Kvitebjørn kong Valemon er ett av våre mest kjente og kjære folkeeventyr. Eventyret om kongen som ble forhekset til en kvitebjørn har vært lest gjennom generasjoner. Det kalles et undereventyr, et eventyr med magiske eller overnaturlige innslag. Det er også det vi forbinder med Theodor Kittelsens kunst. Og kanskje er det nettopp det som gjør ikke bare eventyret til ett av våre mest kjente, men også Kittelsens motiv med samme tittel, til ett av de mest populære i vår kunsthistorie.
Som nasjonalt ikon kan Theodor Kittelsens «Kvitebjørn kong Valemon» sidestilles med Tidemand og Gudes «Brudeferden i Hardanger», og Harald Sohlbergs «Vinternatt i Rondane». Kvitebjørn er nok det som treffer aller bredest, kjent for små og store gjennom mer enn hundre år.
Motivet har preget forsiden på Asbjørnsen og Moes folkeeventyr, og fortsatt fenger både dette og eventyret. I 1991 ble eventyret film, og som del av åpningsseremonien under OL på Lillehammer i 1994 kom Sissel Kyrkjebø syngende på Kvitebjørn kong Valemon. Til jul kommer det sannelig enda en film på kino, «Kvitebjørn - Østenfor sol og vestenfor måne». Det er noe historisk over at et nasjonalt ikon skal skifte eier. Det er en ære å få iscenesette denne begivenheten den 27. november.
Før det har vi gleden av å invitere til nettauksjonen «Samleren Morten Stamnes Del II» med utvalgte, klassiske bymøbler og kunstgjenstander. Vi kan friste med visning på ærverdige Schafteløkken på Frogner, til elegant dekkede bord og en presentasjon bare Morten Stamnes selv kan skape. Hold av andre helgen i november til et inspirerende besøk på Schafteløkken.
På den 25. Munch-Auksjonen den 14. desember frembyr vi for salg samtlige motiver i den kjente Alfa & Omega-serien. Dette blir en sjelden anledning til å skaffe seg ett eller flere utmerkede eksemplarer fra denne populære serien. «Så synd at serien splittes opp», kan enkelte komme til å innvende. Til det er å si at vi i frembød serien komplett på Munch-Auksjonen i fjor, uten at noen meldte seg. I år kan man kjøpe ett, flere, eller alle trykkene i serien. Det er ikke synd. Det er en sjelden og flott mulighet.
2. november begynner våre visninger. Følg med på våre hjemmesider. Velkommen til Bankplassen 1a etter avtale.
God fornøyelse, Hans Richard Elgheim
SAMLEREN MORTEN STAMNES, DEL II
NETTAUKSJON 6. - 11. NOVEMBER
HØSTENS UTVALGTE
AUKSJON ONSDAG 27. NOVEMBER
SISTE INNLEVERINGSDAG 13. NOVEMBER
KUNST PÅ PAPIR
NETTAUKSJON 20. NOVEMBER - 4. DESEMBER
SISTE INNLEVERINGSDAG 13. NOVEMBER
MUNCH-AUKSJONEN 2024
AUKSJON LØRDAG 14. DESEMBER
SISTE INNLEVERINGSDAG 29. NOVEMBER
KVITEBJØRN KONG VALEMON
HAR DU SITTET MJUKERE,
HAR DU SETT KLARERE? 1912
Dette kjente vandreeventyret Kvitebjørn kong Valemon, kom heldigvis Theodor Kittelsen i hende hvorpå han umiddelbart begynte å arbeide med motivet i tegning og dette maleriet i blandingsteknikk – blyant, akvarell og gouache, fra 1912 med tittelen: Har du sittet mjukere, har du sett klarere?
Kittelsen benyttet et papirbasert medium, med akvarell og gouache, som han behersket til fullkommenhet. I dette tilfellet er det de myke egenskaper ved mediet som har kommet til sin rett ved at både skoglandskapet og bjørnen med prinsessen på ryggen, ser ut til å være innhyllet i en morgendis eller lett tåke. De kommer mot oss ut av dette omtåkete landskapet. Bjørnenes hvite fell og prinsessens røde og gule farger trer frem fra skoglandskapets trær og blåbærlyngtuer, direkte mot oss. De er sentralt plassert og vi ser dem i høyde med den sittende prinsessen. Bjørnen er hverken en polarbjørn eller en albino brunbjørn, men en hvit bjørn med noen menneskelige egenskaper – han snakker med prinsessen: Har du sittet mjukere, har du sett klarere? Kanskje nettopp det mjuke i tittelen inspirerte Kittelsen til å understreke det myke ved skoglandskapet og bjørnen med prinsessen på ryggen?
Molkte Moe skrev om Kittelsen at han var den fødte eventyrkunstner: De ville eventyrlige sider ved vårt folks fantasiliv har i ham en fremstiller av jevnbyrdig rang. Moe mente at Kittelsens verk sto i dialog med denne tradisjonen som gikk helt tilbake til Edda-dik-
tningen. Kunstkritikeren Jappe Nilssen skrev i 1914: For den naive verden, som eventyrene rulle opp for oss, det var jo Kittelsens egen verden, den han levde og åndet i, den han drømte og diktet i, den som var den egentlige og virkelige i motsetning til den harde verden, hvor de andre ferdes.
Kittelsen ble en mester i å utnytte de papirbaserte medienes egenskaper til sine malerier i akvarell, gouache og de blandingsteknikkene han benyttet. Det er nettopp hans følsomhet for det myke som han makter å utnytte i fullt monn i denne delen av sin produksjon. Hans viktigste motiver fra tiden på Lauvlia, Kittelsens eventyrhjem i Sigdal, og årene etter, er alle malt på papir. Hans kunstneriske følsomhet slo sjeldent gjennom på samme måte i oljemaleriene. Som få andre maktet han å utnytte akvarell/gouache mediets intimitet slik at det ble det sentrale i det maleriske uttrykket. I Har du sittet mjukere, har du sett klarere? er det hans følsomhet overfor papiret og hva de forskjellige vannbaserte teknikkenes stofflighet hadde å by på, han benyttet seg av. Se bare på bakgrunnens nyanser av grått fra det lyseste øverst til venstre og frem til det mørkeste til høyre for bjørnen. Dette er med å fremheve bjørnens hvite hode – som også dukker frem fra pelsens forskjellige hvit-grå partier. Bildet er en studie i og en hyllest til det tegnede og malte myke! W
Av Holger Koefoed
THEODOR KITTELSEN 1857-1914
Kvitebjørn kong Valemon 1912
Blandingsteknikk 65x48
Signert og datert nede t.v.: Th Kittelsen 1912
UTSTILT: Norges Jubilæumsutstilling 1914. Blaafarveværket 1980, kat.nr. 44 A. Grev Wedels Plass Auksjoner Sommerutstilling, Fredrikstad og Oslo “Theodor Kittelsen. Troll-Eventyr-Humor” 27.06-10.09.1992, kat.nr. 95
VURDERING PÅ FORESPØRSEL
Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
KVITEBJØRN KONG VALEMON
av Asbjørnsen og Moe: Norske Folke-Eventyr
Så var det en gang, som vel kunne være, en konge. Han hadde to døtre som var stygge og slemme, men den tredje var så ren og blid som klare dagen, og kongen og alle var glade i henne. Hun drømte en gang om en gullkrans, som var så deilig at hun kunne ikke leve om hun ikke fikk den. Men da hun ikke kunne få den, ble hun sturen og kunne ikke tale for sorg, og da kongen fikk vite at det var kransen hun sørget for, så sendte han ut en som var klipt ut på lag som den kongsdatteren hadde drømt om, og skikket bud til gullsmedene i alle land, om de kunne skaffe maken til den. De arbeidet både dag og natt; men noen av kransene slengte hun, og andre ville hun ikke så mye som se på. Men så var det en gang hun var i skogen, da fikk hun se en kvitbjørn, som hadde den kransen hun hadde drømt om, mellom labbene og lekte med. Så ville hun kjøpe den.
Nei, den var ikke til fals for penger, men bare når han fikk henne selv. Ja, det var aldri verdt å leve uten den, sa hun; det var det samme hvor hun kom og hvem hun fikk, når hun bare fikk kransen, og så ble de forlikt om at han skulle hente henne om tre dager, og det var torsdagen.
Da hun kom hjem med kransen, ble alle glade for det hun var glad igjen, og kongen mente det kunne saktens ikke være så farlig å stagge en kvitbjørn. Den tredje dagen måtte hele krigsmakten ut rundt slottet til åta imot ham. Men da kvitbjørn kom, var det ingen som kunne stå seg mot ham, for ham bet det ingenting på; han slo dem ned på ymse sider, så de lå i haugevis. Dette syntes kongen gikk rent på skade; så sendte han den eldste datteren og henne tok kvitbjørnen på ryggen og for avsted med. Da de hadde reist langt og lenger enn langt, så spurte kvitbjørnen:
«Har du sittet mjukere, har du sett klarere?» sa han.
«Ja, på min mors fang satt jeg mjukere, i min fars gård så jeg klarere,» sa hun.
«Ja, så er du ikke den rette», sa kvitbjørnen, og jaget henne hjem igjen.
Neste torsdagen kom han igjen, og da gikk det like ens. Krigsmakten var ute og skulle ta imot kvitbjørnen; men det bet hverken jern eller stål på ham, og så slo han dem ned som gras, så kongen måtte be ham holde opp, og så sendte han ut den nesteldste datteren, og henne tok kvitbjørnen på ryggen og for avgårde med. Da de hadde reist langt og lenger enn langt, spurte kvitbjørnen:
«Har du sett klarere, har du sittet mjukere?» sa han.
«Ja», sa hun, «i min fars gård så jeg klarere, på min mors fang satt jeg mjukere.»
Foto: Nasjonalmuseet / Morten Thorkildsen
Det var en svær aktivitet på eventyrfronten som satte inn i årene 1905-10, og det er nærliggende å sette denne voldsomt oppblussende interesse fra forlagenes og publikums side i forbindelse med kampen for nasjonal frigjøring, og løsrivelsen fra Sverige i 1905. Asbjørnsens og Moes eventyr var gått inn som en uløselig del av folkets nasjonale og kulturelle bevissthet, og i Kittelsen og Werenskiold hadde man de kongelige illustratører. (Østby «Th. Kittelsen» s. 28)
Motivet vi her har for salg er en gjentagelse i farger av tegningen benyttet som eventyrillustrasjon til Kvitebjørn kong Valemon i P. Chr. Asbjørnsens Norske Folke-Eventyr. Ny samling. (Kristiania 1907), og en bearbeidelse av illustrasjon til Kong Videvallbjønn i Hallvard Berghs Folke- og Huldre-Eventyr ifraa Valdres og Hallingdal. (Kristiania 1905). Førstnevnte sort/hvitt-versjon i blyant, kull og lavering på papir, 42x30 cm, befinner seg i Nasjonalmuseets samling.
«Ja, så er du ikke den rette», sa kvitbjørnen, og jaget henne hjem igjen.
Den tredje torsdagskvelden kom han igjen. Da sloss han enda hardere enn de andre gangene; så syntes kongen han ikke kunne la ham slå ned hele krigsmakten, og så ga han ham den tredje datteren i guds navn. Så tok han henne på ryggen og reiste avsted langt og lenger enn langt, og da de var kommet bort i skogen, så spurte han henne, som han hadde spurt de andre, om hun hadde sittet mjukere og sett klarere.
«Nei, aldri!» sa hun.
«Ja, du er den rette», sa han.
Så kom de til et slott, som var så gildt at det slottet far hennes hadde, var som den usleste husmannsplass i sammenligning med det. Der skulle hun være og leve godt, og hun skulle ikke ha annet å gjøre enn passe på at varmen aldri gikk ut. Bjørnen var borte om dagen, men om natten var han hos henne, og da var han menneske. Det gikk alt både godt og vel i tre år. Men hvert år fikk hun et barn, og det tok han og for bort med, straks det var kommet til verden. Så ble hun mer og mer sturen, og ba hun kunne få lov til å komme hjem og se til foreldrene sine. Ja, det var ikke noe i veien for det; men først måtte hun love at hun skulle lye etter det faren sa, men ikke etter det moren ville hun skulle gjøre. Så kom hun hjem, og da de var alene med henne, og hun hadde fortalt hvordan hun hadde det, ville moren gi henne lys med, så hun kunne få se hvordan han var. Men faren sa: Nei, det skulle hun ikke gjøre; «det er til skade og ikke til gagn.»
Men hvordan det var eller ikke, så fikk hun lysestubben med seg da hun reiste. Det første hun gjorde da han hadde sovnet, det var at hun tente i og lyste på ham; han var så vakker at hun syntes hun aldri kunne få sett nok på ham, men som hun lyste, så dryppet det en het talgdråpe på pannen hans, og så våknet han.
«Hva er det du har gjort?» sa han. «Nå har du gjort oss ulykkelige begge to; det var ikke mer enn en måned igjen, hadde du bare holdt ut den, så hadde jeg vært frelst; for det er en trollkjerring som har forgjort meg, så jeg er kvitbjørn om dagen. Men nå er det ute med oss, nå må jeg fare dit og ta henne.»
