El guion en la historieta entrevista muestra by Hirukoa

8.12. José Luis Ágreda

José Luis no solo tuvo la gentileza de responder a este cuestionario, sino que nos proporcionó el guión y una página de su historieta, junto con el guionista Antoine Ozanam, J’emmerde Tarantino. En dicha página puede apreciarse, paso a paso, su magnífico trabajo. P: Teniendo en cuenta que el cómic es un medio esencialmente visual, ¿qué importancia le concedes al guión y cuál al dibujo? José Luis Ágreda: Bueno, yo diría que el cómic es un medio narrativo, en el que la imagen lleva el peso de esa narración. La importancia del guión por tanto es esencial porque es donde está el mensaje que se quiere transmitir, y el dibujo es esencial porque es el que debe saber transmitir principalmente ese mensaje. Eso, simplificando, porque a veces es difícil definir cada una de las partes. El guión no son sólo las palabras que aparecen en un tebeo, es la estructura, la paginación, la composición, la planificación. Todas esas cosas, según cada artista, entran dentro de las obligaciones de uno u otro, del dibujante o del guionista. Por eso es esencial una buena comunicación entre ambos, y un respeto por las ideas y capacidades del otro. P: ¿Con qué tipo de guiones (Vergara, Chipi, Morán…) has trabajado cuando te has encargado solo del apartado gráfico (argumento primero, guión completo, otros)? ¿Qué ventajas e inconvenientes ofrecen estos sistemas? JLA: Siempre he trabajado en guiones con gente de mucha confianza con la que ese diálogo que comentaba ha sido fluido. Es importante poder ofrecer una respuesta al guionista y que éste opine, para que entre los dos se construya el relato gráfico. Siempre respetando (y me estoy repitiendo) las parcelas principales de cada uno. Ésa es mi manera ideal de trabajar. Mis colaboraciones más largas en este sentido han sido con Bernardo Vergara y con Sergio Morán. El trabajo es muy distinto entre ambos porque aunque los dos dibujan, uno me envía su interpretación visual y el otro sólo la descripción literaria. Bernardo me pasa un storyboard básico de cómo ve él la planificación y yo trabajo a partir de ahí. En algunos casos cambio si se me ocurren ideas que pueden mejorar aquello, y en otras sus soluciones son tan efectivas que no puedo más que seguirlas con humildad de alumno. Sergio también me da toda la libertad del mundo, y me pasa descripciones de la escena a representar, siendo yo el que plantea las soluciones gráficas. En ambos casos me siento cómodo. P: Al secuenciar la historia, ¿sueles hacer sugerencias al guionista?, ¿aportas algo al guión? JLA: A no ser que haya algo que yo no entienda y piense que el lector tampoco entenderá, no hago sugerencias de guión. Sí en mi parcela visual, como ya he dicho antes. 200

P: Cuando dibujas tus propios guiones, ¿cómo es el proceso y con qué fase disfrutas más? JLA: Empiezo con la estructura, dejando muy definida la información que debe haber en cada capítulo, en cada escena, en cada página, y después en cada viñeta. Voy siempre de la escala grande a la chica. Y finalmente (cuando incluso ya está todo dibujado) redacto los textos definitivos sabiendo ya qué datos tengo que aportar. La redacción de diálogos me produce mucha inseguridad, por eso me viene bien saber exactamente qué hay que decir para no divagar, ni redundar. Cuando estoy dibujando tengo los textos, pero de manera más improvisada. Después, mientras dibujo a los personajes, voy definiendo las expresiones y con ello también los diálogos y la forma en que hablan. P: Cuando es otro artista quien los dibuja, ¿qué tipo de guión le proporcionas? JLA: Esto se ha dado muy pocas veces. Hago un story, ya que es la parte en la que me siento más seguro, con la planificación básica. Muy en la línea de cómo trabajo con Bernardo Vergara, porque es la manera en que me parece que puedo aportar más valor a mi trabajo. P: ¿Planificas de la misma manera una historia corta que una larga? JLA: En esencia, sí. Voy desgranando la información que hay que dar en cada una de las partes, y después esa información cómo se descompone en las partes más pequeñas y así hasta llegar a la viñeta. En las cortas, este proceso acaba antes y es más sencillo. En las grandes hay que tener en cuenta la estructura narrativa lo primero. Generalmente la clásica Presentación-nudo-desenlace. Después calculo el espacio que necesito en cada una de esas partes. Encajo las escenas que las componen, y voy viendo de qué manera las organizo por páginas. En general por dobles páginas, porque los tebeos se leen con dos páginas encaradas, y esa es la estructura visual que hay que tener en cuenta al planificar. Después me voy concentrando en cada una de esas dos páginas y finalmente en las viñetas. Esta forma de trabajar me da confianza porque en cada una de las fases me he asegurado de que el trabajo se asienta en algo que está pensado. A pesar de esto, muchas, muchísimas veces, hay que volver atrás, ver que las cosas no funcionan como uno esperaba y se retrocede, se cambian las cosas. Pero me ahorra tiempo planificar las cosas de lo general a lo particular. Cuando he intentado la improvisación no he conseguido organizar el relato en condiciones. Una cosa mala de este método es que es más lento hasta que te pones a dibujar, por eso otras veces voy a un método intermedio. Defino el espacio de que dispongo para una escena y en esa unidad más pequeña sí que improviso y desarrollo la historia más orgánicamente.

