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Práctica 2: Disparen contra la Arquitectura Moderna
A lo largo de los años 60’ y los inicios de la década de los 70’ nuevas posiciones consagrarán de modo crítico la timidez o la caducidad de los presupuestos de la arquitectura moderna en relación a la disciplina y la ciudad. Planteos contraculturales radicales como los de Superstudio, Archigram, Archizoom, Buckminister Fuller se despliegan a la par de un contra movimiento ansioso por definir los límites de la autonomía disciplinar. Los debates en torno a la arquitectura y la ciudad oscilarán entre la disolución tecnológica y el reino puro de las formas, entre la intervención comprometida con la esfera social y el repliegue al territorio del proyecto de arquitectura como estrategia de reinvención disciplinar. El ciclo es prolífico en manifiestos, en obras y en debates tanto en Europa como en América. ARCHIGRAM se une a principio de los años 60: Peter Cook, Jhoana Mayer, Warren Chalk, Ron Herron, Dennis Crompton, Michael Webb y David Greene, son los hacedores de un técnica gráfica y escritural concisa y potente, que en la muestra de LIVING CITY (en el ICA de Londres) en 1963 obtiene su mayor difusión. En 1966 se crea el colectivo italiano SUPERSTUDIO (Adolfo Natalini y cristiano Toraldo di Francia) y junto al grupo ARCHIZOOM celebran la exposición Superarchitettura en Módena y Pistoia. Collages, montajes, objetos y videos prefiguran una crítica a la arquitectura del presente y una apuesta radical al futuro. En 1966 se publican: la Arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi, Complejidad y Contradicción de Robert Venturi y La Imagen de la ciudad de Kevin Lynch. En 1971 Reyner Banham en Los Ángeles: la arquitectura de cuatro ecologías muestra el contraejemplo fáctico que desarticula los supuestos urbanísticos erigidos en la Carta de Atenas. En 1970 Learning from Levittown y en 1972 Learning from Vegas, de Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown, cristalizan lecciones de arquitectura aprendidas en las ciudades y en el seno de la cultura norteamericana.
Bonus Track TP2. Trabajo de estudiantes. Historia III 2020. Autores: Renzo Candia y Luciano Bologna Ciclo amplio en manifiestos escritos, en proyectos y en obras en los cuales los arquitectos se han propuesto traducir la arquitectura en sistemas teóricos, plausibles de volverse métodos operativos de investigación para afrontar problemas, radicar posiciones disciplinares y construir obras.
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Objetivo
Identificar las posiciones y las propuestas de los arquitectos. Reconocer diferencias y matices de las discusiones plasmadas en los escritos, en los proyectos y en obras construidas. Definir y señalar en las obras los elementos de arquitectura que condensen ideas detectadas. En la mayoría de los casos los elementos son parte del sistema teórico que demuestran, deben ser elegidos y explicados en relación a la totalidad del sistema que integran en la obra.
Fig. 1: John Hejduk (19292000) integrante de los New York Five Fuente: Publicado en: http://www.festivalarchitettura.it/festival/En/Magazine_Detail.asp?ID=154
Blancos vs. Grises: Arquitectura y lenguaje
Autores: Tomás Cribb, Ignacio Pignani.
Introducción al tema
Uno de los aportes centrales de las investigaciones sobre la lingüística de los años 60’ y 70’ fue exhibir que nos comunicamos a través de estructuras y convenciones de las cuales somos precariamente conscientes o incluso totalmente ajenos. El denominado giro lingüístico introduce una nueva perspectiva consciente e innovadora que marca la revolución en el punto de vista filosófico del lenguaje. Estas operaciones son trasladadas a la arquitectura que, en su búsqueda de lograr la autonomía discipli-
Fig. 2: Charles Moore (19251993) miembro del estudio Moore, Lyndon, Turnbull y Whitaker Fuente: Publicado en: https://www.nytimes. com/2019/06/11/arts/design/sea-ranch-california. html nar, intenta definir una teoría propia basada en las nuevas nociones del lenguaje. Una arquitectura capaz de sintetizar la entrada en crisis de los valores del movimiento Moderno proponiendo una extensión del concepto tradicional de lenguaje y de los modos tradicionales de formación de significados en arquitectura. En EEUU fueron dos las vertientes que buscaron estrechar las relaciones entre arquitectura y lenguaje, con el objetivo de formular sus propias teorías de la forma arquitectónica. Por un lado, “los blancos”, integrantes de los New York Five que a partir de reglas autoimpuestas encontraban la justificación de la forma. Y por el otro, los denominados “grises”, que instaban por una arquitectura como sistema de comunicación social, representados por R. Venturi y C. Moore.
Sintáctica vs Semántica
En cuanto a los principios de “los blancos”, es en esa búsqueda del “lenguaje por el lenguaje”1 que se concibe la forma arquitectónica vaciada de sus referencias iconográficas y perceptuales. Su justificación ya no se encuentra en la relación con el programa, el usuario, la técnica estructural o el simbolismo. Al igual que en el arte, es un proceso empírico que tiene como fin tratar los problemas de la forma, únicamente en su cualidad estética, es decir, ver la forma por la forma. Ven la arquitectura de los años 20’ y 30’ como un posible referente para la indagación lingüística, liberada de sus connotaciones culturales y de transformación social. En la indagación morfológica, los elementos pasan a ser parte del lenguaje, están supeditados al mismo, y pierden su función arquitectónica. Así lo afirmaba Hejduk:
“La posibilidad de esta argumentación fue abierta por el darnos cuenta que los estudios profundos en las artes son la materialización de puntos de vista específicos, que la mente y la mano son uno, al trabajar con los primeros principios, al introducirles significado mediante la yuxtaposición de ciertas relaciones básicas como el punto, la línea, el plano, el volumen.” (...) “Para que estos principios a priori fueran significativos, para sostener revelaciones orgánicas o dejarlas de lado, éstos debían darse una forma. Los argumentos y puntos de vista están en el trabajo, dentro de los dibujos: esperemos que los conflictos de la forma nos conduzcan a una claridad que pueda ser útil, y quizás transferible.”2
Para este movimiento el enfoque se pone en la búsqueda de justificaciones de la forma a partir de la sintaxis, es decir, definir y seguir ciertas reglas o “principios básicos” como tema de reflexión sobre el hacer arquitectónico. Podemos reconocer como Hejduk trabaja con series de proyectos que, a partir de ciertas lógicas autoimpuestas, van generando
1. Silvia Pampinella, La arquitectura como proceso de auto examen, 2005. Reproducido en Biblioteca de textos, tomo 2 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3). 2. John Hejduk, “Wall House” (1972) en Michael Hays Architectural Theory since 1968, Columbia Books, NY, 1998. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, tomo 2 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3). El resaltado es del autor.
Fig. 3: Vista aérea de la Wall House II Fuente: Publicado en: https://tecnne.com/arquitectura/john-hejduk-wall-house/
Fig. 4: Ilustración de la serie Víctimas memorial Fuente: Publicado en: https://cartelurbano.com/eventos/agenda/exposicion-victimas-museo-de-arquitectura un abanico de posibilidades y propuestas cuya única finalidad es indagar en la generación de la forma. Es así que se concibe una compilación de proyectos como son la serie “Wall House” y el las “máscaras” del Víctimas memorial.
En cuanto a “los Grises”, este grupo de arquitectos indaga en una forma arquitectónica amable con su entorno, que se nutra del mismo, y que a su vez exprese un alto contenido simbólico. Recurren a la manipulación de las formas introduciendo referencias precisas de la historia de la arquitectura, interpretadas éstas como portadoras de significado. Buscan acercar la arquitectura al gusto popular a través de la simplificación de la percepción, recurriendo al color, la textura y los materiales autóctonos. Tienen preferencia por geometrías incompletas o distorsionadas, donde la variedad de las formas modifiquen o fragmenten la imagen del edificio. Como dice Moore:
“...el principio fundamental de la arquitectura es territorial. El arquitecto monta materiales físicos a partir de los cuales el observador crea, no sólo una imagen de un edificio, sino una imagen de «lugar».” (...) ”Nuestro propio sueño como arquitectos es un entorno tan ricamente configurado que la imaginación pueda fácilmente hacerlo suyo, un entorno con lugares identificables que sirva de referencia. (...) ”Para que los lugares en que vivimos reflejen el acto de vivir deben hundir sus raíces en el presente, en la suavidad de los lugares y las familias.”3
Este grupo ahonda en la arquitectura como sistema de signos y cómo, la formulación de un idioma legible, permite a la arquitectura hablar directamente, no solo a una comunidad formada e interesada en los significados específicos, sino a un público general con preocupaciones centradas en el estilo de vida. Su búsqueda está en la semántica, es decir, en el significado, sentido o interpretación de los signos o formas. Podemos interpretar que si existen referencias en la forma es porque hay una lectura de la arquitectura como lenguaje. A la hora de justificar sus decisiones proyectuales, Moore busca introducirnos en el contexto en que se emplaza la obra, haciendo especial énfasis en la relación de ésta con el entorno, el paisaje y sus clientes. Así, vemos como en el condominio de Sea Ranch el conjunto busca vincularse con el lugar en la medida justa, ni dominando ni mimetizándose con el mismo. Como también en su casa en Orinda
3. Charles Moore et al., La casa: forma y diseño (Barcelona: Gustavo Gili, 1976), 257-258. El resaltado es del autor.
Fig. 5: Vista lateral de la Wall House II Fuente: Publicado en: https://divisare.com/ projects/326397-john-hejduk-gili-merin-wall-house-ii donde logra, a través de la forma, valorar y responder a la centralidad del emplazamiento.
