Práctica 3: #TodxsSomosKoolhaas

El ciclo inaugurado por los llamados “postmodernismos” se caracteriza por su pluralismo. Sin disputas aparentes y casi sin conflicto, conviven en la tercera fase del capitalismo tardío enfoques, discursos y prácticas de la arquitectura gestadas a finales de los años 70’, consolidadas a lo largo de las décadas de los 80’ y de los 90’, y plausibles de ser rastreadas en la actualidad. Un pluralismo que según Hal Foster promueve una especie de equivalencia en la cual las obras y las posiciones parecen ser todas más o menos iguales, igualmente (in)trascendentes. En vez de promover un diálogo estético o ético la arquitectura se convierte en el escenario de una nueva conformidad: el pluralismo como institución. Frente a este estado de situación, asumiremos con Foster que el pluralismo es un problema a denunciar y que es una condición que debemos cambiar1. Con este fin la presente práctica propone articular críticamente una hipotética discusión entre las posiciones más destacadas y salientes de la escena arquitectónica posmoderna y las teorizaciones y la práctica ejercidas por Rem Koolhaas.

Porque Koolhaas es uno de los arquitectos más prolíficos y polémicos de su generación. Fundador de OMA (Office of Metropolitan Architecture) -centrado en la práctica profesional- y de AMO, en donde desarrolla estudios de investigación y diseño aplicados al pensamiento arquitectónico y su relación con otras disciplinas. . https://oma.eu/office Entre sus trabajos se destacan: Delirious New York, publicado en 1978; Bigness o el problema de la gran dimensión en 1994 y reproducido en 1996 en su libro S, M, L, XL junto a Bruce Mau y Hans Werlemann; JunkSpace y The Harvard

1. Hal Foster: Contra el pluralismo, en Carnegie International. Pittsburgh, 1985, reproducida en Revista El Paseante, Madrid, 1985

Bonus Track TP3. Trabajo de estudiantes. Historia III 2020. Autoras: Carolina Poato y Danalí Rodríguez Guide to Shopping en el año 2002; Content en el año 2004; Mutations en el 2007; Sendas oníricas de Singapur, retrato de una metrópolis Potemkin o treinta años de tabula rasa y Project Japan. Metabolism Talks con Hans Ulrich Obrist en el año 2011; Preservation is overtaking us en el 2014 y Elements en la Bienal de Venecia en el 2014 y su nueva edición en el 2018. Countryside, A Report en el 2020. Cultor de una práctica crítica, sus libros y enfoques teóricos, sus obras y su práctica global se han convertido en uno de los fenómenos arquitectónicos más influyentes hasta hoy. A la luz de sus trabajos revisaremos los núcleos temáticos que organizan la presente unidad: los diferentes modos de legitimación de la arquitectura como arte, las aproximaciones fenomenológicas, el regionalismo crítico y lo programático.

Objetivo

Identificar en los textos las nociones principales que articulan las posiciones teóricas de los autores - inscriptas en los núcleos temáticos presentes en la unidad –con el fin de detectar y establecer coordenadas de discusión y de valor en torno a la arquitectura y a la ciudad, y que podamos mostrar a través de elementos de arquitectura significativos en las obras. Las obras de Koolhaas serán propuestas por los estudiantes, las de los demás núcleos temáticos deben elegirlas del set asignado.

Fig. 1: McCormick Tribune Campus Center, Imagen aérea. Fuente: Mc Cormick Tribune Campus Center, Publicado en: https://oma.eu/ projects/iit-mccormick-tribune-campus-center

Aristas de lo programático

La arquitectura como inductora de sucesos.

Autores: Buttice Gabriela, Pettinari Kevin.

En este trabajo práctico nos centraremos en analizar arquitecturas surgentes a finales de los años 70’ y consolidadas hasta los 90’; con conceptos presentes hasta la actualidad que se encargaron de reformular o cuestionar aspectos en torno a la disciplina arquitectónica, principalmente de la modernidad. Con “inductora de sucesos” nos referimos a la potencialidad de la misma como generadora de acontecimientos, a través de los diferentes procesos de diseño, buscará oponerse a una arquitectura moderna donde la manera de percibir el espacio se centra a responder a lo programático sin cuestionar sus bases o intentar modificarlo. “Pero la arquitectura es bastante diferente de la pintura o de la escritura, no sólo porque requiere de la suma de algunos ingredientes extras, tales como la utilidad o la función, sino porque abarca la realidad cotidiana y, al hacerlo, inevitablemente proporciona un formato para la vida social. ”

Figuras, puertas y pasillo – Robin Evans (1978). Para esto, además de analizar la manera de percibir y practicar la disciplina por Rem Koolhass; nos acercaremos a teorías arquitectónicas deconstructivistas como la de Bernard Tschumi y a Peter Eisenman puntualizando cómo lo aleatorio en sus procesos de diseño busca aceptar la incertidumbre y posicionar a la arquitectura a ser un escenario para que sucedan nuevos acontecimientos.

Para entender como Rem Koolhaas se relaciona en cuanto a este tema, citaremos su texto “Bigness o el problema de la gran dimensión”(1966). En este texto habla de cómo conquistas teóricas acompañadas por los avances de las tecnologías (como por ejemplo el ascensor cortocircuitando las distancias, nuevas infraestructuras relacionadas con el acondicionamiento de los espacios o avances que acelerarán la construcción como las nuevas maquinarias o el acero), llevaron según él, al nacimiento de “otra especie arquitectónica”. Al arquitecto le llama la atención como los edificios de gran dimensión, serían capaces de albergar toda una serie de episodios totalmente dispares e incluso contradictorios. Dirá que la gran dimensión se basará en el ensamble de una heterogeneidad de eventos (o programas) en un único contenedor y que esto favorece auténticamente a la generación de nuevas relaciones entre entidades funcionales que antes no se relacionaban. Plantea que esto potenciaría a las mismas a ampliar su identidad por los nuevos eventos surgientes de sus interrelaciones. Partiendo de comprender a la realidad como un hecho complejo, donde el programa, como reflejo de esa realidad será en esencia difícilmente determinable o controlable en su totalidad, Koolhaas renuncia al control y acepta la incertidumbre, entendiendo que la heterogeneidad de programas antes nombrada, no puede abordarse desde una propuesta simple. El espacio deja de ser un lugar de definición o director en la manera de usarlo y se vuelve un lugar de posible liberación y cuestionamiento; dando lugar a nuevos acontecimientos. Para visibilizar estos conceptos planteados por Koolhaas veremos lo que sucede en el McCormick Tribune Campus Center (1997) y el Kunsthal (1987). En estos edificios se busca a través de la circulación y el atravesamiento de la obra, un recorrido que nos vaya incentivando a relacionarlos con la variedad de programas y actividades presentes en los mismos.

Fig. 2: McCormick Tribune Campus Center, Recorridos en planta. Fuente: IIT McCormick Tribune Campus Center by OMA plan, publicado en: https://en.wikiarquitectura.com/building/mccormick-tribune-campus-center/

A la hora de llevar a cabo el Mc Cormick Tribune Campus Center (1997) era necesario concebir un nuevo foco de densidad dentro del campus universitario, un eje central para la vida estudiantil. Koolhaas al proyectar esta obra toma en cuenta las distintas trayectorias diagonales a pie que realizaban normalmente los estudiantes para crear la circulación propia del edificio. El emplazamiento de la obra se halla en el centro del campus universitario, donde se buscó la revitalización del espacio sin uso. Se decidió que sea de una única planta para poder desplegar todo su programa en un único nivel muy denso de forma que se podría considerar que cada programa constituye un barrio vinculado a través de una red interior de calles. De esta manera, los recorridos habituales de los estudiantes buscan relacionarse con los distintos programas presentes en el proyecto, a veces reforzado por la ausencia o debilitamiento de las separaciones entre ellos, potenciando a que puedan llegar a surgir nuevos acontecimientos de estas relaciones. “La GRAN DIMENSIÓN puede favorecer auténticamente nuevas relaciones entre entidades funcionales que amplían la propia identidad, en lugar de limitarla[...] elementos del programa reaccionan uno con el otro para crear nuevos eventos[...] A primera vista, las actividades acumuladas en la estructura de la GRAN DIMENSIÓN exigen la interacción, pero la GRAN DIMENSIÓN al mismo tiempo las mantiene separadas.“ 1

1. Rem Koolhaas en “Bigness o el problema de la gran dimensión” (1994).

Fig. 3: Kunsthal, Vista exterior. Fuente: Kunsthal. Jeroen Musch Publicado en: https:// www.holland.com/es/turista/ destinos/rotterdam/museos/ kunsthal-rotterdam-14.htm

También podemos relacionar estos temas como lo que sucede en el Kunsthal (1992). El edificio fue concebido como parte de una plaza urbana, atravesada por dos distintas circulaciones: una que lo atraviesa en sentido este-oeste y otra, una rampa que se extiende por el eje norte-sur del parque del museo. Se lo puede considerar una galería de exposiciones y también acceso a un parque urbano. Su entorno lo atraviesa, existe en él una relación exterior-interior que no logra percibirse como interrumpida. El edificio no solo se relaciona con su exterior si no que directamente lo incluye dentro de su territorio. Podemos considerar que se encuentra proyectado como un volumen con cuatro proyectos en su interior, una secuencia de experiencias contradictorias que se ven unidas a través de una rampa que los relaciona y termina formando un espiral de circulación dentro del edificio. A lo largo del trayecto continuo que se ejecuta con la rampa nombrada, nos encontramos con salas que tienen la capacidad de funcionar de forma conjunta o de modo independiente, un auditorio y un restaurante, que poseen accesos también independientes, pero que pueden quedar integrados en el recorrido espacial. El Kunsthal se convierte así en una experiencia variada, un edificio atravesado por coches y peatones y que contiene actividades ajenas a su propósito. Un espacio a– jerárquico, sin centro, a–tipológico, donde público–privado, abierto–cerrado se confunden y nunca aparecen en estado puro.

Fig. 4: Kunsthal, Recorridos en planta. Fuente: Devin Arndt, Publicado en: http:// devinarndt.com/kunsthal Un programa híbrido, resultado de comprender la realidad como hecho complejo, buscando contener lo inestable y adaptarse a cambios continuos. Se propone entender el programa a modo de diferentes estratos interrelacionados; los mismos tendrán puntos de contacto, superposiciones, generando áreas más densas y menos densas en función del tipo de actividades que se desarrollen. De este modo la intención es dejar abiertas al máximo todas las posibilidades; con espacios que podemos denominar, flexibles. De esta manera, consideramos que sucede algo similar a lo observado en el Mc Cormick Tribune Campus Center. La congestión o convivencia entre los usuarios que habitan el edificio con fines integramente relacionados con las actividades allí presentes y los usuarios que lo habitan a manera de paso o circulación urbana; presentan a la arquitectura como un escenario para el surgimiento de estos sucesos o acontecimientos, potenciadas

Fig. 5: Parque La Villette, Circulación y follie. Fuente: Elena Mazzanti, publicado en: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/767793/ clasicos-de-la-arquitectura-parc-de-la-villette-bernard-tschumi-architects por las libertades planteadas por el arquitecto en relación al programa. Con respecto a Bernard Tschumi, encontramos que también buscará en su proceso de diseño que la arquitectura se haga notar, cuestione y provoque a las maneras de habitar los espacios que tenemos instaladas. Tilda de relación simplista a “la forma sigue la función”. Plantea que la arquitectura se encuentra en la disyunción; en la confrontación placentera, y a veces violenta, entre espacios y actividades.

“Debemos recordar que no hay cambio social sin movimientos y programas que transgredan lo supuestamente estable (instituciones, arquitecturas) y viceversa, que no hay arquitectura sin vida cotidiana, movimiento, acción, y que éste es el aspecto más importante de una disyunción que sugiere una nueva definición de la arquitectura.” 2

En el caso de este arquitecto tomaremos el proyecto de La Villette.

2. Bernarnd Tschumi en “Arquitectura y disyunción” (1996).

Fig. 6: Parque La Villette, Sistemas. Fuente: Axonometría, publicado en: https://www. plataformaarquitectura.cl/ cl/767793/clasicos-de-la-arquitectura-parc-de-la-villette-bernard-tschumi-architects

Tschumi no diseñó un parque a modo tradicional, donde el paisaje y la naturaleza sean las fuerzas predominantes detrás del diseño. Más bien concibió el Parc de la Villette como un lugar de cultura donde la naturaleza y lo artificial conviven en un estado de reconfiguración y descubrimiento constante. En relación al proceso de diseño que el arquitecto llevó a cabo, se trata de la superposición de tres sistemas: líneas, puntos y superficies. Con respecto al primer sistema, los puntos, se trata de la materialización de las intersecciones de una grilla de unos 120 metros de lado. Los puntos de intersección de la trama determinan el lugar donde se localizan las referencias construidas. Las mismas, llamadas “follies” o locuras, son de

tamaños similares y sin función o programa definido, permitiendo generar un espacio sin jerarquías. Aunque cada folie es única y formalmente diferente, no existe un programa designado, sólo un espacio que puede albergar actividad. Sin coincidir con esta grilla, nos encontramos con el sistema de líneas que se materializa con las galerías, constituyendo los vínculos entre esta cantidad de elementos heterogéneos. A través de estas vinculaciones, se permite que los visitantes del parque se muevan dentro del mismo, apropiándose del recorrido. Por último, nos encontramos con el sistema de superficies, que se refiere principalmente a la dimensión paisajística, incluyendo los jardines temáticos que se desarrollan entre los ejes de la trama y las referencias lineales. En los mismos también encontramos heterogeneidad, donde cada uno tiene su propio diseño, diferentes criterios que proponen actividades múltiples, una forma de explorar las posibilidades emergentes de los espacios naturales que participan en este juego de superposiciones e inducir la exploración, el movimiento y la interacción. La superposición de dichos sistemas busca generar infinitas situaciones de conflicto que favorecen a la creación de un lugar de experiencias donde el visitante interviene y participa con total libertad. No busca ser “un todo coherente” cuyas reglas no tienen nada que ver con el clasicismo o el movimiento moderno, genera un sinfín de situaciones aleatorias y de conflictos en forma simultánea. El parque resulta un espacio impredecible, dinámico, polémico, innovador y personal. En él, Tschumi nos remite a una reflexión arquitectónica, que hace del diseño específico un hecho mutable, ligado a las reglas que él propone; generando un lugar donde el visitante interviene y participa con total libertad, favoreciendo a la creación de experiencias y sucesos, que dependerán de cada uno de los usuarios y no serán algo limitado por la misma arquitectura.

