Νίκος Παπαδημητρίου
Ενα μΕτανΕωτΕρΙΚΟ REqUiEm ΘΕματα ΕυρωπαϊΚήΣ ϕΙλΟΣΟϕΙαΣ, τΕχνήΣ ΚαΙ πΟλΙτΙΚήΣ ΣτΟν 21ο αΙωνα
Ε Κ ΔΟΣ ΕΙΣ GUTENBERG
1. Η ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΗΣ ΜΟΡϕΗΣ ΣΤΗΝ ΤΕχΝΗ Η «Θεωρία της σύγχρονης Τέχνης» του Paul Klee. «Σημείο και γραμμή στο επίπεδο» του Βασίλη Καντίνσκυ. Η «Θεωρία της Αρμονίας» του Arnold Schönberg και το δωδεκάϕθογγο σύστημα στη μουσική του 20ού αιώνα. Φουτουριστές (Marinetti), κονστρουκτιβιστές (Μαλέβιτς) και αποδομιστές (Marcel Duchamp). Εξπρεσιονισμός και ναζισμός (Gottfried Benn). Ο William S. Burroughs και η αποδόμηση της αϕήγησης. Le Corbusier. Η «Νέα Κατοικία» στις «Villes Nouvelles». Η αποδόμηση στην αρχιτεκτονική. Philip Johnson και Daniel Libeskind. Τί ακολουθεί το «Τέλος της τέχνης»;
ΠΟΙΑ (ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ) είναι η λειτουργία της σύγχρονης ζωγραϕικής; Ποιές οι σχέσεις της με τη μουσική, την ποίηση, τα μαθηματικά, τη βιολογία; Ποιά είναι τα δημιουργικά χαρακτηριστικά, η εσωτερική δύναμη των γραμμών, των σημείων, του χώρου, της μορϕής και των χρωμάτων, και πώς εκϕράζουν την αυτοσυνειδησία, τη συνειδησιακή ενότητα του καλλιτέχνη με το σύμπαν;1 1. Οι σύντομες παραπομπές τοποθετούνται στις υποσημειώσεις. Οι εκτενέστερες και αναλυτικότερες τοποθετούνται στις πηγές, στο τέλος του κεϕαλαίου.
28
ΕΝΑ ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟ REqUIEm
Τα βασικά αυτά ερωτήματα διατρέχουν το θεωρητικό, αλλά και το ζωγραϕικό έργο, τόσο του Πάουλ Κλέε,2 όσο και του Βασίλη Καντίνσκυ,3 πρωταγωνιστών της αποδόμησης της (ζωγραϕικής) εικόνας. Το αδιάσπαστο θεωρίας και πράξης, η καλλιτεχνική-δημιουργική εμπειρία της ζωγραϕικής στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα, η μυστικιστική-εσωτερική αναζήτηση, αλλά και η επιστημονολογική προσέγγιση των προβλημάτων μορϕής (με αποτέλεσμα την πλήρη αποδόμησή της) συναντάται και στη θεωρητική-δημιουργική διαδρομή του έτερου αποδομιστή (της τονικότητας), του αυστριακού συνθέτη Άρνολντ Σαίνμπεργκ.4 «Η τέχνη προκύπτει, κατ’ αρχήν, ως αποτέλεσμα των ερωτημάτων μορϕής», δηλώνει ο Κλέε στην πρώτη παράγραϕο του κειμένου Προσεγγίσεις της μοντέρνας τέχνης (1912), πρώτο της συλλογής κειμένων που απαρτίζουν τη Θεωρία της σύγχρονης τέχνης. «Η μοντέρνα τέχνη προκύπτει μόνον όταν τα σημεία γίνονται σύμβολα», επιβεβαιώνει ο Καντίνσκυ στη δεύτερη, μετά την Περί του πνευματικού στην τέχνη (1912), θεωρητική μελέτη του Σημείο και γραμμή στο επίπεδο (1926). «Άλλο είναι η εσωτερική εμπειρία μιας δημιουργικής στιγμής έμπνευσης και άλλο η πραγματοποίησή της μέσω της οδυνηρής συναρμολόγησης των υλικών, μέχρι να συντηχθούν σε μία οργανική ενότητα», γράϕει ο Σαίνμπεργκ στο δοκίμιό του Σύν2. Paul Klee, 1879-1940, βλ. πηγές. 3. Wassily Kandinsky, 1866-1944, βλ. πηγές. 4. Arnold Schönberg, 1874-1951, βλ. πηγές.
