PREVIEW våren 2024

Bankplassen 1a, Oslo

T: 22 86 21 86

post@gwpa.no

gwpa.no

HANS RICHARD

T: 920 42 306

hansrichard.elgheim@gwpa.no

T: 917 11 845 maria.hoy@gwpa.no

LUISA AUBERT Kunsthistoriske tekster

CORNELIA SVEDMAN

Art Advisory

Rådgivning internasjonal kunst

T: 949 89 294

cornelia@corneliasvedman.no

PREVIEW VÅR 2024

Fotografering: Morten Henden Aamot

Grafisk design: Daniel Barradas

Trykk: www.linkgrafisk.no

Utgitt av Grev Wedels Plass Auksjoner AS

© 2024 Grev Wedels Plass Auksjoner

Dag Thorenfeldt stilte ut hos oss første gang i 2005. Den gang var det en imponerende samling sterke, elleville, enkelte hysterisk morsomme, portretter av mennesker vi alle kjenner. Det overrasker oss ikke at Jahn Teigen og Dag Thorenfeldt var venner. Men at Thorenfeldt, fra 1990 til 2014, fotograferte portretter av Teigen, har vært ukjent for de fleste. Nå vises portrettene samlet for første gang på en salgsutstilling som åpner lørdag 13. april.

Å besøke Henny Moans hjem, et hus hun flyttet til i 1963, var å tre inn i norsk teater- og kulturhistorie fra 1950-tallet og fremover. De mange fremtredende kunstnerne og kulturpersonlighetene hun omga seg med, preget også hennes fysiske omgivelser hjemme. Det var kunst med dedikasjoner og andre slags hilsener overalt, fra gulv til tak. Henny Moan var i flere tiår, en av de aller største skuespillerne vi har hatt innen teater og film. Å få fremby et utvalg kunst og memorabilia fra hennes rikholdige samlinger, er en stor inspirasjon for oss, og meningsfull kulturformidling. «Fra Henny Moans samlinger» blir del av en nettauksjon 1.-12.juni.

Både våre kjøpere og vi selv har alltid høye forventninger til hva som kommer for salg på sesongens auksjon. «Preview» gir oss muligheten til å informere og inspirere våre kjøpere ved å gi fyldige presentasjoner av noe av det som har kommet inn.  Det er oppsiktsvekkende at vi allerede nå kan presentere hele fem representative oljemalerier av Gunnar S. Gundersen fra slutten av 1940- til 1980-tallet. Vi anbefaler Luisa Auberts informative artikkel om kunstneren og verkene. En sjeldenhet vil være en for mange ukjent versjon av Gerhard Munthes kjente «Idyll». Etter å ha befunnet seg i USA siden 1887 har maleriet nå funnet veien til Vårens Utvalgte. Vi retter en stor takk til mag.art. Vidar Poulsson for nyttige opplysninger om maleriet.

Vi forbereder den 25. årlige Munch-Auksjonen. Markedsføringen vil bli enda mer omfattende enn tidligere med forhåndsvisning flere steder i Norge og i utlandet.  Kontakt oss gjerne allerede nå hvis du vurderer salg av originalarbeider eller grafiske verk.

Vi håper sesongens Preview er en appetittvekker, og minner samtidig om at innlevering til «Vårens Utvalgte» og «Kunst på papir» fortsetter til 22. mai.

God fornøyelse, Hans Richard Elgheim

THORENFELDT/TEIGEN

SALGSUTSTILLING 13.-21. APRIL

VÅRENS UTVALGTE

AUKSJON ONSDAG 5. JUNI

SISTE INNLEVERINGSDAG 22. MAI

KUNST PÅ PAPIR

+ FRA HENNY MOANS SAMLINGER

NETTAUKSJON 1.-12. JUNI

SISTE INNLEVERINGSDAG 22. MAI

ELGHEIM

MARIA HØY

ANNA STENER anna.stener@gwpa.no

THORENFELDT / TEIGEN

SALGSUTSTILLING. ÅPNING LØRDAG 13.APRIL KL.14.

I år ville den folkekjære artisten Jahn Teigen fylt 75 år. Fotograf Dag Thorenfeldt hyller sin venn med en utstilling som viser portretter fra de møttes i 1990 og frem 2016. De fleste av portrettene har ikke vært vist tidligere.

Vi planla utstilling Du og Jeg med fotografier av Deg.  Dessverre ville livet noe annet.

Jeg husker første gang jeg fotograferte deg i VGs studio 31 januar 1990 for Natt&Dag.

Siden skulle våre veier krysses igjen.

Eppern samlet flere av Gutta på Beach Club, seinere flyttet vi til Gabels,  lunch, samtaler om livet, latter og alvor.

Du stilte alltid opp på mange av mine fotografiske ideer, til mine utstillinger, og det ble mange portretter.

Vi hadde flere møter i Österlän med enda flere portretter, du bød på deg selv, du var interessert i fotografi, vi snakket kunst, musikk, kultur og livet.

Nå avslutter jeg vårt prosjekt, Jahn!  Takk for reisen…

MOTSTRØMS INDIVIDUALIST

av Tore Holter

Dag Thorenfeldt er motstrøms, en fotografisk individualist som har guts nok til å gå sine egne veier, og som ikke lar seg presse inn i en tradisjonell bås. Han er ikke som andre portrettfotografer, og jo raskere du ser det, desto enklere blir veien inn til bildene hans. Han er en innovatør i norsk portrett-fotografi, ganske enkelt, og en fotograf som evner å treffe tidsånden mer enn noen annen. Dag snur ofte opp ned på det offisielle bildet vi

har av kjente personer, og fordi portrettene hans kan være blatant utfordrende, får han til tider så hatten passer av kritikerne. Å gå på tvers av etablerte oppfatninger av hva et portrett skal være, og stadig forsvare fremskutte skanser, kan tidvis fortone seg som en slitsom og tøff jobb. Men med det tidsperspektivet vi nå har på Dags arbeider de siste 30 årene, ser vi klarere hvilken nyskaper han er i norsk sammenheng. W

Dag Thorenfeldt ( f.1960) begynte som fotograf i VG i 1984, før han ble selvstendig fotograf i 1990. Thorenfeldt har hatt mer enn 30 utstillinger fra 1986 og frem til i dag, det har blitt produsert en dokumentar om ham og hans arbeider, og han er representert i en rekke samlinger, herunder Møller-samlingen, Preus museum, Erna og Victor Hasselblads Stiftelse, Tore Holter, Erling Neby og Christian Ringnes.

ABSTRAKSJONENS VISUELLE HARMONI

av Luisa Aubert I møte med Gunnar S. Gundersens (1921-1983) komposisjoner blir vi utfordret av optiske virkemidler, fargens kraft og en moderne idéverden. Komposisjonenes rytme, kontrastene og harmoniene i hans verk, banet vei for et formspråk som både var egnet som virkemiddel i arkitekturen og som autonome verk.

Gunnar S. Gundersen fikk sin tidligste utdanning fra et tegnekurs ved ABC-skolen i 1940. Skolen var et viktig arnested for flere av mellomkrigstidens grafikere, illustratører og reklametegnere. Gundersen viste tidlig et eget formspråk, og særlig var hans tegnelærer Scheen en av de som så en egenart i Gundersens strek. Scheen oppfordret Gundersen til å perfeksjonere sitt tegnetalent ytterligere, gjennom en nærmere studie av Snorres kongesagaer. For Scheen hadde sagaen illustrasjoner av den ypperste kvalitet, og noe som han muligens kunne se likheter med, i Gundersen maskuline og forenklede, dekorative form. Gundersens modellering av kroppen, var derimot Scheen ikke spesielt imponert av. Selv skal Gundersen ha syntes at akttegning og dens anatomiske linjer var særlig vanskelig. Portretter hadde han derimot sansen for, og ofte med en form for humor eller antydning til karikatur.

Tegneutdannelsen fikk en brå avslutning i 1941, da Gundersen ble plassert i en arbeidsleir i Selbu under okkupasjonen. Med flaks i uflaks, fikk han likevel praktisert sin tegning gjennom portretter og motiver som ble hengende i arbeidsbrakkene. Elev og tegnelærer holdt kontakten via brevveksling, og i den perioden Gundersen oppholder seg i leiren, påpeker Scheen at Gundersen har utviklet en konstruktiv formsans, hvor tegningen tydelig bæres av et skjelett som skaper den videre formen. Denne observasjonen er muligens det vi i dag kan si er essensen i Gundersens motiv-univers.

KUNSTNERISK RETNING

Etter en personlig krise, kommer Gundersen til en kunstnerisk oppvåkning i 1944, under en tur ut i naturen. Hans observasjoner av sollyset på vannet og fjellets kontraster i lilla og sort, ga ham inspirasjonen til å utvikle et nytt og mer forenklet formspråk som ga inspirasjon til å jobbe videre innenfor det visuelle feltet. Den formelle kunstfaglige utdannelsen ble gjort i siste halvdel av 1940 årene ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole, hvor han tok leksjoner i radérklassen.

GUNNAR S. GUNDERSEN 1921-1983

Maleri (1950)

Olje på leret

111x82

Dobbeltsignert nede t.h.: GSG Gunnar S.G.

UTSTILT: Kunstnernes Hus, Oslo “Statens Kunstutstilling 1950”, kat.nr. 43 med tittelen “Maleri. 1950.”.

NOK 350 000

Senere var han innom Statens kunstakademi, og tok studieturer til Paris.

Selv om Gundersen jobbet med både grafikk og maleri, ble hans kunst mer sammenfallende. I 1960 årene utviklet han en helt unik type serigrafi. Felles for alle hans motiver i ulike medium, er en dynamisk og sterk bruk av form og farge. Motivene kan sees som rytmiske grupperinger av ulike strukturer. Bildene oppleves som organisk sammenhengende, noe som gir motivet et overordnet harmonisk uttrykk.