A través de los textos “Moving arrows, eros and other errors” (1988) y “El fin de lo clásico” (1980) de Peter Eisenman relacionaremos a su manera de proyectar con esta arquitectura establecida como generadora de acontecimientos. Eisenman trabaja con mapas operativos, a través del emplazamiento, el cual considera que contiene huellas con información del pasado las cuales funcionan como una forma de impulsar el proceso proyectual. El sitio comienza a ser rechazado como un plano sobre el cual escribir, se empie-

za a concebir también como un contenedor que almacena huellas tanto de su pasado como de su inminente futuro. El arquitecto manifiesta con una analogía que frente a una flecha estática, una flecha en movimiento contiene una memoria, una información acerca de dónde viene y hacia dónde se dirige conceptos que se relacionan con la ausencia (recordar que existió algo: un pasado), presencia (la manifestación del tiempo actual) y la inmanencia (la consciencia de una presencia potencial: el futuro). Comienza a darle vital importancia al entorno, del cual adopta trazados de ríos, límites territoriales y divisiones de asentamientos anteriores de forma que el proyecto comienza a concebirse como un elemento conformado a través de la superposición de distintas capas. Esto nos lleva a analizar los métodos empleados por el autor, como el palimpsesto y el scaling. El palimpsesto sería así la superposición de diferentes situaciones en las cuales se altera su escala a través del scaling. El scaling se concibe como un nuevo modo de intervención arquitectónica el cual rompe con la escala tradicional de la Arquitectura, este trata de disociar al proyecto arquitectónico del antropocentrismo tradicional. Eisenman entiende la arquitectura como un ejercicio literario que implica por parte del espectador una voluntad activa de libre interpretación del código empleado por el arquitecto, desvalida la teoría del movimiento moderno en la cual “la forma sigue a la función”, la literatura impuesta por Eisenman implica la creación de realidades ficticias e interpretables por el usuario.

Para el proyecto de los castillos de Romeo y Julieta (1985), el arquitecto se basa en tres distintas versiones sobre la historia de los amantes, las cuales le sirven para generar tres relaciones estructurales: división, unión y la relación dialéctica entre ambos. A su vez, estas tres relaciones estructurales de los textos también se ven reflejadas en el plano de la ciudad de Verona donde el cardo y decumanos divide la ciudad, la traza romana la une y el río Adige crea una condición de unión y separación de ambas. Las superposiciones vienen dadas por los distintos elementos de la historia, como pueden ser los distintos elementos de los castillos de Romeo y los de Julieta, y mismos elementos de la ciudad de Verona como el cementerio e iglesia , así a través del scaling se lleva a cabo la transposición de lugares y superposición de escalas para revelar aspectos de la estructura de los textos. De esta manera y a través de interpretaciones propias del arquitecto, este

Fig. 7: Romeo y Julieta, Métodos. Fuente: Peter Eisenman, publicado en: “Moving arrows, eros and other errors” (1988)

va buscando la generación de la forma de su proyecto, donde el programa ya no es más que un elemento nuevo al que asignarle un espacio. Observamos que el arquitecto no contempla al programa como algo principal a lo largo de su proceso proyectual, si no, que se trata de un proceso más formalista, de juegos autoimpuestos e interpretativos. De esta manera, no deja de ser una arquitectura que se opone a ligarse a que la forma siga a la función y por eso creemos posible la creación de nuevos acontecimientos en la misma, aunque sea de una forma involuntaria por parte del arquitecto (como no sucede en los casos de Koolhaas y Tschumi).

Conclusión

Estos arquitectos nos muestran cómo la búsqueda del acontecimiento puede postularse como una reformulación de la manera de ver al programa en arquitecturas anteriores, buscando desestabilizarla y cuestionarla. A través de nuevos mecanismos dentro del proceso de diseño (aleatorios o inherentes a cuestiones de forma-función, por ejemplo) se opone a una arquitectura disciplinadora u organizadora de actividades y se impone como un motor o escenario para que sucesos indeterminados se den dentro de la misma entre sus usuarios. Creemos también en la posibilidad de que la manera de percibir estas cuestiones por los arquitectos, pueden potenciar a las obras de arquitectura a imponerse como herramientas de transformación. Al pensarse el programa en las obras de una manera distinta a las habituales, pensamos que puede conducir a nuevas maneras de habitar los espacios y de llevar a cabo las actividades que se desarrollen en los mismos, y por lo tanto, a modificar cuestiones que excedan a ser meramente arquitectónicas.

“ A pesar de que es la sociedad la que produce el espacio, no deja de ser su prisionera. Porque el espacio es el marco común de todas las actividades, es usado políticamente para dar apariencia de coherencia y ocultar las contradicciones sociales. El mundo contemporáneo es un espacio dislocado que nos constriñe y que debe encontrar comunes denominadores. Debemos recordar que no hay cambio social sin movimientos y programas que transgredan lo supuestamente estable…” 3

3. Bernarnd Tschumi en “Arquitectura y disyunción” (1996).

Fig. 8: Romeo y Julieta, Maquetas. Fuente: Proyecto Romeo y Julieta, Peter Eisenman (1985), publicado en: https://segundapielarquitectura.blogspot.com/2014/02/ el-scaling-una-herramienta. html

Bibliografía

• Koolhaaas, Rem: “Bigness o el problema de la gran dimensión” (1994) reproducido en S, M, L, XL Monacelli Press, 1996 pp. 494 • Eisenman, Peter: “El fin del Clásico”, Perspecta 21, 1984 • Eisenman, Peter: “Moving arrows, eros and other errors”, en: Arquitectura: revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1988 • Tschumi, Bernard: “Arquitectura y disyunción” (fragmentos), Cambridge, Mit Press, 1994 • Kipnis, Jeffrey: “El último Koolhaas”, en: El Croquis 79 - OMA 1992-1996 • Evans, Robin: “Figuras, puertas y pasillos”, en: Architectural Design, vol.48, 4 abril de 1978.

Manhattanismo y Regionalismo Crítico.

La expresión arquitectónica: escenografía vs. Tectónica.

Autoras: Victoria Lezano, Lourdes Palacios

A finales de los años ‘70, se genera un desarrollo de la sociedad a escala global, a la vez que se produce un gran avance de la tecnología que influye notablemente tanto en la cultura como en la economía, la cual deja de ser de producción para transformarse en una economía de consumo. En cuanto a la arquitectura, las corrientes postmodernas deciden reemplazar la estética moderna sin ornamentación y de ángulos rectos, por líneas irregulares y con superficies inusuales. A su vez, se origina un período que se caracteriza por el pluralismo, en el cual coexisten distintas posturas respecto de la arquitectura. Haremos énfasis en el contraste entre los enfoques de Rem Koolhaas, cuyo rol en la arquitectura desde este momento es fundamental, y Kenneth Frampton. En esta época, en Estados Unidos y, principalmente, en Manhattan se lleva a cabo un gran avance de la metrópolis en el cual la ciudad se entiende como una escenografía. Lo mismo ocurre con la arquitectura de Koolhaas, que parece montarse como una puesta en escena pretendiendo ser percibida a través de la vista. En contraposición a esto, Frampton toma una postura de resistencia ante el avance de la modernización global con la intención de promover la arquitectura local. Adoptando una actitud crítica respecto de la mirada de Koolhaas, se interesa por la relación de la obra con la naturaleza y por la incidencia del clima, la topografía y la luz en la misma, por lo que deja en evidencia su construcción, los materiales utilizados y la unión entre ellos, para que los sentidos puedan interpretarla en su totalidad. A partir de lo analizado, creemos importante ahondar tanto en la expresión arquitectónica que caracteriza a cada uno de estos arquitectos como en las formas en que son percibidas por el visitante a través de sus sentidos.

Fig. 9: Vista peatonal hacia la Biblioteca de Seattle desde la 5ta Avenida

La percepción visual

El arquitecto Rem Koolhaas se caracteriza por proyectar obras que se imponen en el sitio donde se emplazan generando un gran impacto visual respecto a los edificios aledaños. Las mismas se presentan como una escenografía, una puesta en escena que se transforma en un foco de atención en torno al cual se vuelcan las miradas de los peatones. Esto se da gracias a que el tratamiento exterior de la obra es trabajado con el fin de captar la atención de la sociedad de consumo y de crear un edificio significativo.

Fig. 10: Biblioteca de Seattle, envolvente.

En su libro Delirious New York, haciendo referencia a su arquitectura, Koolhaas explica que “A través de la doble desconexión de la lobotomía y el cisma (...), estas estructuras pueden destinar su exterior sólo al formalismo y su interior sólo al funcionalismo.”1 Como complemento del fragmento citado, creemos importante mencionar que entendemos a la lobotomía como una desvinculación entre la mente y el cuerpo, lo que nos permite observar un orden en el exterior de la obra ajeno a un interior mutante que permite múltiples posibilidades programáticas. El cisma por su parte refiere a la desconexión entre los distintos niveles de un edificio, el cual requiere de un conector vertical (el ascensor) como posibilitador del vínculo entre ellos. Interpretamos entonces, que la expresión arquitectónica que caracteriza las fachadas de las obras de Rem Koolhaas responde a la intención de crear una forma exterior que se destaque visualmente, siendo esta última ajena a la distribución de programas en el interior.

A continuación, ejemplificaremos lo analizado anteriormente con la Biblioteca de Seattle de Rem Koolhaas, ubicada entre la 4ta y 5ta Avenida de Washington, Estados Unidos. Al recorrer las inmediaciones de la obra

Fig. 11: Biblioteca de Seattle, vista frontal

se percibe un gran volumen conformado a partir de planos de diferentes formas y medidas que se pliegan entre sí. Su piel consta de un sistema de rejillas de acero en forma de diamantes el cual soporta la cortina de vidrio que recubre la construcción. Este sistema se adosa a la estructura propia de la obra y le otorga carácter. El sitio en el que se encuentra la biblioteca presenta un desnivel que desciende desde la 5ta hacia la 4ta Avenida. Desde esta última, el edificio se percibe como un objeto colocado sobre una plataforma tal como una puesta en escena. Dicha base posee una condición que difiere del resto del edificio, siendo evidente por su grilla ortogonal. Sin embargo, en la fachada ubicada sobre la 5ta Avenida no se aprecia este basamento y el sistema de grilla de diamantes está en contacto directo con el suelo. Cabe destacar que, desde cualquier ángulo que se apr0ecie, la biblioteca se verá como una obra imponente tanto por su condición formal como por su tratamiento superficial.

La dimensión táctil

Kenneth Frampton define la retaguardia como resistencia a la universalización y presenta al regionalismo crítico como una corriente que promueve la puesta en valor de lo local sobre lo universal. En palabras del arquitecto: “La estrategia fundamental del regionalismo crítico consiste en reconciliar el impacto de la civilización universal con elementos derivados indirectamente de las peculiaridades de un lugar concreto.”2 Además, Frampton demuestra su interés por la tectónica en las obras. Explica que su esencia reside en manifestar las uniones entre los materiales propios de la construcción y en dejar en evidencia la manera en que la estructura resiste las fuerzas de la gravedad. Por otro lado, en relación a la construcción moderna, el arquitecto sostiene que, al estar tan condicionada por el avance de la tecnología, se reduce a un enmascaramiento superficial que demanda la modernización global para favorecer la comercialización y mantener el control de la sociedad. Interpretamos esta postura como una crítica que adopta Frampton respecto de la arquitectura de Koolhaas, ya que esta última se caracteriza por generar una escenografía para ser percibida por la sociedad de consumo, pero no por develar la esencia tectónica. Otro aspecto que caracteriza al regionalismo crítico es la importancia atribuida a lo telúrico. Esto se entiende como la relación directa entre el edificio y la topografía característica del sitio donde se emplaza, considerando además la incidencia del clima y la luz natural. Los aspectos mencionados son los que definen que una obra es propia de un lugar determinado, ya que está condicionada por el contexto en el que se encuentra. Un recurso propio de esta corriente que valoriza lo local frente a lo universal es la utilización de los sentidos para la interpretación de la obra. No sólo se centra en lo visual sino en la experiencia sensorial en su totalidad mediante la cual nuestro cuerpo puede conocer el espacio construido. Como señala Frampton, “La elasticidad táctil del lugar y la forma y la capacidad del cuerpo para interpretar el entorno con datos distintos a los aportados por la vista, sugieren una estrategia potencial para presentar resistencia a la dominación de la tecnología universal.”3 Esta cualidad táctil remite al arquitecto a la poética de la construcción, por lo que la tectónica toma un rol fundamental ya que es el aspecto que define la terminación de las obras. Notamos entonces otro punto en el que se diferencian la ideología de Frampton y la postura de Koolhaas, ya que para el regionalismo crítico el entendimiento de una obra no es completo únicamente a través de la

Fig. 12: Centro de Protección Ambiental, vista peatonal vista, sino que son necesarios otros sentidos para captar diversas sensaciones que ayuden a interpretar dicha obra en su totalidad. Uno de los arquitectos que asociamos al regionalismo crítico es Severiano Porto. Sus obras se caracterizan por utilizar los materiales de la región donde se encuentran de una manera no convencional, lo que se entiende por una reinterpretación de las tecnologías locales. Esto permite que su arquitectura se comprenda como parte del lugar por su adecuada adaptación al entorno. El arquitecto se interesa además por la adecuación del diseño al clima, por el diálogo de la obra con el contexto, sumado al reconocimiento de la solución correcta para cada situación teniendo en cuenta la opinión del cliente y sus condiciones económicas.