Metáfora vs Alusión
”Los blancos” piensan una arquitectura compuesta por códigos o conjuntos de reglas donde operaciones como las metáforas y las metonimias son las premisas que permiten formar unidades más complejas. El uso de estos recursos, de manera graduada o radical, es lo que posibilita la alteración del significado de su arquitectura. Sobre esto Hejduk expresa:
“Es de la comprensión de estos proyectos que espero establecer un punto de vista, una creencia; la creencia de que a través de una disciplina auto impuesta, a través de un estudio intenso, de una estética, puede ser posible una liberación de la mente y de la mano que conduzca a ciertas visiones y transformaciones de las formas del espacio.”4
4. John Hejduk, “Wall House” (1972) en Michael Hays Architectural Theory since 1968, Columbia Books, NY, 1998. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, tomo 2 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3). El resaltado es del autor.
Fig. 6: “Security” una de las máscaras de Hejduk Fuente: Publicado en: http://cooper. edu/architecture/publications/john-hejduk-works Podemos notar el uso de estos recursos, en mayor o menor medida, retratado en dos de sus obras. En primer lugar la Wall House II, una casa teórica que lleva la metáfora del atravesamiento al extremo. Fue diseñada para situar la vida en el contexto del tiempo por medio de un muro que simboliza la transición física del pasado al futuro a través del presente, una transición de situaciones contrapuestas entre la parte posterior y delantera de la vivienda. Cada componente funcional está aislado de los demás, y todos menos uno, el estudio, se apilan adyacentes al muro. Éstos adoptan una forma propia y su independencia formal es acentuada por la separación entre piso y techo. El esquema de color enfatiza aún más la diferencia, mientras que los volúmenes respetan una paleta de colores, el muro se tiñe de un neutro gris. En la composición general el muro se reduce a una línea de paso, pues al disponerse entre las habitaciones y los sistemas circulatorios, es inevitable su atravesamiento para pasar de una a otra. Cada volumen parece estar en voladizo, pero en realidad las masas flotantes están soportadas por una cuadrícula de columnas. Un estrecho espacio acristalado es perceptible entre los distintos volúmenes y el muro, intensificando su carácter metafórico.
En segundo lugar, su propuesta utópica para el memorial Víctimas, en donde los ciudadanos interactúan con una serie de formas arquitectónicas sencillas, de apariencia mecánica y a menudo móviles denominadas “máscaras”. Aquí los elementos parecen ser interpretados como objetos, pierden su función arquitectónica, se ven transfigurados y vaciados de sentido. Podemos reconocer en la obra escaleras, columnas, vigas, o episodios que remiten muy vagamente esas cosas. La idea se centra en la experiencia directa del cuerpo, en interpretar un papel distinto al “real” y, a través de la imaginación y la memoria, enfrentar a los interlocutores a su propio pasado. En este acto de interpretar un personaje a través de la “máscara” es que encontramos la metáfora de una visión introspectiva y meditativa sobre la refundación del mundo.
Fig. 7: Exterior de la Casa Moore, Orinda Fuente: Publicado en: https://www. metropolismag.com/architecture/robert-a-m-stern-remembers-charles-moore/
Fig. 8: Exterior del Condominio I, Sea Ranch Fuente: Publicado en: https://magazinec.com/homes/super-natural/
Para los grises, la base de su actividad se centra en la recuperación de la función simbólica como principio de la atribución de significados para la forma arquitectónica. Es así que recurren a la alusión a otros movimientos arquitectónicos o a hechos culturales contemporáneos o histó-
Fig. 9: Interior de una de las unidades del Condominio I, Sea Ranch Fuente: Publicado en: http://josejove.blogspot. com/2013/04/sea-ranchcharles-moore-1963-65.html
ricos, como medio para obtener un alto contenido simbólico. Sobre el poder de las tradiciones, Moore afirma:
“Nuestras tradiciones dependen de los «hacedores del gusto» mucho menos de lo que suele creerse. Las tradiciones tienen un gran poder precisamente porque nos ofrecen posibilidades y guías capaces de sostener la innovación; en cambio, el buen gusto pretende intimidarnos con reglas y limitaciones que asfixian las elecciones personales.”5
Es común encontrar estas referencias en la obra de Moore, donde des-
5. Charles Moore et al., La casa: forma y diseño (Barcelona: Gustavo Gili, 1976), Prólogo p.XII. El resaltado es del autor.
Fig. 10: Interior de la Casa Moore, Orinda Fuente: Publicado en: https://archeyes. com/moore-house-orinda/
tacan su Casa en Orinda y el condominio Sea Ranch. En el primer caso, una cabaña de planta cuadrada similar a un granero se ubica en el centro del solar dando una imagen de “templo popular”. Dentro, ocho columnas forman dos edículos, dedicados, uno al espacio de estar, y otro al espacio de baño, con cubiertas piramidales asimétricas que comparten un gran lucernario plano. La luz de estos pabellones está dramáticamente definida, lo que refuerza la atmósfera poética y la sensación de que hay allí muchos lugares dentro de un único espacio. Estos elementos de rememoración mítica son los que adquieren la cualidad de lugar especial haciendo referencia al centro simbólico del universo dentro de la misma vivienda. Las propias columnas, de apariencia clásica, son al mismo tiempo objetos dignos de disfrutarse, a las cuales se suman ornamentos menores distribuídos en el interior. En Sea Ranch cada una de las unidades está dotada de un edículo en donde los acontecimientos ya no solo ocurren bajo o en torno a él, sino que también se desarrollan encima, con la ubicación del área de descanso. El esquema general del conjunto posibilita la variedad de las formas, lo que deriva en una multiplicidad de perspectivas exteriores, imáge-
nes fragmentadas en donde a veces se presenta como una unidad y en otras como partes. El conjunto expresa un lenguaje simplificado y refinado similar al Shingle Style, en donde se retoman elementos como las bow-windows y las cubiertas de gran inclinación, aunque éstas parecen responder a las inclemencias del lugar. El uso de la madera como material autóctono se transforma en un vehículo de formalización de lo cotidiano a través de sucesivas transformaciones que multiplican su significado (del lugar, de la historia y de la memoria colectiva).
Reflexión final
Clasificar a estos arquitectos según categorías opuestas o divergentes con el fin de generar la discusión, no quiere decir que no haya similitudes en sus pensamientos. Un ejemplo es el primer subtítulo de este trabajo, en el cual diferenciamos el uso de la sintáctica y la semántica en las dos vertientes. Si bien para “los blancos” el discurso parecería ser el uso de elementos desprovistos de su significado, notamos más bien el uso seleccionado de ciertas formas provenientes de la vanguardia europea. Aunque éstas se presentan vaciadas en su contenido socio-cultural, mantienen su forma, que ya de por sí fue significativa en su momento. En la Wall House II de Hejduk reconocemos una referencia clara a la Maison La Roche-Jeanneret de Le Corbusier y a las composiciones cubistas. Dichas referencias aparecen como base de un vocabulario que se ve traducido especialmente en la paleta de colores, las técnicas constructivas, las paredes, las bandas de ventanas corridas, todos elementos prestados a la transgresión. Por otro lado, lo relevante del discurso de “los grises” parece yacer en el uso directo de referencias históricas y culturales, pero hay también cierta lógica en que éstos elementos, traídos de otros movimientos, coexisten dentro de una misma obra. Así, en la Casa Moore, la estrategia parece ser la inserción de dos edículos, elementos traídos de la arquitectura clásica, dentro de un granero, construcción rural autóctona.
Bibliografía
• Rowe, Colin: “Introducción” en Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, tomo 2 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3).
• Stern, Robert: “Los “grises” como Post Modernismo”en L’Architecture d’Aujourd’hui 186, Agosto-Septiembre 1976. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, tomo 2 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3). • Moore Charles, Allen Gerald y Lyndon Donlyn. La casa: forma y diseño. Barcelona: Gustavo Gili, 1976. • Hejduk, John: “Wall House” (1972) en Michael Hays Architectural Theory since 1968, Columbia • Books, NY, 1998. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, tomo 2 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3). • Pampinella, Silvia: La arquitectura como proceso de auto examen, 2005. Reproducido en Biblioteca de textos, tomo 2 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 2).
