Práctica 1: Elementos de Arquitectura

Entre el fin de la segunda guerra mundial (1945) y a lo largo de la década del 50 la “arquitectura moderna” experimenta reformulaciones y nuevas aproximaciones. Los múltiples llamados a la “expresión”, la “monumentalidad”, las “nuevas tecnologías propiciadas por la segunda era de la máquina” revelan la necesidad de un compromiso más humanístico y social que el que se entendía ofrecía la arquitectura moderna canonizada en el “Estilo Internacional” (1932 MoMa) 1. Muchas de las obras de este período concretan estas nuevas mutaciones en sus elementos de arquitectura (pisos, paredes, cielorrasos, cubiertas, puertas, ventanas, fachadas, balcones, corredores, chimeneas, toilettes, escaleras, escaleras mecánicas, ascensores, rampas). Rem Koolhaas2 sugiere que, observando los elementos de la arquitectura, podemos reconocer las preferencias culturales, el simbolismo olvidado, los avances tecnológicos, los cambios desencadenados por la intensificación del intercambio global, las adaptaciones climáticas, los cálculos políticos, los requisitos reglamentarios, los nuevos regímenes culturales y, en algún lugar de la mezcla, las ideas del arquitecto que constituyen la práctica de la arquitectura.

Objetivo

Identificar e individualizar en las obras los elementos de arquitectura que capturan en sus resoluciones respuestas al llamado humanista, social y tecnológico antes referido, y que se conjugan también con las ideas de los arquitectos proyectistas.

1. El libro “The International Style: Architecture Since 1922” (Estilo Internacional) surge en el contexto de la exposición organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1932 “Modern Architecture: Internacional Exhibition” a cargo de Philip Johnson , Henry-Russell Hitchcock y Alfred H. Barr. 2. Kolhaas, Rem, Elements of Architecture, Taschen, 2018.

Fig. 1: Museo de Arte de São Paulo, Lina Bo Bardi, vista peatonal urbana Fuente: AV Monografías (2015) - 180, pág.53

Nueva Monumentalidad

El vidrio como cerramiento

Autor(a): Martina Comparada.

Debate disciplinar

A partir de el tema de la Monumentalidad, en los años 50, se repiensa la Arquitectura desde el lado de la expresión formal y la celebración tecnológica, con una idea de transformar la disciplina, como una forma de actualizar la arquitectura moderna. En este contexto es central el tema de la capacidad expresiva de la arquitectura, como un valor a trabajar en los nuevos monumentos, buscando una expresión que sea más emocional y en el entender como ese monumento debe ser percibido. Además hay una búsqueda de arquitecturas simbólicas y representativas, una idea de durabilidad, dignidad y singularidad. Hay una lógica de recuperar conceptos de jerarquía, escala y proporción, que tienen una experimentación formal y estructural en un sentido cívico, en donde entra en juego lo visual y lo perceptivo. La pregunta entonces estará en cómo crear monumentos y a partir de qué recursos demostrar este carácter monumental expresivo, como una experiencia singular, única e irrepetible.

Obras - Elemento

Mientras en el Museo, con una visión metropolitana latinoamericana, el elemento se encuentra perpendicular a la cubierta, y completamente al

Fig. 2: Terminal TWA en N. York, Eero Saarinen, vista peatonal urbana Fuente: Blog Art Chist: https://artchist.blogspot.com ras de esta, en la Terminal, no solo se encuentra retraído, sino también rotado, inclinado hacia el interior, enfatizando la forma de la cubierta escultórica. En el Museo, las cuatro fachadas libres dialogan con el entorno, con lo cual se utiliza el vidrio no solo para permitir el ingreso de luz natural a la sala de exposiciones, sino también para dialogar con la ciudad, desde el interior generando un vínculo visual, y desde el exterior, con una condición reflectante que activa y revitaliza la escena cultural de conexión urbana con el basamento colectivo. En la terminal, la condición del cerramiento transparente, cumple una doble voluntad de contemplar los despegues y aterrizajes de los aviones desde el interior hacia el exterior, y hacer visible el flujo de movimiento interior desde el exterior, más allá de determinar, al igual que el Museo, la cualidad interior, de espacio continuo, diáfano e iluminado homogéneamente.

Monumento - Simbolo - Uso cívico

Giedion busca la arquitectura de la representación, en donde indudablemente hay una tendencia hacia el valor simbólico: “La monumentalidad surge de la necesidad eterna de la gente de crear símbolos para sus actividades [...] Cada periodo tiene el impulso de crear símbolos en forma de monumentos, los cuales, son “cosas que recuerdan” [...]

El autor plantea el tema de lo monumental como un escalón que la arquitectura moderna tendría que atravesar. Paralelo con las discusiones del octavo CIAM sobre el corazón de la ciudad, en 1951, entra el tema de la comunidad, y cómo estos monumentos representan el valor de la vida

Fig. 3: El cerramiento en el Museo de Arte de Lina Bo Bardi Fuente: Comparada Martina. Grafico de Autor

Fig. 4: El cerramiento en la Terminal TWA Fuente: Comparada Martina. Grafico de Autor

comunitaria. Hay una recuperación del valor con la acción de otras artes plásticas, el pensar en cómo poder activar la vida emocional de la ciudad a partir de estos monumentos. De alguna manera se piensa en la capacidad de la arquitectura de trascender, de representar una época, como función por excelencia de los edificios cívicos, monumentales, de entender el cómo es visto el edificio desde su entorno.

Se piensa entonces que estos edificios de uso social son los lugares de encuentro capaces de monumentalizar. Giedion plantea que los monumentos tienen un poder reformista de educar a las masas, tienen que dar forma a algo nuevo. Si la esencia de esta monumentalidad es entonces el poder de representar el valor de la vida comunitaria, lo colectivo, ¿Cuáles son los términos en los que es aceptable el concepto de monumentalidad en un museo y en un aeropuerto? Se entiende este colectivo como una manera de hacer ciudad, de centros urbanos generadores de “espacios para el encuentro”.

En primer lugar el Museo está emplazado en una diferencia de nivel entre la Avda. Paulista y el Parque Trianon, arma un gran zócalo urbano, que es

Fig. 5: Dialogo urbano Museo de Arte de São Paulo Fuente: Comparada Martina. Grafico de Autor

una parte del programa, que se une con el nivel, y genera un belvedere, como gran terraza, donde crea continuidad. De alguna manera el rol del cerramiento vidriado es organizar las miradas hacia la plaza sobre la avenida y en continuidad con el parque. Miradas interiores y reflejos exteriores en continuo diálogo urbano.

En segundo lugar, pensar en la terminal como lugar de encuentro dinámico, con un flujo continuo de personas. ¿Que lugar más civico y social que el lugar o espacio de tránsito? Pensar el cerramiento en este sentido, es poder posibilitar las visuales entre las distintas situaciones. Entiendo el enfoque hacia lo colectivo o lugar de encuentro como la búsqueda de exaltar el “carácter” que refleja la grandeza del momento (como se ha podido alcanzar en otras épocas por medio de símbolos/espacios como el ágora, foro y la plaza medieval). Pensar estas superficies vidriadas en relación a su entorno social, en un ambiente nocturno, es también pensar en el carácter monumental que se busca, de permitir visualizar lo que pasa en el interior del edificio, desde el exterior. Hay una clara intención en ambos edificios de relacionar al visitante como espectador, de lo urbano en el museo, de los vuelos que aterrizan y despegan en la terminal. Se es

Fig. 6: Aterrizaje de aviones de la Terminal TWA Fuente: Comparada Martina. Grafico de Autor

espectador del movimiento a través de las visuales, y el elemento que me permite esta conexión, no podría haber sido otro que este cerramiento transparente.