Hun gråt og bar seg ille; men han måtte reise og han skulle reise. Så spurte hun om hun ikke kunne få være med. Det var ingen råd til det, sa han; men da han for avgårde i bjørnehammen, tok hun tak i ragget likevel, kastet seg opp på ryggen av ham og holdt seg fast. Så gikk det avsted over ur og berg, gjennom holt og runner,
til klærne ble revet av henne, og hun var så dødelig trett at hun slapp taket og ikke visste mere av seg. Da hun våknet, var hun i en stor skog, og så la hun avsted igjen; men hun visste ikke, hvor det bar hen. Langt om lenge kom hun til en stue; der var det to kvinnfolk, en gammel kone og en vakker liten jentunge.
Kongsdatteren spurte om de hadde sett noe til Kvitebjørn kong Valemon.
«Ja, han for her i dag tidlig; men han for så fort at du visst aldri tar ham igjen», sa de. Jentungen for om og klipte og lekte seg med en gullsaks, som var slik at silkefillene og fløyelsremsene fløy om henne, bare hun klippe i luften. Der den var, manglet det aldri klær.
«Men denne konen som skal fare så vidt og så vonde veier, hun må slite hardt», sa jentungen; «hun kunne trenge mer til denne saksen, hun enn jeg, til å klippe klær til seg», sa hun, og så ba hun om hun ikke fikk lov til å gi henne saksen. Jo, det skulle hun ha lov til.
Så reiste kongsdatteren avgårde gjennom skogen, som det aldri ville bli noen ende på, både dagen og natten, og neste morgen kom hun til en stue igjen. Der var det også to kvinnfolk, en gammel kone og en jentunge.
«God dag», sa kongsdatteren. «Har dere sett noe til Kvitebjørn kong Valemon?» spurte hun.
«Var det du som skulle hatt ham kanskje?» sa kjerringa. Det var da det. «Jo, han for framom her i går; men han for så fort at du aldri tar ham igjen», sa hun.
Jentungen gikk på gulvet og lekte med en flaske, som var slik at den skjenkte alt de ville ha, og der den var, manglet det aldri drikke.
«Men denne stakkars kjerringa som skal fare så vidt og så vonde veier, tenker jeg kan bli tørst og lide mye annet vondt», sa jentungen; «hun kan trenge mer til denne flasken, hun enn jeg», sa hun, og så spurte hun om hun ikke fikk lov til å gi henne flasken. Jo, det skulle hun få.
Så fikk kongsdatteren flasken, takket for seg og reiste avgårde igjen bort gjennom den samme skogen, både den dagen og natten med. Tredje morgenen kom hun til en stue, og der var det også en gammel kone og en jentunge.
«God dag», sa kongsdatteren.
«God dag igjen», sa kjerringa.
«Har dere sett noe til Kvitebjørn kong Valemon?» sa hun.
«Kanskje det var du som skulle hatt ham?» sa kjerringa. Ja, det var da det. «Jo, han for framom her i går kveld; men han for så fort at du aldri tar ham igjen», sa hun.
Jentungen gikk på gulvet og lekte med en duk som var slik at når de sa til den: «Duk, bred deg og red deg med alle gode retter!» så gjorde den det, og der den var, manglet det aldri god mat.
«Men denne stakkars kjerringa som skal fare så vidt og så vonde veier,» sa jentungen, «hun kan komme til både å sulte og lide mye annet vondt,
så hun kan trenge mer til denne duken enn jeg», sa hun, og så spurte hun om hun ikke fikk lov til å gi henne duken. Det skulle hun ha lov til.
Så tok kongsdatteren duken og takket for seg, og reiste avgårde langt og lenger enn langt, bort igjennom den samme mørke skogen, hele den dagen og natten, og om morgenen kom hun til et tverrberg, som var så bratt som en vegg, og så høyt og så bredt at hun ingen ende kunne se. Det var en stue der også, og da hun kom inn, var det første hun sa:
«God dag, har du sett om Kvitebjørn kong Valemon har faret denne veien?»
«God dag igjen», sa kjerringa; «det var kanskje du som skulle hatt ham?» sa hun. Det var da det. «Ja, han for oppetter berget her for tre dager siden; men der kan ikke noe uflygende slippe opp», sa hun.
I denne stua var det så fullt av småbarn, og alle sammen hang de i stakken på mor si og skrek på mat. Kjerringa satte på varmen en gryte full med runde småstein. Kongsdatteren spurte hva det skulle være godt for. De var så fattige, sa kjerringa, at de hverken hadde mat eller klær, og det var så vondt å høre barna skrike etter matbitene; men når hun satte gryta på varmen og sa: «Nå er eplene snart kokt», så var det som det døyvde sulten, og de ga tål en stund, sa hun. Det varte ikke lenge før kongsdatteren fikk fram duken og flasken, det kan en nok vite, og da barna var mette og glade, klipte hun klær til dem med gullsaksen.
«Ja», sa kjerringa i stua, «siden du har vært så hjertelig snill mot meg og barna mine, så var det skam om ikke jeg gjorde det vi kan, for å friste å hjelpe deg oppover berget. Mannen min er riktig en mestersmed. Nå får du slå deg til ro til han kommer hjem, så skal jeg ha ham til å smi klør til deg til hender og føtter, så får du friste å kravle deg opp.»
Da smeden kom, tok han på med klørne med én gang, og den andre morgenen var de ferdige. Hun hadde ikke tid til å bie, men takket for seg, hugg seg fast og krøp og kravlet med stålklørne hele dagen og natten, og da hun var så trett, så trett at hun syntes hun ikke kunne lette en hånd mer, men ville sige ned igjen, da var hun oppe. Det var en slette, med åkrer og enger så store og vide at hun aldri hadde tenkt seg så vidt og så jevnt, og straks ved var det et slott fullt av arbeidsfolk av alle slag, som strevde som maur i en tue.
«Hva er her på ferde?» spurte kongsdatteren.
Jo, her bodde hun, den trollkjerringa som hadde forgjort Kvitebjørn kong Valemon, og om tre dager skulle hun ha bryllup med ham. Hun spurte om hun ikke kunne få talt med henne. Nei, var det likt seg, det var da rent umulig. Så satte hun seg utenfor vinduet, og til å klippe med gullsaksen, så fløyels- og silkeklærne føk som i en snøkave. Da trollkjerringa fikk se det, ville hun kjøpe saksen; «for alt det skredderne strever, så monner det ikke», sa hun; «det er for mange som skal kles opp.»
For penger var den ikke til fals, sa kongsdat-
teren; men hun skulle få den, om hun fikk lov til å sove med kjæresten hennes i natt. Ja, det kunne hun godt få, sa trollkjerringa; men hun ville selv svæve ham og selv vekke ham. Da han hadde lagt seg, ga hun ham en sovedrikk, så han ikke var i stand til å våkne, alt det kongsdatteren ropte og gråt.
Den neste dagen gikk kongsdatteren utenfor vinduene igjen, og satte seg til å skjenke av flasken; det fosset som en bekk både med øl og med vin, og aldri ble den tom. Da trollkjerringa fikk se det, ville hun kjøpe den; for «alt det de strever med å brygge og brenne, så monner det ikke, det er for mange som skal ha drikke», sa hun. For penger var den ikke til fals, sa kongsdatteren; men fikk hun lov til å sove med kjæresten hennes i natt, skulle hun få den. Ja, det kunne hun godt få, sa trollkjerringa; men hun ville selv svæve ham og selv vekke ham. Da han hadde lagt seg, ga hun ham en sovedrikk igjen, så det ble ikke likere den natten heller; han var ikke god for å våkne; alt det kongsdatteren ropte og gråt. Men den natten var det en av håndverkerne som arbeidde i rommet ved siden. Han hørte gråten der inne, og skjønte hvordan det hang i hop, og neste dag sa han til prinsen at hun måtte ha kommet, kongsdatteren som skulle frelst ham.
Den dagen gikk det like ens med duken som med saksen og flasken; da det var ved middagstid, gikk kongsdatteren utenfor slottet, tok fram duken og sa: «Duk, bred deg og red deg med alle gode retter», så var det mat, og så det var nok til hundre mann; men kongsdatteren satte seg til bords alene. Da trollkjerringa fikk se duken, så ville hun kjøpe den; «for alt det de koker og steker, så monner det ikke; det er for mange munner som mat skal ha», sa hun. For penger er den ikke til fals, sa kongsdatteren; men fikk hun lov til å sove med kjæresten hennes i natt, skulle hun få den. Det kunne hun godt få, sa trollkjerringa; men selv ville hun svæve ham, og selv ville hun vekke ham og. Da han hadde lagt seg, kom hun med sovedrikken; men denne gangen aktet han seg og lurte henne. Trollkjerringa trodde ham ikke mer enn som så, hun heller; for hun tok en stoppenål og stakk tvers igjennom armen på ham og ville prøve om han sov tungt nok; men enda så vondt det gjorde, så rørte han seg ikke, og så fikk kongsdatteren lov til å komme til ham.
Da var allting godt og vel, og når de bare ble kvitt trollkjerringa, så var han frelst. Så fikk han tømmermennene til å gjøre en svivelem i den broen brudeferden skulle fare over; for de hadde den skikken der, at bruden red fremst i ferden. Da hun kom utpå, sveiv lemmen rundt med bruden og alle de trollkjerringene som var brudekonene hennes. Men kong Valemon og kongsdatteren og alle bryllupsfolkene for tilbake til slottet, og tok med av gullet og pengene til trollkjerringa, alt det de kunne føre, og for avgårde til hans land og skulle holde det rette bryllupet. Men på veien var kong Valemon innom og tok med de tre småjentene, og nå fikk hun se hvorfor de var han hadde tatt fra henne barna og satt dem bort; det var for at de skulle hjelpe henne fram til ham. Så drakk de bryllup både stivt og sterkt. W
MORTE STAMNES: «ALLE MINE TING HAR EN HISTORIE Å FORTELLE»
Han har samlet historiske møbler og kunstgjenstander i 50 år. Morten Stamnes er et kjent navn som mange forbinder med reparasjon av gamle urverk og prismekroner, samt design av elegant maleribelysning.
av Sigrid Hohle Bjønness
MORTEN STAMNES: Samler. Spesialist på restaurering av prismekroner og gamle urverk. Designer spesialtilpassede maleribelysninger. Gift med Kaare Framstad. Bor sammen med sønnen Darian Nicolay (19). Bor på Frogner i Oslo og på Framstad gård på Hadeland.
– Det begynte allerede i 12-13-årsalderen da jeg oppdaget Norsk Rosenthal og begynte å samle på produkter derfra. Med årene ble interessen utvidet, og jeg ble opptatt av kunstindustri av eldre dato og godt kunsthåndverk generelt. Jeg ble nok inspirert av min far som var skreddermester – et fag der presisjon og detaljer er avgjørende, forteller samleren Morten Stamnes. Vi sitter på balkongen i hans Frogner-leilighet i nydelig septembersol. Allerede ute ser man at det bor en stilsikker estetiker her; de støpte hagemøblene er i empirestil, grålakkerte med forgylte detaljer. Blomsterurnene er i polert granitt. Ned en trapp ligger hagen som er vakkert beplantet med hortensia, roser og gladioler.
PRISMEKRONER OG HALLWYLSKA
MUSEET
– Etter artium og stud.fag begynte jeg på urmakerlinjen på Elvebakken videregående skole, og i 1978-79 begynte jeg å reparere gamle urverk. Så gikk ferden videre til antikvitetsforretningen Enhjørningen. Der ble min interesse for gamle prismekroner vekket. Svenskene har jo historisk sett vært eksperter på prismekroner, så jeg var så heldig å få komme til Hallwylska Museet i Stockholm der Eva Dyrssen var engasjert for å restaurere prismekroner. Hun var Sveriges fremste ekspert på disse, med bakgrunn fra det svenske Kungliga slottet i Stockholm og restaurering av barokk og rokokkokroner fra Kungsholmens Glasbruk. – Det er viktig at man bruker tidsriktige prismer under restaureringen. Nytt glass har feil farge og for perfekt slipning. Gamle prismer har gjerne luftbobler eller små feil i slipingen som gir dem karakter. – Hvor finner du deler til de gamle kronene? – Å, det er alltids en krone som går i gulvet!
FORRETNINGSIDÉ -URVERK OG PRISMEKRONER
Med ekspertise på å reparere både urverk og prismekroner hadde Morten nå to ben å stå på; så han startet sin egen lille bedrift med restaureringsverksted for begge kategorier. Etter hvert åpnet dørene seg for den daværende antikvitetsbransjen, og etter å ha vært medeier i, en nå for lengst nedlagt antikvitetsforretning, startet han sin egen; Morten Stamnes Antikviteter i Elisenbergveien på Frogner. Det er nå 35 år siden.
GULVUR OG MINIMALISME – HVORFOR ENTEN ELLER?
– Den gang var gjenstander med historie og kvalitet populært, og interessen var stor i flere deler av folket. De siste tyve årene har minimalisme, grå og hvite flater, glass og betong dominert norsk arkitektur og innredningstankegang. Det har blitt liten plass til historie, for å si det forsiktig. Dermed har norske hjem blitt ganske stereotype. Dette er
ikke på langt nær så markant i våre naboland. Vår kulturhistorie er jo kortere enn i Sverige og Danmark. Likevel er forskjellen påfallende. – Tror du denne trenden vil snu her til lands? – Ja, jeg håper jo virkelig det, og jeg synes å merke at folk begynner å få øynene opp igjen for enkelte historiske innslag i interiøret. Et par gode gjenstander av høy kvalitet er nok for å sette standarden og skape et personlig uttrykk i et hjem, som ellers gjerne kan ha et gjennomgående moderne preg. Å kombinere stilarter, gjerne med nytt og gammelt, kan bli både spennende og lekent. Det faller helt naturlig for svensker og dansker!
