строго спросила женщина-милиционер. «Развода нет!» – ответила я. На этот раз при отказе мне в прописке Мосгорисполком устно добавил в «Положение о прописке и выписке населения в городе Москве» пункт об отсутствии развода с мужем-кубинцем! Я возмутилась. Милиционерша сказала, что решает не она, а некий генерал Подколзин из Моссовета, и дала мне его телефон. Я позвонила и представилась. Подколзин заявил, что он знать не знает, кто я такая, что для него я – никто, и звать меня – никак. Мой ответ генералу совсем не понравился, и он в ярости швырнул трубку. Так я, единственная наследница, окончательно потеряла право на собственность квартиры, купленной моей мамой. В трудные минуты жизни мне всегда вспоминался яркий эпизод из моего детства – летние каникулы 1953 года, проведенные в Черновцах у родственников отца. Меня восхищали Карпаты, окружавшие город, бурная река Прут, гордые и стройные люди, приходившие с гор. Центр был из серого камня, с мостовыми из шлифованного булыжника и прямыми неширокими улицами. На окраинах алели черешневые сады, зеленела трава и мирно паслись козы. А в маленьком кинотеатре показывали трофейный немецкий фильм «Рембрандт». Мне на всю жизнь врезались в память его черно-белые кадры. Нищий, голодный старик на чужом, захламленном чердаке рукавом ветхой одежды протирает от пыли большое полотно. Перед зрителем возникает веселая молодая пара с кубками вина в руках. Это «Автопортрет с Саскией». Нищий старик – Рембрандт. Великий, несломленный мастер прощается со своим бессмертным творением. Многие исследователи искусства называли Василия Чекрыгина русским Рембрандтом. Как-то в разговоре со мной и моей мамой Юрий Александрович Молок с грустью предположил, что наследие Чекрыгина, скорее всего, постигнет та же участь, что и наследие Рембрандта. Сын Рембрандта, Титус, cкончался, внучка жила на Филиппинах. Дочь Чекрыгина, Нина, тоже скончалась, а я, его внучка, живу на Кубе… Горькая правота слов Молока, увы, пока подтверждается. Рембрандт, создавший бесценные полотна, закончил жизнь в одиночестве и полной нищете, а его наследие провалялось на чужих чердаках двести лет. Василий Чекрыгин полузабыт уже почти сто лет.

Педро Ассе Бесиль, представитель Кубы в Совете экономической взаимопомощи. Москва, снимок 1990 года

Срок работы моего мужа в Москве подходил к концу, и летом 1982 года нам предстояло возвращение на Кубу. Я оставила эксперту Минкульта СССР Александру Ковалеву доступ к архивам и коллекции в Загорске. Он собирался готовить большую ретроспективную выставку Чекрыгина сначала в Музее имени Пушкина, а затем в Русском музее и Пермской художественной галерее. Незадолго до нашего отъезда в Гавану к нам зашел Игорь Витальевич Савицкий. Он был уже очень болен и торопился успеть как можно больше сделать для своего великолепного музея. Я показала ему письмо замминистра культуры Иванова, где среди четырех юридических лиц – государственных музеев-получателей дара работ Чекрыгина значился и музей в Нукусе. Игорь Витальевич заверил меня, что не уедет из Москвы без наследия Чекрыгина. Музей в Нукусе оказался единственным, куда действительно поступили некоторые из подаренных работ. Но и там не всё прояснилось сразу – из-за решений, приказов и постановлений Минкульта, полностью исказивших цель моего дара и нанесших ему ущерб. После отказа директора ГМИИ Ирины Антоновой от хранения картин моего деда я решила передать всю подаренную живопись Русскому музею. Там с начала 1920-х годов в постоянной экспозиции находились масляные работы Чекрыгина «Встреча» и «Судьба». У меня дома побывала новый директор ГРМ Лариса Новожилова, сменившая на этом посту Василия Пушкарева, и мы долго говорили с ней о ретроспективной выставке творчества художника в Русском музее. Лариса Ивановна предложила отреставрировать не только подаренную живопись, но и ту часть картин, которая хранилась в Загорске. В итоге я отправила Новожиловой письмо, в котором перечислила все масляные работы, находившиеся на временном хранении в Загорске. Тогда я еще надеялась, что работа над наследием моего деда начнется так, как мне было обещано в официальном письме Министерства культуры СССР… В конце июля мы приехали в Ленинград, откуда вскоре отправлялся торговый пароход до Гаваны. Несколько дней, проведенных в северной столице России, я запомнила на всю жизнь. Творцы города достигли поразительного сочетания гармонии

Глава 3

Акт приема на временное хранение работ В.Н. Чекрыгина Архивом художественных произведений Министерства культуры СССР в Загорске, от 27 апреля 1982.

и немыслимой красоты. Там всё было на своем месте, даже сфинкс на берегу Невы. Позвякивание трамваев придавало городу особое очарование. А люди пленили меня своей доброжелательностью и гостеприимством, готовностью помочь приезжим. Наше морское путешествие длилось десять дней. Пройдя пасмурное Балтийское море, мы вышли в Атлантический океан. Его голубая бесконечность навевала покой. Со мной была моя семья – муж и дочка. Я готова была плыть так всю жизнь и никогда не возвращаться на сушу. Но вот вдали одиноко возник стройный силуэт Гаваны. Дочка впервые ехала на Кубу, и ей не терпелось поскорее сойти на берег. Дома она немедленно скинула туфельки и счастливая выбежала босиком на теплый тротуар. Прошло несколько лет. Мы ходили на работу, а дочь росла, училась, занималась спортом. Иногда Педро уезжал в краткосрочные командировки по странам СЭВ. Раз в три-четыре месяца я звонила в хранилище Минкульта в Загорске и узнавала, как идет подготовка к выставке. Мне отвечали, что пока никто работы не запрашивал. Звонила я и эксперту Ковалеву в Минкульт, но его телефон молчал. Тогда я стала звонить Ковалеву домой, и каждый раз он отвечал, что ситуация сложная и что при личной встрече он всё подробно мне объяснит. Но мы встретились только в сентябре 1988 года, когда мой муж снова получил назначение в секретариат СЭВ и мне удалось выбраться в Москву.

Шесть лет спустя Едва приехав, я немедленно позвонила в Минкульт замминистра Иванову, но оказалось, что он ушел из министерства. Ковалев там тоже уже не работал: теперь он был секретарем Союза художников РСФСР. Я побывала в его офисе на Гоголевском бульваре. На мой вопрос, получили ли названные мной четыре музея все подаренные работы, Ковалев ответил утвердительно. Я спросила, почему он до сих пор не организовал ретроспективную выставку моего деда. «Всё так сложно», – снова посетовал Ковалев. Он повторял это чаще других. По Ковалеву, сложность заключалась в том, что музеи, мол, не любят одалживать друг другу работы из своих собраний и поэтому устроить ретроспективную выставку Чекрыгина, обещанную Минкультом еще в 1983 году, так и не удалось. Правда, Ковалев поклялся сделать выставку через год, а заодно попросил продать Союзу художников РСФСР несколько графических листов моего деда. Я выбрала девять работ из хранившихся в Загорске.

Сложности в музейном деле, о которых говорил Ковалев, действительно были. Я вспомнила, что в 1982 году комбинат имени Вучетича выделил мне автобус для перевозки наследия в Загорск. Когда мы подъехали к хранилищу, я встала у двери, чтобы проконтролировать разгрузку. Сотрудница комбината (сейчас ее уже нет в живых) сказала мне: «Наталия Борисовна, не беспокойтесь, идите внутрь. Мы всё выгрузим сами». И шутливо добавила: «Не мешайте!» Шофер быстро занес папки с графикой, чемодан с архивами и живопись в хранилище, и автобус с сотрудницей комбината тут же укатил обратно в Москву. Но среди масляной живописи не оказалось картины «Фабрика», единственного кубистического полотна Чекрыгина. Вернувшись из Загорска, я немедленно позвонила Ковалеву, а затем этой сотруднице, и у нас состоялся серьезный разговор. Ранним утром следующего дня мне доставили «Фабрику» домой, и мы с Педро немедленно отвезли ее в Загорск. В 1989 году хранилище в Загорске жило своей обычной жизнью. Там царил покой и слышался разве что звон монастырских колоколов. Казалось, что время остановилось.

О сталинщине

Но за стенами монастыря бушевала перестройка. Народному депутату, всемирно известному академику Андрею Дмитриевичу Сахарову уже отключили микрофон, как только он заявил о необходимости общественного договора и проведения реформ, жизненно важных для дальнейшего нормального существования страны, подавляемой не одно столетие авторитарными режимами и террором. А ведь еще в 1891 году великий кубинский поэт и воин Хосе Марти, размышляя о характере государственного управления, в своем эссе «Наша Америка» писал: «У народов, состоящих из образованных и необразованных людей, образованные должны изучать искусство правления. Иначе править будут необразованные в силу свойственной им привычки разрешать свои сомнения силой». Далеко за примерами ходить не надо. В школе я с 3-го по 11-й класс училась вместе с Иосифом Аллилуевым, сыном Светланы Иосифовны, дочери Сталина. А отец Оси, Георгий Мороз, был давно арестован и отправлен в лагеря. На свободу он вышел только после смерти Сталина и затем много лет преподавал в МГИМО. С дьявольской жестокостью сталинский режим уничтожал и калечил жизни всех людей, так или иначе попадавших в его поле зрения. Одной из миллионов жертв сталинских репрессий был и выдающийся ученый-генетик Николай Вавилов.

Он мечтал накормить весь мир выведенными им сортами пшеницы, а умер от голода в лагерях ГУЛАГа. В 1955 году его посмертно реабилитировали. Но даже в начале XXI века уникальная Вавиловская коллекция зерновых, плодовых и ягодных культур находилась под угрозой уничтожения: эти бесценные десятки гектаров земли Росимущество пыталось отобрать у ВНИИ растениеводства и продать с молотка под коттеджи для самых богатых петербуржцев. Сталинская национализация путем отчуждения применяется до сих пор – с целью приватизации государственной собственности. Заканчивая весной 1968 года МГУ, я сдавала экзамен по истории КПСС. Какой вопрос мне достался, уже не помню. Однако запомнила комментарий преподавательницы. Я видела ее впервые в жизни, но она откуда-то знала, что мой муж – кубинец. С упреком в голосе она заметила, что революция на Кубе сделана «не по-научному». Тогда я ничего не поняла и, получив тройку, отправилась восвояси. И только в июле 2011 года на презентации книги Риты Вилар, дочери одного из руководителей кубинских коммунистов Цезаря Вилара, мне всё стало ясно! Речь шла о старой коммунистической партии Кубы, полностью отвечавшей интересам сталинского Коминтерна. Членов этой партии так и называют – «старые коммунисты». В 1953 году Цезарь Вилар поддержал созданное Фиделем Кастро «Движение 26 июля». За это его исключили из партии и обвинили в троцкизме. Умер он в 1975-м в почти полной изоляции, так как старые коммунисты не позволяли своим соратникам общаться с «ренегатами». А в 1976-м была создана новая коммунистическая партия Кубы, куда массово вошли члены «26 июля» и студенческого «Революционного директората». Это постепенно нивелировало влияние сталинистов на общественное и культурное развитие Кубы. Тем в России, кто всерьез, а не для красного словца, намерен заняться искоренением сталинщины, рекомендую прочесть роман «Человек, любивший собак», принадлежащий перу современного кубинского писателя Леонардо Падуры. Он был опубликован в 2009 году в Испании, а в 2010-м некоторое количество экземпляров попало на Кубу. Роман посвящен последним дням жизни Рамона Меркадера – убийцы Троцкого. Падура блестяще проанализировал патологичность сталинского режима, превращавшего нормальных людей в мутантов. Как я убедилась на своем опыте, стараясь добиться устранения нарушений и выполнения условий дарения, право собственности в постсталинском государстве размыто и поставлено в зависимость от юридически ничтожных обстоятельств, с един-

ственной целью отчуждения у законного владельца собственности и лишения его права на рекламацию по поводу нарушений. По закону дарение художественных наследий отнесено к категории пожертвований, и все касающиеся этого вопросы закреплены в 582-й статье Гражданского кодекса Российской Федерации. Условия моего дарения были нарушены. Подаренное попало не в те места. Факты, относящиеся к дарению, грубо искажены. Состояние подаренных работ на сегодняшний день остается невыясненным. Нарушения не исправлены. Юридические кодексы и Конституция были в СССР, есть они и в России. Но по многовековому обычаю их подменяли и подменяют решения, приказы, положения и постановления, исключающие закон. Я утверждаю это на основании тех бессмысленных аргументов, которые мне приводили некоторые служители культуры и адвокаты при отказе исправить допущенные нарушения. Тем не менее в последнее время наметились определенные изменения в подходе к вопросам собственности. Так, наконец-то принято решение о возврате Русской православной церкви ее исконной собственности, экспроприированной у нее в советское время. Это правильный правовой прецедент. Естественно, потребуется немало труда для согласования спорных моментов с теми юридическими субъектами, которые в течение долгих лет владели церковным имуществом, отданным им в пользование по ничтожным приказам, решениям и постановлениям. Правовед, государственный деятель и воспитатель императора Александра III, Константин Победоносцев в своих лекциях по гражданскому праву четко разъяснил, что владелец и собственник – не всегда одно и то же понятие. Консервативные взгляды Победоносцева, как и его политическая доктрина, неприемлемы для подавляющего большинства людей. Но профессиональная этика интерпретации закона Победоносцевым оставляла широкое правовое поле для адекватного решения вопросов собственности для всех существовавших в его время сословий. Нарушение условий дарения Победоносцев не трактует. Предполагаю, что в его время волеизъявление дарителя уважалось, а нарушения условий дарения были привнесены в жизнь в последующие эпохи. В любом случае на взгляды современных последователей и поклонников Победоносцева оказал неизгладимое влияние Гражданский кодекс 1922 года. В подтверждение приведу строки из письма одного из успешных адвокатов, написанные уже в XXI веке:

«Дорогая Наталия! Ничего хорошего сказать не могу. Из письма Иванова следует, что выставку Минкульт мог проводить, а мог и не проводить, по их усмотрению. Если завтра начнется судебный процесс, то в каждом из четырех перечисленных музеев окажется по одной или по нескольку работ Чекрыгина и никаких претензий суд не примет, так как в письме Иванова не указано то количество работ, которое должно быть в каждом музее. Как эти работы попадали или попадут в музеи (я имею в виду закупочную комиссию), их личное минкультовское дело. Нет оснований влезать в их внутреннюю кухню. Судья не примет Ваше требование. Далее. Насколько я теперь понимаю, Договора дарения никогда не существовало. Есть только Ваше письмо и ответ Иванова. Ваше письмо доказательством не является, так как Вы можете написать еще десять писем (скажет судья). Остается ответ Иванова – Минкульта. Относительно обещаний Минкульта всё в порядке. Минкульт свои обещания выполнил или выполнит (сроки выполнения и их характер в письме не конкретизированы). А обещало оно (министерство) дар у Вас принять и, в общем, это всё. «Что Вы хотите? – спросит меня судья. – А самое главное, на каком основании?» Что должен будет ответить Ваш адвокат? «Так хочет моя клиентка?» Маловато для судебной позиции серьезного юриста. Грустно, но что поделаешь». В то время Федеральное агентство по культуре и кинематографии (ФАКК) уже отказало мне в ответ на мое письмо президенту России, и «серьезный юрист» сыграл в унисон с ФАКК. Он, как и чиновники ФАКК, проигнорировал тот факт, что ГК РФ в определенных статьях говорит о свободе договора, о том, что необязательно договор должен быть нотариальным, он может быть административным, как мой с Министерством культуры СССР. Договор становится договором, когда он является реальной сделкой, как в моем случае. Я передала дар Минкульту для вручения четырем музеям. Минкульт принял дар и взял обязательство выполнить условия дарения. В письме Минкульта на мое имя указан срок выставки работ Чекрыгина – 1983 год. И всё содержание официального письма замминистра Иванова – это подтверждение обязательства по точному выполнению реального договора, адресному дарению работ художника. Данные факты настолько очевидны, что кажется странным вообще обсуждать эту тему. Но, как говорил один наш друг, правоту дела определяет половина совета присяжных плюс один. Видимо, я попала к адвокату одного из «друзей Третьяковской галереи». А как раз этой галерее мой дар не предназначался!

Наталия Колесникова в Загорске, конец 1980-х. Наталия Колесникова – вторая справа. Справа от нее стоит Павел Хорошилов, в те годы – генеральный директор Всесоюзного производственно-художественного комбината имени Е.В. Вучетича Министерства культуры СССР.

Под угрозой отчуждения

Заканчивался 1989 год. До полного краха СССР оставалось немного, новые люди несли новые идеи. Однажды, когда я навещала работы моего деда в Загорске, туда же приехал и мой знакомый деятель искусства. Я часто видела его в коридорах Минкульта, ког-

Обложка каталога работ В.Н. Чекрыгина для выставки, которая проводилась в кёльнской галерее «Гмуржинска» в 1992 году.

