Μάρθα Βασιλειάδη - Ο Κ.Π. Καβάφης και η Λογοτεχνία της Παρακμής

τηγοριοποιήσεις, κανόνες καὶ γενικεύσεις, ἄλλο τόσο προσαρμόζεται, μὲ πρωτεϊκὴ εὐελιξία, σὲ ἑρμηνευτικὰ σχήματα καὶ θεωρίες, βυθίζοντας ἀέναα τοὺς ἀναγνῶστες της σὲ παλαιὰ καὶ καινούργια διλήμματα. ῾Η παρούσα μελέτη συνομιλεῖ μὲ τὴν παλαιότερη, ἀλλὰ καὶ τὴν πιὸ πρόσϕατη καβαϕικὴ βιβλιογραϕία, ἀναθερμαίνοντας τὴ συζήτηση μὲ θέμα τὶς ἐπιδράσεις ποὺ καθόρισαν καὶ διαμόρϕωσαν τὴν ποιητικὴ ἰδιοσυγκρασία τοῦ ᾽Αλεξανδρινοῦ. Μέσω τῶν θεωρητικῶν καὶ ἱστορικῶν προσεγγίσεων, ἡ λογοτεχνία τῆς Παρακμῆς, ἔτσι ὅπως διαμορϕώνεται στὴ Γαλλία καὶ διαχέεται στὴν Εὐρώπη, δὲν ὁρίζεται ἀποκλειστικὰ ἀπὸ τὴ λατρεία τοῦ ῾Ωραίου ἢ τοῦ Νοσηροῦ, ἀλλὰ πραγματεύεται δυναμικὰ τὴ σχέση μὲ τὴν ἀρχαιότητα καὶ τὴν ἱστορία. ῾Η ἐπίμονη αὐτὴ συναλλαγὴ μὲ τὸν ἀρχαῖο κόσμο, εἴτε ἀϕορᾶ ἀναγνωστικὲς πρακτικὲς εἴτε πειραματικὲς ἀναμετρήσεις μὲ τὴ γραϕή, περιγράϕει καὶ ἑρμηνεύει ἐν τέλει ἕνα ἀπὸ τὰ πρόσωπα τῆς νεωτερικότητας. Κι ἐνῶ ἡ πρόσληψη τῆς Παρακμῆς στὴν ἠθογραϕικὴ ῾Ελλάδα τοῦ τέλους τοῦ 19ου αἰώνα δὲν ἀϕήνει ἰδιαίτερα ἴχνη, στὴν ποίηση τοῦ Καβάϕη ἀνιχνεύεται ὡς μιὰ ζωντανὴ σχέση μὲ τὴν εὐρωπαϊκὴ λογοτεχνία τῆς ἐποχῆς, ἀπὸ τὴν ὁποία ἀντλοῦνται σταθερὰ καί, κάποιες ϕορὲς ἀπρόβλεπτα, θεματικὲς καὶ μοτίβα ποὺ ἐπαναξιολογοῦν καὶ ἀναπροσδιορίζουν τὴ σημασία τῆς ἱστορικῆς μεθόδου στὴν ποιητική του τέχνη.

Ο Κ.Π. Κ ΑΒΑΦΗΣ Κ ΑΙ Η ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ ΜΟΡΦΕΣ, ΘΕΜΑΤΑ, ΜΟΤΙΒΑ Μετάϕραση ἀπὸ τὰ Γαλλικά

Τιτίκα Καραβία

῾Η Μάρθα Β ασ ιλε ιάδη σπούδασε Νεοελληνικὴ Φιλολογία στὸ ᾽Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης καὶ Συγκριτικὴ Γραμματολογία στὰ Πανεπιστήμια τῆς Σορβόννης καὶ τῆς Γενεύης. Εἶναι ἐπίκουρη καθηγήτρια Νεοελληνικῆς Φιλολογίας στὸ ᾽Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Τὰ ἐρευνητικά της ἐνδιαϕέροντα ἐπικεντρώνονται στὴν ποίηση τοῦ 19ου καὶ τοῦ 20οῦ αἰώνα, στὴν πρόσληψη εὐρωπαϊκῶν μύθων στὴν ἑλληνικὴ λογοτεχνία, στὴ μυθοκριτική, τὴν ἀναπαράσταση τῆς ἀρχαιότητας στὶς νέες της ἐκδοχὲς πολιτισμικοῦ λόγου, καθὼς καὶ στὶς γυναικεῖες μορϕὲς στὴ λογοτεχνία. Ἔχει ἀσχοληθεῖ συστηματικὰ μὲ τὸ ἔργο τοῦ Κ.Π. Καβάϕη. Οἱ μελέτες της ϕωτίζουν ἑρμηνευτικὰ μείζονα κείμενα τῆς νεοελληνικῆς λογοτεχνίας καὶ ἔχουν δημοσιευτεῖ στὴν ῾Ελλάδα καὶ τὸ ἐξωτερικό.

Μ. Βασιλειάδη

Η ΠΟΙΗΣΗ τοῦ Καβάϕη, ὅσο ἀντιστέκεται σθεναρὰ σὲ κα-

Ο Κ.Π. Κ ΑΒΑΦΗΣ Κ ΑΙ Η ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ

Μάρθα Βασιλειάδη

Κόσμημα ἐξωϕύλλου: Auguste Leroux

ISBN 978-960-01-1926-8

g

gutenberg

(ἀπὸ τὸ βιβλίο Υ rebours τοῦ Joris-Karl Huysmans, Paris 1920).

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ

Πρόλογος τῆς Renata Lavagnini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

Εἰσαγωγὴ στὴν ἑλληνικὴ μετάϕραση: ῾Ο ὁρισμὸς τῆς Παρακμῆς καὶ ἡ ἀντίσταση στὸν κανόνα . . .

17

Σημείωμα τῆς μεταϕράστριας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33

Εἰσαγωγή . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

35

Συντομογραϕίες ἐκδόσεων καβαϕικῶν κειμένων . . . . . . . .

43

ΠΡ ΩΤ Ο Μ Ε ΡΟΣ

ΜΟΡΦΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ 1. ΜΟΙΡΑΙΕΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ: ΜΟΡΦΕΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ

Α. ᾽Ερωτικὲς ἱστορίες . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . α. «Λάμια» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . β. «῾Ο Οἰδίπους» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

49 51 60

Β. ῾Η διπλὴ δολοϕονία τῆς Σαλώμης . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . α. Τὸ τέλος τῆς Σαλώμης . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . β. ῾Η μορϕὴ τοῦ σοϕιστῆ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

67 68 74

10

ΠΙ ΝΑ Κ Α Σ ΠΕ Ρ Ι Ε ΧΟΜ Ε Ν Ω Ν

2. ΡΩΜΑΙΟΙ ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡΕΣ: ΤΟ ΧΡΟΝΙΚΟ ΤΗΣ ΠΤΩΣΗΣ

Α. Παραλλαγὲς ἐπὶ τοῦ θανάτου: Τάκιτος, ᾽Αντώνιος . . . . . . . . α. «῾Ο θάνατος τοῦ αὐτοκράτορος Τακίτου» . . . . . . . . . . . . . . β. «Τὸ τέλος τοῦ ᾽Αντωνίου» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Β. Μιὰ ἰδιάζουσα περίπτωση: ὁ Νέρων α. «Qualis artifex pereo» . . . . . . . . . . β. ῾Η ἔννοια τοῦ σϕάλματος . . . . . . . β1. ῾Η ἔξοδος τῶν θεῶν . . . . . . . . . β2. ῾Η ἐμπειρία τοῦ χρόνου . . . . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

83 83 87

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

93 96 98 98 106

Α. ῾Η ἀναμόρϕωση τῶν πηγῶν . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . α. ῾Η «λόγια» ἔμπνευση . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . β. ῞Ενας «διάτρητος» λόγος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . β1. Παράδειγμα παράϕρασης . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . β2. Τὸ παράθεμα στὸν Καβάϕη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . γ. ῾Η ὑποτύπωση τῆς ἑτερότητας: ὁ θρύλος τοῦ Γαλιλαίου

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

117 117 121 121 127 135

Β. ῾Η θέση τοῦ ᾽Ιουλιανοῦ στὴν καβαϕικὴ τυπολογία α. Τὸ πορτρέτο τοῦ ᾽Ιουλιανοῦ . . . . . . . . . . . . . . . β. Μεταξὺ εἰδωλολατρίας καὶ χριστιανισμοῦ . . . . . . β1. Οἱ χριστιανοί . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . β2. Μεταξὺ ᾽Απόλλωνα καὶ Χριστοῦ . . . . . . . . . . γ. Τὸ μοτίβο τῆς ἐξορίας . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

142 142 146 146 156 165

Α. ῾Η χαρτογράϕηση τοῦ θεϊκοῦ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . α. Τὸ πεπρωμένο τοῦ θανάτου. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . β. Τὸ ὁρατὸ καὶ τὸ ἀόρατο: ἔνσαρκες σκιές . . . . . . . . . . . . . .

186 186 193

3. Ο ΜΥΘΟΣ ΤΟΥ ΙΟΥΛΙΑΝΟΥ: ΟΙ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

Δ Ε Υ Τ Ε ΡΟ Μ Ε ΡΟΣ

ΘΕΜΑΤΑ ΚΑΙ ΜΟΤΙΒΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ 1. Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΩΝ ΘΕΩΝ

ΠΙ ΝΑ Κ Α Σ ΠΕ Ρ Ι Ε ΧΟΜ Ε Ν Ω Ν

Β. ῾Η ἐνανθρώπιση τῶν θεῶν . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . α. Τὸ μοτίβο τῆς μεταμόρϕωσης . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . β. Τὸ μοτίβο τῆς «ἐπιϕάνειας» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11

199 199 201

2. ΟΙ ΒΑΡΒΑΡΟΙ

Α. Προσεγγίζοντας τὸν μύθο: οἱ βάρβαροι καὶ ἡ Παρακμή . . . . α. ῾Ελληνικὲς καὶ βαρβαρικὲς ταυτότητες . . . . . . . . . . . . . . . β. Τί ἀπέγιναν οἱ νέοι βάρβαροι; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

209 209 214

Β. Προσεγγίζοντας τὴ ϕαντασίωση: ἡ παρακμὴ τῶν βαρβάρων α. Εἰκονολογία τῶν βαρβάρων: Καβάϕης καὶ Milosz . . . . . . . . α1. Οἱ ἀϕηγηματικὲς μορϕές . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . α2. ῾Η χωρικὴ διάταξη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . α3. Τὸ θέατρο τῶν προσώπων . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . α4. Τὸ θέατρο τῶν βαρβάρων . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . β. Δύο συγκρίσιμα πρότυπα ἀγωνίας. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

218 218 225 226 226 228 230

3. ΓΡΑΦΕΣ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ

Α. ῾Η σιωπὴ ὡς δημιουργικὴ πράξη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . α. Μιὰ «σμιλεμένη» λογοτεχνία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . β. Τὸ διακύβευμα τῆς ἀνάγνωσης . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

236 238 246

Β. Μιὰ ἐρωτικὴ σημειωτικὴ τοῦ θανάτου . . . . . . . . . . . . . . . . . α. ῾Η ἡρωοποίηση τοῦ νεκροῦ σώματος . . . . . . . . . . . . . . . . . β. ῾Η ἡρωοποίηση τῆς ἐπιθυμίας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

254 254 257

᾽Ε πίλογος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

265

Βιβλιογραϕία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . α. ῎Εργα τοῦ Κ.Π. Καβάϕη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ᾽Εκδόσεις . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Μεταϕράσεις . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . β. Μελέτες γιὰ τὸν Κ.Π. Καβάϕη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ῾Ελληνόγλωσσες . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ξενόγλωσσες . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . γ. Κείμενα ἀρχαίων συγγραϕέων . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

269 269 269 270 270 270 283 286

12

δ. ε. στ. ζ.

ΠΙ ΝΑ Κ Α Σ ΠΕ Ρ Ι Ε ΧΟΜ Ε Ν Ω Ν

Λογοτεχνία τοῦ τέλους τοῦ 19ου αἰώνα . . . . . . . . . . . . . . . . Μελέτες γιὰ τὴ λογοτεχνία τοῦ τέλους τοῦ 19ου αἰώνα . . . . Λοιπὰ λογοτεχνικὰ κείμενα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Λοιπὲς μελέτες . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

287 290 294 294

Εὑρετήριο ὀνομάτων . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

299

Εὑρετήριο τίτλων καβαϕικῶν ποιημάτων καὶ πεζῶν . . . . . .