En el Centro de Protección Ambiental proyectado en Balbina podemos observar cómo Severiano proyecta a partir de la implementación de la madera rolliza (material propio del sitio) en la conformación de la estructura. A través de esta crea grandes paneles de techos para proteger al edificio del sol de la región aprovechando la ventilación y la iluminación natural brindada por el entorno. En cuanto a lo tectónico, notamos cómo queda en evidencia la unión entre los distintos elementos estructurales que sostienen la envolvente (vigas y soportes). Se puede observar a la vez, la potencialidad poética de lo constructivo siendo perceptible la transmisión de las fuerzas al suelo a través de los elementos mencionados. En relación a lo táctil, es una obra que produce sensaciones que son posibles gracias a las características propias de la madera, tales como su textura y color, y el aroma de la vegetación del entorno. A la vez, se puede experimentar frescura o calidez en la obra según la incidencia del sol en la cubierta.

Fig. 13: Centro de Protección Ambiental, detalle.

Fig. 14: Centro de Protección Ambiental, interior.

Fig. 15: Casa de Huéspedes Ilustres, patio 1

La Casa de los Huéspedes Ilustres en Cartagena, proyectada por Rogelio Salmona, es otra de las obras que pertenece al regionalismo crítico, construida con materiales tradicionales de la región tales como la roca coralina, teja, ladrillo, concreto y maderas duras. Posee una planta de traza ortogonal que se corrompe por una red de diagonales creadas a partir de la ruptura de las esquinas de los patios, las cuales establecen direcciones visuales que cruzan diferentes ambientes. Estos patios son pensados como un espacio de atravesamiento o circulación, pero no como el ámbito principal de la obra. Además, existe una cadena de pasillos como circuitos que rodean los espacios internos de la casa, sin perder relación con el exterior ni la fuerte conexión con la naturaleza dada por la constante presencia de árboles, arbustos, helechos y agua. En esta obra el ladrillo se utiliza no como revestimiento sino por su uso material, tanto en la mampostería como en el piso y las cubiertas abovedadas. La construcción queda totalmente a la vista: la junta entre los aparejos de rocas o ladrillos, la unión entre distintos materiales y los dinteles de los vanos. Esto permite que la visita pueda reconocer el aspecto

tectónico propio del regionalismo crítico en la obra. Respecto a lo táctil, es importante mencionar que los elementos naturales de la casa juegan un papel importante como materiales constructivos del espacio. Este último se transforma con la incidencia de la luz y el recorrido en él es guiado por los pequeños cursos de agua que funcionan como elementos conectores, mientras que la humedad altera el aspecto de los materiales que lo conforman. En la obra se pueden experimentar diferentes sensaciones tales como humedad o frescura, que son posibles gracias a las características de los materiales y la incidencia de la naturaleza en ellos. Debido a la articulación entre espacios abiertos, cerrados e intermedios, se produce un juego de luminosidades y sombras que generan un ámbito agradable y tranquilo. En cuanto a lo telúrico, al observar la obra notamos que su aspecto exterior es austero, no posee una fachada que se destaque sobre su entorno, sino que se pierde en el sitio casi desapareciendo. A partir del análisis realizado, podemos concluir que la arquitectura de Koolhaas se basa en una escenografía destinada a la cultura de las masas, proyectada para ser percibida a través de la vista. Su expresión arquitectónica se limita a una imagen superficial que favorece su comercialización en una sociedad de consumo. En discrepancia, Frampton adopta una actitud de retaguardia como un medio de resistencia a la universalización. Por esto, propone el término de tectónica y afirma: “me involucré en este tema porque creo que es necesario que los arquitectos se reposicionen frente a la tendencia actual de reducir toda expresión arquitectónica a una mercancía cultural”4 El arquitecto pretende revelar lo que considera esencial en la obra: la estructura y su método de construcción, en lugar de crear una imagen que busca ser consumida. Se presentan así dos posturas diferentes frente a una misma temática. La expresión arquitectónica, ¿escenográfica o tectónica?

Bibliografía

• Koolhaas, Rem. Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan. Barcelona: Gustavo Gili, 2004. Edición original de 1978. • Frampton, Kenneth. “Hacia un Regionalismo Crítico” en Perspecta 20: The Yale Architectural Journal, 1983 • Frampton, Kenneth. “Llamado al orden” en Architectural Design 60, nº 3-4, 1990

Fig. 16: Casa de Huéspedes Ilustres, patio 2

Fig. 17: Afiche de Wonderland, Coney Island 1900 Fuente: Katie Thornton. 99% Invisible: The infantorium. Publicado originalmente en: https://99percentinvisible. org/episode/the-infantorium/

El Junkspace y lo fenoménico

Parques temáticos, lo banal y lo sensible

Autores: Luciano Bologna y Renzo Candia

Cuando Rem Koolhaas habla de junkspace o espacio basura, hace un profundo análisis de las costumbres arquitectónicas modernas y posmodernas del capitalismo salvaje. Establece como el espacio deja de serlo cuando se lo piensa únicamente para la superficial forma de vida y de mercado, reinante en el mundo occidental en el siglo XX y principios del XXI (y no es que eso haya cambiado hasta el día de hoy), donde se desvanece la diferencia entre lo elegante y lo chabacano, lo palaciego y lo vulgar, lo elitista y lo popular -aunque no creemos que esta pérdida de límites sea necesariamente buena o mala-. Similar al caso Las Vegas, pero fragmentado y esparcido por todo el mundo capitalista. Aunque no son los únicos, los aeropuertos, centros comerciales, y parques temáticos pueden encasillarse rápidamente en la categoría de espacio basura. Espacios de tránsito rápido, donde todo es una gran infraestructura a la vista y donde cuesta establecer relaciones estables. “El «espacio basura» no pretende crear perfección, sólo interés. Sus geometrías no son imagina-

bles, sino sólo realizables.” 4

La discusión que queremos plantear es cuando los arquitectos desafían la etiqueta de espacio basura y por lo tanto buscan sensibilizar lo vulgar, dando lugar a experiencias arquitectónicas muy ricas en donde “debería” ser vacía y pobre. Para esto, vamos a apoyarnos de los ejemplos encontrados en distintos parques temáticos, sus ridiculeces y sus sutilezas, para intentar entender este fenómeno. Para teorizar la acción proyectual de sensibilizar el espacio basura, nos apoyaremos en los escritos de Juhani Pallasmaa, que está preocupado por cómo la arquitectura puede despojarse de la necesidad de alimentar sentidos en las personas, y se traduce en una imagen plana y quieta de lo que debería ser (una pobre fotografía) y de Bernard Tschumi, que está convencido que la arquitectura debe ser transgresora, ya que los arquitectos han estado atados por siglos a reglas, oscuras o explícitas, y que hay que lograr una transgresión fenoménica, donde no se destruyen los códigos ni las reglas pero sí introduce una nueva forma de “sobrepasar las inaceptables prevalescencias” 5 . Nuestro punto de partida será una afirmación de Koolhaas en el texto junkspace: “El espacio basura mejora con el diseño, pero el diseño muere en el espacio basura.”6. Y su contraparte será la experiencia fenoménica presente en las obras que analizaremos.

El caso estadounidense: Coney Island

Koolhaas, en su libro “Delirious New York” (1978), dedica uno de los primeros capítulos a hablar del campo de pruebas de Manhattan. Unos 30 kilómetros al Sur de la isla, pasando Brooklyn, se ubica Coney Island: el epicentro de la banalidad americana, donde los sueños húmedos del capitalismo se hacían realidad, y también, se podría decir, donde nacieron. Un desfile de cartelería estridente, entretenimiento vacío, arquitectura barata y escenográfica, y un montón de espacio basura, mucho antes de que existiera el término. El lugar físico donde los neoyorquinos que tra-

4. Rem Koolhaas, Espacio Basura (Barcelona: Ed. Gustavo Gilli, 2002), 7. 5. Juhani Pallasmaa, Questions of Perception. Phenomenology of Architecture, a+u, july 1994. (traducción Ana María Rigotti) 6. Rem Koolhaas, Espacio Basura (Barcelona: Ed. Gustavo Gilli, 2002), 7.

Fig. 18: Luna Park, Coney Island, noche Fuente: Publicado originalmente en: Delirious New York, New York: The Monacelli Press, 1994. 40

bajaban en Manhattan podían dejar de lado el ser productivos por unas horas e ir ahí a olvidarse de todo. A comienzos del siglo XX, el hasta ese momento balneario de Coney Island comenzaba a transformarse en un paraíso artificial, un espejo que deformaba la imparable voluntad de progreso con la que parecía estar obsesionado el pueblo norteamericano, todo esto teñido con el predominio del placer. Esto fue posible gracias al uso de la energía eléctrica y al uso desprejuiciado de otros adelantos tecnológicos y medios de transporte masivos, como el acero, el ferrocarril y el ascensor. Parques de diversiones gigantes, como pequeñas ciudades, donde todo es posible. Réplicas a escala de acontecimientos históricos, de edificios del pasado y también de la misma Manhattan, conformando un nuevo skyline. Coney Island, advierte Koolhaas, fue el lugar que, en los fines de semana, era el espacio más densamente poblado del mundo, ya que reunía un público de millones de espectadores cada sábado y domingo, en una curiosa ciudadela donde prevalecía lo vulgar y lo banal. Allí es donde los amusement parks, o parques de diversiones, vieron la luz por primera vez. Steeplechase Park, Dreamland, y Luna Park, los 3 grandes parques de diversiones que brindaban entretenimiento las 24 horas. Y con 24 horas, lo decimos en serio: la invención de la luz artificial y la posibilidad de producirla y transportarla masivamente, hacían que en Coney Island haya dos “días”, uno de día, y uno de noche. Entre las atracciones más concurridas había montañas rusas, autos chocadores... E incubadoras de bebés. Por eso creemos que, como primer ejemplo, Coney Island es la realización de lo vulgar, es el espacio de servicio constante, donde encaja perfecto la definición de Koolhaas de espacio basura como la tecnología de lo fantástico. Sin embargo, para la década del 20, Coney Island ya era una sombra de lo

Fig. 19: Granja de la infancia, laberinto Fuente: Publicado originalmente en: http:// www.paulafierro.com.ar/ home.html que había sido, luego del incendio de Dreamland y de Luna Park y la reconversión programática de muchos de sus parques. Su declive fue decisivo luego de la Segunda Guerra. Al día de hoy, no quedan tantos parques, y se ha construido una gran cantidad de vivienda social en la zona.

El caso rosarino: International Park y Tríptico de la Infancia

Alineándose con las ideas de Pallasmaa sobre lo fenoménico “Los sentidos no sólo median la información para el juicio del intelecto, articulan un pensamiento sensible”7, presentamos parques de diversiones que tengan una búsqueda diferente al de los parques de Coney Island. No son parques con fines de lucro que necesitan de un consumidor pasivo y sumiso que pague lo que se le es indicado y no haga preguntas, sino que encontramos en Rosario, Argentina, en los proyectos para la Granja de la Infancia (1996) y el Jardín de los Niños (1997), una búsqueda sensorial digna de destacar. Parte de un plan municipal de reactivación cultural, “la Granja” y “el Jardín”, son (junto con la Isla de los Inventos, de 2003, que no incorporamos al análisis arquitectónico) el Tríptico de la Infancia. Y son ejemplos de cómo se puede abordar el tema del entretenimiento sin caer en lo banal. “Entretenimiento” es la palabra que estamos repitiendo una y otra vez, porque creemos que una condición del ser humano, por lo menos en los últimos tiempos, es que necesita disponer de tiempo de ocio. Cómo lo hace, dónde, cuándo, son preguntas que nos hacemos y que podemos contestar de diversas formas, y que dependiendo de esas respuestas podremos evaluar la calidad de la experiencia del individuo.

7. Juhani Pallasmaa, Ibidem. 89

En el caso de la Granja de la Infancia, la experiencia sensorial está presente en toda la obra. La fusión de arquitectura y paisaje está exquisitamente cuidada al punto que la diferencia por momentos se desdibuja. La arquitecta Paula Fierro, con el apoyo de la Municipalidad de Rosario, desarrolló el proyecto en un terreno en las afueras de la ciudad, donde se iban a trasladar animales del Zoológico de Rosario, que estaba a punto de cerrar. En la nueva propuesta, los animales viven sueltos en la “granja”, y tienen contacto directo con las personas que los visitan. Los juegos fueron proyectados por la arquitecta Fierro, articulados con la topografía artificial y están pensados para estimular el movimiento del cuerpo, la vista y la mente. El laberinto nos sirve como ejemplo ya que está diseñado y ejecutado como un proyecto de arquitectura, que invita a moverse y a pensar. Los colores y las texturas no son casuales, sino que forman parte del proyecto.