да в 1981 году передавала свой дар для музеев. Теперь он занимал высокую административную должность. Знакомый дал мне свои телефоны и сказал, что хочет со мной поговорить. Я уезжала на месяц в Гавану, а как только вернулась, зашла к нему на работу. «Вовремя вернулись, – сказал мой знакомый. – Хранилище переходит от Минкульта к комбинату имени Вучетича, а раз у Вас нет жилья в Москве, то тут одна важная дама из Минкульта решила отчуждать Вашу коллекцию».

После случая с исчезновением картины «Фабрика» доверять коллекцию комбинату имени Вучетича я опасалась. Знакомый помог мне забрать наследие моего деда из Загорска. Снова уникальная коллекция оказалась в нашей служебной квартире, только теперь у метро «Профсоюзная», на низеньком втором этаже. Один балкон выходил в проходной двор. Мне надо было скоро уезжать, на этот раз навсегда. Из дома я почти не выходила, боялась за коллекцию. Желающих приобрести у меня наследие Чекрыгина хватало, но я отказывала всем, пока не встретила давнего знакомого – искусствоведа Василия Ивановича Ракитина. Моя мама когда-то отзывалась с похвалой о его статье в «Московском художнике», посвященной выставке Чекрыгина в ГМИИ (1969/70). Ракитин был человеком довольно неординарной судьбы. Позже он рассказывал мне, что со студенческих лет постоянно посещал дома художников Жегина и Киселева. Василий Иванович предложил устроить ретроспективную выставку моего деда в Германии. Я согласилась.

Выставка в Кёльне И в 1992 году в известной кёльнской галерее «Гмуржинска», прежде всего усилиями Ракитина, была организована большая ретроспективная выставка Василия Чекрыгина. Правда, я узнала о ней лишь задним числом, когда наконец мне на Кубу прислали несколько экземпляров каталога. Но, так или иначе, единственная ретроспективная выставка выдающегося художника состоялась! Я с радостью обнаружила, что каталог выполнен профессионально, что все работы, представленные в нем, подлинны и что инициалы – мои и Нины Васильевны Чекрыгиной – на архивных материалах, хранившихся в нашей семье, тоже аутентичны. Человек может жить всюду, где живут люди. Кто-то из русских теперь живет в Лондоне или Нью-Йорке, а кто-то переехал в Прагу, Берлин или Париж. Я же много лет живу в Гаване. Испанский язык изучала, читая перевод романа Солженицына «В круге первом». Книгу мне привезли из Мадрида в подарок. На русском достать не удалось. В Гаване начала 1970-х Солженицына читали многие. Русскую культуру на Кубе вообще знают хорошо и глубоко, и многие до сих пор смотрят на Россию через эту лестную призму.

Впервые я прилетела в Гавану солнечным январским днем 1969 года. Это был последний рейс «Аэрофлота» с промежуточной посадкой в Мурманске. Маленький заснеженный мурманский аэропорт напоминал домик в Клондайке из рассказов Джека Лондона. В Гаване тоже стояла холодная погода, необычная для Кубы. Поскольку мой муж был в длительной командировке по странам Ближнего Востока и Африки, меня встречали наши кубинские друзья. Кого-то из них уже нет в живых, некоторые теперь живут далеко, а кое-кто изменился до неузнаваемости. Едва я добралась до дома и избавилась от чемодана, друзья сразу же повели меня знакомиться с городом. Туда-сюда сновали огромные американские «шевроле» и «форды». Медленно плыли переполненные до невозможности глазастые автобусы «Лейланд». Один из президентов так называемой республики Куба, Карлос Прио Сокаррас, продал этой британской компании (за 100 миллионов долларов) приоритетное право на городской транспорт Гаваны. «Лейланд» уничтожила все трамвайные линии, окончательно испортив транспортную инфраструктуру города. Эту историю мне рассказали друзья во время прогулки. Навстречу шли самые разные люди. Группы школьников, «милисианос» в беретах, светло-синих рубашках и брюках цвета хаки, военные, штатские, домохозяйки. Иногда встречались пожилые дамы в дорогих меховых накидках и с множеством золотых украшений. Их спутники были аккуратно одеты, большинство при галстуках. Олигархическая буржуазия почти вся эмигрировала в первые же дни после падения режима Батисты в 1959 году, а это была средняя прослойка, в основном хозяева доходных домов. Многие из них постепенно тоже покидали страну. Тем же, кто не захотел уехать, правительство выплачивало пожизненную ренту за национализированные здания. Но в их частные жилища никого не подселяли. Они так и остались безусловными собственниками, а их дети и внуки спокойно вступают в права наследства и продолжают жить в домах своих предков. Повторной приватизации и легализации этой недвижимости от них никто не требует.

Глава 4

Карлос Энрикес. Портрет Марии Луисы Гомес-Мена. Холст, масло, 1940-е.

Гильен и Карпентьер В известном смысле мне повезло: я сразу попала в культурную среду, похожую на московскую. Один из наших друзей, учившихся с моим мужем в МГИМО, познакомил меня со своим дедушкой – знаменитым кубинским поэтом Николасом Гильеном. В середине 1930-х годов Гильен входил в парижскую группу молодых поэтов «де ля негритюд», у истоков которой стояли будущий первый президент Сенегала Леопольд Сенгор и будущий президент Гаити Франсуа Дювалье (свирепый диктатор по прозвищу «Папа Док»). Тогда афроцентризм в искусстве и литературе был в большой моде. В 1937-м Гильен вступил в коммунистическую партию Кубы и вел репортажи о гражданской войне в Испании. Когда в 1952 году на Кубе установился полицейский режим диктатора Батисты, Николасу Гильену запретили въезд на родину, и до революции 1959 года он жил в эмиграции. Именно тогда он написал эти известные строки: «Моя родина кажется сахарной, / она из зеленого бархата, / но солнце из желчи над ней». А Роза, жена Николаса, своими манерами напоминала мою бабушку Веру. Она была такая же благожелательная и так же часто, как и бабушка, разговаривая со мной, красиво и старательно вышивала на пяльцах. Я сказала ей об этом сходстве. Роза ответила, что рукоделью ее научили в немецкой «Петер-Пауль-шуле». Моя бабушка была выпускницей такой же школы. Николас часто читал мне свои новые стихи, всегда пленявшие меня удивительной мелодичностью, ритмом и глубиной, а Роза много рассказывала о Гаване ее юности. Оба они нередко упоминали о своем старом друге Алехо Карпентьере, классике испаноязычной литературы ХХ века. Однажды он, выступая на литературном вечере, вдруг заплакал – из-за того, что жена-француженка ушла от него к художнику Карлосу Энрикесу, который запечатлел ее прелестный облик на нескольких полотнах. Позднее в своем романе «Потерянные следы» Карпентьер по-своему отомстил бросившей его женщине, представив ее в негативном образе взбалмошной француженки Муш. Уроженец Гаваны Алехо Карпентьер был сыном француза и русской, племянницы поэта-символиста Константина Бальмонта. Все его романы отличаются лапидарностью видения как внешнего, так и индивидуального мира его героев. Карпентьер был и поэтом, и признанным музыковедом, и великолепным знатоком истории религий. Его первый роман «Экуэ Ямба-о!» («Хвала Богу!») – поэтичное повествование об органичном слиянии африканской и испанской культур в национальном самосознании кубинского народа.

Амелия Пелаэс. Женский портрет. Холст, масло.

В романе «Век просвещения» писатель с удивительным мастерством раскрывает масштаб и трагизм Великой французской революции XVIII века, которая породила в Латинской Америке идеи освобождения от испанского гнета. Однако автор ярко описывает и эпизод ввоза на американский континент гильотины. Два последних романа Карпентьера – «Весна священная» о жизни на Кубе русской балерины-эмигрантки и «Превратности метода» о неограниченной власти, при которой отсутствует диалог с обществом и власть удерживается любой ценой. Центральный персонаж «Превратностей метода» – собирательный образ президента некой вымышленной латиноамериканской республики. Президенту не важно, что о нем думают дома, но важно, как его воспринимают во Франции. Он хорошо образован, коррумпирован, циничен. Красноречие нужно президенту только для выступлений перед дипломатическим корпусом, когда он цитирует наизусть писателя и историка Жозефа Эрнеста Ренана, а в борьбе с восставшим народом его единственный метод – «свинец для негодяев». Но изгнал президента не восставший народ, а его доверенное лицо, личный секретарь, воспользовавшись волнениями масс. За долгие годы близкого общения с президентом он постиг не только ораторское искусство босса, но и всю эффективность его метода. Роза и Николас жили на 22-м этаже высотного дома. На стенах их огромной квартиры висели полотна мастеров кубинского авангарда. Многие из полотен по духу были так близки работам московских художников-«маковцев», что сначала я, честно говоря, не поверила своим глазам. Кубинский авангард и в живописи был определенным образом связан с русским авангардом. Так, художница Амелия Пелаэс училась во Франции у русской художницы Александры Экстер и позднее часто ездила к ней в Париж. Работы Экстер бережно хранились дома у Амелии в Гаване. Теперь они находятся в кубинском Национальном музее изящных искусств вместе с работами Пелаэс. Так мы и жили в Гаване до конца XX века, за вычетом девяти московских лет (1973-1982).

Исчезнувший дар …Шел 2000 год. Однажды вечером, войдя с улицы в квартиру, я услышала из телевизора русскую речь. Высоковатый мужской голос произнес: «Мы должны забирать свое!» Телевидение транслировало пресс-конференцию Фиделя Кастро и Владимира Путина, нового президента России, приехавшего с визитом на Кубу.

Пермский журнал «Шпиль» № 10, 2005. В нем была опубликована статья главного хранителя Пермской художественной галереи Натальи Скоморовской «Наследие художника Василия Чекрыгина».

Речь шла о долге Республики Куба перед Российской Федерацией – правопреемницей СССР. Увы, стороны так и не пришли к соглашению. Даже спустя десять лет эксминистр экономики и планирования Кубы, доктор наук Хосе Луис Родригес в своей книге «Записки о кубинской экономике» посетовал: «До сих пор Россия продолжает свои попытки вернуть долг через Парижский клуб, что является неприемлемым для Кубы». Собираясь писать книгу о нашей семье, я давно хотела проверить, что же на самом деле происходит с подаренными мной работами Василия Чекрыгина. И после слов Путина о «своем» решила уточнить, как обстоят дела с «моим». Но только в 2004 году, когда у меня появился компьютер, мне удалось связаться с музеями, которым был предназначен мой дар. Ни в Русском музее, ни в Музее имени Пушкина, ни в Пермской художественной галерее никогда не слышали о подаренных работах! Заведующая отделом живописи Русского музея О.Н. Шихерева сообщила мне, что к ним картины не поступали. А главный хранитель Пермской художественной галереи Н.В. Скоморовская написала, что у них есть только 12 работ художника, которые они приобрели у моей мамы в начале 1970-х годов. Наталья Владимировна рассказала мне, что в Перми графика моего деда представлена в постоянной сменной экспозиции и что его работы галерея показывает на своих зарубежных выставках. Из Музея имени Пушкина я получила сообщение, что в 1983 году в музей поступило восемь графических работ художника, но не как дар, а как очередное пополнение музейного фонда. Список этой графики мне любезно прислали. Но там были указаны только инвентарные номера ГМИИ. А ведь установить, дар это или нет, можно только по номерам, отраженным в дарственных списках и актах поступления. Таких актов ГМИИ мне не прислал. О подаренных восьми живописных полотнах также ничего не было известно. Дар исчез! Я ужаснулась и решила любыми средствами начать поиск.

Сюрприз из Третьяковской галереи Сотрудница одного из музеев посоветовала мне прежде всего написать в Третьяковскую галерею и узнать, нет ли у них подаренных мной работ. Третьяковской галерее я ничего не дарила, но все же направила туда письмо – на имя заместителя директора по хранению Л.И. Ромашковой. Лидия Ивановна любезно и обстоятельно ответила на мой запрос. В своем письме от 8 июня 2004 года она сообщила:

«В течение долгих лет в Москве по решению Правительства СССР строилось музейное здание по адресу Крымский вал, д.10 – напротив центрального входа в Парк Культуры и отдыха им. Горького. Строительство здания к 1980 году закончилось, и было принято решение об открытии в нем Государственной картинной галереи СССР. Таким образом, был дом, но не было коллекции, однако был художественный фонд Союзов художников СССР и РСФСР и т. п. Произведения начали поступать в новую галерею. Вероятно, в силу этих обстоятельств в Государственную картинную галерею СССР поступила большая часть Вашего дара. На основании приказа Министерства культуры СССР № 433 от 27 июля 1982 года в Государственную картинную галерею СССР поступили произведения живописи В.Н. Чекрыгина в количестве 8 единиц хранения; по приказу № 718 от 21 декабря 1982 года произведения графики В.Н. Чекрыгина в количестве 283 единиц хранения. Из них 218 единиц – Ваш дар… Всего произведений художника В.Н. Чекрыгина из Вашего дара в Государственную картинную галерею СССР поступило 226 единиц, из них 8 единиц живописи и 218 единиц графики. В начале 1986 года основное здание Государственной Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке было закрыто на реконструкцию и капитальный ремонт. В соответствии с постановлением Правительства СССР здание на Крымском валу вместе с коллекцией было передано Государственной Третьяковской галерее, и Государственная картинная галерея СССР перестала существовать как музей. Таким образом, интересующая Вас коллекция произведений художника В.Н. Чекрыгина вошла в состав коллекции Государственной Третьяковской галереи… Итак, из Вашего дара, насчитывающего 308 произведений живописи и графики художника В.Н. Чекрыгина в Государственной Третьяковской галерее находится 226 единиц, в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина – 8 единиц. Куда и как распределены остальные 74 единицы, мне неизвестно».

Удивительное открытие: о моем даре знали только в Третьяковской галерее, которой я не дарила абсолютно ничего! Ромашковой было известно даже то, чего не знали в Музее имени Пушкина: восемь поступивших в него графических листов Чекрыгина были частью дара. Внимательно прочитав это письмо, я поняла, что после моего отъезда из Москвы летом 1982 года директор Центрального дома художника на Крымском валу Пушкарев и эксперт Минкульта Ковалев занялись организацией и комплектованием Государственной картинной галереи СССР, полностью проигнорировав условия моего дара и письменное обязательство Министерства культуры СССР о выполнении этих условий. Однако Правительство СССР, обладая более сильным административным ресурсом, воспрепятствовало созданию Государственной картинной галереи – власть по инерции отдала предпочтение Третьяковской галерее. Так были нарушены основные этические и юридические нормы, лежащие в основе дарения. Даром распорядились как простым поступлением, не имеющим встречных обязательств, или как выморочным имуществом при живом дарителе. Вскоре после своего письма Ромашкова позвонила мне в Гавану, чтобы установить со мной личный контакт, как и должно быть в начале переговоров, направленных на решение спорного вопроса. Лидия Ивановна любезно пообещала по возможности выяснить, где находятся недостающие 74 графических листа из дара (через два года 47 из них нашлись в Музее искусств в Нукусе, а судьба остальных 27 работ до сих пор туманна). Она также сообщила, что в ГТГ масляные работы поступили в неотреставрированном состоянии и что она немедленно, еще в 1986 году, отправила все восемь живописных полотен на реставрацию. Ромашкова была опытным и честным хранителем. К связанным с моим даром нарушениям она отнеслась со всей серьезностью профессионала. К сожалению, наши переговоры не имели продолжения. Недели через две после телефонного разговора Ромашкову внезапно перевели на другую должность, а место главного хранителя Третьяковской галереи заняла Е.Л. Селезнева, по совместительству – президент Российского комитета Международного совета музеев (ICOM). Ее коллеги из других музеев писали мне, что она «дама творческая и не особенно увлекается вопросами хранения». Из газет я узнала о том, что у ГТГ есть свои реставрационные мастерские. И с тех пор уже много лет пытаюсь выяснить у руководителей галереи, кто, где и когда реставрировал подаренные мной полотна Чекрыгина. В частности, я неоднократно обращалась к госпоже Селезневой, но она не ответила ни на один из моих многочисленных запросов.

О нарушениях права собственности

Впрочем, права дарителей нарушаются не только в России и не только при дарении произведений искусства. Это происходит и с другими видами собственности. Так, в начале 1970-х годов, когда в Чили правил Альенде, дедушка моего знакомого чилийца подарил одному из муниципалитетов Сантьяго огромный участок земли под парк. Но после прихода к власти генерала Пиночета приближенные к нему инвесторы застроили эту территорию жилыми домами. В итоге даритель так и не смог добиться исправления нарушений, допущенных по отношению к его дару. После падения режима Пиночета наследники умершего к тому времени дарителя обратились в суд. И суд признал их жалобу справедливой, поскольку подаренный земельный участок был незаконно отчужден у муниципалитета. Факт отчуждения у муниципалитета подаренной ему земли автоматически перечеркнул суть дарения, поэтому участок де-юре вернули семье дарителя в частную собственность. В результате наследники получили достойную денежную компенсацию за допущенные нарушения условий дарения. Судя по прессе, возвращают частную собственность и в Румынии. Последствия экспроприации, проводившейся там в прошлом, ныне устраняются в соответствии со статьей 1 Протокола № 1 к Европейской конвенции о защите прав человека и основных свобод. Согласно этому документу, защита прав собственности оценивается как защита прав человека. При этом пострадавшая сторона должна доказать, что имело место вмешательство государства и что это вмешательство не было прямо предусмотрено законом, не преследовало легитимных целей и не являлось необходимым в демократическом обществе. Так, в 1990-е годы суд постановил вернуть бывшему королю Румынии Михаю I его наследственные владения, а оставшемуся в живых сыну казненного коммунистического диктатора Чаушеску – экспроприированную у его покойного брата коллекцию живописи. В свое время граф де Лагунилья, гражданин Кубы и потомок родовой испанской знати, очень малочисленной в Латинской Америке, подарил Национальному музею изящных искусств огромную семейную коллекцию древнеегипетского и античного искусства, собранную его семьей в течение нескольких столетий. Фидель Кастро, профессиональный адвокат и человек энциклопедических знаний, собственноручно помог графу оформить все дарственные списки и документы. Вместе они уточнили и записали названия и размеры каждого экспоната. Точно такую же работу выполнил вместе со мной Пушкарев. Но графу повезло больше: его дар поступил по назначению.