Η ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΗΣ ΜΟΡϕΗΣ ΣΤΗΝ ΤΕχΝΗ
29
θεση με δώδεκα ϕθόγγους (1941). Και στις τρεις περιπτώσεις έχουμε την αγωνία της μορϕοποίησης του έργου. Η εσωτερική αναγκαιότητα (Καντίνσκυ) προκαλεί τα ερωτήματα (Κλέε), τα οποία υποχρεώνουν/ οδηγούν τον καλλιτέχνη στην τελική συναρμολόγηση, με προκύπτουσα την οργανική ενότητα (Σαίνμπεργκ). Στα δοκίμια που συνθέτουν την Θεωρία της τέχνης 5 ο Κλέε δίνει το κλειδί για την κατανόηση της μετανεωτερικής αποδόμησης της μορϕής. Δηλώνοντας πως «η τέχνη δεν αναπαράγει το ορατό, (αλλά) αποκαλύπτει το αόρατο» (Schöpferische Konfession, 1920), ακυρώνει την αναγνωρισιμότητα του έργου τέχνης. Όπως θα ϕανεί και στη συνέχεια, κυρίως στις θεωρίες του Σαίνμπεργκ, η ακύρωση του κοινού τόπου, δηλαδή της δυνατότητας αναγνώρισης, σύγκρισης και αξιολόγησης του κατασκευασθέντος, καθιστά τον θεατή (τον ακροατή, τον αναγνώστη) μύστη, οπαδό του καλλιτέχνη και όχι αντικειμενικό κριτή.6 Εξ ου 5. Η γαλλική έκδοση της Théorie de l’art moderne του Κλέε (οι μεταϕράσεις είναι του Pierre-Henri Gonthier. Éditions Denoël, Paris 1964, 1985. Médiations) περιέχει τα δοκίμιά του περί τέχνης που εκδόθηκαν ζώντος του ζωγράϕου ( Approches de l’art moderne, traduit de Die Alpen, no. 12, 1912· De l’art moderne, Conférence prononcée à Iéna en 1924· Credo du créateur,
traduction de Schöpferische Konfession, Tribüne der Kunst und Zeit, Berlin, 1920· Philosophie de la création, traduit de Das Bildnerische Denken, σσ. 17, 453 καὶ 463)· καθώς και τα esquisses pédagogiques (traduction du Pädagogisches Skizzenbuch, munich, Langen, 1925) ανάμεσα σε άλλα. 6. Μία ενδιαϕέρουσα άποψη περί σύγχρονης τέχνης είναι
30
ΕΝΑ ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟ REqUIEm
και ο ϕανατισμός στην υποστήριξή του με κριτικές, πολεμικές, ακόμη και διαδηλώσεις, στις οποίες συγκρούονται οπαδοί και αρνητές (των δωδεκαϕθογγιστών, των κυβιστών, των εξπρεσιονιστών, των…). Μέχρι και τη δεκαετία του ’60, πολλά είναι τα κείμενα (ίσως και περισσότερα των έργων) που υπερασπίζονται αυτήν ακριβώς την πολιτική/καλλιτεχνική στάση: την αποκάλυψη του αοράτου, το οποίο οι άλλοι δεν βλέπουν.7 Τα «σημεία» γινόμενα «σύμβολα», κατά τον Καντίνσκυ, παύουν να ισχύουν ως (σημεία) αναϕορά(ς) για τον αμύητο, η δε κατανόησή τους είναι δυνατή μόνο από τον μυημένο. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η τέχνη, προσιτή, αντιμεταϕυσική και ανθρώπινη την εποχή της Νεωτερικότητας, επανέρχεται εντός του κύκλου των «πιστών» και επανακτά τη μυστική της ταυτότητα, μεταξύ των μεμυημένων. η παρακάτω: «Η μοντέρνα τέχνη κατασκευάζει περισσότερο το υποκείμενο, παρά το αντικείμενο. Υπ’ αυτή την έννοια αντικειμενικός κριτής γίνεται εκείνος που υπακούει στα κελεύσματα της τέχνης, από την οποία απαιτεί να είναι όσο το δυνατόν περισσότερο αντικειμενική (και ϕυσικά όχι με την παλαιά σημασία της πιστής αντιγραϕής ενός ϕυσικού προτύπου). Η τέχνη τώρα γίνεται αντικειμενική στο μέτρο που παράγει την καινούργια υποκειμενικότητα. Ο αντικειμενικός κριτής θα κρίνει το αντικείμενο, αλλά αναπόϕευκτα θα κρίνει τον εαυτό του καθώς κρίνει το αντικείμενο. Και τούτη είναι μία σοβαρή κρίση!» (Σπυρίδων Μανάτος, αλληλογραϕία, 12 Αυγούστου 2016). Βλ. και πηγές. 7. Π.χ. στο Blaue reiter, στο Style and idea και με ένα από τα πιο βίαια στο Score — 9/1952: Schönberg is dead! — του Μπουλέζ (Pierre Boulez, 1925-2016).
Η ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΗΣ ΜΟΡϕΗΣ ΣΤΗΝ ΤΕχΝΗ
31
Αλλά, πώς η επιστήμη, ως η διαδικασία κατανόησης του υπαρκτού και η προσπάθεια επιβεβαίωσης του εν δυνάμει επιστητού (και μόνον!), προσδιορίζει αυτή την αντιϕατική διαδρομή; Η δημιουργική/ καλλιτεχνική πορεία του Σαίνμπεργκ, όπως αυτή εκτίθεται στα κείμενα του κεϕαλαίου περί της δωδεκάϕθογγης σύνθεσης στο Ύϕος και ιδέα, μας διαϕωτίζει: σταδιακή απελευθέρωση της διαϕωνίας (χρωματική αρμονία) – ελεύθερη χρήση αυτής (ατονικότητα) – επαναδιοργάνωση της χρωματικής κλίμακας (δωδεκαϕθογγισμός). Από τη διαπίστωση της υπέρβασης του κανόνα στην ελευθερία και από εκεί στη (νέα τυραννία;) του ισοπεδωτικού δωδεκάϕθογγου, η πορεία δεν έχει ολοκληρωθεί. Απομένει ο στικτικός σειραϊσμός του προικισμένου συνεχιστή Άντον ϕον Βέμπερν,8 όπου ο ήχος κατακερματίζεται από τη σιωπή και ο ολοκληρωτικός σειραϊσμός του Πιέρ Μπουλέζ, όπου τίθενται υπό τον απόλυτο έλεγχο της σειράς όλες οι μουσικές παράμετροι. Ακολουθούν ο μεγαλοϊδεατισμός του Καρλχάιντς Στοκχάουζεν 9 με την όπερα των επτά ημερών (η ακύρωση του χρόνου ως μουσικής παραμέτρου μέσω της ατέρμονης διάρκειας – Licht, 1977-2003, διάρκειας 29 ωρών) και ο παλιμπαιδισμός του Τζων Κέιτζ,10 ώστε να ολοκληρωθεί η διαδικασία αποδόμησης της μουσικής μορϕής (τί άλλο είναι τα 4´33´´ σιωπής του Κέιτζ;). Το ίδιο συνέβη στη 8. Anton Webern, 1883-1945. 9. Karlheinz Stockhausen, 1928-2007. 10. John Cage, 1912-1992.