En el Jardín de los Niños tenemos para analizar, por un lado, el edificio enterrado, y por otro el resto del predio que articula distintos juegos lúdicos y sensoriales, acompañados con movimiento del cuerpo. Queremos aprovechar para mencionar brevemente a los zoológicos, otro tipo de espacio basura, donde se hace presente uno de los peores costados del entretenimiento humano: el que depende de que otros seres vivos sufran (similar a los infames infantoriums, antes mencionados, donde se exhibían bebés prematuros luchando por su vida, y se cobraba una entrada). Dicho esto, destacamos también que a finales de los 90s fue desmantelado el zoológico de Rosario, también antes mencionado, y en su predio se propuso construir un nuevo espacio para el encuentro de las personas con la naturaleza, de un modo mucho más lúdico y amigable, como escribe su autor, Marcelo Perazzo en la memoria del Jardín: “El programa de necesidades habla de un predio que retorna como Jardín de los Niños, como naturaleza viva, donde objetos y personas interactúan con la tierra, el agua y la vegetación existente. En donde el juego, la construcción y la invención colectiva no dividan recursos y se multipliquen en experiencias múltiples. Encontramos en el lago vecino la posibilidad de extender el territorio de proyecto. La montaña, obstáculo inicial, nos da la entrada.”8 Vemos en sus palabras una clara intención de mantener las preexisten-

8. Marcelo Perazzo, Memoria descriptiva “Jardín de los niños”. (Rosario: 041 #7, 2007). 31

Fig. 20: Jardín de los niños, plaza seca Fuente: Walter Salcedo. Open House Rosario: Jardín de los Niños. Publicado originalmente en: http://openhouserosario. org/obras/dc-092-jardin-delos-ninos/ cias, de fusionarse con el terreno y no destruir lo existente, sino potenciarlo. La sutileza de los materiales, las texturas, el techo jardín, la plaza seca enterrada que aporta riqueza y variedad espacial, son todos elementos de arquitectura que, como dice Pallasmaa, deberían tener un verbo y no un nombre: “El edificio no es un fin en sí mismo, enmarca, articula, reestructura, da significado, relaciona, separa, une, facilita e impide. Los elementos de arquitectura deberían tener un verbo y no un nombre.”9 ¿Qué estaría pensando una empresa privada que sólo quiere sacar rédito del entretenimiento? Si tuviéramos que apostar, diríamos que pondría unos juegos baratos y de dudoso mantenimiento.

9. Juhani Pallasmaa, Ibidem, 92

Fig. 21: International park, pabellón para fiestas Fuente: Gustavo Frittegotto. Plataforma Arquitectura: Pabellones Parque Independencia / Rafael Iglesia. Publicado originalmente en: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-159444/ pabellones-parque-independencia-rafael-iglesia

Fig. 22: International park, baños Fuente: Gustavo Frittegotto. Plataforma Arquitectura: Pabellones Parque Independencia / Rafael Iglesia. Publicado originalmente en: https:// www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-159444/pabellones-parque-independencia-rafael-iglesia

Como tercer ejemplo, el proyecto de Rafael Iglesia para el International Park (2003), también en Rosario, es el ¿punto medio? entre Coney Island y el Tríptico. En un predio municipal a escasos metros del Jardín de los Niños, se emplaza un parque de diversiones atípico: el masterplan para el desarrollo infraestructural es proyectado por Rafael Iglesia, por encargo de la municipalidad, con una sensibilidad y una ironía sobresalientes. Sin embargo, el resto del predio es concesionado a un privado, que coloca los juegos de diversiones donde parece, sin guardar ninguna relación ni con el resto del parque, ni consigo mismos. Para ilustrar esto nos apoyaremos de la misma frase que utilizamos el párrafo anterior: “Si tuviéramos que apostar, diríamos que pondría unos juegos baratos y de dudoso mantenimiento.” El parque hoy en día se encuentra cerrado, ya que en el año 2013 dos niñas perdieron la vida cuando se desprendió un carrito de “la vuelta al mundo”, y junto con otros accidentes menores, nos da la pauta de que el mantenimiento del parque no era bueno en absoluto. Pero Iglesia tenía otros planes: el proyecto no reniega de su condición de “equipamiento

Fig. 23: International park, mingitorios Fuente: Gustavo Frittegotto. Plataforma Arquitectura: Pabellones Parque Independencia / Rafael Iglesia. Publicado originalmente en: https:// www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-159444/pabellones-parque-independencia-rafael-iglesia para parque de diversiones”, sino que lo aprovecha, y así propone juegos arquitectónicos en la materialización de sus espacios. Los dos pabellones principales, los baños y los boxes para cumpleaños, juega con la luz, lo matérico y las ilusiones para crear otra instancia más de entretenimiento. En los baños, lucernarios zigzageantes aportan luz cenital y atmosférica, las paredes que dan al exterior son traslúcidas, lo que permite un juego interesante de ambigüedades y equívocos entre el interior y el exterior, y, en los mingitorios del baño de caballeros, ironiza utilizando unas placas metálicas curvadas que reflejan pero distorsionan (similar al caso de la clínica PROAR, también de Iglesia, de 2008). En el “pabellón para fiestas”, Rafa también propone juegos arquitectónicos entre el entorno, el espectador, y el edificio. La estructura se compone de hormigón y troncos, llamados por Iglesia “troncos como columnas pre-moldeadas”10, estableciendo un diálogo con los árboles existentes. Por dentro, donde muy pocos elementos tocan el piso, hay un patente esfuerzo por lograr la ilusión de que todo, incluso el hormigón armado, está flotando. Como conclusión, estos casos demuestran que es posible un espacio de entretenimiento que no sea espacio basura.

10. Miguel Jurado y Vivian Urfeig (editores), Rafael Iglesia, obras y textos (Buenos Aires: ARQ Clarín, 2014). 44

Fig. 24: La Villette de Tschumi, perspectiva Fuente: Luciano Bologna. Perspectiva Parque de La Villette de Tschumi. 2020

El caso La Villette: Tschumi vs Koolhaas

“Entender la escala implica la medición inconsciente de un edificio a través de nuestro cuerpo, Sentimos placer y protección cuando el cuerpo entra en resonancia con el espacio”11 La Villette resultó de un concurso internacional y se destaca por la escala en la cual se desarrolla el proyecto. Se trataba de definir un nuevo tipo de parque con un fuerte contenido programático de edificios públicos, una nueva generación de parque que al mismo tiempo fuera uno de los mayores espacios verdes de París, al servicio de toda la metropoli. En este caso, Tschumi, el ganador del concurso, aprovechó esta oportunidad para crear una secuencia de espacios, que a primera vista nos resulta improvisada, pero que se rige de varias reglas arquitectónicas que la vuelven algo más que un simple parque temático. Entre estas, se destacan las grillas de folies. Estas folies están diseñadas, es decir, presentan una sensibilidad inequívoca, aunque apunta a colores estridentes (todas las folies están pintados de rojo), son estructuras que no sostienen nada, elementos sin función aparente (por ejemplo, el molino de agua, si bien al lado de un pequeño estanque, está lejos de corrientes de agua), que no nos dejan de sorprender, y a su vez articulan las escenas que nos brinda el parque,

11. Juhani Pallasmaa, Ibidem, 92

Fig. 25: La Villete de Koolhaas, diagramas Fuente: Rem Koolhaas. Parc de la Villete: Publicado originalmente en: https://oma.eu/ projects/parc-de-la-villette

estableciendo un sistema de referencias debido a su familiaridad formal y cromática. Concluimos que la experiencia del Parque de La Villette no es puramente fenoménica, también la ironía está presente, sin pasar, ni cerca, a ser un espacio basura. El proyecto que Rem Koolhaas presentó al concurso, guarda algunas semejanzas con el proyecto Tschumi en cuanto a las mecánicas organizadoras que usa, aunque su enfoque es mucho más programático (y en este sentido, quizás se aproxime al concepto de junkspace) y, podríamos decir, abstracto. La propuesta se materializa proponiendo una grilla no convencional en tiras, que delimitan los distintos usos que no necesitan de una arquitectura concreta. Esto permite que el espacio cambie de manera camaleónica a medida que se lo recorre. También, superpone otra grilla tridimensional (similar a los folies), que se extiende por todo el terreno, a la que la denomina confeti. Estas estructuras servirán para albergar distintas actividades como negocios, centros de actividades, bares, etc. Los recorridos de ambos proyectos son resaltables, usándolos de manera inteligente y sensible, pensando en cómo estos iban a repercutir en el usuario. A la hora de hacer un razonamiento teórico, el junkspace no sobrevivirá nunca a la crítica arquitectónica, ya que éste promueve el consumo programático por sobre la sensación espacial. El capitalismo venció y lo único que podemos hacer es seleccionar nuestro consumo y hacerlo de manera responsable, intentando ganar sabiduría con él, y no dinero. Creemos que las prácticas arquitectónicas no son una mera explotación del espacio programático, sino que debe de interpelar de manera sensible, porque lo que nos transmita la obra, será lo que la volverá única.

Bibliografía:

• Holl, Steven. Lugar sin alma, The End of Architecture?. Viena: Prestel, 1992. Traducción Ana María Rigotti • Jurado, Miguel y Vivian Urfeig (editores). Rafael Iglesia, obras y textos. Buenos Aires: ARQ Clarín, 2014.

• Koolhaas, Rem. Junkspace. Barcelona: Ed. Gustavo Gilli, 2002. • Koolhaas, Rem. Delirious New York. New York: The Monacelli Press, 1994. • Pallasmaa, Juhani. Una arquitectura de los siete sentidos Questions of Perception. Phenomenology of Architecture. Tokio: a+u, julio 1994. Traducción Ana María Rigotti. • Perazzo, Marcelo. Memoria descriptiva “Jardín de los niños”. Rosario: 041 #7, 2007 • Torrent, Horacio. Al sur de América: antes y ahora. Santiago de Chile: arQ n°51, julio 2002.

*Se realizaron como material de consulta entrevistas telefónicas a la arq. Paula Fierro, proyectista de la granja de la infancia, y al arq. Rubén Palumbo, ex-secretario de planeamiento de la ciudad de Rosario (1995-1999) -período donde se realizó el proyecto para el tríptico de la infancia-. Las entrevistas las realizó Renzo Candia en Agosto de 2020. Práctica 3

Fig. 26: Koolhaas y el pez, collage de autoría propia

La Ciudad Genérica y la Arquitectura como arte

La moda de lo genérico vs la arquitectura como arte

Autores: Juan Cruz Marcone y Marcela Gómez Costa

Introducción

Ante la moral universal de la modernidad se produce, aproximadamente a finales de los años 70, un cambio de paradigma político, filosófico y cultural, que empieza a abrir nuevos caminos, antes inexplorados, y que da lugar a nuevas interpretaciones, a la ambigüedad y a la pluralidad de sentidos y de discursos, del que la arquitectura también formó parte: la condición posmoderna. Según Vittorio Lampugnani, el posmodernismo fue una moda que buscó liberarse de las ataduras del Movimiento Moderno pero que rápidamente se banalizó y pasó a ser algo genérico, sin gracia. Ante esto, a partir de los 80 apareció el deconstructivismo y su afán por

la incertidumbre y la interrogación de todos los parámetros de belleza. “Sus edificios, descoyuntados y llenos de planos inclinados, parecían gigantescas construcciones de palillos a punto de desmoronarse”12, es decir, aparece una nueva arquitectura que no busca certezas, sino que genera incertidumbre. En este trabajo se busca ahondar en las capacidades que tiene la arquitectura como arte para desafiar lo establecido, lo que está de moda, y en términos de Rem Koolhaas, lo genérico, y plantear la hipótesis de que, desde la figura del arquitecto artista, que busca su exploración y realización personal, se desarrolla un nuevo camino de la arquitectura como anti-tipo donde el término de “lo bello” es desplazado de los valores conocidos.

La ciudad genérica y la moda

En 1994 Rem Koolhaas introduce un concepto clave para comprender el modelo globalizado del urbanismo: la Ciudad Genérica, un lugar neutro de coexistencia social de géneros y culturas; se construye con las lógicas de la expansión y la acumulación; es la ciudad que está ordenada, donde todo está en su sitio y cada parte cumple una función, y cuanto más calmada es, más pura, por lo cual necesita que sus habitantes sean pasivos: “La serenidad de la ciudad genérica se logra por la evacuación del ámbito público (…) El plano urbano ahora sólo acoge en su seno el movimiento necesario, fundamentalmente en coche; las autopistas son una versión superior de bulevares y plazas que ocupan más y más espacio.”13 La Ciudad Genérica es aquella en donde se intensifican las arquitecturas con programas vacíos de contenido y que buscan minimizar tanto la heterogeneidad real de las ciudades y sus habitantes, como la interacción entre los mismos, al construir espacios que, en clave de Zygmunt Bauman (2003), anulen las diferencias, ya sea al expulsar a ‘los otros’ (espacios émicos), como hacen muchos countrys, o al tratar de convertirlos en idénticos (espacios fágicos)14, como los shoppings centers. Así, la ciudad genérica está repleta de estos espacios, hasta el extremo de identificarse toda ella con un no-lugar,

12. Vittorio Lampugnani, “Una nueva simplicidad”, en Biblioteca de textos, tomo 3, coord. Ana Maria Rigotti (Rosario: FAPyD, 2008), p. 44. 13. Rem Koolhaas, “La ciudad genérica” en S, M, L, XL. (Rotterdam: 010 Publishers, 1995), p. 1249. 14. El autor citado introduce el concepto de ‘espacios públicos no civiles’ (espacios émicos y fágicos) en Zygmunt Bauman, “Espacio/tiempo” en Modernidad líquida (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2003), 99-138.

es decir, una ciudad que vuelve irrelevante a sus residentes y que los vacía de toda subjetividad, una ciudad que, como ejemplifica Koolhaas con la figura del aeropuerto, permite la permanencia mientras se respeten sus reglas de comportamiento, pero despoja de las expresiones simbólicas de la identidad y de la historia: “La Ciudad Genérica es la ciudad liberada de la esclavitud del centro, de la camisa de fuerza de la identidad. La Ciudad Genérica rompe con ese ciclo destructivo de dependencia: no es sino un reflejo de la necesidad actual y de la capacidad actual. Es la ciudad sin historia. (…) Si envejece, basta con que se autodestruya y renueve. Es igual de emocionante -o no emocionante- en todas partes. Es ‘superficial’: igual que un estudio de cine de Hollywood, puede producir una nueva identidad cada lunes por la mañana.”15 Al mismo tiempo, ante el escenario de la ciudad en expansión y globalizada, parece haber un espíritu destructivo que en su afán de generar tranquilidad social termina por invisibilizar las alteridades y lo diverso, y por acallar las expresiones simbólicas individuales y de la comunidad: la moda, que al igual que la Ciudad Genérica, aparece como un sistema que debilita y anula las identidades. Tal como lo expuso Baudelaire, ya en 1860, con su gran escrito teórico El pintor de la vida moderna: “La moda debe pues considerarse como un síntoma del gusto ideal que flota en el cerebro humano por encima de todo lo que la vida natural acumula ahí de vulgar, de terrestre y de inmundo, como una deformación sublime de la naturaleza, o más bien como un ensayo permanente y sucesivo de reforma de la naturaleza.”16 Es decir que se entiende a la moda como ese impulso de sentido común que intenta equiparar todos los aspectos de la vida cotidiana, muchas veces con un origen incierto y por eso mismo peligroso. Y la arquitectura parece no quedar afuera de su afán de estandarización, dado que la figura del arquitecto también recae ante estas imposiciones y es alejada de su propia búsqueda de identidad y forzada a adecuarse a los estándares, ya sean publicitarios, de belleza, de mercado, etcétera. Como manifiesta Zaha Hadid, “Pareciera que ahora sólo la moda es recompensada. (…) El nuevo escenario económico produce técnicos dóciles y alienados, o artistas individuales pugnando por ser incluidos en el star system, con sus nombres entendidos como marcas

15. Koolhaas, “La ciudad genérica”, p. 1248. 16. Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna. (Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1995) p. 123.