«THE GOLDEN AGE»
I den over 300 kvadratmeter store Frognerleiligheten til Morten og ektefelle Kaare, er det 1700-talls engelske møbler som dominerer. The Golden Age – England fra slutten av 1600-tallet til cirka 1830, er Mortens favorittepoke, noe som gjenspeiles i de vakre stuene. – Hvis du skulle velge en moderne sofa, hva skulle det bli? – Huff, den tanken har da aldri slått meg, humrer vår vert, før han legger til at vi har en nyprodusert Camel-sofa med en høyde som passer inn i rom med god takhøyde.
MALERIBELYSNING
Morten Stamnes er også kjent for sine enkle og stilrene maleribelysninger. De ble opprinnelig designet i Stockholm for 50 år siden, siden har Morten videreutviklet produktet. Han kjøper råvarene og ferdigstiller dem selv. Den senere tiden har han fornyet lyskilden og bruker nå led med riktig fargesammensetning på diodene. Dette er viktig for å gi maleriene den rette belysningen, dessuten har ledlys ingen varmeutvikling eller stråler som kan gjøre skade på bildene. Dette forekom ofte på de gammeldagse maleribelysningene.
«Det klassiske vil alltid bestå»
Morten Stamnes
GRAND OG BRITANNIA
Mortens merittliste er lang og imponerende. Han har hatt mange prestisjetunge oppdrag innenfor alle sine spesialfelt, blant annet for Statsbygg. Han har jobbet med ambassader i inn- og utland, tradisjonsrike hoteller som Continental og Grand i Oslo og Britannia i Trondheim. Å være gjest hos Morten er en estetisk opplevelse i alle ledd. Han dekker det store mahognibordet med vakkert sølv, krystall, porselen og kaldrullede linservietter fra Irland. Og han er en eminent kokk, noe det avanserte kjøkkenet vitner om. Her er det gasskomfyr og dampovn som kunne vært en restaurant verdig og alle flater er i rustfritt stål. Og maten? Ja den kunne også vært servert på den beste restaurant. Mortens ektefelle Kaare Framstad arvet en vakker gård på Hadeland, og sammen har paret skapt nok et nydelig hjem der de elsker å invitere familie og venner på weekend.
Sønnen Darian Nicolay er godt skolert i fedrenes interesseområder, og kan enkelt se forskjell på ulike stilarter. – Han har levd med dem i hele sitt 19-årige liv, og jeg kan huske at han som treåring freste rundt i stuene på sin trehjulssykkel og elegant snodde seg mellom forgylte bordben fra 1700-tallet! Det gikk alltid bra. Han viste tidlig gode takter, smiler samleren Morten Stamnes. Han er neste generasjons samler. W
NETTAUKSJON 6.-11. NOVEMBER:
SAMLEREN MORTEN STAMNES, DEL II.
Høsten 2020 arrangerte GWPA auksjon over et kresent utvalg historiske bymøbler og kunstgjenstander fra samleren Morten Stamnes. Kvaliteten, bredden og presentasjonen bidro til at auksjonen ble en stor suksess. Nå er det klart for Del II fra Morten Stamnes rikholdige samlinger, Denne gangen med visning på erværdige Schafteløkken på Frogner, 6.-11. november.
Neste generasjon samler er i gang med å restaurere lysekroner.
UNDERBEVISSTHETENS MALER
BARNDOM OG FORMATIVE ÅR
Kai Fjell hadde store deler av sin tidlige barndom på gården Andorsrud i Skoger utenfor Drammen. Mye av barndommens mystiske og mørke skoglandskap kan sees i en del av hans bilder fra første del av 1930 årene, i form av motiver som formidler natur, menneskelige relasjoner og historier fra bygdesamfunnet. Den muntlige folkefortellingen er sterkt til stede i Fjells barndom, men det var ikke som våre tradisjonelle eventyr som den unge gutten fikk høre. Hans møte med historiene kom fra arbeidsfolket som bodde på gården, og som samlet seg på kveldstid for å fortelle sagn og grufulle historier. Men det var ikke bare historiefortellingen, men også estetikken som tilhørte dette landlige livet, som skulle gi utslag i hans søken etter inspirasjon i kunsten. Historien forteller at Fjell oppdaget et grønt og rødt rosemalt skap på gårdsloftet, og at rosemalingens flate, dekorative og forenklede stiliserte formspråk skulle gi utslag i senere malerstil, og dermed plassere det tradisjonelle i en tidløs og universell dimensjon.
Barndommens interesser var jakt, fisking og tegning av naturkarikatur. Han samlet og stoppet ut dyr, noe som også kan sees i hans senere motiver som kunstner. Men omveltninger i verden utenfor gårdslivet skulle også sette sitt preg på den unge gutten, og etter utbruddet av første verdenskrig, begynte han å tegne fly, soldater og kanoner. Alt dette vitner om en gutt med sensibilitet for det som føles nært og present. Fjell fortsatte å tegne hele barndommen og da han sluttet på folkeskolen, fikk han undervisning av Reidar
Lampe i Drammen. Senere flyttet familien til Elverum, mens Fjell ble igjen for å fullføre Latinskolen i Drammen.
Fjell ble deretter student ved Carl von Hannos tegneskole og Statens Håndverks- og Kunstindustri skole i klassen for frihåndstegning til August Eiebakke. I 1929 kom han inn i klassen til Axel Revold på Kunstakademiet. Man skulle tro at dette ville være forløsende for Fjell, men tvert imot stod Revolds status som pionér innen norsk muralmaleri i veien for en felles ambisjon for malerkunsten.
«Da stod det klart for meg: jeg måtte protestere på alt jeg så og alt jeg hørte og bare arbeide ut fra meg sjæl. Innenfra.»
Fjell var langt fra en konstruktiv billedbygger slik som Revold hadde utviklet seg til etter Matisse skolen. Fjell fant aldri sin plass som kunstner blant sine samtidige elever som Johs Rian, Hetty Gleditsch, Karl Høgberg, Arne Ekeland og Karen Holtsmark. På kullet over befant Willi Middelfart og Reidar Aulie seg, som stod på trappene til å bli blant det norske politiske maleriets foregangsmenn.
Revolds undervisning ga ikke Fjell det kreative handlingsrommet han ønsket på denne tiden, og han sluttet allerede etter tre måneder. Etter hvert fant Fjell en tilhørighet i kretsen omkring Halldis Moren Vesaas, brødrene Mosebekk og Aasmund Sveen, Louis
KAI FJELL 1907-1989
Venteværelset 1941
Olje på lerret
75,5x87
Signert og datert nede t.h.: Kai Fjell 41
Påtegnet med tittel på baksiden, på blindrammen.
NOK 250 000–350 000
Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
Kvalstad og Einar Skjæråsen, som frekventerte Bondeheimen og Kaffistova.
Etter en studietur til Paris, vendte Fjell uinspirert hjem til Oslo og begynte på Kaldagers Reklameskole. Skolen ga et løfte om fremtidige jobbmuligheter, noe som fristet Fjell etter mange år som fattig, syk og nedbrutt student. Han fikk etter hvert jobb i Studio Moderne, og den faste inntekten ga ham muligheten til å skaffe seg en bopel med atelier, sammen med sin kone Ingeborg i 1931. De kommende årene jobbet Fjell med design til messer og utstillingsvinduer i regi av Studio Moderne, helt til firmaet gikk konkurs.
KAI FJELL BLIR KAI FJELL
Fjell debuterte som 25 åring i 1932 ved en kollektivutstilling i Kunstforeningen med mørke malerier i en naivistisk og ekspressiv stil. Utstillingen viste omkring femti malerier i moderat format og noen tegninger. Debuten var ingen stor suksess, og bildene bar muligens preg av å ha blitt malt på kort tid i hans atelier i leiligheten i Bygdøy Allé.
Fjells motiver fra begynnelsen av 1930-årene var preget av alvor og tristesse, slik som så mye annet av mellomkrigstidens sosiale maleri i Norge. Tendensmotiver stod i denne tiden sterkt i Fjells produksjon, i en tid preget av kriser, dyrtid og sosiale omveltninger. Selv mente han at denne kunstretningen kunne ha en oppdragende virkning og kunne påvirke samtiden til å jobbe mot den sosiale urettferdigheten. Motiver med titler som Abort, Barnemord og Likkjører var muligens overveldende for publikum, og motivene ble ingen umiddelbar suksess. Mottakelsen førte til selvransakelse hos kunstneren, og førte til at Fjell gjemte unna materialet for ettertiden. Debuten fikk nådeløs hard kritikk fra Kristian Haug i Aftenposten, som refererte til Fjells kunst på teknisk nivå med en barnetegning. Hans fargepallett ble derimot løftet frem som noe mer talentfull, med bruk av jordfarger, okergult og grått. Han brukte treklang av varme farger og «fargene hans tonet innover». Selv om kritikken var kvass, vekket hans unike stil derimot interesse hos Pola Gauguin og Henrik Sørensen.
Samme år arrangerte Kunstnernes Hus en større utstilling av tyske ekspresjonister med tittelen «Nyere tysk kunst», Interessen for det menneskelige sjeleliv, sammenfalt med den norske oversettelsen av Carl Gustav Jung og Sigmund Freuds tekster, så alt lå til rette for at symbolismen kunne slå røtter og drive frem et skisma i billedkunsten. Den subjektive sannheten, sjelelivet og individets indre liv, sto i sterk kontrast til den foregående kunstneriske tendensen med impresjonisme, som vektla å betrakte den ytre verden.
Utstillingen viste 78 kunstnere, flere utstilt med flere verk. På den tyske ekspresjonisme-himmelen stod Edvard Munch høyt, men vi må ikke glemme Olav Strømme, Erling Enger, Sigurd Winge, og etter hvert Rolf Nesch som viktige bidrag til utviklingen av den norske sidegrenen som vokste ut av den tyske. Max Ernst og Emil Nolde var store, tyske kunstnernavn i denne bevegelsen på dette tidspunktet. Fjell så derimot ikke ut til å la seg inspirere av deres kunst på det formale plan, med stiliserte former og sterk fargebruk. Unntaket var muligens Emil Nolde, som hadde en fargepallett som tiltalte Fjell. Hans sterkeste argument for å hengi seg til dette idealet, var derimot bevegelsens fokus på det indre livet og underbevisstheten, som denne kunsten etterstrebet å skildre. Utstillingen bekreftet for Fjell at ingen av de tyske utstillerne malte slik som Revold, og at: «Da stod det klart for meg: jeg måtte protestere på alt jeg så og alt jeg hørte og bare arbeide ut fra meg sjæl. Innenfra.»
Fjell hadde endelig funnet «hjem» og fikk lønn for årevis med strevsom undervisning fra flere som ikke hadde forstått at han allerede bar på en egenart, som retrospektivt fremstår som krystallklart i hans årelange virke. For Fjell hadde den tyske utstillingen og debuten manifestert seg som en bekreftelse på hans kall til å være kunstner. Og med dette kom det en erkjennelse av at han selv måtte stå for egen læring, og legge til side alle de forsøk på å undervise ham i de tendenser som så mange andre fulgte.
Kaj Fjell deltar på Statens Høstutstilling i 1933 med Preparanten og Fadervor, men får sitt store gjennombrudd med separatutstillingen i 1937 på Kunstnernes Hus. Denne gangen var veggene dekket av polykrome motiver i blå, grønn, rødnyanser og gult. Utstillingen ga Fjell nasjonal støtte og jubel, med hovedverk som Kalven reiser seg, Musikanten og Gratulanter. Alle bildene ble solgt, hvorav to verk ble kjøpt inn til Nasjonalgalleriets samling.
De kommende fem årene jobbet Fjell mot å etablere sitt eget formspråk og motivkrets som senere ville gi ham ryktet som «kvinnens ridderlige tolker, grokreftenes og den lengselsfulle og stundom melankolske Eros´ poet.» Mot slutten av 30-årene, endret Fjell sin koloritt til det lysere, og kvinnen ble et mer sentralt motiv.
«... jeg setter meg selv og mine menneskelige kvaliteter inn i en helhet som omfatter både makrokosmos og mikrokosmos. Det er jo kosmos som har skapt mennesker- det som er utenfor kjenner vi ikke til.»
Kai Fjell representerte Norge på Venezia-biennalen 1953 og var hovedutstiller under Festspillene i Bergen 1971. Samme år hadde han igjen en separatutstilling i Oslo. Da Hennie Onstad Kunstsenter arrangerte utstillingen «Kai Fjell på Høvikodden» i 1977, omtaler Henrik Moe kunstneren i utstillingskatalogens forord som «(..) en ener og en einstøing. Han løste problemer ved å gå sine egne veier. Ved å stole på sitt instinkt. Han er en kunstner som hører til vår tid, fordi vi hungrer etter skjønnhet.»