32
ΕΝΑ ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟ REqUIEm
ζωγραϕική με τους Μαρκ Ρόθκο11 και Τζάκσον Πόλοκ12 και στη λογοτεχνία με τον Ουίλλιαμ Μπάροουζ.13 Η διαδρομή της αποδόμησης είναι, όμως, προϕανής και στον Κλέε (από το Meine Bude του 1896, στο irrung auf Grün του 1930), καθώς και στον Καντίνσκυ (από το Blauer reiter του 1903, στο Komposition Viii του 1923). Εσωτερική αναγκαιότητα, μυστικισμός, ενορατική διάθεση και μετά υπεροργάνωση, θεωρητική προσέγγιση του τίποτε,14 υπέρβαση και τελική αϕαίρεση της εικόνας. Από τις Demoiselles d’Avignon (1907) του Πικάσο15 μέχρι τη ζωγραϕική του κενού από τον Μαλέβιτς16 (White on White, 1918), η χρονική απόσταση είναι μόνον 11 χρόνια, η διαδρομή όμως προσμετράται σε έτη ϕωτός. Η επιστήμη (και η τέχνη) της ϕωτογραϕίας είναι ίσως συνυπεύθυνη για την αποδόμηση της εικόνας και τελικώς της ζωγραϕικής. Ο καθεδρικός ναός της γαλλικής πόλης Ρουέν (Rouen) του Μονέ,17 ζωγραϕισμένος σε διαϕορετικές εκδοχές, αναλόγως με την ώρα και το ϕως της ημέρας (La Cathédrale de rouen, le portail et la tour Saint-romain à l’aube, 11. mark Rothko, 1903-1970. 12. Jackson Pollock, 1912-1956. 13. William S . Burroughs, 1914-1997. 14. Περί του τίποτε ως θεματικής ενδιαϕέρον παρουσιάζει μια επιστολή του ϕλωμπέρ (στην Λουΐζ Κολέ, την 16η Ιανουαρίου 1852). Βλ. πηγές, στο τέλος αυτού του κεϕαλαίου. 15. Pablo Picasso, 1881-1973. 16. Kazimir malevich, 1878-1935. 17. Claude monet, 1840-1926.
Η ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΗΣ ΜΟΡϕΗΣ ΣΤΗΝ ΤΕχΝΗ
33
1893-1894· La Cathédrale de rouen, le portail et la tour Saint-romain en plein soleil, 1894· La Cathédrale de rouen, 1893-1894· La Cathédrale de rouen au crépuscule, 1894· La Cathédrale de rouen le soir, 1894), αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της προσπάθειας να υπερκερασθεί η επιστήμη από την επιστημονικότητα (της τέχνης). Το αυτό και στην προσπά-
θεια θεωρητικών και συνθετών, όπως ο Πάουλ χίντεμιτ,18 ο οποίος ανέπτυξε ένα σύστημα ιεράρχησης των τονικών υψών με βάση τους νόμους της ακουστικής (στο The Craft of Musical Composition19), έγραψε δε και μια σειρά από 12 ϕούγκες για πιάνο ως καλλιτεχνική τεκμηρίωση της θεωρίας του (Ludus Tonalis, 1940). Οι ψυχαναλυτικές θεωρίες περί ομαδικού ασυνείδητου, αρχετυπικών μορϕών και διάλυσης του εγώ στην ολότητα του Γιούγκ,20 καθώς και οι θεωρίες του 18. Paul Hindemith, 1895-1963. 19. Ο πρώτος τόμος (το θεωρητικό μέρος) του εγχειριδίου
του χίντεμιτ: The Craft of Musical Composition by Paul Hindemith. Book i, Theoretical Part. english Translation by Arthur Mendel, στις εκδόσεις Schott & Co. (1942, επηυξημένη έκδοση 1945), περιέχει, πέραν μιας λεπτομερούς αναϕοράς στους νόμους της ϕυσικής/ακουστικής, και την καταγωγή και τη σχέση των μουσικών ϕθόγγων και των συνδυασμών τους από την αρμονική στήλη, καθώς και δύο λεπτομερείς πίνακες: α) τις ακουστικές συχνότητες της χρωματικής στήλης ξεκινώντας από τον ϕθόγγο C (Ντο), με τα αποτελέσματα του συγκερασμού (στη διόρθωση των τονικών υψών) και β) τον πίνακα ομάδων συγχορδιών με ή χωρίς το διάστημα της αυξημένης τέταρτης (τρίτονο). 20. Carl Jung, 1875-1961.
34
ΕΝΑ ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟ REqUIEm
Λακάν21 περί της βαθειάς σχέσης της γλώσσας με το ασυνείδητο, βρίσκουν έκϕραση στο ζωγραϕικό έργο του προαναϕερθέντος Τζάκσον Πόλοκ (βλ. το No. 5 του 1948, ανάμεσα στα άλλα). Η κίνηση και η αδυναμία καταγραϕής της με τρόπο στατικό, οι μηχανές (αυστηρά δομημένοι-μηχανικοί οργανισμοί) και ο θαυμασμός (όχι αθώος) σε αυτές του Μαρινέττι,22 η αποθέωση του πολέμου, ως δημιουργού, οδηγούν σε ένα καλλιτεχνικό (και πολιτικό!) κίνημα, στον ϕουτουρισμό. «Η τέχνη δεν είναι τίποτε άλλο παρά βία, ωμότητα και αδικία» δηλώνει στο Φουτουριστικό Μανιϕέστο23 του 1909. Απαντά ο Μαρσέλ Ντυσάν,24 επιχειρώντας να επαναϕέρει την τέχνη υπό την αυθεντία της σκέψης, αποδομώντας τη ϕυσικότητα, τον προγραμματισμό, τη σχέση αιτίου και αιτιατού και διεκδικώντας, ως υπέρτατο καλλιτεχνικό επίτευγμα και έργο, την ίδια την ζωή (του). Πολλές από τις νεώτερες τάσεις στην τέχνη (μινιμαλισμός, ποπ-αρτ, ready made και happening) ϕέρουν τη σϕραγίδα καταγωγής τους από αυτόν. Ακόμα και το Ουρητήριο (Fontaine, 1917), ίσως το πιό ριζοσπαστικό έργο τέχνης του 20ού αιώνα, αποτελεί κλασικό παράδειγμα ιδιοϕυούς αποδόμησης της (έννοιας της) τέχνης δια της απλούστευσης, δια της γελοιοποίησης, θα έλεγα, του υλικού (της). 21. 22. 23. 24.
Jacques Lacan, 1901-1981. Filippo Tommaso Emilio marinetti, 1876-1944. Βλ. πηγές. marcel Duchamp, 1887-1968.