Fig. 27: Museo de Arte de Weismann, fachada con valor de mercado”17, por ello, tanto la moda como la Ciudad Genérica parten posiciones antagónicas pero que se complementan, por un lado se basan en el cambio, lo que acentúa su carácter temporal (por lo general, no duran para siempre), y por el otro, buscan la mayor cantidad posible de seguidores, que muchas personas piensen y/o actúen de la manera propuesta por ellas, teniendo así un resultado singular, que va a permanecer durante un tiempo determinado, pero que, mientras tanto, se propone como el mejor y único camino posible.

La arquitectura no genérica: El anti-tipo como nuevo lugar de identidad arquitectónica

Ante el marco globalizador de la Ciudad Genérica y las imposiciones de la moda, en las que, como dice Antonio Pizza, “la representación más adecuada de la actualidad parecería ser precisamente la menos ‘artística’ (…)”18, la arquitectura como arte viene a plantearse como la contrapartida

17. Zaha Hadid, “Otro comienzo, conferencia ¿El fin de la arquitectura?”, en Biblioteca de textos, tomo 3, coord. Ana Maria Rigotti (Rosario: FAPyD, 2008), p. 2. 18. Antonio Pizza, “Baudelaire, la ciudad, el arte” en Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna. (Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1995) p. 43.

y la oposición a lo genérico. Partiendo desde el lugar del arquitecto como artista que explota al máximo su intuición y su subjetividad, la arquitectura pasa a deconstruir los discursos que reivindican lo idéntico (la hegemonía de dejar afuera “lo que no está de moda”) para visibilizar las alteridades que la Ciudad Genérica suprime. En la arquitectura como obra de arte sucede que “El abandono de una idea absoluta de belleza a la que poder referir los fenómenos de la realidad implica, así, la inviabilidad de aquellos dispositivos de reconocimiento provistos de códigos capaces de etiquetar o clasificar cómodamente los productos del espíritu, de acuerdo con criterios de valoración generalizables.”19 Es decir que, contra los discursos hegemónicos, tanto de las modas como de la Ciudad Genérica, que quieren imponer estándares a seguir, el arquitecto artista va a plantear una arquitectura de novedad, que le permite romper la regularidad y correrse de las normas; va a dar paso a lo que Lebbeus Woods llama el ‘anti-tipo’ como una nueva estética de ‘lo feo’, de lo monstruoso, donde se manifiesta lo siniestro pero también lo sublime, lo infinito, lo inacabado, para centrarse en lo que la arquitectura había dejado fuera hasta el momento y resaltar el carácter de la incertidumbre y lo indeterminado como valor, donde lo que no está definido de antemano tiene lugar. Los arquitectos experimentales van a dar paso a una arquitectura que no sigue ningún tipo de reglas ni ninguna corriente de moda: no se van a relevar a reglas clásicas, ni a las reglas de la perspectiva, ni tampoco a preceptos de ningún tipo de movimiento estético precedente, sino que van a fundar una arquitectura sin reglas y sin límites, donde lo más valioso es la experimentación que va a estar más ligada a las sensaciones y a los efectos que la arquitectura puede provocar, que a las leyes de lo constructivo. Así, contra las producciones en masa de la moda y de la Ciudad Genérica, estos arquitectos van a construir su identidad personal en torno al anti-tipo arquitectónico, es decir, en torno a aquello que no puede encasillarse dentro de un concepto, ya sea el de ‘lo bello’ o ‘lo tradicional’, sino que opera en los bordes de lo no definible, lo que pasa a ser singular, atípico y que va más allá de cualquier clasificación posible. Como dice Lebbeus Woods “Hoy esta arquitectura sólo puede ser descripta por la antidescripción. El edificio se convierte en un anti-tipo. Se vuelve atípico, tan singular en términos plásticos que

19. Baudelaire, El pintor de la vida moderna, p. 48.

sólo puede servir de modelo para sí mismo.”20 Las obras de Zaha Hadid, de Frank Gehry y de Daniel Libeskind vienen a dar testimonio de esta pelea. Frente a un paradigma de estabilidad de la arquitectura estos autores van a cuestionar estas ideas desde la obra misma, y van a generar nuevos sentidos y nuevos efectos para buscar otras formas de relacionarse con lo existente que los rodea.

Después de un largo proceso de selección, Frank Gehry fue elegido como arquitecto para llevar a cabo El Museo de Arte de Weismann (1990-1993), al demostrar que entendía la misión y el sueño del museo, creando así una obra que es accesible, funcional e interesante, y al mismo tiempo, que pasó a identificarse como una obra dentro del mundo del arte. El edificio presenta dos caras, una de ellas de ladrillos que es la que se observa desde el campus y se mezcla con el ladrillo existente a su alrededor y con los edificios de piedra arenisca. La otra fachada se destaca más del resto del entorno, ya que posee piezas irregulares de acero inoxidable, creando una superficie de curvas y ángulos extraños; en ella Gehry utilizó la metáfora abstracta de “una cascada con peces”, figura que es una inspiración recurrente en sus obras. La forma compleja, que se aleja de la idea de lo genérico, es lograda a través de un sistema innovador llamado Software, a partir del cual, mediante un largo y minucioso proceso, se consigue llevar a la realidad la confección de todas las piezas que componen la estructura y la piel del edificio. Al igual que otras obras esta clase de arquitectura, llama la atención por romper con los esquemas de arquitectura tradicional, utilizando un estilo expresionista de formas extrañas en su exterior que hace que las personas se estimulen a visitarlo. El Museo sintetiza esa búsqueda por las formas inestables, por lo amorfo, lo que da paso a la imaginación y el exceso que destruye el orden de lo genérico y abre interrogantes, como una obra de arte que es incierta.

El edificio de la Estación de bomberos Vitra (1990-1993), Alemania, fue diseñado por Zaha Hadid para cumplir la función de cuartel de bomberos. El nombre Vitra se asocia con una nueva interpretación de arquitectura, siendo esta obra la primera de diseño internacional de Zaha, donde ya

20. Lebbeus Woods, “El extraño caso del espacio X y Manifiesto” en Biblioteca de textos, tomo 3, coord. Ana Maria Rigotti (Rosario: FAPyD, 2008), p. 41.

Fig. 28: Museo de Arte de Weismann, detalle

Fig. 29: Estación de bomberos Vitra, fachada

Fig. 30: Estación de bomberos Vitra, planos exteriores detalle

demuestra su técnica de mezclas de polígonos con estructuras triangulares, consiguiendo un sentido del movimiento característico de sus diseños. Frontalmente, el edificio es hermético, sus interiores sólo pueden ser intuidos desde un punto de vista perpendicular. Los espacios resultantes, obtenidos mediante la utilización de paredes congeladas, inclinadas o quebradas ofrecen fugaces visuales de lo que sucede en el interior. La estación aparece sobre el terreno como una onda expansiva de belleza que irradia tensiones en casi todos sus puntos, descargándolos en el entorno, por lo que pueden intuirse una reminiscencia a obras del constructivismo ruso y una conexión con algunas obras de Mies Van der Rohe. Como lo define el propio estudio: “nuestra intención fue reemplazar los elementos del proyecto de manera tal que no se perdiera entre los enormes tinglados de las naves que conforman las fábricas. También utilizamos estos elementos para estructurar el sitio entero, dando identidad y ritmo a la calle principal que corre a través del complejo”21. La obra se desarrolla como un borde externo de una zona ajardinada definiendo el espacio y no sólo ocupándolo, por lo que también puede interpretarse como lo contrario a un ‘espacio basura’. Existe además un contraste en cuanto al orden rectangular de los pabellones vecinos como una explosión solidificada. Al renunciar al color y a los ángulos rectos, en este edificio los visitantes experimentan una situación espacial fuera de lo habitual, por lo que puede quedar a libre interpretación por quien lo recorre. La preferencia por búsquedas que escapan a lo genérico y la construcción del camino de la arquitecta-artista por explotar al máximo su intuición y subjetividad están muy presentes y con un afán muy marcado.

El museo judío de Berlín (1999), de Daniel Libeskind, es una obra plena de simbolismos, cuyas líneas transmiten por sí mismas la expresión de una dolorosa tensión, y que muestran, de forma teatral, simbólica y lúgubre, la tortuosa y siniestra historia de los judíos en Alemania. Con estas expresiones el arquitecto busca romper con la idea de un entorno estable mediante evidencias que va dejando en la propia obra. El mensaje principal que quiere dejar en claro el edificio, ante los ojos de quien lo recorre, es la tolerancia cultural hacia el mundo por parte de Alemania, honrando la

21. Descripción de integrantes del estudio.

Fig. 31: Museo Judío de Berlín, fachada

Fig. 32: Museo Judío de Berlín, interior

Fig. 33: Casa de la música, fachada este memoria de la historia de los judíos en ese país. El museo en su totalidad consta de dos partes: el Kollegiemhaus, un edificio Barroco del Siglo XVIII, y un edificio contemporáneo de forma zigzagueante. En este último la forma quebrada de las paredes representa la historia de la comunidad, y a su vez, una estrella de David desdoblada. Aquí se puede ver que lo que se quiere es correrse de las normas, de lo habitual, manifestando lo siniestro, pero a su vez lo sublime, que la globalización, cada vez más incipiente, intenta opacar; la incertidumbre, lo indefinido, lo monstruoso que emerge más allá de lo establecido como válido, lo informe e inestable como bases de una ‘estética de lo feo’ y de la experiencia de lo siniestro, acá sí es aceptado y encuentra su lugar a partir de una experiencia puramente reflexiva, conceptual y dramática.

La obra de La Casa de la Música (2001-2005), realizada por OMA22 se ubica en Oporto, la segunda ciudad más importante de Portugal después de Lisboa. En ella puede observarse que, en lugar de luchar contra la ineludible superioridad acústica de la tradicional forma de ‘caja de zapatos’23 , el proyecto apunta a buscar su mayor capacidad desde otras formas permitidas. Koolhaas optó por un objeto contundente y pesado, que fuese el símbolo del diálogo entre lo viejo y lo nuevo, y para lograr un impacto aun mayor, quiso que esta intervención no descansara sobre los restos de

22. OMA: Office for Metropolitan Architecture, fundada en 1975 por Rem Koolhaas junto a Elia Zenghelis, Zoe Zenghelis y Madelon Vriesendrop. Ver más en: El Croquis N° 079: OMA / Rem Koolhaas (Madrid: El Croquis, 1996). 23. La expresión ‘caja de zapatos’ es una forma corriente de nombrar a salas de conciertos u óperas que suelen tener una forma rectangular, que se diferencian de las formas circulares y semicirculares más clásicas.

la ciudad olvidada, sino también reinventar y reconvertir el uso del suelo, aportando algo más a la ciudad en la que se sumergía. Separándose un poco del camino de las tres obras anteriores, acá se busca minimizar la diferencia tajante que el edificio pueda producir en cuanto a la relación con la ciudad y con sus habitantes, haciendo que sea más simple de interpretar. Otro de los aspectos que evidencia la obra es que, mediante su diálogo con el entorno, el habitante puede intuir desde el exterior lo que sucede dentro, ya que sus planos inclinados y transparentes se lo permiten, por lo cual, uno desde fuera, puede comprender la función del edificio. El vínculo que se busca entre lo preexistente y la novedad es tan fuerte que incluso la plaza, sobre la cual se asienta el edificio, también fue trabajada por OMA para crear este nexo con lo existente. La casa de la música revela su contenido a la ciudad sin la necesidad de ser tan extravagante, o raro; a diferencia de las obras anteriores y de muchas otras de sus arquitectos, aquí se busca atacar a lo genérico desde la permeabilidad entre edificio-ciudad propia de Koolhaas.