Произведения выставлены в постоянной экспозиции в Национальном музее изящных искусств в Гаване. Под каждым экспонатом табличка – «Дар графа де Лагунилья».

Пример дарителя А.С. Жигалко В России дарителям произведений изобразительного искусства иногда тоже везло, и чиновники, занимавшиеся культурой, были вынуждены действовать строго в соответствии с законом. В других случаях те же самые чиновники своими решениями и постановлениями нарушали закон и Конституцию России, нанося абсолютный вред не только дарителям, но и музеям, а главное – подаренным наследиям. В Минкульте нет какого-то единого стандарта в этом вопросе. Например, мне известны два случая возврата дара его законным получателям. В начале 1970-х годов коллекционер А.С. Жигалко подарил своему родному городу Чкаловску несколько тысяч работ русских художников. Минкульт немедленно принял решение ничего не отправлять в Чкаловск. Полотна пролежали в ящиках на товарной станции два года. Жигалко оформил свой дар нотариально. Но для того, чтобы дар попал в указанный им музей, ему пришлось два года сражаться с юридически ничтожными решениями руководящих сотрудников советского Министерства культуры. В результате руководство Минкульта все-таки завизировало поступление дара Жигалко в музей в Чкаловске. Об этом сообщил в своей книге «Золотое весло» Евгений Богат.

Возвращение иконы в Соликамск Второй известный мне случай – возвращение в 2005 году иконы Николая Чудотворца в Соликамск. Оттуда ее увез на реставрацию Геннадий Попов, теперешний директор Музея имени Андрея Рублева. Икона пробыла на реставрации… сорок лет! А ведь она была даром Ивана Грозного городу Соликамску. Дарственная сгорела, но из устных преданий и летописных упоминаний следует, что икона – собственность Соликамска. В Музее имени Андрея Рублева она находилась в постоянной экспозиции. Ей были обеспечены оптимальные условия хранения. Но в конце концов дирекция музея вспомнила об этических принципах, и вернула икону законному

Графический лист Василия Чекрыгина. «Предприниматель». Типажи преднэповской эпохи.

собственнику. А в музее осталась ее легальная копия, сделанная перед отбытием Николая Чудотворца в Соликамск. Копия выставлена в экспозиции с указанием, что это не оригинал. Документы, разрешающие возвращение иконы Николая Чудотворца законному собственнику, были оформлены и завизированы руководством ФАКК. Эти сведения опубликованы на сайте «Культурное наследие Прикамья» (2005). В обоих случаях, при разных политических системах в нашей стране и различном оформлении дарственной, российским дарителям повезло. Волеизъявление дарителей, царя Ивана Грозного и советского инженера А.С. Жигалко, было соблюдено.

Рерихи А вот сыну художника Николая Рериха – Святославу, захотевшему подарить работы отца Международному центру Рерихов в Москве (МЦР), не повезло. Дар Святослава Николаевича был оформлен нотариально и предназначен МЦР. Но Минкульт СССР полностью проигнорировал волеизъявление дарителя. Работы дара были направлены в Музей Востока. Позднее ту же линию поведения по отношению к этому дару продолжил Минкульт России. В статье «Ложь на длинных ногах» («Новые известия» от 2.11.2005) генеральный директор МЦР Л. В. Шапошникова подробно рассказывает о нарушениях, допущенных Минкультом как в советское время, так и позднее. Вспоминая о том, как в 2002 году Хамовнический суд установил факт принятия МЦР наследуемого имущества, автор приводит цитату из надзорной жалобы тогдашнего министра культуры России: «Господин Швыдкой, анализируя решение Хамовнического суда от 6.08.2002, писал в своей надзорной жалобе: “Указанное решение непосредственно затрагивает интересы Министерства культуры Российской Федерации как представителя собственника государственного федерального имущества, входящего в состав Музейного фонда Российской Федерации. Министерство культуры считает это решение неправильным и подлежащим отмене…”». Нарушения условий дара Святослава Рериха привели к плохим последствиям. В статье «Пропавшие картины Рерихов» («Независимая газета» от 24.04.2008) заместитель генерального директора МЦР А.В. Стеценко поместил таблицу измененных размеров и названий работ, подаренных Международному центру Рерихов. Точно по такому же сценарию были нарушены условия и моего дара четырем советским музеям. Нарушения тоже начались в Минкульте СССР, еще в далеком 1982 году, а нынешнее руководство Минкульта России охотно принимает их за правило.

В 2005 году на сайте путеводителя Moscow The Official City Guide было опубликовано сообщение о том, что в Государственной Третьяковской галерее открылась экспозиция работ В.Н. Чекрыгина.

На рубеже XX–XXI веков председателем попечительского совета Третьяковской галереи был мэр Москвы Ю.М. Лужков. Видимо, поэтому свой план выставок на первую половину 2005 года галерея разместила на сайте московского правительства. Среди прочего, ГТГ сообщила, что в мае – июне готовится «персональная выставка лидера группы “Маковец” Василия Чекрыгина – чрезвычайно редкое в музейной практике явление» и что «экспозиция открывается вскоре после выхода в свет в издательстве “Русский авангард” монографии о художнике». Но эта монография появилась не весной, а только в конце осени 2005 года. К информации из Третьяковской галереи всегда надо относиться осторожно. Один эффективный менеджер российского артрынка посоветовал мне обратиться с письмом к заместителю директора ГТГ Л.И. Иовлевой и поблагодарить ее за то, что она собирается выставлять работы моего деда. Взамен мне могли бы оплатить дорогу до Москвы и компенсировать карманные расходы. В принципе, в нормальных условиях, это обычная протокольная любезность, предусмотренная при организации выставок, встреч и прочих событий подобного рода. Правда, для наследников российских художественных сокровищ установился свой специальный протокол, согласно которому необходимо сначала поползать на коленях перед теми, кто удерживает экспроприированное наследство. А российским дарителям художественных наследий по этому протоколу достаточно просто поблагодарить тех, кто противозаконно удерживает их имущество, не отдавая его ни самим наследникам, ни тем, кому дар предназначен. Но я благодарить неизвестную мне г-жу Иовлеву не стала, а вместо этого послала 6 апреля 2005 г. письмо тогдашнему генеральному директору ГТГ В.А. Родионову: «Уважаемый г-н директор, Из плана работы Государственной Третьяковской галереи на первую половину 2005 года я узнала, что готовится персональная выставка В.Н. Чекрыгина, идеолога и главы группы «Маковец», и что эта выставка – «редкое явление в музейной практике».

Глава 5

Письмо Н.Б. Колесниковой на имя министра культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации А.С. Соколова, от 28 марта 2005.

Редким явлением в музейной практике является не организация подобной выставки, а тот факт, что работы великого художника пролежали под спудом в ваших запасниках в течение 24 лет, и сама идея организации выставки возникла лишь под давлением столь неприятной для вас конъюнктуры, как мой запрос о судьбе наследия В.Н. Чекрыгина, подаренного мной конкретным музеям и оказавшегося в подвалах ГТГ, в нарушение всех правил этики и законности. Я уверена: если бы мой дар попал в музеи, которым он предназначен, такого не могло бы быть. Ко мне же, дарительнице, внучке художника, чья семья вопреки всем неблагоприятным обстоятельствам жизни бережно сохранила его наследие, ваше отношение ниже всякой критики. Вместо уважения, которого достоин любой член общества, совершивший поступок, направленный на пользу общества и его обогащение, меня подвергают полному остракизму, отвечая неприятным молчанием на мои справедливые требования и обращаясь со мной, как с гражданкой второго сорта. В свое время похожую ситуацию переживала Марина Цветаева, чья семья подарила Москве уникальный музей, и которую довели до самоубийства, как вам известно. Я не Цветаева, но методы, применяемые к моему дару и ко мне, увы, очень схожи». Вслед за тем, в марте 2005 года, я направила письмо министру культуры России А.С. Соколову с требованием, «чтобы мне были возвращены из ГТГ 218 графических листов и все 8 масел моего дара работ В.Н. Чекрыгина, не предназначенного этому музею и пребывающего там против моей воли». Ответом было молчание. Но в результате запланированная на май – июнь выставка работ Чекрыгина не состоялась. В повторном письме г-ну Соколову я выразила надежду, что у дирекции ГТГ хватит здравого смысла не вывозить работы Чекрыгина «абсолютно ни на какие выставки, как внутри страны, так и за рубежом» и «не представлять эти работы собственностью ГТГ, которой они ни в коем случае не являются».

Хождение по мукам Так и не дождавшись ответа на свои требования, 18 июля 2005 года я обратилась с письменной жалобой к президенту России В.В. Путину. Но в моем случае чиновники аппарата Администрации президента пренебрегли правилами обращения граждан в высшие органы исполнительной власти: моя жалоба на бездействие Минкульта

Письмо начальника Управления культурного наследия, художественного образования и науки Федерального агентства по культуре и кинематографии (Роскультура) А.С. Колупаевой на имя Н.Б. Колесниковой, от 24 августа 2005.

была перенаправлена… обратно в Минкульт! Точнее, в его структурное подразделение – Федеральное агентство по культуре и кинематографии (ФАКК), в прямой компетенции которого была забота о музейном фонде. На письмо, адресованное президенту России, ответила некая А.С. Колупаева, начальник Управления культурного наследия ФАККа. Ответ, датированный августом 2005-го, шел до меня более семи месяцев и обнаружился… на полу моей гаванской кухни. Кто-то проник в дом с черного хода и анонимно подкинул под дверь конверт без единой марки – с «официальным ответом» российского культурного ведомства!

ФАКК проявлял активность в основном в тех случаях, когда защищал свои кровные интересы «представителя собственника федерального имущества в виде художественного наследия». Пока руководителям ФАККа был доступен административный ресурс, они штамповали отказы и обещания по единому образцу. Вместо того чтобы выяснить, куда пропали 27 графических листов Чекрыгина из дара и почему после реставрации изменены оригинальные размеры живописи, г-жа Колупаева поведала мне, что… все работы на месте! Кстати, когда в скором времени разразился громкий скандал в связи с кражами и подделками в музейных фондах, она публично пообещала проверить... все экспонаты (а их то ли 50, то ли даже 90 миллионов), хранящиеся в сотнях государственных российских музеев! Письмо г-жи Колупаевой заканчивалось такими словами: «…менять что-либо в сложившейся ситуации по прошествии 25 лет не представляется возможным». Итак, ответом ФАККа на мою жалобу явилось клише «не представляется возможным». ФАКК не пожелал проверить сохранность моего дара и хотя бы просто перевести его из ГТГ в музеи, которым он был предназначен. Ведь перевод работ из одного музея в другой входил в прямую компетенцию ФАККа. Длительное хранение дара в ГТГ негативно повлияло на его судьбу. Для меня эти годы стали периодом очередного столкновения с печальной российской действительностью – неким злым роком, довлеющим над наследием выдающегося художника и жизнью его семьи. С одной стороны, были юридически ничтожные аргументы ФАККа при отказе исправить нарушения условий моего дара. С другой – еще теплилась надежда на справедливое решение вопроса. Надеялась не только я, но и те музеи, которым предназначался мой дар. Тогда государственные музеи и другие учреждения культуры еще ощущали себя юридическими субъектами (в разряд казенных учреждений они перешли с 2011 года). Один мой знакомый взялся было помочь мне восстановить справедливость, но очень скоро отказался от своего намерения, сообщив, что он «политик в запасе» и что его срочно призвали «на службу». В декабре 2005 года он участвовал в довыборах в Государственную думу – в противовес арестованному олигарху Михаилу Ходорковскому (так я впервые услышала это имя). По словам знакомого, люди, внесшие за него 40 тысяч долларов залога, посоветовали ему не заниматься делом Чекрыгина, чтобы не вызвать подозрений в меркантильности. Через несколько лет он написал мне, что не прошел в Думу и что ему не вернули залог, а спонсор давил на него через суд, требуя назад эти 40 тысяч долларов.

Письмо директора Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина И.А. Антоновой на имя Н.Б. Колесниковой, от 28 октября 2005.

В мае 2005 года я получила письмо от председателя департамента культуры Пермской области О.П. Ильиных: «До настоящего времени в Перми о Вашем даре, сделанном музеям страны через Министерство культуры в 1982 году, не знали. Бесспорно, Пермская художественная галерея… с честью бы приняла в дар произведения художника В.Н. Чекрыгина. Несмотря на всю сложность ситуации, складывающейся вокруг наследия мастера, выражаем надежду на ее благоприятное разрешение». На пермском интернет-портале «Культурное наследие Прикамья» были размещены материалы о наследии Чекрыгина на русском, английском и испанском языках. Там были опубликованы сведения о нарушениях условия дарения работ Чекрыгина, мои обращения к официальным лицам, письма, документы, а также иллюстрации работ художника и его философский труд «О Соборе воскрешающего музея», тоже на трех языках. Летом 2006 года раздел портала, посвященный Чекрыгину, был в одночасье закрыт. Позже мне объяснили, что в Перми поменялась властная группировка. При чем здесь умерший в 1922 году художник Чекрыгин, неясно. Г-жу Ильиных уволили из департамента культуры «по сокращению штата». Серьезную информационную помощь оказало мне в ту пору и «Радио Свобода», выпустив в эфир две большие программы с моим участием – «Василий Чекрыгин. Собор воскрешающего музея» (3.10.2005) и «Дело о наследии Василия Чекрыгина» (16.08.2006). Ведущий второй из этих программ Владимир Ведрашко взял «шефство» над этим делом, открыв на своем сайте постоянный раздел «Наследие В. Чекрыгина».

Выставка в музее имени Пушкина Осенью 2005 года прекрасное письмо сочувствия и поддержки прислала мне генеральный директор Музея имени Пушкина И.А. Антонова: «Мы, конечно, с радостью приняли бы произведения В.Н. Чекрыгина, предназначенные для нашего музея». Кроме того, она сообщила, что ГМИИ намечает провести выставку графики Чекрыгина. В то же время мой давний единственный покупатель написал мне, что выставка в ГМИИ будет состоять из двух собраний – частного лица, которому он продал купленные у меня работы моего деда, и самого музея. Россия всегда с большим успехом показывала свои великолепные собрания изобразительного искусства – как дома, так и за рубежом. Вот и 16 сентября 2005 года в Нью-Йорке по случаю 60-летия ООН открылась грандиозная выставка «Россия!»,

Список документов, связанных с нарушениями условий дарения музеям работ Василия Чекрыгина.

вместившая восемь веков культуры. Сообщалось, что глава фонда «ЭрмитажГуггенхайм» г-н Потанин потратил на поездку российской делегации на выставку 4 миллиона долларов. Осенью 2005 года руководитель ФАККа М.Е. Швыдкой в интервью на «Эхо Москвы» призвал… всех россиян поехать в Нью-Йорк на выставку «Россия!». Говорят, все работы вернулись обратно, но вот показали ли эту выставку в России – не знаю. А в январе 2006 года в ГМИИ открылась выставка графики Василия Чекрыгина. На ней состоялась презентация посвященной художнику монографии Е.Б. Муриной и В.И. Ракитина. Помимо этого в Киеве вышла на русском и английском языках еще одна монография о Чекрыгине. В 2006 году ее автор, искусствовед Э.А. Дымшиц, удостоился за свой труд номинации ЮНЕСКО «Человек года» в области истории искусства. В ответ на теплое письмо г-жи Антоновой я попросила ее помочь мне перевести работы дара из ГТГ в ГМИИ, проверить их на аутентичность, а затем распределить между музеями, которым мой дар предназначен. Но вскоре после выставки Антонова сообщила мне, что не хочет ссориться из-за Чекрыгина ни с Минкультом, ни с ФАККом, а кроме того, не желает вмешиваться «во внутренние вопросы хранения в ГТГ».

