劇誌Repazine6 2014年7月號 by 香港話劇團 Hong Kong Repertory Theatre

︱劇話︱ C

香港話劇團

Repazine 第

期

I s s u e J u l 2 014

莊梅岩．鄭國偉

文字耕作

︱編者誌︱

好戲連場張其能•香港話劇團戲劇文學及項目發展主任

香港話劇團近年愈來愈多外訪演出。今年四月，先有《最後晚餐》團隊在北京、杭州、南京、上海巡演，差不多整個月留駐內地。五月，則有《脫皮爸爸》團隊在日本上演港版《脫》劇 ─ 今次是本團首度踏足東瀛的舞台，還是以粵語演出！為了讓讀者一探本團在國內和日本演出的難忘片段，我們精心安排兩篇外訪報導；加上「螞蟻看世界」一欄回顧話劇團多年的巡演回憶，相信當中會有不少有趣的對照！《劇誌》今期還特別以「文字耕作」為題，專訪了《教授》和《最後晚餐》的編劇莊梅岩、鄭國偉，讓他們談談創作的苦與樂。為了應付愈來愈繁忙的劇季，劇團今年羅致了不少資深的劇壇猛將。兩位素具型格的男演員林澤群和吳家良在《劇誌》親自撰文，訴說他們與話劇團的緣份。另有執導普立茲獎得獎名作《三個高女人》（Three Tall Women ）的美國導演David Kaplan的深入訪談，以及資深劇場工作者甄拔濤為大家專文介紹歐洲新文本……今個夏天除了四年一度的世界盃外，還有「好戲連場」的《劇誌》！

《劇誌》第六期出版：香港話劇團地址：香港皇后大道中345號上環市政大廈4樓主編：潘璧雲編輯：張其能特邀文章作者：甄拔濤、林澤群、吳家良封面設計及排版：莫永雄@Deep Workshop 出版日期：2014年7月香港話劇團由香港特別行政區政府資助

︱目錄︱ 1

R E PA Z I N E 香港話劇團 J u l 2 014 ︱第六期

編者誌︱0 • 好戲連場

劇藝沙龍︱2-3 • 與香港話劇團的緣 ─ 林澤群、吳家良

劇話︱4-6 • 演員唇槍舌劍！觀眾隨機參演？ ─ 專訪《三個高女人》導演David Kaplan

聚光燈︱7-11 • 文字耕作 ─ 莊梅岩、鄭國偉談編劇

號外︱12-17 • 港、日劇場上的「一期一

」

─《脫皮爸爸》2014日本之旅

樂活戲劇︱18-19 • 餘情未了的舞台盛宴 ─ 劉守正與中、港觀眾共享《最後晚餐》

螞蟻看世界︱20 • 「石器時代」的巡演

專題︱21-23 • 一招用老，一招冒起 ─ 歐洲新文本的冒現

2014-15 劇季7月－ 9月節目一覽︱25

︱ 2︱劇藝沙龍︱

與香港話劇團的緣吳家良•林澤群

舞台經驗豐富的林澤群和吳家良，由今年4月起加盟香港話劇團為全職演員。就請他們藉此園地分享「初來埗到」的點滴。

第三個故鄉如果我說「香港話劇團」（下稱「話劇團」）是位於九龍公園入面，可能有些人會覺得：「你係靡講錯」、「靡玩嘢啦」又或者「不如你裝返個車用GPS喺個頭殼度先啦」…但是很多年前，當我第一次去「話劇團」排戲時，的而且確是在九龍公園中，一幢屬於前軍用設施的建築物內進行，而不是現在位於上環文娛中心的團址。《六個找尋劇作家的角色》就是我當時參與的劇目，由King Sir鍾景輝博士執導，台前幕後數十人。我飾演劇中的一個「角色」、一個最後吞槍自殺的男孩。再說當時「話劇團」身處的環境吧。那裡地方不算太大，是由一單幢建築物內三個直行排列的大房間組成，內裡五臟俱全，而最令人神往的就是整幢房子都包圍在樹木與鳥語花香中。閒時大家吳家良都喜歡在排練室外的長廊內外流連，而休息時段更是我最雀躍的時刻，因為「全職戲劇工作者」對於當時的我而言，實在是一個稀有的「人種」，故此不論是演員還是技術員，我一有機會便會「捉住」