Fjells kunstneriske produksjon strekker seg fra scenografitegninger, bokillustrasjoner og pasteller, til malerier i stort format og monumentale utsmykningsarbeider. Han hadde en sterk kunstnerisk integritet som var fullstendig tro mot hans egen visjon og det indre bildet som ble drevet frem. Fjell forklarte sjeldent malerienes narrativ og ikonografi, da han ønsket at de skulle kommunisere på egenhånd. Personen Kai Fjell er derfor sparsommelig til stede i hans motiver, og lite som kilde til bøker og intervjuer. Hans private livshistorie er aldri en del av hans motiver, da han jobbet bevisst for å unngå en mediumistisk holdning til motivet. Ved å skille det personlige og selvsentrerte fra den det universelle, behandlet han også motivet på motsatt måte enn de tyske ekspresjonister. Han fant helt enkelt sin egen formel.
Hans bilder er en stille protest mot det intellektuelle billedbyggeriet, hvor motivet drives frem av konstruksjon og matematikk. Fjell var heller en kombinasjon av det rasjonelle og analytiske, men med en mørk fantasi og en romantisk nerve. I løpet av hans 50 år som kunstner utviklet han seg formalt, men tematikken i motivene står ved: Fødsel, død, kvinnen og naturen. Musikanten er også til
KAI FJELL 1907-1989
Søstrene 1939
Olje på lerret 120x200
Signert og datert nede t.h.: Kai Fjell -39 Påtegnet med tittel på baksiden, på blindrammen.
UTSTILT: Blaafarveværket, 1982.
NOK 1 000 000–1 500 000
Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
stede i hans motivkrets, som et symbol på den skapende kunstneren og som melankoliens fremdriver. Etter 1950 får hans motiver en mer dekorativ og flate-orientert uttrykk, men motivene forblir de samme som tidligere. I 1970-årene arbeider han med tegning, guache og pastell, før han tar opp igjen oljemaleriet på 1980-tallet. Det siste tiåret av sitt liv var Fjell fysisk utfordret av sykdom, men fortsatte å produsere med hjelp av sin kone Inger til å blande farger.
Kai Fjell var underbevissthetens maler, og særlig gjaldt dette den terapeutiske effekten av å male motiver som var forankret i barndomsminnene fra Andorsrud og det mørket som hørte skogen til. Dette kan minne mye om hvordan de europeiske surrealistene arbeidet, men Fjell definerte seg aldri som en av dem. Grunnen kan være at surrealistene jobbet med en metodisk utkobling og automatisk styring av underbevissthetens innskytelser. Dette kan ha vært en inspirasjon for Fjell, men hans uttrykk er i større grad helhetlig og har en større grad av naturalisme i motivet. Fjell besøkte også Folkemuseet på Bygdøy sammen med Harald Kihle og gjorde studier av dekor og interiører. Inspirasjonen til sine landskapsmotiver fant han, som så mange før ham, i Telemark. På biblioteket ble han kjent med Arnold Bøchlins senromantiske kunst og symboltunge patos, og han leste filosofiske tekster av Kierkegaard og Schopenhauer. Blant andre norske kunstnere, fant han inspirasjon i Astrup, Sohlberg og Egedius.
«... jeg setter meg selv og mine menneskelige kvaliteter inn i en helhet som omfatter både makrokosmos og mikrokosmos. Det er jo kosmos som har skapt mennesker- det som er utenfor kjenner vi ikke til.»
DEN EVIGE OG TIDLØSE KVINNESKIKKELSEN
Fjell har en overaskende og uventet bruk av symbolikk i motivene, med utstrakt bruk av vilkårlige proporsjoner mellom de ulike elementene. Motivene kan være sterkt inspirert av surrealismen og teorier om det underbevisste fra psykoanalysen, samtidig som de lener seg på den norske folkekunsten og eventyrtradisjonene. Mest kjent er han nok for sine stiliserte motiver av kvinnefigurer, som viser kvinners ulike livsfaser, drømmer og arkaiske følelser som sorg, forventing og håp. Spillemannen er også et gjennomgående motiv, og vi vet at Fjell hadde en sans for maleriets musikalitet som bruk av rytme, gjentagelser og brudd, ofte billedlig gjengitt i en forenklet dekorativ ornamentikk. Disse ny-romantiske motivene kan være beskjedne, gåtefulle og innadvendte, men med sterkt religiøse og ikonografiske referanser til noe annet.
I Søstrene (1939) har Fjell plassert flere kvinnefigurer i et landskap. Scenen som utspiller seg minner mye om Edouard Manets Le Déjeuner sur l´herbe (1862-63), med en gruppe kvinner som nyter en dag ute i naturen. I motivets forkant har han malt to kvinner, et barn og en hund sittende på et pledd som er lagt ut på gresset. Det er dekket på med frukt og glass. Det lille barnet sitter på en av kvinnenes fang og holder en oransje frukt. Begge kvinnene har innadvendte og tenkende blikk. I bakgrunnen sees ytterlige to kvinneskikkelser, en av disse står på en stige og høster treets frukt. Langs en bjørkestamme har Fjell malt en naken kvinne i profil. Skillet mellom kvinnene i front som er kledd opp i vakre mønstrede stoffer i rik koloritt, er påfallende i kontrast til den nakne kvinnekroppen, og skaper derfor en følelse av spenn i tid. Dette er den nakne, klassiske og evige skjønnheten sett i lys av de vakre kvinnene i temporær klesdrakt. I Søstrene ser vi Fjells bruk av brutte fargefelt i varm blå, grønn, oker og rød. Billedspråket er dekorativt og fortettet med utpreget ornamentikk som gjentas i naturen og i kvinnens tekstiler. Maleriet gir assosiasjoner til middelalderens gotiske formspråk, og rosemaleriets tradisjonsrike fargebruk og linjeføring.
«Den
subjektive
sannheten,
sjelelivet og individets indre liv, sto i sterk kontrast til den foregående kunstneriske tendensen med impresjonisme, som vektla å betrakte den ytre verden.»
Barnet på kvinnens fang forsterker allusjonen til motivkretsen av Maria med Jesusbarnet, og kan sees i religiøs kontekst med den høstende Eva-figuren i treet bakenfor. Sammen representerer disse kvinnene evighetens søsterskap, deres plass i historien og kunstens fremstilling av dem gjennom ikonografi. Utover 1950-årene opptar motiver av mor med barn Fjell i større grad. Fjell malte ofte sine kvinner uten modell, og deres ulikheter kan derfor variere. Men arketypen Madonna med barn skal ha vært et viktig motiv for Fjell, og vi kan se denne konstellasjonen i flere av Fjells motiver, blant annet i Venteværelset Han laget også mindre treskulpturer med denne ikonografien, som han dekorerte sitt eget kunstnerhjem på Lysaker med. W
Les mer om Kai Fjell i Kai Fjell av Erik Egelands. Stenersens Forlag AS, 1990 Kai Fjell. Malerier, pasteller, tegninger. Henie-Onstad Kunstsenter, 1977
REIDAR AULIE, BLÅ SKUTE 1930
FØRSTE EIER (PROVENIENS)
På baksiden av blindrammen finnes en eiersignatur «Teddy Røwde» (1912-94). Hun var datter av den velstående industrimannen P. M. Røwde 1876-1955 (Askim Gummivarefabrikk). Hun utdannet seg som maler i tiden 1928-31
FØRSTE SEPARATUTSTILLING
I KUNSTNERFORBUNDET I OSLO 1931 Aulie trådte frem som kunstner i slutten av 1920-årene og holdt sin første separatutstilling i Kunstnerforbundet, Oslo, i tiden 18/3-6/4 1931. Noen trykt katalog synes ikke å eksistere, og det later til at utstillende kunstnere måtte bekoste trykning av en slik selv. Ifølge en håndskrevet protokoll velvilligst fotokopiert for meg i Kunstnerforbundet i 2001 omfattet utstillingen 56 katalognumre og circa 40 tegninger. Av bildene var 34 til salgs med priser angitt fra kr. 50 til kr. 800, og 22 var allerede solgt og merket «P.E.».
TEDDY RØWDE OG AULIE
På en auksjon den 24/11-2021, kat.nr. 24, 89x116 cm, hos Grev Wedels Plass Auksjoner ble det solgt et maleri med tittel «Kveld i Paris» til en rekordpris på kr. 420.000 pluss omkostninger. (Verdivurdering kr. 100.000150.000). Katalogen opplyser om notis på baksiden, på blindrammen, eiersignaturen Teddy Røwde og tittelen «Kveld i Paris». Dette kunne antyde at det aktuelle bildet og Parismotivet i kunstnerens og kjøperens øyne hadde tilnærmet samme status. Dette bildet kan også gjenfinnes i protokollen for Separatutstillingen i 1931 som kat.nr. 6: «Kvell i Paris», P.E.
I GWPA-katalogen er det også vist til «Reidar Aulie. Retrospektiv utstilling i Kunstnernes Hus, Oslo, 1954» som kat.nr. 3 under året 1928 og fremdeles tilhørende «Malerinnen Teddy Røwde». Dette er imidlertid også nevnt på s. 78 og verket er avbildet på s. 34 i Johan Borgens bok fra 1946.
HVORFOR ER TEDDY RØWDE VIKTIG?
Mye tyder på at hun og hennes far ved sine kjøp var viktige for Aulies etablering som en sentral norsk kunstner i 1930-årene. Den
oeuvre-katalog som finnes i Høisæthers upubliserte magistergrad fra 1994 ble ikke tatt med i hans bok fra 1998, men en gransking av magistergraden viser følgende kjøp: 1 fra 1928, 1 fra 1930 (nærværende verk) pluss to portretter (1 bestilt av Teddy og 1 for hennes far), 7 fra 1931, 1 fra 1932, 1 fra 1941.
Ellers bør man merke seg en uttalelse i nedennevnte artikkel av Arve Moen: «Hun er ofte blitt jevnført med Reidar Aulie, og det er utvilsomt et slektskap mellom de to kunstnere». (s. 14). En dokumentert proveniens til Teddy Røwde er sikkert den beste det er mulig å få.
MOTIVET
Ved å granske billedlisten i 1931 ser man minst to havnemotiver, kat.nr. 22 «Blaa skute» P.E. og kat.nr. 44 «Havn», til salgs kr. 600. Det aktuelle bildet må være det første, da en dominerende seilskute med blå seil fremheves i midten av motivet. Kat.nr. 44 kan være fra samme havn og er avbildet i en kritikeromtale (signatur «G. J.») i «Oslo Illustrerte» nr. 14, «Reidar Aulie i Kunstnerforbundet».
Det er nærliggende å anta at motivet kan være inspirert av Aulies besøk i den spanske havnen Cadiz som han nådde etter en sjøreise med en fraktebåt tidlig om høsten 1929, for etter en rundtur i Spania å tilbringe en vinter i Paris fra november samme år.
IKKE GEOGRAFISK DEFINERT
På en retrospektiv utstilling i Kunstnerforbundet i september-oktober 1962 ble det utstilt et havnemotiv, øyensynlig fra samme havn som «Blå skute», som kat.nr. 2 i katalogen, med tittel «South Shields», 1929, 38x46 cm, Det er gjengitt i hefte 1 i Kunst og Kultur i årgang 1964, s. 47. Imidlertid har nok ikke Aulie vært på dette stedet ved utløpet av Tyne-elven hverken i 1929 eller noen gang. Forklaringen er å finne i en gjetning fra en tidligere eier, som blir navngitt da studien kom på en nettauksjon hos Blomqvist i september 2023.
I 1962 der navnet på daværende eier oppgitt i Kunstnerforbundets trykte katalog uten at
det blir angitt at han ikke var første eier og dermed fremstår som en sikker proveniens. Ved salget i 2023 står det derimot at han hadde kjøpt det av en tidligere eier, noe som gjør hele proveniensen verdiløs og besøket i «South Shields» fiktivt.
AULIE BEDØMT AV KRITIKKEN
OG HANS STIL
Separatutstillingen i 1931 blir betraktet som et gjennombrudd for maleren med bilder malt i tiden 1928-31. I en generell anmeldelse i Dagbladet 19/3-1931 skriver Jappe Nilssen blant annet følgende: «Hans billeder er alle blitt til på atelieret, er altså ikke frukten av noe direkte naturstudium, men langt snarere det synlige resultat av en indre opplevelse, av en drøm, av en visjon. Det er komposisjoner over en sjelstilstand, hvor brokker av dette og hint, han har sett, bruddstykker av naturen, av livet, av mennesker han har møtt, samler sig til den stemning, som fylte ham i undfangelsesøieblikket og som for ham blir til den sanne virkelighet.». W
Av Vidar Poulsson (Mag.art.).
ANBEFALT LITTERATUR
For Aulie:
Johan Borgen: Reidar Aulie (Ung norsk kunst) Oslo 1946.
Ole Mæhle: Reidar Aulie. Kunsten Idag, 7 hefte, Høsten 1948 (s. 2-21).
Holger Koefoed: Norsk Kunstnerleksikon, Bind 1, 1982.(s. 106-110)
Ole Henrik Moe; Reidar Aulie. Malerier og tegninger, (Prisma Informasjon nr. 2.) 1987.
Ole Rikard Høisæther: Upublisert magistergrad om Reidar Aulie fra Høsten 1994.
Ole Rikard Høisæther: Reidar Aulie. Kunst og kamp. Oslo 1998.