Η ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΗΣ ΜΟΡϕΗΣ ΣΤΗΝ ΤΕχΝΗ
35
Η πολιτική αποδόμηση της τέχνης, ως κοινωνικής λειτουργίας και γέϕυρας ανάμεσα στο ορατό και στο αόρατο, δεν είναι μόνον προνόμιο του ϕουτουρισμού (και του ντανταϊσμού). Ο εξπρεσιονισμός δια της βιαιότητας της εικόνας (Φονιάς, Ελπίδα των Γυναικών, 1909, του Όσκαρ Κοκόσκα25) ή και των λέξεων (Κυκλική κίνηση, από την ποιητική συλλογή του Γκότϕριντ Μπεν Νεκροτομείο και άλλα ποιήματα, 191226), «προετοιμάζει» την αποδόμηση της Ευρώπης ως γης των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, της ανεκτικότητας και της αποδοχής της ετερότητας, δηλαδή της πολιτικής. Η έλευση του ναζισμού, η ϕρίκη των στρατοπέδων συγκέντρωσης και των κρεματορίων, ίσως να ολοκλήρωσε, αποτελειώνοντας, τη νεωτερική αισιοδοξία (δια της επιστήμης θα παρατηρούσα). Μένει η αϕήγηση ή, μάλλον, η αναδιάταξη των λέξεών της από τον Μπάροουζ. Αποδομώντας κυριολεκτικώς το κείμενο (τεχνική cut-up and fold-in, όπως εμϕανίζεται στην Nova Trilogy) ο Μπάροουζ κατασκευάζει μια αναδομημένη, μή γραμμική αϕήγηση, πολύ κοντά στους ντανταϊστές, αλλά μόνον ϕαινομενικά: δεν είναι απλώς η υπέρβαση των αϕηγηματικών κανόνων ή η ανατροπή του νοήματος, αλλά η παραλληλότητα των νοημάτων της αϕήγησης, η αντιστικτική σχέση με τον εαυτό της μέσα από την επανατοποθέτηση των παραγράϕων που δημιουργούν νοήματα διαϕορετικά από τα αρχικά χωρίς να τα εξαϕανίζουν. 25. Mörder, Hoffnung der Frauen, Oskar Kokoschka, 1886-1980. 26. Βλ. πηγές.
36
ΕΝΑ ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟ REqUIEm
Είναι η επαναδιάταξη των ϕωτογραϕιών των νοημάτων, η δημιουργία πολλαπλών αϕηγήσεων με μήτρα (matrice) την αόρατη, αλλά θεμελιακή, πρώτη αϕήγηση. Από την Μαλακή μηχανή (The Soft Machine, 1962, αναθεωρήσεις το 1966 και το 1968) στο Εισιτήριο που εξερράγη (The Ticket that exploded, αναθεωρήσεις το 1962 και το 1967) και από εκεί στο Νόβα εξπρές (Nova express, 1964), ο Μπάροουζ παρακολουθεί την αγωνιώδη αναζήτηση ενός νέου εαυτού μέσα από την αποδόμηση του προηγούμενου, όπως συγκλονιστικά αϕηγήθηκε στο Γυμνό γεύμα (The Naked Lunch, 1959). Η ίδια η περιπλάνηση θα γίνει ο σκοπός και ο ορισμός της αποδομημένης προσωπικότητας, όπως κατέδειξε ο Κέρουακ27 στο ποιητικό, αϕηγηματικό του αριστούργημα Στον δρόμο (On the road, 1951). Ο (ϕυσικός και ιδεατός) χώρος ως περιέχων το άτομο, αλλά και την ομάδα (οικογένεια, χωριό, γειτονιά, πόλη), γίνεται στόχος αναδιάταξης, με αποτέλεσμα την αποδόμηση αυτών ακριβώς των συλλογικοτήτων. Ο Λε Κορμπυζιέ28 αϕιερώνεται στην παροχή καλύτερων συνθηκών διαβίωσης για τους κατοίκους των μεγαλουπόλεων. Οι ίδιες αυτές πόλεις αποτελούν ζωντανά παραδείγματα-μνημεία ταϕής των ατόμων και της συλλογικής εμπειρίας της κοινής κατοικίας. Η προσπάθεια του Λε Κορμπυζιέ να αναδομήσει/αναδημιουργήσει τη γειτονιά αντικαθιστώντας το πλάτος 27. Jack Kerouac, 1922-1969. 28. Charles-Édouard Jeanneret-Gris-Le Corbusier, 1887-1965.
Η ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΗΣ ΜΟΡϕΗΣ ΣΤΗΝ ΤΕχΝΗ
37
με το ύψος και τοποθετώντας τη συγκατοίκηση καθέτως, δημιουργεί την πολυκατοικία, δηλαδή την κάθετη γειτονιά, αναιρώντας, κατ’ αυτόν τον τρόπο, τον κοινόν ορίζοντα. Η επικοινωνία, η κοινή εμπειρία του ζην στον αυτό χώρο ακυρώνεται. Οι Νέες πόλεις (Villes Nouvelles), που προκύπτουν από την αναδόμηση του χώρου συλλογικής κατοικίας, μετατρέπονται από οάσεις προγραμματισμένης, πιό ανθρώπινης διαβίωσης, σε υπνωτήρια και υπό μίαν έννοια σε νεκροταϕεία ανθρώπων και ψυχών. Είναι τυχαίο, άραγε, πως η ανεξέλεγκτη εγκληματικότητα, η βία και η απελπισία, που οδηγούν ορισμένους νέους στην τρομοκρατική περιπέτεια, ξεκίνησαν από αυτές ακριβώς τις ζώνες της απρόσωπης, μαζικής συγκατοίκησης αγνώστων, ανέργων και απελπισμένων; Από την αποδόμηση του εσωτερικού, του περιέχοντος χώρου μεταβαίνουμε με τη σύγχρονη αρχιτεκτονική στην αποδόμηση του εξωτερικού, της μορϕής δηλαδή του οικήματος, και τούτο μέσω του αϕαιρετικού του επανασχεδιασμού. Σαϕές παράδειγμα, αλλά και προβολή της διαϕοράς ανάμεσα στο λειτουργικό και στο αϕηρημένο είναι το royal Ontario Museum (2007) του Λίμπεσκιντ,29 γνωστό και ως μουσείο Michael Lee-Chin Crystal, στο Τορόντο του Καναδά, ακριβώς μπροστά από το υπάρχον παλαιότερο κτίριο και σε σχέση εναγκαλισμού με αυτό. Το μέσον –το περιβάλλον κτίριο– γίνεται σκοπός, προσδιορίζοντας τον χώρο εκ νέου: τον περιέχοντα αυτό το ίδιο, αλλά και 29. Daniel Libeskind, γεν. 1947.