Forma - Estructura

La monumentalidad, nos dice Kahn, es una cualidad de la arquitectura. Su idea se centra en la “expresión”. A diferencia de Giedion, Kahn no pone la monumentalidad como un estadio más de la arquitectura, para él, el problema no está en la novedad de los materiales, sino tiene que ver con la expresividad que uno puede lograr a partir de la perfección estructural y de la claridad de las formas. ¿Es posible acentuar lo material de las estructuras, el desarrollo de las nuevas tecnologías modernas para una posible monumentalidad contemporánea? Kahn advierte que aunque la monumentalidad no es un fin para la arquitectura, de lograrse, esa expresión es sinónimo de “avance” en la profesión.

“Sin embargo, nuestros monumentos arquitectónicos muestran su esfuerzo por alcanzar la perfección estructural que, en gran parte, ha contribui-

Fig. 7: El vidrio como cerramiento, Museo de Arte de São Paulo Fuente: Comparada Martina. Grafico de Autor. Fuente imagenes: https://es.wikiarquitectura. com

Fig. 8: El vidrio como cerramiento, Terminal TWA Fuente: Comparada Martina. Grafico de Autor. Fuente imagenes: https://es.wikiarquitectura.com

do a la claridad de su forma, la lógica de su escala, y su efecto perdurable.”

Si hay una idea de libertad formal, ¿En qué sentido se toma ésta en cada uno de estos casos y qué rol cumple el uso del vidrio como cerramiento? Pensando en la forma, relacionada con la estructura, pienso en la independencia estructural, en el uso del hormigón como recurso, que permite los grandes aventanamientos en el Museo, logrando una fachada libre de 70m y que resuelve en la terminal TWA una unidad material-formal. En la terminal hay una unidad formal que es interrumpida por el cerramiento independiente. La cubierta consiste en cuatro bóvedas diferenciadas, con una silueta apuntando hacia afuera y configurada con una viga de borde. Hablar de unidad estructural es relacionar esta cubierta, de manera plástica y escultórica, con las vigas encargadas de sostenerla, las columnas, como una unidad formal continua plástica, que solo es interrumpida pero enfatizada, por el cerramiento vidriado. El vidrio como cerramiento para enfatizar la cualidad escultórica de la cubierta. Pensar la cubierta como el resultado compositivo estructural, que al mismo tiempo define el espacio interior.

Si pienso la estructura como una unidad plástica, con una condición formal expresiva continua, interpreto el cerramiento como rajas de esta estructura, y el vidrio, como el material transparente liviano, retraído de la cubierta, que contrasta pero no compite con la expresividad material del hormigón. Contrariamente, en el Museo de Lina, el gran volumen superior descansa sobre cuatro gigantescos pilares que se entrelazan con las vigas y forman, de alguna manera, esta independencia estructural, con el esqueleto estructural, independiente y posibilitante de infinitas soluciones constructivas de cerramiento. Todo este sistema estructural en realidad lo que permite es el no contar con columnas interiores, generando un recorrido fluido interior, sin interrupciones. Si la intención estaba en crear un interior fluido, creo que el vidrio como cerramiento enfatiza la idea, logra mostrar la estructura, el esqueleto y permite una fluidez espacial en contacto con las cuatro caras del volumen hacia el exterior. Crear una sensación de volumen suspendido, liviano contrastando con la pesadez de la estructura.

Fig. 9: Terminal TWA en N. York, Eero Saarinen, el cerramiento desde el interior Fuente: Blog Art Chist: https://artchist.blogspot.com

Fig. 10: Museo de Arte de São Paulo, Lina Bo Bardi, el cerramiento desde el exterior Fuente: Comparada Martina. Imagen collage de autor. Fuente imagenes: https://es.wikiarquitectura. com

Conclusión

Pensar la monumentalidad como una doble condición en términos de por un lado el uso de los nuevos materiales, el tema de las cubiertas y las estructuras y por el otro la condición de lo monumental como monumento, es decir, como aquello destinado a permanecer y que se pone por fuera de lo cotidiano. Hay una ruptura con la escala humana, cotidiana, que se hace presente en el uso de programas que se relacionan con los usos sociales, cívicos, como son el Museo de Arte y la Terminal. Hay una clara vinculación y sensibilidad con el entorno. Acá es donde entra en juego el acercamiento del estudio de la envolvente vidriada para recuperar esta idea. No se podría pensar un material de cerramiento que compita visual o materialmente con la cubierta de la terminal TWA de Saarinen, ni pensar en un cerramiento opaco que no permita visuales al exterior urbano en el Museo de Arte de Lina. Hay una idea de singularidad de la obra, de arquitecto artista, obras únicas e irrepetibles. Se piensa en un emplaza-

Fig. 11: La independencia estructural en el MASP Fuente: Comparada Martina. Grafico de Autor

Fig. 12: La continuidad estructural en la TWA Fuente: Comparada Martina. Grafico de Autor

miento singular, estratégico, y con cierta distancia de observación. Aparece la idea de lugar, específico, único, contra de alguna manera la idea de espacio de la ciudad funcional, sin un lugar específico. Tiene que ver en la monumentalidad en cómo esa obra se va a percibir. En ambos proyectos el uso de la luz natural es muy importante, y el vidrio como el elemento que les permite a estos arquitectos lograr la espacialidad que están buscando, para crear espacios diáfanos e iluminados homogéneamente. En el museo de Lina, el énfasis está puesto en el volumen suspendido, en la espacialidad de planta y fachada libre, pero además, el vidrio es usado como vestidor adaptándose el recurso de la transparencia total con el objetivo de fundir toda la historia del arte y presentarla en un único espacio-instante. El espectador decide su recorrido y ve las obras de manera simultánea. En la terminal, pienso en espacios fluidos, que nunca son rectos y que siguen la trayectoria de las personas, caminos curvilíneos muy parecidos a las trayectorias aerodinámicas. Hay una espacialidad interior que busca entender el edificio como una máquina de movimiento.

Bibliografía

• Louis I. Kahn “El orden es”. (1955) en Writings, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991. • Louis I. Kahn “Como desarrollar nuevas formas de construcción”. (1954) en Writings, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991. • Louis I. Kahn “Monumentalidad”. (1944) en Wrigting, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991. • Sigfried Giedion. “Sobre una nueva monumentalidad” (1944) . En Arquitectura y Comunidad. Nueva Visión. Buenos Aires. 1957. pp. 26-45 • Jorn Utzon “Plataformas y mesetas” en Zodiac Nº 10, 1962. • e de São Paulo

Fig. 13: Interior de la sala de exposiciones del Museo de Arte Fuente: AV Monografías (2015) - 180, pág.55

Fig. 14: Interior desde ingreso a la terminal Fuente: Trish Mayo,¨The Future Is Now - Inside the TWA flight center¨. Fuente: https://www.flickr. com

Fig. 15: Eames House and Studio, Interior Estudio. Fuente: Stephen Canon. Case Study: Eames House and Studio. Publicado originalmente en: https://www. plataformaarquitectura.cl/ cl/623323/clasicos-de-arquitectura-casa-eames-charles-y-ray-eames.