Dos museos, uno de arte y otro de historia, una casa de bomberos y una casa de ópera, todas ellas condensan lo sublime y lo deformado al mismo tiempo, cada una desde su lugar y con una intensidad particular. De esta manera, podemos ver cómo estas arquitecturas se plantean como un nuevo camino a desarrollar por fuera de los tipos fijados universalmente, por fuera de lo genérico, y muchas veces, pasan a ser íconos extraordinarios de esas ciudades en las que se insertan, destacando la exploración

personal del arquitecto artista. Y así también la figura de Koolhaas, que va más allá de los arquitectos estrellas y de la categoría de arquitectura deconstructivista, replantea lo establecido no sólo con sus obras de arquitectura sino también con sus obras teóricas, dejando ver su preocupación por el ciudadano metropolitano y generando obras que incitan al debate sobre la propia ciudad contemporánea. El tema de la Ciudad Genérica y las arquitecturas que la interpelan puede pensarse también, con distintos puntos de vista, desde la puesta en escena de la película Blade Runner24, en donde dentro del caos de una ciudad futurista, sin saneamiento ni espacios verdes, aparece constantemente la promoción y ofrecimiento de una ciudad prometida y maravillosa, pero que nunca se muestra, una ciudad en la que reina la paz y en la que no hay espacio para la diferencia. Pero sabemos, siguiendo a Jacques Derridá, que no hay mejor indicio de una situación de violencia que donde hay paz, porque ya se han destruido todas las otras posibilidades, las diferencias, y la diferencia implica conflicto, por lo cual podríamos preguntarnos cuál de estas dos ciudades puede considerarse una ciudad genérica, si la ciudad oculta que se publicita desde un cartel color de rosas o la ciudad real que se muestra, que es una ciudad de la diferencia, del otro, donde no hay espacios habitables pero sí hay espacios para lo heterogéneo, y al mismo tiempo pensar en cuál de las dos ciudades cabría la posibilidad de la arquitectura del anti-tipo: si en esta ciudad caótica la arquitectura como arte aparecería como ícono fuerte de la cultura, mientras que en la ciudad del zeppelin los edificios deconstructivistas no tendrían lugar como tales y serían adaptados, pasando a formar parte de aquello genérico que intentaron enfrentar. Y así, podríamos también dejar abierta la pregunta de si estas arquitecturas como arte no pasan en realidad a formar parte de esa Ciudad Genérica: si su forma de construir ciudad es a partir de objetos extraños que se insertan en los espacios urbanos para ser apreciados, ¿no se desplazan de los impulsos del cuestionamiento hacia las formas de la contemplación, como un objeto de arte dentro de un museo? Y, ¿no sucedió que los arquitectos del star system se introdujeron en los vaivenes de las modas o generaron ellos mismos un nuevo tipo arquitectónico?

24. Película estadounidense de ciencia ficción dirigida por Ridley Scott. Fue escrita por Hampton Fancher y David Webb Peoples, y estrenada en 1982, con gran repercusión y varios premios alcanzados.

Fig. 35: Esperando y escapando del zeppelin, collage de autoría propia

¿Por qué muchos de los edificios de Gehry terminaron siendo formal y materialmente tan similares entre sí? ¿Se trata de una moda o de estilo personal? Pueden ser algunos de los interrogantes para dejar abierto el debate y la investigación. Y como alguna vez bien dijo Koolhaas: la arquitectura es arte y el arte está en crisis, no hacen falta formas raras y caóticas para mostrar la complejidad del mundo actual, sus resoluciones formales tan personales y controversiales hacen más referencia al caos intelectual de la posmodernidad que a la realidad tangible de los problemas urbanos.

Bibliografía

• Baudelaire, Charles. El pintor de la vida moderna. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1995. • Bauman, Zygmunt. “Espacio/tiempo” en Modernidad líquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2003. • Koolhaas, Rem. “La ciudad genérica” en S, M, L, XL. Rotterdam: 010 Publishers, 1995. • -Daniel Libeskind. “La banalidad del orden” en A&V 50, noviembre 1994; • -Frank Gehry. “Arquitectura e intuición” en The State for Architecture at the Beginning of the 21st; • -Lebbeus Woods. “El extraño caso del espacio X y Manifiesto” en The End of Architecture?, Prestel, 1992; • -Vittorio Lampugnani. “Una nueva simplicidad” en A&V 50, noviembre 1994; • -Zaha Hadid. “Otro comienzo” en The End of Architecture?, Prestel, 1992; • Coord. Ana Maria Rigotti. Biblioteca de Textos, Tomo 3. Rosario: FAPyD, 2008 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3).

Contenedores y la arquitectura como arte entre el land art y la cosmética

FUCK CONTEXT?

Autores: Tomás Cribb, Ignacio Pignani.

Rem Koolhaas, Alvaro Siza y H&De Meuron: diferentes estrategias de interpretación del sitio

Algo característico de la condición posmoderna es la aparición de la corriente de pensamiento ligada al posestructuralismo. Este movimiento teórico y epistemológico surge a partir de la segunda mitad del siglo XX y tiene repercusiones en el plano general de las ciencias humanas de Occidente. El postestructuralismo realiza una fuerte crítica a la corriente estructuralista, pero sin salir completamente de ella. Dos de los conceptos que más aparecen en esta nueva corriente son el de subjetividad y el de significado. Ya no se trata tanto de desvelar el significado oculto, sino de estudiar este significado como un producto de los sistemas de representación, de los modos y los procesos que utilizamos para ordenar y describir la realidad. El posestructuralismo se define también como una práctica crítica que busca la pluralidad; argumentando que el significado o el sentido de un concepto no vienen dados sólo por el autor, sino que se construye también mediante la subjetividad, es decir, la interpretación del sujeto receptor. Esta situación repercute también en el campo de la arquitectura. A partir de finales de la década de los 70’, la ausencia de un discurso común dio lugar a todo tipo de supuestas alternativas que, aunque pretenden representar un cierto pluralismo democrático, no es sino el reflejo de la pura arbitrariedad. Inmersos en este pluralismo es que encontramos tendencias arquitectónicas que desdibujan sus límites disciplinares para acercarse al campo del arte y sus diversas corrientes. Podemos reconocer así arquitecturas asociadas al minimalismo, donde la búsqueda pasa por generar la mayor tensión formal y conceptual con un uso limitado de elementos, a la vez que pone énfasis en la experiencia corporal vivida en torno a dichos proyectos. También otras vinculadas al mundo del land art, con obras que reconocen las lógicas y particularidades del sitio, ge-

nerando así el máximo diálogo con el entorno, estrechando la relación entre arquitectura y paisaje. En paralelo con estas corrientes, Rem Koolhaas estaba entonces indagando en la teoría de la Gran dimensión impulsada inicialmente por los conceptos adquiridos en su primer libro “Delirious New York”25. Para él la situación de la cultura contemporánea da lugar al planteamiento de una nueva especie arquitectónica hasta el momento carente de teorizaciones capaz de recuperar la unidad a partir de la simple escala dimensional del proyecto. Nacida de las nuevas infraestructuras, esta arquitectura promete grandes potencialidades en cuanto a lo programático, rompiendo con las ideologías modernistas y perfilándose como un vehículo de modernización hacia el nuevo milenio. Por la simple magnitud de dichos edificios es que se rompe definitivamente su relación con la ciudad, cuestión que se ve cristalizada por Koolhaas en su polémica expresión “fuck context”.26 Este posicionamiento de Koolhaas en cuanto al contexto, en contraste con los demás arquitectos, es el que desata nuestro tema de investigación. La pragmática de la lingüística y su interés por la cuestión del “contexto de enunciación” se vuelven un tema central para entender la condición posmoderna. Proponemos trazar un paralelismo con esta idea e indagar en la noción de contexto propia de cada arquitecto, y cómo esta interpretación repercute en su práctica arquitectónica.

El CONTEXTO como MATERIA en Siza

Para Siza la cuestión del contexto estriba mayormente en su cualidad de entorno físico. Hereda la tradición de la arquitectura de Oporto, basada en la sencillez, la reinterpretación de las lógicas constructivas populares, en atender a los detalles y en amoldarse a cada lugar concreto. Su análisis parte del estudio de la morfología del lugar, reconociendo las múltiples líneas invisibles que configurarán la matriz base del proyecto final. Extrae datos precisos como alineaciones, puntos y trazados, que le ayudan a generar relaciones geométricas a la hora de proyectar, es decir, traduce los datos del entorno en problemas formales. Atiende también

25. Rem Koolhaas, Delirio de Nueva York (Barcelona: Gustavo Gili, 2004). Edición original de 1978. 26. Ver: Koolhaas, Bigness o el problema de la gran dimensión,1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 494.

Fig. 36: Piletas municipales en Leça de Palmeiras, exterior. Fuente: Foto realizada por Fernando Guerra para Archdaily.

al contexto que lo rodea, así el área de influencia de sus proyectos corresponde a la amplitud de los mismos y a la escala del lugar. Un recurso frecuente en su obra es la de desdibujar los límites entre el interior y el exterior, generando una sensación de incertidumbre al no poder discernir la obra arquitectónica del entorno. Esta impresión la consigue de diferentes formas: mediante la prolongación de elementos como la cubierta o el piso hacia el exterior; delimitando espacios por los laterales, pero dejándolos al descubierto; o a través de zonas comunes exteriores, que se experimentan como un interior. El detalle y la resolución material de la forma arquitectónica es algo central en la práctica de Siza. Elementos y materiales forman parte de un todo unitario conseguido a base de una estricta selección, de una consciente individualización de los elementos básicos de cada proyecto. Esta selección se da siempre en consonancia con las particularidades del sitio, donde no busca contrastar sino generar un diálogo y adecuarse a las texturas, colores y patrones presentes en cada lugar. Una obra en que se hacen visibles estas cuestiones son las Piletas municipales en Leça de Palmeiras de 1968. El emplazamiento se caracteriza por su condición de última frontera entre la ciudad y el paisaje costero. Siza interpreta el muro preexistente del paseo marítimo como una línea de borde en donde repliega el volumen de vestuarios, manteniéndolo a nivel de la playa. Su breve silueta, es apenas un minúsculo accidente que no llega a turbar las visuales desde la Avenida. El hormigón se materializaría en forma de muros tanto para la contención del agua en las piscinas como para la definición del resto de las dependencias. Es notable la

Fig. 37: Piletas municipales en Leça de Palmeiras, recorrido de acceso. Fuente: Foto realizada por Fernando Guerra para Archdaily.

tensión generada entre las formas geométricas de lo construido, con la morfología irregular de lo natural. Así, los muros rectilíneos van a morir a unas formaciones rocosas, y se plantean únicamente los muros necesarios para completar los vasos allí donde las rocas no terminan de delimitarlos. Para ampliar la sensación de profundidad entre la ciudad y el océano, Siza plantea un recorrido paralelo a la playa, guiado por muros que ocultan el paisaje, en donde el tratamiento de la luz y las distintas situaciones percibidas, permiten una transición de forma paulatina hasta llegar a la visión abierta del Atlántico. La inmediatez táctil de los materiales, con su ínfimo tratamiento, son propensos a degradarse con el tiempo. Los muros de hormigón visto, así como la cubierta resuelta en madera de Riga, han adquirido una pátina de desgaste por su exposición a la intemperie salada. Esta obra no adquiere un protagonismo en sí misma, sino que más bien constituye una especie de anexo que completa el paisaje. En conclusión, la arquitectura de Siza nos permite trazar un paralelismo con la corriente artística del land art pues se desdibujan los límites entre arquitectura y paisaje. Como en una obra de Robert Smithson27 busca revelar la concepción del tiempo en la obra que, como una ruina, parece como si siempre hubiese estado allí.

27. Robert Smithson (1938-1973). Artista estadounidense pionero del movimiento del Land Art.

Fig. 38: Signal Box, fachada a vía pública. Fuente: Foto realizada por Nelson Garrido para Archdaily.

El CONTEXTO como ATMÓSFERA en H&DM

Sobre Herzog & de Meuron:

“...no demuestra ningún interés por los flujos o por las estructuras de acontecimientos, por el realismo o por la nueva forma. Su arquitectura es enteramente una cuestión cosmética, una red hipnótica de seducciones visuales…”28

Siguiendo los pensamientos de Kipnis, la idea de contexto para HdM se traduce en problemas cosméticos o de la superficie, radica en su cualidad de conectar con lo atmosférico. La incidencia de la atmósfera tiene un peso importante en la arquitectura suiza de las últimas décadas, y por lo tanto en la obra de HdM. Se trata de una arquitectura caracterizada por su simplicidad formal, su integración en el entorno y su hábil tratamiento de los materiales para desplegar todo su potencial sensorial. La insisten-

28. Jeffrey Kipnis, “La astucia de la cosmética”, Croquis N°84 (1997): 25. El resaltado es del autor.

Fig. 39: Signal Box, detalle envolvente. Fuente: Foto realizada por Nelson Garrido para Archdaily.

cia en la resolución de la piel se ve potenciada a su vez por la utilización cosmética del paso del tiempo y las condiciones climáticas de cada emplazamiento. Se utiliza parte del paisaje como factor que modifica las superficies simples de la fachada y se apunta a involucrar al sujeto en la obra a través de la percepción de atmósferas cambiantes. Otra característica de este estudio es su continuo juego sobre la distorsión de la escala del edificio. El mismo se concibe como un objeto autorreferencial, un volumen simple que presenta dimensiones distorsionadas respecto a la escala humana. Más allá de esto insisten en la intervención a escala urbana, postura que proviene de la síntesis de diversas corrientes de pensamiento de la arquitectura racionalista europea. En el caso del Signal box -construido en 1994- se trata de un centro logístico ferroviario para la ciudad de Basilea, ubicado en un emplazamiento de carácter industrial en el límite entre las vías del tren y el centro urbano. Formalmente el edificio se presenta como un contenedor neutro en donde la atención es puesta en la precisa resolución de la piel. Todo el perímetro está recubierto con láminas de cobre que se van solapando unas con otras llegando a formar una gran superficie uniforme. En donde hay paños acristalados estas lamas son torsionadas creando un espacio intersticial que permite el paso de la luz. Este gesto desmaterializa el volumen, disminuyendo el impacto volumétrico que tiene sobre la ciudad. Al mismo tiempo, este efecto visual surge de un contexto en donde los distintos observadores, ya sea en tren, en auto o a pie, perciben una imagen cambiante dependiendo de su posición. El uso de un material como el cobre no es arbitrario, sino que es resultado de la lectura del entorno ferroviario donde se emplaza. A su vez, genera un dinamismo visual producto de las diferentes maneras en que reacciona con las condiciones atmosféricas del sitio. De esta forma, en los días soleados, el volumen se tiñe de un destellante color cobre; sin embargo, en los días nublados adquiere un color casi gris con toques de marrón oscuro. Por la noche, la luz interior del edificio se filtra a través de las tiras de cobre. El hecho de que una de sus fachadas esté en contacto con la ciudad resulta en que ésta se resuelva de manera diferente al resto del edificio. Se decide interrumpir las lamas creando ventanas corridas a lo largo de la fachada, reflejando así una tipología más conocida a los ojos de los ciudadanos, a la vez que, por sus proporciones altas, acercan el volumen a una escala más urbana. Este es el punto en donde el edificio decide no ser tan industrial, y dar un gesto más urbano.