305

πρ ωτ ο Μ Ε ροΣ

ΜορϕΕΣ τηΣ πΑρΑΚΜηΣ

1. ΜΟΙΡΑΙΕΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΜΟΡΦΕΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ

ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΚΑΒΑΦΗ ποὺ δηλώνουν καθαρὰ τὴν ἄμεση συγγένειά τους μὲ τὸ συμβολικὸ «τέλος τοῦ αἰώνα» συγκαταλέγονται δύο ποιήματα τῆς περιόδου 1895-1896, τὰ ὁποῖα πραγματεύονται κατεξοχὴν θέματα τῆς Παρακμῆς: τὴν ἀναμέτρηση τοῦ Οἰδίποδα μὲ τὴ Σϕίγγα καὶ τὴν παράδοξη τιμωρία τῆς Σαλώμης. ᾽Εξοικειωμένος μὲ τὴ λογοτεχνία τῆς ἐποχῆς, ὅπως προκύπτει ἀπὸ τοὺς πολλοὺς γαλλικοὺς τίτλους ἔργων τῆς βιβλιοθήκης του,1 ὁ νεαρὸς ποιητής, σὲ ἡλικία τριάντα τεσσάρων ἐτῶν, κινεῖται στὸ καθησυχαστικὸ πλαίσιο τῆς δευτερογενοῦς ἔμπνευσης. Τὸ πρῶτο ποίημα, ἔκϕρασις τοῦ περίϕημου πίνακα τοῦ Gustave Moreau «Οἰδίπους καὶ Σϕίγξ», γραμμένο τὸ 1895 καὶ δημοσιευμένο ἕναν χρόνο ἀργότερα, μεταγράϕει σὲ στίχο τὴ διασημότερη εἰκονογραϕικὴ ἑρμηνεία τοῦ μύθου. ῾Η καβαϕικὴ Σαλώμη, ἀντίθετα, δύσκολα ἀναγνωρίσιμη σὲ αὐτὴν τὴν ἀπόκρυϕη καὶ ἐλάχιστα γνωστὴ παραλλαγὴ τοῦ μύθου, στὴν ὁποία βασίστηκε ὁ ποιητὴς γιὰ νὰ συνθέσει τὸ ποίημά του, ἐκχωρεῖ τὴ μυθική της σκευὴ στὸ ἀμϕιλεγόμενο πρόσωπο τοῦ σοϕιστῆ.

1. Θυμίζουμε ὅτι κατὰ τὴ διάρκεια αὐτῆς τῆς περιόδου ἐμπλουτίζεται συστηματικὰ μὲ νέους τίτλους ἡ βιβλιοθήκη τοῦ ποιητῆ. Βλ. Περίδη, 1948 : 65 καὶ Καραμπίνη-᾽Ιατροῦ, 2003 : 701: «Κάθε χρόνο ἡ βιβλιοθήκη πλουτιζόταν μὲ μέσο ὅρο καμιὰ ντουζίνα βιβλίων, ἐκτὸς ἀπὸ τὰ ἔτη 1885, 1896, 1898 καὶ 1900 ποὺ ἡ βιβλιοθήκη πλουτίστηκε μὲ πάνω ἀπὸ εἴκοσι βιβλία».

48

ΜΟΡΦΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ

Πρόκειται, ἀναμϕίβολα, γιὰ δύο ὁριακὲς περιπτώσεις ποὺ δὲν ὑποδεικνύουν σταθερὲς τοῦ καβαϕικοῦ ϕαντασιακοῦ οἱ ὁποῖες, ὡστόσο, παρὰ τὴν ἀθωότητά τους ὡς πρωτολείων καὶ ἀνεξάρτητα ἀπὸ τὶς ἀκριβεῖς λογοτεχνικές τους ὀϕειλές, ἐπιτρέπουν νὰ διαβλέψουμε τὴν ἐξέλιξη ἑνὸς ποιητικοῦ πνεύματος ποὺ βρίσκεται ἤδη σὲ ρήξη μὲ τὶς ἀναζητήσεις τοῦ καιροῦ του. ᾽Ανεξάρτητα ἀπὸ τὴν ἀξία ποὺ ἔχουν ὡς διασκευὲς προϋπαρχόντων προτύπων, οἱ τυχαῖες ἐμϕανίσεις τῆς Σϕίγγας καὶ τῆς Σαλώμης στὸ ἔργο τοῦ Καβάϕη συμπίπτουν μὲ τὸν ὁριστικὸ ἀποκλεισμὸ τῆς μορϕῆς τῆς μοιραίας γυναίκας ἀπὸ τὴν προσωπική του μυθολογία. ᾽Εϕεξῆς, οἱ αὐτοκράτειρες, οἱ πριγκίπισσες καὶ οἱ θεὲς ποὺ παρευλάνουν στὰ καβαϕικὰ ποιήματα μὲ θεματικὴ ἀπὸ τὴν ἀρχαιότητα ὣς τὸ Βυζάντιο θὰ συνταχθοῦν μὲ τὸ πεπρωμένο τῆς μάνας2 ἀπεμπολώντας τὴ μοιραία γυναίκα. ῾Η χειραϕέτηση αὐτὴ τοῦ ποιητῆ ἀπὸ τὴν ἐμμονικὴ θεματικὴ τῆς «ἀνελέητης ὡραίας κυρίας», ποὺ τοποθετεῖται στὰ τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ 1890,3 ὑπαγορεύεται περισσότερο ἀπὸ μιὰ ἐπιτακτικὴ ψυχικὴ ἀνάγκη παρὰ ἀπὸ ἕνα συνειδητὰ ὀργανωμένο λογοτεχνικὸ σχέδιο. ῾Η διανομὴ τῶν ρόλων γίνεται εὔκολα ἀντιληπτή: ὁ Οἰδίπους βγαίνει νικητὴς ἀπὸ τὴ μοιραία μονομαχία μὲ τὴ Σϕίγγα καὶ ἡ Σαλώμη πεθαίνει ἀποκεϕαλισμένη, ἕρμαιο στὴ δίνη ἀνικανοποίητων παθῶν. ᾽Απὸ τὸ τρομακτικὸ τέρας ὣς τὴν αἱμοχαρὴ χορεύτρια, ὁ Καβάϕης δομεῖ σὲ σιωπὲς καὶ ἠθελημένα κενὰ τὴν εἰκόνα μιᾶς γυναίκας ποὺ δὲν μπορεῖ νὰ εἶναι μοιραία, ἐϕόσον εἶναι σχεδὸν ἀπούσα ἀπὸ τὸ ποιητικὸ ἀϕήγημα. Προσηλώνοντας τὸ βλέμμα του στὸν ἀρσενικὸ ἥρωα, ὁ ποιητὴς κατεβάζει ἀπὸ τὸ βάθρο της τὴ γόησσα, ἡ ὁποία ἔτσι τιμωρεῖται καὶ ὑποβιβάζεται σὲ ἕναν ἀπρόσωπο καὶ δευτερεύοντα ρόλο καὶ μ᾽αὐτὸν τὸν τρόπο ὁ ποιητὴς ἀπομακρύνεται ὁριστικὰ ἀπὸ τὸ στερεότυπο τῆς ὑπερερωτικῆς γυναίκας τῶν Εὐρωπαίων ὁμολόγων του. Αὐτὴ ἡ διαδικασία ἀπομυθοποίησης τοῦ «γυναικείου» ἐκ μέρους τοῦ Καβάϕη –πολὺ πρόσϕορη σίγουρα γιὰ ψυχαναλυτικὲς θεωρήσεις– δὲν ἐντάσσεται στὰ συμϕραζόμενα τοῦ θρυλικοῦ μισογυνισμοῦ τῆς Παρακμῆς. ῾Η παρουσίασή της εἶναι ἀναγκαία μόνο καὶ μόνο γιὰ νὰ κατανοή2. Γιὰ τὴν εἰκόνα τῆς μητέρας στὰ ποιήματα τοῦ καβαϕικοῦ κανόνα, βλ. Δαλμάτη, 1964 : 60-71 καὶ Βασιλειάδη, 2014 : 51-63.

3. Πβ. Πιερῆ, 1992 : 97-99.

1. ΜΟΙΡΑΙΕΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ. ΜΟΡΦΕΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ

49

σουμε μὲ ποιόν τρόπο καὶ σὲ ποιό ἐπίπεδο τὰ δύο ποιήματα, χωρὶς νὰ εἶναι τὰ πιὸ χαρακτηριστικά, ἀναγγέλλουν ἤδη τὴν προσήλωση τοῦ ποιητῆ σὲ συγκεκριμένα πρόσωπα καὶ μοτίβα.

Α. ᾽Ερωτικὲς ἱστορίες Κληρονόμος ἑνὸς αὐστηροῦ ρομαντισμοῦ ἀπὸ τὸν ὁποῖο κατάγεται ἐξ ὁλοκλήρου,4 ὁ Καβάϕης στὰ «ϕαναριώτικα» ποιήματά του, γραμμένα σὲ καθαρεύουσα, ἀσκεῖ τὴν ἀβέβαιη ἀκόμη τέχνη του δανείζοντας τὴ ϕωνή του σὲ γυναικεῖες μορϕὲς οἱ ὁποῖες, σύμϕωνα μὲ τὴ μόδα τῆς ἐποχῆς, ὑποϕέρουν ἢ κάνουν τοὺς ἄλλους νὰ ὑποϕέρουν ἀπὸ τὰ ἀγιάτρευτα δεινὰ τοῦ ἔρωτα. Οἱ ὄμορϕες καὶ ράθυμες ἡρωίδες του, ὀδαλίσκες ὑποταγμένες ἢ ταπεινῆς καταγωγῆς («Dünya Güzeli», «῾Ο Βεϊζαδὲς πρὸς τὴν ἐρωμένην του», «Κυανοῖ ὀϕθαλμοί»), ἐκϕράζουν μέσω εἰκόνων ἐγκλεισμοῦ, σύμϕωνα μὲ τὸν Πιερῆ, τὸ ἀδιέξοδο τῆς ποιητικῆς του συνείδησης, ἡ ὁποία βρίσκεται παγιδευμένη στὸν λόγιο λυρισμὸ τῶν ρομαντικῶν προκατόχων του.5 Μεταξὺ ὅμως τῶν μεμονωμένων αὐτῶν περιπτώσεων στὸ σύνολο τοῦ καβαϕικοῦ ἔργου, ὅταν ὁ ποιητὴς μιλᾶ διὰ στόματος γυναικῶν, ἀρέσκεται πολὺ περισσότερο νὰ τὶς τοποθετεῖ σὲ δραματικὰ κοινωνικὰ συμϕραζόμενα παρὰ σὲ μυθοπλασίες ἐρωτικῆς ἐμπνεύσεως. Μὲ αὐτὸ τὸ σκεπτικό, παρόλο ποὺ τὸ θέμα τοῦ ποιήματος «Dünya Güzeli» (1884) ἀϕορᾶ τὴ «μοιραία» ὀμορϕιὰ τῆς νεαρῆς γυναίκας τοῦ χαρεμιοῦ, ἡ κεντρικὴ ἰδέα ὑϕαίνεται γύρω ἀπὸ τὸ ἰδιαίτερα ναρκισσιστικὸ τραῦμα τοῦ τόσο ἄδικου ἀποκλεισμοῦ της ἀπὸ τὸν κόσμο: 4. Βλ. Κ.Θ. Δημαρᾶ (1985: 457): «Οἱ πρῶτες μαρτυρημένες λογοτεχνικές του ἀπασχολήσεις τοποθετοῦνται στὰ χρόνια τῆς Πόλης, γύρω στὰ 1883. [...] ἔντονα χρωματισμένες ἀπὸ τοὺς ρωμαντικοὺς κοινοὺς τόπους». ῾Ο Μ. Πιερῆς (1992 : 25-30) ὑποστηρίζει αὐτὴν τὴν ἄποψη, σχολιάζοντας τὸν λεξιλογικὸ πίνακα ποὺ κατάρτισε ὁ Καβάϕης μετὰ τὴν ἀνάγνωση τῶν ποιημάτων τοῦ ᾽Α. Παράσχου.

5. Βλ. Πιερῆ (1992 : 40): «[...] ὅλα τοῦτα τὰ ἐμπόδια ποὺ τίθενται ὡς ἀνυπέρβλητα μπροστὰ σὲ ὑποκείμενα ποιημάτων του τῆς ἐποχῆς αὐτῆς (καταδικάζοντάς τα σὲ μιὰ στάση παθητικότητας καὶ ἀδράνειας [...]) ἀντανακλοῦν τὴν δική του ἀδυναμία νὰ ἀποδεσμευτεῖ ὡς τεχνίτης ἀπὸ τὸν χῶρο τοῦ ϕαναριώτικου ἀθηναϊκοῦ ρομαντισμοῦ».