EMPIRI OG TEORI

Gundersens gjengivelse av rom og bevegelse, spores ofte tilbake til en aktiv barndom i Høyanger. Områdets topografi ga mulighet til fri lek i bratt terreng, med kontraster mellom de stupbratte fjellsidene og de dype fjordene. Selv oppsøkte han fjellet med ski i bratte utforbakker og halsbrekkende stup fra høyder ned i fjorden. John Otto Johansen («Gunnar S. Gundersen», 1982) mener det er en sammenheng mellom Gundersen interesse for dynamikken i naturen gjennom egne erfaringer, og den vi kan se igjen i hans egne

GUNNAR S.GUNDERSEN 1921-1983

Komposisjon (1952)

Olje på leret

114x87

Signert nede t.v.: Gunnar S. G NOK 500 000–600 000

komposisjoner. «… han har et grep om aerodynamikken som han ikke bare kan ha tilegnet seg ved teoretiske studier, selv om det ikke skulle skorte på dem.» Slik å forstå, fremstår Gundersen som en kunstner som kombinerer både empiri med faglig teori i sine verk.

ABSTRAKT OG KONKRET KUNST

Den abstrakte kunsten trekker fra eller forenkler naturen ned til enkle flater, linjer, farger og former, for å så bli satt sammen igjen i en ny kunstnerisk sammenheng, styrt av kunstnerens intensjon. Denne type motiv kalles ofte komposisjoner. Noen ganger kan komposisjonen være så fjern fra det naturlige utgangspunktet, at vi som betraktere ikke evner å

kjenne igjen det opprinnelige. Motivet gir allikevel en egen verdi til opplevelsen av kunst, gjerne forsterket av en opplevelse av rytme, harmoni og kontraster.

Vi finner også abstrakt kunst som ikke har sitt opphav i den naturlige verden, men er fra starten av drevet frem av formenes og fargens mulighet. Vi kaller denne kunsten konkret, og det er i denne kategorien med andre konkrete kunstnere at Jan Askeland («Norsk malerkunst», 1981), plasserer Gundersen. Grunnen er at Gundersens verk ikke forestiller den naturlige verden, men jobber med farge og form som en autonom virkelighet.

UTSMYKNINGER OG STRAMT FORMSPRÅK I 1950 ÅRENE

Det abstrakte formspråket i norsk kunsthistorie har sin spede start i 1930-årene, men blir mer utbredt i 1950-årene med kunstnere som Anna-Eva Bergman, Knut Rumohr og Jakob Weidemann. Man kan spore Gundersens tilløp til tendensen i hans debut på Høstutstillingen i 1947. Hans arbeider fra slutten av 1940-årene og inn på 1950-tallet viser billedflater som er bygget opp av ulike sirkler og ellipser og firkanter. Formene er klart avgrenset i konturene og fargepalleten skaper også store kontraster. Inn på 1950tallet splittes flaten i komposisjonen mer opp, før den på 1960-tallet strammes ytterligere opp i hele billedplanet. Han tar også i bruk en metallisk overflate og større geometriske formasjoner for å skape spenning. Disse komposisjonene formidler intensitet og stor kunnskap om optiske virkemidler. Slik sett, spiller vi som betraktere en viktig rolle i Gundersens verk, fordi han benytter seg av vårt møte med bildet, og formidler en erfaring vi ikke nødvendigvis klarer å beskrive med språk.

Disse komposisjonene formidler intensitet og stor kunnskap om optiske virkemidler.

Gundersen studerte ved Statens Kunstakademi under Aage Storstein. Allerede i 1950 hadde Gundersen omfavnet det abstrakte maleriet, og utsmykket samme år fasaden til Kunstnerforbundet, med sin kone Gudrun Kongelf og Ludvig Eikaas. De holdt også utstilling i samme bygg. På denne utstillingen viste Gundersen abstrakte verk, som i ettertiden har blitt omtalt som et geometrisk og stramt formspråk. Kritikerne i Oslo var fortsatt svært konservative og skeptiske til den nye kunsten, og kunsten ble omtalt som «kald og mekanisk», og dermed fjern fra den virkeligheten mennesket kjente (Finn Nielssen, Dagbladet). Gundersen forklarte selv den abstrakte kunsten som noe som utkrystalliserte seg fra en reell erfaring i den naturlige verden, som deretter ble forenklet gjennom en formmessig bearbeidelse. «Dette fragmentet (av natur) utløser så en organisk sammenhengende rekke av formuttrykk, så en etter hvert får mer tak på hele bildet som en sammenstilling av disse inntrykkene» (Gundersen i intervju med Jan Askeland i VG 25.2.50). Sitatet av kunstneren, avviser altså en mekanisk og kjølig tilnærming til det abstrakte motivet, som noen kritikere mente lå til grunn. Gundersen forklarer oss en prosess basert på erfaring gjennom sansene, og som også forklarer hans figurative akvareller og tegninger fra 1950-årene, som han aldri stilte ut. Gundersen fremstår derfor i

denne perioden i norsk kunsthistorie, som en mann med føttene plassert både i tradisjonen og moderniteten. På mange måter formidler han de store omveltingene som mennesket opplevde etter to tette verdenskriger, og den krisen som kunsten ønsket å adressere.

Andre kritikere trakk linjer mellom den abstrakte kunsten og den ornamentikken man på denne tiden søkte etter i arkitektur og design. Idéen var at det abstrakte maleriet ikke var kunst slik det tradisjonelt hadde blitt definert, men heller et formspråk som var best anvendt til dekor og i håndverkskunsten. Henrik Sørensen mente at den abstrakte kunsten ville i stor grad passe inn i de nye byggene som reiste seg i etterkrigstiden, og at disse kunstnerne kunne bidra med sin sans for farge og form i fargeleggingen av en by med bleke funkisfasader. Ønsket til Sørensen ble oppfylt, og ved Oslos store jubileum fikk Eikaas, Tandberg og Gundersen i oppdrag å utsmykke bygg av Sverre Fehn og Geir Grung. Den abstrakte kunsten var muligens vanskelig å forstå for det vanlige publikum i galleriene, men i samspill med arkitektur og rom, så publikum til å både akseptere og omfavne den.

HELHETLIGE KOMPOSISJONER I 1960-70 ÅRENE

Gundersens utstillinger ved Galleri Haaken i 1960- til 70-årene, viser en kunstner i utvikling som stadig overasker sitt publikum. Kritikerne meldte om en kunstner som fritt utfoldet seg, med farger og former som redskaper han fullt ut behersket. Selv med disse begrensete midlene, virker det som at Gundersen stadig klarer å å skape variasjoner i sine komposisjoner. Gundersen behersker også på dette punktet dynamikken mellom positive og negative former i komposisjonen, som skaper bevegelse og liv. Aftenpostens kritiker av Gundersens utstilling ved Galleri Haaken i 1965 skrev: «Dette er levende kunst, full av muligheter til videre metamorfose». På mange måter er dette sitatet et frempek mot den videre utvikling som Gundersen skal foreta seg i de kommende tiår, og som gjør at hans verk fra slutten av 1970-årene og mot starten av 1980-årene, skal bli regnet som av betydelig verdi for samlere.

GUNNAR S. GUNDERSEN 1921-1983 Komposisjon

Olje på leret

100,5x74,5

Signert nede t.v.: Gunnar S. NOK 250 000–350 000

Dette er levende kunst, full av muligheter til videre metamorfose

Utstillingen på Galleri Haaken i 1973 viser igjen en kunstner som virker utømmelig i sin bruk av et abstrakt formspråk. Metoden hans er disiplinert og kompromissløs i bruk av kunstneriske virkemidler. Verkene er av høy

teknisk kvalitet og kunstnerisk utførelse, og Arnstein Arneberg omtaler ham som en kunstner med «pinlig renslig teknikk», hvor penselstrøkene nærmest er usynlige og vitaliteten skapes gjennom fargen.

Gundersen var svært interessert i persepsjonspsykologi, og selv om han ikke hadde noen formell utdanning innen feltet, var hans nysgjerrighet på hvordan sansene våre oppfattet verden av stor interesse. Særlig gjaldt dette synsopplevelser, noe vi ser i hans bilder fra perioden 1958-1966. I denne

perioden underviste Gundersen i visuell tegning for Arne Korsmo sine elever ved NTH i Trondheim. Gundersens forhold til den helhetlige komposisjonen som en autonom masse, skilte seg fra tradisjonen med å dele helheten i ulike elementer som rom, farge og form. Gundersen mente selv at det var forholdet mellom elementene som skapte det komplekse bildet. Slik sett brøt Gundersen med idéen om at komposisjon kunne reduseres til en matematisk formel: «Vi kan ikke vurdere formens forskjellige kvaliteter helt uavhengig av hverandre eller uavhengig av

Komposisjon

Olje på leret

100,5x92,5

Signert nede t.h.: Gunnar S. NOK 300 000–400 000

GUNNAR S. GUNDERSEN 1921-1983

GUNNAR S. GUNDERSEN 1921-1983

Komposisjon

Olje på leret

101x72,5

Signert nede t.v.: Gunnar S. NOK 250 000–350 000

helheten» Sitatet forteller oss at Gundersen vektla det totale inntrykket hver komposisjon formidlet, og at våre øyne leter etter harmoni, også i den abstrakte kunsten.

Vi kan ikke vurdere formenes forskjellige kvaliteter helt uavhengig av hverandre eller uavhengig av helheten

GESAMTKUNSTWERK I KORSMOS VILLA

Gundersen interesse for utsmykninger i arkitektur, var basert på hans ønske om å forstå det rommet han skulle skape, og de menneskene som skal leve der. Materialer, beliggenhet, fleksibilitet og konstruksjon er noen av de mange arkitektoniske virkemidler som Gundersen la til grunn for utsmykningen. Målet var at arkitekturens elementer og kunsten skulle skape en enhetlig opplevelse ved å ha en sammenheng. Best fikk muligens Gundersen utforske dette i dekoreringen av arkitekt Arne Korsmos og designer Grete Prytz Kittelsens hjem på Vettakollen i Oslo. Ekteparet Korsmos hjem ble fargelagt av Gundersen, og en større veggflate i husets annen etasje, ble utsmykket i tett samarbeid med arkitekten. Veggen med utsmykning reflekterer området utenfor huset, gjennom en glassvegg. Gundersens oppgave var å skape noe som med sine kunstneriske virkemidler, ikke konkurrerte med naturen, men heller supplere den overordnede idéen som arkitekturen hadde. Villaen på Vettakollen viser hvordan samarbeidet mellom kunstneren og arkitekten utfylte hverandre gjennom en felles visjon tidlig i utformingen. Gundersens oeuvre består av et stort spenn i medium: akvarell, tegninger, akryl, maleri, utsmykning, skulptur og grafikk. Han mestret de ulike teknikkenes muligheter, som til felles har en forankring i hans følelse for tegning, harmoni og forenkling.