Fig. 40: ZKM, esquemas preliminares. Fuente: Esquema realizado por Koolhaas publicado en revista Croquis nro 53, p 120. Considerando las formas simplificadas obtenidas a partir de la técnica y el uso preciso de los materiales, sumado al continuo juego sobre la distorsión de la escala del edificio, es que podemos asociar la obra de Hdm a la corriente del minimal art. Similar a algunas experiencias de Donald Judd29, estos arquitectos priorizan la percepción corporal vivida por el espectador recorriendo el espacio configurado por la obra arquitectónica.

El CONTEXTO como PROGRAMA en Koolhaas

Una polémica expresión de Koolhaas en su libro “Bigness o el problema de la gran dimensión”30 fue la que generó un gran escándalo alrededor de su imagen y el impacto de su arquitectura. En sus palabras:

“A través de la sola dimensión, tales edificios entran en una esfera amoral, más allá del bien y del mal. Su impacto es independiente de su calidad. Todas juntas, estas roturas (...)implican la rotura definitiva, aquella radical: la GRAN DIMENSIÓN no forma más parte de ningún tejido. Existe: a lo sumo, coexiste. Su mensaje implícito es: al carajo con el contexto.”31

29. Donald Judd (1928-1994). Artista estadounidense precursor de la escultura minimalista. 30. Koolhaas, Bigness o el problema de la gran dimensión,1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996. 31. Koolhaas, Bigness o el problema de la gran dimensión,1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996. p. 502. El resaltado es del autor.

Esta declaración tiene sentido solo en el contexto en que fue expresada. En ese momento Koolhaas estaba indagando sobre la teoría de la Gran dimensión que giraba en torno a conceptos obtenidos originalmente en “Delirious New York”. El aumento de la magnitud del edificio determinaría la separación absoluta entre núcleo y envolvente, creando una arquitectura de contenido y contenedor, que daría lugar a toda clase de experimentaciones e innovaciones programáticas. Entendiendo que esta expresión valdría sólo en el caso de estos megaedificios, Koolhaas posteriormente buscó darse a entender y esclarecer cuál era su concepción de contexto y por qué no sería una fórmula cerrada:

“Resulta irónico pero esta cita se ha sacado de contexto muchas veces. Lo dije refiriéndome a situaciones muy concretas, por ejemplo, si hubiese que construir un gran edificio y levantarlo en medio de la ciudad. En aquel momento estaba trabajando en la teoría de la grandeza. Fue una época muy polémica y a menudo mis opiniones chocaban con las de mis colegas europeos. Ellos muestran una actitud muy tradicional, piensan que los edificios que están próximos deben ser similares. Yo sin embargo opino precisamente lo contrario. En primer lugar pienso que esa similitud no es una garantía de sensibilidad contextual; y en segundo lugar, hay muchas situaciones en las que sencillamente no hay contexto. Yo tengo una opinión muy particular sobre lo que es armónico, y creo que en muchos casos el contexto está sobrevalorado. Por otra parte, todo depende del lugar donde desarrolles tus proyectos. Si se trabaja en Europa, por ejemplo en Berlín, el contexto lo es todo, y yo reconozco que en dicha ciudad me siento más implicado, pero por un motivo muy concreto, allí el contexto también es político no solo físico.”32

Esta declaración nos permite aclarar la situación y formular una visión más amplia del concepto de contexto según Koolhaas. En primer lugar, hay que considerar que su estudio OMA33 está enfocado en trabajar en ámbitos en su mayoría metropolitanos. En su opinión, la arquitectura debe

32. Ver: Documental “Rem Koolhaas. A kind of architect” de Markus Heidingsfelder y Min Tesch. 33. OMA: Office for Metropolitan Architecture, fundada por Rem Koolhaas junto a Elia Zenghelis, Zoe Zenghelis y Madelon Vriesendrop en 1975. Ver más en: El Croquis N° 079: OMA / Rem Koolhaas (Madrid: El Croquis, 1996).

Fig. 41: ZKM, maqueta implantación. Fuente: Foto cortesía de OMA publicada en https://oma.eu/projects/ zentrum-fur-kunst-und-medientechnologie dar respuesta a cuestiones que no solo incluyen lo concretamente físico, sino también a factores como lo económico, lo político y lo referido a relaciones diplomáticas. Ahora el foco de estudio se ve ampliado alcanzando escalas a nivel territorial, incorporando las componentes infraestructurales y las redes de flujo a la concepción del proyecto. De esta forma, el impacto del edificio no solo se da por su escala dimensional, sino que también mantiene un intercambio de flujos y de información con la ciudad que es recíproco, el proyecto incide en la ciudad tanto como la mima ciudad incide en el proyecto.

Uno de los primeros proyectos en donde se plasman estas teorizaciones es el Centro de artes mediáticas (ZKM) de 1989, ubicado en Karlsruhe, una ciudad clásica de tradición barroca. Enclavado en la periferia, entre las líneas del ferrocarril y el conglomerado de autopistas, el edificio da respuesta a toda clase de programas diferentes a partir de un único gran contenedor. La idea de un centro futurista enfocado en las nuevas tecnologías de comunicación parecía contradictoria en relación a la condición clásica de la ciudad. En este contexto el proyecto busca integrarse a partir del entrelazamiento con los sistemas infraestructurales propios de la ciudad. De esta forma el proyecto se organiza a partir de una serie de ejes, de los cuales nos interesa remarcar el eje X, de conexión centro-periferia. Este eje determina la alineación del edificio con las vías del tren

Fig. 43: Kunsthal, flujo vehicular en exterior. Fuente: Foto realizada porOssip van Duivenboden. Copyright: OMA.

y su conexión a partir de una plataforma que las cruza y sirve de acceso del lado de la ciudad, obteniendo así la mayor integración posible con la estación. A su vez, valiéndose del tipo de programa y su emplazamiento, busca romper el plano tradicional de la ciudad a partir de un edificio de gran escala y de máxima exposición. Una de sus fachadas se materializa con una superficie metálica y translúcida que puede hacer las veces de pantalla de proyección exteriorizando algunas de las actividades que tienen lugar en los laboratorios. Posteriormente, otro proyecto ahonda también en estos conceptos. Se trata del Kunsthal, un museo de arte en Rotterdam con una condición muy particular en cuanto a su emplazamiento. El sitio presenta una doble condición, al norte da a una red de museos y espacios verdes, mientras que al sur está delimitado por una concurrida carretera. El museo se concibe como un volumen subdividido en cuatro partes autónomas creadas a partir de la intersección de dos rutas: una calle que corre de este a oeste, paralela al boulevard; la otra, una rampa pública que extiende el eje norte-sur del Parque del Museo; ambas extensiones de la ciudad circun-

Fig. 44: Kunsthal, flujo peatonal en interior. Fuente: Foto cortesía de OMA publicada en https://oma.eu/ projects/kunsthal dante. En el Kunsthal se indaga en torno al concepto de «atravesamiento»; el movimiento peatonal y los vehículos atraviesan el edificio. Las diversas corrientes, velocidades y ritmos constituyen parte del desafío proyectual: los intercambios y las conexiones se superponen, se yuxtaponen e interpenetran. Contenido en un prisma rectangular, el edificio es inmediatamente desarticulado, puesto en crisis bajo la diversidad de sus fachadas, reaccionando de manera no convencional a su entorno. Cada parte sigue un juego autónomo combinando estructura, cerramiento, revestimiento, color y textura en una superposición de lectura compleja, como un gran «collage» de materiales y de elementos.

Bibliografía

• Foster, Hal. “Contra el pluralismo”, en la revista El Paseante, 23-5, Madrid, 1995 Traducción Adolfo Gómez Cardillo

• Kipnis, Jeffrey. “La astucia de la cosmética.” Croquis N°84 (1997): 22-29. • Koolhaas, Rem. Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan. Barcelona: Gustavo Gili, 2004. Edición original de 1978. • Koolhaas, Rem. Conversaciones con estudiantes. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. • Koolhaas, Rem y Bruce Mau, S, M, L, XL. New York: The Monacelli Press, 1995. • Ignasi de Solá Morales, Arquitectura Débil, 1987. Reproducido en Biblioteca de textos, tomo 3 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3). • Montaner, Josep Maria, Minimalismos, Croquis 62 y 63, 1993. Arquitectura española. Reproducido en Biblioteca de textos, tomo 3 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3).

Junkspace y estéticas neobarrocas

Episodios espaciales en la condición posmoderna

Autoras: Muñoz Agustina, Uliassi María Eugenia

La arquitectura posmoderna se conoce como un movimiento arquitectónico que se origina en el año 1950 aunque se comienza a conocer y a destacar en el año 1970 y muestra muchas de sus influencias hoy en día en diversos estilos artísticos. Se puede decir que el posmodernismo surgió como el regreso de “la referencia, del ornamento y del ingenio de la arquitectura” y se utilizó como opuesto al formalismo que surgió con la corriente moderna. Surge como opuesto a esta corriente cuando los edificios modernos proliferaron en todo el mundo, cuando se volvieron tan baratos, accesibles, estandarizados y básicos como deseaban los arquitectos, y su contenido ideal se devaluó. Como expresa Collin Rowe:

Los edificios no fueron la proposición subversiva de una Utopía posible, sino la decoración aceptable de un presente no Utópico. .34

Para abordar la condición posmoderna, nos centramos en la definición de categorías o más específicamente episodios espaciales. Una búsqueda en cómo abordar el tema del espacio posmoderno, a partir de 1980, no como una limitante sino como una lectura posible, como categorías abiertas que interactúan. Podemos notar que a partir de los ensayos y obras de Colin Rowe se produce una apertura al tema del espacio y de quien lo recorre, en particular sus teorías de Transparencia fenomenal. Los arquitectos comenzaron a proyectar espacios más complejos, al alejarse del funcionalismo y el racionalismo moderno, queriendo con sus obras comunicar simbolismos y sentimientos al receptor. Esta arquitectura se caracteriza por la presencia de muchas tendencias generalmente opuestas (caos aparente). Algunas de esas tendencias orientadas al pasado, otras al

34. Colin Rowe. “Introduction to Five Architects”. (New York: Wittenborn, 1972)

futuro y en algunas ocasiones estas contradicciones aparecen dentro de una misma obra (pluralidad arquitectónica). Esta complejidad ha llevado a considerar muchas de estas obras como espacios basura según el escrito de Koolhaas, en algunos casos puede considerarse como algo positivo o característico de la obra en cuestión. Espacios que pueden considerarse como neobarrocos por Calabrese. Esto es lo que nos da lugar a generar etiquetas para de alguna forma categorizar la variada cantidad de espacios y facilitar su comprensión, incluyendo algunas obras en más de una categoría. A partir de ambas lecturas, definimos las mismas para seguir pensando los espacios y dejamos abierto un índice para una reflexión:

ESPACIO FRACTAL :Obra para ejemplificar: Biblioteca de Seattle - Rem Koolhaas – 1999/2004 ESPACIO LABERÍNTICO: Obra para ejemplificar: La Muralla Roja - Ricardo Bofill – 1973 ESPACIO ORNAMENTADO:Obra para ejemplificar: Hotel Bonaventura - John Portman – 1976 ESPACIO DE FLUJOS:Obra para ejemplificar: Centro Cultural Pompidou - Renzo Piano y Richard Rogers - 1977 ESPACIO INIMAGINABLE:Obra para ejemplificar: Parque Diagonal Mar - Enric Miralles – 1995/2002

Espacio fractal

Fractal: Proviene de la palabra “fractus” entendida como parte o fracción y de “regenere” que significa romper. Los fractales son estructuras complejas y fraccionarias. Las formas irregulares que forman parte de un caos o incertidumbre que la ciencia no puede controlar. La no linealidad que constituye el caos. Dentro de un fractal el orden y el caos están en perfecta armonía. Lo descrito anteriormente conlleva a la Teoría de Fractales Se establecieron relaciones entre la arquitectura y las ciencias, y a partir de ellos se reflexionó sobre la complejidad que representa el edificar, los factores, los actores, las necesidades y la manera más conveniente de solucionarlas, que permitan el habitar de los espacios arquitectónicos. Citando a Omar Calabrese en su escrito “Neobarroco” :

Los fragmentos se convierten en una poética cuando se renuncia a la voluntad de reconstruir el todo al que pertenecen y se producen y se gozan en fun-

ción de su carácter de fragmento . 35

Los espacios fractales tienen diversas características que podemos ver en el ejemplo propuesto, La Biblioteca de Seattle del arquitecto Rem Koolhaas (1999) los plegados en la piel o envolvente ,las manipulaciones geométricas, la repetición infinita de la misma forma, son el aporte que ofrece la geometría fractal como instrumento generador de arquitectura. La geometría fractal ofrece indicios y nuevas posibilidades expresivas para la definición de formas complejas y el orden que requiere la obra de arquitectura, tanto en espacios interiores como exteriores. Los fractales provienen de las formas de la naturaleza, sin embargo,la naturaleza está compuesta por múltiples formas que permiten su singularidad, irregularidad y perfección; por tal razón muchas veces es llamada divina. Cada objeto determinado por fractales es bello por sí mismo. Es por eso que la geometría fractal aplicada en espacios que generan formas complejas, permite envolver al usuario en ambientes dotados de formas que van aludiendo a la naturaleza y con esto hacer posible que con dichos ambientes se pueda aproximar a atmósferas de bienestar para el individuo que interactúe con estos espacios. Los espacios fractales generan fuertes contrastes visuales, que rompen con todo el contexto, hechos de formas irregulares extravagantes repeti-

35. Calabrese,Omar. “Neobarroco”. Cuaderno del círculo visor,1993. p.29

Fig. 46: Biblioteca de Seattle, imagen interior ción de formas, estructuras dentadas, manipulación de las formas curvas y oblicuas, manejo de las inclinaciones en los pisos y entre pisos. La apariencia visual final de los edificios se caracteriza por una estimulante impredecibilidad y un caos controlado . Suelen ser vistos desde diversos puntos de vista, presentando una perspectiva multi-focal. Como afirma Rem Koolhaas en su escrito mencionado anteriormente:

El «espacio basura» no pretende crear perfección, sólo interés. Sus geometrías no son imaginables, sino sólo realizables. . 36

En el proyecto de Koolhaas el concepto consiste en la reinvención de la biblioteca como un punto de acceso a la información, utiliza el sistema “en espiral”en lugar de tener los libros en diferentes estantes y pisos, la inclinación de los pisos permitió una fila continua de los libros que los hacen “fácil de navegar”. Koolhaas en su obra interpreta la geometría fractal como parte de su proceso creativo y de diseño, utilizando como conceptos principales la fragmentación de la envolvente por ejemplo, la no linealidad que, se puede comprender cómo el caos que distorsiona y disloca las formas puras, imitando así a la naturaleza y su origen fractal.