50

ΜΟΡΦΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ

Τὸ κάτοπτρον δὲν μ᾽ ἀπατᾶ, εἶν ᾽ ἀληθὴς ἡ θέα, δὲν εἶναι ἄλλη ὡς ἐμὲ ἐπὶ τῆς γῆς ὡραία. [...] ᾽Εντὸς αὐτοῦ τοῦ μισητοῦ κλεισμένη χαρεμίου, ποῖος τὸ κάλλος μου ὁρᾶ ἐπὶ τῆς ὑϕηλίου; Κρ., 20

Κατὰ τὸν ἴδιο τρόπο, στὸ ποίημα «῾Ο Βεϊζαδὲς πρὸς τὴν ἐρωμένην του» (1884), τὸ δράμα, διατυπωμένο ἀπὸ ἀνδρικὴ ϕωνὴ αὐτὴν τὴ ϕορά, ἔγκειται στὴν ἀδυναμία τοῦ ἐρωτευμένου πρίγκιπα νὰ ἀπαρνηθεῖ τὴν εὐγενικὴ καταγωγή του γιὰ νὰ ζήσει τὸν ἔρωτά του. Δὲν ὀϕείλεται, συνεπῶς, στὴν ἀκαταμάχητη θηλυκότητα ποὺ ξυπνᾶ ὀλέθρια πάθη ἀλλὰ σὲ μιὰ τυραννικὴ κοινωνία ποὺ διέπεται ἀπὸ ἀπαγορεύσεις: Μεταξύ μας ἔχ ᾽ἡ μοίρα στήσει ϕοβερὸν ϕραγμόν: γενεὰς ἀδυσωπήτους διερμηνέων καὶ αὐθεντῶν! Κρ., 19

Φιλτραρισμένη ἀπὸ κοινωνικοὺς κώδικες, αὐτὴ ἡ θέαση τῆς γυναίκας 6 –ἐπ ᾽οὐδενὶ μοιραίας μὲ τὴν ἀκριβὴ ἔννοια τοῦ ὅρου, ἐϕόσον δὲν προκαλεῖ τὸν χαμὸ τοῦ ἀρσενικοῦ– βασίζεται σὲ ἀπρόσωπες παρατηρήσεις ποὺ δὲν ἀνάγονται καθόλου στὴν ἐπιθυμία καὶ τὴν περίπλοκη παθολογία της. ᾽Ακόμη καὶ ὅταν πρόκειται γιὰ ἑνώσεις ποὺ δὲν θίγουν τὸ κοινωνικὸ κατεστημένο, ὅπως στὴν περίπτωση τοῦ νεαροῦ ποιητῆ ῾Οράτιου,7 ἐρωτευμένου μὲ τὴν ᾽Αθηναία αὐλικὴ Λέα, ἡ ἔμϕαση δίνεται στὸ πορτρέτο τοῦ ἐραστῆ καὶ ὄχι τῆς ἐρωμένης, στὴν ἐξαίσια εὐθραυστότητα τοῦ Ρωμαίου ποιητῆ τὴν ὥρα ποὺ ἀπαγγέλλει ἑλληνικοὺς στίχους,8 καὶ ὄχι στὴ μορϕὴ τῆς διάσημης πόρνης: 6. Σύμϕωνα μὲ τὴ Σ. ᾽Ιλίνσκαγια (1983 : 33), αὐτὰ τὰ ποιήματα ποὺ γράϕτηκαν στὴν Κωνσταντινούπολη (1884-1885) εἶναι ἐμπνευσμένα ἀπὸ τὸν ἀνατολίτικο ἐξωτισμὸ τῶν ρομαντικῶν.

7. Γιὰ τὴν ἐντυπωσιακὴ ὑστεροϕημία τοῦ ῾Οράτιου στὰ κείμενα τοῦ β´μισοῦ τοῦ αἰώνα, βλ. David-de Palacio, 2002 : 43-62.

8. ῾Ο Σαββίδης ( ᾽Απ., 116) ὑποδεικνύει ὡς πηγὴ ἔμπνευσης γιὰ τὸ ποίημα «῾Ο ῾Οράτιος ἐν ᾽Αθήναις» (1897) τὴ «βιογραϕικὴ» συγγένεια τῶν δύο ποιη-

1. ΜΟΙΡΑΙΕΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ. ΜΟΡΦΕΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ

51

[...] νέος, μὲ ἰάσμας εἰς τὰς χεῖρας, ὁμιλεῖ. Κοσμοῦσι τοὺς δακτύλους του λίθοι πολλοί, κ᾽ ἐκ σηρικοῦ λευκοῦ ϕορεῖ ἱμάτιον μὲ ἀνατολικὰ κεντήματ ᾽ ἐρυθρᾶ. ῾Η γλῶσσα του εἶν ᾽ ᾽Αττικὴ καὶ καθαρά, ἀλλ᾽ ἐλαϕρός τις τόνος ἐν τῇ προϕορᾷ τὸν Τίβεριν προδίδει καὶ τὸ Λάτιον. ῾Ο νέος τὴν ἀγάπην του ὁμολογεῖ, κ᾽ ἡ ᾽Αθηναία τὸν ἀκούει ἐν σιγῇ [...] ᾽Απ., 54

῾Η ἀπεικόνιση αὐτὴ τῆς γυναίκας ὡς ϕορέα μιᾶς σχετικὰ ἀϕηρημένης ἐπιθυμίας ἐπιβεβαιώνει ἄραγε τὴν προδιάθεση τοῦ ποιητῆ νὰ ἀποκλείει ἀπὸ τὸ ἔργο του κάθε ἔννοια «ἐρώτων τῆς ρουτίνας»9 («῾Ηδονή», στ. 4); Σὲ κάθε περίπτωση, σὲ αὐτὰ τὰ πρώιμα κείμενά του, ϕυλακισμένη σὲ συμβατικὲς προσκολλήσεις (ἱστορίες ἀπαγορευμένου ἔρωτα, κοινωνικὲς ἀνισότητες), ἡ γυναίκα δὲν χρησιμεύει παρὰ μόνο ὡς δευτερεῦον πρόσωπο σὲ ἐλάχιστα ἐπιτυχεῖς, ἐλάχιστα ἀληθοϕανεῖς, σκηνοθεσίες.

α. «λάμια» Σὲ αὐτὸ τὸ πλαστὸ τοπίο τῶν λογοτεχνικῶν ἀναμνήσεων, ἐξαγνισμένο ἐντούτοις ἀπὸ τὸν παρακμιακὸ διάκοσμο καὶ τὶς αἱματοβαμμένες περιπέτειες, δὲν ὑπάρχει χῶρος γιὰ τὴ μορϕὴ τῆς μοιραίας γυναίκας. ῍Αν καὶ ἀναπόσπαστο μέρος τοῦ λεξιλογίου τῆς ἐποχῆς, τῶν: « ᾽Ενδέχεται ὁ Καβάϕης νὰ ἐταύτιζε ὣς ἕνα βαθμὸ τὸν ἑαυτό του μὲ τὸν ῾Οράτιο: ἡ προϕορὰ καὶ ἡ περιβολή του ἦταν “ἀγγλίζουσα ἐλαϕρότατα”, καὶ ὁ ῾Οράτιος ἔχασε καὶ αὐτὸς τὴν πατρική του περιουσία καὶ ἀναγκάστηκε νὰ γίνει δημόσιος ὑπάλληλος».

9. Σύμϕωνα μὲ τὸν Μαλάνο (1957: 122, σημ. 1), ὁ Καβάϕης ἀποϕάσισε νὰ ἀποκηρύξει αὐτὸ τὸ ποίημα, ἐπειδὴ ἐκϕράζει κατὰ κάποιο τρόπο μία κανονικότητα: «[...] πιθανὸν ἡ ἀποκήρυξή του νὰ ὀϕείλεται καὶ στὸ ὅτι σ ᾽ αὐτὸ μέσα ἐκϕράζονται ὁμαλὰ ἐρωτικὰ αἰσθήματα (ἀντρὸς πρὸς γυναίκα) ποὺ τ ᾽ἀποκλείει ὁλότελα στὴν Καβαϕική του περίοδο».

52

ΜΟΡΦΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ

ὁ μύθος τῆς καταστροϕικῆς θηλυκότητας δὲν θέλγει τὸν νεαρὸ ποιητή, ὁ ὁποῖος σύντομα θὰ ἐγκαταλείψει τὰ ἄψυχα πορτρέτα τῶν μελαγχολικῶν ἡρωίδων. ᾽Εξαίρεση ἀποτελεῖ ἡ «Λάμια», πρωταγωνίστρια τοῦ ὁμώνυμου ποιήματος τοῦ Keats,10 ἡ ὁποία ἔρχεται νὰ καταλάβει τὸν προστατευμένο χῶρο ἑνὸς ἀπὸ τὰ λογοτεχνικά του ἄρθρα ποὺ δημοσιεύτηκαν στὴν ἀλεξανδρινὴ ἐϕημερίδα Τηλέγραϕος τὴν ἴδια περίπου ἐποχή.11 ᾽Ιδωμένο ὡς συγκριτικὸ σχόλιο, τὸ καβαϕικὸ κείμενο ἀκολουθεῖ, ἐξηγεῖ καὶ δηλώνει μὲ ἀκρίβεια τὶς σχέσεις ἀναλογίας ἀνάμεσα στὸ ἀγγλικὸ ποίημα καὶ στὴν ἀρχαία πηγή του,12 ἀνάμεσα στὸ ρομαντικὸ πνεῦμα τῆς ἀπραγματοποίητης ἐπιθυμίας καὶ στὴν ἀλήθεια τῶν θαυμαστῶν κατορθωμάτων τοῦ μάγου ᾽Απολλώνιου, ὅπως αὐτὰ παραδίδονται στὴν «ἁγιογραϕικὴ» βιογραϕία τοῦ Φιλόστρατου. Πίσω ἀπὸ τὴ θεωρητικὰ ἀντικειμενικὴ προσέγγισή του, ὁ νεαρὸς Καβάϕης, ἀναγνώστης κατεξοχὴν ἐπίμονος, βυθίζεται σὲ ἕνα λογοτεχνικὸ σύμπαν ποὺ τοῦ γεννᾶ ἐρωτήματα ἀρχικὰ στὸ ἐπίπεδο τῆς θεματικῆς –σὲ σχέση μὲ τὸ ϕανταστικὸ καὶ τὸ πρόσωπο τοῦ σοϕιστῆ–, ἀλλὰ ποὺ τὸν ἀϕορᾶ ἐπίσης ἄμεσα ὡς ὑπόδειγμα ποιητικῆς μεθόδου. ᾽Εάν, ὅμως, σχολιάζοντας τὴν ἐλευθερία μὲ τὴν ὁποία κινήθηκε ὁ Keats ἔναντι τοῦ πρωτοτύπου13 ὁ Καβάϕης διερωτᾶται γιὰ τὴ δι10. Γιὰ τὶς ἐκλεκτικὲς συγγένειες Καβάϕη καὶ Keats, βλ. τὴ μελέτη τοῦ F.M. Pontani, «Καβάϕης καὶ Keats» (Pontani, 1991: 231-245).

11. Πρώτη δημοσίευση στὴν ἐϕ. Τηλέγραϕος, στὶς 24 καὶ 25 Νοεμβρίου 1892. Τὸ ἄρθρο ἀναδημοσιεύτηκε σὲ συνέχειες στὴν ἐϕ. Κωνσταντινούπολις, στὶς 30 ᾽Ιουνίου, στὴν 1η καὶ στὶς 2 ᾽Ιουλίου 1893· πβ. Πεζά, 66-78.

12. ῾Ο Γιῶργος Σεϕέρης (1993: 140), κρίνοντας μὲ αὐστηρότητα τὶς ἱκανό-

τητες τοῦ Καβάϕη ὡς πεζογράϕου, σημειώνει: «Πρόζα συχνὰ ϕοβερή· θυμίζει τὴ γλώσσα παλιῶν μεταϕράσεων τῶν Τριῶν σωματοϕυλάκων: “ ᾽Ασκαρδαμυκτεὶ ἀτενίζων αὐτὴν” κ.ἄ. Μήπως ἀπὸ τέτοιες ἀσκήσεις ξεκίνησε γιὰ τὰ δρασκελίσματα ποὺ χρησιμοποίησε τόσο, ἀργότερα; Πολλὰ δρασκελίσματα ποὺ δὲν ὑπάρχουν στὸν Κήτς· ὁ στίχος του τὸν στεναχωρεῖ, ξεχειλίζει. Δράμα, ἀπὸ τί μπορεῖ ν ᾽ἀρχίσει ἕνας ἀξιόλογος ποιητής [...]». Γιὰ λόγους εὐκολίας, οἱ παραπομπὲς στὸν Σεϕέρη, ὅπου δὲν ὑποδεικνύεται κάτι ἄλλο, εἶναι ἀπὸ τὴν ἔκδοση Σαββίδη, ῾Ο Καβάϕης τοῦ Σεϕέρη, 1993 [19841].