Ved Vårens Utvalgte på Grev Wedels Plass Auksjoner presenteres et lengdesnitt fra Gundersen kunstneriske virke i perioden 1950 til 1980.

Her kan du lese mer om Gunnar S. Gundersen:

• Jahn Otto Johansen, «Gunnar S. Gundersen” (1982)

• Jan Kokkin, ”Gunnar S. Gundersen” (2020)

• Utstillingskatalogen “Ludvig Eikaas, Gunnar S. Gundersen, Jacob Weidemann» På Eikaasgalleriet mai-august 2000 (red Terje Lyngstad)

Å MALE MENNESKETS ENSOMME FELLESKAP

av Luisa Aubert

Reidar Aulie (1904-1977) mestret å skildre menneskets ensomhet sett i kontekst av felleskapet. Hans motiver fikk ofte en sosial-politisk merkelapp, men ser man på hans malerier i et bredere perspektiv, avdekkes Aulies ønske om å stoppe opp i øyeblikket, i en tid som raste av gårde i et nytt tempo.

Teknisk sett er Aulies malerier svært forankret i tegningen, etter at han lærte seg croquis (rask skisse uten detaljer av en modell) ved det skandinaviske samlingsstedet og galleriet Maison Watteau i Paris. Aulie beskrives ofte som en kunstner med et naivt uttrykk, og med innslag av karikatur i sine skildringer av mennesker og situasjoner. Hans kreative bruk av farger kjenner vi igjen fra den samtidige franske kunsten, og særlig er det likheter med paletten til Marc Chagall og Pierre Bonnard. Motivmessig har Aulie en stor spennvidde, noe som kommer til syne når man betrakter hans kunstnerskap fra en viss avstand.

I 1930-årene er motivene hans preget av motsetninger som sosialt og politisk, idyllisk og ironisk, generelt og intimt. Særlig ble

Det er en ting jeg har sett etterpå. Fra det større bildet hvor det foregår mye, går jeg ned til et lite bilde, der alt er fortalt uten noen ting- nesten.

Aulies små og poetiske motiv populære. Aulie beskrev dette spennet slik; «Det er en ting jeg har sett etterpå. Fra det større bildet hvor det foregår mye, går jeg jeg ned til et lite bilde, der alt er fortalt uten noen ting- nesten.» Sitatet forteller oss om hans eget forhold til det motsetningsfylte og hvordan nærme seg det som er vanskeligst av alt å gjengi i bilder: Det som knapt antydes og må oppdages med en viss avstand mellom bilde og betrakter.

DET SØKENDE SINNET

Aulie hentet mye inspirasjon fra sine reiser, og vi kan se dette i motivene som er inspirert av Spania, Paris, Essen og Mexico. Selv bodde han på Bryn og i Maridalen i Oslo, men er kanskje mer kjent for sine Oslo-motiver fra Grønlandsleiret. I Aulies tilfelle, betød det ikke nødvendigvis at et spanskinspirert motiv hentet sin kreative kilde direkte fra Spania, eller at industrilandskapet fra Essen faktisk ble malt der: Hans fantasi og nysgjerrighet, samt en egen evne til å fange noe universelt i det stedsspesifikke, binder det hele sammen og gir motivene en troverdighet, til tross for geografisk dissonans.

Aulie beskrev sin egen retning i kunsten slik; «Utviklingen for mitt vedkommende har gått både i sikk-sakk og i bølger. Hva fornyelsen

Utviklingen for mitt vedkommende har gått både i sikk-sakk og i bølger. Hva fornyelsen angår, så ropes det for mye på den nå for tiden, men forstå meg rett: Det søkende er alltid bærende og livgivende.

angår, så ropes det for mye på den nå for tiden, men forstå meg rett: Det søkende er alltid bærende og livgivende. Og spør du om påvirkning vil jeg sitere Henrik Sørensen: «Jeg er påvirket av alt mellom himmel og jord».

TEKNOLOGISK FREMTIDSOPTIMISME OG ENSOMHETEN

I Aulies motiver av jernbanelinjene i Paris, ligger det en mulighet til å fortolke hans bilder som skildringer av ensomhet og apati. Disse motivene viser oss datidens tekniske nyvinninger satt opp mot det enkelte mennesket, og bidro til å gi Aulie stempelet som en sosial kunstner. Dette narrativet forsterkes av hans utsmykning av Christiania Spikerverk sin festsal, samt andre motiver fra skipsverft, togstasjoner og industriparker. I sin tilnærming til motiv av menneske og maskin sammen, er menneskene skapt i en realistisk utførelse, mens maskinen er malt av fri fantasi. Johan Borgen omtaler disse motivene som en sosial romantikk.

I maleriet Gartnervogna (1945) er det interessant å se nærmere på hvordan motivet kommenterer det ensomme mennesket, arbeidet og krigsårenes absurditeter. Den teknologiske utviklingen som satt fart i mellomkrigstiden, ga mange arbeidere bedre vilkår og lettet på menneskets daglige åk og bruk av krefter. Alle disse nye hjelpemidlene ble ofte sett fra et positivistisk perspektiv, og næret under en idé om at det fysiske arbeidets tid var forbi, og mennesket kunne skulle bli fri fra sine byrder. Men hva med den arbeideren som ikke fikk glede av dette fremskrittet, slik som føreren av gartnervognen? Hans arbeid tar fortsatt den samme tid og krefter, mens store deler av verden suser forbi i en nyervervet fart. Samtidig står verden på pause etter de grusomme krigsårene.

Føreren av gartnervogna oppleves som utdatert i sin egen tid, og med det følger en form for fremmedgjøring. Aulie

REIDAR AULIE 1904-1977

Gartnervogna (1945)

Olje på plate

32x44

Signert og datert nede t.h.: Aulie 45

UTSTILT: Kunstnernes Hus, Oslo “Reidar Aulie” 13.03.54 – 04.04.54, kat.nr. 73 Kunstnerforbundet, Oslo 1959, kat.nr. 37

Kunstnerforbundet, Oslo 1961, kat.nr. 29

Kunstforeningen, København 1964, kat.nr. 33

Kunstnerforbundet, Oslo 1966, kat.nr. 61

Galleri F 15 “Reidar Aulies retrospektive utstilling” 1974-1975 Kunstnerforbundet, Oslo 1983, kat.nr. 7

Henie Onstad Kunstsenter, 1987 kat.nr 22

NOK 70 000–90 000

formidler det så godt gjennom den gamle kjerrevognen som ruller alene på en relativt øde og steinete vei. Landskapet er nesten tomt, og solen som er på vei ned vitner om en lang arbeidsdag som snart er over. I dag kan vi lese dette som en nostalgi og romantisering av det enkle liv, men i Aulies tid er dette en skildring av det tragiske og komiske i en tid hvor alt akselerer og fremtidsoptimismen er brutt ned etter at fremskrittet har tjent krigen, og ikke mennesket.

Vi higer etter å komme fremover. Men av og til må vi stoppe i vår livsens vandring og se tilbake. Hvordan har det egentlig båret i vei?

Gartnervogna er en manifestasjon av Aulies interesse for motsetninger, slik som det fysiske arbeidet og fremskrittet. Felles for mye av Aulies kunstneriske produksjon, er

ønsket om ikke å stå stille, og utforske de kontrastene som er i livet og verden. Det kan likevel se ut til at Aulie var ambivalent til det stadige jaget: «Vi higer etter å komme fremover. Men av og til må vi stoppe i vår livsens vandring og se tilbake. Hvordan har det egentlig båret i vei?»I 1940 årene engasjerte Aulie seg i motstandskampen gjennom sin billedkunst, med små motiv som kommenterte de større temaer med en form for fandenivoldskhet. Borgen beskriver denne dualiteten som humor og poesi, og at Aulie blomstret under de tøffe okkupasjonsårene, fordi de hentet frem noe i hans rastløse sinn. Viktige sosialpolitiske verk fra disse årene er 9. april 1940 og Gårdene brenner (1942, Nasjonalmuseet). W

Gartnervogna var katalog nr. 90 i en retrospektiv utstilling om Aulie, arrangert av Galleri F15 i 1974. I utstillingens katalog presenteres Reidar Aulie i et forord av Johan Borgen. Katalogen inneholder også biografiske notater fra Aulies liv, som viser en ustrakt reisevirksomhet og mangfoldige utstillinger.

PER UNG 1933-2013

Omfavnelsen

Bronse

H: 55 cm

Signert: Per Ung

NOK 100 000–150 000

KIRSTEN

Bronse

L: 75 cm

Signert og datert: K. Kokkin 94

Nummerert: 7/15

NOK 60 000–80 000

KOKKIN 1951Liggende madonna (1994)

PER UNG 1933-2013

Torso

Bronse

H: 104 cm. H sokkel i lys eik: 60 cm.

Signert: Per Ung

Fra 1981.

Utført i 4 eksemplarer. NOK 150 000–200 000

“Jeg er like glad i kunder og transaksjoner som jeg er i kunst”

Foto: Lasse Floede

Mange av våre kunder interesserer seg også for internasjonal kunst. Når GWPA har inngått samarbeid med Cornelia Svedman Art Advisory utvider vi tjenestetilbudet og blir et naturlig kontaktpunkt når det gjelder rådgivning, kjøp og salg av internasjonal kunst. Cornelia Svedman er med sin årelange internasjonale erfaring, spesielt med bakgrunn fra Christies, usedvanlig godt kvalifisert og posisjonert.

Hvordan vil du beskrive interessen for internasjonal kunst i Norge?

Det er en viss interesse for internasjonal samtidskunst i Norge. Mange av museene vier store deler av sine budsjetter og arealer til å vise dagsfersk samtidskunst i et forsøk på å engasjere publikum. Vi ser samme trenden blant de som kjøper kunst. Astrup Fearnley, for eksempel, som også har vært toneangivende for lokale kunstsamlere, er smekkfullt av nyprodusert kunst fra de siste par tiårene. Men samtidskunst er jo bare en liten brøkdel av den internasjonale kunsten.

Internasjonal kunst er alt som ikke er norsk. Det krever en presisering; Hva slags kunst er det du primært arbeider med?