36. Koolhaas,Rem. “El espacio basura”. Estridentópolis, La vieja. AL FIN LIEBRE EDICIONES DIGITALES. 2012. p.7

Fig. 47: La Muralla Roja, Bofill, núcleos de escaleras

Espacio laberíntico.

Laberinto: consideramos al laberinto como un espacio desconcertante para el ser humano, que lo supera. Un espacio abrumante. El laberinto representa y presenta una dificultad, una prueba, una sensación de pérdida y búsqueda, y resolverlo implica superar los obstáculos. Cuando hablamos de espacios laberínticos en arquitectura hablamos de espacios que se caracterizan porque permiten experimentar una cierta “iniciación o prueba”, a través del recorrido de sus diferentes “rutas”, mientras se busca el centro o la salida del mismo. La utopía laberíntica es movimiento, cambio, oscilación, tensión y creación. No hay líneas rectas y continuas, sino que se enrollan en configuraciones cada vez más caóticas; los giros y las vueltas, los ascensos y los descensos .Citando a Omar Calabrese en su escrito “Neobarroco” :anteriormente:

Hoy en el campo de la física, la palabra”caos” reúne una serie de fenómenos naturales muy complejos, pero cuyo funcionamiento puede llegar a describirse. 37

Se puede ejemplificar un espacio laberíntico con la obra de Ricardo Bofill, La Muralla Roja (1973), la cual se encuentra en Calpe, España, tratándose

37. Calabrese,Omar. “Neobarroco”. Cuaderno del círculo visor,1993. p.29

Fig. 48: La Muralla Roja, Bofill, paleta de colores de un complejo de viviendas que por fuera asemeja una fortaleza y de a poco nos introduce al interior, al mundo cotidiano de la residencia. Lo interesante de este proyecto se extiende a la geometría basada en la cruz griega, agrupándose de diversas maneras, dejando los volúmenes de servicio en las intersecciones. Esta composición genera una compleja división de departamentos, conectados entre sí por un sistema de patios, puentes y escaleras. Parte de la intensa experiencia de recorrer el interior del edificio proviene de las enormes tensiones espaciales que se sienten al pasar de un elemento a otro; de una escalera de pocos centímetros de ancho a patios , de un pasaje oscuro semi-subterráneo a un exterior cegador. Dentro de su trazado zigzagueante, las vías al aire libre y los departamen-

Fig. 49: La Muralla Roja, Bofill, ingreso a departamentos

tos separados se vinculan, fomentando la relación entre los espacios públicos y privados. Es un edificio que te controla. Sus pasadizos, sus cambios drásticos de color, su pesadez y su ligereza, sus “callejones”, sus huecos,van apareciendo y desapareciendo, siguiendo un juego que en algunos casos no es posible seguir. Pareciera, que los espacios laberínticos, el arquitecto/a te lleva exactamente por donde quiere,o presenta diversas opciones de qué camino tomar. La Muralla Roja es, entonces, un laberinto de escaleras y colores que contrasta con sus alrededores y a la vez se adapta al contexto. Entrar en la Muralla Roja es ingresar en la boca del laberinto, penetrar su espesa fachada, atreverse a esperar lo inesperado.

“(...) un laberinto era un lienzo de colores rojos como la sangre rojos como el espanto que hace temblar los pies”38

Espacio ornamentado.

Ornamento: El ornamento son aquellos componentes decorativos que se integran las obras de arquitectura con la intención de “embellecerlas” u otorgar valor en cuanto transmisión de significados. Los espacios ornamentados son los espacios del exceso, representan una distracción común al receptor que habita el espacio, generando una tensión constante entre los táctil y lo óptico. En estos espacios existe casi una obsesión por los detalles, por llenar los espacios. Citando a Rem Koolhaas en “Espacio Basura” afirma que un espacio ornamentado es:

(…) un universo casi panóptico donde los contenidos se recomponen en una fracción de segundo ante los ojos aturdidos del observador. 39

Podemos observarlo claramente en la obra elegida de John Portman, Ho-

38. Goytisolo José Agustin “Taller de Arquitectura: La Muralla Roja” Editorial Lumen, 1995. 39. Koolhaas,Rem “El espacio basura”. Estridentópolis, La vieja. AL FIN LIEBRE EDICIONES DIGITALES. 2012. p.7

Fig. 50: Hotel Bonaventura, Portman, lago en miniatura interior

Fig. 51: Hotel Bonaventura, Portman, vegetación en el interior

tel Bonaventura (1976), el edificio aspira a ser un espacio total, un mundo completo en sí mismo, una ciudad en miniatura. En él encontramos elementos “agregados” a la estructura que inquietan y hasta perturban al receptor, se encuentran por todos lados, hay una interacción constante entre las personas y las superficies y espacios, se relaciona con nuestros sentidos. Despierta inquietud. Portman tuvo la intención de lograr un ambiente de espectáculo con aire de novedad en su hotel, haciendo que los elementos sean más que simples elementos funcionales y componentes mecánicos, como por ejemplo las escaleras, los elevadores, los techos invernaderos, el lago miniatura, el bar giratorio. Los elementos que presenta el hotel distraen al espectador sistemática

y deliberadamente de la forma que el espacio tiene , fuera esta cual fuera;nos produce un ir y venir constante que genera la sensación de que el vacío está absolutamente lleno, el visitante está inmerso en un espacio totalmente ornamentado. Como afirma Koolhaas nuevamente:

La estructura cruje invisible bajo la decoración; o peor, se ha vuelto ornamental . 40

Obras donde aparentemente se pierden las coordenadas físicas que el cuerpo humano necesita para un recorrido estable sin distracciones.

Espacio de flujos

La palabra flujo se asocia a la palabra movimiento, por lo general de forma masiva, referido a la acción y efecto de fluir, de recorrer, de moverse. En el texto espacio basura Koolhaas afirma:

Nuestra preocupación por las masas nos ha impedido ver la arquitectura de las personas .41 Con la globalización se buscó una optimización de productos debido a un consumo en masas. Se generó este espacio de colisión, un espacio de ritmo y repetición. Nuestro sentido común sugiere que la serialidad y repetición se oponen a la creatividad, se instaló un cuestionamiento sí:

(...)¿repetir una forma supone la destrucción de lo auténtico?”.42

En este espacio priman los materiales industrializados particularmente utilizados en techos, pisos y muros. Los objetivos principales consisten en crear evidenciando la complejidad de la técnica, primando la variación organizada, el policentrismo e irregularidad regularizada y el ritmo rápido Las características principales de estos espacios son muy variadas, inclu-

40. Koolhaas,Rem “El espacio basura”. Estridentópolis, La vieja. AL FIN LIEBRE EDICIONES DIGITALES. 2012. p.6 41. Koolhaas,Rem “El espacio basura”. Estridentópolis, La vieja. AL FIN LIEBRE EDICIONES DIGITALES. 2012. p.5 42. Colin Rowe, “Introduction to Five Architects. (New York: Wittenborn, 1972)

Fig. 52: Centro Pompidou,Piano y Rogers, evidenciar materiales industrializados e instalaciones en el interior

Fig. 53: Centro Pompidou,Piano y Rogers, exposición de elementos técnicos

Fig. 54: Centro Pompidou,Piano y Rogers, expresión del movimiento

yendo la exposición de componentes técnicos y funcionales de la construcción, una disposición relativamente ordenada y un uso frecuente de componentes prefabricados. Estas características unidas, generaron una estética industrial. La técnica, en algunos aspectos, implicó la base del fundamento estético de las construcciones. Es importante remarcar que los elementos técnicos mostrados para generar la estética industrial no eran solamente a los fines estéticos sino a los funcionales. Responden a una exigencia proyectual resolviendo problemas de diseño. Todavía los elementos industriales mantienen en parte una apariencia y un objetivo funcional. El Centro Cultural Pompidou - Renzo Piano y Richard Rogers - fue concebido como un gran contenedor vacío, moldeable según necesidades de cada evento, rodeado por una envoltura tecnológica compuesta por los sistemas técnicos que sirven a ese gran espacio: la piel de vidrio con sus estructuras metálicas, conductos y equipos de aire acondicionado y las escaleras mecánicas.

Espacio inimaginable.

Espacio sin límites, que borra los muros. Espacio trascendente que abre el exterior al interior.

El espacio basura está más allá de la medida (…) como no puede captarse, el espacio basura no puede recordarse .43

Las geometrías de estos espacios no son imaginables, sino sólo realizables, no inician en una ilustración. Citando a Quetglas al hablar de Miralles define que:

A su arquitectura le es propia una exactitud que no es la de la medida .44

En particular, Enric Miralles desarrolló un sistema de representación propio, caracterizado por el uso del sistema diédrico, vinculado a una con-

43. Koolhaas, Rem, “El espacio basura”. Estridentópolis, La vieja. AL FIN LIEBRE EDICIONES DIGITALES. 2012. p.7 44. Quetglas, José, “No te hagas ilusiones! El Croquis N° 49 y 50. Biblioteca de la FAPyD Rosario. (Rosario, El Croquis,1988/1991)

Fig. 55: Parque Diagonal Mar, Miralles, planta del parque, resulta difícil de imaginar

cepción fragmentaria de la planta y del espacio mismo. Busca desarrollar la espacialidad a partir de estos dibujos complementados con maquetas. El arquitecto se refirió a la representación de diferente manera, citando un fragmento de su propia tesis: “en este trabajo este pensamiento lo veremos como el eco de tres actores: ojo, trazo, papel”45, dando cuenta de la complejidad de la representación del pensamiento, de la imaginación. Podemos hablar de detalle y fragmento como otra característica, considerando al fragmento no como un “zoom” sino que puede continuar o no y puede remitirnos a un todo. Ver más de lo que vemos, plano detalle. Citando a Quetglas:

La arquitectura de Miralles no se inicia por ilustraciones). Tal complejidad es muy difícil de representar o fotografiar..46

45. Miralles, Enric “Cosas vistas a izquierda y a derecha (sin gafas)”. Tesis doctoral. 1987. p.5 46. Quetglas, José, “No te hagas ilusiones! El Croquis N° 49 y 50. Biblioteca de la FAPyD Rosario. (Rosario, El Croquis,1988/1991)

Fig. 56: Parque Diagonal Mar, Miralles, intervención como una línea en movimiento

Fig. 57: Parque Diagonal Mar, Miralles, macetas de tamaño fuera de lo común con fragmentos de cerámicos

Fig. 58: Parque Diagonal Mar, Miralles, intervención como una línea en movimiento junto con vegetación y agua

En las obras que podemos caracterizar como inimaginables, como el Parque Diagonal Mar de Miralles y Tagliabue, siempre se pueden seguir completando. Entendidas como fragmentos pero hay un todo que lo contiene. Otra característica es que parece que está todo al azar, generando ambigüedad. Citando a Quetglas nuevamente:

(...)el ojo se enfrenta al mundo y es incapaz de recogerlo en una figura.47 No pueden describirse, dibujarse, no es el espacio de composición de elementos de arquitectura, no puede señalarse ningún elemento ya que no se genera combinándolos. Estos espacios fundan un modo de imaginar.

Bibliografía

• Calabrese Omar. “Barroco y Neobarroco” Cuadernos del Círculo Visor, Editorial Visor, Argentina,1992 • Colin Rowe. “Transparencia literal y fenomenal”, en Ministerio y Arquitectura Moderna, G. Gilli, Barcelona, 1971. • Goytisolo José Agustín. “Taller de Arquitectura”, Editorial Lumen, Colección El Bardo, Barcelona ,1977. • Jamenson Fredric. “Ensayos sobre el posmodernismo”, Editorial Imago Mundi, Buenos Aires, 1991

• Koolhaas, Rem. El espacio basura. [en línea] Estridentópolis, La vieja. AL FIN LIEBRE EDICIONES DIGITALES. 2012. 22 pp. • Miralles, Enric. “Cosas vistas a izquierda y a derecha” (sin gafas). Tesis doctoral. • Quetglas José. “No te hagas ilusiones” El Croquis 49 y 50. Biblioteca de la FAPyD Rosario (Rosario, El Croquis, 1988/1991) • Vidler Anthony, “Warped space, art, architecture and anxiety in modern culture”, Cambridge, MA, Estados Unidos, 2000

47. Quetglas, José, “No te hagas ilusiones! El Croquis N° 49 y 50. Biblioteca de la FAPyD Rosario. (Rosario, El Croquis,1988/1991)