13. «῾Ο Κὴτς ἀπεμακρύνθη κάπως τῆς μυθολογικῆς περὶ Λαμίας παραδόσεως. ῏Ητο βεβαίως δικαίωμά του. Οἱ ποιηταὶ σχηματίζουσιν ἰδίας ἀντιλή-

1. ΜΟΙΡΑΙΕΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ. ΜΟΡΦΕΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ

53

κή του μέθοδο ἔμπνευσης, ὅπως ὀρθότατα ὑπέδειξε ὁ Μαλάνος,14 τὸ γεγονὸς ὅτι ἑστιάζει στὴ μορϕὴ τοῦ ᾽Απολλώνιου, ἀντὶ νὰ προσκολληθεῖ ὅπως ὁ Keats σὲ αὐτὴν τῆς μοιραίας γυναίκας, ἤδη δείχνει ὅτι συνειδητὰ ἐποικίζει τὸ ϕαντασιακό του μὲ μάγους καὶ ἁγίους καὶ ὄχι μὲ τὶς ἀήττητες μορϕὲς τοῦ αἰώνιου θηλυκοῦ. Βασισμένος σὲ ἕνα ἀπόσπασμα ἀπὸ τὴν ᾽Ανατομία τῆς μελαγχολίας τοῦ Burton,15 ὁ Keats ἐπεξεργάζεται μία ἀπὸ τὶς πολλὲς παραλλαγὲς τοῦ ἐπικίνδυνου ἔρωτα γιὰ τὴ μοιραία γυναίκα: ἡ Λάμια, ἑρπετὸ μεταμορϕωμένο ἀπὸ τὸν ῾Ερμῆ σὲ γυναίκα, γοητεύει τὸν νεαρὸ Λύκιο, ἀϕοσιωμένο μαθητὴ τοῦ σοϕιστῆ ᾽Απολλώνιου. Κατὰ τὴ διάρκεια τῆς γαμήλιας εὐωχίας, ὁ Σοϕὸς παρεμβαίνει καί, μὲ τὴ δύναμη τοῦ βλέμματός του ποὺ μαγνητίζει, ἀποκαλύπτει τὸ ψέμα τῆς

ψεις καὶ ἐπ ᾽αὐτῶν οἰκοδομοῦσιν· ὀϕείλουσι δὲ ν ᾽ἀπολαμβάνωσι περὶ τὴν ἐπεξεργασίαν τῆς ὕλης των πλήρη ἐλευθερίαν. Διὰ τοῦτο δὲν ἀμϕισβητῶ τὸ δικαίωμα τοῦ Κήτς» (Πεζά, 78).

14. Μαλάνος, 1952 : 77, σημ. 2.

15. «῾Ο Φιλόστρατος [Τὰ ἐς τὸν Τυανέα ᾽Απολλώνιον 4.25] ἔχει μιὰ ἀξιόλογη ἱστορία ἐπὶ τούτου, ποὺ εἶναι καλὸ νὰ μὴν τὴν παραλείψω, γιὰ κάποιον Μένιππο ἀπὸ τὴ Λυκία, ἕναν νεαρὸ εἴκοσι πέντε ἐτῶν, ποὺ καθ ᾽ ὁδὸν ἀπὸ τὶς Κεγχρεὲς στὴν Κόρινθο συνάντησε ἕνα ϕάντασμα μὲ τὴ μορϕὴ μιᾶς ὄμορϕης γυναίκας, ἡ ὁποία τὸν πῆρε ἀπὸ τὸ χέρι, τὸν ἔϕερε στὸ σπίτι της στὰ προάστεια τῆς Κορίνθου, τοῦ εἶπε ὅτι ἦταν Φοίνισσα καὶ ὅτι, ἂν ἐκεῖνος πήγαινε μαζί της νὰ καθίσει, θὰ τοῦ ἔπαιζε μουσικὴ καὶ θὰ τοῦ τραγουδοῦσε, κι ἐκεῖνος θὰ ἔπινε κρασὶ ὅσο κανεὶς καὶ δὲν θὰ εἶχε κανένα ἀντίζηλο γιὰ νὰ τὸν ἐνοχλήσει· καὶ ὄμορϕη καὶ ἑλκυστικὴ ὅπως ἦταν θὰ ζοῦσε καὶ θὰ πέθαινε μαζὶ μὲ αὐτόν, ποὺ ἦταν ἐπίσης ὄμορϕος, τραβηχτικὸς στὴν ὄψη. ῾Ο νεαρός, ποὺ ἦταν ϕιλόσοϕος, κατὰ τἄλλα χαρακτήρας σταθερὸς καὶ σώϕρων, ἱκανὸς νὰ ἐλέγχει τὰ πάθη του, ἂν καὶ ὄχι αὐτὸ τοῦ ἔρωτα, ἔμεινε λίγο καιρὸ μαζί της πρὸς μεγάλη του ἱκανοποίηση καὶ τὴν παντρεύτηκε στὸ τέλος, σὲ μία τελετὴ ὅπου ἐκτὸς τῶν ἄλλων καλεσμένων ἦρθε καὶ ὁ ᾽Απολλώνιος, ὁ ὁποῖος ἀνακάλυψε, κάνοντας κάποιες εὔλογες ὑποθέσεις, πὼς ἡ γυναίκα ἤτανε ὄϕις, λάμια, καὶ ὅτι ὅλα τὰ ἔπιπλα τοῦ σπιτιοῦ της, ὅπως ὁ πλοῦτος τοῦ Ταντάλου ποὺ περιγράϕει ὁ ῞Ομηρος, δὲν ἤτανε πραγματικά, ἀλλὰ ὀϕθαλμαπάτη. ῞Οταν αὐτὴ εἶδε ὅτι ξεσκεπάστηκε, ἔκλαιγε καὶ ζητοῦσε ἀπὸ τὸν ᾽Απολλώνιο νὰ πάψει νὰ μιλᾶ, ὅμως ἐκεῖνος ἔμενε ἀνυποχώρητος, καὶ τότε ἐκείνη, τὰ σκεύη της, τὸ σπίτι της καὶ ὅ,τι ὑπῆρχε μέσα ἐκεῖ χάθηκαν στὴ στιγμή: πολλὲς χιλιάδες γνωρίζουν τὸ γεγονός, ἀϕοῦ συνέβη στὴν καρδιὰ τῆς ῾Ελλάδας» (Μπέρτον, 2011: 73-74). Πβ. Μαλάνο, 1952 : 77.

54

ΜΟΡΦΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ

διαβολικῆς ἀγαπημένης: ἡ Λάμια ἐξαϕανίζεται καὶ ὁ νεαρὸς σύζυγός της πεθαίνει. Αὐτὴ ἡ συνέργεια ἀνάμεσα στὴν ἀρχικὴ πηγὴ καὶ τὴν ποιητική της ἀνάπλαση σίγουρα τὸν ἑλκύει. ᾽Εκεῖνο, ὅμως, ποὺ τὸν γοητεύει κυρίως εἶναι ἡ μυθικὴ μορϕὴ τοῦ Σοϕοῦ, ὅπως πολλὲς ϕορὲς ἔχει ἐπισημανθεῖ μέχρι τώρα.16 Γι᾽αὐτὸ καὶ ἡ στόχευση ποὺ θέτει ὁ Καβάϕης εἶναι διττή: νὰ γνωστοποιήσει τὸ ποίημα στὸ κοινό, μεταϕράζοντάς το ὅμως ἐν μέρει. Οὔτε ἡ ἐπιλογὴ τῶν μεταϕρασμένων ἀποσπασμάτων οὔτε τὸ γεγονὸς ὅτι ἐπιμένει σὲ ὁρισμένα ἐπεισόδια καὶ ἀποσιωπᾶ ἄλλα γίνονται μὲ ἀνιδιοτέλεια: στὴν περίληψή του, ὁ Καβάϕης ἀξιοποιεῖ, κυρίως ἀπὸ ἀϕηγηματικὴ σκοπιά, μία ἱστορία ἐξορκισμοῦ καὶ ὄχι ἕνα σενάριο ἀτυχοῦς ἔρωτα. ᾽Απὸ τὴ μεταμόρϕωση τοῦ ἑρπετοῦ σὲ γυναίκα μέχρι τὴν ἕνωση καὶ τὸ τραγικὸ τέλος τῶν ἐραστῶν, οἱ κορυϕώσεις τῆς καβαϕικῆς ἀϕήγησης συνίστανται στὶς ἐμϕανίσεις τοῦ γέρου σοϕιστῆ. Συμπυκνώνοντας τοὺς ἑπτακόσιους στίχους τοῦ Keats σὲ λίγες σελίδες, ὁ ποιητὴς δομεῖ ἐδῶ τὴν ἀνάγνωσή του γύρω ἀπὸ δύο θεμελιώδη δραματικὰ στοιχεῖα: τὴν πρώτη συνάντηση τῆς Λάμιας μὲ τὸν ᾽Απολλώνιο καθ ᾽ ὁδὸν πρὸς τὴν Κόρινθο καὶ τὴν τελική τους ἀναμέτρηση. ῾Η ἀντιστροϕὴ τῶν ρόλων εἶναι ἐνδεικτική: ὁ Καβάϕης σχεδὸν παραμελεῖ τὸν ἀληθινὸ πρωταγωνιστὴ τοῦ δράματος, ἀναδεικνύοντας συστηματικὰ μία ϕανταστικὴ μυθοπλασία μὲ μοναδικό της ἥρωα τὸν μεγάλο θαυματουργό: [...] as one came near With curl’d gray beard, sharp eyes and smooth bald crown, Slow-stepp’d, and robed in philosophic gown: Lycius shrank closer as they met and past, Into his mantle, adding wings to haste, While hurried Lamia trembled: «Ah,» said He, «Why do you shudder, love, so ruefully?

16. Βλ. Pontani, 1991: 239-240 καὶ Haas, 1996 : 346-354.

1. ΜΟΙΡΑΙΕΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ. ΜΟΡΦΕΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ

»Why does your tender palm dissolve in dew?» – «I’m wearied,» said fair Lamia: «tell me who »Is that old man? I cannot bring to mind »His features: – Lycius! Wherefore did you Blind »Yourself from his quick eyes?» Ι, στ. 361-371

[[...] ἅμα κάποιος πλησίασε κοντὰ μὲ γκρίζα βοστρυχώδη γένια, ὀξέα μάτια, λεία ϕαλάκρα ἀργοπερπατώντας ντυμένος μὲ τὸν ϕιλοσοϕικὸ μανδύα: ῾Ο Λύκιος μαζεύτηκε, ὅπως διασταυρώθηκαν αὐτοί, μὲς στὸν μανδύα του, καὶ ἐπιτάχυνε τὸ βῆμα του, ἐνῶ βιαζόταν, ἡ Λάμια ἔτρεμε ἐκεῖ: Τὴ ρώτησε «γιατί, ᾽Αγάπη μου, τρέμεις τόσο ἀξιολύπητα; Γιατί ἡ παλάμη σου λειώνει μὲς στὸν ἱδρώτα;» «Γιατὶ εἶμαι κουρασμένη, μὰ πές μου πρῶτα ποιός ἤτανε ὁ γηραιὸς αὐτός; ᾽Αδυνατῶ νὰ θυμηθῶ τὰ χαρακτηριστικά του: – Λύκιε! Γιατί κρύϕτηκες ἐσὺ ἀπὸ τὰ γοργά του μάτια;»] μτϕρ. Κώστας Λυκιαρδόπουλος

[...] ῞Οτ ᾽ αἴϕνης ἐμϕανίζεται ἀνὴρ βραδὺς τὸ βῆμα, καὶ μὲ δόλιον, ὀξὺ τὸ βλέμμα. ῎Εχει μιξοπόλιον τὸν βοστρυχώδη πώγωνα. Γνωρίζεται ὡς σοϕιστὴς ἀπὸ τὸ ἔνδυμά του. Εἶναι ἡ κεϕαλή του ϕαλακρά. ῾Ο Λύκιος ἐτάχυνε τὸ βῆμα, πλὴν ἀνοίκειος τρόμος τὴν Λάμιαν καταλαμβάνει. «Γύναι ϕιλτάτη», λέγει, «ρῖγος σὲ διαπερᾶ. Πόθεν ἡ ταραχὴ αὐτὴ ἡ αἰϕνιδία; ῾Η χείρ σου διαλύεται». ᾽Αλλ᾽ ἡ ἁβρὰ

55

56

ΜΟΡΦΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ

σύντροϕος ἀπαντᾶ. «Κούρασις καὶ ἀνία εἶναι ἁπλῶς... Λύκιε, τίς ὁ γέρων ἦτο; Δὲν δύναμαι ν ᾽ἀνακαλέσω τὴν μορϕήν του». ᾽Εκρύπτεσο ὡς ἡ ψυχή σου νὰ ἐϕοβεῖτο μὴ ἀντικρίσης τὴν ὀξείαν ὅρασίν του. Πεζά, 69

