História da arte em reflexo Yasumasa Morimura e Cindy Sherman repensando a história da arte a partir de autorretratos

Antonio Layton Souza Maia, antnlayton@gmail.com www.lattes.cnpq.br/65816760183493741

RESUMO Nas séries de fotoperformances “History Portraits” e “Daughter of Art History”, Cindy Sherman e Yasumasa Morimura, respectivamente, fazem releituras de obras canônicas da História da Arte, utilizando o autorretrato como estratégia para desestabilizar e deslocar os estereótipos em funcionamento nessas imagens. A partir da perspectiva de uma arqueologia do saber (FOUCAULT, 2000), as séries desses artistas revelam-se como dispositivos para mapear as funções enunciativas que reforçam a instituição dessas imagens enquanto modelos e ideais. Percebidos como simulacros, os autorretratos de Morimura e Sherman estabelecem o campo da identidade como espaço de disputa e negociação, em que esta é definida não como atributo do indivíduo, mas efeito performativo de encenações e caracterizações. Desse modo, os dois artistas abrem espaço para repensar os usos que a História da Arte dá ao passado e permitem vislumbrar múltiplas temporalidades nas obras recriadas.

PALAVRAS-CHAVE Cindy Sherman; Yasumasa Morimura; Autorretrato; Identidade; Simulacro.

ABSTRACT In the photoperformance series “History Portraits” and “Daughter of Art History”, Cindy Sherman and Yasumasa Morimura, respectively, reinterpret canonical works from Art History, using self-portrait as a strategy to destabilize and displace the stereotypes in operation at these images. From the perspective of an archaeology of knowledge (FOUCAULT, 2000), the series of

1 Doutorando no Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV / UFRJ). Mestre em Artes pela Universidade Federal do Ceará (UFC). 143

both artists reveal themselves as dispositives to map the enunciative functions that reinforce the institution of these images as models and ideals. Taken as simulacra, Morimura and Sherman’s self-portraits establish the field of identity as a space for dispute and negotiation, in which identity is not an individual’s attribute, but the performative effect of staging and dressing. Thus the two artists open space to rethink the uses that Art History gives to the past and, in addition, allow us to take a glimpse of multiple temporalities in the restaged pictures.

KEY WORDS Cindy Sherman; Yasumasa Morimura; Self-portraiture; Identity; Simulacrum.

Yasumasa Morimura e Cindy Sherman são exemplos de artistas que, articulando a fotografia à performance, utilizaram o autorretrato para inquirir o consumo, a produção e a circulação de imagens tanto na mídia quanto nos espaços e sistemas da arte. Ambos os artistas produziram séries em que reencenam e releem obras de arte canônicas para a História da Arte – eurocêntrica. O objetivo desta comunicação é analisar como a dimensão da identidade – evidenciada pelo uso do autorretrato – se configura como terreno de disputa para problematizar e repensar a História da Arte. Cindy Sherman – fotógrafa, diretora e artista visual estadunidense – ficou conhecida desde a década de 1970 por suas fotografias em que se caracteriza como representações femininas reiteradas em filmes, propagandas, fotografias de moda e obras de arte, explorando e expondo, assim, a sexualização e os estereótipos da imagem feminina em funcionamento nessas mídias. Em sua série Untitled Film Stills (1977 – 1980), por exemplo, ela personifica heroínas e atrizes de filmes B, hollywoodianos, noir e europeus para enquadrar em suas fotos os papéis e posições em que a mulher é vista nesses filmes. Nesta série, a artista não busca reproduzir cenas específicas de filmes, mas reencenar os modos como as figuras femininas geralmente são construídas e observadas cinematograficamente, o que configura seus autorretratos não como exposições de sua própria imagem, mas como reflexos das imagens conferidas socialmente ao feminino. Interessa-nos aqui, entretanto, particularmente, sua série History Portraits (1988 – 1990), em que Sherman se veste como personagens femininas de obras clássicas do Renascimento, Barroco e Neoclássico europeu para mais uma vez problematizar os papéis e lugares atribuídos às imagens femininas – agora, no contexto da arte. 144