Поиски нарушителей Получив в апреле 2006 года отказ из ФАККа, я направила письмо его главе М.Е. Швыдкому и продолжила поиск следов тех, кто конкретно положил начало нарушению условий моего дарения. В России много пишут и говорят о европейских ценностях – демократии, свободе, неприкосновенности частной собственности, приоритете прав личности… Я нашла их только в Музее искусств в Нукусе. Сотрудники музея немедленно прислали мне два акта о поступлении к ним на баланс работ Чекрыгина. До моего письма они тоже не знали о даре. Все 60 графических работ поступили туда без цены, но и без указания на то, что это дар! Я отправила в Нукус дарственные списки с моими номерами. Вместе мы сверили все номера, и оказалось, что 47 графических работ – из дара, а 13 – из двух давних продаж Минкульту СССР. Мне также стало известно имя чиновника, завизировавшего всю эту путаницу: некто Е.М. Чехарин. Он подписал приказ № 435 от 27 июля 1982 года на поступление в Нукус проданных работ Чекрыгина с пометкой – «без цены». Возможно, он же

подписал в тот день и приказ № 433 о поступлении живописи в Центральный дом художника на Крымском валу. Таким образом, вопреки утверждению ФАККа, «представилось возможным» установить, кто именно и когда нарушил волеизъявление дарителя. Мотивы столь вопиющих нарушений неинтересны – гораздо важнее их эффективное исправление. На мой взгляд, Музей искусств в Нукусе был и остается лучшим на всей территории СНГ. Поскольку этот музей – один из получателей моего дара, 47 работ Чекрыгина находятся там на безвозмездной основе. Но как безобразно было оформлено их поступление! Я немедленно отправила и в Минкульт, и в ФАКК акты из Нукуса, в которых зафиксированы как имя нарушителя условий дара, так и сами нарушения. Однако мой доказательный монолог повис в воздухе, натолкнувшись на непроницаемое молчание чиновников. Тем не менее я по-прежнему собирала все доступные сведения о судьбе моего дара. Из Москвы мне прислали каталог «Художественное объединение ”Маковец”», изданный в 1994 году Государственной Третьяковской галереей. С 1986 года большая часть моего дара пребывала в полной безвестности в запасниках этой галереи, но в 1994 году прагматичное начальство ГТГ решило вытащить наследие на свет и легализовать не принадлежащий галерее дар работ художника Василия Чекрыгина – автора ключевого для «Маковца» философско-эстетического труда «О Соборе воскрешающего музея». Каталог не блещет академизмом во всем, что касается информации о работах моего деда, попавших в ГТГ. Так, страницы 45, 46 и 47 – это просто информационное полоскание мозгов, в котором нет ни слова правды о поступлении работ Чекрыгина в Третьяковскую галерею. Графические работы из моего дара другим музеям представлены в этом издании как дар ГТГ, а живопись дара, с измененными авторскими размерами, указана не как дар, а как прямое поступление в ГТГ из комбината имени Вучетича в 1984 году. Откуда выплыл 1984 год, неясно: ведь по приказу Минкульта №433 от 27 июля 1982 года живопись поступила в Государственную картинную галерею СССР на Крымском валу, а в 1986 году она попала в ГТГ неотреставрированной и сразу была направлена на реставрацию тогдашним главным хранителем. Авторские размеры подаренной живописи зафиксированы в дарственном акте, копию которого я направила в музеи, в Минкульт России и в ФАКК, а позднее и в правительственную комиссию по вопросам художественного наследия.

Василий Чекрыгин. Фидий. Масло.

В каталоге представлено шесть, а не восемь живописных произведений. Там же указано, что в 1984 году (опять эта дата!) я продала ГТГ некоторые графические листы моего деда. Однако в 1984-м меня уже не было в Москве – я жила в Гаване! Кроме того, у меня никогда не было с ГТГ ни дружеских, ни коммерческих отношений. Сказано: «Мертвые сраму не имут». В этом каталоге выражена благодарность и покойному А.Е. Ковалеву – напомню, эксперту Минкульта СССР, непосредственно и детально занимавшемуся всеми вопросами моего дара.

Василий Чекрыгин. Скорбь. Есть и другие варианты названия этой картины – «Оплакивание», «Смерть моего брата Захария». Масло. 1922.

Грехи Третьяковки Искажения фактов в отношении работ Василия Чекрыгина встречаются и в других источниках информации ГТГ о художнике. Например, ГТГ любит утверждать, что посмертная выставка Чекрыгина в 1923 году состоялась в ее стенах. Однако на самом деле это произошло в Государственной Цветковской художественной галерее, о чем свидетельствовали и ее хранитель Анатолий Бакушинский, и Лев Жегин, и Николай Харджиев… И лишь в 1926 году Цветковскую галерею «присоединили» к Третьяковской, то есть ликвидировали, а ее фонды отправили в ГТГ, как на склад. ГТГ настолько ловко сумела скрыть от людей сам факт моего дара, что даже такие признанные эксперты в области творчества Чекрыгина, как Елена Борисовна Мурина, ее муж Дмитрий Владимирович Сарабьянов и их сын Андрей, глава издательства «Русский авангард», выпустившего в 2005 году монографию о художнике, не знали о том, что я подарила его работы другим четырем российским музеям. К этой монографии я написала вступительное слово. Издатель согласовал со мной план книги, но иллюстрации к ней я увидела только в тот день, когда получила свой экземпляр по почте. Еще в процессе работы над книгой Андрей Сарабьянов проинформировал меня о том, что публикует иллюстрации без «Фидия». «Фидий» – это одно из восьми подаренных мной полотен. Оно важно для изучения творчества художника: таким образом Чекрыгин заявил о своем переходе к монументальному искусству. На мои вопросы, почему «Фидий» не представлен в монографии, и где само полотно, издатель ответил, что в ГТГ ему не дали сфотографировать ни «Фидия», ни «Скорбь», сказав, что эти две работы находятся на реставрации. Но все масляные работы дара были отреставрированы еще в 1986 году при тогдашнем главном хранителе Л.И. Ромашковой. Сарабьянов опубликовал данные, предоставленные ему ГТГ, и не обратил должного внимания на посланные мной дарственные акты с авторскими размерами живописи. Поэтому полотна Чекрыгина, входящие в дар, были представлены в монографии с неверными размерами. Я выразила главе издательства свое несогласие и потребовала официального извинения. В итоге Андрей Дмитриевич извинился и заверил меня, что если бы он знал о даре, то монография о Чекрыгине была бы иной. Весной 2007 года заместитель генерального директора ГТГ И.В. Лебедева по моей просьбе все же прислала мне письмо с фотографиями «Фидия» и «Скорби». Размеры «Фидия» были изменены. «Скорбь», или «Оплакивание», сохранила авторские размеры, но реставрация изменила неповторимую трепетность, свойственную кисти

Письмо заместителя генерального директора Государственной Третьяковской галереи по научной работе И.В. Лебедевой на имя Н.Б. Колесниковой, от 15 марта 2007.

Чекрыгина. Мне стало ясно, что необходима тщательная и многоплановая профессиональная экспертиза работ дара, оказавшихся в ГТГ! Чтобы это стало ясно и другим, я отправила во все культурные инстанции и музеи России таблицу с измененными после реставрации в ГТГ размерами подаренных мной живописных произведений моего деда. Нормы Международного совета музеев (ICOM) едины для всех стран-членов этой организации, естественно, включая Россию. Согласно этим нормам, измененные размеры являются первым формальным признаком легальной копии, отличающим ее от грубой подделки. Однако самая легальная копия, выставленная как оригинал, сразу становится грубой подделкой. На мои многочисленные запросы о том, почему после реставрации были изменены размеры подаренной мной живописи, мне не ответили ни дирекция ГТГ, ни Минкульт России. Самые разные люди, имеющие тот или иной социальный статус, могут лишиться его – добровольно или в принудительном порядке. Монарх, отрекшись от престола, становится бывшим монархом. Президент какой-либо страны, уйдя в отставку или доработав до конца своего срока, становится бывшим президентом. Можно привести много примеров на тему «бывших». Но даритель, живой или мертвый, остается дарителем навсегда. Это неизменный статус. Все дарители равны в своем праве на выполнение их волеизъявления. Дар художественных наследий не является анонимным подаянием, когда подающий не знает того, кому он подал милостыню, а получивший милостыню не имеет ответных обязательств. Дарение художественных наследий, пожертвование – это обоюдный контракт дарителя и одариваемого, направленный на сохранение и публикацию подаренного наследия. Если дар попадает к тому, кому он предназначен дарителем, то его безвозмездность абсолютна. Если же дар, без согласования с дарителем, оказывается не в том месте, то этот прецедент автоматически исключает безвозмездный характер дара. По сути это двойной грабеж: ограблены и даритель, чей дар поступил не к тому, кому был предназначен, и одариваемые музеи. В подобных случаях тот, в чьих руках дар оказался против воли дарителя, превращается в должника и дарителя, и одариваемых. Поэтому ГТГ является не только моим должником, но и должником Музея имени Пушкина, Русского музея и Пермской художественной галереи. Все эти тезисы можно найти в Гражданском кодексе Российской Федерации. Кроме того, данная аксиома вытекает из многовековой человеческой этики, основанной на том, что владение чужим неэтично. Чужое надо возвращать.

Напомню, что в 1982 году я ничего Третьяковской галерее не дарила, так как имелись объективные факты постоянного неподобающего отношения ГТГ к наследию В.Н. Чекрыгина. Музеи, указанные мной в момент передачи дара, были полноценными юридическими лицами, способными оценить наследие выдающегося художника не прагматично, согласно колеблющейся сиюминутной конъюнктуре, а как непреходящую ценность, которой и является данное наследие. Это основной приоритет дарения уникальных художественных наследий. В случае дара работ Чекрыгина он был противозаконно и цинично нарушен. Увы, на мою просьбу прислать мне реставрационные документы не откликнулись ни замдиректора ГТГ г-жа Лебедева, ни главный хранитель ГТГ г-жа Селезнева – президент Российского комитета Международного совета музеев (ICOM)! Между тем 29 марта 2007 года моя знакомая, эксперт в области русского искусства 1920-х годов, написала мне, что в амстердамском Музее «Стеделек» хранится ящик с работами Чекрыгина и что музейный хранитель показал ей эти работы. Многие российские исследователи смотрели в «Стеделеке» полотна Чекрыгина, тогда как ГТГ в течение четверти века скрывала от людей подаренное не ей наследие большого художника. Не знаю, откуда взялся Чекрыгин в «Стеделеке». Знаю только, что в свое время у Николая Ивановича Харджиева, который после распада СССР вывез часть своей уникальной коллекции в Амстердам и скончался там летом 1996 года, работ Чекрыгина почти не было, кроме одной-двух графических, подаренных ему моей мамой. В мае 2007 года в Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу открылась выставка – новый вариант экспозиции «Искусство ХХ века». Этой выставке оказали спонсорскую поддержку компании «Евроцемент», «Сотбис» и другие серьезные организации. ГТГ осмелилась выставить там и работы Чекрыгина. Если судить только по названиям, то представленную живопись взяли из моего дара. Но авторские размеры были изменены, поэтому я не знаю, что это за работы на самом деле. Кроме того, Чекрыгин, погибший в 1922 году, по небрежности кураторов был выставлен среди художников более позднего периода (об этом мне написали мои московские друзья). Вспоминаю, как в 1977 году нам с мужем пришлось два раза в течение недели побывать в ГТГ. В зале советского искусства висело огромное полотно с коллективным портретом членов Политбюро КПСС. Все они сидели в креслах за большим столом. Одно кресло пустовало. Там раньше сидел Николай Подгорный. Но как раз в те дни его за какую-то провинность вывели из состава Политбюро. «Идейные» кураторы

ГТГ не убрали полотно из экспозиции, а просто замалевали Подгорного! У ГТГ всегда была и осталась своеобразная кураторская концепция. На сайте ГТГ я не нашла информации о том, кто стал председателем попечительского совета галереи после Юрия Лужкова, покинувшего этот пост в конце 2007 года. Иначе отправила бы ему все собранные материалы о нарушении условий дарения работ Чекрыгина – для лучшего ознакомления с подопечной организацией. Долгое время я почти ежедневно читала рубрику «О высоком» на сайте «Лента. ру». Летом 2006 года вспыхнул информационный скандал вокруг музея «Эрмитаж». В прессе прошли интервью руководителей российской культуры и волна статей, из которых следовало, что ни Минкульт, ни ФАКК не смогли обеспечить для мировых шедевров такой элементарной защиты, как вневедомственная охрана. А бывший заместитель председателя Счетной палаты России Юрий Болдырев сообщил: после ревизии «Эрмитажа» обнаружено, что половина экспозиции музея состоит из копий, а оригиналы находятся в другом месте. Скандал пришелся как раз на пятилетие создания совместного музея «Эрмитаж-Гуггенхайм» в Лас-Вегасе, в отеле «Венецианский». Затем начался скандал с сертификацией экспертами ГТГ подделок русских художников. При поддержке Федеральной службы по надзору за соблюдением законодательства в области охраны культурного наследия (Росохранкультуры) в конце 2000-х годов был издан объемистый пятитомный каталог подделок и фальшивых сертификаций в ГТГ. Активное участие в разоблачении этих фальсификаций приняла галерея современного искусства «Триумф». В отечественных музеях прошли выборочные проверки. Общий вывод сводился к тому, что российские музейщики внезапно разучились хранить вверенное им художественное наследие и отличать оригиналы от подделок. Другой скандал с ГТГ был связан с наступлением на свободу творчества. Чиновники взялись за выставку «Запретное искусство – 2006», устроенную весной 2007 года в Музее имени Андрея Сахарова. На ней были показаны произведения, не разрешенные в 2006 году к экспонированию на московских выставках. Гендиректор ГТГ г-н Родионов и его будущая преемница на этом посту г-жа Лебедева сурово осудили организаторов выставки – в частности, ее куратора, заведующего отделом новейших течений ГТГ Андрея Ерофеева. И хотя осенью того же года Ерофееву удалось провести в Париже другую «крамольную» выставку – «Соц-арт. Политическое искусство в России с 1972 года», в 2008-м его все-таки уволили из Третьяковской галереи…

103274 Ɇɨɫɤɜɚ, Ʉɪɚɫɧɨɩɪɟɫɧɟɧɫɤɚɹ ɧɚɛɟɪɟɠɧɚɹ ɞ.2 ɫɬɪ.2 ɉɪɚɜɢɬɟɥɶɫɬɜɨ Ɋɨɫɫɢɣɫɤɨɣ Ɏɟɞɟɪɚɰɢɢ Ƚ-ɠɟ ɓɟɪɛɚɤ Ʉɚɪɢɧɟ ȼɢɤɬɨɪɨɜɧɟ, ȼɟɞɭɳɟɦɭ ɫɩɟɰɢɚɥɢɫɬɭ ɨɬɞɟɥɚ ɤɭɥɶɬɭɪɧɨɝɨ ɢ ɪɟɝɢɨɧɚɥɶɧɨɝɨ ɋɨɬɪɭɞɧɢɱɟɫɬɜɚ ɉɪɚɜɢɬɟɥɶɫɬɜɚ Ɋɨɫɫɢɣɫɤɨɣ Ɏɟɞɟɪɚɰɢɢ ɬɟɥ.: 9854268 ɮɚɤɫ: 2055096 ɨɬ ɇɚɬɚɥɢɢ Ȼɨɪɢɫɨɜɧɵ Ʉɨɥɟɫɧɢɤɨɜɨɣ, Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɚ Ʉɭɛɚ, 10 400 Calle 1-ra,# 237 e/ A y B, apto.61, Vedado, Plaza, Habana-4, c. La Habana, Cuba mail: natana@enet.cu Ƚɚɜɚɧɚ, 13 ɨɤɬɹɛɪɹ 2007 ɝ. ɬɟɥ. 537 831 18 49