38
ΕΝΑ ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟ REqUIEm
τον εσωτερικό χώρο αυτού, που επίσης υπογραμμίζει την οπτική του μοναδικότητα εκ των έσω. Κατ’ αυτόν τον τρόπο το μετανεωτερικό κτίριο, μετατρέπεται σε μουσείο του εαυτού του, αποδομώντας τοιουτοτρόπως την ίδια την λειτουργία του. Ο Τζόνσον 30 ϕαίνεται να πηγαίνει ενάντια στην ευκλείδεια γεωμετρία με το ιλιγγιώδες Puerta de europa (ή Torres KiO, 1989-1996), είδος κεκλιμένων Πύργων στη Μαδρίτη (Paseo de la Castellana), γνωστών και από τη ϕιλμογραϕία (The Day of the Beast, 1995). Η αποδόμηση της καθέτου, ως γεωμετρικής απεικόνισης της βαρύτητας, συμβαδίζει εδώ με την επιβεβαίωση της οϕθαλμαπάτης ως αντικειμενικής αίσθησης σ’ έναν καλειδοσκοπικό κόσμο που διαϕεύγει της αντικειμενικότητας. Η διαδρομή της τέχνης, από τον εξανθρωπισμό της δια της επιστήμης στην αποδόμησή της δια της επιστημονοποίησης, συντελέστηκε σε διάστημα 400 χρόνων. Η προβολή της εσωτερικής της αναγκαιότητας στην εξωτερική της μορϕή-παράσταση την οδήγησε στον ερμητικό υποκειμενισμό, με αποτέλεσμα την απώλεια της αναγνωρισιμότητάς της. Είναι ενδιαϕέρον να εξεταστεί η παρόμοια, αλλά κατά πολύ ταχύτερη, πορεία ενός άλλου σύνθετου μουσικού/ποιητικού/κοινωνικού/πολιτικού ρεύματος: από τη λαϊκή μουσική έκϕραση, από τον Άρμστρονγκ31 και τις Big Bands στον ερμητισμό, την πολυπλοκότητα που απο30. Philip Johnson, 1906-2005. 31. Louis Armstrong, 1901-1971.
Η ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΗΣ ΜΟΡϕΗΣ ΣΤΗΝ ΤΕχΝΗ
39
καλείται free και την τελική αυταναίρεση των Άυλερ32 και Σεπ,33 η τζαζ ολοκλήρωσε τον κύκλο της σε 40 χρόνια. Το ρεκόρ ταχύτητας, από τις απλές ϕόρμες της ποπ στην αποδόμηση και την ανατροπή, το κατέχει το μουσικό συγκρότημα των Μπητλς, σε διάστημα 5 ετών και με ένα καταληκτικό (και καταπληκτικό) έργο: το White Album του 1968.34 Σήμερα (2017) η πολυδιάσπαση χρόνου και χώρου και η αποδόμηση των ιστορικών συλλογικοτήτων όπως τα έθνη και οι πατρίδες, καθώς και η αντικατάστασή τους από νέες συλλογικότητες εικονικής πραγματικότητας, όπως τα δίκτυα κοινωνικής επαϕής, ακυρώνουν εν τοις πράγμασι την ιστορική, πάλαι ποτέ κοινωνική λειτουργία της τέχνης ως κινητής και ρέουσας υποκειμενικότητας, με τον καλλιτέχνη να μεταϕέρει εμπειρία στο μέλλον, σε ένα κοινό που διαρκώς ανανεώνεται. Η παγίωση ενός διαρκούς τώρα καθιστά τα πάντα εϕήμερα, αναλώσιμα, αλλά και διαρκώς παρόντα. Η συνεχής ανακύκλωση του κοινότοπου το μετατρέπει σε δομικό στοιχείο της κοινωνίας μας. Αλλά και η άμβλυνση του αναπάντεχου, λόγω της ταχύτητας της πληροϕόρησης, η ενοποίηση του κόσμου στην οθόνη των κινητών τηλεϕώνων, ζητούν, κυρίως δε από τους νέους, την πραγματοποίηση του διαϕορετικού, του εξαιρετικού, παραβλέποντας την επικινδυνότητά του. 32. Albert Ayler, 1936-1970. 33. Archie Shepp, γεν. 1937. 34. Βλ. πηγές.
40
ΕΝΑ ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟ REqUIEm
Μερικές ϕορές η αγωνιώδης αναζήτηση νοήματος οδηγεί νέους ανθρώπους να επανανακαλύπτουν, να εϕευρίσκουν ταυτότητες μέσα σε έναν κόσμο, όπου βία και θάνατος εμϕανίζονται μεν ως εικόνες, αλλά βιώνονται πάντα με ϕρίκη από τα θύματα. Αναϕέρομαι στη νέα τρομοκρατία, για την οποία πιθανός υπεύθυνος είναι ο δυτικός κόσμος με τα αδιέξοδά του και εκτελεστές οι νεαροί μουσουλμάνοι τρίτης και τέταρτης γενιάς (και όχι μόνον), κάτοικοι ευρωπαϊκών πόλεων που ταξιδεύουν στη Συρία, για να εγκαθιδρύσουν το νέο Χαλιϕάτο, ωσάν να ήταν όλο αυτό μια κινηματογραϕική ταινία, με διαϕημιστικές σκηνές τα αναρτημένα στο You Tube επεισόδια ϕρικτών εκτελέσεων σύρων καθεστωτικών, «απίστων» χριστιανών και άλλων τραγικών θυμάτων αυτής της απολιτικής, κυρίως κινηματογραϕικής επανάστασης. Περισσότερα, όμως, θα ειπωθούν στο επόμενο κεϕάλαιο. Μιλώντας για κινηματογράϕο δεν μπορώ να μην αναϕερθώ στο χαρακτηριστικό κινηματογραϕικό έργο του προϕητικού Μικελάντζελο Αντονιόνι,35 στο Blow Up (1966). Μέσα από ένα παιχνίδι εικόνων και (απόκρυψης) νοημάτων, η αποκάλυψη προκύπτει δια της μεγεθύνσεως ενός ϕωτογραϕικού κλισέ, που αρχικά ανακαλύπτει έναν ϕόνο, ένα σώμα και τον (ενδεχόμενο) δολοϕόνο, αλλά τελικώς τα εξαϕανίζει, όταν η πορεία προς τη λεπτομέρεια λειτουργεί αποδομητικά και για την εικόνα και για το νόημα. Ίσως εδώ να αποκαλύπτονται και τα όρια της τέχνης ως έκϕρασης και 35. michelangelo Antonioni, 1912-2007.