For Teddy Røwde (Første eier av bildet): Jorunn Sanstøl Wollebæk: Norsk Kunstnerleksikon, Bind 3, 1986, (s. 420-430).
UTSTILT: Kunstnerforbundet, Oslo. Separatutstilling 18/3-6/4 1931, kat.nr. 22 med tittel “Blaa skute”.
PROVENIENS: Teddy Røwde
NOK 100 000–150 000
Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
HANNE BORCHGREVINK 1951Fridas hus 2001
Akryl på lerret 63x75
Signert og datert nede t.h.: HB -01
Signert, datert og påtegnet med tittel på baksiden, på blindrammen
UTSTILT: Lillehammer Kunstmuseum “Hanne Borchgrevink. En vegg. En flate. En farge”, 30/1 - 29/5 2016 NOK 100 000–120 000
Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
Den viktige meksikanske kunstneren, Frida Kahlo, fortsetter å inspirere mange kunstnere rundt om i verden. Hanne Borchgrevink reiste til Mexico City for å se hennes kunst og huset Casa Azul, der hun bodde og arbeidet. Ingen er uberørt av Frida Kahlos historie – med all dramatikken rundt ryggskadene, forholdet til ektemannen Diego Rivera og mordet på Lev Trotskij i 1940. Frida kalte ofte sitt hus for «smertens hus».
Etter hjemkomsten fra Mexico malte Hanne Borchgrevink sin personlige versjon: Fridas hus i kraftige gule og grønne – giftige? – farger. Motivet er et av hennes hovedverk som finnes blant annet i Nasjonalmuseet og dronning Sonjas samlinger. Denne versjonen er kanskje den mest ekspressive med det heftige strøket i grønt som skaper en uro i komposisjonen verdig et «smertens hus». Hanne Borchgrevink behersker et slikt kraftfullt uttrykk med få virkemidler som hun utnytter på en svært sofistikert måte.
Av Holger Koefoed
Casa Azul, Frida Kahlos hus. Kredit: Rod Waddington
Frida Kahlo
Intervju med malerikonservator
KATRINE STRANDSKOGEN
SCHARFFENBERG
Private eiere av verdifull kunst, har en tendens til å nyte kunsten mer enn å tenke på forvaltingen av den. Også kunst trenger tilsyn og vedlikehold. En av landets mest erfarne malerikonservatorer forteller om sitt yrke. Det dreier seg både om å ta vare på vår kulturarv, og å sikre økonomiske verdier.
Når ble du interessert i faget, og hvordan var veien frem til ferdig utdannet konservator?
Et besøk på Nasjonalgalleriets konserveringsatelier tidlig i mine kunsthistorie-studier var nok det som sådde den første spiren av interesse. Jeg ble tiltrukket av de muligheter yrket ga for kombinasjon av ulike fagfelt, med både praktisk og teoretisk innretning, og inspirert av å se hvor tett på historien og materien man kommer. I tillegg til kunsthistoriestudier, stilte jeg med en bakgrunn fra mer praktisk kunstfaglige studier, samt studier innen kulturminnevern og bygningsvern da jeg søkte meg inn på det som den gang var et nyopprettet konserveringsstudie ved Universitetet i Oslo. Vi var første kull, og fikk med det gleden av å få ta del i oppstartens glødende entusiasme og engasjement!
Hva gjør en konservator?
En konservators oppgave er først og fremst å hindre et kunstverk eller en kulturhistorisk gjenstand i å forvitre og forfalle. Vi skal stoppe nedbrytningsprosesser og bevare objektets og originalmaterialenes tilstand i så stor grad som mulig. I tillegg kan det være aktuelt å fjerne sekundære lag som hindrer objektet i å fremstå slik det er ment, eller som bidrar til nedbrytning. Det kan være snakk om lag med smuss, misfarget ferniss og overmalinger, samt å korrigere eller dempe skader ved hjelp av retusjering.
Hvordan jobber du? I ditt atelier, eller hos kundene?
Hvis det dreier seg om kunstverk som det er mulig å flytte på, arbeider jeg helst med det i mitt atelier – men ofte kan det være snakk om kunstverk som det verken er mulig eller hensiktsmessig å flytte på, slik som takeller veggfaste malerier, altertavler, større samlinger eller andre storformat malerier. Da tar jeg med meg det jeg har behov for av utstyr og utfører jobben der kunstverket befinner seg. På den måten får jeg også mulighet til å oppleve kunstverk i sitt autentiske miljø, i en større og helhetlig setting.
Hvem er en typisk oppdragsgiver?
Jeg jobber for både offentlige eiere, som kirker, kommuner, museer og skoler, samt private eiere av både samlinger og enkeltverk. I tillegg har jeg oppdrag for auksjonshus og kunsthandlere. Jeg startet å jobbe frilans i 2007, og har helt fra starten av hatt gleden av å jobbe for GWPA, med enkelte av kunstskattene som har gått under auksjonshusets hammer.
Sett fra en konservator, hva er det folk som eier kunst ikke vet, men som de burde vite?
Mange er nok ikke klar over at vann og fuktighet kan gjøre vel så stor skade som andre løsemidler, også den fuktigheten som befinner seg i varierende grad i luften. Et kunstverk består som oftest av ulike materi-
aler som reagerer ulikt på variasjoner i luftfuktighet, og som dermed kan ende med å sprekke opp og spaltes fra hverandre hvis verket blir utsatt for altfor store fuktighetssvingninger. Vi har i dag vent oss til alt for høye innetemperaturer vinterstid, noe som ofte resulterer i svært tørre inneklimaer og tilhørende skader på enkelte kunstverk. Ved å senke temperaturen bare noen grader kan man gjøre stor forskjell på de klimatiske forutsetningene for bevaringen av kunstverkene.
”Feil håndtering eller oppbevaring kan føre til unødvendig store skader og kostnader, mens gode råd sjelden er dyre!”
Hvilket oppdrag liker du best?
Det er vanskelig å si, fordi jeg nettopp liker variasjonen så godt: å kunne jobbe med alt fra større interiører der de enkelte maleriene eller malte overflater nærmest kan oppleves som del av et større «gesamtkunstwerk», til de enestående maleriene i ramme som alle forteller hver sin unike historie. Jeg har også en særskilt interesse for å jobbe med og prøve ut historiske materialer og teknikker, altså prøve ut kunstteknologiske teorier i praksis.
Er det et ensomt yrke?
Jeg har i alle år samarbeidet, i varierende grad, med andre kollegaer, både innen malerikonservering og andre fagfelt, når det er behov for ekstra og ulik fagkompetanse. I tillegg gjør møter og tett dialog med oppdragsgivere og fagfolk at yrket på ingen måte oppleves som ensomt, til tross for at jeg også ofte kan ende opp med å stå alene med selve arbeidet.
Hva har vært høydepunktet så langt i din karriere? Har du en riktig dårlig opplevelse du også vil dele med oss?
Jeg opplever at det å kunne jobbe med verk som er godt utført, med gode materialer og som er helhetlig gjennomført, gir en egen tilfredsstillelse og glede. Det dreier seg ikke om figurative versus non-figurative verk, men om kvaliteten på arbeidet. Tilsvarende kan det i enkelte tilfeller være rett og slett
frustrerende å jobbe med verk der det er blitt benyttet dårlige materialer og teknikker, der ingen kur kan redde et pågående forfall. Jeg har opplevd å måtte gi opp å prøve å redde et kunstverk som nærmest har holdt på å gå i oppløsning, etter gjentagende redningsforsøk uten vellykkede resultat. Som regel kan det meste reddes, men altså ikke alltid.. De gangene det nærmest umulige allikevel har vist seg å være mulig, eller i det minste har vist seg å gi tilstrekkelig godt resultat, har tilfredsstillelsen derimot vært ekstra stor. Dette kan også sies å gjelde for arbeidet med verk som har vært ekstra store, eller som har bydd på ekstra store utfordringer på andre måter – som for eksempel arbeidet med deler av taket i Oslo Domkirke og Aula-maleriene, eller arbeidet med å rekonstruere middelalder-frontalet fra Tingelstad.
Hva er ditt viktigste råd til kunsteiere?
Holde rutinemessig øye med kunstverkene og registrere eventuelle endringer og skader, og ta tak i det før skadene blir for store og i verste fall uopprettelige. Man bør også passe på at kunstverkene henger godt og sikkert, under så stabile forhold som mulig.
Har du en oppfordring til kunstkjøpere?
Rådføre seg med fagfolk, som kjenner feltet, enten det er snakk om verdisetting, tilstand, bevaringsstrategier eller annet. Vi er etter hvert blitt relativt mange innen konserveringsfeltet i Norge, og jeg opplever at alle har et stort engasjement for bevaringen av kulturarven vår. Feil håndtering eller oppbevaring kan føre til unødvendig store skader og kostnader, mens gode råd sjelden er dyre! W
Navn: Katrine Strandskogen Scharffenberg
Alder: 50
Bosted/atelier: Ormelet, Tjøme
Utdanning: Master i konservering fra Universitetet i Oslo
Relevant praksis: Har arbeidet ved både private og offentlige atelierer, i Sverige og Norge, og drevet egen privat konserveringspraksis, både heltid og deltid, siden 2007
Tar oppdrag for: Private og offentlige oppdragsgivere
Både på Nesøya og Jæren malte Eilif Peterssen laksefiskere. Det som opptok ham var ikke fisket som sådan, -spenningen eller det fysiske arbeidet med garn og båt -det var ventingen, denne spesielle inaktivitet og konsentrasjon. Fiskerne er en integrert del av bildet, men det er det stille vannet, roen og harmonien som er det viktigste.
Jonas Lie skrev til Eilif Peterssen 29. desember 1890: -”hvorfor maler Du ikke bare --- Skjønheden i et glandsfuldt Sjøspeil, som det, du havde paa Udstillingen her? (E.P. fikk gullmedalje for første utgave av “Laksefiskere på Nesøyen” i Paris 1889. Bildet ble, ifølge E.P., solgt til “en rikmand i New York”.) At du fører Penselen som Mesteren hvor Du gaar baade paa Laksefiske og andensteds -er en Sag for sig.”
Bildet er udatert, men det finnes skisser fra 1889 som fremstiller de samme, trauste fiskerne.
KITTY KIELLAND 1843-1914
Landskap
Olje på lerret
47x78
Usignert
Påtegnet på baksiden, på blindrammen: «Harriet Backer: Eier» «Malt af Kitty L. Kielland».
Edvard Munchs grafikkmappe Alfa og Omega, består av grafiske blad utført som 18 hovedmotiver, 2 innledende vignetter, tittelblad og innholdsfortegnelse. Mappen har periodevis hatt ulike dateringer: På en utstilling i Houston 1976, ble litografiene datert til 1896. Grunnen var at de stilistiske elementene i uttrykket, motivenes psykologiske karakter og bruk av kontraster, stemte overens med annen produksjon fra samme år. Munchs fetter og ivrig dagbokforfatter, kunstneren Ludvig O. Ravensberg, har notert seg at Munch allerede da hadde begynt på utkast til motivene. Dette kan forklare hvorfor mappen ved hjelp
av stilistiske trekk, kan stemme overens med annet fra denne perioden. Det foreligger også bevis i en av Munchs skissebøker fra 1895, som komposisjonelle likheter i Alfa og Omega-mappens motiver og skissene til motiver som Kvinnen på stranden, Mannen i skogkanten og Mannen som drukner kvinnen på stranden.
Arne Eggum mente at Munch hadde idéen om en slik mappe allerede på 1890 tallet, men i Munch forskningen regnes den som en fullstendig billedserie for første gang fra 1904. Selv regnet Munch denne mappen som et betydningsfullt stykke arbeide,
og jobbet aktivt for å markedsføre den til bekjente. Han fikk god støtte fra sin venn og støttespiller Gustav Schiefler, som også bidro til å katalogisere Munchs grafikk. Schiefler mente at serien hadde sitt originale opphav fra et opphold i badebyen Warnemünde i 1908. Munch refererte da til motivserien som De første mennesker. Skissene som Schiefler fikk se i Warnemünde stemmer også ikonografisk med Alfa og Omega mappen fra 1908-09. I 1910 presenterer Schiefler Alfa og Omega mappen i en lengre artikkel i «Kunst und Kunstler».
Billedserien var hovedsakelig planlagt som tresnitt og raderinger, men Munch valgte til
slutt å utføre motivene som overføringslitografier. Gerd Woll mener dette kan ha med overføringslitografiens tekniske muligheter, og da spesielt at kunstneren ikke behøvde å være til stede under trykkeprosessen. Woll begrunner dette som et viktig argument, da Munch fra høsten 1908 var innlagt på klinikken til Dr. Daniel Jakobsen i København for pleie etter et sammenbrudd. Overøringslitografiet tillot Munch å tegne ut de ulike motivene på papir, som senere ble overført til trykkesteinen. Denne teknikken ga ham også muligheten til å skissere plein air, og derfor slippe å jobbe direkte på tunge litografisteiner i et verksted. Da han var i Køben-
havn tok Munch turen til zoologisk hage, hvor han skisserte studier av tiger, løve, bjørn og apekatter. Disse ble omsider en del av mappen som ble Alfa og Omega. Vi vet fra Ravensbergs dagboknotater at dyremotivene som Munch utførte da han oppholdt seg på klinikken i København, var tiltenkt Alfa og Omega mappen, og at hans metode med arbeidet var akademisk og konvensjonelt.