Jeg arbeider med all kunst som har et veletablert og internasjonalt marked. I det norske markedet vil dette typisk inkludere alt fra keiserlig kinesisk porselen og malerier av indiske modernister som folk har arvet fra slektninger med jobbforbindelser til Kina og India, til samtidskunst som de har kjøpt selv på gallerier og kunstmesser i utlandet.

Du har i norsk sammenheng en temmelig sjelden bakgrunn. Kan du ta oss gjennom utdanning og erfaring og fortelle om motivasjonen for det hele?

Som norsk diplomatbarn er jeg født og hovedsakelig oppvokst i utlandet. Det gjorde nok at jeg fulgte et mer typisk britisk utdanningsløp: jeg har mastergrader i historie og kunsthistorie fra University of St Andrews og Courtauld Institute of Art i London. Jeg plukket også opp en del språkkunnskaper på veien. Jeg begynte å jobbe på Christie’s i London dagen etter eksamen, og har aldri angret på valget.

Hos Christie’s ble jeg kunstspesialist i impresjonisme og moderne kunst. Det ga meg stor glede å håndtere så mange fantastiske verk, grave meg ned i kunstbøkene og bli kjent med den moderne kunsten i dybde.

En ting er kunsten. Men auksjonshusene er ikke museer eller ideelle organisasjoner, og forretningsaspektet er vel så viktig som kunstekspertisen. Jeg er like glad i kunder og transaksjoner som jeg er i kunst.

Hva kan du tilby nordmenn som enten ønsker å kjøpe, eller selge internasjonal kunst?

Det er blitt sagt at «Kunst er det største uregulerte markedet utenom narkotika». Det er i alle fall et komplisert marked å navigere alene.

I forbindelse med salg av kunst bistår jeg kunden med skreddersydde markedsanalyser og innhenting av salgstilbud fra de store auksjonshusene som Christie’s og Sotheby’s, samt andre relevante aktører.

Jeg kjenner auksjonshusene fra innsiden, hvilket kommer kunden til gode når jeg leder kommersielle forhandlinger og følger opp salgsprosesser fra start til slutt. Jeg vet akkurat hva som er mulig, og hvordan man skal få det til.

I forbindelse med kunstkjøp tilbyr jeg ikke bare min fagkunnskap. Takket være mitt

nettverk og transaksjonshistorikk får jeg også eksklusiv tilgang til den beste og mest ettertraktede kunsten fra første- og annenhåndsmarkedet.

Hvilke epoker, nasjonaliteter eller enkeltnavn bør man følge med på internasjonalt?

Svaret på dette kommer an på hvilken vinkling man tar. Hvis man kjøper kunst med et øye for investering, så bør man reflektere over hvor de største formuene kommer til å skapes i vår tid. Det er denne smaken som vil drive markedet. Det er jo derfor jeg de seneste årene har solgt akkurat kinesisk og indisk kunst fra norske samlinger for mange penger. Men de aller fleste tjener ingen penger på å spekulere i kunstmarkedet. I alle fall ikke uten et stort budsjett å starte med. Hvis man har et strammere budsjett å forholde seg til er det derfor lurt å se på segmenter av markedet hvor man får best kvalitet for pengene: man kan bygge opp en fin samling med internasjonal grafikk eller norsk kunst, for eksempel, for mindre penger enn det koster å kjøpe et mediokert maleri av en ung afrikansk diasporakunstner som er dagens markedsyndling.

Etter såpass mange år i utlandet; Hvordan ser du på det norske kunstmarkedet?

Kunstmarkedet i Norge er lite. Vi har alt vi trenger av infrastruktur – gode auksjonshus og gallerier. Men det er tilbud og forespørsel som er avgjørende for dynamikken i et marked. Det vårt lokale marked trenger er at

flere folk bruker mere penger på bedre kunst. Da kommer det til å rulle.

Kunstmarkedet er i konstant endring. Hva vil være de mest merkbare utviklingstrekk de neste fem årene?

Både i Norge og i utlandet kommer vi til å se et stort skift i kjøperskaren. Historiens største barnekull, «Babyboomers», har drevet markedet i mange tiår – og da særlig de europeiske og amerikanske mennene blant dem. Disse trekker seg nå gradvis tilbake som kjøpere og går over til å bli selgere.

«Babyboomers», har drevet markedet i mange tiår [...]. Disse trekker seg nå gradvis tilbake som kjøpere og går over til å bli selgere.

Kunsten denne generasjonen skal selge tror jeg vil synke i verdi. Ikke bare fordi det vil komme enorme mengder til markedet, men også fordi de nye kjøperne har en helt annen smak. De nye storsamlere som vil drive markedet fremover er yngre, det er flere kvinner blant dem, og mange kommer fra Asia og Afrika. De vil ha noe annet.

Hva er det de vil ha?

Det vil bare tiden vise. W

ROAR WOLD 1926-2001

Blå strand (1964)

Olje på lerret

92x72

Signert og datert nede t.v.: Roar Wold -64

Signert, datert og påtegnet med tittel på baksiden, på lerretet. NOK 40 000–60 000

ROAR WOLD 1926-2001

Rød komposisjon (1970)

Olje på lerret

80x100

Signert på baksiden, på lerretet: Roar Wold NOK 50 000–70 000

JAKOB WEIDEMANN 1923-2001

Mot lyset (1976)

Olje på lerret

100x100

Signert og datert nede t.h.: Weidemann 76

Signert, datert og påtegnet med tittel på baksiden, på lerretet.

NOK 150 000–200 000

ARNE KAVLI 1878-1970

Kvinne på hagetrapp (1938)

Olje på lerret

106x104

Signert nede t.v.: A-Kavli. 38

UTSTILT: Kunstnernes Hus, Oslo “Arne Kavli” 22.05–13.06.48, kat.nr. 124

NOK 250 000–350 000

ANDERS ZORN

OG LANDSK APSAKTEN

av Luisa Aubert

Selv om det er lett å se de gamle mesternes innflytelse på Anders Zorn, har han et originalt uttrykk og eget formspråk som er satt sammen fra den inspirasjonen som eldre kunst har gitt ham.

Anders Zorn var oppdatert på sin egen samtids kunstneriske tendenser, men forble alltid forankret i kunsten fra 1600 tallet, som ga ham stor inspirasjon. I litteraturen sammenlignes han derfor ikke overraskende med store kunstnernavn som Diego Vélazquez, Frans Hals, Francisco Goya, Edouard Manet og Singer Sargent.

INNFLYTELSE FRA FORTIDEN

Det vi vet fra litteraturen og Zorns egne dagboknotater, er at hans møte med Vélazquez sitt pavelige portrett Innocens X (1650) på en tur til Roma, åpnet hans øyne for det italienske renessansemaleriet. Zorn og Vélazquez har begge penselstrøk som oppleves som både myke og mektige på samme tid. Vélasquez fargepallett av subtile kalde valører ser også ut til å påvirke Zorn i hans tidlige malerier. Fargepalletten kom til å endre seg over årenes løp, og man kan etter hvert spore impresjonistiske tendenser influert av Bastian Lepage.

Carl Larsson beskriver Zorn som en lidenskapelig maler som ønsket å fange og avdekke den skjønnheten han selv så, ved hjelp av penselen.

Med så mange sammenligninger av Zorns kunst og de gamle mestere, er det viktig å trekke frem det temperamentet som muligens er mest toneangivende for hans kunstneriske uttrykk: Hans arbeidsvilje, dedikasjon og ønske om å bli kunstner viste seg allerede i ungdommen og ga resultater allerede i tidlig tyveårene. Med disse personlige attributtene, ser Zorn aldri ut til å være fornøyd med å stå på stedet hvil. Denne drivkraften gjør at han med alderen utvikler en særlig innsikt som kommer frem i hans portretter og aktmalerier, og som i dag regnes som hans beste motiver. I disse maleriene sammenlignes Zorn ofte med Peter Paul Rubens, fordi han evner

å beholde sensualiteten i motivet uten å velte over til det overdrevne eller søtladne. Zorns gode kunstnervenn Carl Larson beskriver Zorn som en lidenskapelig maler som ønsket å fange og avdekke den skjønnheten han selv så, ved hjelp av penselen. Hans overordnede mål var å fange betrakterens oppmerksomhet og gi dem en ny opplevelse av verden som et vakkert og mangfoldig sted.

FORM ELLER FARGE

I sin forskning på Anders Zorns kunst, skriver Dr. Karl Asplund hvordan maleriet alltid vil domineres av enten formen eller fargen. Han mener at dette er særlig tydelig i Zorns produksjon, og at det dominerende virkemiddelet er noe Zorn veksler mellom over tid. Asplund trekker frem Zorns tidlige kunstneriske virke som akvarellmaler som en fase hvor formen ser ut til å dominere. Motivene hans fra denne perioden er portretter fulle av kontraster som gir ansiktet en tredimensjonal opplevelse. Etter hvert utvikler Zorn en tydeligere mykhet i formspråket, og fargepalletten blir rikere med innslag av metalliske effekter. Særlig kan vi se dette i fremstillingen av kvinnekroppen, som får et bløtt og vibrerende utseende. Senere tar Zorn opp sin tidligere teknikk som skaper plastisitet, og i denne perioden forholder han seg mer bevisst til motivets forgrunn, for å skape fokus. På slutten av hans kunstneriske virke hadde Zorns modellstudier en tydelig uttalt form, som ble utført av nesten usynlige penselstrøk. Han siste malerier bærer også preg av en større forenkling av motivet.

Zorns fargebruk ser ut til å øke med årene, men går også gjennom ulike faser. Zorns tidligste verk er preget av en kald og sober palett slik som han kjente fra Vélazquez sitt bilde. Deretter tar han fatt i mer varme farger. Når Zorn deretter beveger seg inn i det mer monumentale og forenklete formspråket, så reduserer han også fargebruken. Han tynner ut oljemalingen med terpentin, noe som gir fargen en gjennomskinnelighet og skaper glød på lerretet. Teknikken gir illusjon av lys og tillater ham å skape dybde i motivet gjennom flere lag av farge.