Nuevo Brutalismo

Autor(a): Matías Scaglione.

Casa y Estudio Eames

La Casa y Estudio de los arquitectos Charles y Ray Eames se emplaza en California, EEUU y es proyectada junto con otra serie de viviendas para el Case “Study Proyect”. La finalidad era conseguir construir una casa con ma-

Fig. 16: Eames House and Studio, Planta Baja. Fuente: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/623323/ clasicos-de-arquitectura-casa-eames-charles-y-ray-eames.

teriales industriales prefabricados, para de esa forma, lograr un modelo de vivienda económica y que pueda ser producida en masa, respondiendo a las exigencias de la sociedad de consumo americana y siguiendo los parámetros de una Europa destruida por la guerra. En esta serie de proyectos, se adoptaron en gran mayoría perfiles y elementos serializados de hierro para su construcción, materiales en auge para la fecha en cuestión.

Charles y Ray tenían la idea de desarrollar su propia vida doméstica y su actividad profesional dentro de la construcción, por lo que confeccionaron dos “bloques” separados por un patio en donde se ubicarían la vivienda y un estudio.

El concepto era el de una casa que sería “diseñada” por los propios integrantes, fiel a la idea de los Eames de que cada quien es el “diseñador” de su propio espacio, resultado de las actividades cotidianas. En consecuencia, adoptaron una estructura que permitiera amplios y flexibles espacios, para que el mobiliario y los objetos del día a día se apoderen de los ambientes aportándoles una identidad única. Este proyecto resulta un gran exponente del Movimiento Brutalista y un claro representante de los nuevos conceptos incorporados a la disciplina como consecuencia de los enormes cambios de paradigma a los que se ve sometido el mundo luego de la Segunda Guerra y de la Segunda Revolución Industrial. Responde con fidelidad a las ideas propuestas inicialmente por Alison y Peter Smithson en Inglaterra, que dieron origen y carácter al entonces nuevo movimiento denominado Brutalismo: una planimetría formalista ordenada (parámetro que con el tiempo será dejado de lado), un esquema formal rápidamente percibible desde fuera, una clara exhibición de la estructura y la valoración de las cualidades inherentes de los materiales “tal como son encontrados”.

Fig. 17: Eames House and Studio, Despiece Estructural. Fuente: https://www. plataformaarquitectura.cl/ cl/623323/clasicos-de-arquitectura-casa-eames-charles-y-ray-eames.

Fig. 18: Eames House and Studio, Charles y Ray en la obra. Fuente: John Entenza. Eames Design, Harry N. Abrams, 1989, p. 108.

Estos conceptos fueron plasmados en el texto escrito por los Smithson que refiere a “lo hallado” y “lo así hallado”, en donde remarcan la importancia de la utilización de los materiales en bruto, respetando sus cualidades y exhibiéndolos, planteando la convivencia con las nuevas tecnologías, adaptándose a las propuestas que el mercado ofrecía y respetando las proporciones de la máquina.

“Nos preocupaba entender los materiales por lo que eran: lo ‘maderoso’ de la madera, lo ‘arenoso’ de la arena. Esto se vio acompañado por un rechazo de lo simulado, como los nuevos plásticos de la época: impresos y coloreados para imitar un producto anterior con materiales ‘naturales’.” 1

1. Smithson, Alison y Peter. (“Lo ‘así hallado’ y lo ’hallado’”, 1990. Texto publicado en: “Lo Ordinario”, Enrique Walker (e.d.) Gustavo Gili, SL, 2010, pp93-99. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, anexo tomo 1), 1.

Fig. 19: Eames House and Studio, Detalle Estructural. Fuente: Producción propia.

Es con el fin de construir un modelo prefabricado que deciden construir pórticos estructurales, vinculados entre sí con correas metálicas y arriostramientos materializados con tensores de acero. Cada elemento de la estructura es confeccionado en serie en un taller y ensamblado en obra, mediante vinculaciones con tornillos y bulones. El material elegido es el acero, en gran auge luego de la segunda Revolución Industrial y sobre todo en Norteamérica. Más allá de la nobleza del material debido a su trabajabilidad, permite la elaboración de elementos esbeltos para cubrir grandes luces. De esta forma se permiten espacios flexibles con una estructura que se mimetiza con el cerramiento, aunque sin intenciones de esconderla, sino más bien de mostrarla tal cual es. Las columnas y correas se materializan con perfiles normalizados y las vigas son reticuladas, para alivianar su peso y facilitar su montaje, permitiendo erigir la estructura en menos de tres días. Los paños de la fachada poseen 2 m de luz y se cierran con vidrio, paneles de madera, chapa o cualquier otro material, dependiendo de los gustos de las personas que allí habitan.

Fig. 20: Amsterdam Orphanage, Fotografía Aérea. Fuente: CCA Mellon Lectures. Amsterdam Orphanage. Publicado originalmente en: https://www.archdaily. com/151566/ad-classics-amsterdam-orphanage-aldo-van-eyck.

Orfanato Municipal de Amsterdam

Aldo Van Eyck, formó parte del reconocido Team X, un grupo de arquitectos que repensaron el tema de lo urbano en un contexto de posguerra, sobre cómo debía ser la relación entre hogar y ciudad. Este proyecto era perfecto par que Van Eyck ponga en práctica lo que se había debatido en esos congresos, en los cuales planteaban una relación más humana en el ámbito urbano, en donde los espacios privados se integren más con los públicos.

Esta apreciación con respecto a la dilución o no de los límites interiores y exteriores se identifica con los lineamientos del Brutalismo, particularmente los surgidos luego de la exposición de Parallel of Life and Art y evidenciados en el Concurso para la Universidad de Sheffield de Alison y Peter Smithson, en donde se deja de lado la característica distintiva de la forma ordenada para darle importancia a la concepción de la forma en el sentido topológico, donde priman las cualidades de penetración, circulación y relación interior-exterior. Así hace referencia Reyner Banham este proyecto:

Fig. 21: Amsterdam Orphanage, Fotografía Fachada. Fuente: CCA Mellon Lectures. Amsterdam Orphanage. Publicado originalmente en: https://www.archdaily. com/151566/ad-classics-amsterdam-orphanage-aldo-van-eyck.

“Este sentido de la topología siempre ha estado presente en la Arquitectura como disciplina a través de las cualidades de penetración, circulación, interior/exterior, aunque en forma poco evidente y subordinada a la geometría platónica elemental. En el proyecto para Sheffield estos roles están invertidos, la topología es dominante y la geometría pasa a ser un principio subordinado. La conectividad de las rutas circulatorias ‘florecen’ hacia el exterior y no se hace ningún esfuerzo para subordinar el conjunto a una forma geométrica; amplios bloques de espacios topológicamente similares se erigen en el sitio con la misma memorabilidad carente de gracia que el bastión de un fuerte o los engranajes de una gran máquina.” 2

La organización del orfanato juega con la ambivalencia entre la centralización y la descentralización, conformando un complejo estructurado modularmente, centralizado por sectores gracias al empleo de módulos mayores, pero descentralizado en su totalidad.