Da trykkeriet i København planla å slipe ned litografisteinen med motivene etter trykkeprosessen, fikk Munch overført motivet tilbake på overføringspapir, slik at de kunne festes til nye steiner hjemme i Norge. I tillegg
til mappens motiver, laget Munch noen motiver som kunne passe inn i historien; Slangen, Mot Skogen, og Omega og bjørnen Disse tilleggene anses å ha bli trykt i omtrent likt antall opplag som mappen til førsteopplaget. Disse motivene ble ikke en del av motivserien da Munch overførte motiver til de nye steinene.
GESAMTKUNSTWERK
Munch var en mann som kunne sin historie, og da særlig den litterære tradisjonen. Handlingen i Alfa og Omega er tett knyttet til Aischylos og Sofokles antikke tragedier. Særlig ser man koblingen med bruken av et
satyrhode på mappens tittelblad. Maskene til Tragedien og Komedien, sies å ha fellestrekk med flere av Munchs selvportretter. De grafiske bladene med tekst står sterkt i mappen, og viser dermed hvordan Munch store deler av sitt liv jobbet med ulike litterære sjangere som tillegg til billedkunsten. Mappen er et gesamtkunstwerk, hvor bilde og tekst henger sammen som en helhet. Han skal også ha brukt deler av mappens tekst i senere utstillingskataloger.
Det finnes to litterære utkast til prosadiktningen i Alfa og Omega. Begge tekstene tar for seg idéen om en opprettelse av en ny verden etter en katastrofe. Den ene teksten er en parafrase på historien om Adam og Eva i Paradis. Den andre teksten er tydeligere knyttet til Munchs egen samtid og filosofiske begrep, slik som Friedrich Nietzsches begrep om evig gjenkomst. Da Munch skrev til Schiefler i 1909 var nok begge disse tekstene opprinnelig tenkt til De første mennesker :
«De to mennesker har jeg kalt Alfa og Omega. Jeg hadde ikke skissene som De har sett, så derfor er sakene blitt en tanke annerledes. Dessuten kunne jeg ikke la være å portrettere mine kjære fiender i de forskjellige dyreskikkelsene»
«De to mennesker har jeg kalt Alfa og Omega. Jeg hadde ikke skissene som De har sett, så derfor er sakene blitt en tanke annerledes. Dessuten kunne jeg ikke la være å portrettere mine kjære fiender i de forskjellige dyreskikkelsene»
HISTORIEN OM ALFA OG OMEGA
Munch benyttet seg ofte av kjente omgivelser i sine motiver, slik som i arbeidet med livsfrisen i 1890 årene. To år tidligere hadde Munch oppholdt seg utenfor Tønsberg, på Veierland. Og det er hit han har lagt historien om Alfa og Omega. På et av eksemplarene av bladet Satyrhode med knyttnever, skriver Munch;
«Alfa og Omega. Handlingen foregaar i forhistorisk Tid på Øen Veierland i det sydlige Norge. Alfa og Omega er Øens første Mennesker.»
Mappen er en burlesk fortelling som Munch deler med oss gjennom motiver, hvor historien kan leses som et negativt blikk på kvinnen,
sett fra et feministisk perspektiv. Historien tar for seg tema som død, angst, uskyld, erotikk, ensomhet og lengsel. I denne mappen blir vi kjent med Munch som både maler og filosof. Følelsen av sjalusi og lidenskap har vært en del av menneskers evige følelsesregister, og fortellingen gir resonans også i dag. Flere av motivene har kjente elementer fra Munchs andre motiver: Et eksempel er Alfas fortvilelse, hvor protagonisten har løftet sine hender til ansiktet i et fortvilende skrik som gjaller videre ut i naturen, i form av bølgende linjer på himmelen og havet. Munch skriver:
«Han løb langs Havet; Himlen og Havet farvedes med Blod; han hørte Skrig i Luften og holdt sig for sine Øren; Jorden, Himlen og Havet skalv, og han følte en stor Angst.»
Den patosfylte historien om Alfa og Omega har dessverre ingen lykkelig slutt, men står kanskje tilbake som et vitnesbyrd på kunstens oppgave å oppdra betrakteren gjennom protagonistens erfaring og katarsis, slik som i de greske tragediene.
«En Dag brakte Daadyret Omega tilbage. Alfa sidder på Stranden, og hun kommer mot ham. Alfa følte Blodet suse i sine Øren; Musklerne svulmet i hans Legeme, og han slo Omega, saa hun døde. Da han bøiede sig over den døde, og saa hendes Ansigt, forskrækkes han ved dets Udtryk. Det var det samme hun havde hint Øieblik i Skoven, dengang han elskede hende mest.»
Historien ender med Alfas død, som er et premiss for at den nye generasjonen kan vokse opp og rette opp i arvesynden:
«Medens han endnu saa paa hende, overfaldtes han bagfra af alle hendes Børn og Øens Dyr, som rev ham i stykker. Den nye Slægt oppfyldte Øen.»
Kan handlingen ha vært Munchs kritikk av Kristianiabohemens idé om den frie kjærligheten? Tematikken ser ut til å engasjere ham. Han hadde tidligere skrevet skuespillet Den frie Kjærligheds By, hvor persongalleriet lignet mennesker som Munch allerede hadde et anstrengt forhold til, slik som Gunnar Heiberg, Tulla Larsen og Sigurd Bødtker. Det som skiller den tidligere To mennesker fra Alfa og Omega, er at kvinneskikkelsen i den sistnevnte stadig skifter utseende. En tolkning er at de representerer ulike kvinnetyper, og dermed ulike kvinner i Munchs liv. En annen tolkning er at kvinnene er basert på hans relasjon til Dagny Juel eller Tulla Larsen, som er fremtredende kvinner i Munch-biografien. Men Munch benektet dette, samt at fremstillingen av Omega på ingen måte ligner slik han fremstilte Tulla Larsen mellom 1902 og 1911, som «femme fatale»-figuren Salome i en del karikaturer. Munch avkrefter den personlige referansen til Omega i et brev til Jens Thiis, hvor han skriver at kvinneskikkelsen i Tigeren og i Alfa og Omega, er basert på samme modell som litografiene Madonna og Bølgen fra 1890 årene.
«Det er mine bedste arbeider. Jeg synes det er det mest fuldendte jeg har gjort ...»
Munch hadde selv en urokkelig tro på at Alfa og Omega skulle bli en suksess og skrev til Ravensberg i 1910: «Det er mine bedste arbeider. Jeg synes det er det mest fuldendte jeg har gjort ...» Troen på denne litografimappen ble også støttet av kunstnerens og grafikk-connaisseuren Johan Herman Struck: «Alle disse bladene (les: trykkene) utstråler en eiendommelig, mystisk humor og avslører for den som har evnen til å se kunstnerens tanker om den evig troløse kvinnen. Når man betrakter dem må man tenke på Strindberg, særlig hans En dåres forsvarstale. Tegningene er utrolig raffinerte i den sparsomme bruk av tegneriske virkemidler og den virkningsfulle fordeling av kraftige motsetninger: men dertil har de noe av den stammende enkeltheten i de skriblinger som urmennesket risset inn i fjellvegger.» W Les mer om de grafiske bladene fra Alfa og Omega i: Omegas øyne. Marlene Dumas om Edvard Munch. Munchmuseet, 2018-19
Edvard Munch: Alfa og Omega. Munchmuseet, 1981 ALFA OG OMEGA av Edvard Munch
ALFA OG OMEGA var de første Mennesker paa øen. Alfa laa i Græsset og sov og drømte, Omega nærmede sig ham, saa ham og blev nysgjerrig. Omega brød af en Bregnegren og kilede ham, saa han vaagnede.
Alfa elskede Omega; de sad om Aftenerne lænede op til hinanden og saa paa den gyldne Maanesøile, der vuggede og rokkede sig i Havet rundt Øen.
De gik ind i Skoven, og i Skoven var der mange underlige Dyr og Planter; der var underligt mørkt derinde, men der var ogsaa mange herlige smaa Blomster. Engang skræmtes Omega, da kastede hun sig voldsomt ind til Alfa. Der var mange Dage lutter Solskin paa Øen; en Dag ligger Omega udenfor Skoven i Solskinnet, Alfa sidder længere inde i Skoven i Skyggen, — da voksede en vældig Sky op af Havet og væltede sig mere og mere ud over Himlen og kastede sin Skygge over Øen.
Alfa raabte paa Omega, men Omega hørte intet; da saa Alfa, at Omega holdt en Slanges Hoved mellem sine Hænder og stirrede paa dens funklende Øine, en stor Slange, som var kommen krybende op mellem Bregnebladene, op langs hendes Legeme. Men med et styrtede Regnet fra Himlen, og Alfa og Omega forfærdedes.
Da Alfa en Dag træfler Slangen paa Marken, kjæmper han med den og dræber den, medens Omega i Frastand ser derpaa.
Engang traf hun Bjørnen; Omega skjælvede, da hun kjendte Bjørnens bløde Pels mod sit Legeme; da hun lagde sin Arm om dens Hals, forsvandt den i Fælden.
Omega træffer paa en Digterhyæne, lidt forkommen i Fælden; hendes vanlige Elskovsord biter ikke paa ham, saa fletter hun en Laurbærkrans med sine myge, smaa Hænder, og idet hun ømt sætter sit søde Ansigt op til hans bitre Hoved, bekranser hun ham.
Tigeren nærmede sit grusomme, vilde Hoved til Omegas yndige lille. Omega skæmmedes ikke; hun lod sin lille Haand hvile i Tigerens Gap og kjælede for dens Tænder.
Da Tigeren paa sin Vei møder Bjørnen, lugter den Omegas Essens, Essensen af den blege Æbleblomst, den Omega elsker mest af alle Blomster, og som hun hver Morgen kyssede naar Solen randt. De kjæmpede med hinanden og sønderrev hinanden.
Ganske som paa et Schakbret, der dengang ikke var opfundet, forandres med engang Brikkernes Plads; Omega klynger sig til Alfa; nysgjerrige og intet forstaaende strækker de andre Dyr sine Halse og ser paa Spillet.
Omegas Øine var vexlende; paa almindelige Dage var de lyseblaa, men naar hun saa paa sine Elskere, blev de sorte med carminrøde Blink i, og da hændte det, at hun skjulte sin Mund med en Blomst. Omegas Sind var skiftende; en Dag saa Alfa hende siddende ved Aaen kyssende et Æsel, der laa i hendes Fang; da hentede Alfa Strudsen og lænede sig til dens Hals, men Omega saa ikke op Fra sin Yndlingsbeskjæftigelse, at kysse. Omega følte sig træt og kjed over ikke at kunne eie alle Øens Dyr; hun satte sig ned paa Græsset i voldsom Graad; saa reiste hun sig og løb syg omkring paa Øen og traf Svinet. — Hun knæler ned og skjuler sit Legeme i sit lange sorte Haar, og hun og Svinet saa paa hinanden.
Men Omega var kjed ihu; en Nat, da Maanens Guldsøile vuggede sig i Vandet, flygtede hun paa et Daadyrs Ryg over Havet lil det lysegrønne Land, der laa under Maanen. Alfa var alene igjen paa Øen. En Dag kom hendes Børn til ham, en ny Slægt var spiret frem paa Øen, de samlede sig om Alfa, som de kaldte sin Fader. Det var smaa Griser, smaa Slanger, smaa Abekatter og smaa Rovdyr og andre Bastarder af Mennesket. Han fortvilede.
Han løb langs Havet; Himlen og Havet farvedes med Blod; han hørte Skrig i Luften og holdt sig for sine Øren; Jorden, Himlen og Havet skalv, og han følte en stor Angst.
En Dag bragte Daadyret Omega tilbage. Alfa sidder paa Stranden, og hun kommer mod ham. Alfa følte Blodet suse i sine Øren; Musklerne svulmede i hans Legeme, og han slog Omega, saa hun døde. Da han bøiede sig over den døde, og saa hendes Ansigt, forskrækkedes han ved dets Udtryk. Det var det samme hun havde hint Øieblik i Skoven, dengang han elskede hende mest.
Medens han endnu saa paa hende, overfaldtes han bagfra af alle hendes Børn og Øens Dyr, som rev ham istykker. Den nye Slægt opfyldte Øen.
ALFA OG OMEGA
SELGES ENKELTVIS PÅ DEN 25. MUNCH-AUKSJONEN, 14. DESEMBER 2024
Påtegnet på baksiden, på lerretet: “ISM 323 Antibes 08”
NOK 60 000–80 000
Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
CARL NESJAR 1920-2015
Komposisjon 2012
Akryl på lerret
144x100
Signert nede t.h.: Nesjar 12
NOK 50 000–70 000
Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
ARNE EKELAND 1908-1994
Ved Hurdalssjøen 1956
Olje på plate 72x89
Signert og datert på baksiden av platen: A. Ekeland 56
Påtegnet med tittel sammen sted
NOK 60 000–80 000
Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
ØRNULF OPDAHL 1944-
Blå kveld 2023
Olje på lerret
30x60
Signert og datert på baksiden av lerretet: Ørnulf Opdahl 2023
Påtegnet med tittel på baksiden av lerretet: “Blå kveld” (Blue Evening)
NOK 60 000–80 000
Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
AAGE STORSTEIN, FIOLINSPILLEREN (1929)
FORMALISME OG MOTIV
Aage Storstein har ofte blitt omtalt som en kunstner som har vært mer opptatt av det formale enn av selve motivet. Grunnen til dette kan være at han vekslet mellom et naturalistisk og kubistisk formspråk. Storstein hadde deler av sin studietid i 1920-årene i Paris studert under Henrik Sørensen, og etter dette gått tilbake til en naturalistisk stil i sine malerier. Denne utforskningen kan ha bidratt til at kunstkritikere mente at Storstein vektla formspråket som det viktigste, og at motivet spilte en underordnet rolle. Men motivet kan i noen tilfeller ha gitt mulighet og anledning for kunstneren til å utforske formspråkets muligheter, gjennom repetisjon av enkelte motiver.