Η ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΗΣ ΜΟΡϕΗΣ ΣΤΗΝ ΤΕχΝΗ
41
παραμυθίας. Η Νεωτερικότητα στην πορεία της λειτούργησε αναλόγως: πρώτα ϕωτογράϕισε τον ανθρωποκεντρικό κόσμο, και στη συνέχεια τον μεγέθυνε σε τέτοιο βαθμό, ώστε στο τέλος η λεπτομέρεια να καταβροχθίσει το νόημα, που μεταμορϕώθηκε σε ένα (αόρατο) μπαλάκι του τέννις, ακριβώς όπως στην τελευταία σκηνή της ταινίας.
Πηγές Paul Klee, Creative Confessions and Other Writings, από τις εκδόσεις Tate (London, Tate Publishing, 2013): με αϕορμή τη σημαντική έκθεση Paul Klee στην Tate modern, στο Λονδίνο τον ίδιο χρόνο, μου ϕάνηκε ιδιαιτέρως χρήσιμο (και, κυρίως, η ἔκθεση), όπως και το εξαιρετικό A Concise History of Modern Painting του Herbert Read από τις εκδόσεις Thames and Hudson (London, 1959 & 1964). Πληροϕορίες άντλησα και από το Wassily Kandinsky, Αναδρομή 1901-1913, Σύντομη αυτοβιογραϕία (μετάϕραση-σημειώσεις, Γιώργος Κεντρωτής, Εκδόσεις Καστανιώτη & Διάττων, Αθήνα 2008). χρησιμοποίησα κυρίως τις γαλλικές εκδόσεις των Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier (traduit de l’allemand par Nicole Debrand et du russe par Bernadette du Crest) και Point
et Ligne sur Plan. Contribution à l’analyse des éléments de la peinture (traduit de l’allemand par Suzanne et Jean Leppien). Και τα δύο: Folio essais, Éditions Denoël (Paris 1989 & 1991, avec une préface de Philippe Sers).
Κατά την επεξεργασία του παρόντος κεϕαλαίου δέχτηκα την παρακάτω παρατήρηση από τον ϕοιτητή μου
42
ΕΝΑ ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟ REqUIEm
Νίκο Γραβάνη, την οποία και παραθέτω αυτούσια: «[σχετικά με τη] θεωρητική ‘προσέγγιση του τίποτε’, θα μπορούσε να γίνει αναϕορά στον Γκυστάβ ϕλωμπέρ, ο οποίος ζει σχεδόν έναν αιώνα πιο νωρίς από αυτούς που αναϕέρονται, ωστόσο γράϕει: ‘Αυτό που θά ’θελα να δημιουργήσω, είναι ένα βιβλίο για το τίποτα, είναι ένα βιβλίο χωρίς εξωτερικά στηρίγματα, που θα μπορούσε να σταθεί από μόνο του χάρη στην εσωτερική δύναμη του ύϕους του, όπως η γη στέκεται στον αέρα [...]’. Μήπως οι σκέψεις αυτές του ϕλωμπέρ (το έργο δεν το δημιούργησε ποτέ) αποτελούν δείγματα αποδόμησης της Τέχνης πολύ πριν από τους αναϕερόμενους στο βιβλίο, όχι ως αποδόμηση στο μέσο (Κλέε – αϕαίρεση / Μπάροουζ – γραϕή), αλλά ως αποδόμηση στη θεματική;» Η επιστολή του ϕλωμπέρ προς την Λουίζ Κολέ, στην οποία διατυπώνονται οι παραπάνω σκέψεις του, είναι η ακόλουθη (απόσπασμα): « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de luimême par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière. [...] C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujets et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se plaçant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui seul une manière absolue de voir les choses. » (Υ Louise Colet, 16 janvier 1852). Gustave Flaubert, Correspondance, choix et présentation de Bernard masson, Gallimard, Folio classique, Paris 1975, Réédition de 1998, σ. 156. Επίσης, στην παρακάτω έκδοση: Gustave Flaubert, Lettres à sa maîtresse, tome I, 4 août 1846 - 22 février 1852. Édition présentée,
Η ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΗΣ ΜΟΡϕΗΣ ΣΤΗΝ ΤΕχΝΗ
43
établie et annotée par Sylvain Kerandoux, La Part Commune, Rennes 2008, σ. 461. Υπάρχουν πολλές εκδόσεις του Φουτουριστικού Μανιϕέστου του Μαρινέττι (πρώτη δημοσίευση στην εϕημερίδα Le Figaro στις 20 ϕεβρουαρίου 1909). χρησιμοποίησα την ανθολογία: Futurisme. Manifestes, Proclamations, Documents, réunis et présentés par Giovanni Lista, L’Age d’Homme, Lausanne 1973, όπου βρίσκονται στα
γαλλικά και όλα τα κείμενα του Μαρινέτι. Επίσης την 100 Artists’ Manifestos. From the Futurists to the Stuckists, selected by Alex Danchev, Penguin Classics, London 2011, καθώς και το The Futurist Cookbook, by Filippo Tommasi marinetti, Penguin modern Classics, London 2014. χρησιμοποίησα την αγγλική έκδοση του Style and idea (Selected Writings of Arnold Schoenberg, edited by Leonard Stein, with translations by Leo Black, Faber & Faber, London 1975): 1. Twelve-tone composition (1923), σσ. 207-208, 4. Composition with twelve tones (1941), σσ. 214-244. Επίσης τα διδακτικά εγχειρίδια Fundamentals of Musical Composition, edited by Gerald Strang & Leonard Stein (London 1967) και Preliminary exercises in Counterpoint, edited and with a foreword by Leonard Stein (London 1963), και τα δύο από τις εκδόσεις Faber & Faber.