El Orfanato Municipal de Amsterdam se conforma mediante dos tipos de módulos, que van a resultar la esencia de la obra misma. Rápidamente reconocemos dos tipos de módulos, uno más chico con una dimensión de aprox. 3 m x 3 m y uno más grande de aprox. 9 m x 9 m. Todo el edificio se organiza mediante los módulos pequeños, formando espacios interiores, circulaciones, patios interiores y espacios exteriores.

Esta estructura de hormigón prefabricado permite flexibilidad en los ambientes interiores, además de permitir diversas posibilidades de cerramientos, resultando interesantes relaciones entre espacios interiores y ex-

2. Banham, Reyner. (“El Nuevo Brutalismo” en The Architectural Review, febrero 1955. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, tomo 1 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3), 25.

Fig. 22: Amsterdam Orphanage, Axonometría Despiezada de Módulo Fuente: Producción propia.

teriores, los cuales a veces adoptan límites difusos, en ocasiones se cierran completamente y en otra se abre totalmente. Para reforzar esta relación interior-exterior juega con el tratamiento de pisos, las luminarias y desniveles conseguidos con los umbrales propios del módulo o el empleo de escalones.

Los módulos más grandes son de mayor altura, allí se ubican algunos dormitorios para los niños o espacios de encuentro, adaptándose con un mismo módulo a diversos requerimientos programáticos.

Estos módulos se conforman por la unión de elementos estructurales de hormigón prefabricados, los cuales se consolidan en obra. Las columnas, redondas y de un diámetro de 30 cm. Las vigas, de unos aproximadamente 40 cm de alto, con una perforación en su alma (la cual a veces la cierra con vidrios y otras las deja abiertas al exterior) para alivianarlas y facilitar su manipulación, así como también para aportar a la permeabilidad con el afuera. La cubierta a modo de cúpula con pequeño espesor y un tragaluz en la parte superior. Todos estos elementos se presentan a la vista, con el hormigón en bruto, siendo fiel al Brutalismo. Este recurso se utiliza a lo largo de todo el edificio, sin entender de interiores o exteriores.

En los interiores se suprimen algunas columnas para de esa forma lograr espacios más amplios y adaptarse mejor a los distintos requerimientos programáticos. Las columnas se apoyan sobre una base a modo de zapata, la cual en ocasiones coincide con el piso exterior y otras veces no, estando al mismo nivel o incorporando un escalón de más, diversificando las formas en las que se relacionan el interior con el exterior.

Bibliografía

• Banham, Reyner. “El Nuevo Brutalismo” en The Architectural Review, febrero 1955. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, tomo 1 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3). • Colomina, Beatriz. “Reflexiones sobre la casa Eames” en RA, Revista de Arquitectura, 2007. Pags. 3-16.

• Aldo van Eyck. “Encuentro en Oterloo”. “Sobre la identidad”. “Sobre lo imponderable”. “El umbral”. “La puerta” (1962) en Team X, Ed. Nueva Visión, 1966. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, tomo 1 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3). • Igor Fracalossi. “AD Classics: Amsterdam Orphanage / Aldo van Eyck” 21 Jan 2019. ArchDaily. Accessed 8 Dec 2020. https://www.archdaily.com/151566/ad-classics-amsterdam-orphanage-aldo-van-eyck. (Consultado el 29 de abril de 2020). • Perez, Adelyn. “Clásicos de Arquitectura: Casa Eames / Charles y Ray Eames” [AD Classics: Eames House / Charles and Ray Eames] 02 jul 2014. Plataforma Arquitectura. (Trad. Duque, Karina) https:// www.plataformaarquitectura.cl/cl/623323/clasicos-de-arquitectura-casa-eames-charles-y-ray-eames. (Consultado el 29 de abril de 2020). • Smithson, Alison y Peter. “Lo ‘así hallado’ y lo ’hallado’”, 1990. Texto publicado en: “Lo Ordinario”, Enrique Walker (e.d.) Gustavo Gili, SL, 2010, pp93-99. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, anexo tomo 1 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3).Imagen 6: John Entenza. Eames Design, Harry N. Abrams, 1989, p. 108.

Fig. 23: Biblioteca Exeter, Kahn, imagen exterior Fuente: Fotógrafo desconocido. Publicado en: https://www. idesign.wiki/phillips-exeter-academy-library-1965/

Nuevo Humanismo

Autor(a): Martina Boggio.

Ventanas

Biblioteca Exeter. 1965-1972. Louis Kahn.

En esta biblioteca, a diferencia de otras, el énfasis no está en el hecho de alojar libros, sino en alojar a los lectores que recurren a los libros. La experiencia sensorial y corporal de estos usuarios en el espacio es clave en esta construcción. Éste análisis será central en dicha obra, siendo éste uno de los factores primordiales que la ubica dentro de lo que llamamos Nuevo Humanismo.

Fig. 24: Biblioteca Exeter, Kahn, análisis de las reflexiones del ingreso de luz cenital Fuente: Martina Boggio

Al analizar lo que pasa en una biblioteca, podemos encontrar una gran diversidad de actividades que allí se realizan. Sin embargo una resalta en su condición protagónica: leer. Cuando nos detenemos a pensar que conlleva la actividad de “leer”, dependiendo de cómo la interpretamos, pueden surgir múltiples apreciaciones sobre qué es y por lo tanto qué necesita. Podríamos platear que el escenario de lectura precisa, ante todo, una buena iluminación, siendo esta un factor casi inherente a ella. Louis Kahn en su análisis de esta actividad plantea que “leer dentro de un espacio enclaustrado con luz natural en las cercanías de la envolvente parecía bueno.” 3 El arquitecto al encontrarse frente a la situación de proyectar una biblioteca, pudo hacer un análisis que vaya más allá de las necesidades programáticas canónicas supuestas como inmodificables, siguiendo con su propuesta de que “los espacios (...) deben surgir de una interpretación amplia del uso más que de la satisfacción del programa para una sistema específico de funcionamiento”4

3. Louis Kahn, “Espacio, forma, uso“, The Pennsylvania Triangle, (1956) Tradución A. Rigotti publicado en Reformulaciones, En la segunda era de la máquina. 4. Louis Kahn, “Espacio, forma, uso“, The Pennsylvania Triangle, (1956) Tradución A. Rigotti publicado en Reformulaciones, En la segunda era de la máquina.

Es así que logró crear Exeter. Un proyecto con una multiplicidad de espacios, concebidos como respuesta a lo que él consideraba que implicaría leer, a su interpretación de lo auténtico de esa actividad. Al proyectar esta biblioteca, Kahn logró superar lo que por años fue considerados como el programa necesario para una biblioteca, casi como un manual preconcebido o una receta. Esta forma de proyectar aplicada por el arquitecto le permitió indagar sobre que deberían incorporar los diversos programas, preguntándose acerca de qué tipos de espacios se necesitan para alojar las diversas actividades. Analizando cómo los espacios impactan en los cuerpos que los habitan, investigó cual sería la mejor propuesta espacial para cada actividad, para cada programa. Dependiendo la actividad que se desarrollaría en cada proyecto o local de éste, y de lo que él consideraba inherente a esa actividad, propondría diferentes disposiciones y situaciones espaciales. Así esta relación de la arquitectura con los cuerpos que aloja, invitándolos a veces a caminar, a estar parados, a sentarse, no estaría basada en lo previamente aceptado, sino que en una observación sin prejuicios de lo que cada actividad necesita, abriéndose a lecturas no solo funcionales, sino sensibles a las emociones que cierto espacio cualificado, por las proporciones o la iluminación pueden generar el las personas. Como dice Van Eyck, “la arquitectura implica un constante redescubrimiento de las cualidades humanas fundamentales trasladadas al espacio” 5, y es ésto lo que Louis Kahn logra mediante su indagación es este proyecto.