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P: ¿Qué ha de tenerse en cuenta a la hora de realizar la composición de la página? JLA: Principalmente qué información quieres que reciba el lector. Como decía antes, lo normal es pensar en la doble página, porque es lo que se percibe. Excepto la primera página, que está sola, el resto de un tebeo se lee por parejas de páginas (esto cambia en tebeos digitales). Tienes en cuenta el ritmo de las viñetas, la manera en que una estructura de viñetas va a condicionar la percepción del relato. Por eso la repetición, para crear un ritmo, los tamaños (para marcar o romper ese ritmo), las formas de las viñetas (aunque yo soy bastante clásico en esto), la dirección de lectura, los focos de atención, el equilibro entre masas y vacíos… son las herramientas con las que trabajamos. P: Has trabajado en distintos formatos, ¿con cuál te sientes más cómodo (tira, historias breves, largas…)? JLA: Por sencillez, la página o la historia breve. Tienes espacio suficiente para desarrollar un relato, y es muy controlado porque no es extenso. En las tiras tienes que ser muy conciso en la información que das, no tienes tiempo para hacer una presentación debes entrar a saco en el desarrollo, y la conclusión debe ser contundente en una sola viñeta. Tampoco tienes tantas herramientas de composición como en una página. Es muy exigente ese formato. En historias más largas hay que controlar muchos elementos y eso hace que sea más complejo. Por eso mi método de trabajo de ir reduciendo el relato hasta conseguir trabajar en estructuras más controlables de página o doble página. P: ¿Qué valor le das, en tu obra, al color como elemento narrativo? JLA: Total. Es un elemento narrativo esencial. Lo quieras o no está condicionando el relato, y es una pena desperdiciar una herramienta tan potente usándola sólo como elemento descriptivo. Yo creo que hay que encontrar un equilibro entre el valor descriptivo del color y el narrativo, pero si hay que desequilibrar en algún sentido SIEMPRE hacia la narración. P: ¿Experimentas mucho con nuevas técnicas? JLA: Cada vez menos, la verdad, tuve una época en que lo que más me interesaba era probar cosas nuevas en narración, nuevos caminos. Ahora estoy mucho más calmado en ese sentido y soy más clásico, creo que importa más lo que se está contando que la forma espectacular o novedosa en que se cuente. Eso no quiere decir que no busque la forma óptima de contar algo por caminos poco ortodoxos, o aprovechando en todo lo posible las oportunidades del cómic, pero sí es verdad que si puedo decir algo de manera sencilla, lo prefiero a hacer ningún tipo de alarde que pueda distraer al lector de lo que es verdaderamente importante, el contenido, la historia, el relato en sí. 202

En cuanto a técnicas de dibujo, o formas expresivas, sigo teniendo esa curiosidad, sí. Más cuando lo enfoco a la ilustración que al cómic. La ilustración es un gran campo de pruebas porque es mucho más inmediata. P: ¿Qué elementos crees que hacen a una historia atractiva? JLA: Esto sí que es totalmente personal de cada lector. Desde la temática, el género, el estilo de dibujo… Ni siquiera el hacer algo original tiene por qué ser más atractivo que contar la historia de siempre, porque muchas veces nos gusta que nos cuenten lo de siempre de la manera clásica, porque nos hace sentir a gusto. Sí que creo que debe haber vinculación del lector con los personajes para que la historia atrape, para que al menos de manera emocional el relato funcione. Aunque ni siquiera esto es garantía de que la historia guste, y tampoco quiere decir que sea condición indispensable. Pero creo que ayuda y es una buena herramienta en la mayoría de los casos. P: ¿Cómo encaras la creación del personaje? ¿Qué características ha de tener para ser atrayente y que funcione? JLA: Depende de la historia. Tiene que haber un equilibrio entre ser original y autónomo y al mismo tiempo ser cercano en algunas características con el que lo está leyendo, para que exista esa vinculación de la que hablábamos antes. Tanto en los personajes como en las historias, creo que tiene que haber un punto en el que el espectador esté cómodo y sepa de qué va todo, y un momento en que lo dejes sin suelo bajo los pies, que lo sorprendas y vayas más allá de lo que él había imaginado. Esto tanto en lo que respecta al carácter como en su aspecto físico. Elementos reconocibles y elementos nuevos, que le den especificidad a tu personaje. Cuando me cuesta mucho imaginármelo, pienso en actores, en varios al mismo tiempo que podrían interpretar al personaje, e intento partir de ahí para “modelarlo”. P: Algunos autores, como Abel Ippólito, han colaborado o han sido coautores de algunas de tus historietas, ¿tienen que adaptarse a tu personal estilo? JLA: Siempre depende de los proyectos, hay veces que es más directo y creativo llevar el estilo de los autores que colaboran a un punto intermedio en el que todos estén cómodos y otras lo divertido es que los estilos choquen y surjan elementos imprevistos. P: Con Cosecha Rosa, obtuviste el premio a la Mejor Obra de 2001 en los premios del Saló Internacional del Còmic de Barcelona de 2002. Háblanos un poco de esta obra.