ɍɜɚɠɚɟɦɚɹ Ʉɚɪɢɧɚ ȼɢɤɬɨɪɨɜɧɚ! ȼ ɩɹɬɧɢɰɭ 12 ɨɤɬɹɛɪɹ ɹ ɩɨɩɵɬɚɥɚɫɶ ɞɨɡɜɨɧɢɬɶɫɹ ɞɨ ȼɚɫ, ɧɨ ɧɟ ɫɭɦɟɥɚ. ɉ.ȼ. ɏɨɪɨɲɢɥɨɜɚ ɋɟɤɪɟɬɚɪɶ ɡɚɦɟɫɬɢɬɟɥɹ ɧɚɱɚɥɶɧɢɤɚ ɜɚɲɟɝɨ ɨɬɞɟɥɚ ɩɪɨɢɧɮɨɪɦɢɪɨɜɚɥɚ ɦɟɧɹ, ɱɬɨ ȼɵ ɩɨ-ɩɪɟɠɧɟɦɭ ɜɟɞɟɬɟ ɞɟɥɨ ɨ ɧɚɪɭɲɟɧɢɹɯ ɫ ɦɨɢɦ ɞɚɪɨɦ ɪɚɛɨɬ ɦɨɟɝɨ ɞɟɞɚ, ȼɚɫɢɥɢɹ ɇɢɤɨɥɚɟɜɢɱɚ ɑɟɤɪɵɝɢɧɚ. ȼ ɫɢɥɭ ɧɟɩɪɢɹɬɧɵɯ ɨɛɫɬɨɹɬɟɥɶɫɬɜ, ɩɨ ɤɨɬɨɪɵɦ ɦɨɣ ɞɚɪ ɨɤɚɡɚɥɫɹ ɜ ȽɌȽ, ɧɚ ɦɨɣ ɜɡɝɥɹɞ, ɹɜɢɬɫɹ ɰɟɥɟɫɨɨɛɪɚɡɧɵɦ ɧɚɥɨɠɟɧɢɟ ɜɟɬɨ ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɨɦ ɧɚ ɪɚɛɨɬɵ ɦɨɟɝɨ ɞɚɪɚ ɜ ȽɌȽ ɞɨ ɪɟɲɟɧɢɹ ɜɨɩɪɨɫɚ ɨɛ ɟɝɨ ɢɡɴɹɬɢɢ ɢɡ ɷɬɨɣ ɝɚɥɟɪɟɢ ɩɨɫɥɟ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɭɸɳɟɣ ɩɪɨɜɟɪɤɢ , ɤɚɤ ɝɪɚɮɢɤɢ, ɬɚɤ ɢ ɠɢɜɨɩɢɫɧɵɯ ɩɨɥɨɬɟɧ ɞɚɪɚ ɩɭɬɟɦ ɨɛɴɟɤɬɢɜɧɨɣ ɷɤɫɩɟɪɬɢɡɵ ɢ ɜ ɦɨɟɦ ɩɪɢɫɭɬɫɬɜɢɢ. ɉɨɫɥɟ ɷɬɨɝɨ ɬɚɤɠɟ, ɢɫɯɨɞɹ ɢɡ ɫɢɬɭɚɰɢɢ ɧɚɫɬɨɹɳɟɝɨ ɦɨɦɟɧɬɚ, ɜ ɫɢɥɭ ɤɨɬɨɪɨɣ ɬɨɥɶɤɨ ɨɞɢɧ ɢɡ ɜɫɟɯ ɨɞɚɪɢɜɚɟɦɵɯ ɦɧɨɣ ɦɭɡɟɟɜ, ɉɟɪɦɫɤɚɹ ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɚɹ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɚɹ ɝɚɥɟɪɟɹ, ɩɪɨɞɨɥɠɚɟɬ ɛɵɬɶ ɡɚɢɧɬɟɪɟɫɨɜɚɧɧɵɦ ɜ ɩɨɫɬɭɩɥɟɧɢɢ ɜ ɟɟ ɫɬɟɧɵ ɪɚɛɨɬ ȼ.ɇ. ɑɟɤɪɵɝɢɧɚ, ɬɨɝɞɚ ɤɚɤ ɨɫɬɚɥɶɧɵɟ ɞɜɚ ɦɭɡɟɹ ɨɬɤɚɡɚɥɢɫɶ ɨɬ ɧɟɝɨ: ȽɆɂɂ ɢɦ. Ⱥ.ɋ. ɉɭɲɤɢɧɚ ɜ ɥɢɰɟ ɟɝɨ Ƚɟɧɟɪɚɥɶɧɨɝɨ ɞɢɪɟɤɬɨɪɚ ɂ.Ⱥ. Ⱥɧɬɨɧɨɜɨɣ, ɡɚɹɜɢɜ ɩɨɫɥɟ ɩɢɫɶɦɟɧɧɨɣ ɩɨɞɞɟɪɠɤɟ ɦɧɟ, ɱɬɨ ɧɟ ɠɟɥɚɟɬ ɫɫɨɪɢɬɶɫɹ ɫ ɎȺɄɄɨɦ ɢ ȽɌȽ ɢ ɜɦɟɲɢɜɚɬɶɫɹ «ɜɨ ɜɧɭɬɪɟɧɧɢɟ ɜɨɩɪɨɫɵ ɯɪɚɧɟɧɢɹ ȽɌȽ», ɚ Ɋɭɫɫɤɢɣ ɦɭɡɟɣ ɩɨɥɧɨɣ ɢɧɟɪɬɧɨɫɬɶɸ ɟɝɨ ɞɢɪɟɤɰɢɢ ɜ ɜɨɩɪɨɫɟ ɩɨɥɭɱɟɧɢɹ ɪɚɛɨɬ ȼ,ɇ, ɑɟɤɪɵɝɢɧɚ, ɹ ɪɟɲɢɥɚ ɩɪɟɞɥɨɠɢɬɶ ɬɪɟɬɟɣɫɤɨɟ ɪɟɲɟɧɢɟ ɜɨɩɪɨɫɚ. ɉɨɫɥɟ ɩɪɨɜɟɪɤɢ ɢ ɜɵɹɫɧɟɧɢɹ ɪɟɚɥɶɧɨɝɨ ɫɨɫɬɨɹɧɢɹ ɦɨɟɝɨ ɞɚɪɚ, ɨɤɚɡɚɜɲɟɝɨɫɹ ɜ ȽɌȽ, ɹ ɯɨɱɭ ɩɟɪɟɞɚɬɶ ɟɝɨ ɜ ɦɭɡɟɢ Ʉɪɟɦɥɹ ɧɚ ɜɟɱɧɵɟ ɜɪɟɦɟɧɚ, ɚ ɬɚɤɠɟ ɩɨ ɫɨɝɥɚɫɨɜɚɧɢɸ ɫɨ ɦɧɨɣ ɩɟɪɟɞɚɬɶ ɱɚɫɬɶ ɩɨɞɚɪɟɧɧɨɝɨ ɦɧɨɣ ɧɚɫɥɟɞɢɹ ɜ ɉɟɪɦɫɤɭɸ ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɭɸ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɭɸ ɝɚɥɟɪɟɸ. ə ɫɨɠɚɥɟɸ ɨ ɪɟɲɟɧɢɢ, ɩɪɢɧɹɬɨɦ ɞɢɪɟɤɬɨɪɨɦ ȽɆɂɂ ɢɦ. Ⱥ.ɋ. ɉɭɲɤɢɧɚ, ɬɚɤ ɠɟ, ɤɚɤ ɫɨɠɚɥɟɸ ɨ ɧɟ ɡɚɢɧɬɟɪɟɫɨɜɚɧɧɨɫɬɢ ɜ ɦɨɟɦ ɞɚɪɟ ɞɢɪɟɤɰɢɢ Ɋɭɫɫɤɨɝɨ ɦɭɡɟɹ, ɧɨ ɹ ɧɟ ɞɨɜɟɪɹɥɚ ɢ ɧɟ ɞɨɜɟɪɹɸ ɯɪɚɧɟɧɢɟ ɩɨɞɚɪɟɧɧɵɯ ɦɧɨɣ ɪɚɛɨɬ ȼ.ɇ. ɑɟɤɪɵɝɢɧɚ ɞɢɪɟɤɰɢɢ ȽɌȽ ɢ, ɤɚɤ ɧɟ ɯɨɬɟɥɚ, ɬɚɤ ɢ ɧɟ ɯɨɱɭ ɜɢɞɟɬɶ ɜ ɫɬɟɧɚɯ ɷɬɨɣ ɝɚɥɟɪɟɢ ɦɨɣ ɞɚɪ, ɚ ɯɨɱɭ ɜɢɞɟɬɶ ɟɝɨ ɜ ɫɬɚɛɢɥɶɧɵɯ ɦɭɡɟɹɯ, ɡɚɧɢɦɚɜɲɢɯɫɹ ɢ ɡɚɧɢɦɚɸɳɢɯɫɹ ɬɪɚɞɢɰɢɨɧɧɨɣ, ɚ ɧɟ ɤɨɧɜɭɥɶɫɢɜɧɨɣ ɦɭɡɟɨɥɨɝɢɟɣ, ɤɚɤ ɷɬɨ ɜɫɟɝɞɚ ɛɵɥɨ ɫɜɨɣɫɬɜɟɧɧɨ ȽɌȽ.

2 Ɇɨɹ ɥɢɱɧɚɹ ɪɟɤɥɚɦɚɰɢɹ ɡɚɤɥɸɱɚɟɬɫɹ ɜ ɬɪɟɛɨɜɚɧɢɢ ɜɵɩɥɚɬɵ ɦɧɟ ɞɟɧɟɠɧɨɣ ɤɨɦɩɟɧɫɚɰɢɢ ɡɚ ɭɬɟɪɹɧɧɵɟ ɢɡ ɞɚɪɚ 27 ɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɯ ɪɚɛɨɬ ɩɨ ɫɭɳɟɫɬɜɭɸɳɟɣ ɪɵɧɨɱɧɨɣ ɰɟɧɟ ɧɚ ɯɭɞɨɠɧɢɤɚ ɑɟɤɪɵɝɢɧɚ. ȼ ɨɬɧɨɲɟɧɢɢ ɠɢɜɨɩɢɫɧɵɯ ɩɨɥɨɬɟɧ ɢɡ ɦɨɟɝɨ ɞɚɪɚ ɦɨɟ ɬɪɟɛɨɜɚɧɢɟ ɫɜɨɞɢɬɫɹ ɤ ɜɵɩɥɚɬɟ ɦɧɟ ɤɨɦɩɟɧɫɚɰɢɢ ɩɨ ɰɟɧɚɦ ɪɵɧɤɚ ɧɚ ɯɭɞɨɠɧɢɤɚ ɡɚ ɨɪɢɝɢɧɚɥɵ ɦɚɫɟɥ ɜ ɬɨɦ ɫɥɭɱɚɟ, ɟɫɥɢ ȽɌȽ ɧɟ ɜ ɫɨɫɬɨɹɧɢɢ ɜɟɪɧɭɬɶ ɢɯ, ɚ ɟɫɥɢ ɨɪɢɝɢɧɚɥɵ ɛɭɞɭɬ ɜɨɡɜɪɚɳɟɧɵ, ɬɨ ɹ ɧɚɦɟɪɟɧɚ ɬɚɤɠɟ, ɤɚɤ ɢ ɝɪɚɮɢɤɭ, ɩɟɪɟɞɚɬɶ ɢɯ ɧɚ ɜɟɱɧɵɟ ɜɪɟɦɟɧɚ ɜ ɦɭɡɟɢ Ʉɪɟɦɥɹ, ɭɞɟɥɢɜ ɱɚɫɬɶ ɉɟɪɦɫɤɨɣ ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɨɣ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɝɚɥɟɪɟɟ, ɡɚɫɥɭɠɢɜɲɟɣ ɜɫɟɦ ɫɜɨɢɦ ɞɨɥɝɨɥɟɬɧɢɦ ɨɬɧɨɲɟɧɢɟɦ ɤ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɭ ȼ.ɇ. ɑɟɤɪɵɝɢɧɚ ɱɟɫɬɢ ɜɫɟɝɞɚ ɯɪɚɧɢɬɶ ɟɝɨ ɪɚɛɨɬɵ. ɉɪɨɲɭ ɩɨɫɬɚɜɢɬɶ ɜ ɢɡɜɟɫɬɧɨɫɬɶ Ɂɚɦɟɫɬɢɬɟɥɹ ɉɪɟɞɫɟɞɚɬɟɥɹ ɉɪɚɜɢɬɟɥɶɫɬɜɚ Ɋɨɫɫɢɢ Ⱦ.Ⱥ. Ɇɟɞɜɟɞɟɜɚ ɢ Ɇɢɧɢɫɬɪɚ ɤɭɥɶɬɭɪɵ ɊɎ Ⱥ.ɋ. ɋɨɤɨɥɨɜɚ ɨ ɦɨɟɦ ɪɟɲɟɧɢɢ ɞɚɪɢɬɟɥɶɧɢɰɵ. Ɍɚɤɠɟ ɩɪɨɲɭ ɫɜɹɡɚɬɶɫɹ ɫɨ ɦɧɨɣ ɢ ɫɨɨɛɳɢɬɶ ɦɧɟ ɨ ɯɨɞɟ ɞɟɥɚ. ɋ ɭɜɚɠɟɧɢɟɦ,

ɇɚɬɚɥɢɹ Ʉɨɥɟɫɧɢɤɨɜɚ

Фотокопия факса Н.Б. Колесниковой на имя ведущего специалиста отдела культурного и регионального сотрудничества Правительства Российской Федерации К.В. Щербак, от 13 октября 2007.

Требую тщательной проверки! Летом 2007 года я написала письмо первому заместителю председателя Совета министров России Д.А. Медведеву, возглавившему комиссию по вопросам художественного наследия. Дело было поручено сотруднице аппарата правительства К.В. Щербак. Через посольство России в Гаване я для полной ясности переслала ей абсолютно всю документацию о нахождении работ Чекрыгина в музеях России и СНГ, а также все детали истории появления моего дара в Третьяковской галерее. Почти через год г-жа Щербак сообщила мне по телефону, что правительственная комиссия по вопросам художественного наследия – не то место, в которое следует обращаться по вопросу о нарушении условий дарения наследия художника Василия Чекрыгина. За минувшие годы сменились несколько министров культуры, а главный хранитель ГТГ Е.Л. Селезнева стала директором департамента международного сотрудничества Минкульта. В 2008-м упразднили ФАКК, в 2011-м – Росохранкультуру. Тогдашний министр культуры А.А. Авдеев заверил общественность, что потери в государственных музеях минимальны и относятся лишь к второстепенным произведениям искусства. Все эти пертурбации ничуть не помогли исправить грубые нарушения, допущенные по отношению к моему дару. Новое руководство Минкульта продолжает молчать так же, как и прежнее. Полагаю, что по отношению ко мне и к музеям, которым предназначен дар, да и по отношению ко всему российскому обществу творится абсолютно недопустимый произвол. Российские власти обязаны созвать экспертную комиссию из представителей всех заинтересованных музеев, чтобы в моем присутствии и под контролем руководящих работников культуры тщательно проверить всю коллекцию. После чего я готова немедленно приступить к двусторонней и нотариально заверенной передаче дара каждому из музеев. А лично я претендую на то, чтобы Министерство культуры выплатило мне компенсацию за потерянные работы и чтобы мне восстановили жилье в России. Никаких иных претензий у меня нет. Где подаренные мной отечественным музеям работы художника Василия Чекрыгина?..

Лев Жегин

ПУБЛИКАЦИИ

ПАМЯТИ ДРУГА Из «Материалов к биографии В.Н. Чекрыгина» Я познакомился с ним в головном классе 1911–1912 годов. Это был очень худенький живой мальчик с небрежно, в скобку, подстриженными волосами, скрывавшими его высокий чистый лоб. Он был enfant terrible всего Училища. <...> Его можно видеть всюду – и в мастерских, и в скульптурной, но больше всего в коридорах и в чайной, где он ораторствует, поднимая указательный палец своей тонкой красивой руки наподобие одного из апостолов леонардовской «Тайной вечери», и тут же меняет проповеднический и обличительный тон на тон анекдота и каламбура. <...> С [Давидом] Бурлюком, который был в следующем – натурном – классе, его соединяла общая, непримиримо-отрицательная точка зрения на салонное искусство 1880–1890-х годов. Собирательной в этом смысле фигурой и мишенью всех яростных нападок был [Константин] Маковский, которого Вася называл «фотографом» и ненавидел со всей нетерпимостью юности. «Остракизму» подвергался не только Маковский, но и вообще почти всё современное искусство или искусство недавнего прошлого. «Некрасиво», – говорил Вася, противопоставляя всему этому искусство великих – мастеров прошлого. <...> Вася был обладателем каких-то неведомых для меня сокровищ – ему доступно было какое-то знание, достоверность которого я смутно ощущал. <...> Мы с Васей были в фигурном классе – там же был и [Владимир] Маяковский. <...> С Маяковским у Чекрыгина были самые приятельские отношения, и он даже позволял себе небольшие дерзости. <...> Маяковский прощал ему это как младшему, иногда беря его даже под свое покровительство. Вася же в ту пору был порядочный «за-

дира», и его резкости и безапелляционный тон в суждениях об искусстве приводили нередко к серьезным обидам. <...> Как-то раз Вася объявил мне, что Володька (то есть Маяковский) хочет издать сам свои стихи кустарным литографированным способом и ему надо в этом помочь – удобнее всего работать над этим в моей комнате. Я согласился. Маяковский принес с собой литографской бумаги, особых чернил и стал диктовать Васе – тот писал своим характерным почерком, немного в славянском духе. Вася сделал несколько очаровательных рисунков, напоминающих новгородские фрески, не имеющих, правда, ничего общего с текстом Маяковского. «Ну вот, Вася, – бурчал Маяковский, – опять ангела нарисовал. Нарисовал бы муху, давно не рисовал!» Впрочем, [поэт] особенно не возражал: ему это было как-то безразлично. Текст и рисунки были отнесены в маленькую литографию у Никольских ворот. Отпечатано было 300 экземпляров. <...> Как Вася работал в Училище живописи? В сущности говоря, он не работал вовсе. Во всяком случае, о какой-нибудь методической работе не могло быть и речи. Но тем не менее его, правда, очень немногочисленные рисунки с того же сухого, мертвого гипса были чрезвычайно своеобразны, полны значительности и совершенно не похожи на сотни и сотни старательно выполненных ученических «штудий». В класс Вася являлся очень редко и к самому концу урока, но когда принимался за работу (подрамок любил ставить прямо на пол и сам садился по-турецки), в какиенибудь 10 минут ясно обозначалась композитивная цельность и загорались краски... «Васька – замечательный колорист», – таков был общий глас среди учеников. Преподаватели считали, что его необыкновенные способности – ему же во вред: при той легкости, с которой ему всё давалось, в нем не может выработаться привычка к систематической работе. <...> В Училище живописи, ваяния и зодчества неудача – лишение стипендии, главным образом из-за отсутствия работ. [В.Н.] объявляет в канцелярии, что даром работать не будет и берет свои бумаги из училища. <...> Решаем ехать за границу, чтобы остаться в Париже и работать. В марте В.Н. уезжает в Киев. <...> В назначенный день мы встречаемся с Васей в Варшаве и едем через Мюнхен – Вену в Париж. <...> Из Мюнхена мы направились в Вену. Смотрели Тинторетто и вообще итальянцев. Нигде больше не задерживаясь, добрались, наконец, до Парижа. Это было в разгар лета. В Париже В.Н. почти всегда ходил с непокрытой головой. Его характерная фигура, особая манера держать себя прямо, почти величественно, откинутые назад