De esta manera el proyectista puede cuestionar los programas casi prefabricados, fuertemente instaurados en el ámbito arquitectónico, y plantear instancias superadoras, evolucionando hacia configuraciones arquitectónicas acordes a las necesidades de la sociedad de esa época. Así podemos ver como la actividad proyectual de Kahn está en concordancia a las exposiciones de Van Eyck cuando críticamente enuncia “¿Pero sabemos acaso que Ia arquitectura, durante los últimos treinta años, ha estado haciendo lo mismo (con unas pocas excepciones maravillosas)? Desgraciada verdad ésta. ¿Cuándo dejarán los arquitectos de regodearse con Ia tecnología

5. Aldo Van Eyck, “Encuentro en Oterloo”, en Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (1959)

Fig. 25: Biblioteca Exeter, Kahn, interior de la galería en planta baja Fuente: Fotógrafo desconocido. Publicado en: https://www.idesign. wiki/phillips-exeter-academy-library-1965/

Fig. 26: Biblioteca Exeter, Kahn, espacio de transición previo al gran hall Fuente: Petr Kratochvíl, 2011

Fig. 27: Biblioteca Exeter, Kahn, visión interior desde la zona de exposición de libros Fuente: Fotógrafo desconocido

por lo que ésta es en sí misma, cuando dejarán de correr a tropezones tras el progreso?” 6

En este proyecto podemos leer como Kahn genera una secuencia de ingreso y un recorrido interior, en el que el usuario atraviesa una serie de espacios, cada uno generando en él una experiencia y una vivencia distinta. El arquitecto logra este cometido mediante la utilización, o ausencia, de diversos aventanamientos, implementando variaciones en sus tamaños y su relación con la escala de los espacios que los contienen. De esta forma el impacto de esta arquitectura en el usuario deja de ser meramente visual, pasando a tener un efecto en los cuerpos, él cual es particular de cada espacio. Sintetizando, es mediante acciones y decisiones proyectuales (como lo son los materiales, las proporciones de los espacios, las escalas, y, lo que yo destaco, el uso o la ausencia de ventanas) y el efecto que éstas producen en los espacios, que el proyectista consigue trabajar con una sensibilidad espacial que tiene un impacto en los cuerpos que habitan su arquitectura.

La secuencia de ingreso está compuesta por diversas instancias espaciales. La primera está delimitada por la galería de planta baja, compuesta por una arcada de ladrillos. Éste es un espacio interior conectado con el exterior a través de perforaciones en el muro, coincidentes con las ventanas que se encuentran en los niveles superiores. No es ni solo interior ni solo exterior. Recuperando lo que expresa Aldo Van Eyck, “establecer las partes intermedias es en realidad reconciliar polaridades en conflicto. Procuremos un lugar en el que puedan intercambiarse”7. Análogamente a la función de una ventana, estas perforaciones permiten que entre una mínima cantidad de luz configurando este primer lugar sumido en penumbra. El material que observamos aquí es ladrillo, que colabora con la decisión proyectual de mantener este espacio en sombra, casi como una cueva. Al pasar del parque exterior abierto a este espacio, los cuerpos que lo atraviesan perciben una diferencia al encontrarse en un lugar resguardado, en sombra, casi abajo de la tierra.

6. Aldo Van Eyck, “Encuentro en Oterloo”, en Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (1959) 7. Aldo Van Eyck, “El Umbral”, TEAM X, Cuadernos del Taller Nº20. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires (1966). Publicado originalmente en Architectural Design (1962)

Desde aquí se ingresa a un segundo espacio, ya más iluminado por una luz que proviene de más arriba, casi rebalsando desde el próximo ambiente en la secuencia. Este se configura como un espacio intermedio tanto por la variación en la luz que recibe, como por combinar el ladrillo y el cemento, siendo el primero el material presente en el espacio anterior, y el posterior, el que pertenece al espacio contiguo. En este segundo espacio se proyectó una gran escalera que ocupa prácticamente todo el espacio y que logra incorporar una transición en altura, modificando el nivel en el que se ubica el usuario, despegándose del suelo y elevándolo. Por ésta se accede al tercer espacio de la secuencia. La luz que proviene de este es uno de los factores que llama a subir la escalera para descubrir qué es lo que sucede en ese espacio. Una vez que se sube se llega al hall. Aquí el espacio que se había contraído en la galería y en la escalera, se expande, configurando un lugar de grandes proporciones, modificando la forma en la que las personas se mueven en él. Desde allí se pueden observar todos los niveles superiores que componen el edificio, los cuales “balconean” a este sector. En el último nivel se ubican unas aberturas horizontales que abarcan todo el ancho del espacio central vacío, permitiendo el ingreso de luz. Kahn para generar un espacio altamente iluminado proyectó una cruz de placas de hormigón a la altura de estas ventanas, de modo que la luz logre bañar todo ese gran espacio al reflejarse en ellas. Estas entradas de luz dirigen la mirada hacia arriba, generando una detención en el ingreso, otorgando la sensación de llegada y aminorando el paso, generando el ritmo sereno de circulación que se desea dentro de esta biblioteca. Este efecto, junto con el análisis de cómo se mueven o posicionan los cuerpos en dichos locales, lo podemos relacionar con el Nuevo Humanismo. Una de las ideas principales de dicha corriente es la observación de como el cuerpo está involucrado en la percepción del espacio, y como éste tiene efectos en la manera en que el usuario se posiciona, se mueve o recorre el espacio. Debido al gran contraste en la intensidad de la iluminación y a la clara diferencia de proporciones el usuario puede apreciar el carácter protagónico del hall.

Este recorrido le permite al usuario hacer un cambio de escena, una transición, tanto corporal como mental, entre el exterior agitado de la ciudad y interior silencioso y tranquilo de la biblioteca. Gracias a las variaciones de la exposición a la luz natural, entre otras cosas, que tienen estos espacios

ese pasaje no se presenta como un cambio abrupto para las personas. Tener la posibilidad de moverse a través de este “grueso” espacio intermedio le confiere al usuario un cambio de ritmo y una modificación de cómo se posiciona con su cuerpo en el espacio, paulatino. El hecho de que cada uno de estos espacios otorgue a los cuerpos una experiencia, un modo de estar distintos, es lo que genera esta transición amortiguada. Podemos ubicar esto en la línea de lo que expone Aldo Van Eyck al decir “está el mundo de la calle la ciudad con ustedes en el interior y yo en el exterior o viceversa. (...) Dos mundos opuestos, sin transición. Es aterrador.” 8 Él plantea que al no incluir espacios de transición, a los que él llama umbral, los individuos al atravesar desde el exterior al interior, son “divididos en dos”, y propone que los cuerpos precisan de una transición, un momento intermedio que amortigüe el paso de un espacio a otro, y que remarque y simbolice ese ingreso o egreso, dándole la importancia que ese acto se merece.