Fig. 11: Despiece axonométrico de la Casa Moore Fuente: Publicado en: https:// archeyes.com/moore-house-orinda/
Fig. 12: Interior de la Maison La Roche-Jeanneret, Le Corbusier, 1925 Fuente: Rory Hyde. Le Corbusier- Villa La Roche, 1923-24. Publicado originalmente en: https:// www.flickr.com/photos/ roryrory/
Fig. 13: Vista frontal de la Wall House II Fuente: Thomas Müller. John Hejduks Wall House. Publicado originalmente en: https:// mueller-reimann.de/projekte/john-hejduks-wall-house
Fig. 14: Libro escrito por Aldo Rossi, en donde expresa su teoría sobre la ciudad. Fuente: Portada del libro “La arquitectura de la ciudad” Aldo Rossi.
Fig. 15: Libro escrito por Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour en donde expresan el estudio realizado de la ciudad de Las Vegas. Fuente: Portada del libro “Learning from Las Vegas” Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour.
Rossi vs. Grises: La ciudad histórica europea vs. la ciudad americana, Las Vegas
Autoras: Carolina Poato, Danalí Rodríguez.
A lo largo de los años ‘60 y principios de la década del ‘70, comienza a surgir la interrogante de cómo debe pensarse la ciudad y la disciplina. Resultando un nuevo modo de comprender la ciudad como un hecho colectivo y dejando de lado la ciudad individual planteada años anteriores. De este modo surgen diversos grupos que comienzan a cuestionar la idea de la ciudad y plantean, a partir de sus estudios y viajes, nuevas teorías y métodos de investigación que afirman su nueva proyección de ciudad. Grupos como los grises, los blancos, los Neoracionalistas, Tendenza y estudios como Learning from Las Vegas.
En este texto vamos a profundizar las teorías y estudios de Aldo Rossi y
de Robert Venturi junto a Denis Scott Brown. En donde cada uno plantea su teoría en base a la ciudad de estudio, por un lado la ciudad histórica europea, y por el otro la ciudad americana, Las Vegas.
Las lecciones de las ciudades. Formas vs símbolos.
Aldo Rossi expresa que cuando se describe una ciudad lo que predomina es su forma, esa forma es la arquitectura de la ciudad. Él encuentra la posibilidad de definir la arquitectura de la ciudad de dos formas, por un lado igualarla a una gran manufactura, una obra de arquitectura e ingeniería, que se transforma en el tiempo, por otro lado, hace referencia a contornos más limitados de la propia ciudad, a hechos urbanos caracterizados por una arquitectura propia, es decir, por una forma propia.
Repito que quiero ocuparme aquí de lo positivo a través de la ciudad, a través de la forma, porque esta parece resumir el carácter total de los hechos urbanos, incluyendo su origen. 6 Rossi plantea que el hombre fue adaptando la ciudad a las necesidades sociales, en donde estas transformaciones constituyen las primeras formas y los primeros tipos de habitación. Siendo que el concepto de tipo se fue componiendo y repitiéndose a lo largo del tiempo. Esta noción de tipo, como algo permanente y complejo es un enunciado que se antepone a la forma y que la constituye.
Afirmemos que la tipología es la idea de un elemento que tiene un papel propio en la constitución de la forma, y que es una constante.7 En la escuela de enseñanza elemental diseñada, en 1972 por Aldo Rossi, podemos ver como se demuestra la permanencia de las tipologías históricas como monumentos en los cuales se condensa la memoria histórica y los rituales colectivos de una cultura. Este edificio está construido sobre una antigua fábrica y respeta alguno de sus elementos haciendo de ellos
6. Rossi Aldo, “La arquitectura de la ciudad”. Ed. Gustavo Gilli, S.A. Barcelona 8a edición 1992. Capítulo 1. Estructura de los hechos urbanos. Puntos 1, 2 y 3. p. 58. 7. Rossi Aldo, “La arquitectura de la ciudad”. Ed. Gustavo Gilli, S.A. Barcelona 8a edición 1992. Capítulo 1. Estructura de los hechos urbanos. Puntos 1, 2 y 3. p. 63.
Fig. 16: Patios y organización axial. Fuente: Publicada en https://es.wikiarquitectura.com/
Fig. 17: Significado simbólico, excepción dentro de la repetición. Fuente: Publicada en https://es.wikiarquitectura.com/ con intervención propia.
Fig. 18: Significado simbólico, excepción dentro de la repetición. Fuente: Publicada en https://es.wikiarquitectura.com/ con intervención propia. su imagen identificativa. La escuela se define por la forma de su patio y su organización axial con la presencia de una chimenea de forma cónica, como las antiguas fábricas, de forma abstraída, recuperando para la escuela la importancia del paisaje industrial que la rodea. Esta chimenea, que en la conducción de la escuela tiene un valor simbólico, conjuntamente con el edificio circular de la biblioteca y el patio con escalones, crea un ambiente teatral que a su vez marca la entrada y el eje principal de la escuela. La chimenea junto con el volumen circular de la biblioteca son la excepción dentro de la repetición de las ventanas de las aulas que rodean el patio.
Fig. 19: Las vegas, tinglados decorados. Fuente: Publicada en https://archist.blogspot.com/ con intervención propia. Robert Venturi, desde otra perspectiva plantea a la ciudad americana de Las Vegas como un sistema de comunicación más que una arquitectura del espacio, en donde la comunicación domina el espacio en cuanto elemento de la arquitectura y del paisaje, situándonos frente a una nueva dimensión de la ciudad, una ciudad de altas velocidades y programas complejos. Venturi afirma que los estilos y signos establecen conexiones entre variados elementos, colocados lejos y vistos a prisa. La señal grafica en el espacio ha pasado a ser la arquitectura de este paisaje, las que establecen conexiones verbales y simbólicas, comunicando significados mediante variadas observaciones en poco tiempo y desde lejos.
El símbolo domina el espacio, la arquitectura no basta, y como las relaciones espaciales se establecen más con los símbolos que con la forma, la arquitectura de este paisaje se convierte en símbolo en el espacio más que en forma en el espacio […] El rotulo es más importante que la arquitectura. El rotulo, en primer plano, es un grosero alarde; el edificio, en segundo plano, es una modesta necesidad. Lo barato aquí es la arquitectura. A veces, el propio edificio es un anuncio.8
8. Venturi, Robert, Steven, Izenour, Denise Scott Brown. “Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica”. Colección punto y línea Ed. GG. Barcelona 1978. p. 19.
Fig. 20: Piazza d’Italia, ideología de “Aprendiendo en Las Vegas”. Fuente: Publicada en https://www.dezeen. com/. Fotografía original de Denise Scott Brown expuesta en Nueva York.
La Piazza d’Italia diseñada por Charles Moore en el año 1978, es una especie de reconstrucción de los prototipos de piazza pensada desde la ideología que se planteaba en “Aprendiendo de Las Vegas”, en donde Venturi y Scott Brown hacen un elogio de la estética arquitectónica de esta ciudad, afirmando que los coloridos anuncios callejeros situados ante los casinos son una forma de expresión nativa y autóctona de la gente corriente y la cultura popular estadounidense. A partir de esto como un homenaje para exaltar la presencia de los italianos en Nueva Orleans, Moore crea una escenografía situando una fuente en un área circular central envuelta por una serie de círculos concéntricos formando un relieve de la silueta del mapa de Italia, en torno a ella situó varias fachadas vivamente coloreadas representando irónicamente los órdenes clásicos con extravagantes combinaciones de materiales, como capitales jónicos hechos de acero inoxidable y arcos marcados en neón, en donde se evidencia la creencia de Moore en el espectáculo, en lo festivo, los diseños estridentes, remitiéndose a los carteles que encontramos en Las Vegas como grandes símbolos de la arquitectura americana.
Fig. 21: Relación con cementerios vecinos. Fuente: Presentación clase 2 – Neorracionalismo, unidad 02 Las nuevas vanguardias. Con intervención propia.
Pausa vs velocidad.
La visión de las ciudades que tienen los autores está en relación con la manera en que se perciben las mismas. Por un lado, tenemos la ciudad Europea, planteada por Rossi, como una forma reconocible en relación a la tipología, la historia, sus antecedentes y la cual está estructurada por monumentos. El reconocimiento y la apreciación de lo que plantea el autor de acuerdo a la ciudad, es posible solo percibiéndolo peatonalmente, deteniéndose en la forma de la arquitectura de la ciudad y en los detalles, para poder realizar las comparaciones y apreciaciones formales.