Yasumasa Morimura, por seu turno, é um artista visual e performer japonês que, desde a década de 1980, produz releituras de obras de arte consagradas e de fotografias de personalidades conhecidas, tais como Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor e Mao Tsé. Em suas releituras de obras de arte, reunidas na série “Daughter of Art History / Self-portrait as Art History” (Filha da História da Arte / Autorretrato como História da Arte), iniciada em 1985, Morimura substitui as personagens femininas e brancas por sua própria imagem – um corpo japonês queer –, gerando um deslocamento tanto cultural das obras de Velázquez, Dürer, Leonardo, Manet, que se reorientam do ocidente para o oriente, quanto de gênero. Segundo o artista, seu trabalho surgiu da insatisfação com sua formação na Faculdade de Belas Artes, em Kyoto (Japão), a partir da ausência em suas aulas de artistas e obras japonesas em comparação à abundância de artistas e exemplos europeus e estadunidenses (HASEGAWA, 2020; EXLEY, 2013). Questionando-se acerca de sua identidade japonesa, Morimura decide ocupar o lugar das figuras que povoaram sua educação, comutando sua identidade com a dessas imagens. Tanto em “Filha da História da Arte”, de Morimura, quanto em “Retratos históricos”, de Cindy Sherman, os artistas partem de obras consagradas do cânone europeu para questioná-lo utilizando sua própria imagem como estratégia crítica para expor as dimensões culturais e as construções de gênero imanentes a essas imagens. Além do uso do autorretrato, é comum que ambos os artistas tenham produzido séries de releituras, e não obras esporádicas ou individuais, provocando-nos a reimaginar a construção historiográfica da Arte a partir de seus retratos. A teatralidade também é um elemento compartilhado nas duas séries e, particularmente em Morimura, a cenografia ganha destaque no processo de produção dos autorretratos, uma vez que o próprio artista pinta os painéis e murais que servirão como cenário para suas reencenações, além de zelar para que todos os elementos cenográficos sejam tanto fiéis quanto possível aos objetos presentes na obra que reitera. No entanto, ainda que busque fazer cópias fiéis, Morimura altera deliberadamente alguns elementos presentes nas pinturas europeias de modo a ressaltar o deslocamento cultural que propõe em seus autorretratos. Um exemplo dessas alterações está na sua versão da Olympia (1863), de Édouard Manet, intitulada Futago – gêmeas, em japonês –, de 1988 [Figura 1], em que Morimura substitui o robe sobre a cama por um quimono e o gato preto no canto direito da pintura por um maneki neko, o gato da sorte japonês. Cindy Sherman, em History Portraits, por outro lado, não se preocupa tanto assim com a reprodução fiel das suas 145