Tanto por la presencia de aventanamientos, como por la forma en la que son posicionados y diseñados, podemos leer como en este proyecto la iluminación es uno de los factores más cuidadosamente trabajados. Para acceder a los niveles superiores se debe circular por unas escaleras ubicadas en las “torres” de las esquinas del edificio, en las que se ubican las zonas de servicio. Desde el exterior podemos reconocer estos espacios en el “no encuentro” de las fachadas. Allí se proyectó una ventana angosta que recorre toda la altura de la obra, por la que ingresa una luz tenue, que le demarca al usuario que ésta es un área secundaria. Podemos observar como aquí Kahn genera sensaciones similares a las de la galería de planta baja, ya que está iluminada levemente, de manera que se percibe casi en penumbra. Esto se aprecia visiblemente en la conexión con las áreas de lectura, en donde se genera gracias a esta diferencia de iluminación, un contraste, un límite, un claro paso de un espacio a otro. Estos además están diferenciados por las sensaciones que le producen al usuario, casi como salir de una cueva y adentrarse a este templo de conocimiento radiante.

8. Aldo Van Eyck, “El Umbral”, TEAM X, Cuadernos del Taller Nº20. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires (1966). Publicado originalmente en Architectural Design (1962)

Fig. 28: Biblioteca Exeter, Kahn, visión desde la zona de exposición de libros, casi en penumbra, hacia la sala de lectura, bañada en luz natural directa Fuente: Extracto de película, realizada por Richard Copans

Fig. 29: Biblioteca Exeter, Kahn, imagen detalle del “cubículo” individual de lectura, con su respectiva abertura CAMBIAR POR IM02ORISHINAL Fuente: Petr Kratochvíl, 2011

A diferencia de otras bibliotecas, Exeter contiene en un mismo gran espacio tanto el sector de lectura como el destinado a los libros, de modo de generar una relación tanto visual como física más dinámica entre libros y lectores. Sin embargo mediante la luz natural que ingresa por las ventanas del perímetro se logra delimitar dos sectores con calidades espaciales diferentes dentro de ese ambiente: la sala de lectura bañada en luz natural directa, y la zona de los libros casi en penumbra.

Desde el exterior podemos observar como las 4 fachadas son trabajadas de forma idéntica, estas poseen unas ventanas de 2,6m por 1,9m aproximadamente. Desde el interior se puede apreciar como el antepecho de estas ventanas se ubica por sobre el nivel de la mirada de una persona, tanto sentada como parada, siendo la intención proyectual que éstas que permitan el ingreso de grandes cantidades luz a las áreas perimetrales de la biblioteca, donde se ubican las salas de lectura.

Estos espacios de lectura adosados a la envolvente y coronados por estas grandes aberturas se configuran mediantes unos mobiliarios, generando cubículos que le dan al usuario la posibilidad de optar por un sector privado, un recinto generando un espacio diferencial. En estos, Kahn incluyó unas ventanas más pequeñas, de 40cm por 90cm, las cuales a diferencia de las de mayor tamaño, están ubicadas a la altura del lector, lo que le otorga a éste visión al exterior, pero también la posibilidad de cerrarla mediante un elemento de madera corredizo, y así optar por privacidad, concentración y bloquear el ingreso de esa luz directa. Así cada mesa forma un “subespacio” íntimo con su propia ventana, mientras que las ventanas superiores logran generar el ambiente delimitado y cualificado de la sala de lectura.

Tanto las aberturas individuales para cada cubículo, como el mobiliario del cubículo en sí, tienen una escala humana. Esto contribuye a generar un espacio agradable para los usuarios, en el que los elementos están dimensionados acorde a los cuerpos, lo que colabora a generar este espacio de resguardo, intimo. Dichos elementos y dispositivos ubican nuestras corporalidades. La presencia de estas ventanas, que significan para el lector la posibilidad de elegir si desea abrirlas para que la luz ingrese o no, la podemos relacionar con algunos conceptos presentes en el Nuevo Humanismo, ya que dialoga con la idea de explorar las preferencias de los sujetos, al no pensarlos como uniformes, sino como sujetos singulares. Esto rompe con las concepciones presentes en las obras de lo que se denominó “Estilo Internacional”, en las cuales se pensaba en un sujeto universal, un concepto abstracto de lo que éste era, y por lo tanto de los espacios que necesitaba. De esta forma el humano estaba casi preso de proporciones y medidas espaciales abstractas, que no eran cuestionadas y de configuraciones espaciales estáticas pensadas para este sujeto uni-

versal, sin la posibilidad de una acción del usuario. Van Eyck interpreta esa situación cuando plantea que “los arquitectos (...) expulsaron todo sentido de lugar. Temerosos de la ocasión equivocada, del suceso impremeditado, del acto espontáneo, de la alegría o violencia no programada, del peligro impredictible a la vuelta de la esquina, hicieron de todas las cosas una superficie plana” 9. Esta configuración de ventanas no es estática, permite la modificación y acción por el individuo y sus preferencias. Dichas ventanas colaboran a generar ambientes agradables para la lectura, no solo mediante su escala, sino también gracias a factores que hacen al confort, como la apropiada iluminación para leer, la posibilidad de voltear hacia afuera y observar el paisaje, o el calor reconfortante que puede proveer el sol en las épocas frías. Tanto el calor, como las visuales y la iluminación, intervienen en la experiencia del usuario que se ubica ahí.

Observamos el rol protagónico que tiene el cuerpo en la percepción del espacio, ya que éste está incorporado como medida de proyecto, generando lo que antes nos referíamos como escala humana. Esto logra reflejar una temática presente en el Nuevo Humanismo que es ésta idea del cuerpo humano como medida de proyecto. Se propone así tener en cuenta al momento de diseñar ciertos locales, que corporaneidades lo van a recorrer, qué movimientos se realizarán ahí, y como los cuerpos deberían ser uno de los factores que condicionan el espacio a la hora de proyectarlo.

Podemos ver en este proyecto como la luz está minuciosamente trabajada. No penetra en el edificio aleatoriamente, sino que está dirigida a los espacios deseados, y esquiva a los que se busca dejar en penumbra. Se observa la intención de dotar a los espacios de cualidades específicas en cuanto a la iluminación que se considera que deben poseer. Así, no busca homogeneizar el espacio, configurandolo como único o indeterminado, si no que al contrario, se trata de tensionarlo, generar espacios heterogéneos cualificados. Esto refleja un tema central del Nuevo Humanismo, ya que al tener la concepción de que cada espacio podría generar vivencias diferentes, se buscó tratar cada espacio de acuerdo con la experiencia o sensaciones que se deseaba que éste tuviera en los usuarios, dejando

9. Aldo Van Eyck, “Sobre lo Imponderable”, TEAM X, Cuadernos del Taller Nº20. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires (1966). Publicado originalmente en Architectural Design (1962)

Fig. 30: Nuestra Señora de Fátima, Caveri y Ellis, vista exterior del frente principal Fuente: J. M. Boggio Videla. Publicado en: https://agitprop.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/12.049/4064

Fig. 31: Nuestra Señora de Fátima, Caveri y Ellis, vista interior del espacio de congregación, la luz penetrando por los intersticios de los muros Fuente: Fotógrafo desconocido. Publicado en: https://h3bunc.files. wordpress.com/2020/08/ h3b-cuarta-fase-arg-iglesia-nuestra-senora-de-fatima.pdf atrás la proyección de espacios indiferenciados. Esta característica que podemos observar en Exeter es un claro contrapunto a las ideas proyectuales del llamado “Estilo Internacional”, donde se buscaba generar espacios homogéneos, que no tuvieran características que diferenciarán a los espacios entre sí.