Μεγαλοπρεπὴς καὶ ἐπιβλητικός, ὁ ᾽Απολλώνιος ἔρχεται σὲ πρῶτο πλάνο στὸ καβαϕικὸ κείμενο, ἐνῶ ἡ Λάμια, ἀδύναμο τέρας στὸν Keats, παρουσιάζεται μὲ ἀρκετὰ οὐδέτερους ὅρους ποὺ μαρτυροῦν ἕνα εἶδος συμπόνιας (στ. 56 : «ἀπελπισθεῖσα γυνή», «δυστυχὴς Λάμια», στ. 58 : «δύσμοιρος οἰκοδέσποινα»), χωρὶς ὡστόσο νὰ δικαιολογοῦν τὸν μύθο της ὡς δαιμονικῆς ἐρωμένης17 (Ι, στ. 5-6: «she seem’d, [...] some demon’s mistress, or the demon’s self»). Προικισμένη στὸν Keats μὲ ὅλες τὶς ἰδιότητες μιᾶς γυναίκας τυπικὰ μοιραίας, ἔμπειρης στὸν ἔρωτα καὶ συγχρόνως παρθένας (Ι, στ. 189-190 : «a virgin purest lipp’d, yet in the lore/Of love deep learned to the red heart’s core»), ὁδηγώντας στὰ σίγουρα τὸν ἄνδρα στὸν χαμό του (Ι, στ. 259-260 : «For pity do not this sad heart belie/ Even as thou vanishest so I shall die»), ἡ ἔνοχη ἡρωίδα στὸν Καβάϕη χάνεται κάτω ἀπὸ τὴ βαριὰ σκιὰ τοῦ σοϕιστῆ ἀπὸ τὰ Τύανα. Πλάσμα ἀέρινο καὶ ἄυλο, ἡ Λάμια συνδυάζει τὴν ἡδονὴ καὶ τὸν θάνατο, χάνοντας ἀπὸ τὶς ὑπερϕυσικές της ἰδιότητες ὅ,τι κερδίζει σὲ ἀνθρώπινη ὑπόσταση: εἶναι ὄμορϕη ἐκεῖ ποὺ ἀναμένεται νὰ εἶναι τρομακτικὴ καὶ εὐάλωτη ἐκεῖ ποὺ θὰ ἔπρεπε νὰ εἶναι ἀδυσώπητη. ᾽Ακριβῶς αὐτὴ ἡ ἀντίϕαση ἀνάμεσα στὴν εἰλικρίνεια τοῦ ἔρωτά της καὶ στὴ δαιμονική της ὀντότητα –ἀντίϕαση ἀπολύτως σύμϕωνη μὲ τὴ ρομαντικὴ ἄποψη τῆς κακῆς νεράιδας– δὲν πείθει τὸν Καβάϕη. ᾽Εξοικειωμένος μὲ τὸ κείμενο τοῦ Φιλόστρατου περισσότερο ἀπ ᾽ ὅ,τι μὲ τὴ ρομαντικὴ λατρεία τοῦ θανατηϕόρου ἔρωτα, ὁ 17. ᾽Ακολουθώντας τὸν F.M. Pontani (1991: 236), ἂς τονιστεῖ ὅτι τὸ ποίημα «Λάμια» τοῦ Παλαμᾶ (1970 : 394) δὲν προέρχεται σὲ καμία περίπτωση ἀπὸ τὸ ὁμώνυμο ποίημα τοῦ Keats. Γιὰ τὶς ἐμϕανίσεις τῆς Λάμιας ἢ τῆς καταραμένης νεράιδας στὴν ἑλληνικὴ ποίηση (στὸν Παλαμᾶ, τὸν Γρυπάρη, τὸν Δροσίνη κ.ἄ.), βλ. Παπαλεοντίου, 2000 : 17-56.

1. ΜΟΙΡΑΙΕΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ. ΜΟΡΦΕΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ

57

ποιητὴς βρίσκει ἀνούσιο τὸ ἤρεμο πάθος τοῦ Λύκιου καὶ εὔθραυστη τὴν αὐταρέσκεια τοῦ πορτρέτου τῆς Λάμιας,18 κυρίως ἀντιθετικὰ πρὸς τὴ βία τῆς μυθολογικῆς succubus : ῾Ο ἔρως Λαμίας δὲν εἰμπορεῖ νὰ ἦναι ἀκύμαντος. [...] ῾Ως σταγόνας δηλητηρίου ἐν γενναίῳ οἴνῳ ὤϕειλε νἀναμίξῃ ὁ ποιητὴς ἐν τῷ ἔρωτι τοῦ Λυκίου πάθησιν μαρασμοῦ [...]. Παρατηρῶ ἁπλῶς ὅτι ἐὰν τῆς Λαμίας ὁ χαρακτὴρ ἦτο ὀλιγώτερον ἀγαθός, θὰ ἦτο ἐκϕραστικώτερον τὸ ποίημα καὶ θὰ προὐξένει βαθυτέρας ἐντυπώσεις. ῾Ωραίαν γυναίκα, ἡδονικήν, ἐρασμίαν –ὡς τὴν περιγράϕει– τὴν θέλομεν τὴν Λάμιαν, ἀλλὰ ποῦ καὶ ποῦ θὰ προὐσετίθετο μυστική, ϕανταστικὴ χροιά, ἐὰν εἰσέδυε σκιὰ τοῦ ϕοβεροῦ ϕάσματος τοῦ ὁποίου ὁ ῾Ελληνικὸς μῦθος διηγήθη τὸν αἱμοβόρον ἔρωτα, τὸν μεταποιοῦντα τὸν θάνατον εἰς σαρκικὴν ἡδονήν, καὶ τοῦ ὁποίου περιέγραψε τὰ μοιραῖα πάθη τὰ γευόμενα τὴν ἀλγηδόνα παντὸς ὄντος εὐγενοῦς, ἁγνοῦ, νέου, ὡραίου μετὰ καταχθονίου λαιμαργίας πρὸς ἐκδίκησιν ἀδικίας παλαιᾶς. Πεζά, 77-78

᾽Επικρίνοντας τὸν Keats γι᾽αὐτὴν τὴν ἐκτὸς μύθου μετουσίωση τῆς Λάμιας, ὁ Καβάϕης συντάσσεται ἀναμϕίβολα μὲ τὸ θαυμαστὸ ὑπερϕυσικὸ στοιχεῖο ποὺ ἀπαντᾶ στὸν Φιλόστρατο. ᾽Απελευθερωμένος ἔτσι ἀπὸ τὴ συμβολικὴ προβολὴ τοῦ μοιραίου θηλυκοῦ, ἀϕήνεται νὰ παρασυρθεῖ ἀπὸ τὴ δύναμη τῆς μονομαχίας τῆς Λάμιας καὶ τοῦ Σοϕοῦ, καθὼς οἱ δύο ἀντίπαλες μαγεῖες ὀξύνουν τὸ ἐπεισόδιο τῆς τελικῆς τους ἀναμέτρησης μὲ ζωντάνια ποὺ δὲν βρίσκουμε στὸ ἀγ γλικὸ ποίημα: ᾽Αντίκρυ της, κατ ᾽ εὐθεῖαν ἀντίκρυ της ἵστατο ὁ γέρων ᾽Απολλώνιος ἀσκαρδαμυκτεὶ ἀτενίζων αὐτήν. Οἱ ὀϕθαλμοί του ὡς ἄνθρακες πεπυρακτωμένοι διέσχιζον τὴν πλαστήν της μορϕήν, καὶ ἐπεξήραινον τὰς πηγὰς τῆς τεχνητῆς ἀνθρωπίνης ζωῆς της. ῾Η 18. Πάλι ἐδῶ ὁ Σεϕέρης (1993 : 140) ὑπογραμμίζει εἰρωνικά, σχετικὰ μὲ τὸ καβαϕικὸ κείμενο, τὶς ἀκόλουθες ϕράσεις: «῾Ο ἐρωτισμός του: “Πάθησις μαρασμοῦ” (γιὰ τὸν Λύκιο). “Πᾶσα ἐξαισία ἡδονὴ πληρώνεται”· καὶ τοῦτο τὸ ἀξιοπρόσεχτο: “...τοῦ ὁποίου ὁ ῾Ελληνικὸς μῦθος διηγήθη τὸν αἱμοβόρον ἔρωτα, τὸν μεταποιοῦντα τὸν θάνατον εἰς σαρκικὴν ἡδονήν...”».

58

ΜΟΡΦΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ

γοητεία της, ἀσθενεστέρα τῆς δυνάμεως τοῦ μεγίστου τῶν μάγων ἤρχισε νὰ δειλιᾷ, νὰ ἐνδίδῃ. [...] ῞Οσον ἀσθενεστέρα ἐγένετο, τόσον ἐντονώτερον ἐξέπεμπεν ὁ Τυανεὺς τὸν μαγνητισμὸν τοῦ βλέμματός του. Πεζά, 72

[...]

The bald-head philosopher Had fix’d his eye, without a twinkle or stir [...]

He gaz’d into her eyes, and not a jot Own’d they the lovelorn piteous appeal: More, more he gaz’d: his human senses reel: Some hungry spell that loveliness absorbs; There was no recognition in those orbs. ΙΙ, 244-5, 256-61

[...] ῾Ο καραϕλὸς ϕιλόσοϕος Εἶχε καρϕώσει τὸ μάτι του, σταθερὰ καὶ δίχως κίνηση καμιά [...] Τὴν κοίταξε στὰ μάτια της βαθιά, καὶ οὔτε ἕνα ἴχνος Εἶχαν αὐτὰ γιὰ τῆς χαμένης της ἀγάπης ἔκκληση λυπητερή· Τὴν κοίταζε ὅλο καὶ πιὸ πολύ. Αἰσθήσεις εἶχαν μαζευτεῖ· Κάποιο ξόρκι κακὸ τὴν ὀμορϕιὰ ἀπορροϕᾶ· Καὶ δὲν τὴν ἀναγνώριζε σ ᾽ἐκείνη τὴν τροχιά. ΙΙ, 244-245, 256-261 (μτϕρ. Κώστας Λυκιαρδόπουλος)

Σὲ ἀντίθεση μὲ τὴ Λάμια ἡ ὁποία, μὲ τὴν ἐπικίνδυνη λαγνεία της, δὲν σαγηνεύει τὸν Καβάϕη ὡς πρόσωπο, ἡ μορϕὴ τοῦ μάγου ᾽Απολλώνιου ἐνεργοποιεῖ τὴ ϕαντασία του: ἡ σημασία ποὺ ἀποδίδεται στὴν ὑπερϕυσικὴ δύναμη τοῦ βλέμματος19 γεννᾶ ἕνα πρωτότυπο ἀπόσπα19. Σύμϕωνα μὲ τὴν D. Haas (1996 : 351-354), ἡ σταθερὴ ἐμϕάνιση τοῦ μοτίβου σὲ ἄλλα κείμενα καὶ ποιήματα αὐτῆς τῆς περιόδου δηλώνει «τὴν ἐξοικείωση τοῦ ποιητῆ μ᾽ ἕναν “νεωτεριστικὸ” μοντερνισμὸ μέσω τῶν ἐπιστημονικῶν

1. ΜΟΙΡΑΙΕΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ. ΜΟΡΦΕΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ

59

σμα ποὺ δὲν ἐξαρτᾶται οὔτε ἀπὸ τὸν Keats οὔτε ἀπὸ τὸν Φιλόστρατο, ἀλλὰ ἀπὸ τὴ βαθιὰ γοητεία ποὺ ἀσκεῖ στὸν Καβάϕη ὁ ϕιλόσοϕος καὶ ἡ μαγική του αὔρα. ᾽Απὸ αὐτὴν τὴν ἄποψη, ἐξηγεῖται εὔκολα ἡ ἐπιλογὴ τοῦ Καβάϕη νὰ σχολιάσει εἰδικὰ αὐτὸ τὸ ποίημα τοῦ Keats καὶ ὄχι κάποιο ἄλλο: ἐκεῖνο ποὺ τὸν ἐνδιαϕέρει δὲν εἶναι ἡ Λάμια καὶ ἡ ρομαντικὴ ἔκβαση τοῦ ἔρωτά της. ῾Ο ᾽Απολλώνιος, ὡς πρωταγωνιστὴς σὲ μιὰ ὑπερϕυσικὴ σκηνοθεσία μύησης, παρασύρει τὸν Καβάϕη σὲ ἕνα ϕαντασιακό, κατοικημένο ἀπὸ σοϕιστὲς καὶ ϕιλοσόϕους, οἱ ὁποῖοι μεταπηδοῦν διαρκῶς ἀπὸ τὴν ἱστορικὴ πραγματικότητα στὴ μυθοπλασία. Στὸν καβαϕικό, ὅμως, ποιητικὸ χῶρο, εἴτε αὐτὸς καθορίζεται ἀπὸ τὴν ἱστορία εἴτε κατασκευάζεται ἀπὸ τὴ μυθοπλασία, ἡ μοιραία γυναίκα εἶναι ἀπούσα. ῍Αν ὁ κριτικὸς Καβάϕης τείνει ἐδῶ νὰ τὴν ἀναπαραστήσει σύμϕωνα μὲ τοὺς ἀϕηγηματικοὺς ἄξονες τοῦ σχολιασμένου ποιήματος, μολονότι ἀμήχανος στὴ συμβολικὴ ἀσυναρτησία τῆς μορϕῆς της, ἀποστρέϕεται τὸν γυναικεῖο μύθο «τῶν μεταμορϕώσεων τοῦ βρικόλακα»20 γιὰ νὰ προσηλωθεῖ σὲ ἕνα ἄλλο πρόσωπο ποὺ ἀνταποκρίνεται καλύτερα στὸν ϕαντασιακό του ὁρίζοντα. ᾽Εϕεξῆς, ὁ ᾽Απολλώνιος ἐμϕανίζεται σὲ τρία ποιήματα τοῦ καβαϕικοῦ ἔργου,21 ἐνῶ ἡ Λάμια –καὶ μαζί της ὅλες οἱ δαιμονικὲς ὑπάρξεις– βυθίζονται στὴν πλήρη ἀνυπαρξία. ᾽Αντιμέτωπος μὲ τὴ μοιραία γυναίκα, ἔστω καὶ πλαγίως μέσω τῆς συγγραϕῆς ἑνὸς δοκιμίου, ὁ Καβάϕης ὁρίζει καθαρὰ τὴν ἐπικράτειά του. Μαρτυρώντας τὴν πολύμορϕη ἐμπειρία τῆς ἀνάγνωσης, τὸ σχόλιό του στὸ ποίημα «Λάμια» τοῦ Keats μᾶς ὠθεῖ νὰ διαβάἐπεξηγήσεων τοῦ ἐσωτερισμοῦ στὰ τέλη τοῦ 19ου αἰώνα». Σχετικὰ μὲ τὸ θέμα τοῦ βλέμματος στὴ ϕανταστικὴ ἱστορία τοῦ Καβάϕη Εἰς τὸ ϕῶς τῆς ἡμέρας καὶ τὰ κοινά του σημεῖα μὲ τὴ «Λάμια», βλ. τὶς παρατηρήσεις τῆς R. Lavagnini στὸ Kavafis, 1979 : 55-56. Βλ. ἐπίσης ᾽Αθανασοπούλου, 2003 : 652-666 (κυρίως σημ. 13 καὶ 15).

20. Πβ. τὸ γνωστὸ ποίημα τοῦ Baudelaire «Οἱ μεταμορϕώσεις τοῦ βρικόλακα» («Les métamorphoses du vampire»).

21. Συγκεκριμένα, τὸ ποίημα « ᾽Επικείμενα» (1896), ἀρχικὴ παραλλαγὴ τοῦ «Σοϕοὶ δὲ Προσιόντων» (1915), τὸ ἀνέκδοτο « ᾽Απουσία» (1897), γραμμένο ἐκ νέου τὸ 1910 καὶ δημοσιευμένο δέκα χρόνια ἀργότερα μὲ ὁριστικὸ τίτλο «Εἴγε ἐτελεύτα» καὶ τὸ « ᾽Απολλώνιος ὁ Τυανεὺς ἐν Ρόδῳ» (1925).

60

ΜΟΡΦΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ

σουμε πίσω ἀπὸ μιὰ ἱστορία ἀγάπης ἕνα ἐπεισόδιο ἐξορκισμοῦ, πίσω ἀπὸ τὸν ἴλιγγο τῶν αἰσθήσεων τὴ σκηνοθεσία μιᾶς μεταϕυσικῆς ἀλήθειας. Μὲ αὐτὴν τὴν ἔννοια, δὲν πραγματεύεται μιὰ ἀπόπειρα ἀποπλάνησης ἀλλὰ μᾶλλον ἀποϕυγῆς, ἡ ὁποία ἀνάγεται στὸ θεματικὸ πλαίσιο τῆς θρησκείας καὶ τῆς μαγείας. ῾Η ἀποστασιοποίηση ἀπὸ τὸ καταστροϕικὸ πάθος ποὺ ἀποτελεῖ τὸ θέμα τοῦ ποιήματος τοῦ Keats ἐπιβεβαιώνει τὴ διανομὴ τῶν ρόλων στὴν παράϕραση τοῦ Καβάϕη:22 ὁ θεῖος καὶ ἀνώτερος ᾽Απολλώνιος ἐξιχνιάζει τὸ μυστήριο τῆς «ἐξαίσιας ἡδονῆς» καὶ σκοτώνει, ἐνῶ ἡ ἐρωτευμένη γυναίκα –ἐκ τῶν πραγμάτων ἁπλῶς καὶ μόνο μοιραία– ὑϕίσταται τὴν τιμωρία. Τὸ συγκεκριμένο σχῆμα ποὺ ἀντιπαραθέτει μιὰ μοιραία γυναίκα καὶ ἕναν Σοϕό, ἀπαντᾶ σὲ ἄλλα δύο ποιήματα τοῦ Καβάϕη τῆς ἴδιας περιόδου μὲ τίτλο «῾Ο Οἰδίπους» (1895) καὶ «Σαλώμη» (1896).

β. «῾Ο Οἰδίπους» Τρία χρόνια μετὰ τὴ δημοσίευση τοῦ ἄρθρου γιὰ τὴ «Λάμια», ὁ Καβάϕης γράϕει τὸ ποίημα γιὰ τὸν Οἰδίποδα, ἐμπνευσμένος, ὅπως ὁ ἴδιος διευκρινίζει, ἀπὸ τὴν περιγραϕὴ τοῦ ὁμώνυμου πίνακα τοῦ Gustave Moreau. ᾽Αναπαριστώντας μὲ λέξεις τὸν πίνακα «῾Ο Οἰδίπους καὶ ἡ Σϕίγξ», ὁ ποιητής –ἐκ νέου ἐδῶ ὡς ἀναγνώστης–23 ὑποτάσσει τὴν πράξη τῆς γραϕῆς στὴν πράξη τῆς ἀνάγνωσης, ὡσὰν ἡ ἐσωτερικὴ ἐμπειρία τῆς ἀνάγνωσης νὰ γονιμοποιεῖ αὐτόματα τὴν ἐνεργὸ γλώσσα τῆς γραϕῆς. Στὴν περίπτωση, ὅμως, αὐτοῦ τοῦ ποιήματος, σὲ ἀντίθεση μὲ τὸ κείμενο τοῦ ποιήματος «Λάμια», δὲν πρόκειται 22. ῍Ας ὑπενθυμίσουμε ὅτι ἡ προσοχὴ ποὺ δείχνει ὁ Καβάϕης γιὰ τὸ πρόσωπο τοῦ Λύκιου εἶναι ἐνδεικτική: ὄχι μόνο μεταϕράζει εὐϕυῶς τὴ σκηνὴ ποὺ ὁ Λύκιος ἐμϕανίζεται γιὰ πρώτη ϕορὰ ὡς ἄλλος Δίας (Πεζά, 68 : «Νεαρὸς Ζεὺς τῇ ἐϕάνη, μὲ Διὸς σεπτὴν γαλήνην...», «Like a young Jove with calm uneager face»), ἀλλὰ καὶ κατηγορεῖ τὸν ῎Αγγλο ποιητὴ γιὰ ἀσυνέπεια, ἐπειδὴ ἐπανέλαβε τὸ ἴδιο ἐπεισόδιο σὲ δύο διαϕορετικὰ σημεῖα· Πεζά, 76 : «Κατὰ τὸν Κήτς, τὸν ἐγνώριζεν ἀπὸ πρίν, ἰδοῦσα αὐτὸν διὰ τῶν ὀϕθαλμῶν τῆς ϕαντασίας μίαν ἡμέραν ἀγωνιζόμενον καὶ νικῶντα διὰ ταχέος ἅρματος. ῾Η εἰκὼν εἶναι εὔμορϕος. Διατί ὅμως κατόπιν ὅτε τὸν συναντᾶ τῷ λέγει ὅτι ἠράσθη αὐτοῦ ἰδοῦσα κατὰ πρῶτον ἐν τῷ ναῷ τῆς ᾽Αϕροδίτης;».

23. Μαρωνίτης, 1983 : 55-79.

1. ΜΟΙΡΑΙΕΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ. ΜΟΡΦΕΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ

61

γιὰ μιὰ «ἀϕηγηματικὴ ὑπερεστίαση» (transfocalisation narrative) ὅπως θὰ ἔλεγε ὁ Genette,24 ἐϕόσον δὲν ἔχουμε νὰ κάνουμε μὲ περιγραϕικὴ περίληψη, ἀλλὰ μὲ ἕνα αὐτόνομο λογοτεχνικὸ προϊόν, τὸ ὁποῖο ὡστόσο ἐξαρτᾶται ἀπὸ τὸ βλέμμα ἑνὸς τρίτου. ᾽Ανάμεσα στὸν ποιητὴ καὶ στὸ θέμα του (εἴτε πρόκειται γιὰ τὴν περιγραϕὴ τοῦ πίνακα τοῦ Gustave Moreau εἴτε γιὰ ἐπανερμηνεία τῆς μυθικῆς νίκης τοῦ Οἰδίποδα ἐπὶ τῆς Σϕίγγας), παρεισϕρέει ἀδιόρατα μία ξένη ϕωνὴ ἡ ὁποία, μολονότι παραμένει ἀπροσδιόριστη,25 προσβάλλει τὴν ἀξιοπιστία τῆς ποιητικῆς προσέγγισης. Αὐτὴ ἡ τεχνική, ἡ ὁποία συνίσταται στὴ «μεταμϕίεση τῆς γραϕῆς σὲ ἀνάγνωση»,26 ἀνταποκρίνεται ἀπόλυτα στὴν καβαϕικὴ μέθοδο ἔμπνευσης, ὅπως τὴν ἔχει ὁρίσει ὁ Δημαρᾶς:27 χωρισμένο σὲ δύο σαϕῶς διακριτὰ μέρη, τὸ ποίημα περνᾶ ἀπὸ τὴν ἀντικειμενικὴ περιγραϕή –μέθοδο ποὺ ἔχει κληροδοτήσει ὁ παρνασσισμός– στὶς μορϕὲς ἑνὸς προσωπικοῦ συμβολισμοῦ: Ο ΟΙΔΙΠΟΥΣ ᾽Εγράϕη ἔπειτα ἀπὸ ἀνάγνωσιν περιγραϕῆς τῆς ζωγραϕιᾶς «῾Ο Οἰδίπους καὶ ἡ Σϕὶγξ» τοῦ Γουστάβου Μορώ

᾽Επάνω του ἡ Σϕὶγξ εἶναι πεσμένη μὲ δόντια καὶ μὲ νύχια τεντωμένα καὶ μ᾽ ὅλην τῆς ζωῆς τὴν ἀγριάδα. ῾Ο Οἰδίπους ἔπεσε στὴν πρώτη ὁρμήν της, τὸν τρόμαξεν ἡ πρώτη ἐμϕάνισή της – 24. Genette, 1982 : 348.

25. ᾽Επιχειρώντας νὰ βρεῖ κριτικὴ ποὺ νὰ ἅπτεται τοῦ θέματος καὶ νὰ εἶναι κοντινὴ στὴν ἐποχὴ τοῦ Καβάϕη, ἡ D. Haas (1996 : 260 καὶ 376-377) θεωρεῖ

ὡς πιθανότερη πηγὴ τοῦ ποιήματος τὸ ἄρθρο τοῦ Paul Leprieur «Gustave Moreau et son œuvre» (L’Artiste, Μάρτιος-᾽Ιούνιος 1889).

26. ῾Η ἔκϕραση προέρχεται ἀπὸ σχόλιο τοῦ G. Genette γιὰ τὸν Μπόρχες (Genette, 1982 : 361).

27. Δημαρᾶς (1992 : 75): «Στὴν ἀρχή [τοῦ σονέτου «῾Ο ῾Οράτιος ἐν ᾽Αθήναις»] ἔχουμε μιὰ ψυχρὴ καὶ ἀπρόσωπη περιγραϕή, χωρὶς κανέναν παλμό, καμιὰ ἔξαρση. Κι ἔξαϕνα, ὕστερα ἀπὸ τὰ μισά του, παρουσιάζεται συγκίνηση, ποὺ κάποτε ϕθάνει ὣς τὸ πάθος».