волосы, открывавшие высокий лоб мыслителя, – всё это обращало на себя внимание французов: на него чуть ли не указывали пальцем, тотчас узнавая русского. <...> Целыми днями бродили по городу – всё остальное время было поглощено Лувром. Там он подолгу выстаивал перед Джотто, Тинторетто, Леонардо. <...> В Париже пробыли недели две. Лето провели на берегу Атлантического океана в местечке Гетари – на границе с Испанией. В.Н. как ящерица грелся на южном солнце, купался, удивляя всех своим умением плавать и бесстрашно прыгать с большой высоты прибрежных скал. Мы много с ним бродили по окрестностям. Однажды пешком даже перешли испанскую границу – идя по берегу моря, иногда карабкаясь по почти отвесным каменным плитам. <...> Два месяца, которые мы на обратном пути провели в Париже, ничего нового не дали в смысле осмотра произведений искусства: всё время расходовалось на всевозможные хлопоты, хождение в консульство и т.д. [Из-за начала Первой мировой войны] мы оказались отрезанными от России – почта и телеграф бездействовали. Средства наши иссякли. <...> Мы возвращались северным путем. В Лондоне пробыли всего три дня. Почти все музеи были закрыты. Всё же удалось увидеть Чимабуе и мраморы Парфенона. <...> Осенью 1915 года В.Н. <...> записывается добровольцем в армию. «Там страдание – я должен идти туда». Говорил также, что «жизнь тоже борьба, но только скрытая». Начало его «военной карьеры» было совершенно ужасно. Вот что он пишет в письме: «В Москве я был наказываем ежечасно, один раз сильно (поставлен под винтовку на 4 часа) за неуместный рассказ о капитане Копейкине. Сидел под арестом 20 суток, был предан военному суду за неподчинение дисциплине, отставлен от школы прапорщиков. Иногда эта игра с русскими законами и ротным командиром заходила далеко, я бегал в город из-под ареста (хотя у дверей был часовой) – через окно. Это по военному положению, кажется, грозит расстрелом, но я умел благополучно возвращаться. По освобождении из-под ареста я бежал на позицию. В поезде переоделся в солдата и теперь – я здесь. Меня всё это только отчасти забавляло, но к этим на вид легкомысленным поступкам вели глубокие причины. Теперь слушаю грохот пушек, это подделка под грозу, хотя и не так жутко, но слишком смертельно». <...> Здоровье его сильно подорвалось на войне, он стал очень нервный, раздражительный. <...> Весной [1920 года], благодаря содействию П. Кузнецова, он был откомандирован в Детский театр, руководимый Г.М. Паскар. В.Н. делает несколько очаровательных

эскизов к постановке «Принцесса Турандот». Поступает в ИЗО Наркомпроса – в отдел плаката. <...> В.Н. много рисует. Возникают опять мечты о фреске. <...> Кафе «Домино». Читает там лекцию. В ней он излагает свое художественное, жизненное «кредо». Искусство образа. <...> Ряд больших, серьезных мыслей. «Такую лекцию, – заметил поэт-имажинист Грузинов при выступлении В.Н., – мог бы прочесть молодой доцент, вернувшийся из Геттингена». Это было не для посетителей кафе. Не было ничего злободневного, трюкаческого, эстрадного. <...> К этому же времени относится проект В.Н. прочесть курс лекций по философии искусства во ВХУТЕМАСе. К этим лекциям он много и долго готовился, делал выписки и пр. Наконец был составлен конспект – вполне серьезно и продуманно, как я слышал от художника А.В. Шевченко, который был тогда деканом живописного факультета. Но ректор ВХУТЕМАСа Е.В. Равдель, пробежав глазами конспект, безапелляционно заявил: «Никаких философий искусства». Этим всё дело и закончилось. <...> В 1921 году при ближайшем участии В.Н., по крайней мере в смысле идеологии, создается общество художников «Маковец». Мысли В.Н. о высокой роли художника в синтетической культуре будущего, об искусстве образа были выражены в манифесте «Маковца», появившемся на страницах одноименного журнала, издаваемого А.М. Чернышевым – братом художника Н.М. Чернышева. <...> Выставка «Маковца» была устроена [весной 1922 года] в помещении Музея изобразительных искусств. Живописных работ Васи почти не было, <...> но зато его рисунки блестящим кольцом опоясывали весь зал – их было, вероятно, около сотни. Перед открытием выставки Вася заглянул туда, затем вернулся домой. На вопрос жены: «Ну, как на выставке?» – он ответил спокойно: «Хорошо, всё погибло». Оказывается, в сыром, неотапливаемом помещении музея окантовка рисунков размокла и большинство их упало на пол, где были лужи – во многих местах с потолка текло. К счастью, к открытию выставки всё удалось восстановить – уже не помню кто, кажется, В.Е. Пестель помогла отнести застекленные рисунки с размокшими окантовками ко мне. <...> Рисунки разложили по всей комнате, где только можно было – для просушки, и после всё подклеили вновь. <...> Всё огромное количество рисунков, созданное им за этот год, было сделано ночами, когда он дежурил у постели тяжелобольного брата жены. Как же создавались эти листы-шедевры – иначе их трудно назвать? Небольшой столик, лист бумаги, освещенный керосиновой лампой, коробочка прессованных углей «Соnté à Раris» – вот вся несложная обстановка дивной лаборатории образов. Вася говорил мне, что когда он работает, у него такое ощущение,

что не он сам, а кто-то другой водит его рукой – ему приходится лишь доделывать и исправлять «недосмотры». Такое вторжение чьей-то чужой воли он считал греховным... Я всячески оспаривал это, видя в этом проявление внутренних, неосознанных творческих сил. Так создавался его графический оеuvrе. Впрочем, это графика только по материалу – прессованный уголь, сангина, карандаш... А по существу – это сама живопись, его рисунки всегда воспринимаются как цвет. <...> Несмотря на этот новый уклон в своем творческом пути, В.Н. продолжает говорить о фреске, о своей постоянной мечте еще с 1913–1914 годов. Он пишет в «Дневнике» с пометкой того же 25 января 1921 года: «Я совсем другого взгляда на живопись, чем европейцы. Станковая живопись не что иное, как фрагмент бытийной, общей трагедии, выражением которой может быть только фреска». <...> В.Н. чувствовал это с 14–15 лет. И он был прав в своем стремлении к фреске, ибо только такая форма могла бы передать избранный им порядок интенсифицированных образов, над выражением которых В.Н. работал всю свою жизнь. <...> Начало было сильное. Смерть прервала начатое. <...> В.Н. <...> пешком, по путям, направился в Мамонтовку, где они в тот период снимали дачу. Очевидцы рассказывали, что видели высокую фигуру в плаще, шагающую по путям, и два встречных поезда. <...> Когда поезда разминулись – на путях уже никого не было. Очевидно, В.Н. не слышал приближавшегося к нему сзади поезда, так как его шум заглушался поездом, идущим ему навстречу. Поезд остановили, в нем оказались его жена и другие родственники. Говорят, он еще дышал, но был без памяти. Ему отрезало ногу у щиколотки и на лбу виднелась вдавленность, по-видимому, пролом черепа, от чего и произошла смерть. Я увидел его уже в гробу. <...> Гроб утопал в цветах. На ленте, которую мы положили в гроб, я написал: «Великому художнику от друзей».

Борис Шапошников

ПУБЛИКАЦИИ

АПОСТОЛ БОЛЬШОГО ИСКУССТВА Из посмертной статьи в журнале «Маковец» (№ 2/1922) Не хочется верить, что о В.Н. Чекрыгине мы можем теперь только вспоминать, но никогда не увидим больше этого милого, мудрого, замечательного человекахудожника. Улегся непокорный, вечно торчавший вихор на его высоком лбу. Весь его симпатичный облик, напоминавший внешность какого-то гофмановского персонажа, ушел навсегда. Но нам осталось его значительное, глубокое, прекрасное искусство. Мы и богаты, и бедны, так как то, что можно было ждать от В.Н. как от художника, все-таки не укладывается в то, что он нам оставил. С В.Н. я познакомился лет пять тому назад, но за весь этот промежуток времени вряд ли мы уделили друг другу, в общей сложности, более часа времени. Одно случайное обстоятельство сблизило нас только в последний месяц его жизни. На вернисаже выставки «Искусство – жизнь» на меня произвели чрезвычайно сильное впечатление рисунки В.Н., которого я до этого знал только по живописи. Я попросил присутствовавших на выставке друзей-художников уговорить В.Н. показать мне все его рисунки. Через несколько дней после этого В.Н. пришел ко мне и принес с собой несколько папок, заключавших, вероятно, около трехсот его рисунков. Мы просидели до глубокой ночи, пересматривая рисунки, от которых я не мог оторваться и после его ухода. Я был настолько увлечен, рисунки мне показались настолько значительными и совершенными, что я невольно задал ему вопрос – почему же он не знаменит? Почему о нем не говорят вне круга художников? <...> «Вы первый человек, кроме моих друзей, который заинтересовался моими рисунками; сам я не умею устраивать себе славу». Тогда мне пришло в голову заняться его славой, и я предложил оставить у меня отобранные мной 40–50 рисунков, казавшихся мне наиболее характерными, с тем, что

я покажу их лицам, интересующимся искусством, уверенный, что только незнакомством с этими рисунками можно объяснить отсутствие печатных статей и монографий о В.Н. Я не ошибся в своих предположениях: действительно, большинство тех, кому я показывал рисунки В.Н., а это были главным образом университетские искусствоведы, либо совсем ничего не слыхали о нем, либо знали его только по фамилии. Интерес, который был проявлен к его рисункам, чаще всего можно было характеризовать как изумление, и вопрос, заданный мной художнику, повторялся почти каждым, смотревшим рисунки. Один из видевших эти рисунки у меня настолько увлекся ими, что решил в ближайшее же время написать статью о В.Н. В течение мая месяца В.Н. неоднократно заходил ко мне, и мы много беседовали, причем темой наших бесед всегда было либо его искусство, либо искусство вообще. Особенно охотно говорил он о Н.Ф. Федорове, философия которого имела большое влияние на него как на художника. <...> Все его последние рисунки были фрагментами какой-то грандиозной картины, которую он собирался создать. <...> У него было ясное и глубоко продуманное философское миросозерцание, которое одновременно было и его художественным миросозерцанием. Собственно, эта черта – наличие тесно связанного философского и художественного миросозерцания – больше всего прельщала меня в В.Н., и то, что я сразу угадал по его рисункам, и вызывало у меня желание ближе познакомиться с ним. Я совершенно уверен, что характер искусства В.Н. есть знамение времени, что он один из предвестников нового искусства, которое будет близким прошлому, старому искусству, искусству предков. Развиваясь как художник в эпоху наибольшего увлечения формализмом, внешними техническими фокусами и модными течениями, он, один из очень немногих, уберегся от того, чтобы средства не сделать целью. <...> Его композиции полны глубоких образов, и вместе с тем рассказать их словами совершенно невозможно. Когда мне приходилось спрашивать В.Н. о том, что он хотел выразить тем или иным рисунком, он никогда не мог «объяснить» их. <...> Мне очень хотелось понаблюдать В.Н. во время работы, и он обещал доставить мне эту возможность. За день до смерти он обещал мне сделать несколько рисунков в моем присутствии, причем мы даже выбрали тему – это должна была быть свободная транскрипция картины Тинторетто «Рождение Млечного пути», которую мы одинаково с ним любили и на которой я особенно настаивал, так как такая транскрипция дала бы мне исходную точку его интуиции и облегчала бы понимание того, как она им облекается в художественную форму. Увы, этот опыт уже не может осуществиться…

Анатолий Бакушинский

ПУБЛИКАЦИИ

ИСКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ ЯВЛЕНИЕ К посмертной выставке работ В.Н. Чекрыгина (1923) В Государственной Цветковской художественной галерее открыта выставка рисунков и живописи умершего год тому назад художника В.Н. Чекрыгина. Из огромного количества его произведений (до полутора тысяч) в галерее выставлено около ста пятидесяти. Это преимущественно рисунки, выполненные углем и графитом. Творчество В.Н. Чекрыгина – явление неожиданное и исключительное. Оно поражает яркостью, силой, внутренней напряженностью, давно невиданной органичностью своего лица. В то же время оно очень одиноко. Искусство Чекрыгина не связано никак с русской художественной традицией последних десятилетий. Здесь у него нет прямых учителей. Нет и близких предшественников. Странно непривычно действует на зрителя так не свойственная современному искусству исключительная широта творческого размаха, монументальной формы. Всё это и выделяет творчество Чекрыгина из круга современных художественных явлений и в то же время крепко связывает его с подлинным, глубоко трагическим ликом современности. Чекрыгин раскрыл перед нами этот лик с крайней обостренностью и силой художественного проникновения. Основным качеством своего творческого темперамента – динамичностью – он стал вполне созвучен эпохе. Его творческие образы, исключительные по волевой мощи, контрастны по эмоциям – то мучительным почти до грани безумия, то светлым и ясным в своем чистом и простом разрешении. Появляясь в порядке временном фрагментарно, они уже с 1920 года складываются как частичные отражения больших синтетических замыслов, выраставших

и оформлявшихся в душе художника. Они символичны в подлинном и глубоком смысле как органическое выражение столкновений внутреннего мира художника с миром внешним, с реальностью окружающей жизни. Так, сначала возникают многофигурные, но замкнутые по-станковому композиции. Среди них композиция «Восстания» как прямой отзвук на события революции. К 1922 году они поглощаются еще более широкой темой: «Воскрешение плоти». Эта тема не случайная ни для художника, ни для современности. Она – проникновенное художественное видение, в котором нашли свое выражение и великая смертная боль ощущения совершившихся, а также неизбежно грядущих катастроф, и великая радость предчувствия нового неба и новой земли – нового человека в новых, еще невиданных доселе, отношениях общественных и космических. Эта тема остро и проникновенно отразила страдающую душу современного человечества в ее трагических противоречиях на небывалом переломе ее бытия. Противоречия эти, расщепляющие душу современности, мы знаем по собственному тяжкому душевному опыту. В нас самих в противовес грозному засилью интеллектуальной культуры, механистически-мертвой в своем отношении к миру и бытию, растет жажда непосредственного, наивно простого приятия жизни. Все мы жестоко страдаем от формализма, от аналитического омертвения современного искусства. Мы страстно хотим обращения его к первоистокам творческого акта в его основной, синтетической данности. Но такое обращение знаменует собою прорыв начала личного, особого, и его возврат к началу общему, соборному. Таково всё творчество Чекрыгина как резкий и многозначительный показатель происходящего перелома. Оно определяет собою не столько то, что есть, сколько то, что было и что будет. Оно дает первые контуры зреющего в наших потрясениях художественного лика грядущей новой синтетической эпохи. Отсюда все свойства художественных произведений Чекрыгина – их обусловленность самыми интимными и вместе с тем общезначимыми переживаниями – видениями творческого первообраза. Они глубоко и точно выражают таинственные взаимоотношения личного и общечеловеческого, человеческого и космического. И не в этом ли свойстве кроется главная причина силы и убедительности: их воздействия? Отсюда необычная легкость рождения этих образов в душе художника и их воплощения. Родившийся образ был так крепок и реален, что творческий процесс сводился лишь к его непосредственному, почти рефлекторному выявлению в том или ином материале.

Отсюда так близок характер творческого выражения у Чекрыгина одновременно и к великим традициям прошлых синтетических эпох, создававших на своем фоне яркие художественные индивидуальности, и к искусству примитивному, родовому в полном смысле определения. И нужно сказать, что в последнем периоде творчества художника родовое начало преобладало над личным. Личность стала лишь орудием стихийного проявления через нее внеличного – проявления вулканического по обилию созданного, по энергии творческого размаха, по быстроте оформления отдельных вещей. Под рукой художника без усилий и мысленного напряжения возникали на бумаге или полотне, материализуясь то в ярких контрастных цветовых отношениях, то в темном и светлом из бархатного тона прессованного угля или холодного блеска графита, – удивительные незабываемые образы. Клочок бумаги, кусок полотна превращался в замкнутое, художественно прекрасное целое. Образы, однако, настолько крепко держали в своей власти художника, что бывали дни, когда он, набрасывая до пятнадцати – двадцати вещей подряд, приходил в состояние полного физического изнеможения. Этот процесс необыкновенного творческого горения не мог быть приостановлен. Он развивался в убыстренном темпе, тая в себе нечто глубоко трагическое. В нем пламенела странным, давно невиданным светом душа большого художника и быстро сгорала. Короткая жизнь завершилась внешне случайно и неожиданно. В наследие осталось мерцание удивительной светотени в рисунках углем и графитом, намеки и фрагменты живописные. Но и в них перед нами уже обозначилось ясно, как целое, творческое видение своими основными и внутренне найденными очертаниями. Художественная форма произведений В.Н. Чекрыгина очень созвучна и равнозначна их творческому содержанию. Она далеко выходит за пределы национальной традиции. В ней мы найдем органическую связь с рядом крупных явлений мирового искусства, преимущественно западного. Форма Чекрыгина имеет свою недолгую, но очень яркую эволюцию. Его годы ученичества вначале проходят под сильным воздействием французского искусства. И уже тогда, судя по рисункам 1912 года, когда художнику было всего пятнадцать лет, его прием отличается изысканным и большим мастерством. Он – господин своего творческого содержания и формы. Однако французское искусство во главе с Сезанном, который более других был ценим Василием Николаевичем, не подчинило себе молодого художника.