También sucede que mientras visitamos este palacio, y recorremos una ciudad tenemos experiencias diferentes, impresiones diferentes.9 El cementerio de San Cataldo diseñado por Rossi en el año 1971 se emplaza a uno de los lados de un antiguo cementerio construido por Cesare Costa, un edificio perimetral que encerraba un gran espacio abierto en su interior. En medio de las dos parcelas se encuentra el Cementerio judío, el cual a partir de la idea de la representación de las tipologías lo utiliza como referencia. El proyecto repite las características del Cementerio de Costa pero la planta se establece a la manera de las históricas ciudades romanas, a través de dos ejes perpendiculares. Rossi establece el límite con
9. Rossi Aldo, “La arquitectura de la ciudad”. Ed. Gustavo Gilli, S.A. Barcelona 8a edición 1992. Capítulo 1. Estructura de los hechos urbanos. Puntos 1, 2 y 3. p. 57.
Fig. 22: Eje central, ordena geometrías y recorrido. Fuente: Presentación clase 2 – Neorracionalismo, unidad 02 Las nuevas vanguardias. Con intervención propia.
Fig. 23: Referencias urbanas, exepción dentro de la repetición. Fuente: Presentación clase 2 – Neorracionalismo, unidad 02 Las nuevas vanguardias. Con intervención propia. la ciudad mediante una construcción perimetral en forma de “U”. El eje central del proyecto ordena las geometrías elementales empleadas en la planta: cuadrado, triangulo y circulo. También ordena el recorrido, un pórtico señala el lugar de acceso, luego continua con el osario en forma de cubo, la columna vertebral como eje central, la fosa central, y por último un enorme cono que corona el recorrido. El cubo y el cono trascienden la composición para transformarse en referencias urbanas, siendo la excepción dentro de la repetición de los muros perimetrales. Esta sucesión de elementos tipológicos que ordenan el recorrido, sumado la relación con los cementerios cercanos, solo se puede percibir peatonalmente, deteniéndose en la apreciación de cada forma.
En contraposición, Venturi plantea la ciudad de Las Vegas, una ciudad de expansión y varios centros, estructurada por la ruta 66. Esto conlleva a la percepción de la misma a través del automóvil, una manera rápida y de pocos segundos, a diferencia de la ciudad europea en donde el auto era impensable como medio para recorrer la misma. A partir de esto la arquitectura de la ciudad adopta un carácter simbólico en vez de uno formal, en donde los estilos y los signos establecen conexiones entre numerosos
Fig. 24: Dibujos de Venturi y Scott Brown sobre el estudio de Las Vegas. Fuente: Publicada en https://awards. rethinkingthefuture.com/. Publicada originalmente en “Learning from Las Vegas” 1972. elementos colocados lejos y vistos aprisa. Los carteles y las publicidades se convierten en el papel principal de la ciudad donde Venturi y Scott Brown plantean el “tinglado decorado” como una expresión bidimensional y el “edificio pato” como una expresión tridimensional en relación a la velocidad y la función simbólica en la arquitectura.
Esta arquitectura de estilos y signos es antiespacial; es más una arquitectura de la comunicación que una arquitectura del espacio.10 El National Collegiate Football diseñado por Venturi y Scott Brown en el año 1967 está conformado por una nave en forma de basílica y una pantalla exterior más alta que el resto del edificio. Sobre el techo de la nave, un gran cartel reproduce escenas de futbolistas, posicionado como una valla publicitaria y un estacionamiento en frente. Venturi combina la arquitectura tradicional con los tinglados decorados, la publicidad y lo gráficos haciendo referencia a la arquitectura iconográfica y relacionada con los
10. Venturi, Robert, Steven, Izenour, Denise Scott Brown. “Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica”. Colección punto y línea Ed. GG. Barcelona 1978. p. 17.
Fig. 24: Dibujos de Venturi y Scott Brown sobre el estudio de Las Vegas. Fuente: Publicada en https://awards. rethinkingthefuture.com/. Publicada originalmente en “Learning from Las Vegas” 1972.
Fig. 25: Gran cartel publicitario, nuevo monumento. Fuente: Publicada en https:// socks-studio.com/ con intervención propia.
signos en lugar del espacio. La gente podía caminar el museo o quedarse afuera y ver todos los mensajes y letreros transmitidos por una pantalla electrónica de miles de pequeñas luces. Es decir, que el edificio podía ser percibido desde la lejanía y la velocidad de los vehículos, comprendiendo el mensaje del lugar, sin necesidad de recórrelo desde una perspectiva más cercana. Se puede notar en esta obra como la presencia imponente del tinglado pasa a ser el nuevo monumento.
Fig. 26: La ciudad análoga, Aldo Rossi. Fuente: Publicada en https://talleravb. blogspot.com/. La ciudad análoga de Aldo Rossi.
Conclusión
Podemos ver la importancia de la ciudad en esta época y el debate que abre la misma entre distintos grupos, en donde cada una de las teorías planteadas de la arquitectura de la ciudad se formulan acorde al contexto cultural, social, económico y político y a su vez en relación al lugar donde se emplazan y las características de este. Siendo la ciudad el punto en común de los distintos estudios y a su vez el punto de quiebre en la forma de pensarla, según lo anteriormente planteado y sumando la ideología, formación y estudios de cada arquitecto.
Fig. 27: La ciudad de Las Vegas, Robert Venturi y Denise Scott Brown. Fuente: Publicada en https://awards. rethinkgthefuture.com/. Imagen publicada originalmente en “Learning from Las Vegas” 1927.
Fig. 28: La ciudad de Las Vegas, Robert Venturi y Denise Scott Brown. Fuente: Publicada en https://awards. rethinkingthefuture.com/. Imagen publicada originalmente en “Learning from Las Vegas” 1927.
Bibliografía:
• Rossi Aldo, “La arquitectura de la ciudad”. Ed. Gustavo Gilli, S.A. Barcelona 8a edición 1992. • Venturi, Robert, Steven, Izenour, Denise Scott Brown. “Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica”. • Alan Colquhoun, “Del bricolaje al mito”. Oppositions 12, Primavera 1978. Traducción AMR. • Anthony Vidler, “La tercer tipología”. En Oppositions (Invierno de 1976) 1-4. Republicado en Rational Architecture: The reconstruction of the European City (Bruselas: Archivos de Modern Architecture Editions, 1978)
Fig. 29: Conjunto Gallaratese, Aldo Rossi, fachada en escorzo y Casa II, Peter Eisenman, Fachada en escorzo Fuente:
Rossi vs Blancos: Diseño arquitectónico humanista y post humanista como posibilidades históricas.
Autores: Agustín Rueda, Belén Marcucci
Uno de los enfoques del debate entre los Blancos, representados en este caso principalmente por las posturas de Eisenman, y la Tendenza11, representada por Rossi, es el rol del hombre en el abordaje de la forma arquitectónica. El enfrentamiento entre una arquitectura conceptual, abstracta que rechaza el posicionamiento del hombre en el centro de las decisiones proyectuales. Y por otro una arquitectura figurativa, o también conocida análoga, que todavía le otorga al hombre una posición activa.
11. Tendenza (en italiano, tendencia) fue un grupo arquitectónico italiano de estilo neorracionalista surgido en los años 1970, en paralelo al grupo estadounidense Five Architects. Estaba compuesto fundamentalmente por Aldo Rossi, Giuseppe Samonà, Giorgio Grassi, Massimo Scolari, Ezio Bonfanti y Carlo Aymonino.
Por un lado, la postura de Eisenman parte de la crítica directa y explícita que hace hacia la Arquitectura Moderna12. Al punto de que concluye en que la verdadera Arquitectura Moderna no ha existido aún.
Dicho autor consideraba que la sociedad había desplazado al hombre como tópico central, y, de hecho, había sido reemplazado por las máquinas y las nuevas tecnologías. Por lo tanto, esta sociedad requería de una arquitectura que le fuera representativa.
El argumento de su crítica se basa en que, lo moderno, por definición, involucra una ruptura con el pasado, y para él, las bases funcionalistas13 de la Arquitectura Moderna estaban aún apegadas a una concepción humanista del mundo, meramente funcional y en ocasiones racional, ya que seguía poniendo al hombre en centro. Eisenmann afirma: “El funcionalismo no es más que la última fase del humanismo y en este sentido no puede ser considerado como manifestación de la sensibilidad moderna.”14
Los planteos sugerentes de Eisenman son entonces que la arquitectura no debería pensar en el hombre como determinante de sus formas, ya que este pasó a tener una posición de observador y no de sujeto activo. La decisión de proyecto está en una búsqueda más endogámica: las reglas que guían la composición están en la propia disciplina y no en las experiencias del hombre.