Nuestra Señora de Fátima. 1957. Claudio Caveri y Eduardo Ellis.

Esta obra, al igual que Exeter, plantea una secuencia de ingreso con múltiples etapas, una transición paulatina que el usuario atraviesa en el recorrido desde la calle hasta el corazón de la iglesia. Estas ideas, presentes en el Nuevo Humanismo, expuestas por Aldo Van Eyck, reaparecen claramente en esta Iglesia. En construcciones de casas antiguas podemos encontrar espacios intermedios, en los que no estabas en el exterior, pero tampoco habías entrado a la vivienda, esos lugares para despojarse de lo que traíamos de la ciudad antes de poder ingresar al lugar sagrado del habitar. En la Iglesia de Nuestra Señora de Fátima, Caveri y Ellis, proyectaron este “umbral”, recuperando el término usado por Van Eyck, materializado en la composición de la secuencia de entrada que los cuerpos deben realizar para poder llegar al corazón de este templo. De forma análoga a lo que hemos analizado en la Biblioteca Exeter, aquí los arquitectos buscaron generar variaciones entre los espacios de dicha sucesión espacial, logrando producir diversas sensaciones en las corporaneidades que la atraviesan. Así mediante la construcción de una transición coreografiada e intencionada el movimiento de los cuerpos que ingresan pueden fluir de espacio a espacio, vivenciando las experiencias particulares de ellos. Es mediante ésta acción que el usuario se podría sustraer del exterior, para ingresar al santuario a través de ese recorrido amortiguado, y entregarse a la actividad allí realizada. Siguiendo el mismo análisis realizado para la Biblioteca Exeter, los recursos proyectuales incorporados por los arquitectos para configurar esta serie de espacios de umbral fueron la proporción de ellos combinado con la exposición a la luz natural que reciben.

El área de ingreso al templo se encuentra en una pequeña explanada sobre elevada con respecto a la vía pública, siendo éste el primer recurso que se incorpora para materializar esta secuencia de espacios de transición. El ingreso propiamente dicho se encuentra en esta explanada, bajo un alero que configura un espacio que se encuentra en sombra. Al ingresar nos encontramos con una habitación de pequeñas proporciones, con dos angostas aberturas, que permiten un ingreso de luz limitado, aclimatando al usuario para el ingreso. Desde ésta se desciende por unas escaleras, que recuperan el nivel de la calle en el exterior y conectan con el espacio principal de la obra, siendo este el que mayor cantidad de luz natural re-

cibe, dándole al usuario finalmente la sensación de llegada. Esta escalera, de una manera similar a lo que sucede en la obra de Kahn, permite generar una transición en altura, que genera esta sensación de adentrarse al descender, casi como si estuviera ingresando a un recinto debajo del suelo. Esto está reforzado mediante el hecho que desde el interior no se perciba que el local está ubicado al nivel de la calle. El recurso de sobre elevar el ingreso exterior le permite a los proyectistas producir esa transición, que crea la experiencia de sumergirse en ese espacio a medida que el cuerpo se desplaza por las escaleras, transportándose hacia abajo. En esta secuencia espacial el cuerpo debe avanzar y rotar, ir descubriendo los espacios a medida que se inmerge en el recorrido. Este efecto que se produce refleja un tema central en el Nuevo Humanismo: como se posicionan los cuerpos en los espacios, como recorren, y que experiencias corporales generan en el usuario esos modos de desplazarse que los arquitectos incorporan en los diferentes espacios.

El trabajo sobre la luz es un factor principal de cómo se vivencian estos espacios. Esta manipulación del ingreso de luz genera una secuencia que inicia en el exterior, completamente expuesto a la luz natural, para trasladarnos a un espacio que trata de evitar el ingreso de está, pasando de esta gran exposición a un ambiente en penumbra. Seguidamente, es en el recinto previo al espacio principal de la iglesia en donde vuelve a aparecer un ingreso de luz, aunque muy limitado, que hace de antesala al corazón de la iglesia, más iluminado. Es en estas condiciones que el espacio de congregación se percibe como tan iluminado, generando una experiencia corporal en relación al acto de veneración. Mediante la secuencia de ingreso se potencia la vivencia de dicho espacio como sagrado y exacerba la experiencia corporal que genera ese lugar de tributo a Dios. Ese trabajo meticuloso de disminuir el ingreso de luz a la completa oscuridad, para luego ir acrecentándose a lo largo de la secuencia, es lo que permite dicho efecto. De no ser por esto, dadas las aberturas que posee ese espacio principal, el ingreso a la sala del altar tendría el efecto inverso, ya que en comparación con el exterior tendría ampliamente menos cantidad de luz natural.

En esta obra los proyectistas configuraron las ventanas colocándolas donde estarían los encuentros de dos muros, uno de estos se retrae y genera un espacio intersticial donde se ubican las aberturas, realizadas con pla-

Fig. 32: Nuestra Señora de Fátima, Caveri y Ellis, imagen detalle del intersticio generado en los encuentros de los muros donde se ubican los ingresos de luz Fuente: Fotógrafo desconocido

Fig. 33: Nuestra Señora de Fátima, Caveri y Ellis, imagen detalle del intersticio generado en los encuentros de los muros donde se ubican los ingresos de luz Fuente: Fotógrafo desconocido

Fig. 34: Nuestra Señora de Fátima, Caveri y Ellis, análisis de la configuración de los aventanamientos de modo que no haya una conexión visual desde el exterior hacia el interior sin renunciar al ingreso de luz Fuente: Martina Boggio

Fig. 35: Nuestra Señora de Fátima, Caveri y Ellis, corte atravesando los espacios que componen la secuencia de ingreso Fuente: Creador desconocido. Publicado en: https://h3bunc.files. wordpress.com/2020/08/ h3b-cuarta-fase-arg-iglesia-nuestra-senora-de-fatima.pdf

Fig. 36: Nuestra Señora de Fátima, Caveri y Ellis, planta Fuente: Creador desconocido. Publicado en: https:// h3bunc.files.wordpress. com/2020/08/h3b-cuarta-fase-arg-iglesia-nuestra-senora-de-fatima.pdf

cas de ónix. De esta manera es el muro el que configura la ventana. Estas tienen una proporción vertical, algunas abarcan la altura del muro en su totalidad y otras abarcan gran parte de este. Debido a esto y al hecho de ser muy angostas, hace que se perciban casi como rajas en el muro por las que penetra la luz.