Препятствием основным были, по-видимому, французский формализм и художественный рационализм. Значимость искусства для Василия Николаевича никогда не определялась только его формой. Той же причиной объясняется, конечно, и слабое воздействие на него современных левых течений. Кубофутуризм для него не был приемлем по самому своему существу. Динамическая природа художественного темперамента Василия Николаевича, напряженная духовность его творческих исканий открыли путь влияниям Эль Греко, Рембрандта, Гойи. И действительно, основная структура всех композиций Чекрыгина имеет много сродного с духом барокко своим диагональным распределением масс и силовых отношений, характером ракурсов, способом организации глубинного пространства, заполненного не объемами, а полупрозрачной массой светотени, мерцающей и неуловимой. Но здесь же обнаружилась, отразилась в художественной форме и внутренняя драма художника. Динамическая природа его темперамента искала выходов и завершения в монументальности статических форм. Отсюда, быть может, неприятие Василием Николаевичем Микеланджело. Отсюда тяготение к формам античного искусства, византийской и древнерусской фрески, культ Фидия и Андрея Рублева. Отсюда и в построениях Чекрыгина на фоне барочно-динамической композиции выделение центральной формы, нередкая ее фронтальность, почти симметрическая уравновешенность масс правой и левой сторон. Отсюда появление в некоторых вещах такого строя четкой линейной и силуэтной формы, отказ от ее дематериализации, от иллюзорной глубины, утверждение плоскости. Грандиозная мечта о фреске – не только как о завершающей форме искусства, но и как о деле жизни – постоянно волновала художника. Однако и в этом последнем и собранном устремлении двойственность, противоречия его творческого существа определили собою год особо мучительных исканий: избрать ли формы и путь Возрождения – вернее, барокко или художественный язык русской фрески? Эта раздвоенность осталась непреодоленной до конца. Замысел мог вылиться и в живопись, прорывающую стену согласно западной традиции после Возрождения, и в фреску, утверждающую массив и поверхность стены. В эскизах углем и графитом преобладала первая форма. В живописи – главным образом живописи последнего года – вторая форма! Насколько можно судить по работам самым последним, фреска монументальная, фреска, связанная с традицией византийской и древнерусской, закрывала собою в них формы Запада. Мятущаяся душа художника предощущала здесь выходы

к устойчивому равновесию, к чувству архитектурной и живописной ценности выявленной твердо поверхности стены. Он шел ясно туда, куда ищет выходов современность в жажде монументального стиля. Цвет его фресковых эскизов, порывая со станковостью и приемами valeur-ов, крепко и строго покоился на раскрытой, но скупой гамме, на локальных знакахсимволах внутренних значений изображаемого. В заключение хотелось бы подчеркнуть исключительное значение такого художественного явления, как творчество Чекрыгина. Если оно не имеет ближайших предшественников, то вряд ли будут у него последователи. Школа здесь не возникнет. Искусство Чекрыгина замечательно, как яркая, может, отдаленная зарница, предвещающая новый рассвет, новую радость обретаемых за великим переломом художественных и жизненных ценностей.

Евгений Богат

ПУБЛИКАЦИИ

МЕЧТА О ПОЛЕТЕ Из книги «Золотое весло» (1977) На картинах последнего великого художника итальянского Возрождения Тинторетто женщины летят. Женщины Тинторетто – полуведьмы, полубогини, чем-то напоминают булгаковскую Маргариту. Они летят. На картинах Тинторетто – огромные деревья, огромные камни, огромные холмы. Это мир, увиденный не с высоты полета, как у художников XV века, а мир, увиденный опрокинутым навзничь человеком. Потому и полет воспринимается не как подлинность, а как мечта о полете. Тем более что мы и в самом деле видим на картинах Тинторетто опрокинутых навзничь мужчин, чего раньше не было в итальянской живописи. Лежащие на земле в ожидании мучительной казни мужчины и замедленно летящие в беспокойном облачном небе женщины. Через триста лет мечта о полете стала явью, реальностью. Она стала фантастической реальностью на рисунках Василия Николаевича Чекрыгина. В книге «Вечный человек», рассказывая о выставке полузабытого мастера в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, я Чекрыгина назвал первым художником космической эры. Потом, после выхода книги, я познакомился с дочерью Чекрыгина и узнал его полнее и лучше. Она показала мне и то, чего на выставке не было. В комнате Нины Васильевны Чекрыгиной в старом доме на Старом Арбате, в Москве, над разложенными на большом обеденном столе рисунками я думал и о Тинторетто. Он был любимым художником Чекрыгина. Рассказывают, что [в начале июня 1922 года] за день до трагической гибели Чекрыгин делился замыслом – вольно изложить в рисунках «Рождение Млечного пути» Тинторетто. <…>

Его последняя большая работа – цикл рисунков «Воскрешение». Мы видим на них нечто абсолютно фантастическое: возвращение в жизнь бесчисленных поколений и переселение их на затерянные в космосе миры. Чекрыгин был современником Циолковского. Они летят – женщины, мужчины, дети, старики. Чекрыгин рисовал углем, мелом, графитом, добиваясь сияния обнаженных человеческих фигур, земли, неба. Они летят, чтобы из одухотворенных миров создать живое мироздание, чтобы возродить в космосе лучшее из того, что было на земле. Возрождение – больше, чем название одной эпохи. Это постоянный творческий импульс человечества. Тоска по бессмертию. В середине XV столетия Чириако ди Пицциколи из города Анкона, объехав Италию и полмира, вернулся с собранием монет, рисунков, надписей и на вопрос: почему он выбрал себе такое занятие? – ответил: «Я занимаюсь только тем, что заставляю оживать мертвых». И вот они, ожив с фантастической целостностью, летят, касаясь обнаженными телами созвездий, сами живые, сияющие созвездия. Они летят, рождая у нас радость от сознания полноты родства, духовной общности людей. Они летят.

Елена Ольшанская, Светлана Семенова

ПУБЛИКАЦИИ

О ГЛАВНОМ ЗАМЫСЛЕ ВАСИЛИЯ ЧЕКРЫГИНА Из программы «Радио Свобода» (3.10.2005) Автор и ведущая Елена Ольшанская: «Я, живший трудно и больно, пишу эту книгу и верю, что придут дни, когда план ее высокий станет делом человека... Я исследовал мысль и познавал, и рождал образы, как художник, но не познал жизни, не постиг глубины ее, – и работа моя была созиданием мертвых призраков, и знание жизни было – неверный призрак... Пьянством называл я пустое художество и в омерзении отвратился от пустоцветных слов...» Имя Василия Николаевича Чекрыгина для нескольких поколений людей, любящих русское искусство, остается легендарным. В музеях ничтожно мало его работ и, на первый взгляд, кажется, что так и должно быть: ведь он умер совсем молодым, был оплакан современниками как гений. <…> Историк искусства Светлана Семенова: Чекрыгин проявил свое своеобразие, свою совершенно необыкновенную человеческую и художественную яркость очень рано. Его друзья, с которыми он учился в Училище живописи, ваяния и зодчества (Бурлюк, Маяковский, Жегин…), так или иначе принадлежали к футуристическому кругу. И вообще он выходец из авангарда. Выставлялись некоторые его кубистические картины на ученической выставке. Он принимал участие в «Вечере речетворцев», на котором выступал вместе с Бурлюком и Маяковским. В этой футуристической компании он был недолго, то есть недолго придерживался ее постулатов. Он говорил о том, что это всё только поиски новых художественных приемов, а при-

ем не может быть целью искусства. В детстве он учился в иконописных мастерских Киево-Печерской лавры, так что у него была такая первая закваска, подкладка его. И он всегда ориентировался на больших мастеров. В этом ряду были Андрей Рублев, которого он ценил высочайшим образом, Александр Иванов, его библейские эскизы, «Явление Христа народу», и Михаил Врубель. То есть это пророческая линия. Выражаясь словами более позднего мыслителя Даниила Андреева – у него есть понятие: «вестничество». Вот это такая «вестническая» линия, ее было много в русской литературе, а в живописи не так много. Елена Ольшанская: Одной из важных фигур конца ХIХ – начала ХХ века был библиотекарь московского Румянцевского музея, религиозный философ Николай Федорович Федоров. «Ответ на вопрос – “чего ради создан бысть человек” заключается в том, что люди созданы быть небесными силами, чтобы быть божественными орудиями в деле управления миром, в деле восстановления его в то благолепие нетления, каким он был до падения», – учил он. Федоров мечтал о нравственном прогрессе, о науке, которая победит смерть, уничтожит «неродственность» между людьми и научится воскрешать людей прошлого – «отцов». После смерти мыслителя ученики издали его труды и назвали их «Философией общего дела» (русский перевод греческого слова «литургия»). Светлана Семенова: У Маяковского в поэме «Война и мир» (1916) сначала совершенно гомерическое кроворазлитие, все ужасы и кошмары того, на что способно человечество, и как бы выход из этого – утопическая пятая часть, где поэт рисует картины воскрешения мира. «Земля, встань тыщами в ризы зарев разодетых Лазарей». Воскрешение умерших... Владимир Маяковский услышал об этом еще в середине 1910-х годов от братьев Шманкевичей, которые были этакими коробейниками федоровских идей: они ходили по всем литературным салонам и эти идеи разносили. Эти люди были из круга Вячеслава Иванова. Вероятно, Чекрыгин уже тогда услышал о каких-то идеях Федорова, но изучил их по-настоящему в 1920 году. Тот год интересно вспоминает Роман Якобсон, приехавший в Москву со своими новыми работами, в том числе о теории относительности Эйнштейна. Маяковский тогда ему говорил: «А нет ли в этой теории относительности какой-нибудь возможности для достижения бессмертия? Я верю в то, что будет воскрешение, и я найду таких ученых, которые будут этим заниматься». В то время даже многие пролетарские поэты провозглашали (конечно, риторически) революцию неким онтологическим переворотом, который приведет к новому небу и новой земле, к преображению человека, восстановлению умерших, к бессмертию, к космическим полетам, завоеванию

космоса и т.д. Клюев эту тему разрабатывал очень тонко, изощренно, тоже опираясь на идеи Федорова и как бы на эзотерическую сторону народной культуры. А Чекрыгин, начиная с 1920 года, фактически ни о чем другом не мог говорить, кроме как об идеях Федорова. Елена Ольшанская: Василий Чекрыгин считался звездой объединения художников и поэтов «Маковец» (1921). Туда входили многие замечательные художники: Михаил Романович, Константин Зефиров, Вера Пестель, Лев Жегин, Артур Фонвизин и другие. В разработке идеи «Маковца» участвовали священник Павел Флоренский, поэт Велимир Хлебников, среди сотрудников назван Борис Пастернак. Организаторы объявили, что приглашают также в свои ряды Наталию Гончарову, Михаила Ларионова, живших тогда в Париже, и знаменитых французов – Мориса Вламинка, Андре Дерена и Пабло Пикассо. Вышло два номера одноименного журнала. Светлана Семенова: В 1922 году прошла первая выставка «Маковца» – «Искусство – жизнь», где была представлена 201 работа Чекрыгина. Фактически он был доминантой этой выставки. Работы Чекрыгина шли круговым ярусом, что производило совершенно ошеломляющее впечатление. В 1-м номере «Маковца» была опубликована статья Флоренского о храмовом синтезе искусств, во 2-м появились статья самого Чекрыгина о новых тенденциях в западноевропейской живописи и… посвященный ему некролог. Елена Ольшанская: Главным замыслом Василия Чекрыгина стал проект Собора воскрешающего музея. «Воплощая в дело Божественный образ просветления материи, Воскрешающий музей утвердит мир в мире, превращая необузданные силы хаоса в неистощающуюся мощь, внося как регулятор действий (воля) осознание в природу, гибнущую в междуусобной борьбе, и воссозидая чистую, вечно светлую, бессмертную плоть. Цель Воскрешающего музея – органа муз – есть действительный хоровод, подлинный солнцевод (движение посолонь), имея силу овладенья движением небесных тел и земли, возвратить жизнь умершим... С технической же стороны храм представляет приложение земной механики, которая сводится к удержанию тел от падения. Архитектура земная храма и человека есть противодействие падению, поднятие, поддержание, некоторое торжество над падением тел, давая им опоры, строясь на законе тяготения... Смысл его в том, что он – проект вселенной, в которой оживлено всё то, что в действительности умерщвлено, и где всё оживленное стало сознанием и управлением существа, бывшего слепым», – пояснял Василий Чекрыгин в своем трактате «О Соборе воскрешающего музея (О будущем искусстве музыки, живописи, скульптуры, архитектуры и слова)».

100

Он успел сделать более полутора тысяч эскизов будущих фресок этого Собора. «Что за необыкновенные рисунки! Нет, это не рисунки, так как это слово не выражает верно. Не определяет эти работы прессованным углем на бумаге. В них нет штрихов, и, хотя они сделаны одним цветом, кажутся богатыми, сверкающими композициями, и догадываешься об их цвете – хотя его и нет. Есть только важнейшие переходы от глубоких черных к светящемуся белому», – писала о графических композициях Чекрыгина художница Вера Пестель. Дочь художницы Софья Пестель: У мамы бывали «субботы». Но я была маленькая, спала в соседней комнате с бабушкой и с дедушкой. Мы жили тогда уже в коммунальной квартире. И я помню, как к маме пришел Лев Федорович Жегин и сказал совершенно трагически: «Вера Ефремовна, умер Чекрыгин!». Жегин обожал его как художника и как человека, он его боготворил, устраивал его выставки. «Маковец» вскоре распался: он просуществовал фактически три года, а потом он развалился. И почти все «маковчане» позже вошли в МОСХ. Мама не пошла в МОСХ. После распада «Маковца» она с Жегиным и его молодыми учениками (Жегин преподавал рисунок в школе при типографии) создали группу под названием «Путь живописи». Мама и Лев Федорович были в этой группе мэтрами. Но уже скоро работать стало негде и некогда. Светлана Семенова: В 1977 году у меня вышла статья о Н.Ф. Федорове – это была первая статья о нем после очень большого перерыва, она была опубликована в альманахе «Прометей». В советское время, когда появлялись такие вещи – их читали все, это становилось событием. И чекрыгинская семья, его дочь и внучка, сами позвали меня к себе. Так я познакомилась с Ниной Васильевной Чекрыгиной, и она мне раскрыла все богатства, все эти листы. Я читала философско-эстетический трактат «О Соборе воскрешающего музея», который он как раз посвятил великому праведнику, своему учителю Николаю Федорову. Это ритмизованная проза. Особенно интересна часть, рисующая будущее искусство жизнетворения: восстановление людей, преображение природы и мира – это становится делом искусства в синтезе с наукой. Нина Васильевна жила в явной бедности в коммунальной квартире. Мне запомнилось даже, чем она меня угощала. Она жарила черный хлеб на подсолнечном масле и говорила: «Я вот это очень люблю». И мы с ней пили чай с жареным хлебом – для нее это было лакомством. Она много занималась наследием своего отца, была необычайно ему предана, но и очень осторожна – такие уж тяжелые были времена!.. Рисунки Чекрыгина производят необыкновенное, нерукотворное впечатление.

Это эскизы будущих фресок его Собора. Они многоярусны, поскольку художник планировал роспись целого храма. В каком-то нижнем ярусе должны были быть сюжеты «На кладбище», «Скорби людей». Выше – человеческие тела, очень легкие, просветленные, находящиеся в состоянии какого-то восходящего кружения, в некой условной космической среде. Это, действительно, собор восстающих к новой жизни людей, взаимоувязанность всего рода людского, его родственность. Мы знаем, что род людской происходит от одних предков, у него единая смертная судьба. И вот когда он изображает воскрешение, то это ощущение шока у тех, кто восстает. Это не как у Маяковского, веселые картинки воскрешения, а всё очень серьезно. Как бы из ночи смертной ты выходишь к новому бытию, новое рождение, еще не до конца осознанное людьми. Мать обнимает свое воскрешенное дитя, какая-то женщина смотрит вдаль, словно ищет в космической бездне своего близкого, дорогого и любимого... В следующих ярусах идет дальнейшее просветление фигур, темное мерцание становится всё более светлым и эти фигуры как будто поднимаются к новой своей судьбе. Дальше, как писал Федоров, они начинают исследовать мир, новое коперниканское искусство творит жизнь... Чекрыгин делал эскизы разных ярусов и, как бы предвосхищая нынешнее состояние дел, горестно вздыхал и говорил: «Я рисую нечто целостное, а потом эти эскизы разбредутся, что-то потеряется, и мой замысел не будет понят». Увы, всё это сейчас в осколках. Этот замысел мы могли бы реставрировать, однако наследие не собрано и не показано в полном объеме. Думаю, мы должны преисполниться настоящим священным чувством по отношению к этому наследию. Надо устроить большую выставку Чекрыгина, собрать всё, что им создано. Это очень важно! Мастер был увлечен колоссальной храмовой композицией – и ее надо выстроить, ее надо представить себе. Уверена, что такая выставка будет иметь огромный успех. Чекрыгин сейчас в очень маленькой рамке, а вообще рамка у него безбрежная, как у русского гения.