他們問過不停。前輩們都既慷慨又樂意地和我分享－大哥雄 1 、仔哥 2 、歐陽叔 3 等等，人數眾多不能盡錄 4 。還有當時身型仍然修長得像「一條藤」的「師父」周志輝。他們侃侃而談的話題層出不窮：藝術性與戲劇性的、哲學性的、史地政治類的、國家大事還有生活逸事、甚至人體結構都有。其深度、廣度及「鹹淡度」着實替當時仍是初中生的我開啟了不少的「門」，相信這和自己今天所選擇的道路不無關係，而我重回「話劇團」排戲甚至成為全職演員是在廿多年之後的今天，當天的雀躍心情又再翻湧起來，卻百般滋味在心頭。回顧自己以往的工作經驗及訓練 5 ，由十多年的自由身轉為職業劇團的駐團演員，再重回自由身，然後又再成為「話劇團」的全職演員，這條路走來都確實有點迂迴與「異常」，身邊關心自己的朋友與同行都不禁會問要走此路線的箇中因由，我卻發覺自己苦思良久後仍無法將問題回答得清楚明白，所以想（亦唯有）在此借用著名戲劇家鈴木忠志先生的話，他說從事藝術的人除了「誕生的地方」及「工作、建築家庭的地方」兩個故鄉外，還有：「第三個故鄉。那是你心裡的地方。是把一群人結合在一起之後，透過人際關係，透過人聚合在一起的感動，或愛情，或感情，從心裡發現的地方。」6最後祝願自己能朝着這個方向大大步邁進。

︱劇藝沙龍︱ 3

新生活四月一日入職成為話劇團演員後，便開排《盲女驚魂》，十六場演出完畢便放了一個星期的年假。外出每遇到朋友或劇場人，他們都特別關心我是否適應話劇團全職演員的生活，我會說才兩個多月而已，談適應言之尚早，但整體感覺是良好的。喜歡排戲時團隊間的劇本鑽研，演員互相之間觀點及意見的交流。藝術總監Anthony很願意聽取及接納演員的意見，令我很享受以全職身份在話劇團的第一個演出。

運動演員間除了戲劇上的交流，也有運動上的交流。話劇團演員的活躍好動真的出乎我意料之外。Mercy（黃慧慈）與阿輝（邱廷輝）7 喜歡在家中做一套名為“Insanity”的運動，陳嬌和家良經常會健身，我本身有學泰拳，但也開始受了邱生及邱太影響，愛上了 Insanity。後來，連後台及節目部的某些同事也開始做Insanity，原來運動都會「傳染」，但這種良性傳染，可謂多多益善。

螺絲到目前為止印象最深刻的一次，是四月份出席了話劇團的全體職工大會。會議主要是讓各部門向成員講解及匯報工作單位的職責及現時狀況。過往我只能以觀眾或特邀演員身

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梁國雄，當年負責道具的同事。李子瞻，演員。歐陽奮仁，演員。當時於劇中合作的演員周志輝、潘璧雲、雷思蘭、高翰文，現在又可再一起工作，妙哉。 5. 以往的工作經驗及訓練，有興趣者可瀏覽「話劇團」的官網（www.hkrep.com）。 6. 節錄自鈴木忠志《文化就是身體》。

林澤群

份認識話劇團，如今置身其中，聽Anthony、 KB 8 、阿寶 9 、大Mike 10 、阿雲 11 、子麒 12 、 Anita 13 、林菁 14 等各自陳述部門的運作、成績及難處… 這個大會，令我加深認識了話劇團，也對話劇團改觀。家家有本難唸的經，就算是「九大藝團」也同樣要打拼。當天幾十名員工當中，我有感自己是一台機器內的一粒小螺絲。只是這口螺絲胖了點，在新生活當中得多做點運動。

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二人為夫妻行政總監駐團導演外展及教育部副主管戲劇文學及項目發展部經理節目及教育主管市務及拓展主管舞台技術主管

︱ 4︱劇話︱

演員唇槍舌劍！觀眾隨機參演？專訪《三個高女人》導演David Kaplan 文：張其能

探班－《三個高女人》綵排中左起：行政總監陳健彬、理事會主席胡偉民博士、陳煦莉、David Kaplan、傅月美、彭杏英、髮飾設計Jerry

《三個高女人》（Three Tall Women ）是美國名編劇Edward Albee自養母去世後所創作的深情作品，也是讓他三度獲普立茲獎的經典名作。在《三個高女人》中，女主角有其養母的濃烈影子，Albee更巧妙地把「高女人」一拆為三 ─ 讓三個不同年齡段（92 歲、52歲、26歲）的自我，就自己與兒子（Albee的化身）的關係、乃至對人生旅程不同階段的感受「對質」。香港話劇團今次非常榮幸，邀得同樣來自美國的資深舞台導演 David Kaplan執導。善於研究西方戲劇名著的 Kaplan，對如何演繹《三個高女人》的神髓自有獨到心法。