Más allá del hecho de que la iluminación y las líneas arquitectónicas enfatizan lugares precisos en los que se concentra la mirada de los fieles, otorgándole un primer plano a estos elementos religiosos y a los rituales de los que los usuarios participan, el análisis que haremos es el de las vivencias de los cuerpos en ese lugar. La experiencia corporal que produce

el espacio principal de la iglesia sobre los usuarios está condicionada por el tratamiento de la luz. Ésta es uno de los recursos principales que los arquitectos utilizan para crear en esos espacios cualidades que tienen un efecto más conectado con lo emotivo que con lo visual. Es la iluminación controlada, dirigida y medida, la que le aporta al espacio ese ambiente casi místico, tan conmovedor de los templos o los edificios dedicados a la veneración. Las ventanas juegan un rol fundamental que nos permite hacer un análisis desde lo que propone en Nuevo Humanismo: proyectar los espacios pudiendo identificar con sensibilidad la aparición de emociones, de significados, como lo son los ritos religiosos, y cómo estos refugios de la religión generan un efecto conmovedor en los fieles.

La forma en la que se trabaja en ingreso de la luz tiene un gran efecto en el interior, cualifica el espacio. Esta iluminación, teñida de tonos anaranjados al atravesar la placa de ónix, luz cálida, fluida, protagonista en el espacio sin opacar a los elementos religiosos a los que responde hace a la actividad que allí se realiza. El interior de un templo debe servir de resguardo para los fieles, donde realizan sus rezos y plegarias; una iluminación medida es fundamental para que las vivencias en ese espacio puedan darse con el confort, calma, paz y privacidad que la gente busca al adentrarse en este tipo de refugios. Confiere así un modo de estar en el espacio, de posicionarse, una velocidad con la que moverse en él. Como mencionamos previamente, la atención puesta sobre las experiencias corporales que generan los espacios y cómo afectan las vivencias de los usuarios dialoga con el análisis propuesto por el Nuevo Humanismo, apelando a lo sensorial. Éste santuario es un ejemplo de cómo se logró proponer situaciones espaciales novedosas para una iglesia, como el hecho de abandonar la tradicionales naves de cruz latina o invertir la idea de verticalidad eclesiástica tradicional, por una manifiesta horizontalidad.

Caveri y Ellis mediante la configuración de las ventanas buscaron generar un espacio íntimo. Las aberturas están posicionadas estratégicamente en los “encuentros” de los muros, los cuales al estar desfasados dejan un espacio intersticial donde, como explicamos previamente, fueron posicionadas estas ventanas. Esta configuración permite el ingreso de luz natural, la cual es necesaria para cualificar el espacio, sin renunciar a la privacidad e intimidad que se busca lograr en el interior. El hecho de que dichas aberturas no se perciben desde la calle, estando escondidas por los propios

muros, logra impedir una conexión visual hacia el interior, confiriendo al usuario una sensación de resguardo y serenidad, evitando que factores exteriores irrumpan en ese espacio. El en Nuevo Humanismo uno de los acercamientos al concepto de habitar es desde la idea “estar en paz en un lugar protegido”. La forma en la que se proyectaron los ingresos de luz en la iglesia condice con esta idea por lo previamente expuesto.

“Como el crear espacio (...) el lugar es un cobijo (eine hut) de la cuadratura o como lo dice la misma palabra: un Huis, una casa (Haus). Las cosas de la índole de tales lugares dan cobijo a la estadía de los hombres. Las cosas de esta índole son alojamientos, pero no necesariamente viviendas en el sentido más estricto” 10

La elección del material de las ventanas por parte de los proyectistas evoca una imagen colonial y vernácula, más precisamente de la arquitectura popular colonial del Noroeste argentino. Esto busca expresar una identidad nacional argentina y una conexión con sus tradiciones, ya que el ónix simula un antiguo material utilizado en las iglesias coloniales, llamado alabastro, que generaba una iluminación similar. Cabe destacar que esta Iglesia fue proyectada dentro de la corriente arquitectónica denominada “casablanquismo”. Esta se desarrolló bajo la propuesta de recuperar el diálogo de la obra arquitectónica con el territorio y las tradiciones tecnológicas y materiales de la región, recreando elementos de la arquitectura colonial, apoyándose en la investigación de las formas y expresiones sencillas de la arquitectura popular y vernácula. Esta idea de vincularnos con las tradiciones y con las construcciones vernáculas aparece en las ideas de Martin Heidegger, cuyos planteos podemos ubicar dentro del Nuevo Humanismo. El planteaba que “solo cuando tenemos la capacidad de habitar, podemos construir” 11, y siguiendo esa idea expone “una artesanía, que, surgida de ella misma el habitar, utiliza todavía su aparellaje y entramado como cosas, ha construido la granja” 12 refiriéndose a construcciones vernáculas de la Selva Negra.

10. Martin Heidegger, Construir, Habitar, Pensar (España: Laoficina, 2015). Edición original 1951 11. Martin Heidegger, Construir, Habitar, Pensar (España: Laoficina, 2015). Edición original 1951 12. Martin Heidegger, Construir, Habitar, Pensar (España: Laoficina, 2015). Edición original 1951

Fig. 37: Capilla Purmamarca. Jujuy, Argentina. Vista exterior Fuente: Creador desconocido. Publicado en: https://h3bunc.files. wordpress.com/2020/08/ h3b-cuarta-fase-arg-iglesia-nuestra-senora-de-fatima.pdf

Fig. 38: Capilla Yavi. Jujuy, Argentina. Vista exterior Fuente: Silvia Mabel Navarro. Publicado en: https://www.monnuage. fr/photos-de/purmamarca-c314591 Heidegger plantea también que “el habitar como preservar resguarda la cuadratura en aquello cabe lo cual los mortales se detienen: en las cosas.(....) Aquellas cosas que son de tal manera lugares conceden recién en cada caso espacios.” 13 Así estas cosas que son lugares al admitir la cuadratura, configuran espacio. La cuadratura está compuesta por la tierra, el cielo, los mortales y los divinos. En la Iglesia de Nuestra Señora de Fátima, a ser un edificio religioso la presencia de la idea de “esperar a los divinos” está claramente presente. Esta obra se proyectó en un contexto de reformulación del culto católico y presenta algunas innovaciones en la manera de concebir el espacio para la ritualidad, sigue la idea del “el pueblo alrededor del altar”, que genera una actitud intimista entre fieles y oficiantes. Los gestos arquitectónicos de los autores están dirigidos a la idea de una iglesia “cristocéntrica”, donde el sacerdote se acerca al pueblo, y este a su vez, a Dios. Asimismo mediante invertir la idea de verticalidad eclesiástica tradicional, por una manifiesta horizontalidad en búsqueda de una relación más profunda entre Dios, el hombre y la tierra. Luego de este análisis podemos notar que en este obra se logró, según lo que planteaba Heidegger, “preservar la cuadratura”, y así, la esencia del habitar.

Bibliografía

• Heidegger, Martin. Construir, Habitar, Pensar. España: Laoficina, 2015. Publicación original en 1951

• Van Eyck, Aldo. “Encuentro en Oterloo”, en Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (1959) • Van Eyck, Aldo. “El Umbral”, TEAM X, Cuadernos del Taller Nº20. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires (1966). Publicado originalmente en Architectural Design (1962) • Van Eyck, Aldo. “Sobre lo Imponderable”, TEAM X, Cuadernos del Taller Nº20. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires (1966). Publicado originalmente en Architectural Design (1962) • Kahn, Louis. “Espacio, forma, uso“, The Pennsylvania Triangle, (1956) Tradución A. Rigotti publicado en Reformulaciones, En la segunda era de la máquina.

13. Martin Heidegger, Construir, Habitar, Pensar (España: Laoficina, 2015). Edición original 1951