101

102

Наталья Скоморовская

ПУБЛИКАЦИИ

НАСЛЕДИЕ ХУДОЖНИКА ВАСИЛИЯ ЧЕКРЫГИНА Из пермского журнала «Шпиль» (№ 10/2005) В 1979 году в залах галереи я познакомилась с московским искусствоведом Эмилией Фрэнк. Она специально приехала в Пермь, чтобы посмотреть картину замечательного художника Василия Чекрыгина «Три фигуры», поступившую в наше собрание из Свердловской картинной галереи в 1935 году. Картина была в экспозиции. Мы разговорились, и Эмилия Михайловна предложила познакомить меня с дочерью Василия Николаевича Чекрыгина, Ниной Васильевной, которая жила в Москве. Свидание состоялось. Нина Васильевна – наследница мировой коллекции (как она себя называла, и это не было преувеличением) – жила в коммунальной квартире, Боже мой! Я вошла в маленькую комнату... Запомнились только многочисленные папки с произведениями мастера. Они лежали на шкафу, над которым висел «Автопортрет» художника. На стене – знаменитый теперь рисунок «Конь», исполненный графитным карандашом в 1920 году. Заметив, что я довольно долго стою у этой работы. Нина Васильевна сказала: – Когда сюда вошел [завотделом графики ГМИИ] Евгений Семенович Левитин и взглянул на этот рисунок, он воскликнул: «Откуда у вас такой Рембрандт?» Да, рисунок выполнен с необычайной экспрессией, я бы даже сказала, со страстью. Не помню, сколько рисунков тогда было просмотрено, около полутора тысяч! Прекрасные головы в технике бархатистого прессованного угля: головы воина, раба, философа, композиции из цикла «Голод в Поволжье», композиции на темы

103

104

«Восстания», «Переселения людей в космос», «Воскрешения», композиции с небесными светилами, ангелами... И всё так вдохновенно, драматично, красиво! Мне кажется, что именно об этих произведениях отозвался Левитин: «Прекрасные гиганты, мудрые философы, трепетные девушки и слабые дети – вот персонажи этих листов. Погруженные во мрак космической ночи или в мерцающую прозрачность солнечных лучей, они словно бы растворяют свое индивидуальное начало в глубоком ощущении общности судьбы». Почему появились в творчестве художника такие сюжеты? Он мечтал создать фреску «Собор воскрешающего музея» – так назывался его философско-эстетический трактат. Незадолго до смерти Чекрыгин познакомился с книгой русского философа конца XIX века Николая Федорова «Философия общего дела». Существующее положение вещей в мире характеризовалось Федоровым как «отживающая форма вселенной, в коей всякое последующее поколение поглощает предыдущее, чтобы быть поглощенным в свою очередь, и где жизнь, вследствие изолированности трудов, не может проявляться иначе, как сменою поколений»… Вся эта «природы вековечная давильня» (Николай Заболоцкий) может измениться, если возникнет сознание, острое ощущение неповторимости любой личности, глубокого страдания от утрат... Почему живущее умирает, а умирающее не оживает?.. Трагический парадокс человека, одновременно царя мира и жертвы «любого микроба» (из статьи Светланы Семеновой «Николай Федорович Федоров. Жизнь и учение» в альманахе «Прометей», т. 11, 1977). Тема научного воскрешения людей в будущем тогда возникала в поэзии Ильи Сильвинского, Владимира Маяковского. Маяковский, кстати, узнал об учении Федорова через Василия Чекрыгина. Художника вдохновляли идеи Федорова, но к своему «Воскрешению» он пришел до Федорова, пришел сам... Следуя за философом, Чекрыгин написал свой трактат. Трактат этот Нина Васильевна мне не показала – возможно, боялась. Она сказала, что может подарить нашей библиотеке только каталог выставки рисунков Василия Николаевича, прошедшей в Музее изобразительных искусств, а вот сборник «Советское искусствознание» (вып. 2, 1977), содержащий великолепные письма Чекрыгина к известному искусствоведу Николаю Пунину, отдавать опасается. Однажды эти письма уже «пошли под нож»: кто-то донес, что в них содержатся религиозные идеи, и публикацию выдрали из тиража. Биография Василия Чекрыгина (1897–1922) необычайна. В 12 лет он поступил в иконописную школу при Киево-Печерской Лавре – для этого нужно было подать

заявление и получить разрешение самого митрополита! В 13 был принят в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Феноменальные способности юного художника заметили сразу. Он написал несколько «Зимок с лошадками» и получил за них 10 первых категорий сряду! Такого еще в училище не случалось. Одна из тех картин – «Весна. Серенький денек» – есть в собрании [Пермской] галереи. Этот факт знаменателен: многие картины 1911–1914 годов не сохранились. Хочу привести некоторые отзывы о художнике его современников: – С ним всегда что-то случалось, но жизни он не боялся. – От природы чрезвычайно впечатлительный, он с особенной чуткостью отзывался на всё окружающее. – Он совершенно не умел «приспосабливаться» к жизни, презирал всякого рода окольные пути и «устройства». Чекрыгин о себе: «Я не гений, но гениален. Сил у меня много… В мыслях я довел себя до многого, что сказать сейчас неудобно, потому что время мое не пришло, но оно близится. Всё это пахнет очень не мелким, а огромным и значительным для России. Конечно, всё полно значения в мире для художника, но, утверждаю, для меня лицо человека как материал живописный – значительней яблока. Современная живопись утверждает, что всё одинаково. В этом мое расхождение с современными живописцами». Еще в 1914 году, когда в Обществе любителей художеств была устроена очередная выставка группы «№ 4», Михаил Ларионов (известный художник) пригласил участвовать в ней и Чекрыгина. Ларионов любил Чекрыгина и называл его «прозорливцем», хотя Василию было тогда всего 17 лет. Его прозорливость подтвердилась жизнью. Дочь Чекрыгина вспоминала: – Отец дружил с Маяковским, он оформил книжку поэта «Я». И вот как-то, когда они сидели вдвоем на Воробьевых горах, отец, посмотрев ладонь Маяковского, сказал: «Володька, а ведь ты самоубийца»... У самого Василия Чекрыгина было острое предчувствие ранней смерти. В письме к сестре Вере, приводимом в «Воспоминаниях» Л.Ф. Жегина, он писал: «Пути своего я не знаю, но предчувствую, и он, как дорога ночью, стоит у меня перед глазами и конец – моя насильственная смерть». Так и произошло. Василий Николаевич с семьей ехали на поезде в Подмосковье. Почему-то поссорились, и Чекрыгин, вспылив, вышел из вагона и пошел пешком по шпалам. Перейдя на соседний путь от встречного локомотива, он не услышал грохот поезда сзади: того поезда, в котором ехала его семья, По рассказу Нины

105

Васильевны, ее мама почувствовала беду. Она говорила потом, что «отец погиб на том месте, где некоторое время тому назад нашел на путях крест». При жизни художника случалось, что его работы падали со стен на выставке, ранились, намокали, потом реставрировались им, и неизменно производили большое впечатление на современных ему художников, зрителей. <…> В период строительства коммунизма на Чекрыгина повесили ярлык религиозного мистика. Внучка художника Наталия Колесникова рассказывала, что только трехдневная выставка 1964 года была замечена и «в известном смысле сломила стену молчания вокруг имени деда». <…> У Нины Васильевны Чекрыгиной мне было позволено отобрать из папки с надписью «Не продавать» 11 рисунков художника. Те рисунки, конечно, были приобретены. Они участвовали на выставках в [Пермской] галерее: «Новые поступления» (1987), «Пермь и футуристы» (1991), «Галерее-70» (1992). Галерея ведет переписку с живущей на Кубе Наталией Борисовной Колесниковой, внучкой Чекрыгина и наследницей его коллекции. Когда она уехала к мужу в Гавану по временной визе, ее лишили московской прописки, и с тех пор ей некуда вернуться. В 1982 году она решилась передать в дар четырем музеям 300 графических работ и 8 масляных картин своего деда. <…> Однако условия дара были грубо нарушены. Наталия Борисовна хочет вернуть коллекцию, чтобы потом приступить к двусторонней и нотариальной передаче дара каждому из обозначенных в документе музеев. Печально, но драматичная судьба художника имеет свое «продолжение» и в начале XXI века... А я не перестаю надеяться, что однажды все-таки соберется большая выставка произведений Василия Николаевича Чекрыгина. Его «Собор воскрешающего музея», которому будет уютно, хотя бы временно, в стенах Пермской художественной галереи.

106

Велимир Мойст

ПУБЛИКАЦИИ

АПОКАЛИПСИС ВРУЧНУЮ Заметка на сайте «Газета.ru» (25.01.2006) Открылась выставка рисунков Василия Чекрыгина – не успевшего переустроить вселенную художника, гения и визионера. Выражение «На Бога надейся, а сам не плошай» мы привыкли понимать фигурально. В том смысле, что каждый сам кузнец своего счастья и пр. Примеривать же на себя фундаментальные божественные функции человеку несвойственно, если только он не пациент психиатрической клиники и не вождь какой-нибудь тоталитарной секты. Даже мысль об этом должна бы претить сознанию верующих. Но существовало в рамках православия одно учение, где предлагалось самостоятельно, вместо Бога, осуществить главную его работу – воскресить всех умерших. Да-да, речь о «Философии общего дела» Николая Федорова. Воскресить во плоти поколения отцов, заселить ими окрестные планеты и открыть тем самым новую эру – вот настоящая задача-максимум для заблудшего человечества. Вспомнить о русском космизме заставляет выставка художника Василия Чекрыгина в Музее имени Пушкина. Дело в том, что без федоровского учения о патрофикации и психократии (так бесстрастная наука поименовала цели этого утопического проекта) не уловить главной выставочной интриги. Говоря о себе: «Я не гений, но гениален», Чекрыгин подразумевал не какую-то отвлеченную гениальность наподобие той, что исповедовал его современник Игорь Северянин, а вполне практическую. Рисовал не для красоты, а во утверждение идеи. Так что его угольные и сангинные рисунки – не просто экстатические упражнения, это фрагменты будущей вселенской фрески, которой предстояло потрясти воображение масс.

107

108

Вполне вероятно, что замысел не реализовался бы ни в каком случае, поскольку с большевиками такой каши всё равно не сваришь. Но судьба решила эксперимент не затягивать. В июне 1922 года Василий Чекрыгин погиб под колесами поезда на перегоне Пушкино – Мамонтовка. Ему было всего двадцать пять. Итак, еще один гений с короткой биографией. Перечень звезд русского авангарда и без него долог, можно было бы для удобства публики оставить Чекрыгина за скобками, чтобы не путать общую картину. Но никуда не денешься – у него в той картине законное место. Этот «сверхребенок», как его называли, в 13 лет сбежал из киевской иконописной школы в Москву, чтобы стать одним из первых футуристов. Несмотря на юность, держался в компании независимо – например, не упускал случая попенять Маяковскому на отсутствие художественных способностей: «Тебе, Володька, дуги гнуть в Тамбовской губернии, а не картины писать». Маяковский в долгу не оставался: «Ну вот, Вася опять ангела нарисовал – нарисовал бы муху». Но Чекрыгин ангела на муху променять решительно отказывался, из-за чего в итоге с футуристами и разошелся. Чем сбрасывать кого-то с парохода современности, предпочел величественную утопическую программу. Незадолго до гибели принял участие в организации общества художников и поэтов «Маковец» (с ударением на первом слоге – по названию холма Троице-Сергиевой лавры), но и там стоял особняком, не был ни на кого похож. Как сформулировали соратники в некрологе: «Его нельзя отнести ни к одному из существующих измов». В том, что Чекрыгин с его талантом и одержимостью задвинулся на космизме, не было ничего удивительного. Тогда многие задвигались. Философия общего дела парадоксально микшировалась с верой в технический прогресс и марксистской революционностью. Например, под влиянием федоровского учения одно время находился Андрей Платонов – в его текстах можно найти множество «патрофикационных» мотивов. Удивительно другое: Чекрыгин всерьез рассчитывал найти поддержку своим планам у коммунистической власти. А как же? Мы ведь все за переустройство мира… Однажды сказал своему другу Льву Жегину: «Я пойду к Луначарскому, и если он не даст мне стены для фрески, повешусь в его кабинете». Добрейший Анатолий Васильевич пылкого юношу успокоил, стены никакой не дал, конечно, зато пристроил в детский театр оформителем. И это был еще оптимистический вариант – позднее наверняка бы пристроили в другое заведение. Вот и оставалось Чекрыгину кропать свои визионерские листы дома, при свете керосинки. Собственно, почти всё, что мы видим сегодня на выставке – плоды этих ночных бдений. Рисунки можно было бы назвать фантасмагориями, призрачными экс-

прессивными видениями, если бы не уверенное мастерство. По сути, они свободно соотносятся с некоторыми работами старых мастеров вроде Тинторетто или Рембрандта – здесь та же мистическая многофигурность, те же стыки темного и светлого (не при «Первом канале» будет сказано), тот же разлившийся на плоскости гипнотизм. Любопытно, что процесс воскрешения из мертвых у Чекрыгина не лишен эротизма – здесь он явно расходился с учением Федорова, настаивавшего на грядущей бесполости. Но пафос всё тот же: смерть есть ошибка природы, ее можно и нужно победить. Охваченный этой идеей, художник не слишком беспокоился о технической стороне дела: потомки придумают, как и что, главное – обозначить цель. Так что давайте думать, будто каждое новое средство от насморка – еще один шаг к патрофикации и психократии… Выставка собрана из двух источников – из фондов Музея имени Пушкина и частной коллекции Константина Григоришина, собравшего беспримерное множество чекрыгинских произведений. Он же спонсировал издание двух монументальных книг о художнике – монографии Муриной и Ракитина «Василий Николаевич Чекрыгин» и альбома с репродукциями из своей коллекции. Словом, всё обстояло бы чудеснейшим образом, однако некоторый диссонанс возник из-за внучки визионера, проживающей в Гаване. Она прислала оттуда письмо, в котором выражена надежда на «справедливое решение всех вопросов о наследии художника». Расшифровывается этот пассаж тривиально: подарив часть наследия государству, внучка назвала три конкретных адреса – ГМИИ, Русский музей, Пермская художественная галерея. В Минкульте на волю дарительницы наплевали и передали всё в Третьяковскую галерею. Кому пустяк, а кому личная драма. Вот вам и вся психократия с патрофикацией. Верь после этого в соборность и коллективный разум.

109

Бракосочетание Наталии Колесниковой и Педро Ассе Бесиля. 11 ноября 1966, Москва.

110

ПРИЛОЖЕНИЯ

Письмо Главного редактора художественноэкспертной коллегии А.Е. Ковалева – директору Архива художественных произведений Министерства культуры СССР.

111

112

Фотокопия дарственного заявления Н.Б. Колесниковой на имя министра культуры СССР П.Н. Демичева, сентябрь 1981.

113

114

Список произведений Василия Чекрыгина, переданных Наталией Колесниковой Всесоюзному производственнохудожественному комбинату им. Е.В. Вучетича Министерства культуры СССР. Приложение к акту приема от 22 октября 1981.

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

Акт о приеме на хранение произведений В.Н. Чекрыгина из дара Н.Б. Колесниковой.

127

Письмо Начальника Управления изобразительных искусств и охраны памятников Г.П. Попова – директору ГМИИ И.А. Антоновой от 14 декабря 1981.

128

Журнал Шпиль, декабрь 2005

129

130

131

132

Наталия Колесникова с искусствоведом Николасом Ильиным (верхнее фото) и заместителем министра культуры РФ Павлом Хорошиловым (нижнее фото) в Гаване в мае 2012 года. Май 2012

133

Издательство Human Rights Publishers выражает благодарность господину Педро Ассе Бесилю (Pedro Azze Besil) за помощь в издании этой книги

Редактор Владимир Ведрашко Корректор Мария Плисецкая Дизайн, вёрстка и техническое редактирование Константин Гунченко, www.dtstudio.cz

Human Rights Publishers s.r.o. Prague, 2016

134

Материалы книги размещены в открытом доступе на сайте www.vladimirvedrashko.com

Наталия Колесникова, 1944-2013

Наталия Колесникова, фото из семейного архива

Наталия Колесникова Наталья Колесникова НАСЛЕДИЕ ЧЕКРЫГИНА Моя история

НАСЛЕДИЕ ЧЕКРЫГИНА Моя история

Human Rights Publishers, 2016