Det naturalistiske uttrykket vedvarer ikke lenge, og Storstein vender etter hvert tilbake mot et mer kubistisk formspråk. Han varierer mellom disse to formale uttrykkene helt frem til 1968. Men dette undergraver ikke nødvendigvis hans forhold til motivet. Faktisk malte Storstein enkelte motiv flere ganger. Grunnen kan være at motivet hadde en personlig betydning for ham. Med trygge og kjente motiver, kunne han muligens utfolde seg friere med de formale virkemidlene og maleriets oppbygning, gjennom strukturell og komposisjonell utforskning.
I 1939 malte Storstein på to ulike motiv med tittelen Felespilleren. Han hadde allerede fattet interesse for denne motivkretsen med de tidligere maleriene Skjermbrettet (1936), Egil med fiolinen (1924) og Fiolinspilleren (1929). Storstein malte svært ofte intime motiver fra sitt eget liv, og i Egil med fiolinen, maler han sin egen bror som stemmer instrumentet. Det formale formspråket peker mot en begynnende kubisme, men ligger fortsatt godt forankret i naturalismen, slik vi ofte forbinder med Cézanne. Også fargepalleten peker mot den tidlige kubismen, slik som hos Georges Braque og Pablo Picasso. Storsteins maleri i ulike valører av grått og brunt gir motivet en fast rytme, som forsterker musikkspillets natur.
Den mannlige felespilleren gir referanser til norsk folketro og fortellinger, med skikkelser som Fossegrimen og Nøkken. Deres kobling til musikk, representerer naturens forlokkende og mørke krefter. Men musikken kan også representere gledesrus og romantikk, slik som i fortellingene om Myllarguten og Veslefrikk med fela. Med motivkretsen
av musikeren og instrumentet, peker Storstein bakover og fremover på samme tid, noe som er symptomatisk for det kunstneriske tendensen på 1900-tallet: I løpet av denne tidsperioden gikk kunsten gjennom sykluser av imitasjon. Denne imitasjonen skjedde i maleri, litteratur og musikk. Årsaken til dette var ønsket om å kombinere alle de tiltalende elementene i hver type kunst og inkorporere det i et nytt medium.
Clement Greenberg (1909-1994) var kunstkritiker av modernistisk kunst og en formalist, som tar denne tendensen opp i essayet «Towards a Newer Laocoon» (1940). I store deler av dette essayet oppsummerer Clement Greenberg kunsthistorien det siste århundret, og prøver å forklare hva han mener lå til grunn for maleriets utvikling mot et mer abstrakt uttrykk. Da kunsten endret seg drastisk i løpet av denne tidsperioden, forsøker Greenberg å systematisere det hele gjennom noen av hans egne teorier, hvor musikk og billedkunst står sentralt.
“Storsteins motiv er et møte mellom tradisjon og modernitet..”
I artikkelen beskriver Greenberg hvordan de ulike kunstformene så til andre kunstneriske uttrykk, for å finne seg selv. Han mente at dette var kontraproduktivt, og at ved å vende tilbake til sine grunnleggende verdier og muligheter, kunne kunsten finne sin sanne form. Maleriets tok det bratteste fallet av alle kunstformene gjennom ønsket om å være noe mer enn det fysiske maleriet: først som en illusjon, deretter som en imitasjon av verden. Greenberg mente at det grunnleggende i et maleri var lerretet og malingen, og at maling ikke skulle utgi seg for å være noe annet. Greenberg mente derfor at en abstraksjon av motivet ville fjerne maleriet fra alle andre sjangre. Problemet var bare at kunstnere som Vasilij Kandinskij, Piet Mondrian, Robert Delaunay, og Marsden Hartley som malte abstrakt, var inspirert av musikk.
ABSTRAKSJON OG MUSIKK
Greenbergs argument for at den abstrakte kunsten hadde sin plass på toppen av motiv-hierarkiet blant avantgarden, forekommer nok også fordi musikk var den dominerende kunstformen i denne perioden. På 1800-tallet hadde motivet vært svært knyttet til litteraturen gjennom sin evne til å fortelle en
historie i form av bilder. I løpet av denne tiden ble litteraturen påvirket av det romantiske tankegodset, og kunstnerens overordnede mål var å videreformidle følelser gjennom maleriet og til publikum. Det romantiske maleriet fikk sin motstand hos kunstnere som mente at perioden manglet sin forankring i det tekniske og tradisjonen, og etablerte det akademiske maleriet som opponent. Begge disse retningene illustrerte for Greenberg hvordan maleriet alltid hadde vært underlagt andre disipliners idealer og at billedkunsten manglet en autonomi.
“Et godt maleri trenger ikke å være vellykket, men skal være stimulerende, interessant, originalt og kreativt.” -Clemant Greenberg (1909-1994)
Greenberg hevdet at maleriet burde etterstrebe musikkens «renhet», og det faktum at musikk verken imiterte naturen eller noen annen kunstform. Siden avantgarde-kulturen generelt var forankret i idéen om egne disipliner og prosesser, så var spesielt avantgarde-maleriet også en etterligning av ikke-imitasjon. Greenbergs dom over kunsten i denne perioden vises i sitatet: «(..) skjebnen til vår spesielle kunsttradisjon avhenger av det som abstrakt kunst utvikler seg til». Greenberg mente også at et godt maleri ikke trenger å være vellykket, men skal være stimulerende, interessant, originalt og kreativt.
Men kan man male musikk? Flere kunstnere har løst dette ulikt, men felles har vært gjentagelser, simultanitet og bevegelser i komposisjonen, samt instrumenter som en del av motivet. I Storstein Fiolinspilleren veksler motivet mellom det statiske og det dynamiske. Det kubistiske formspråket og den flate-orienterte utførselen står i kontrast til den rytmiske vekslingen av fargene og musikkspillet som utføres. Storsteins motiv er et møte mellom tradisjon og modernitet, og en påminnelse om at maleriet ikke trenger en handling for å gripe betrakteren. W
Les mer om Aage Storstein her: Åse Ødegård, Aage Storstein. En billedbygger i norsk kunst (1992)
AAGE STORSTEIN 1900-1983
Fiolinspilleren (1929)
Olje på lerret
69x53
Usignert
Påtegnet med tittel på lapp på baksiden, på blindrammen.
Påtegnet på baksiden av lerretet: “Til Egil M. Storstein Jr. fra farmor og farfar 12 oktober -69”.
UTSTILT: Kunstnernes Hus, Oslo. “Aage Storstein” 11.02.61 – 05.03.61, kat.nr. 1 med tittel “Violinspilleren. 1929.”.
NOK 200 000–300 000
Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
ELSE HAG EN, NAVLEBESKUEREN
MELLOMKRIGSTIDENS MULIGHETER
Else Hagen var en norsk maler, grafiker, illustratør og skulptør, som behersket de intime formatene så vel som de monumentale. Hagens kunstnerkarriere startet med maleriet, før hun deretter begynte å arbeide med materialbasert kunst. Senere arbeidet hun med monumentale utsmykningsoppdrag og mindre metallarbeider.
Hagen tok sin utdanning ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole i perioden 1930 til 1933. Deretter deltok hun i en studiegruppe under Jean Heiberg fra 1933 til 1934, og fortsatte studiene ved Statens Kunstakademi under Axel Revold, Jean Heiberg og Georg Jacobsen fra 1934 til 38. I etterkrigstiden utforsket Hagen materialer som stein, glass, tre og metall. Denne nye materialbruken ble en viktig markør for etterkrigstidens behov for et eget og nytt kunstuttrykk, og ikke minst kunstnernes eget ønske om å bryte med et tradisjonelt syn på hva kunsten skulle være. Tidsånden tillot et opprør med hva som tidligere hadde blitt definert som kunst, og ga en ny generasjon et større spillerom til å bryte med tradisjonelle idéer om kunstbegrepet.
Hagens bildespråk beveget seg fra stiliserte figurkomposisjoner til non-figurative former, fra konkret idéinnhold, til et innhold med mer symbolske undertoner. I 1930-årene er kunsten preget av statiske oppstillinger av figurer med vekt på det dekorative og flate-baserte. Fra 1945 ble komposisjonen mer dynamisk med mykere, friere former og romskapende elementer. Disse motivene tok ofte utgangspunkt i hverdagshendelser og hadde et mer fortellende innhold. På 1950og 1960-tallet legger hun til nye elementer i sine monumentale motiver og utvikler et skulpturelt uttrykk ved bruk av stein, metaller og glass. Mye av denne praksisen kobles til hennes vennskap med Sigurd Winge.
MONUMENTAL UTSMYKNING
OG MATERIALBASERT KUNST
Etableringen av nye bygg i etterkrigstiden skapte interesse og behov for monumental utsmykning, og Hagen ble en av de første kvinnelige kunstnere til å utføre monumentale romutsmykninger. Hagen lærte seg selv opp i teknikker for å kunne arbeide med metall og stein, og var delaktig i hele den kunstneriske prosessen fra idé til utførelse
ELSE HAGEN 1914-2010
Navlebeskuer
Kobber og glass
H:135
PROVENIENS: Kunstnerens familie
UTSTILT: Kunstnerforbundet, Oslo september 1969, kat.nr. 9
NOK 150 000
Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
av kunstobjekter og materialbilder av emalje, glass, kobber og tre. Mye av dette viser Hagens trang til å utforske materialenes og formatenes muligher. I trappehallen på Stortinget ruver en ti meter bred og fem meter høy kjempemosaikk med biter av skifer, marmor, emalje og glass. Verket heter Samfunn (1959-66) og er et av de mange materialbildene hennes i kirker, universiteter og andre offentlige rom.
Else Hagen så seg selv som et urbant menneske. «Jeg har et grenseløst behov for å være alene, og den største hvilen får jeg når
jeg sitter midt i folkevrimmelen og betrakter alle menneskene rundt meg.» Det var i dette menneskemylderet hun hentet en del av sin inspirasjon, ved å observere og sanse de dynamiske omgivelsene. Hun mente at det var i atmosfæren rundt enkelte mennesker at hun fant det hun ønsket å lage bilder av. Det er mulig å tenke seg at denne menneskelige granskningen, og selvgranskningen, kan ha vært en inspirasjon til metallarbeidet Navlebeskueren. Den 135 cm høye skulpturen er utført i kobber og glass, og har tidligere vært i familiens eie. Skulpturen viser Hagens sans for koloritt, særlig ved bruken av varme variasjoner av komplementærfargene rødt og grønt, mot det skinnende kobberet. Ikonografien peker også mot Hagens fascinasjon av masker, som var et sentralt element i hennes kunstproduksjon.
«Masken
er viktig for å beskytte oss slik klær er det. Den forenkler tilværelsen.»
Hagen utformet maskene som hemmelighetsfulle og tvetydige, laget som materialutsmykning eller til scenebruk. Hun fremhevet stadig maskens betydning for oss mennesker. Else Hagens metallarbeid Navlebeskueren viser hennes interesse for og kunnskap med å jobbe i ulike materialer i mindre og stor skala. I offentlig rom er hennes materialearbeid representert her:
- Stortingets trappehall: Steinmosaikken
Samfunn (1966)
- Universitetsbiblioteket i Bergen: Kopperrelieff (1971)
- Universitetsbiblioteket i Bergen: Emaljerelieff (1975)
- Østerås kirke i Bærum. Altertavle i messing, mosaikk og emalje (1974)
- Bredtvet kirke i Oslo. Altertavle i messing, mosaikk og emalje (1977)
- Norges Idrettshøgskoles kantine på Sogn i Oslo: Relieff (1975)
- Haugesund Rådhus: Tre metallrelieffer (1978) W
Bli bedre kjent med Else Hagens kunst i katalogen og utstillingen “Else Hagen. Mellom mennesker” som vises på Trondheim Kunstmuseum, i Nasjonalmuseet i Oslo, og i Kunstsilo i Kristiansand.
ELSE HAGEN 1914-2010
Frost
Olje på lerret
75x100
Påtegnet på baksiden, på blindrammen: “Else Hagen “Frost” Vinter”.
NOK 200 000
Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
243% VERDISTIGNING PÅ ELSE HAGENS KUNST PÅ TI ÅR
Else Hagens kunstnerskap har vært ansett som betydelig, man har vært relativt lite kjent.
Det er fortjenestefullt at fire norske museumsinstitusjoner har gått sammen om den første store presentasjonen av Else Hagens kunst. Utstillingen vises for tiden i Nasjonalmuseet. Manglende oversikt over hvor hennes verker har befunnet seg, oppgis som en av årsakene til at en slik utstilling først finner sted nå, 14 år etter kunstnerens død.