AKTSTUDIER I DET FRI

På slutten av 1800-tallet, under sitt sommerbesøk i Dalarø, begynte Zorn å skildre den nakne kvinnekroppen ute i naturen, omgitt av den svenske skjærgården. Igjen lener Zorn seg på en eldre europeisk motivtradisjon av nakne gudinner og nymfer i det fri, men i Zorns malerier møter vi på den ekte kvinnen naken i naturen. Zorn kom stadig tilbake til denne motivkretsen gjennom hele sitt kunstneriske virke, og disse skulle komme til å bli hans mest kjente motiver, som ga ham stor popularitet. Likevel mener Zorn-forskningen at vi kan se et skifte fra 1910, hvor landskapet ser ut til spille en viktigere rolle i komposisjonen. Kombinasjonen av det svenske skjærgårdsmotivet og det nakne kvinnekroppen balanseres ut med en enklere fargepallett. Motivene forsøker å fange det skandinaviske sommerlyset gjennom påføring av flere tynne lag av maling og avskrapning av malingslag.

Zorn lot seg ikke fange av avantgardens grupperinger, men blir fra nå av identifisert som

Sveriges nasjonalmaler.

Skjærgården og hjemstedet Mora får en viktig plass i Zorns malerier, og forklares som et avbrekk i hans store reisevirksomhet frem til første verdenskrig. Den moderne kunsten hadde på dette tidspunktet gjort sitt frembrudd, og verden var i stor endring. Zorn lot seg ikke fange av avantgardens grupperinger, men blir fra nå av identifisert som Sveriges nasjonalmaler. Selv om Zorn opplevde å få kritikk av modernistene, opplevde han stor støtte blant sine egne kunstnervenner, blant andre Carl Larsson. Han ble også svært populær blant samlere og kjøpere, og særlig er hans kunstneriske produksjon fra 1917-18 spesielt ettertraktet. W

Du kan lese mer om Anders Zorn her: Hans Brummer, «Anders Zorn» (2007)

Märta 1917

Olje på lerret 100x64

Signert og datert nede t.v.: Zorn 1917

NOK 1 500 000–2 000 000

ANDERS ZORN 1860-1920

Kiøsterudgården i Åsgårdstrand er i dag, slik som for hundre år siden, et landemerke når man ankommer den lille havnebyen i Horten kommune. Bygget var et populært motiv for flere av de kunstnere som oppsøkte badebyen på slutten av 1800 og begynnelsen på 1900-tallet. Det hvite, staselige huset har blitt en markør i norsk kunsthistorie, gjennom de kunstnere som la sin elsk på den pittoreske byen med den bratte topografien.

HUSETS HISTORIE

Kiøsterudgården har i dag adressen Havnegaten 5, og består av et større hvitt hovedhus, låve og andre mindre småhus. Huset ble bygget med hoved fasaden vendt mot havet, hvor dampbåter, seilskuter og lasteskip med trevirke på midten av 1700tallet ankom byen. Havnen i denne lille badebyen har alltid vært knyttet opp mot den aktiviteten som foregikk ved havnen, rett nedenfor det store, hvite huset. Trelasthandelen var viktig for Åsgårdstrand, og tiltrakk seg den nye handelsadelen. Åsgårdstrand så derfor til handelsbyen Tønsberg for å hente inspirasjon til mer fornemme bygninger som kunne huse den nye klassen av innbyggere. Kiøsterudgården er et slikt bygg, som tydelig manifesterer velstand, gjennom sin sentrale beliggenhet og tilbaketrukkenhet fra veien.

Kiøsterud-familiens sommerhus er et tidsvitne på den nye livsstilen som trer frem med vitalismes idéer om sunnhet og friluftsliv på tidlig 1900-tallet.

I litteraturen om Åsgårdstrand trekkes det frem tre hus som alle kommuniserer dette uttrykket for nyervervet status: Skovdahls hus, Grand Hotel og Kiøstudergården. Arne Eide beskriver disse tre søstergårdene slik: «Med bredde og verdighet under de rolige valmtak hevet de sine veldimensjonerte hvite, lysende bygningskropper i det stigende terreng, omga seg lett kokett med flatterende løvkroner og satte et kvalitetsstempel på hele landstedet». For de som har besøkt Åsgårdstrand, kan vi nok si at byens øvrige arkitektur oppleves som pittoresk og smått i sammenligning.

Kiøsterudgården har heller ikke en beskjeden historikk, fra det ble bygget på grunnen til Grev Wedel Jarlsberg i 1789. Huset ble oppført av handelsmannen og skipsrederen A.A Riddervold, som hadde tjent sin formue på

HANS HEYERDAHL 1857-1913 Kiøsterudgården, Åsgårdstrand Olje på leret 122x90

Signert nede t.h.: Heyerdahl NOK 350 000–400 000

skipsfart og tømmerlast. Etter hvert ble det bygget ytterligere småhus på grunnen for å imøtekomme eiernes behov for bryggerhus, plass til tjenestefolk og fjøs. Eiendommen gikk i arv til neste generasjon, og huset dermed Åsgårdstrand første ordfører i 1838.

I 1851 selges det store hvite huset og tilhørende eiendom til A.O. Moldenhauer, før det skifter hyppig eiere frem til det kjøpes av A.S Kiøsterud, som har gitt navn til huset. Huset blir fredet i 1927, og familien Kiøsterud brukte hovedhuset primært til en

sommerresidens frem til 1955. Kiøsterud familiens sommerhus er et tidsvitne på den nye livsstilen som trer frem med vitalismes idéer om sunnhet og friluftsliv på tidlig 1900-tallet. Vitalismen blir en markør for nye idéer i kunsten, litteraturen, filosofien og ikke minst i helsepolitikken. Bad, frisk luft og sollys ble viktige kilder til god helse, men også noe som var forbeholdt den øvre middelklasse og overklassen. Det er altså dette fenomenet som gir Åsgårdstrand sitt nye rykte som badeby og endrer statusen fra å være et knutepunkt for skipshandel, til det

vi muligens forbinder byen med i dag. Byens nye status underbygges også av de mange sommermotiver som blant andre E. Munch og H. Heyerdahl malte her.

ÅSGÅRDSTRAND SOM YNDET MOTIV

Mange kjenner nok igjen dette hvite huset i Åsgårdstrand fra Munchs motiver som Hus med rød villvin (1909), Rød villvin (1898-1900) og Pikene på broen (1901). Rene landskapsmotiv hvor huset troner frem er Trær og Hagemur i Åsgårdstrand (1902-04), Kiøsterudgården (1902-03) og Kiøsterudgården i Åsgårdstrand (1905). Munchs tilhørighet til Åsgårdstrand er udiskutabel, både gjennom Munch-familiens mangeårige leie av sommerhus her og Munchs kjøp av hans første eget hus i 1898. I dag fremstår dette husets interiør som en tidskapsel, med kunstnerens private eiendeler sirlig plassert på to rom og kjøkken. Det er som om han nylig har forlatt huset. Husets hage gjenskapes i disse dager til den form den hadde da Munch levde her, og hvor både slagsmål og kjærlighetssorg fant sted i det lille gule huset.

Men badebyen var ikke et yndet reisemål i de varme sommermånedene bare for Munch. Stedet tiltrakk flere kunstnere som Oda Krogh, Fritz Thaulow og Hans Heyerdahl. For Heyerdahl blir byen et fast tilholdssted på årlig basis fra sommeren 1885, og frem til hans død i 1913. Byens landskap og lett stigende topografi sett fra havnen, ble et populært motiv for kunstneren. Hans mest populære motiv var bebyggelsen, slik som i Åsgårdstrand (1892) med de lange rekkene av bjørketrær som slynger seg langs promenaden. I Fra Åsgårdstrand (1894, Nasjonalmuseet) ser vi Heyerdahls særegne utførelse av fjorden, gjennom gylne toner i det blå vannet. I 1890-årene ble Heyerdahls fargebruk mer innskrenket i hans søken etter fargeklanger som hadde sterk effekt på de mer forenklende komposisjonene. Målet var en kunst med begrenset bruk av detaljer for å oppnå en mer dekorativ stil. I maleriene hvor han jobber mot dette uttrykket, men allikevel legger vekt på tegning og modellering slik vi kjenner fra det franske samtidige maleriet, er noen av hans beste fra denne perioden. Fra Kiøsterudgården. Åsgårdstrand er et slikt

verk, hvor motivet forankres av bevegelser som penselføringen skaper om til krusninger på vannet, raslende løv og vind i flagget. Det er som om motivet sitrer av bevegelse.

GAMLE MESTERE, LANDSKAP OG PORTRETT

Høsten 1873 blir Hans Heyerdahl innskrevet som P.C. Thurmanns elev ved Den Kongelige Tegneskole. Den unge gutten hadde fra 14 års alderen allerede vist talent for å skape motiver inspirert av de eldre mestere gjennom studie av rom, form og naturen. Under Thurmann fikk Heyerdahl undervisning i den populære Düsseldorf-stilen, med hovedvekt på utførelsen av landskap i harmoniske og brune sjatteringer. Den akademiske læringen fikk han deretter ved akademiet i München, med undervisning som var forankret i maleritradisjoner fra renessansen og barokken.

I München ble Heyerdahl oppmuntret til å velge figurmaleriet fremfor landskapet, og i hans to velkjente portretter fra perioden, Christian Skredsvig (1876, Nasjonalmuseet) og Eilif Peterssen (1877, Nasjonalmuseet), ser vi de to ytterpunkter av formspråk som Heyerdahl behersket i portrettet. Portrettet av Skredvig har en sterkere opplevelse av avstand mellom subjektet og betrakteren slik vi kjenner fra renessansen. Portrettet av Peterssen dirrer derimot av energi og indre varme.

Mest kjent er Heyerdahl for sitt store maleri Adam og Eva drives ut av Paradis (1877, Nasjonalmuseet) som han malte kun 22 år gammel, og som ble premiert ved den prestisjefylte Verdensutstillingen i Paris samme år. I dette maleriet viser Heyerdahl sitt talent for å kombinere et moderne historiemaleri i tråd med München-skolen, kombinert med den gripende psykologiske følelsen av frykt i figurenes personlige uttrykk. Blant kunstnermiljøet i Kristiania ble Heyerdahl omtalt som en rendyrket naturalist, noe som bare beviser hvordan kunsthistorien gjennom tidene omskrives med nye perspektiver.

EN MANN AV MANGE TALENTER

Heyerdahl mestret på mange måter de ulike maleriske idealer og retninger som beveget seg fra slutten av 1800-tallet og inn i mellomkrigstiden. Hans oeuvre viser inspirasjon fra både renessansemalerier, den barokke dynamikken og det franske friluftsmaleriet. På mange måter kan man påstå at han var et «vidunderbarn», som mestret flere stilarter og aldri stod lenge på stedet hvil i sin kunstneriske utvikling.