“(…) sugieren un desplazamiento del hombre del centro de su mundo. Ya no es visto como agente originador. Los objetos son vistos como ideas independientes del hombre. (…) En este contexto, el hombre es una fun-
12. La arquitectura moderna, también llamada arquitectura moderna universal, o modernista fue la materialización de un movimiento arquitectónico que se expandió a lo largo del siglo XX, y que imprimió un sello distintivo en numerosos edificios importantes del mundo, destacando la funcionalidad de los mismos antes que la ornamentación. 13. En arquitectura, el funcionalismo es el principio de que los edificios deben diseñarse basándose únicamente en el propósito y la función del edificio. Este principio es menos evidente de lo que parece, y es una cuestión de confusión y controversia dentro de la profesión, particularmente en lo que respecta a la arquitectura moderna. La articulación teórica del funcionalismo en los edificios se remonta a la tríada de Vitruvio, donde ‘utilitas’ (que se traduce como ‘mercancía’, ‘conveniencia’ o ‘utilidad’) se encuentra junto a ‘venustas’ (belleza) y ‘firmitas’ (firmeza) como uno de los tres objetivos clásicos de la arquitectura. 14. Peter Eisenman, Postfuncionalismo, Oppositions 6 (1976), Traducción DC.
Fig. 30: Casa II, Peter Eisenman, fachada
Fig. 31: Casa Satlzman, Richard Meier, fachada
ción discursiva entre complejos y ya-formados sistemas de lenguaje, que él observa, pero no constituye.”15
Luego continúa y expresa, que para lograr alejarse de la visión humanista del mundo (y así poder proponer una verdadera arquitectura moderna) hay que entender a la forma arquitectónica como una “simplificación de un conjunto de entidades espaciales específicas. La forma es considerada como una serie de fragmentos sin significados y sin referencia a una condición más básica”16.Es decir, las formas, son solo eso, líneas, planos,
15. Peter Eisenman, Postfuncionalismo, Oppositions 6 (1976), Traducción DC. 16. Peter Eisenman, Postfuncionalismo, Oppositions 6 (1976), Traducción DC.
volúmenes que se ubican en planos materiales y virtuales del espacio sin más significado que sí mismos. No tienen ningún otro significado más profundo ya que no importa lo que el hombre pueda interpretar de la arquitectura.
Es posible identificar una búsqueda por proyectar una arquitectura conceptual, principalmente en las fachadas aunque también en su interior. Esta se encuentra liberada de cualquier referencia o analogía, encontrando la mínima expresión de la forma. Las decisiones son siempre formales, por lo que la noción de elemento arquitectónico cambia y pasan a ser líneas, planos y volúmenes que se combinan de diferentes maneras en un sistema complejo, sin importar qué función tomen dentro de la obra.
La relación con el arte abstracto es muy cercana, principalmente con el neoplasticismo de Mondrian17, de cuál se extraen conceptos como la eliminación de la distinción entre figura-fondo18, la idea de continuidad hacia el infinito, y la grilla como guía compositiva y en ocasiones diagramática.
Al observar el alzado de la Casa II o de la Casa Saltzman19 de Richard Meier, ésta pareciera remitir a un cuadro de Piet Mondrian, con sus líneas y planos geométricos regulares superpuestos unos con otros. Y cuando vemos ese alzado construido todos esos planos y líneas se representan fielmente, aun cuando eso signifique que el espacio se vuelva menos funcional. Por ejemplo, las columnas respetan fielmente la grilla y se recomponen como una línea ininterrumpida de piso a techo. Este es el caso de la transpa-
17. Piet Mondrian, fue un pintor vanguardista neerlandés, miembro de De Stijl y fundador del neoplasticismo, junto con Theo van Doesburg. Evolucionó desde el naturalismo y el simbolismo hasta la abstracción, de la cuál es el principal representante inaugural junto a los rusos Vasili Kandinski y Kazimir Malévich. 18. Figura y fondo son funciones de la cognición humana que se manifiestan en las lenguas. En el campo de la lingüística cognitiva, estos conceptos han sido desarrollados principalmente por Leonard Talmy. 19. Una de las primeras obras construidas de Richard Meier, La Casa Saltzman, terminada en 1969, es una de las varias residencias que diseñó Meier que exhiben su estilo característico: blancura absoluta, composición geométrica, y el protagonismo de la luz. Con una pesada influencia de la modernidad temprana, la Casa Saltzman captura la pureza de la forma y el espacio, que se ve en los proyectos de Le Corbusier.
Fig. 32: Casa II, Peter Eisenman, alzado
Fig. 33: Pintura, Piet Mondrian
Fig. 34: Casa Satlzman, Richard Meier, alzado
rencia fenomenal20 de la cual habla Colin Rowe21, en la cual, sustrayen-
20. Según Rowe la transparencia fenomenológica deriva de la pintura cubista. La frontalidad, la supresión de la profundidad, la contracción del espacio, la definición de los focos de la luz, y una creciente acentuación de la retícula, son algunas de las características del cubismo analítico. Así, este tipo de transparencia significa la percepción simultánea de distintos lugares. 21. Colin Rowe (Róterdam, 27 de marzo de 1920 - Condado de Arlington, 5 de noviembre de 1999) fue un teórico de la arquitectura, estadounidense nacido en Inglaterra. Desarrolló su trabajo centrado en la historia de la arquitectura, la crítica, la teoría y la enseñanza. Es conocido por ser uno de los mayores intelectuales que influyeron sobre la teoría urbanística en la segunda mitad del siglo XX,
Fig. 35: Casa II, Peter Eisenman, detalle exterior
Fig. 36: Casa Satlzman, Richard Meier, living do algunas caras y aristas de la materialización en la obra, aún es posible reconocerlas virtualmente, tal como se conciben los dibujos de ensayos sobre cubos de Sol Lewitt22, donde cada línea es tan importante como las otras. En ambos casos, el grado de abstracción de la forma es muy alto. Es notable cómo las columnas no hacen alusión a ningún tipo de columna en especial; son genéricas y lo que buscan es ser la representación de una línea, no actuar como elemento columna. Lo mismo pasa con las vigas, que en muchos casos son planos necesarios para la composición de una forma, y no como elemento estructural. Esta búsqueda de la abstracción de la forma a su mínima expresión se ve enfatizada por el uso de la pintura blanca continua.
Además, las dimensiones de las ventanas en fachada son totalmente diferentes, ya que toman las proporciones que quedaron determinadas en el dibujo, más allá de la actividad que albergue cada espacio.
particularmente en el planeamiento de ciudades, su regeneración y en el diseño urbano. 22. Sol LeWitt fue un artista ligado a varios movimientos, como el arte conceptual y el minimalismo. La pintura, el dibujo, la fotografía y las estructuras son sus medios artísticos predominantes. Fue objeto de centenares de exposiciones individuales en museos y galerías por todo el mundo desde 1965.
Fig. 37: Variations of incomplete open cubes, Sol LeWitt Aludiendo a reglas del lenguaje, es posible decir que se quedan con el significante, como contraposición al significado que le otorga Rossi a la forma en sus analogías23. En este primer caso, la forma se vacía de significado, se trabaja desde la geometría misma y las reglas autoimpuestas, pero no busca remitir ni generar una imagen en el hombre que habite ese espacio. Y en este sentido es que, si la forma ya no tiene un significado, “los edificios se vuelven una excusa para dibujar, en lugar de pensar el dibujo como una excusa para construir”.24
23. El pensamiento analógico es el pensamiento, según lo cual, a partir del acuerdo de algunas características y propiedades de unos objetos consideramos su acuerdo en otras características también. Se trata de la reducción de dos nociones en un común sistema de referencia, a través de un proceso abstracto que aísla los elementos suyos que pueden funcionar en común para la configuración de su imagen. Según el pensamiento analógico, se observan tanto similitudes como diferencias entre los objetos que se han vinculado y es por la presencia de las diferencias que se considera como un método creativo. 24. Colin Rowe y Robert Slutzky, Transparencia literal y fenomenal, (Perspecta, 1963). Reditado bajo el título de Transparenz, por H. Hoesli (ed.), Birkhaser, Basilea, 1968.
El valor de la arquitectura se posa en el poder del dibujo, hay una revalorización del proceso frente al resultado final, y el dibujo es lo que se vuelve capaz de dar cuenta de ese proceso.