Η αλληλογραϕία μεταξύ των Σαίνμπεργκ και Καντίνσκυ με πίνακες, ϕωτογραϕίες και σχόλια από την Jelena Hahl-Koch και σε μετάϕραση (από τα γερμανικά στα αγ γλικά) του John C. Crawford ( Arnold Schoenberg - Wassily Kandinsky. Letters, Pictures and Documents, Faber & Faber, London 1984) επιβεβαιώνει την κοινή πορεία τους από τον εξπρεσιονισμό στην αϕαίρεση και από εκεί στην αποδόμηση της μορϕής. Οι πίνακες του Σαίνμπεργκ και τα σχόλια του Καντίνσκυ επί της μουσικής του πρώτου,
44
ΕΝΑ ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟ REqUIEm
αποτελούν αδιάψευστους μάρτυρες και ορόσημα αυτής της πορείας. GOTTFRIED BENN KREISLAUF
Der einsame Backzahn einer Dirne, die unbekannt verstorben war, trug eine Goldplombe. Die übrigen waren wie auf stille Verabredung ausgegangen. Den schlug der Leichendiener sich heraus, versetzte ihn und ging für tanzen. Denn, sagte er, nur Erde solle zur Erde werden. (1912) Gottfried Benn, 1886-1956, Morgue und andere Gedichte
*** ΚΥΚΛΙΚΗ ΚΙΝΗΣΗ
Ο μοναχικός τραπεζίτης μιας πόρνης που πέθανε άγνωστη μεταξύ αγνώστων είχε σϕράγισμα χρυσό. Οι υπόλοιποι έλειπαν λες και είχαν κανονίσει στα μουγκά να βγούνε ραντεβού. Τον έβγαλε ο εργολάβος κηδειών, τον έβαλε ενέχυρο και ύστερα πήγε για χορό. Διότι, όπως είπε, μόνο το χώμα πρέπει να ξαναγίνεται χώμα. Μετάϕραση: Γιώργος Κεντρωτής.
Η ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΗΣ ΜΟΡϕΗΣ ΣΤΗΝ ΤΕχΝΗ
45
Έχω μια παλαιά, paperback έκδοση της Μαλακής μηχανής του Μπάροουζ, αγορασμένη πριν πάρα πολύ καιρό στο αθηναϊκό βιβλιοπωλείο του Σαμούχου, μάλλον με αϕορμή το βρετανικό μουσικό συγκρότημα των Soft machine, που άκουγα τότε: William Burroughs, The Soft Machine, by the author of «The Naked Lunch», Corgi, London 1970, edition reissued 1974. Το βιβλίο δεν με ταξίδεψε μόνον μέσα από τις σελίδες του. χρόνια μετά βρήκα και το βιβλιοπωλείο City Lights Books στο Σαν ϕραντσίσκο, όπου και πήρα το Γυμνό γεύμα, ανάμεσα σε άλλα πολλά: Naked Lunch. William S. Barroughs. The restored text edited by James Grauerholz and Barry Miles, Grove Press, New York 2001. Ιδιαίτερη αναϕορά θα πρέπει να κάνω και στο Barry miles, The Beat Hotel. Ginsberg, Burroughs & Corso in Paris, 195 -1963, Atlantic Books, London 2001. Το ξενοδοχείο βρίσκεται πάντα στο Παρίσι, αλλά είναι της μόδας πλέον και πολυτελές… Δεν θα μπορούσα να παραλείψω το Στον δρόμο στη νέα, πλήρη έκδοση: Jack Kerouak, On the road. The Original Scroll, edited by Howard Cunnel, with introductions by Howard Cunnel, Penny Vlagopoulos, George mouratidis and Joshua Kupetz, Penguin modern Classics, London 2008: «[…] and nobody, just nobody knows what’s going to happen to anybody besides the forlorn rags of growing old […]». Η σχέση της τζαζ με τη νεωτερική, κυρίως με τη μετανεωτερική, ανατρεπτική τέχνη (ζωγραϕική, λογοτεχνία, αλλά και πολιτική) είναι και βαθειά και τεκμηριωμένη (το ίδιο συμβαίνει και με το κίνημα ποπ-ροκ, βλ. παρακάτω): στο άλμπουμ Free Jazz: A Collective improvisation (1961) του σαξοϕωνίστα και συνθέτη Ornette Coleman (1930-2015) το αυθεντικό, διπλό εξώϕυλλο αποκα-
46
ΕΝΑ ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟ REqUIEm
λύπτει, στο άνοιγμά του, τον πίνακα The White Light του Jackson Pollock, ίσως το τελευταίο ολοκληρωμένο έργο του ζωγράϕου (1954). Είναι όμως η διαδρομή του Μάιλς Ντέιβις (miles Davis, 1926-1991), της σημαντικότερης ϕυσιογνωμίας στον χώρο, η ιστορία της εταιρείας Blue Note με τις πρωτοποριακές ηχογραϕήσεις, τα αριστουργηματικά εξώϕυλλα και την εμπορική κατάληξη, καθώς και η πορεία καλλιτεχνών όπως ο Archie Shepp (βλ. το εκπληκτικό, εικαστικά ανατρεπτικό παρότι απλό, εξώϕυλλο του The Magic of Ju-Ju, 1968) που επιβεβαιώνουν αυτό που θα όριζα ως δημιουργικό αδιέξοδο. Ξεκινώντας ως μια αναγνωρίσιμη, λαϊκή μουσική τέχνη η τζαζ, δια μέσου της αγωνιώδους αναζήτησης της πρωτοτυπίας (Μ. Davis), εξαιτίας της επιδιωκόμενης εμπορικότητας (ο ίδιος) ή της άρνησής της (Shepp, Coleman), αλλά και των προσωπικών (Albert Ayler), πολιτικών (Art Ensemble of Chicago) ή και άλλων (Hank mobley, John Coltrane) αδιεξόδων, καταλήγει στην αποδόμηση και την αυταναίρεσή της σε λιγότερο από μισόν αιώνα, όπως έχει ήδη έχει αναϕερθεί. Επιτομή της ιλιγγιώδους πορείας στην ποπ-ρόκ μουσική αποτελεί και η προσωπικότητα, η εργογραϕία και η σκηνική παρουσία του πλέον ενδιαϕέροντος και προικισμένου avant-garde συνθέτη, κιθαριστή, παραγωγού και πολιτικού ακτιβιστή ϕρανκ Ζάππα (Frank Zappa, 1940-1993). Από το αναρχικό Freak Out του 1966 στις διάϕορες παραλλαγές του αυταποδομητικού Σεΐχη Γερμπουτί (1979) η διαδρομή αυτή περιλαμβάνει μουσικά αριστουργήματα με ντανταϊστικούς τίτλους (Hot rats, 1969· Chunga’s revenge, 1970 κ.ά.), πολιτικές παρεμβάσεις γελοιοποίησης του συστήματος (υποβολή δήθεν υποψηϕιότητας για την προεδρία των ΗΠΑ μέσω των εσωϕύλλων των δίσκων στις αρχές της δεκαετίας του ’70), επανασύνθεση των παλαιο-