︱劇話︱ 5

三度和話劇團合作翻查紀錄，這已是Kaplan第三次與話劇團合作。對上的兩次合作，包括戲劇工作坊和 2003年上演的Tennessee Williams名劇《請你愛我一小時》（The Eccentricities of A Nightingale ）。Kaplan笑指：「11年前來港導戲，正值SARS，街上人人帶上口罩，大家連對望也不敢……反觀2014的香港，滿街是人，街上經常聽到普通話，就連上環一帶（話劇團根據地），也變得很時尚呢……」眼利的Kaplan，當然也留意到香港話劇團在此十多年間的轉變：「HKRep則變得更為年輕，增添了不少新生代的演員，這令劇團的工作變得更加有趣，是好的轉變！」除了香港， Kaplan多年的導演足跡，遍及美國本土、俄羅斯、蒙古和烏茲別克等地，也善於透過當地母語為觀眾呈獻西方名著：「我和Janice（彭杏英）、Karrie（陳煦莉）等演員已合作過，她們很明白我的想法。《三個高女人》的綵排既有玩樂的一面（他指戲劇的英文“ P l ay ”，本身就有玩樂的意味）；也採取了高度集中的方式，尤其是如何呈現人與人之間的力量，以至由廣東話表演時須顧及的各樣細節等等，我們也不會錯過，故此綵排後真的非常疲累！」

壞人? 或兒子痛恨媽媽與否？已不重要！也沒有結論！劇中三個女角就如法庭上的律師那樣，不單向對方說話，也向法官、陪審團陳詞。Albee讓觀眾在劇場中擔當角色訴心聲的對象，讓演員向觀眾力陳自己的想法，故此觀眾在《三個高女人》中是非常重要的！」為了讓參演的傅月美、彭杏英和陳煦莉更能深探Edward Albee的創作思維，Kaplan要求她們事先參考某些類此的劇作：「我特別要求她們讀讀Samuel Beckett的Happy Days 和 Endgames ；以及Eugène Ionesco名作The Chairs 。Beckett很喜歡探討『時間的流逝』（the passage of time），Ionesco則認為『世界往往是自我內心的投射』（the world is a projection of the self）。我要她們細讀 Beckett和Ionesco的劇作，是因為兩位大師對Albee的影響很深！」

一字記之若 “Shame” 據不少戲劇研究的文獻記載，Edward Albee 因為性取向和事業職志等種種矛盾，自小與領養他的雙親決裂，他與養母的關係尤其惡劣。針對Albee與母親的矛盾，Kaplan嘗試以英文“Shame”一字解讀《三個高女人》的命題：「Albee雖痛恨媽媽，但他也未能理清自己的情緒 …… 其實每一個人都有感到 “Shame”的時候，Albee對自己的矛盾情感也如是。在《三個高女人》中，媽媽是好人、

導演先生11年前來港執導《請你愛我1小時》，以男版（劉守正）、女版（潘璧雲）演譯劇中女主角Alma，11年後三人重聚於David的60歲大壽。

讓觀眾「見證」兼公開綵排 Kaplan認為，《三個高女人》絕對是一個不易讀的劇本：「單看劇本是不容易的，因為此戲的動作（action）絕不明顯。」他笑指

︱ 6︱劇話︱

戲中無人殺人放火、持刀拔槍，而戲裡最大的「戲劇動作」（dramatic action），就是三位女角如何致力向觀眾說故事：「就《三個高女人》而言，故事本身並不重要……然而，誰在說故事，或甚麼事情發生在說故事的人身上，反而更為重要！」正因為說故事（story telling）如此重要，在 Kaplan的要求下，話劇團今次破天荒邀請觀眾觀看每一次的綵排：「Albee寫此劇就是要觀眾作『見證』。我總不能在綵排中讓演員對著空氣說話！在《三個高女人》中，觀眾的參與是非常重要的，故此演員必須對著真人說話，甚至早於綵排階段理應如此……」在Kaplan心中，《三個高女人》的每一位觀眾都是演員，由於觀眾要「參演」其中，是次舞台將有非一般的設計：「有關佈景的一切，在此不能透露太多，我原意是給觀眾帶來驚喜！總之此戲能完滿與否，在於觀眾（能否與演員的互動）和反應。」

香港人須有屬於自己的戲劇世界首次執導《三個高女人》，兼以廣東話演出，經常四出為外國劇團導戲的Kaplan，對三度合作的話劇團有以下的寄語：「這是一齣美國的戲劇，導演也來自美國 ……十多年後重回香港，我強烈地感到香港人極需要一份文化認同（cultural identity）。長遠