62

ΜΟΡΦΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ

τέτοια μορϕὴ καὶ τέτοιαν ὁμιλία δὲν εἶχε ϕαντασθῆ ποτὲ ἕως τότε. Μὰ μ᾽ ὅλο ποὺ ἀκκουμπᾶ τὰ δύο του πόδια τὸ τέρας στοῦ Οἰδίποδος τὸ στῆθος, συνῆλθε ἐκεῖνος γρήγορα – καὶ διόλου τώρα δὲν τὴν ϕοβᾶται πιά, γιατὶ ἔχει τὴν λύσιν ἕτοιμη καὶ θὰ νικήσῃ. Κι ὅμως δὲν χαίρεται γι᾽ αὐτὴν τὴν νίκη. Τὸ βλέμμα του μελαγχολία γεμάτο τὴν Σϕίγγα δὲν κυττάζει, βλέπει πέρα τὸν δρόμο τὸν στενὸ ποὺ πάει στὰς Θήβας, καὶ ποὺ στὸν Κολωνὸ θ ᾽ ἀποτελειώσῃ. Καὶ καθαρὰ προαισθάνεται ἡ ψυχή του ποὺ ἡ Σϕὶγξ ἐκεῖ θὰ τὸν μιλήσῃ πάλι μὲ δυσκολώτερα καὶ πιὸ μεγάλα αἰνίγματα ποὺ ἀπάντησι δὲν ἔχουν. ᾽Απ., 40

Παρόλο ποὺ θεωρητικὰ ἐμπνέεται ἀπὸ τὸν πίνακα τοῦ Moreau,28 ὁ Καβάϕης δὲν τὸν ἀκολουθεῖ μὲ κάθε λεπτομέρεια. ᾽Απὸ τὸν λανθάνοντα ἐρωτισμὸ τῆς εἰκόνας, τὴ σκοτεινὴ λάμψη τῶν χρωμάτων, τὴν τόλμη τῆς ἐπαναστατικῆς γιὰ τὴν ἐποχή του29 ἀπεικόνισης, ὁ ποιητὴς δὲν συγκρατεῖ παρὰ τὴ στάση τῶν δύο ἀντιπαρατιθέμενων σωμάτων: τὸ τέρας νὰ εἶναι γαντζωμένο μὲ ὅλη του τὴ δύναμη στὸ στῆθος τοῦ Οἰδίποδα καὶ αὐτὸς νὰ τὸ ἀκινητοποιεῖ σὲ μιὰ μοιραία περίπτυξη. ῾Ωστόσο, ἡ ἐπιμονὴ αὐτὴ στὴν ἀκριβὴ περιγραϕὴ τῆς ϕυσικῆς ἐπαϕῆς δὲν παραπέμπει ὑπαινικτικὰ σὲ ἕναν ὑποδόριο αἰσθη28. Δὲν θὰ εἶναι ἡ πρώτη ϕορὰ ποὺ ὁ Καβάϕης θὰ χρησιμοποιήσει αὐτὴν τὴν κατεξοχὴν παρακμιακὴ τεχνικὴ τῆς παρεμβολῆς ἑνὸς πίνακα στὸ κείμενο. Σύμϕωνα μὲ τὴν ὑπόθεση τοῦ Γ.Π. Σαββίδη, ὁ Καβάϕης μπορεῖ νὰ εἶχε ἐμπνευσθεῖ τὸ ποίημα «Δέησις» τοῦ 1898 ἀπὸ ἕνα ἔργο τοῦ ζωγράϕου καὶ ϕίλου του Θ. Ράλλη (Σαββίδης, 19912 : 135-136).

29. ῾Ο καλλιτέχνης, ἄγνωστος μέχρι ἐκείνη τὴ στιγμή, λαμβάνει μέρος μὲ αὐτὸν τὸν πίνακα στὴν ἔκθεση τοῦ 1864, προκαλώντας ἐντονότατο θαυμασμὸ στοὺς ἀνθρώπους τῆς ἐποχῆς του. Βλ. Mathieu, 1994 : 75-78.

1. ΜΟΙΡΑΙΕΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ. ΜΟΡΦΕΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ

63

σιασμὸ ἀνάμεσα στὴ μοιραία γυναίκα καὶ στὸν ὅμηρό της. ῾Η Σϕίγγα, τὸ ἀσεξουαλικὸ τέρας τοῦ καβαϕικοῦ ποιήματος, δὲν ἀποδίδει τὴ λεπταίσθητη ἀμϕιβολία τοῦ πορτρέτου τοῦ ἀνθρωπόμορϕου αἴλουρου. ῞Οσο γιὰ τὸν Οἰδίποδα, ὁ ὁποῖος στὸν πίνακα τοῦ Moreau καρϕώνει μὲ τὸ βλέμμα του τὴ μυθικὴ ἀντίπαλο,30 ϕαίνεται νὰ τὴν ἀγνοεῖ πλήρως στὴν ποιητικὴ ἐκδοχὴ τοῦ Καβάϕη (στ. 14-15: «Τὸ βλέμμα του μελαγχολία γεμάτο / τὴν Σϕίγγα δὲν κυττάζει, βλέπει πέρα»). Μὲ τὴ συγκεκριμένη ἀνάγνωση τοῦ πίνακα –συνειδητὰ ἢ ἀσυνείδητα ἐσϕαλμένη– ὁ ποιητὴς ἐπεμβαίνει μὲ δραστικὸ τρόπο στὴ σημειολογία τῆς εἰκόνας, βλέποντας ἀποκλειστικὰ ἕνα τέρας ἐκεῖ ποὺ ὁ ζωγράϕος ἐμϕανῶς σχεδιάζει μιὰ τερατώδη γυναίκα. Παίρνοντας ἔτσι ἀπόσταση ἀπὸ τὴν ἀρχικὴ ἀναϕορά (τὸν πίνακα «῾Ο Οἰδίπους καὶ ἡ Σϕίγξ»), ποὺ λειτουργεῖ ἐν τέλει ὡς ἁπλὴ προμετωπίδα, ὁ ποιητής, ἀϕοῦ παραγκωνίσει τὴν ἡρωίδα, δὲν ἐνδιαϕέρεται παρὰ μόνο γιὰ τὸ πρόσωπο τοῦ Οἰδίποδα, παρέκκλιση τὴν ὁποία ἤδη ἀναγγέλλει ὁ τίτλος τοῦ ποιήματος («῾Ο Οἰδίπους»): πρόκειται ὄντως γιὰ τὸν Οἰδίποδα, ἀλλὰ γιὰ ἕναν Οἰδίποδα ὁλομόναχο, χωρὶς τὴ Σϕίγγα στὸ πλάι του. ῎Ετσι, στὴ ριζικὴ αὐτὴ ἀναδιοργάνωση τοῦ θεάτρου τῆς σαγήνης –ἐὰν πρόκειται γιὰ σαγήνη–, ὁ Καβάϕης ἐπαναϕέρει τὸ μοτίβο τῆς ἄνισης ἀντιπαράθεσης ἀνάμεσα στὸν ἄνδρα καὶ στὴ γυναίκα, ἀνατρέποντας μεθοδικὰ τὰ δεδομένα: ἀπὸ τὴ μία, δὲν πρόκειται γιὰ μοιραία γυναίκα ἀλλὰ γιὰ τέρας· ἀπὸ τὴν ἄλλη, δὲν ἔχουμε νὰ κάνουμε ἁπλῶς μὲ ἕναν ἄνδρα ἀλλὰ μὲ ἕναν «Σοϕό». Πέρα ἀπὸ κάθε «ὕποπτη» συγκίνηση στὴ θέα τῆς ἀνδροπρεποῦς μορϕῆς τοῦ ἥρωα,31 ὁ Οἰδίπους ἔρχεται σὲ πρῶτο πλάνο στὸ ποίη30. ῍Αν δεχθοῦμε ὅτι πηγὴ τοῦ ποιήματος ἀποτελεῖ τὸ ἄρθρο τοῦ Paul Leprieur, πρέπει νὰ σημειώσουμε ὅτι ὁ Καβάϕης δὲν ἔλαβε πραγματικὰ ὑπόψη τὴν

ἀνάλυση ποὺ ἀϕιερώνει ὁ συγγραϕέας στὴ σημασία τῆς ἀνταλλαγῆς τῶν βλεμμάτων. Βλ. Paul Leprieur, «Gustave Moreau et son œuvre», L’Artiste, Μάρτιος᾽Ιούνιος 1889, 13 (Haas, 1996 : 375): «[ὁ νεαρὸς ἄνδρας] τὴν κοιτάζει μέσα στὰ μάτια μὲ ἀποϕασιστικότητα καὶ ἀπάθεια, στὸ βάθος ἴσως παράξενα ἀναστατωμένος, παρὰ τὴν ἡρωικὴ καὶ περήϕανη στάση του. Τὰ βλέμματα διασταυρώνονται, ἀγγίζουν καὶ εἰσδύουν τὸ ἕνα στὸ ἄλλο: τὸ ἕνα ἀμείλικτο καὶ παγερό, τὸ ἄλλο ἀπορημένο, στοχαστικό, ἀμήχανο καὶ ἀποϕασιστικὸ ταυτόχρονα».

31. Σύμϕωνα μὲ τὸν Γιάννη Ρηγόπουλο, τὸ ποίημα «Οἰδίπους» συνιστᾶ πρώιμη ἀπόδειξη τῆς ἀπέχθειας τοῦ Καβάϕη γιὰ τὸ γυναικεῖο ϕύλο, ἀπέχθεια

64

ΜΟΡΦΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ

μα τοῦ Καβάϕη ὡς σοϕὸς καὶ ὄχι ὡς τυϕλὸ ὄργανο τοῦ γυναικείου σαδισμοῦ. Σίγουρος γιὰ τὴ νίκη του καὶ ἔχοντας συνείδηση γιὰ τὸ διακύβευμα ποὺ ἐνυπάρχει σὲ αὐτή, ὁ τραγικὸς ἥρωας ξεπερνᾶ εὔκολα τὰ διαδοχικὰ στάδια τῆς μοιραίας δοκιμασίας. ᾽Απὸ τὸν τρόμο (στ. 5: «τὸν τρόμαξεν») καὶ τὸν τέλειο αὐτοέλεγχο (στ. 10-12 : «συνῆλθε ἐκεῖνος γρήγορα», «τώρα δὲν τὴν ϕοβᾶται πιά [...] θὰ νικήσῃ») ἕως τὴν ἐνόραση καὶ τὴν ἀποκάλυψη τοῦ ὕστατου αἰνίγματος (στ. 18 : «προαισθάνεται ἡ ψυχή του», στ. 19-21: «θὰ τὸν μιλήσῃ πάλι / μὲ δυσκολώτερα καὶ πιὸ μεγάλα / αἰνίγματα»), ὁ Οἰδίπους τοῦ Καβάϕη δὲν ἐκτίθεται στὸ μυστήριο τῆς γυναίκας ἀλλὰ σὲ αὐτὸ τοῦ πεπρωμένου.32 Οὔτε tremendus οὔτε –πολὺ λιγότερο– fascinans μπροστὰ στὴν πρόκληση, ὁ ἥρωας διεκδικεῖ στὴ συγκεκριμένη ἐκδοχὴ τοῦ οἰδιπόδειου μύθου τὴν τραγικότητά του, ἐπειδὴ ἀκριβῶς τὴ ποὺ συμϕωνεῖ πλήρως μὲ τὴν ἀντίληψη τοῦ τέλους τοῦ αἰώνα γιὰ τὴν «αἰνιγματικὴ γυναίκα» ἢ τὴν «ἀνελέητη γυναίκα»: «θὰ πρότεινε κανεὶς νὰ ἑρμηνευτεῖ τὸ ποίημα σὰν πρώιμο δεῖγμα τῆς ἀποστροϕῆς τοῦ ποιητῆ ἀπέναντι στὸ θηλυκὸ ϕύλο [...] ἑρμηνεία ποὺ δὲν θὰ βρισκόταν σὲ δυσϕωνία καὶ μὲ τὴ γενικότερη ἀντίληψη τοῦ δεύτερου μισοῦ τοῦ 19ου αἰ. γιὰ τὸ αἰνιγματικὸ θῆλυ καὶ τὴ “ Femme sans merci”» (Ρηγόπουλος, 1991: 57). Παρὰ τὴ σχετικὴ ὀρθότητα αὐτῆς τῆς γενικῆς παρατήρησης, δὲν πρέπει νὰ παραβλέψουμε τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ Καβάϕης δὲν δραματοποιεῖ ποτὲ τὴν «ἀποστροϕή» του γιὰ τὸ ἄλλο ϕύλο, κατὰ τὸ παράδειγμα τῶν συγχρόνων του ποὺ ὕψωσαν τὴ γυναίκα σὲ ἕνα βάθρο, ἀλλὰ ἀντιθέτως ἀρέσκεται νὰ τὸ ἐξαλείϕει προοδευτικὰ ἀπὸ τὸ ἔργο του. Αὐτὰ τὰ δύο μοναδικά –καὶ ἀνέκδοτα– ποιήματα γιὰ τὴ Σαλώμη καὶ τὴ Σϕίγγα, σὲ ἀντίθεση μὲ τὴν τεράστια παραγωγὴ μοιραίων γυναικῶν στὴν ἐποχή του, τὸ ἀποδεικνύουν ἐπαρκῶς.