referências. Em muitos casos, o cenário parece improvisado, feito somente com tecidos, ao mesmo tempo em que ela exagera na expressão facial e na dramaticidade da pose, ou mesmo na maquiagem e no tamanho dos seios – assumidos como próteses em vários de seus retratos. Tais escolhas evidenciam o caráter ficcional de seus autorretratos, transformando os estereótipos presentes nas obras referenciadas em pastiches de si mesmos, a fim de ironizá-los. Diferente de Morimura, alguns retratos de Sherman não se referem a uma obra específica, mas apenas sugerem algum estilo ou artista, como, por exemplo, Untitled #204 [Figura 2], de 1989, em que a artista se inspira em diversas mulheres sentadas pintadas por Ingres – como Madame Rivière (1806), Madame de Senonnnes (1816), Madame Moitessier (1856) – para compor seu retrato. Assim como na série Untitled Film Stills, se Untitled #204 não é a reprodução ou replicação de uma única obra, a proposta de Sherman com seus retratos está menos na imitação de imagens celebradas e reconhecidas e mais na exposição dos elementos estereotipados que as constituem, isto é, os lugares comuns que não são derivados e produtos das obras em si, mas que estas reiteram por se constituírem objetos culturais inseridos em uma sociedade e em uma época (KRAUSS, 1993). Por essa perspectiva cultural, tanto as obras de Sherman quanto os autorretratos de Morimura evidenciam as relações discursivas – imbricadas nas relações sociais e culturais – às quais o cânone europeu constitui sintoma. Este elemento sintomático, muitas vezes sublimado em análises que abrem mão das instâncias sociais e culturais presentes em uma obra de arte, designa aquilo que se reitera em diversas obras, de diferentes artistas – por vezes de modo pouco explícito –, e que chamamos anteriormente de estereótipo. São esses estereótipos que indicam os modos de representação que determinada figura, personagem ou objeto pode tomar no escopo de uma obra para que ela seja socialmente aprovada. A partir da perspectiva de uma arqueologia do discurso (FOUCAULT, 2000), esses estereótipos, que atuam como gatilho ou ponto de partida para a constituição de discursividades no território da arte, são o que Foucault (Ibid.) chama de enunciado ou função enunciativa. Para este filósofo, o enunciado é justamente a operação que possibilita a existência do discurso, uma vez que define regras para os modos como os signos podem ser articulados e dispostos através de um discurso. Esses modos de articulação dos signos estão “[...] investidos em técnicas que os põem em aplicação, em práticas que daí derivam em relações sociais que se constituíram ou se modificaram através deles” (Ibid., p. 143, grifo nosso). 146

Figura 1

Portrait (Futago), Yasumasa Morimura, 1988. Impressão cromogênica com tinta acrílica, 210 x 299 cm. Fonte: Museu de Arte Moderna de São Francisco. Disponível em: <https://www.sfmoma. org/artwork/97.788/>. Acesso em: 12 jan. 2022.

Figura 2

Untitled #204, Cindy Sherman, 1989. Impressão cromogênica, 153.4 x 114.4 cm. Fonte: Museu de Arte da Filadélfia. Disponível em: <https://www.philamuseum.org/collection/object/330993>. Acesso em: 12 jan. 2022.

A escolha pelo autorretrato é essencial para revelar os modos como esses enunciados se revelam enquanto construções sociais em Sherman e Morimura. Nas obras dos dois artistas, a construção da identidade é um efeito do vestir-se e o uso do figurino é determinante para o ato crítico que propõem. A imprecisão na identidade produzida pelo uso do autorretrato por esses artistas2 reforça a ideia de que, culturalmente, a identidade é performada e não um atributo inerente ao sujeito. Aproximando-a da caracterização e do disfarce, a identidade nas séries dos dois artistas torna-se um campo político de negociações e o autorretrato – enquanto dispositivo que não revela a identidade, mas a dispersa, desviando-a – é a estratégia que revela as relações socioculturais em jogo nos estereótipos. Se a História da Arte – como campo do discurso de onde partem Morimura e Sherman – seleciona, ordena e distribui determinadas imagens e configurações de corpos, o autorretrato aqui, portanto, é um ato de crítica sobre as formações discursivas que sustentam as posições de poder dessas imagens enquanto monumentos e modelos da História da Arte. É importante ressaltar que nem Morimura, nem Sherman buscam criar outros monumentos, pois seus autorretratos, ao assumirem-se enquanto imitações e cópias, remetem inegavelmente às obras originais, sem apagar suas historicidades e as posições que ocupam dentro da discursividade que formula a História da Arte, contudo, ao confundirem-se com as obras que reencenam, as imagens de ambos os artistas propõem vislumbres de outras narrativas e de outras conjugações temporais possíveis com o cânone, isto é, outros modos de engajar-se com o passado e produzir outros usos para ele. François Hartog (2013), historiador francês, propõe o conceito de regimes de historicidade como método para investigar os modos pelos quais diferentes sociedades ordenam o tempo e se relacionam com ele, com especial atenção para os usos que dão ao passado. Em Morimura e Cindy Sherman, o autorretrato é o dispositivo que possibilita outro uso para o passado, quando desloca o cânone de uma posição exemplar e ritualizada para uma posição em que ele se torna material de criação a ponto de ser cambiável com a imagem do artista. Por essa perspectiva, o cânone não se constitui em terreno sagrado e pressuposto, mas como