Etter suksessen på Verdensutstillingen, får Heyerdahl undervisning fra Leon Bonnat, som ble regnet som den beste læreren i figurmaleri. Oppholdet i Paris gir Heyerdahl muligheten til å oppsøke Louvre, for å kopiere

de gamle mestere slik som var vanlig. Kopiene ble gjort etter ulike mestere og epoker, og muligens er det her vi kan anspore denne unge mannens multifassetterte talent. Han ser nemlig ut til å ha en egen evne til å gjøre oppdagelser som hjelper ham til å beherske ulike stiler.

I årene som fulgte, hadde Heyerdahl en aktiv utstillingsperiode både i Kristiania og i Europa. Og etter å ha behersket en rendyrket naturalisme gjennom detaljrike motiver, tar han opp igjen landskapsmotivet. Man kan se at Heyerdahl utforsker landskapet på ulike måter, ved bruk av ulike maleriske virkemidler. To eksempler på dette fra samme år er Landskap fra Telemark (1881) hvor naturen gjengis atmosfærisk og sanselig og På kirkegården (1881), hvor landskapet er en scenografi for å fremme en sentimental historie. Heyerdahls nysgjerrighet og utforskning av maleriet, påvirkes også av hans opphold i Firenze, hvor han tar til seg de gamle florentinske mesternes kunst, og dermed bryter med den modernistiske påvirkningen som det franske maleriet har gitt ham frem til da. Etter å ha dratt tilbake til München og Paris på en studiereise i 1884, vender han hjemover og starter en rekke med årlige sommeropphold i den idylliske badebyen Åsgårdstrand. I denne perioden maler Heyerdahl en rekke motiver, som blir svært populære blant samlere. Motivene kan oppfattes som naturalistiske, men med en dekorativ tilnærming som gir komposisjonens en overordnet rolle, med fyldige og harmonerte farger påført med myke penselstrøk. Den franske påvirkningen kan sees allerede i Badehuset fra Åsgårdstrand (1886, Bergen Billedgalleri), med en naturskildring som er elegant utført i vibrerende og lette fargetoner.

I motivene fra Åsgårdstrand, fremstår Kiøsterudgården og ikke minst det store treet på eiendommen, som motiver Heyerdahl stadig kom tilbake til etter flere reiser i utlandet. Åsgårdstrand blir hans maleriske tilholdssted, og motivene herfra viser hans mer fargerike palett. Heyerdahl blir regnet som en av sin generasjon mest talentfulle malere, med stor annerkjennelse allerede fra ung alder. Hans tidlige berømthet kan også ha vært hans hemsko: Hans evige nysgjerrighet over mange år, studiereiser og evne til å tilegne seg kunnskap fra eldre mestermotiver, gjør ham muligens for bred i sitt uttrykk for å kunne plassere ham i en kunstnerisk krets. De kunstnere som i kunsthistorien har vært mest vanskelige å definere, er ofte de som har det mest dynamiske repertoaret. Heyerdahl er på alle måter en av disse. W

Les mer om Åsgårdstrand her: Arne Eide, «Åsgårdstrand. Om hvite hus og løvkroner» (1946)

Kiøsterudgården 2024. Eiendommen er for tiden til salgs. Foto: Kristian Bollæren/Q4 Næringsmegling

NIKOLAI ASTRUP 1880-1928

Trollebotten (1928)

Olje på lerret 55x64

Signert nede t.h.: N Astrup Loge, K100

UTSTILT: Kunstnernes Hus, Oslo. “Nikolai Astrup malerier og tresnitt” 12.11.55 – 11.12.55 kat.nr. 62

NOK 400 000–600 000

I Trollebotten møter vi eventyrets forestilling om de bergtatte prinsessene. Eventyr er ellers ikke blandt Astrups susjetter, men her er det nok beundringen for Munthe som kommer frem. Han kjente nok godt Munthes akvarell Trollbotten fra 1892. På samme måte som hos Munthe viser trollene og prinsessen seg som former i fjellet. Men til forskjell fra Munthe har Astrup lagt denne visjonen inn i en hverdgaslig gråværstemning over et norsk fjellvann.

Loge, Øystein “Gartneren under regnbuen: Nikolai Astrup”, s. 185

JOHAN FREDRIK ECKERSBERG 1822-1870

Høyfjell 1863

Olje på lerret

23x39

Signert og datert nede t.h.: J F Eckersberg 1863.

UTSTILT: Jubilæumsutstillingen, Kristiania 1914 “Norges kunst”, kat.nr 101 med tittel “Høifjeld”

NOK 70 000–90 000

NIKOLAI ULFSTEN 1854-1885

Fra Eikvåg 1882

Olje på lerret

34x63,5

Signert og datert nede t.h.: N. Ulfsten. 1882.

Avbildet s. 52-53 i H. Sørby “Nicolai Ulfsten”

Portrett av kunstnerens far medfølger. Påtegnet på baksiden av innrammingen: “Nicolai Ulfsten.

Portret av Kunstnerens Far. Kjöbman Nielsen Bergen 1875”

NOK 40 000–60 000

Fjordlandskap 1897

Olje på lerret

77x125

Signert og datert nede t.h.: A: Askevold. Ddf. 1897. NOK 80 000–100 000

Midnattsol

Olje på lerret

104x156

Signert nede t.h.: A Normann

NOK 80 000–100 000

ANDERS ASKEVOLD 1834-1900

ADELSTEEN NORMANN 1848-1918

MUNTHES «IDYL» TILBAKE I NORGE FOR FØRSTE GANG SIDEN 1887

av Vidar Poulsson (Mag.art.)

Munthe malte to versjoner av dette motivet, den første for Høstutstillingen i 1886, som det året startet i Bergen, og der en ung hvitkledd kvinne sitter til høyre ved siden av en brun fuglehund, og den andre for Høstutstillingen i Kristiania året etter, men der den samme unge kvinne er speilvendt og sitter med samme fuglehund til venstre. Ved disse anledninger hadde motivet tittelen «Ved Skovstien».1887-bildet deltok imidlertid i Den Norske Utstillingen  i Minneapolis i 1889 og hadde da skiftet tittel til «En Idyl» noe han bestemte selv da han gjorde et salgsforsøk i Gøteborg i 1888.

UTSTILLINGER

Høstutstillingen i Kristiania 1887, nr. 113. Ved Skovstien. (Tilsalgs for kr. 700).Formodentlig utstilt i Konstføreningen i Gøteborg 1888-89. (Anmeldt i brev 1/10-1888, «En Idyl», pris kr.

Foto: Sotheby's

800, bedt om retur i brev 22/4-1889. (Mine avskrifter i Universitetsbiblioteket i Gøteborg for mange år siden).Utstilt og solgt i den Norske Utstillingsdelen i Minneapolis i 1889, åpen i tiden fra 17/8-1889.

MALERIETS TEMA

Munthe var primært utdannet i München i tiden 1877-82 og med sommeropphold i Norge. Etter hjemkomsten var han en viktig representant for friluftsmaleriet  og «München-skolen» og var med på den såkalte «Fleskumsommeren fra juni til oktober 1886. Samme år ble han kjent med og forlovet med Sigrun Sandberg (1869-1957) ifølge et brev fra Arne Garborg til Kitty Kielland av 8/4-1886. De giftet seg 21/12-1886 og leiet seg inn i et lite hus i Sandvika «ved sjøkanten». Den unge kvinnen i hvit drakt er derfor ikke en modell, men hans tilkommende hustru, noe som ikke fremgår av kunstkritikkene, men som nok publikum fornemmet allerede i 1886.

FØRSTE VERSJON 1886

De fleste bildene fra Høstutstillingen i Bergen i 1886 ble sendt til Kristiania etterpå, men

ikke Munthes  bilde, som var solgt til Kunstforeningen, som hadde forkjøpsrett, skjønt en lokal bergenser forsøkte å kjøpe det og ville betale full pris kontant. Dette fremgår av et «Brev til Dagbladet», signert «I. H.», publisert 12/9-1886 (nr 320), med tittel «Høstudstillingen i Bergen» . Etter en kritisk gjennomgang av diverse  malere, sier han: «Fuldstændig har Gerhard Munthes Ved Skovstien erobret Publikum her …Gerhard Munthes nysnævnte Billede samlede fra første Færd af de få besøgende om sig, og alle vendte atter og atter tilbage til det. …det er et stille, stemningsfuldt Sommerbillede, fint i Farverne, sant og slående vakkert.»

ANDRE VERSJON 1887

Det er rimelig å anta at han gjerne ville videreføre sin suksess fra Bergen året etter i Kristiania, men han speilvendte kvinnefiguren for å unngå en direkte sammenligning med sin første versjon. Kritikeren i i Aftenposten («S.S.») sier i en av sine artikler om Høstutstillingen 18/10-1887 (nr. 564) at hans Billede «Ved Skovstien», «hvori han har behandlet samme Emne som i det meget omtalte Maleri paa Bergensudstillingen ifjor, gjør et tiltalende Indtryk, ennskjønt vi må bekjende, at det staar for os som en Meningsløshet at Staffagen, bestående af en hvidklædt Dame med en Hund, er saa udført, paa samme tid som Landskabet og specielt Løvverket er meget bredt og flygtigt behandlet».

Den unge kvinnen i hvit drakt er derfor ikke en modell, men hans tilkommende hustru

MINNEAPOLIS-UTSTILLINGENE 1886-91

Minneapolis og St. Paul var to «tvillingbyer» i Minnesota, men de var også konkurrenter. Etter at St. Paul var blitt tildelt permanent hjem for «Minnesota State Fair» i 1885, besluttet Minneapolis at de ville etablere årlige utstillinger for industri og kunst, og de maktet å finansiere og reise en storartet utstillingsbygning på ett år, som kunne åpne sin første utstilling i august 1886. De to første utstillinger i 86 og 87 gjorde lykke og var lønnsomme, men deretter oppsto det vanskeligheter, som gjorde at den sjette utstilling i 1891 i realiteten ble den siste. Det var norske bidrag til utstillingene i 1887 og 1889, men i 87 trakk det opp til en krise, da en del kunstnere fikk betenkeligheter mot å sende bilder.