En su conclusión final, acusa de humanistas a aquellos que en el debate actual proponen pensar la forma arquitectónica desde la transformación y recombinación de ciertas geometrías preexistentes y que la convierten en una serie de registros pensados para recordar una geometría más simple, ya que cargan a la misma de significados simbólicos provenientes de experiencias humanas pasadas. Estos sujetos, mantienen el concepto de una arquitectura figurativa, ubicándose como humanistas ya que la única razón por la que la forma arquitectónica se puede pensar con un significado más profundo es porque puede ser interpretado por el hombre. Además, a pesar de su revisión, siguen recurriendo a un lenguaje arquitectónico que remite a otras formas históricas. En esta tendencia podríamos ubicar los desarrollos teóricos de Rossi, y entender la postura crítica de los Blancos a la Tendenza. “(…) se piensa la forma como una serie de registros pensados para recordar una geometría más simple, originaria. Sin dudas se trata de una reliquia de la teoría humanista.”25
Es así como Rossi, encuentra un valor en la historia que los Blancos no: la forma como referencia histórica, es decir, asignarle un significado a la forma generando diferentes re interpretaciones provenientes del pasado. En este sentido se hace un revisionismo histórico y se entienden a las experiencias humanas arquitectónicas como fuente de recursos a las cuales recurrir a la hora de hacer un proyecto. Entonces, la arquitectura podría relacionarse y referirse sólo a sí misma a través de un término que él utiliza para referenciar evidencias pasadas: las analogías. Rossi afirma:
“(…) encontré en esta definición [la de analogía] un sentido diferente de la historia, concebida no sencillamente como hechos sino como una serie de cosas, de objetos afectivos disponibles para su uso por la memoria del proyecto.”26
25. Peter Eisenman, Postfuncionalismo, Oppositions 6 (1976), Traducción DC. 26. Aldo Rossi, La arquitectura análoga, (Architecture and Urbanism N° 56, 1976). Traducción AMR
Fig. 38: Analogías de Canalleto sobre Venecia y Palladio
El problema se presenta en saber sobre qué razonamiento lógico se sustenta la elección de uno u otro tipo en el momento del proyecto. ¿Qué analogías se van a elegir? ¿A qué se va a buscar remitir? A esto Rossi responde que no se puede dejar de lado la subjetividad totalmente. El momento creativo tiene que ver con la propia historia. Y allí radica el valor de la arquitectura como arte y no solo como técnica, ya que más allá de que exista un número finito de tipos, la combinación entre los mismos es lo que diferencia a un arquitecto de otro.
Los hechos remitentes que llevan a sugerir la vida del autor quedan expuestos en el proceso creativo de, por ejemplo, el Cementerio San Cataldo27, donde el inicio del proyecto se basa en una espina de pescado trayendo a cuento la oportunidad en que se fracturó la espina dorsal. Entonces estas elecciones están basadas en la propia historia, en la dimensión subjetiva. Este tópico constituye la autobiografía identificable en la obra de Rossi.
27. El cementerio de San Cataldo es un cementerio situado en las afueras de la ciudad de Módena, Italia. La parte antigua es clasicista, pero su ampliación de 1971 por Aldo Rossi lo convirtió en el punto de partida de la Tendenza italiana.
Fig. 39: Cementerio de San Cataldo, Aldo Rossi, croquis
“Respecto a la memoria, la arquitectura se transforma en una experiencia autobiográfica, los lugares y las cosas cambian con la superposición de nuevos significados. (…) podría hacer un álbum de mis diseños en relación con cosas ya vistas en otros lugares, (…) algo entre la memoria y un inventario.”28
Es así como se llega a la arquitectura memorable, que en contraposición a la propuesta de Eisenman de correr al humano de en medio, busca aludir a la memoria del arquitecto que diseñó dicha obra, poniendo a la persona proyectista como centro y motor del proceso creativo proyectual, como sería el caso de la autobiografía científica promovida por Rossi. Como se expresó anteriormente, sus estudios de obras históricas en referencia a la permanencia de sus caracteres en fachada y -sobre todo- de sus tipologías, llevaron a este autor a replantearse el por qué una obra debe ser experiencia sólo del momento histórico en que se proyecta y no de su autor. Como respuesta a este cuestionamiento, en su arquitectura Rossi intenta dejar en evidencia (siempre aludiendo a la subjetividad del usuario)
28. Aldo Rossi, La arquitectura análoga, (Architecture and Urbanism N° 56, 1976). Traducción AMR
Fig. 40: Conjunto Gallaratese, Aldo Rossi, pasillo interior
Fig. 41: Casa Lombarda algunas cuestiones que marcaron su vida y su dirección, tales como ser sus experiencias y conocimientos, ó, como nombramos anteriormente, su memoria y su inventario. Rossi afirma:
En mi proyecto para el distrito Gallaratese en Milán hay una analogía con ciertas obras ingenieriles mezclada libremente con la tipología del corredor y una sensación que siempre experimenté en los inquilinatos milaneses donde el corredor implica un estilo de vida inmerso en acontecimientos cotidianos, intimidad doméstica y relaciones personales variadas. 29
Por consiguiente, extrae de su consciencia la forma de vida que percibe en la Casa Lombarda, donde el pasillo funciona como el lugar donde transcurren los hechos y la vida social y lo implanta en su proyecto del Gallaratese30 buscando conseguir el mismo efecto. Además, es notable cómo las morfologías que tanto lo fascinaron en su estudio de las Siedlungen alemanas31 de los años 20 son puestas en juego en la fachada de su conjunto de viviendas. De ahí es posible reconocer una doble intencionalidad analógica: primero, la cuestión social que envuelve a esta tipología; y segundo la de tomar una tipología ya existente que proviene de sus propios estudios en la historia.
29. Aldo Rossi, La arquitectura análoga, (Architecture and Urbanism N° 56, 1976). Traducción AMR 30. El barrio Gallaratese de Milán comprende uno de los mayores complejos habitacionales de Italia. Ha sido construido sobre una zona agrícola surcada por el río Olona entre los años 1960 y 1980. Forma parte de la Zona 8 y se sitúa a algo más de 7 km al noroeste de la Catedral de Milán 31. Las Siedlungen son unidades habitacionales creadas en Alemania, principalmente, tras la II Guerra Mundial ya que había necesidad de vivienda. Destacan como uno de los ejemplos más fascinantes del urbanismo moderno. Surgen en un marco político y económico como estrategia para combatir el paro y la crisis económica, a la vez que se busca renovar formalmente la vivienda popular a gran escala, lo que supone un enorme reto para los arquitectos contemporáneos.
Fig. 42: Conjunto Gallaratese, Aldo Rossi, vista aérea
Fig. 43: Conjunto Gallaratese, Aldo Rossi, vista desde terraza
Fig. 44: Siedlung Siemensstadt, Walter Gropius, fachada en escorzo Es además destacable en su concepción de creación de la ciudad, la manipulación este proyecto como un volumen liso sobre un terreno de poco suelo construido buscando una idea de monumentalidad en contraposición a la idea de tejido que se ve expresa en la obra de Aymonino, que expresa, en la mixtura de tamaños y formas de sus volúmenes compositivos, la complejidad del tejido urbano.
Por otra parte, el carácter del Gallaratese en relación con las Siedlungen alemanas, concuerda con su formación de izquierda, defendiendo al trabajador y a la sublimación de una sociedad sin distinción de clases, por lo que de nuevo nos enfrentamos a un punto autobiográfico que moviliza a este arquitecto en su Post Racionalismo, inherente al Humanismo.
Fig. 45: Teatro de Shakespeare El autor expresa una forma de ”hacer ciudad” desde un lugar donde ubica a los edificios como piezas arquetípicas atemporales, es decir, resistentes a los cambios de la ciudad cambiante y, por ende, debe dotarlos de un carácter monumental que resista a esta vorágine. Este es el caso del Teatro del Mundo, un proyecto suyo que establece referencias a una ciudad pasada tanto en materialidad, como en una tipología -como se expresa a continuación- extraída del teatro de Shakespeare donde se ubica el espacio escénico en el centro, pero bien, construida sobre una plataforma flotante ya que se emplaza en Venecia, una ciudad acuática, -analogía al Arca de Noé32- con la premisa de superar los obstáculos de una ciudad cambiante permaneciendo en el tiempo y constituyendo un ícono de la ciudad.
“Me estoy refiriendo a objetos familiares, cuya forma y posición está fija pero cuyo sentido puede ser cambiado. Establos, graneros, cobertizos, talleres, etc. Son objetos arquetípicos cuyo atractivo emocional revela preocupaciones intemporales”33
32. El Arca de Noé, es un relato de la Biblia, en el que se narra cómo, por orden de Dios (Yahveh o Jehová), el patriarca Noé construye una embarcación para la salvación de los que creyeran en la promesa del diluvio 33. Aldo Rossi, La arquitectura análoga, (Architecture and Urbanism N° 56, 1976). Traducción AMR
Fig. 46: Teatro del Mundo, Aldo Rossi
Es así como las obras de Rossi están siempre manchadas intencionalmente de analogías que buscan remitir a hechos o experiencias propias del autor -incluso referencias a obras anteriores de su autoría-, estando además sujetas a la subjetividad de los usuarios pero que a su vez funcionan como motor proyectual.