Også markedet har vært lite oppmerksomme på Else Hagen. Først i de senere år har interessen økt, flere gode verker har kommet på markedet og gjennomsnittsprisene har steget merkbart. Dette skjedde riktignok før den store museumsutstillingen. Vi har sett nærmere på prisutviklingen siden 2010. Statistikken vi presenterer har den svakhet at grunnlaget er lite. Kun seks malerier ble omsatt i annenhåndsmarkedet i perioden 2010-2014.
For perioden 2020-2024 var antallet økt til 14, inkludert hovedverket «Rollene Utdelt» (solgt for NOK 600 000, som er auksjonsrekord). Et slikt enkeltsalg slår kraftig ut på statistikken, og viser en gjennomsnittlig verdistigning på 243 % på ti år. Men selv uten «Rollene Utdelt» er verdistigningen 104 %. Slik er markedsmekanismen; Høyere priser lokker flere selgere til markedet, også selgere av den høyeste kvaliteten. Med kunnskap om hvilke priser de betydeligste verkene kan oppnå, justeres prisnivået på hele kunstnerskapet, selv om hvert enkelt verk alltid vil vurderes individuelt.
Else Hagens betydelige kunstnerskap har nå blitt mer kjent. Det var på tide.
ELSE HAGEN 1914-2010
Rollene Utdelt (1949-51) Olje på lerret 160x198
Signert nede t.h.: Else Hagen Solgt for NOK 600 000, 2. juni 2022 Auksjonsrekord for kunstneren
*Tall basert på alle auksjonsnoteringer tilgjengelig i periode, hentet fra artprice.com **Priser omregnet fra Euro til NOK i dagens valutakurs
Olje på lerret
65,5x54
Signert nede t.v.: J Rian
NOK 100 000–150 000
Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
JOHS RIAN 1891-1981
Gutteportrett
XAN KROHN, ST. PETERSBURG
Christian Cornelius Krohn byttet navn til Xan Krohn for å distansere seg fra den kjente norske kunstneren Christian Krohg, som han fikk som lærer da han studerte i Paris. Krohn utdannet seg først som dekorasjonsmaler, deretter som maler. I 20-årsalderen arbeidet han en periode som teatermaler ved Nationaltheatret, senere også i Moskva. I mellomtiden hadde han vært steinhugger i St. Petersburg. I perioden 1905 til 1917 oppholdt han seg i lengre perioder i Russland, avbrutt av studieopphold i München, Paris og Italia. Han drev ulike malerskoler i Kiev, Moskva og i Oslo.
Han oppnådde størst berømmelse i Russland, muligens fordi Krohn ikke identifiserte seg med de to regjerende grupperingene i norsk kunstliv på begynnelsen av 1900-tallet: Lysaker-kretsen omkring Erik Werenskiold og de franskinspirerte ny-impresjonistene omkring Chr. Krohg. Krohn fattet allerede rundt århundreskiftet interesse for en mer ekspresjonistisk uttrykksform, utviklet fra tidlig kubisme. Hans inspirasjon var transnasjonal, med interesse for afrikansk tradisjonskunst, som kan sees i hans relieffer og skulpturer. Hans malerier har ofte rene fargeflater med tydelige omriss av sorte linjer, slik vi kjenner fra cloisonnismen. Maleriene oppleves som flate-orienterte og har særlig fokus på linjene i motivet. Men med årene utviklet Krohn et mer naturalistisk formspråk, og han ga opp den sterke fargepalletten for et mer dempet uttrykk.
ÅRENE I RUSSLAND
På begynnelsen av 1900-tallet var det vanlig at kunstnere søkte seg til Paris-skolering og -inspirasjon. Xan valgte etter en kort tid i Paris å oppsøke St. Petersburg, hvor han kom i kontakt med det russiske avantgarde-miljøet blant kunstnere. Felles for denne kunstnergruppen og for Krohn, var deres interesse for maleriets formspråk, fremfor motivet. Kunstgruppen Mir Iskusstva (Kunstens verden) dominerte kunstmiljøet i Russland fra 1900 til 1920. Deretter tok kunstnerforbundet Ruterknektene over. Med i forbundet var blant annet Vasilij Kandinskij (1866-1944) og Vladimir Tatlin (1885-1953), samt Kasimir Malevits (1878-1935) som ledet forbundet. Krohn ble en del av begge disse kunstnermiljøene.
Mir Iskusstva tok inspirasjon fra tidligere uttrykksformer på en ironisk måte og Ruterknektene var opptatt av det nonfigurative og fransk kunst. I 1909 stilte Krohn ut 40 malerier av norsk landskap på Mir Iskusstva utstillingen som ble tatt godt imot av både kunstnere og kunstkritikere. Særlig fikk han skryt for sin dekorative og fargerike stil. Krohn ble boende i Kiev i åtte år, og oppnådde kjendisstatus innenfor kunstmiljøet, hvor han deltok på flere utstillinger og fikk flere prestisjefylte oppdrag. Da revolusjonen brøt ut i 1917, flyktet flere av kunstnerne fra det russiske avantgarde-miljøet til vesten, da deres idéer og kunst ikke var forenelig med det nye styret i Russland.
UTENFOR DEN NORSKE KUNSTHISTORIEN
Etter Krohn bosatte seg i Kristiania i 1917, ble ikke norske kunstkritikere like begeistret for hans russisk-avantgardisme. Hans tidligere utstilling i 1911 hos Blomqvist hadde gitt ham stor støtte fra kunstkritikeren Jappe Nilssen, og introdusert ham på den norske kunstarenaen med malerier fra omgivelser fra hans reiser omkring i verden. Men etter hjemkomsten havnet Krohn i utkanten av det norske kunstmiljøet, mest sannsynlig fordi den russiske avantgarde-kunsten ikke resonnerte med det norske, etablerte kunstsynet. Samtidig står Xan Krohn, sammen med sin kunstnerkone Julie Krohn, som noen av de få som introduserte dette kunstutrykket i Norge. Med tiden skled Krohn ut av den norske kunsthistorien, muligens fordi han ikke kunne la seg definere med de samme parametere som sine norske kollegaer, og dermed ikke passet inn i en overordnet fortelling om konstruksjonen av norsk kunst. Hans store reisevirksomhet ga Krohn påvirkning som i større grad gjorde ham til en transnasjonal kunstner, enn en norsk. W
Les mer om Xan og Julie Krohn i Kari Lien sin bok: Xan og Julie Krohn - liv og kunst. Kosmopolitter i medgang og motgang (2015)
XAN KROHN 1882-1959
St. Petersburg (1907 ang.)
Olje på lerret 107x152
Signert nede t.h.: Xan Krohn NOK 130 000–150 000 Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
AUGUST CAPPELEN 1827-1852
Skoglandskap fra nedre Telemark
Olje på lerret, oppklebet på papp 35x47
Usignert
NOK 80 000–100 000
Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
Skissen til dette typiske skogmotiv fra August Cappelen befinner seg i Nasjonalmuseet. Det ble malt under hans siste studietur i Norge sommeren 1851, da han fikk gjort mange av sine aller fineste skisser fra de dype skogområdene rundt Cappelen-familiens sted Holden, i nedre Telemark. Han skrev at han «syndede med myrhull og råtne stammer, og annet griseri og søle.» Dette frodige motivet er fra en skråning i utkanten av en skog med en stor steinformasjon bevokst med lav og mose. Dette kabinettstykket har en effektfull diagonalkomposisjon med både fjerne og helt nære naturelementer. Bakgrunnens lyse og mørke partier slår an stemningen i dette motivet fra et uberørt skogsområde med melankolske undertoner. Kontrasten mellom den intimt malte steinen i forgrunnen og sensommerskyene som tårner seg opp i bakgrunnen, er med på å skape stemningen.
Cappelen reiste hjem til Düsseldorf i oktober dette året og fikk malt ferdig mange av sine viktigste verk, enda han var syk og døde bare 25 år gammel i juli 1852 av en svulst i magen. Utdøende urskog etter uvær i Nasjonalmuseet sto delvis uferdig igjen da han døde. For mange av romantikkens komponister og kunstnere kunne det ufullendte være en kvalitet, en side ved kreativiteten som var både følelsesladet og litt mystisk. I dette frodige maleriet står et lite parti mellom steinene til høyre med undermalingen synlig – umerkelig uferdig (?). I og med at dette ble hans siste store arbeidsperiode kanskje han nettopp ville la det stå slik som et slags memento mori, som ga bildet et spesielt nærvær. Det var en måte å utdype det romantisk-melankolske ved motivet med en påminnelse om hans kamp mot tiden og døden. W
Av Holger Koefoed
AMALDUS CLARIN NIELSEN 1838-1932
Fra Jæren, ved solnedgang 1895
Olje på lerret 43,5x57,5
Signert nede t.h.: Amaldus Nielsen.
Datert nede t.v.: :1895.
Påtegnet på baksiden av blindrammen: Fra Jæderen, ved solnedgang af Amaldus Nielsen 1895
NOK 50 000-70 000
Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
NIKOLAI ASTRUP 1880-1928
Liten kornstaur (ca. 1904)
Fargetresnitt med håndkolorering
Lysmål:18,5x19
Signert nede t.h.: N. Astrup
Signert i platen nede t.v.: NA
Loge, Gjessing og Greve kat.nr. 2. NOK 100 000–150 000
Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
ET MESTERVERK ER ALDRI FOR DYRT
DET STORE BILDET MED CORNELIA SVEDMAN
Claude Monets “Nymphéas” kommer på auksjon i høst til en vurdering på rundt $60 millioner, bilde fra Sotheby’s.
Har du noen gang vært forelsket i et kunstverk, men trukket deg fra budrunden fordi du syntes prisen ble for høy? Det skjedde med den argentinske storsamleren Eduardo F. Costantini i 1995, da Leonora Carringtons maleri, Les distractions de Dagobert, ble solgt på auksjon for $475 000 (ca. $1 million i dagens penger). Costantini fikk angre på valget sitt i nærmere 30 år, helt til mai i år da maleriet atter en gang kom på markedet. Denne gangen ga han seg ikke i budrunden og betalte $28,5 millioner for gleden av bli maleriets nye eier.
Les distractions de Dagobert er et mesterverk og et hovedverk i Carringtons kunstnerskap. Og min mening – som Costantini nå åpenbart deler– er at et mesterverk aldri er for dyrt.
Carringtons nye auksjonsrekord utmerker seg i et ellers ganske labert internasjonalt marked, som er preget av krig i både Europa og Midtøsten, usikkerhet knyttet til det amerikanske presidentvalget, og nedgangstider i Kina.
Dog er kunst en effektiv balsam for sjelen. Det overrasker meg ikke at mange av de høyeste prisene på internasjonale auksjoner så langt i år er for malerier av blomster, trær, hager og sommerfugler.
Denne trenden ser ut til å ville fortsette utover høsten. I New York finner markedets største klassisk-moderne og samtidskunstauksjoner sted i november. Christie’s selger et stilleben med gule tulipaner av David Hockney i fersken-, lilla- og turkistoner. Sotheby’s byr på noen av Claude Monets vakreste vannliljer, Nymphéas, for rundt $60 millioner. Hos Phillips er det Matthew Wong’s Untitled, 1917, med en kvinne som ser ut til å padle gjennom en blomstereng, som får hjertet til å synge.
Det vakre har alltid stått seg godt, også i kunsten, og kanskje særlig når vi trenger det som mest? W
David Hockneys “A Lawn Being Sprinkled”, 1967, ble solgt for $28 millioner tidligere i år. Bilde fra Christie’s.
Andy Warhols Flowers, 1964, ble solgt for $35 millioner tidligere i år. Bilde fra Christie’s.
JAKOB WEIDEMANN 1923-2001
Kosmisk blomst 1971
Olje på lerret 73,5x110
Signert nede t.h.: Weidemann 71. Påtegnet med tittel på baksiden, på blindrammen.
UTSTILT: Hennie Onstad Kunstsenter, april-mai 1975 NOK 300 000–400 000
Selges på Høstens Utvalgte, 27. november
KUNST PÅ PAPIR
Nettauksjon 20. november – 4. desember. Innlevering pågår til 13. november.
ELSE HAGEN 1914-2010
Kvinne med barn og fugler
Olje på papir
Arket: 103x67, Motivet: 88x66
Selges på Kunst på papir 4. desember
Vi forbereder den 25.Munch-Auksjonen
Edvard Munch Hans Jæger III. Litografi, 1943-44. Woll 748. Selges på Munch-Auksjonen 2024, 14.desember.
Den 25. Munch-Auksjonen, The Annual Norwegian Edvard Munch Sale, vil bli omfattende markedsført med forhåndsvisning flere steder i Norge og i utlandet.
Vurderer du salg av originalarbeider eller grafiske verker, ta kontakt med oss allerede nå for uforpliktende verdivurdering og rådgivning. 920 42 306, post@gwpa.no.
HØSTEN 2024
Store kunstmusikalske opplevelser i
Universitetsaulaene i Oslo og Bergen og på kulturdestinasjonen Ramme i Hvitsten
EIR INDERHAUG — OLA B. JOHANNESSEN — OSLO-FILHARMONIENS KAMMERSERIE
JOACHIM CARR — BERGEN STRYKEKVARTETT — MARINA KAN SELVIK