KRISEN I 1887

Utstillingene i Minneapolis hadde bred støtte blant utvandrete skandinaver lokalt, men også fra offisielt hold i Norden. I norske aviser som gjerne siterte amerikanske kilder, kunne man følge med i hvordan tingene utviklet seg.

I 1887 kom en representant for utstillingene til Skandinavia for å rydde opp i vanskelighetene. Det var en Mr. Ellison, som kontaktet Nasjonalgalleriet og Frits Thaulow, som da var formann i «Bildende KunstneresFagforening», stiftet i 1887.I Dagbladet den 20/71887 (nr. 247) kunne man lese et innlegg fra Frits Thaulow der han siterer et telegram han har sendt til Direksjonen for utstillingen om at de garanterer at Ellisons uttalelser om assuranse og frakt begge veier er riktige. Samme dag hadde han mottatt positivt svar fra «Generalbestyrer» Palmer. Nasjonalgalleriet hadde samtidig stilt sin kjeller til disposjon for innlevering av verkene innen første august.

SISTE NORSKE BIDRAG I 1889

Både Thaulow og Munthe ville gjerne støtte initiativet i Minneapolis. Munthe sendte sitt bilde «Idyl» fra 1887. Ifølge avisen «Nordvesten», Minneapolis, fra 29/8-1889, sitert i Aftenposten, 17/9-1889 (nr. 533), åpnet utstillingen i et leiet lokale i 23 Central Avenue. Omtrent 100 norske og danske malerier var utstilt. Og «Meget tiltalende er ogsaa Fritz Thaulows «Fra Valders» og Gerh. Munthes «Idyl».

MUNTHES REGNSKAPSBOK

I Munthes regnskapsbok ført av Fru Munthe, «Hvad Gerhard har solgt», ført fra 18891918 (med lakuner), Nasjonalbiblioteket, Munthe-samlingen, Ms.f. 1071, står det under året 1890 under 15. januar:«Maleri solgt Amerika (Kr.) 600.-«.Det må være dette maleri som nå er kommet for dagen som følge av arv.

VERSJON NR. 1 FRA 1886 SOLGT I LONDON I 2010

På en auksjon hos Sothebys i London i november 2010, nr. 121, 80 x 100 cm, ble første versjon solgt for Pund 361.000 tilsvarende ca 3.5 millioner kroner, en prisrekord for et maleri av Munthe. Estimatet var Pund 300-500.000. Det hadde vært nedarvet i familien til den første eier i Bergen. W

Litteratur: «MNopedia» på internett: Minneapolis,  Industrial Exposition Building. (Historikk, Bibliografi, Primærkilder.)

Vidar Poulsson: Gerhard Munthe i Norsk Kunstnerleksikon bind 2, Oslo 1983.

Vidar Poulsson: Gerhard Munthe i utstillingskatalogen «Svermeri og virkelighet. München i norsk maleri.» Nasjonalgalleriet 15/9-30/12-2002.

GERHARD MUNTHE 1849-1929

Idyll (1887)

Olje på lerret

71x94

Signert og datert nede t.h.: Gerhard Munthe. 1887. Påtegnet på baksiden, på blindrammen: “Idyl” (Gerhard Munthe Sandviken Station ved Christiania)

PROVENIENS: Andreas Ueland. Dennes etterkommere. NOK 800 000–1 000 000

THEODOR KITTELSENS EVENTYRLIGE FORTELLINGER

av Luisa Aubert

Kittelsen hadde en egen evne til å betrakte naturen, gjennom sin egen fantasi. Vi kan derfor kalle ham en bilde-dikter.

Tegningen står svært sentral i Kittelsens kunstnerskap, og han fikk sin første undervisning i 1874 ved Wilhelm von Hannos tegneskole i Kristiania. Deretter fulgte det fra 1876 tre år studietid ved akademiet i München. Kittelsen studerte samtidig med andre talenter som i dag regnes som viktige i norsk kunsthistorie; Eilif Petersson, Gerhard Munthe, Harriet Backer, Kitty Kielland, Christian Skredsvig og Erik Werenskiold. I begynnelsen av denne studietiden var Kittelsen bestemt på å bli maler. Tiden i München introduserte også Kittelsen for motiver av Arnold Bøcklin, som kan ha inspirert ham til å utforske mytiske motiver med groteske undertoner, slik som vi ser i hans Glede av barna (1878).

Oljemaleriet høstet på denne tiden mest anerkjennelse i kunstverdenen, og spesielt var dette gjeldende ved akademiet i München. Særlig ble sjangermaleriet regnet som viktig. At Kittelsen en periode hadde som ambisjon å bli maler i tråd med München-skolen, er kun å se i hans maleri Streik (1873), som i norsk kunsthistorie omtales som det første maleriet med sosialpolitiske tendenser. På Verdensutstillingen i Paris i 1889 stilte Kittelsen ut Ekko (1888), som han selv regnet som sitt beste maleri. Bildet gir oss et frempek mot hans formspråk som kunstner. Motivet viser et landskap fra Lofoten, men Kittelsen har gitt det en fornemmelse av magi og trolldom, og med et barnlig blikk på verden. Motivet har også en mer dekorativ utførelse som vi kjenner fra hans senere produksjon.

Det som er Kittelsens styrke, er hans skildring av forholdet mellom mennesker og natur, sett gjennom en emosjonell realitet. Med dagens blikk kan vi neste våge å kalle det en øko-relasjon, der mennesket er avhengig av naturen, og hvor de skjulte kreftene i naturen bare kommer til syne gjennom vår fantasi og fortellertradisjon. Den ene opphører uten det andre.

EVENTYRILLUSTRASJONER

Under studietiden i München fra 1876 til 1879 ble Kittelsen venn med Erik Werenskiold. Vennskapet bidro til at Kittelsen fikk i oppdrag å illustrere de nedtegnede norske folkeeventyrene som Asbjørnsen hadde samlet inn. Werenskiold beskrev Kittelsen for Asbjørnsen som «kvikk i oppfatningen og har en vill og eiendommelig oppfinnsom fantasi.» Anbefalingen så ut til å fungere, og siden da har flere generasjoner hatt gleden av Kittelsens særegne illustrasjoner.

I 1881 inviterte Asbjørnsen dem begge til å levere tegninger til sin «Eventyrbog for børn». Sammenligner man deres illustrasjoner, kan man si at Werenskiolds stil står i kontrast til Kittelsens utforskning av fantasiens muligheter til overdrivelse. Werenskiolds tegninger var i stor grad forankret i norsk bondekultur og tradisjoner. Kittelssens tilnærming til oppgaven skilte seg ut med mer surrealistiske og groteske anslag, iblandet naturromantikk og nostalgi. Kittelsens aller første eventyrillustrasjon er det lille oljemaleriet Vasstrollet (1881) som ble malt i det mye omtalte kunstneratelieret i Pultosten i Christiania. Motivet ble starten på et 29 år langt arbeid med eventyrillustrasjoner.

Når man tenker på hvor enormt folkekjære hans tegninger og akvareller og malerier har blitt, hvor ofte de har blitt reprodusert og brukt, er det selvsagt bittert å tenke på at han selv høstet så lite av dette, at han måtte slite for den knappe føde til seg selv og sin barnerike familie.

Mest kjent er muligens Kittelsen for motivene til det norske folkeeventyret «Soria Moria», som ble nedtegnet av Asbjørnsen og trykt i «Norske Folkeeventyr» i 1843. Eventyret ble utgangspunktet for en motivkrets av 12 ulike tegninger av Kittelsen i 1900. Kittelsen var en svært litterær kunstner som også produserte tekster til sine bilder, og i 1911 utga Kittelsen en barnebok med samme tittel, hvor teksten er basert på Asbjørnsens opprinnelige tekst. Mindre kjent er det kanskje at Kittelsen også har illustrert Djurklous svenske folkeeventyr fra 1887.

KITTELSENS STEDSSPESIFIKKE MOTIVER

Kittelsen ble født i Kragerø i 1857 i huset som i dag er Kittelsen museet. Flere av hans hjemplasser, slik som Kragerø og Skåtøy var til

THEODOR KITTELSEN 1857-1914

Farvel da mor! 1898

Olje på lerret, 69x90

Signert og datert nede t.h.: Th. Kittelsen. 1898. Signert, datert og påtegnet med tittel på baksiden, på lerretet.

UTSTILT: Grev Wedels Plass Auksjoners Sommerutstilling, Balaklava, Gamle Fredrikstad, 27.06.-16.08.1992, kat.nr. 39

Blaafarveværket, “Th. Kittelsen” 24. mai - 21. september 2014, kat.nr. 81

NOK 800 000–1 000 000

stor billedlig og litterær inspirasjon. Mest kjent av hans bøker er den selvbiografiske boken «Folk og Trold» (1911) som hentet sine historier disse to plassene.

Som Kittelsens hovedverk anser vi dag Lofoten serien, Svartedauden, Per Gynt serien, Wessel tegningene fra Hvitsten, Naturskildringer fra Sigdal og skisser fra Jomfruland, Kragerø og Skåtøy. Bildeserien Tirilil Tove (1900), som var et bestillingsverk fra kunstsamleren Olaf Schou, består av naturlyriske skildringer av landskapet omring innsjøen Soneren i Sigdal, hvor Kittelsen også hadde tilhørighet.

Etter å ha besøkt Christian Skredsvig i Eggedal, flytter Kittelsen med familien hit i 1896.

Området bød på natur som ga Kittelsen inspirasjon, med granskog, myr og tjern. Det er i Eggedal at Kittelsens maler Farvel da mor (1898) og gjør ferdig serien Svartedauden, med det berømte motivet Pesta. Kampen for tilværelsen var tøff for den barnerike familien, som flere ganger måtte flytte på seg. «Når man tenker på hvor enormt folkekjære hans tegninger og akvareller og malerier har

blitt, hvor ofte de har blitt reprodusert og brukt, er det selvsagt bittert å tenke på at han selv høstet så lite av dette, at han måtte slite for den knappe føde til seg selv og sin barnerike familie.»

Senere finner den barnerike familien et eget hjem i Lauvlia i Sigdal. På Lauvlia skaffer Kittelsen seg sitt eget atelier, og får muligheten til å skape et rikt dekorert hjem med sin helt egen estetikk. Mange av Kittelsens mest kjente motiver er malt her, blant andre Nøkken (1904) og Langt, langt borte så han noe lyse og glitre (1900), som i dag regnes som ikonisk for hans serie Soria Moria Slott. Serien består av malerier som i dag er i Nasjonalmuseets samling. W

På Theordorkittelsen.no kan du lese mer kunstnerens liv og virke, samt følge med på nyere forskning.