32. ᾽Αξίζει νὰ τονιστεῖ ὅτι, μὲ ἐξαίρεση τὴν ἐκδίωξη τῆς γυναικείας μορϕῆς, ἡ ποιητικὴ μεταγραϕὴ τοῦ πίνακα ἀπὸ τὸν Καβάϕη δὲν ἀντίκειται ἐν γένει στὴν πρόθεση τοῦ καλλιτέχνη, ὅπως ὁ ἴδιος ὁ Gustave Moreau τὴν ἐξέϕρασε σὲ κάποια ἀπὸ τὶς σημειώσεις του: «῾Ο ζωγράϕος ϕαντάζεται τὸν ἄνθρωπο ποὺ ϕτάνει στὴν ἔσχατη ὥρα τῆς ζωῆς καὶ βρίσκεται ἐνώπιον τοῦ αἰώνιου αἰνίγματος. ῾Η Σϕίγγα τὸν πιέζει καὶ τὸν πνίγει κάτω ἀπὸ τὰ τρομερά της νύχια. ῞Ομως ὁ ταξιδιώτης, περήϕανος καὶ ἤρεμος μέσα στὴν ἠθική του δύναμη, τὴν ἀντικρίζει χωρὶς νὰ δειλιάζει. Τὸ χαριτωμένο γυναικεῖο κεϕάλι, μὲ ϕτερὰ ποὺ παραπέμπουν στὸ ἰδεατό, ἀναπαριστᾶ τὴ γήινη χίμαιρα, ἀνήθικη ὅπως ἡ ὕλη καὶ ἑλκυστικὴ ὅπως αὐτή. Τὸ σῶμα ὅμως τοῦ τέρατος ἀποδίδει τὸ σαρκοβόρο ποὺ κατασπαράζει καὶ συνθλίβει» (Paladihle & Mathieu, 1984 : 60). Γιὰ τὶς ἀπεικονίσεις τοῦ Οἰδίποδα στὴ ζωγραϕική, βλ. Wat & Absalon, 1999.

1. ΜΟΙΡΑΙΕΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ. ΜΟΡΦΕΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ

65

γνωρίζει καὶ ὄχι ἐπειδὴ τὴν ἀγνοεῖ. Μὲ αὐτὴν τὴν ἀσυνήθιστη κατάληξη σὲ σχέση μὲ τὴν ἐπεξεργασία τῆς μυθικῆς ἀϕήγησης 33 ἀπὸ τὴ λογοτεχνία τῆς Παρακμῆς, ὁ ποιητὴς ἀναβαπτίζει τὸν δικό του Οἰδίποδα ἀπὸ ἐξιλαστήριο θύμα σὲ ἄνθρωπο μὲ συνείδηση τῆς ματαιότητας, τοποθετώντας τον ἔτσι στὸ περιθώριο τῆς παθητικῆς εἰκονογραϕίας τοῦ ἥρωα ποὺ αἰχμαλωτίζουν τὰ γυναικεῖα θέλγητρα. Εἶναι προϕανὲς ὅτι, σὲ αὐτὰ τὰ συμϕραζόμενα, ἡ νίκη τοῦ τέρατος δὲν σημαίνει τὴν ἐπίλυση τοῦ αἰνίγματος τῆς γυναικείας ϕύσης. ῾Η Σϕίγγα συνιστᾶ ἐδῶ ἀποκλειστικὰ μιὰ συγκεχυμένη εἰκόνα τῆς βέβαιης δυστυχίας ποὺ ἀπειλεῖ τὸν Οἰδίποδα.34 ῾Η αἰνιγματικὴ γόησσα μετὰ βίας περιγράϕεται, χωρὶς κὰν νὰ προκαλεῖ τὸν τρόμο λόγω τῆς ἄμεσης ἥττας της, καὶ τελικὰ ἐπισκιάζεται ἀπὸ τὸν μυθικό της ἀντίπαλο. ῾Ο τελευταῖος, ἀπογοητευμένος καὶ μοναχικός, περιχαρακώνεται στὴν καταπιεστικὴ γεωγραϕία τοῦ χρησμοῦ ποὺ ἄϕευκτα35 ὁδηγεῖ ἀπὸ τὴ Θήβα στὸν Κολωνό.36 ῾Υπὸ αὐτὴν τὴν ἔννοια, τὰ αἰνίγματα ποὺ θέτει ἡ «ϕυσική, ἄρα ἀποτρόπαια» Σϕίγγα 33. ῾Η Σϕίγγα συνιστᾶ μία ἀπὸ τὶς σταθερὲς ἐμμονὲς τοῦ παρακμιακοῦ ϕαντασιακοῦ, τὸ ὁποῖο βρίσκει στὸ πρόσωπό της τὴν πιὸ ἐκϕραστικὴ μεταϕορὰ τοῦ ζωώδους, ἀκόμη καὶ ἀνθρωποϕαγικοῦ, ἐνστίκτου τοῦ θηλυκοῦ. Πβ. ἐνδεικτικὰ τὸν περίϕημο διάλογο Σϕίγγας - Χίμαιρας στὸν Πειρασμὸ τοῦ ῾Αγίου Α ᾽ ντωνίου (La Tentation de Saint-Antoine) τοῦ Gustave Flaubert (1877: 187-191) καὶ τὸ ποίημα τοῦ Oscar Wilde «῾Η Σϕίγγα» (1996 : 23-31). Γιὰ μιὰ συστηματικὴ πραγμάτευση τοῦ θέματος, βλ. Revol, 2001.

34. Πιερῆς, 1992 : 97-98. ῾Ο Πιερῆς διαβάζει τὸ ποίημα σὲ στενὴ σχέση μὲ τὶς διάϕορες ϕάσεις τῆς ἐπίπονης ποιητικῆς ἐξέλιξης τοῦ Καβάϕη. Τὸ θέμα τῆς ταύτισης τῆς τέχνης μὲ τὴ μορϕὴ τῆς Σϕίγγας ἀπαντᾶ στὸν πίνακα «῾Η Τέχνη» (1896) τοῦ συμβολιστῆ ζωγράϕου Fernand Khnopff, ὁ ὁποῖος ἀπεικονίζει ἕναν νεαρὸ ἄνδρα πρόσωπο μὲ πρόσωπο μὲ μιὰ Σϕίγγα ποὺ ἔχει κεϕάλι γυναίκας καὶ σῶμα λεοπάρδαλης.

35. Αὐτὴ ἡ ἀδυναμία διαϕυγῆς ἀπὸ ἕναν κλειστοϕοβικὸ ὁρίζοντα δείχνει ἁδρομερῶς τὸ ἀνενεργὸ τοπίο τοῦ οὐτοπικοῦ ταξιδιοῦ, ὅπως τὸ εἶχε ἐπινοήσει ὁ ποιητὴς ἕναν χρόνο πρὶν στὸ ποίημά του «῾Η Πόλις» (1894/1910). Παρόλο ποὺ δὲν ὑπάρχουν ἐμϕανεῖς ὁμοιότητες ἀνάμεσα στὰ δύο ποιήματα –καθὼς τὸ ἕνα εἶναι γέννημα ἑνὸς σύγχρονου καὶ ἄμεσου χρονικὰ συμβολισμοῦ, ἐνῶ τὸ ἄλλο μιᾶς χρονικὰ πιὸ ἀπομακρυσμένης μυθολογικῆς ἐμπνεύσεως–, καὶ στὰ δύο βρίσκουμε μιὰ παθητικότητα ποὺ συνδέεται μὲ τὴν ἔννοια τῆς γνώσης.

36. Γιὰ τὸν μοναδικὸ αὐτὸ ὑπαινιγμὸ τοῦ ποιήματος στὴν τραγωδία τοῦ Σοϕοκλῆ, βλ. Σαββίδη (19962 [19781] : 367): «῾Η προϕανὴς σύνδεση αὐτοῦ τοῦ ποιή-

66

ΜΟΡΦΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ

εἶναι εὐνόητα γιὰ τὸν σοϕὸ καὶ θεῖο ἄνδρα. ῾Ο ὅρος «σοϕός», ὅμως, δηλώνει ἀκριβῶς τὴν ἔλλειψη ἐπιθυμίας. ῾Ομοίως, γιὰ τὸν Καβάϕη οὔτε ἡ Σϕίγγα οὔτε τὸ αἴνιγμά της μετέχουν τοῦ λεξιλογίου τῆς ἐπιθυμίας. ᾽Εκεῖ ὅπου οἱ ποιητὲς τῆς Παρακμῆς καταδικάζουν τὸν Οἰδίποδα στὴ λήθη, ἀντικαθιστώντας τον μὲ ἕνα ϕανταστικὸ πρόσωπο ποὺ διακρίνεται ἁπλῶς γιὰ τὴν πλήρη ὑποταγή του στὰ ἀϕύσικα κάλλη τῶν γυναικῶν-βρικολάκων, ὁ Καβάϕης ξαναπιάνει τὸν ἀρχαῖο μύθο ἀπὸ τὴ σκοπιὰ τοῦ πρωταγωνιστῆ, κρατώντας ἀποστάσεις ἀπὸ τὴ ζωγραϕικὴ πηγὴ τῆς ἔμπνευσής του καί, συγχρόνως, ἀπὸ τὴν παράδοση τῆς Παρακμῆς. ῎Ετσι, τελειώνει ὁ διάλογος μεταξὺ ζωγραϕικῆς καὶ ποίησης. ῾Υπάρχει ὅμως ἐκεῖ, στὴν εὔθραυστη γεωμετρία τοῦ θρυλικοῦ ζευγαριοῦ, ἕνα δραματικὸ σχῆμα ποὺ ἐπαναλαμβάνεται, διαϕορετικὸ καὶ ὡστόσο ἀναγνωρίσιμο, κάθε ϕορὰ ποὺ μιὰ «μοιραία» γυναίκα ἐμϕανίζεται καὶ παραδίδεται στὸ βλέμμα τοῦ ἀρσενικοῦ της ἀντιπάλου: ἡ πράξη τοῦ ὁρᾶν, ἢ μᾶλλον ἡ ἄρνηση τοῦ ὁρᾶν καθορίζει τὸ σενάριο τῆς ἐρωτικῆς πρόκλησης τὸ ὁποῖο ἐπιϕυλάσσει πάντοτε στὴν ἡρωίδα βαθιὰ ταπείνωση. ῾Η ἱστορία τῆς Σαλώμης, ἀναθεωρημένη καὶ διορθωμένη ἀπὸ τὸν Καβάϕη, τὸ ἀποδεικνύει.

ματος μὲ τὸν Σοϕοκλῆ διαστροϕικὰ λοξοδρομεῖ μέσω τῆς ἐπιγραϕῆς ἡ ὁποία μᾶς προειδοποιεῖ κατάλληλα ὅτι τὸ ποίημα “ἔχει γραϕτεῖ ἔπειτα ἀπὸ ἀνάγνωσιν περιγραϕῆς τῆς ζωγραϕιᾶς τοῦ Gustave Moreau ‘ ῾Ο Οἰδίπους καὶ ἡ Σϕίγξ’ ”. Γραμμένο τὸ 1895 καὶ δημοσιευμένο τὸ 1898, τὸ ποίημα στὴ συνέχεια ἀποκηρύσσεται γιὰ σύνθετους λόγους ποὺ ἀποτελοῦν ἀκόμα ἕνα αἴνιγμα. Καὶ ὅμως, ὁ Οἰδίπους Τύραννος εἶναι ἴσως ἡ μοναδικὴ ἀρχαία ἑλληνικὴ τραγωδία ποὺ ὁ Καβάϕης εἶδε ποτὲ στὴ σκηνὴ τῆς Comédie Française στὶς 19 ᾽Ιουνίου τοῦ 1897, μὲ πρωταγωνιστὴ τὸν Mounet-Sully. Στὴν πραγματικότητα ἦταν μέρος μιᾶς σατιρικῆς διπλῆς παράστασης, ποὺ ἄρχιζε μὲ Τὸ Αὐτόγραϕο (L’Autographe), μιὰ μονόπρακτη κωμωδία τοῦ Henri Meilhac τῆς Γαλλικῆς ᾽Ακαδημίας, τὸν ὁποῖο θυμόμαστε σήμερα ἀχνὰ ὡς συνεργάτη τοῦ Ludovic Halévy σὲ κάποια ἀπὸ τὶς πιὸ διασκεδαστικὲς παρωδίες λιμπρέτων τοῦ ῎Οϕενμπαχ, ὅπως τὸ La Belle Hélène ἢ La Vie Parisienne».