En conclusión, es posible afirmar que los dos se equivocan, aunque los dos tienen razón. Rossi se define como Post Funcionalista, y como tal, es Humanista, ya que busca que sus obras sean funcionales al ser humano. Lo que no puede ser es moderno, ya que, como indica Eisenman, sigue teniendo al hombre como tópico central de la discusión: tanto al usuario, como a sí mismo en su autobiografía científica. Aunque este segundo arquitecto, también tiene una idea equívoca en sus ensayos. Al intentar correr al hombre como eje, le está dando un papel protagónico, ya que pone sus esfuerzos en recomponer grillas resultando imposible no preguntarse qué pasa con la vida diaria dentro de sus obras; con la funcionalidad de la misma. Además la arquitectura es inherente a nuestra raza. Como proyectista, quiere diseñar obras sacando al hombre como prioridad, pero es el hombre mismo quien dibuja las líneas de proyecto, y es por lo tanto, protagonista de su arquitectura.
Fig. 47: Peter Eisenman, usando una remera del Hombre de Vitruvio
Bibliografía
• Colin Rowe:”Transparencia literal y fenomenal” en Manierismo y Arquitectura Moderna, G. Gilli, Barcelona, 1971
• Colin Rowe: “Introducción” en Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972 • Peter Eisenman: “Post Funcionalismo, Oppositions 6, otoño 1976
• Aldo Rossi: “Estructura de los hechos urbanos” en La
Arquitectura de la ciudad, G.Gilli, Barcelona, 1971. • Aldo Rossi: “La arquitectura análoga”, Architecture and Urbanism Nº 56, Mayo 1976
Bibliografía Web Complementaria
• .Clásicos de Arquitectura: Casa Saltzman / Richard Meier & Partners Architects. Plataforma Arquitectura, 2015. https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/760663/ad-classics-saltzman-houserichard-meier-and-partners-architects • .Tendenza. Wikipedia 2019. https://es.wikipedia.org/wiki/Tendenza#:~:text=Tendenza%20 (en%20italiano%2C%20tendencia),Ezio%20Bonfanti%20y%20Carlo%20Aymonino. • .Arquitectura Moderna. Arkiplus. 2013. https://www.arkiplus.com/arquitectura-moderna/ • .Arquitectura y transparencia. Letras Libres. 2000. https://www.letraslibres.com/mexico/arquitectura-y-transparencia • .Colin Rowe. Wikipedia. 2020. https://es.wikipedia.org/wiki/Colin_Rowe • .Tesis universitaria de ¨Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura” de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB) de la Universidad Politécnica de Cataluña. https://upcommons.upc.edu/bitstream/handle/2099.1/7853/TESINA%20Metafora%20y%20Analogia%20 BOMPORIDOU%20S.pdf?sequence=1&isAllowed=y • .Siedlungen alemanas de los años 20. Doyoucity. 2014. http://www.doyoucity.com/proyectos/ entrada/4930
• .Funcionalismo en Arquitectura. Hisour. https://www.hisour.com/es/functionalism-in-architecture-28224/
Archigram vs. Neorracionalismo: Obsolescencias y Permanencias en las formulaciones de Archigram y de Aldo Rossi
Autoras: Dolores Rodríguez Lucero y Agustina Sarchioni.
La década del 60, un período agitado.
La agitación de esta época, fue tanto política como social: surgen movimientos juveniles, revolucionarios, políticos y contraculturales. En este contexto, surgen las Utopías Radicales, como Archigram y un contra movimiento, el Neo Racionalismo Italiano, con la figura destacada de Aldo Rossi.
Ambos personajes van a estar muy asociados al tema de la obsolescencia y la permanencia, los cuales van a estar presente en las teorizaciones de ambos pero van a ser trabajados de forma diferente. Por un lado, está la idea de obsolescencia, es decir, que las cosas mutan, se transforman y cambian. Y por el otro lado, va a surgir una idea muy fuerte que va a ser el de la arquitectura como forma permanente que va a reaccionar contra la idea de la alianza de la arquitectura con la tecnología, ya que va a buscar en el pasado.
Un grupo que tuvo gran importancia dentro de las Utopías Radicales, fue Archigram, un colectivo de 6 arquitectos británicos. Su mensaje tenía que ver con una reacción a la inoperancia de la imagen pública de la arquitectura moderna frente a un consumidor que ellos creían que era ajeno a las discusiones arquitectónicas de la posguerra. Su objetivo era liberar al edificio de las ideologías artísticas y de las disciplinas formales preconcebidas y pensar en la arquitectura como a un producto apto para el consumidor, que tenía que estar en competencia con la tradición y más relacionado con la obsolescencia programada, apoyada en un optimismo tecnológico. En Archigram está presente la cuestión de lo permanente contra lo muta-
ble, lo transitorio. Hay una mega estructura que permanece y luego otros elementos que se agregan, se ponen y se sacan. Aparece la vocación del edificio como una megaforma permanente, como un soporte mecánico para enchufar contenedores pero pensado como una estructura expansiva capaz de absorber todas las necesidades a lo largo del tiempo. Se exalta la resolución tridimensional de esta estructura tecnológica.
(…) un conglomerado de partes que podría experimentar un cambio constante, pero sin perder en ningún momento su unidad. 34
Se plantean de este modo respuestas para absorber lo indeterminado de lo que va a ser la ciudad futura. Es por ese motivo que se proponen estas estructuras permanentes que presentan otros elementos que le permiten generar estos cambios necesarios.
Archigram veía a los proyectos como a un objeto de consumo, el que resulta de una necesidad básica, por lo que se lo debe discutir, proponer cambios y desarrollarlo. Piensan a la vivienda como a un objeto de consumo, como un modelo futurista de máquina para vivir pero también como producto de diseño industrial. La alianza con la industria del plástico como material de construcción, hacía alarde de la posibilidad de cambio de estos proyectos.
(…) queremos nuestros proyectos convertidos en objetos de consumo. La vivienda-capsula es en cierto modo un objeto que se compra al menudeo: sus artes pueden ser permutadas, cambiadas y yuxtapuestas casi infinitamente. La naturaleza de su emplazamiento será un hecho transitorio (…) 35
Ellos van a buscar información sobre el mundo ficticio, con la intención de provocación y para acercarse al público general. Además para buscar elementos en el mundo de la ciencia ficción y de los comics para generar
34. Lala Méndez Mosquera y Jorge Grisetti, Cuaderno SUMMA – nueva visión (El grupo Archigram: Vivienda selectiva y controlada, 1968), 8. 35. Lala Méndez Mosquera y Jorge Grisetti, Cuaderno SUMMA – nueva visión (El grupo Archigram: Algunas notas sobre el síndrome “Archigram”, 1968), 3.
un lenguaje y encontrar nuevos recursos formales.
Buscamos elementos en el mundo de la ciencia ficción y obtuvimos una información profética acerca de las redes geodésicas, los tubos neumáticos, las bóvedas y las ampollas plásticas. 36
Por el contrario, Rossi, va a revisar históricamente la disciplina. Escribe “La arquitectura de la ciudad”, intentando buscar los fundamentos para una teoría de la arquitectura, en una teoría de la ciudad. Le interesa estudiar la ciudad pero solamente para sacar claves de cómo hacer arquitectura. La ciudad le interesa como forma construida que permanece.
(…) repito que quiero ocuparme aquí de lo positivo a través de la ciudad, a través de la forma, porque esta parece resumir el carácter total de los hechos urbanos, incluyendo su origen. 37
Para Rossi, al describir una ciudad, hay que pensar en su forma, ya que esta constituye una experiencia concreta. Él piensa en la importancia de la forma del edificio (que permanece) y que estructura la ciudad, contra sus funciones (que varían) y que son independientes de esta forma. Los usos cambian, la gente se va reapropiando en determinadas partes de la ciudad, etc. Es decir, los modos de vida y las cosas que suceden están sujetos a los cambios políticos, sociales, etc. Mientras que, la ciudad entendida como forma, queda libre de esto, ya que la forma resiste esas modificaciones. Por lo tanto, la ciudad como forma permanece.
Vuelvo ahora a la hipótesis de la ciudad como manufactura, como obra de arquitectura o de ingeniería que crece en el tiempo; es una de las hipótesis más seguras con las que podemos trabajar. 38
Hay una dialéctica entre cosas que se repiten y cosas irrepetibles. Los edi-
36. Lala Méndez Mosquera y Jorge Grisetti, Cuaderno SUMMA – nueva visión (El grupo Archigram: La arquitectura como producto del consumidor, 1968), 4. 37. Gustavo Gilli, Aldo Rossi. La arquitectura de la ciudad (Estructura de los hechos urbanos: Individualidad de los hechos urbanos, 1992), 58. 38. Gustavo Gilli, Aldo Rossi. La arquitectura de la ciudad (Estructura de los hechos urbanos: Los hechos urbanos como obra de arte, 1992), 60.
Fig. 48: Centro Pompidou, Piano & Rogers, vista exterior. Fuente: Publicado originalmente en: https://www. inexhibit.com/mymuseum/ centre-pompidou-paris/ ficios irrepetibles, son los que condensan un valor cívico porque permanecen, mientras que las viviendas y modos de habitar pueden cambiar. La forma que trasciende tiene valor cívico. Los temas que ocupan a la arquitectura son aquellos que capturan esta dimensión.