THOROLF HOLMBOE 1866-1935

Fra Nordland 1923

Olje på leret

67x85

Signert nede t.v.: Th. Holmboe 23

NOK 40 000–60 000

THOROLF HOLMBOE 1866-1935

Fra Nordland

Olje på lerret

83x118

Signert nede t.v.: T Holmboe

NOK 50 000–70 000

ØRNULF OPDAHL 1944Beernberg Jan Mayen 2019

Olje på lerret

60x60

Signert og datert på baksiden, på lerretet: Ørnulf Opdahl 2019

Påtegnet med tittel samme sted.

NOK 60 000–80 000

Henny Moan i “Madame de Sade”

FRA HENNY MOANS SAMLINGER

Hun var fra 1950-tallet og i flere tiår en av norsk film og teaters aller fremste kvinnelige skuespillere, og en kjent skikkelse i datidens kunst- og kulturmiljø. Hun var gift med Andre Bjerke (1959-1972), samboer med Ole Paus (1973-1976), og pleiet omgang med en rekke av datidens kulturpersonligheter, også billedkunstnere, bl.a. Kjeld Rasmussen, Josef Grimeland, Nils Aas, Frantz Widerberg, Jo Stang og Per Ung. Nå skal kunst og memorabilia fra Henny Moans særegne kunstnerhjem siden 1963 selges på nettauksjon.

«Første gang jeg så henne var høsten 1954, da jeg selv var blitt elev ved skolen. Hun hadde øreringer av strå, husker jeg – og jeg tenkte: «Noe så originalt!» Det viste seg senere at det var nettopp det hun var. Ytterst original! Ytterst ualminnelig! Dessuten var hun det vakreste jeg til da hadde sett…… fullt på høyde med  Vivien Leigh i filmen Cleopatra.- ja, kanskje overgikk hun henne. Kombinasjonen av utseendet og talent gjorde henne til en yndling hos filmfolk, og hun var med i flere filmer, både i Norge og Sverige; hun var på vei til å bli en virkelig filmstjerne og måtte få et helt års permisjon fra skolen for å filme med blant andre Arne Mattsson. Men hun valgte å komme tilbake til Norge og skolen, og slik havnet vi i samme klasse. At hun straks dominerte hele klassen, vil alle som senere har kjent henne og arbeidet med henne, sikkert forstå. Vi lot det selvsagt skje; Hennes kvalitet ga henne forrang.

At hun kan tituleres «Norges første hippe» er derimot ikke så kjent av alle. Men hun sjokkerte det gode borgerskap ved å vandre barbent på Karl Johan – ja, til og med på Theatercaféen!

I 1955 var vi begge tilfeldigvis i Paris. Jeg glemmer aldri en dag på Boulevard Saint-Germain, da det nærmer seg en åpenbaring i det fjerne som alle forbipasserende glor på. Jeg tenkte: «Hun der er nok verdensberømt». Hun kom nærmere – og det viste seg å være Henny.

Henny Moan i sitt hjem i Bærum

Alle menn ble fascinerte av Henny. Diktere, malere, visesangere, filosofer, billedhuggere, osv. De svermet rundt henne som møll rundt lyset, og de fleste fikk vel svidd litt av vingestøvet. Ja, jeg kan tilstå at jeg var forlovet med henne hele to ganger – i løpet av en og samme uke. Det kan nok tolkes som at hun er vanskelig! Og det fikk jeg bevist da vi røk uklare under arbeidet med Fruen fra havet på Nationaltheateret i 1968. I fjorten dager var vi ikke på talefot, og Henny hadde med seg en diger dukke som het Henny. Den satte hun midt på scenen og snakket til meg gjennom den: «Henny, vil du si til instruktøren at…..»

Hennes yrkesliv er ellers kjent for alle, og hun er den skuespilleren som dukker oftest opp i kryssord. Men hun er ikke bare en fremstående scenekunstner, hun er en forbløffende livskunstner. Bare vent…. biografier vil bli skrevet!

Sin egen barndomsskildring har hun gitt oss i Gyldendals antologi, Det første halvsekel fra 1979. Det svært lesverdige innslaget åpner slik: «Jeg vet ikke hvor jeg kommer fra. Det verserte historier. Mine foreldre hadde gått langs stranden og hørt barneskrik, hadde funnet barnet på noen bordbiter som var spikret sammen til en flåte. Hva vet jeg?»  Og hva vet vi? Hun er og blir en gåte».

Per Bronken (1935-2002)

Student med Henny Moan på Teaterskolen i 1954. Skuespiller, regissør

«Henny åpnet en verden som jeg overhodet ikke hadde vært i nærheten av. Hun tok meg med inn i teaterverdenen, inn i litteraturverdenen, inn i musikkverdenen, og alle hennes venner ble mine venner. En vanvittig generøsitet. Hvis det er noen jeg kan takke for at livet ble som det ble, er det Henny Moan.»

Ole Paus

Henny Moan og Ole Paus

Henny Moan i “Kjære Elena”

FRANS WIDERBERG 1934-2017

Fordrevet par (Flyktninger) 1972

Olje på lerret

105x140

Signert og datert nede t.h.: Frans W 1972

Signert, datert og påtegnet med tittel på baksiden, på blindrammen.

UTSTILT: Kunstnerforbundet, Oslo 11.-26.11.1972, kat.nr. 4

PROVENIENS: Henny Moan

NOK 80 000–100 000

KNUT YRAN 1920-1998

De dødes tjern

Blandingsteknikk på papir

Lysmål: 29x19,5

Signert nede t.h.: Yran

«För Henny, Thalias huldra, som ingen helt rår på förförisk egensinning  men följsamt lydhörd ändå..»

Eva Sköld (1928-1999)  Svensk regissør

PROVENIENS: Henny Moan

NOK 3 000–5 000

André Bjerke og Henny Moan i “De dødes tjern”

ODD NERDRUM 1944Henny Moan

Olje på lerret

87x74

Signert nede t.h.: ON

UTSTILT: Kunstnerforbundet, Oslo 11.-24.11.1970, kat.nr. 11

PROVENIENS: Henny Moan

NOK 50 000–70 000

MER ENN 380% VERDISTIGNING PÅ KITTELSENS PAPIRARBEIDER PÅ 10 ÅR

THEODOR KITTELSEN

Juletreet

Blyant, pastell og akvarell på tykt papir, 32,5x26 cm

Signert med tusj nede t.v.: Th. Kittelsen.

Auksjonert 1. desember 2014:

Vurdering NOK 150 000–200 000

Tilslag NOK 390 000

Auksjonert 30. november 2023:

Vurdering NOK 800 000–1 000 000

Tilslag NOK 1 250 000

I GWPA følger vi nøye med på prisutviklingen i markedet. Det er viktig for å kunne sette riktige vurderinger –og vi vet det er noe kundene våre er interesserer seg for. Theodor Kittelsen er en særlig folkekjær kunstner som stadig når høyere priser. Kittelsen arbeidet i ulike teknikker, som blyant, penn, akvarell, olje, kullstivt og blandingsteknikker. Her har vi valgt arbeider utført på papir, uten å inkludere skisser.

Ved å sammenlikne alle arbeider på papir frembudt på auksjon i perioden 2009-2013 med perioden 2019-2013, er verdistigningen på mer enn 380%*. Prisøkningen forklarer nok også hvorfor utvalget i den siste perioden er mer enn dobbelt så stort som i den første. Kittelsens kunst har alltid hatt bred appell, men har også tiltrukket seg ivrige samlere. Når nye samlere kommer til, har prisene en tendens til å stige. I de senere år har også utenlandske kjøpere begynt å interessere seg for Kittelsen. Dette påvirker også prisene.

Vi tillater oss å illustrere utviklingen med et eksempel. ”Juletreet”, et karakteristisk Kittelsen-arbeid utført i blyant, pastell og akvarell på tykt papir. Det ble solgt på auksjon hos GWPA for kr. 390.000 i 2014. Samme tegning ble igjen solgt hos oss i desember i fjor for kr. 1.250.000. W

*Tall basert på alle auksjonsnoteringer tilgjengelig i periode, hentet fra Artprice.com

**Priser omregnet fra Euro til NOK i dagens valutakurs

KUNST PÅ PAPIR

Nettauksjon 1.-12. juni. Siste innleveringsdag 22. mai.

GUNNAR S. GUNDERSEN 1921-1983

Sort sol

Serigrafi

Motivet: 79x64

Signert nede t.h.: Gunnar S. Nummerert nede t.v.: 102/150

NOK 100 000–120 000

PER KLEIVA 1933-2017

Egget (1968)

Serigrafi

Motivet: 49x49

Signert nede t.h.: Per Kleiva -68

Påtegnet med tittel nede på midten

Påtegnet nede t.v.: Serigrafi 50 eks.

NOK 30 000

ERIK WERENSKIOLD 1855-1938

Kong Olaf og Thore Hjort, og Olaf den Hellige Penn på papir 12x20 18,5x20 Begge signert nede t.h.: EW Begge påtegnet med tittel nede på midten NOK 30 000–40 000

BENDIK RIIS

1911-1988

Høstens blader faller (1946)

Pastell på papir

Lysmål: 27,5x34

Signert oppe t.v.: “tegnet av: Herr Kustmaleren Bendik Riis” Datert oppe t.h.: “Anno: 1946. November” Påtegnet nede på arket: “”Pastell:” “Höstens*Blade*faller*så*skjønt*i*farvet*laus(?)-” “I*Solgulls*gyllne*stråler;Av*VinVialins(?)*Sus*” NOK 30 000–40 000

Vi forbereder den 25. Munch-Auksjonen

Den 25 Munch-Auksjonen, The Annual Norwegian Edvard Munch Sale, vil bli omfattende markedsført med forhåndsvisning flere steder i Norge og i utlandet.

Vurderer du salg av originalarbeider eller grafiske verker, ta kontakt med oss allerede nå for uforpliktende verdivurdering og rådgivning. 920 42 306, post@gwpa.no.

Bankplassen 1a, Oslo

T: 22 86 21 86

post@gwpa.no

gwpa.no