2 Imprecisão que pode ser sintetizada na seguinte questão: nos retratos de Morimura e Sherman, estão representados os próprios artistas, as obras que eles personificam, ambas as coisas, ou, ainda, nenhuma delas? 148

elemento a ser continuamente remontado, reencenado e relido. Além disso, o autorretrato em Cindy Sherman e Morimura é instrumento para expor o regime de historicidade em funcionamento na História da Arte uma vez que revela as políticas identitárias atreladas à permanência dessas imagens através de um cânone que se reitera – mais ou menos da mesma maneira, seja nos Estados Unidos ou no Japão – na forma de um conjunto de imagens que deve caracterizar, exemplificar e instituir o belo das “belas artes” e o altivo da “alta cultura”. Tanto Morimura quanto Cindy Sherman produzem simulacros irônicos dessas imagens tidas como modelos da qualidade artística. Vale retomar o ponto de vista de Rosalind Krauss (1984) acerca do simulacro, pois, para ela, o simulacro põe em cheque justamente as distinções entre o real, o atual e o fantasmal, reconhecendo que não estamos rodeados pela realidade em si mesma, mas por efeitos de real produzidos por signos, simulações e discursos. O simulacro se aproxima da virtualidade, extrapolando os binômios realidade – ilusão, original – falsificação, configurando-se, portanto, enquanto possibilidade e potência. Conforme Krauss (1984, p. 68, tradução nossa), Cindy Sherman “Faz da própria fotografia uma metalinguagem pela qual se pode operar no campo mitogramatical da arte, explorando concomitantemente os mitos da criatividade e da visão artística, da inocência e da primazia [...]”3 . As mesmas palavras podem ser aplicadas ao trabalho de Morimura, pois as obras de ambos os artistas são movimentos que repensam os mitos e modelos perpetrados pela História da Arte sem negar o corpus que os constitem. Pelo contrário: utilizam-se do próprio corpus para criticá-lo, remontá-lo e reimaginá-lo. As séries de Morimura e Sherman revelam, assim, uma dupla historicidade: a historicidade das obras que copiam e que remetem, cujo sentido histórico não é excluído, mas também o próprio gesto do autorretrato, isto é, o ato de disfarçar-se e fabular-se em obra de arte como a abertura de uma outra historicidade que arrasta a obra referenciada para o presente a fim de inquirir os modelos, temas e técnicas que ela abarca a partir das problemáticas contemporâneas. Uma vez que estes simulacros não se ligam a uma temporalidade específica, mas constituem-se enquanto enlace entre diversas temporalidades, é possível afirmar que os simulacros de Sherman e Morimura

3 No original: “It constructs of photography itself a metalanguage with which to operate on the mythogrammatical field of art, exploring at one and the same time the myths of creativity and artistic vision, and the innocence, primacy [...]”. 149