Hay una conciencia cívica que tiene que ver con la memoria ciudadana. La permanencia que plantea Rossi, es casi con una crítica y resistencia a la obsolescencia del consumo. Hay cierta cuestión de nostalgia. Rossi postula que la fuerza que tiene la permanencia de la forma es que finalmente las fachadas y la estructura urbana se conservan y los interiores pueden mutar.
La obra de R. Piano y R. Rogers para el Centro Pompidou en Paris, se describe de esta manera ya que todos los espacios interiores y elementos exteriores pueden ser modificados o cambiados según se requiera. Es así, como el edificio es un mecano que cambia constantemente. La arquitectura del Centre Pompidou, fue pensada por sus arquitectos como un «diagrama espacial evolutivo». Cada planta se encuentra libre de estructuras portantes, lo que da más juego a la hora de cambiar su distribución y
acondicionamiento. La flexibilidad del espacio interior se obtuvo gracias a la exteriorización de los servicios públicos, los accesos y las circulaciones. De este modo, se expone toda la infraestructura y esqueleto del edificio. La estructura es metálica y se conforma a partir de una malla de acero que proporciona un marco estable, dentro del cual pueden colocarse y cambiarse los suelos y tabiques para formar distintos tipos de espacios interiores. Esto proporciona la posibilidad de que el edificio mute según sus necesidades.
En su exterior, también se puede observar el entramado conformado por barras, tubos y elementos tecnológicos. Hay barras y tubos de las fachadas que no tienen función estructural, y su único acometido es contribuir a la imagen del edificio. Detrás de este conjunto de barras y tubos están las fachadas propiamente dichas que se componen a través de una curtain wall de acero y vidrio. Las mismas tienen un acristalamiento continuo, dividido en módulos rectangulares y con carpintería metálica.
Por los techos interiores pasan todas las tuberías y elementos que hay en las fachadas, estando todos estos a la vista. De esta manera, dentro del edificio se consigue esa misma imagen de elementos tecnológicos propia del exterior.
En el centro Pompidou está clara esta exaltación que se realiza de los elementos plásticos, como los tubos que se ven tanto en sus fachadas como en su interior. Esto no hace más que remarcar esta posibilidad del cambio brindada en gran parte por los materiales que le permiten mutar según se necesite.
También se hacen explicitas las megaestructuras en la propuesta para la Remodelación del Centro de Santiago de STAFF Y MSGSSV. La misma propone un gran esqueleto permanente que guie el crecimiento y las partes intercambiables, se establecen elementos con tiempos de obsolescencia diferentes y donde las partes pueden sumarse o quitarse sin comprometer el todo.
El sistema habilita funciones en altura mediante un sistema modular de base, conformado con núcleos de escaleras, ascensores y corredores horizontales que van organizando la distribución.
Fig. 49: Propuesta para la remodelación del centro de Santiago, STAFF Y MSGSSV, Maqueta del proyecto. Fuente: Publicado originalmente en: Lecciones de la vivienda para construir ciudad: megaformas para la remodelación del centro de Santiago de Chile. Ana María Rigotti.
Frente al desafío urbanístico implícito de proponer un tejido alternativo al damero colonial obsoleto por los nuevos sistemas de movilidad y la escala edilicia permitida por la técnica; plantean un rechazo explícito a la ciudad histórica y al damero, considerado una estructura inadecuada. Por este motivo, se disuelve la cuadrícula. Como sostienen los autores, no solo la manzana colonial era un problema, sino que la mega manzana tampoco era la solución para Sudamérica, ya que no es más que otra opción dentro del damero: una modificación de lo acostumbrado, pero no una renovación del sistema. Entonces la estructura tradicional de la ciudad se desdibuja con una nueva estructura que la atraviesa.
Los autores se habían animado a proponer un reordenamiento vertical de la ciudad a través de una urdimbre de grandes grillas de comunicación y servicios cada seis niveles, supuestamente adaptable a las condiciones de la estructura tecnológica y social chilena.
Fig. 50: Barrio Centenario, vista aérea. Fuente: Publicado originalmente en: https:// www.sol915.com.ar/comienzan-las-obras-de-mejoramiento-en-el-barrio-centenario/ En lugar de unidades de habitación convencionalmente distribuidas proponen plataformas que recuerdan el concepto de soporte. Se trata de superficies liberadas y convenientemente equipadas, puestas en disponibilidad para su futura organización interna y cerramiento por parte de sus habitantes.
Consolidar la permanencia. El damero y el contexto urbano.
Un ejemplo muy claro de la permanencia del uso del damero, es el proyecto del barrio Centenario diseñado por Baudizzone-Lestard Asociados, el mismo se encuentra en la periferia de Santa Fe en una zona con de carácter rural, ordenado por una trama ortogonal de las calles. Los edificios fueron construidos con sistemas industrializados pero el fin de la propuesta, fue rescatar el formato de “manzanas” cuadradas que caracteriza a las ciudades de Latinoamérica organizadas en damero por los españoles.
La propuesta fue la división del terreno en 12 manzanas cuadradas, con los perímetros de cada manzana marcados por los edificios de vivienda de planta baja y tres pisos, dejando el “pulmón” de cada manzana abierto
Fig. 51: Instituto Francés, José Antonio Coderch, vista peatonal. Fuente: Publicado originalmente en: https:// www.epdlp.com/edificio. php?id=186 como patio interior de las viviendas, haciendo que la vida social de los vecinos buscara volcarse hacia el lado interno de su bloque de vivienda. Unos pasos en las esquinas y unos elementos en forma de portal conducen desde el espacio exterior a la manzana hacia los patios interiores, atravesándolos. En el interior de las manzanas residenciales, escaleras exteriores dan acceso a dos viviendas por cada piso, mediante pasarelas que recorren las fachadas.
En el centro del conjunto, cuatro manzanas se “quiebran” en sus vértices para dar espacio a la plaza pública que es el núcleo del Barrio Centenario. En este caso, hay una trasladación directa de los pensamientos de Rossi para generar un tejido homogéneo. Es clara la mirada en retrospectiva tanto a la manzana colonial como al hof vienes, del cual se podría pensar que hace eco.
Si bien la permanencia se hace visible en este último caso en el uso del damero, también se puede hacer visible a través de su emplazamiento. Esto se logra ver en el Instituto francés de José Antonio Coderch, que se realizó como un bloque exento de mampostería, de planta rectangular. Como cierre se optó por alternar huecos y vacíos con la misma proporción, en la que las carpinterías y el revestimiento se enrasan, dando lugar a una superficie plana. En la última planta, se mantuvo la misma modulación de huecos que en el resto de las plantas, pero desprovistos de carpinterías. Hay una articulación del edificio con el conjunto en el que se encuentra. El instituto francés está emplazado de modo que se nota la continuidad que presenta con los niveles de los edificios adyacentes. La relación entre el
Fig. 52: Instituto Francés, José Antonio Coderch, emplazamiento.
Fig. 53: Centro Pompidou, Piano & Rogers, emplazamiento. Fuente: Publicado originalmente en: https:// www.elmundo.es/opinion/2017/01/29/588cdf66e2704eda208b45ad.html edificio y cómo se construye la ciudad era un tema muy importante para Rossi y esto se ve en este caso. Esto se debe a que la ciudad es lo permanente, en el sentido que te da anclaje. De este modo se puede ver como el edificio toma las lógicas de la ciudad para su construcción.
La relación con el tejido existente es muy distinta a la que se ve, por ejemplo, en el Pompidou. El modo en que ambos edificios se insertan es muy distinto. El Instituto Francés, se camufla más en el tejido y toma más cosas de él, a diferencia de lo que hace el Pompidou que se destaca del mismo. Hay una idea de que la ciudad va a ser lo que permanecerá. El edificio tiene incluso cierta lógica de basamento desarrollo y remate, donde resuena de cierto modo el orden clásico. Esto muestra una búsqueda de la tradición disciplinar fuerte.
Por lo tanto, si bien Rossi y Archigram van a estar relacionados con las permanencias y las obsolescencias en las obras, el primero, va a formular nuevas teorías de la arquitectura a través del estudio de la ciudad, diciendo que ésta posee una forma permanente mientras que las funciones pueden ir cambiando con el paso del tiempo. Mientras que el segundo, va a utilizar las posibilidades tecnológicas para hacer arquitectura creando así una mega estructura como soporte permanente y otros elementos que pueden ser cambiadas según sus necesidades.
Bibliografía
• Méndez Mosquera, Lala y Grisetti, Jorge. Cuaderno SUMMA – nueva visión. El grupo Archigram, 1968.
• Gilli, Gustavo. Aldo Rossi. La arquitectura de la ciudad. Estructura de los hechos urbanos, 1992.