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JLA: Por aquel entonces todavía no estaba en uso el término de novela gráfica, pero esta historia tenía un poco esa voluntad, aunque no la extensión. Básicamente es un relato coral, en la que todas las anécdotas giran alrededor del amor. Transcurre en un pueblo en cierto modo onírico, donde no siempre estás seguro de lo que va a ocurrir, aunque con muchos elementos cotidianos. El estilo de dibujo es muy sencillo, y en la parte narrativa me permití algunos juegos formales. Las páginas tienen muchísimas viñetas, y recuerdo que fue bastante tortura acabarlo. Muchas de las escenas son muy repetitivas, teniendo un desarrollo moroso, con pequeños cambios entre cada viñeta. En otros casos la narración era más espectacular con viñetas a toda página. La historia en general, aunque contenía humor, era bastante triste y amarga, lo que contrastaba con el estilo de dibujo sencillo y casi infantil y el diseño de las criaturas, que casi lo hacía parecer la aldea de los pitufos. P: ¿Qué es para ti la novela gráfica, un formato, literatura dibujada, otra “cosa”? JLA: Yo lo pienso más como formato que como género, porque hay novelas gráficas de todos los géneros. La verdad es que es un término que ha acabado siendo bastante antipático porque se ha utilizado para definir la calidad del contenido (para bien y para mal, según quién lo utilice) cuando es un elemento totalmente objetivo que no incluye en sí mismo valoraciones cualitativas. P: El cómic es un medio cuyo lenguaje, según algunos, está aún por desarrollar; para otros, es un medio que está acabado tal y como hoy lo concebimos, ¿hacia dónde crees que se encamina la historieta? JLA: Hay muchos caminos que se abren cada día en la historieta y no sabemos cuáles llevarán a callejones sin salida y cuáles llevarán el lenguaje a nuevas revoluciones que nos sirvan a todos y no sólo a los autores que han tenido el coraje y el ingenio para inventarlos. Porque hay veces que no es una revolución para el medio sino una cuestión de estilo del autor que utiliza esos recursos. También es verdad que el lenguaje clásico ha monopolizado casi de manera absoluta el cómic, y los avances dentro de un leguaje clásico siempre son mucho más lentos. Hay que mirar en los márgenes para encontrar esas apuestas nuevas que van apareciendo. Algunas veces son más pretensiones que avances reales, pero otras sí que resultan prometedoras e ilusionantes. También es cierto que a veces da la sensación de que se ha perdido la libertad creadora que había cuando era un medio nuevo y no se había consolidado el lenguaje clásico, cuando “se podía hacer todo” porque no había canon. Al principio, pienso en la prensa americana, por 204

ejemplo, hay muchísimos ejemplos de historietas que leídas ahora mismo siguen rompiendo moldes. Y eran historietas para todos los públicos, no productos de artistas ignotos, eran los superventas (Little Nemo, Krazy Kat, Gasoline Alley, Popeye…). Ahora eso es más complicado, y los avances se hacen, como decía antes, en el margen de la industria, y con suerte, esos gestos, esos hallazgos, se van adaptando tímidamente dentro del “mainstream”. Yo creo que la historieta sigue evolucionando como medio, aunque quizá, como la mayoría de los medios de comunicación clásicos, la industria que lo sostiene sí que tenga más problemas para sobrevivir.

Muestra del guión J’emmerde Tarantino (¡A la mierda Tarantino!) de Antoine Ozanam. Cortesía de J.L. Ágreda con el consentimiento del guionista. Esta historia apareció en la revista AAARG! Mensuel N°1 y, en España, en la revista La Resistencia nº 01(Dibbuks Ediciones, 2016) pp. 59-64.