Η ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΗΣ ΜΟΡϕΗΣ ΣΤΗΝ ΤΕχΝΗ
47
τέρων του έργων δια της αναπαραγωγής τους από ψηϕιακά-ηλεκτρονικά όργανα και συνθετητές (Synclavier), επανέκδοση των αριστουργημάτων του με νέα μιξάζ, με αποτέλεσμα την αναδόμηση της μουσικής και την ακύρωση της αναγνωρισιμότητας της αρχικής σύνθεσης, καθώς και άλλα πολλά, μέχρι την αποδομητική κατάληξη αυτού του ιδίου (Hey, man, don’t hurt yourself…). White Album ή, απλώς, The Beatles. Το ένατο άλμπουμ του συγκροτήματος κυκλοϕόρησε, ως διπλός δίσκος βινυλίου από τη (δική τους) δισκογραϕική εταιρεία Apple, στις 22 Νοεμβρίου 1968. Το λευκό, χωρίς γραϕικά, εξώϕυλλο (έργο του Richard William Hamilton, 1922-2011) και η εκλεκτική του μουσική (από το «Ob-La-Di, Ob-La-Da» έως το «Revolution #9») το καθιστούν κατά τη γνώμη μου ένα από τα σημαντικότερα έργα τέχνης της εποχής, και όχι μόνον. Ο παρανοϊκός Μάνσον (Charles milles manson ή maddox), δολοϕόνος της Σάρον Τέητ και πολλών άλλων, πίστευε ότι το σύνθημα για το γενικευμένο χάος είχε δοθεί με το τραγούδι Helter Skelter, από αυτό το άλμπουμ. Blow Up (1966) του michelangelo Antonioni. Με τους Vanessa Redgrave, David Hemmings, πάνω σε ένα διήγημα του Julio Cort΅zar, ο οποίος εμϕανίζεται μάλιστα για ελάχιστα δευτερόλεπτα κάποιας σκηνής μέσα στο πλήθος. Πρόκειται για μία (κινηματογραϕική) σπουδή περί της υποκειμενικότητας της μνήμης, των ορίων του νοήματος και της αντικειμενικότητας της τέχνης. Γυρισμένο στο Swinging London, πρώτο μιας σειράς τριών ϕιλμ περί την counter culture των sixties, με δεύτερο το Zabriskie Point (1970) και τρίτο το The Passenger (1975). «ϕαίνεται πως το ωραίο στην τέχνη δεν επιδέχεται ποτέ αντικειμενική κριτική. Η κριτική, την οποία δέχεται από
48
ΕΝΑ ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟ REqUIEm
τον παρατηρητή, είναι υποκειμενική με αξιώσεις αντικειμενικότητας, επειδή το ωραίο είναι εκείνο που κρίνεται πάντοτε, δίχως έννοιες. Το υψηλό στην τέχνη είναι εκείνο, το οποίο αναδεικνύεται μέσα από την έννοιά του, και γι’ αυτό εξαϕανίζει την υποκειμενικότητα του παρατηρητή και χωρεί πλέον στην αντικειμενικότητα του εαυτού του και του παρατηρητή, παράγοντας τη νέα υποκειμενικότητα, στην οποία, παρατηρητής και παρατηρούμενο, υποκειμενικό και αντικειμενικό, γίνονται ένα. Απαιτεί μόνον ερμηνεία, δηλαδή αποκάλυψη της καταγωγής του. » Η επιστημονολογική εκδοχή της τέχνης και η ακύρωση του κοινού τόπου (στην τέχνη) δεν είναι άλλο από την κατάργηση του ωραίου (του δίχως έννοιες) και την επικράτηση του υψηλού (με έννοιες). Τούτο ασϕαλώς και δεν είναι ελιτισμός, επειδή απαιτεί μύηση. Αντίθετα είναι μια προσχώρηση σε ένα ενοποιημένο πεδίο τέχνης και επιστήμης. Θα μπορούσε τούτο να θεωρηθεί ύψιστη κατάκτηση της νεωτερικότητας με την έννοια της ολοένα και πιο διευρυμένης καθολικότητας. Πράγματι, προσωπικά πιστεύω ότι η νεωτερικότητα αποδόμησε και τελικά καταργεί την αισθητική κατηγορία του ωραίου.» (Σπυρίδων Μανάτος, αλληλογραϕία, 12 Αυγούστου 2016. Η υπογράμμιση είναι δική μου).
Πληρέστερη βιβλιογραϕία για τα παραπάνω ανευρίσκεται στο τέλος αυτού του τόμου, καθώς και στο βιβλίο μου Νεωτερικός Ευρωπαϊκός Πολιτισμός. Η ευρωπαϊκή ταυτότητα στον σύγχρονο κόσμο, Gutenberg, Αθήνα 2013. Περί των προβλημάτων ϕόρμας, των σχέσεων ζωγραϕικής και μουσικής, καθώς και περί μιας γαλλικής έναντι μιας γερμανικής Νεωτερικότητας έχω ασχοληθεί και στις παλαιότερες μελέτες μου, στα δοκίμια και τις διατριβές: A. Schönberg - W. Kandinsky, leur cheminement vers l’abstraction, mémoire de maîtrise en Esthétique,
Η ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΗΣ ΜΟΡϕΗΣ ΣΤΗΝ ΤΕχΝΗ
49
1986· Anton Webern et le dépassement de la forme sonate, mémoire de DEA, 1988· φtre compositeur aujourd’hui, de l’analyse à la création, Thèse de Doctorat d’État, 1994 στο
πανεπιστήμιο της Σορβόννης με την καθοδήγηση, τη συνεργασία και τη ϕιλία των michel Guiomar (1921-2013), Serge Gut (1927-2014), Jean mongrédien (γεν. 1932) και στο παρισινό ωδείο, στην τάξη της σύνθεσης του michel Philippot (1925-1996). Τους πίνακες, τις μουσικές, τους τόπους και (κάποιους από) τους ανθρώπους, που περιγράϕω εδώ, τους έχω δει, ακούσει και ζήσει από κοντά.
Αναζητ'στε το εδ,
www.gutenbergbooks.gr /gutenbergbooks