são tabuleiros de agenciamentos temporais: espaço em que a historicidade das imagens se compõe não por uma eucronia, isto é, por uma série causal ou de filiações, mas a partir de multiplicidades de estratos temporais justapostos, onde a diacronia é insuficiente para descrever os efeitos e usos das imagens na/pela História da Arte – aspecto que Georges Didi-Huberman (2009) já apontou no trabalho de Aby Warburg com o anacronismo. Ao optarem por autorretratos, Morimura e Sherman realçam no tabuleiro a dimensão da identidade, reforçando a posição da imagem do artista dentro de um sistema de produção, circulação e exibição de arte marcado notadamente pela negociação de identidades (RAMIREZ, 2000). Nos trabalhos de Morimura e Sherman, não apenas a posição da obra e do suporte são deslocados (como afirma o próprio Morimura [apud. EXLEY, 2013], suas fotografias não podem ser lidas nem simplesmente como fotografia contemporânea, nem como pintura histórica), mas também a própria imagem do artista se embaralha com a imagem que recria: as fotografias de Cindy Sherman, por exemplo, podem ser vistas como uma zona de indistinção em que nenhuma das imagens é, com efeito, um retrato da artista, mas, ao mesmo tempo, não deixam de sê-lo, como aponta Cezar Bartholomeu (2009). A própria artista considera que não produz autorretratos e utiliza sua imagem como se fosse de um manequim (GOPNIK, 2016). Por esta perspectiva, o autorretrato não funciona como reiteração e afirmação da imagem do artista, mas como um dispositivo que mapeia as condições da inscrição de corpos e narrativas na História da Arte. Quando Morimura e Sherman negociam identidades através de autorretratos, não formulam novas políticas de identidade para a História da Arte, mas abrem para jogo identidades em política que escancaram os estereótipos não apenas para incluir diferentes corpos e diferentes narrativas nos moldes já estabelecidos da História da Arte, mas para nos dar a capacidade de imaginar outras possibilidades e montagens para narrativas já conhecidas. Desse modo, não produzem uma arqueologia do passado, que buscaria reavivar histórias e personagens esquecidos, mas apontam para uma genealogia do futuro: localizar aquilo que resiste do passado enquanto presença e, ao mesmo tempo, propor outros usos que se pode dar ao passado. As séries de Cindy Sherman e Yasumasa Morimura podem ser compreendidas como aquilo que Néstor García Canclini (2016) chamou “experiências epistemológicas”: obras de arte que provocam novas formas de perguntar, traduzir e trabalhar com aquilo 150

que é desconhecido, inquietante e controverso. Desse modo, os autorretratos de Morimura e Cindy Sherman nos possibilitam vislumbrar novas formas de inquirir, analisar e reconfigurar o cânone que produz e é produto da História da Arte.

BARTHOLOMEU, Cezar. Cindy Sherman – retardo infinito. Artes & Ensaios, Rio de Janeiro, n. 18, p. 53-61, jul. 2009. DIDI-HUBERMAN, Georges. La imagen superviviente: historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Traducción: Juan Calatrava. Madrid: Abada Editores, 2009. EXLEY, Charles. Dress-up: self-fashioning and performance in the work of Yasumasa Morimura. In: ANDY Warhol Museum. Yasumasa Morimura: theater of the Self. Pittsburgh: The Andy Warhol Museum, 2013. p. 8-19. FOUCAULT, Michel. Arqueologia do saber. 6. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2000. GARCÍA CANCLINI, Néstor. A sociedade sem relato: antropologia e estética da iminência. 1. ed. São Paulo: EdUSP, 2016. GOPNIK, Blake. Cindy Sherman takes on aging (her own). New York Times, Nova York, 21 abr. 2016. Art & Design. Disponível em: <https://www.nytimes. com/2016/04/24/arts/design/cindy-sherman-takes-on-aging-her-own.html>. Acesso em: 01 fev. 2022. HARTOG, François. Regimes de historicidade: presentismo e experiências do tempo. Belo Horizonte: Autêntica, 2013. HASEGAWA, Kanae. Yasumasa Morimura: Ego obscura, Tokyo 2020. Studio Internacional, Nova York, 20 fev. 2020. Disponível em: <https://www.studiointernational.com/index.php/yasumasa-morimura-ego-obscura-tokyo-2020-review-hara-museum-of-contemporary-art>. Acesso em: 08 fev. 2022. KRAUSS, Rosalind. A note on photography and the simulacral. October, 31, winter 1984. p. 49-68. _______. Cindy Sherman: untitled. In: MIERS, Charles (ed.). Cindy Sherman, 19751993. New York: Rizzoli, 1993. p. 17-61. RAMIREZ, Mari Carmen. Brokering identities: art curators and the politics of cultural representation. In: GREENBERG, R; FERGUSON, B. W.; NAIRNE, S. (eds.). Thinking about exhibitions. London: Routledge, 2000. p. 21-38.