La scène se passe dans un appartement. Le genre d’endroit grand mais pas très riche. La déco est faite de meubles trouvés dans la rue. Les murs ne sont pas en bon état mais ils ont été repeint de blanc. Pour les plus gros problème, la nana qui habite là a recouvert les murs de posters. Soit de musique (Bowie, Roxy music ou T.rex) soit de films (essentiellement des films des années 50. Avec une grande proportion pour Kurosawa). De grandes fenêtres donnent sur la façade de l’immeuble d’en face. On peut donc voir chez les voisins ! Juste en face, au même étage, de l’autre coté de la rue, l’appartement est décoré par un fan du Mexique. Il y a des tissus mexicain, des statuettes mexicaines et tout le folklore que va avec. La femme s’appelle Magda. Elle vient d’avoir 29 ans. C’est une femme ronde aux cheveux longs et noirs. Elle a de grosses fesses et des hanches larges. Elle est auteure de BD. Sa peau est blanche et elle a des taches de rousseurs sur les épaules et au dessus des seins (ainsi que dans le dos). Son visage est joyeux. Elle a tout de la gourmande. Son regard est doux et rieur. Mais elle arrive très bien à bouder. Elle pourrait ressembler à une Béatrice Dalle. L’homme, c’est Pascual. Un type légèrement plus âgé que Magda. Les cheveux en pétard. De gros sourcils épais. Une dentition de fumeur. Il est caissier dans un supermarché. Sa passion, c’est réparer les choses (de la voiture au grille pain en passant par le lave-vaisselle). Il a un tatouage néo-zélandais qui lui prend l’épaule gauche et qui descend jusqu’à la main. Il est maigre et nerveux. Mais pas franchement musclé. Il a des attitudes de mec froid et distant. Il ne porte jamais de slip sous ses pantalons. PL01 : Case titre : J’emmerde Tarantino ! Case 1. Plan large. On est dans le hall d’entrée (un couloir), la porte qui donne dans la pièce principale est ouverte. Dans cette grande pièce, il y a un miroir (grand) qui permet de voir 205

à partir de l’entrée ce qui se passe au fond de la pièce. On voit donc un couple sur un canapé. Elle est assise. Lui allongé. Sa tête repose sur les jambes de la femme (qui est nue). Entre le miroir et le canapé, on aperçoit une large table sous les fenêtres. C’est l’endroit où Magda travaille. Elle lui dit : Bon, O.K. Alors ferme les yeux et imagine. Case 2. On se rapproche d’eux (mais pas trop). Lui est torse nu et porte un jean. Ses yeux sont fermés. La femme lui caresse les cheveux tout en lui parlant (elle le regarde). La table à dessin est sur le coté. Magda : La première case est noire. On entend d’abord la pluie. Case3 . On se focalise sur la table à dessin. Parmi plusieurs feuilles éparses de recherches de personnages, on voit une planche en crayonnée. Un gaufrier de six cases. La première est noircie avec juste des onomatopées pour la pluie (et un bandeau pour les paroles de la chanson « Sugar Sugar des archies :http://www.stlyrics.com/lyrics/nowandthen/sugarsugar.htm). La case suivante montre les deux flics dans une voiture. La rue est une rue typique de Brooklyn. Il pleut énormément. Voix provenant du hors champ : La pluie et une vieille chanson qui est diffusée à la radio. Ça pourrait être un truc du genre The Archies. Case 4. Les flics sont donc à l’intérieur d’une voiture. Une banale bagnole américaine des années 80. Le chauffeur a de belles moustaches et les cheveux mi-longs. Le « passager » ressemble plus à Iggy Pop mais avec des lunettes. Iggy (on le surnommera comme ça) est fumeur. L’autre, Billy, ne fume pas. Voix off : Puis, on découvre deux flics dans une voiture. Ils font une planque et discutent cinéma. Billy, le chauffeur : Bien sûr que je me souviens. Pour savoir si on est dans la réalité ou dans un rêve, DiCaprio utilise une toupie. Si elle ne se stoppe pas, c’est que ce n’est pas la réalité. Case 5 : plan large. On se met de l’autre coté de la rue et on regarde la voiture. Il pleut encore plus fort. On est en pleine nuit et il n’y a pas âme qui vive (à part les deux flics en silhouettes dans la voiture). Voix provenant de la voiture : Et la fin ? Seconde voix : Quoi la fin ? Première voix : Pour toi, quand il retrouve sa famille on est dans le rêve ou la réalité ? Seconde voix : C’est naze ton truc. Le réalisateur n’a pas voulu donner de réponse. Le film s’arrête avant d’avoir la réponse.

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