David Kaplan個人網頁：http://davidkaplandirector.com

而言，香港人須有屬於自己的劇團和劇院！香港話劇團也需要一個劇院！」這位縱橫四海的老外說畢，一口已吃下美味的蛋撻…… 細心一想，這個「可能已係目前令人最為難忘嘅香港文化遺產」……

︱聚光燈︱ 7

文字耕作

莊梅岩、鄭國偉談編劇訪問、撰文：潘璧雲

場地提供：如心艾朗酒店

︱ 8︱聚光燈︱

在攝影師的鎂光燈下，莊梅岩（莊）、鄭國偉（鄭）兩位演藝學院編劇系同班舊生侃侃而談。為了不影響拍攝角度，他們的姿勢都顯得有點在意和拘謹，卻無損那種舊友相聚、急不及待互通消息的興奮。莊最近的傑作是巨星雲集的《杜老誌》，既有熠熠星光，編劇一角無奈從各媒體報導中「被消失」，但我們都知道莊的作品是近年本地舞台的品質保證：《留守太平間》、《找個人和我上火星》、《法吻》、《聖荷西謀殺案》、《野豬》、《教授》 …… 不難相信，像莊這樣的一位女子，只會愈來愈精采！《車你好冇》、《二月十四》、《最後晚餐》、「香港舞台劇獎最佳男配角」都是印在鄭手臂上的水印，彷彿是可以讓他自由進出主題樂園的通行證。尤以《最後晚餐》這個從黑盒劇場發展出來的劇本，一致地得到本港及內地的讚譽及獎項。在風光明媚的一片天空下，這兩位性格迴異的文字耕作者，為我解答了兩個疑問：

莊梅岩

1. 在創作過程中，編寫自己構想的題材和編寫委約作品有什麼分別？鄭：我知我知！就是寫自己想寫的會好，寫委約的一定壞事！而且寫了之後總是沒有積極性去改，很痛苦！莊：其實不論是否委約作品，反正要改我就覺得好痛苦！所以我的第一稿一般是琢磨很久才寫出來的，基本是八成完整，希望能儘量少改。寫一個劇本就似談一場戀愛，我一定要感到愛才可以寫下去，所以有時候，對被委約的題材，我寧願在沒有任何協議或回報前先搜集資料，能讓我愛上的才會寫！

︱聚光燈︱ 9

鄭：自己想寫的，材料往往是生活中沉澱而來，research經漫長過程積累。這跟為搜集資料而做多少個兩小時的訪問是不能相提並論的。我也覺得創作真像談一場戀愛，要喜歡寫，把即使本來不是自己的構想轉化才能寫下去。事實上，莊為話劇團寫的《教授》，也就是先做一段時間research，才决定接受邀約去編寫的。至於鄭，曾為話劇團寫了一齣很受歡迎的小型音樂劇《二月十四》，而他2006 年為話劇團在澳門作教育演出寫的一齣短劇 Samuel Ho ，意外地變成了長壽劇目，已演出達9年之久。但當然，由他自己一手包辦的《最後晚餐》，才是他最自豪的「愛情結晶」。

最後晚餐

2. 有人說一個編劇導演，一生其實都是在說一個故事，你們同意嗎？莊：我不太自覺自己是這樣，但我相信在自己不同的作品中總有一些共通處。比方說我對「移居者」這題材特別感興趣， “Identity”的元素會以不同的情況在劇本中出現。不過，這也許是要經分析才會發現。我一直也在嘗試寫不同的故事。鄭：呀？我沒有想過這問題噢！不過，我是較偏好寫家庭、倫理，對這類題材比較敏感的。其實我近年對世界有一種…… 可以說是憤怒吧！感到人永遠無法扭轉局面，無能為力去反抗！我經常想，是否要徹底地走極端、要發生件什麼事才可以來一個大轉變！

鄭國偉

︱ 10 ︱聚光燈︱

鄭國偉現正受聘於中英劇團為全職的學校巡迴演員，為期一年，從他說話中，可見他對演員工作的極度熱愛。不過，當談到明年三、四月份，除了話劇團會同期上演他的《最後晚餐》、《最後作孽》外，中英劇團也會演出他新作的一齣喜鬧劇時，他往上揚的嘴角與及眼神流露的自信，讓我相信他還是會在這片文字田野上耕作下去的！而莊梅岩今年的亮點，除了《杜老誌》、《教授》重演和為澳門寫的一齣音樂劇外，就是會創作一些隨想的文章或戲劇片段交給導演甄詠蓓去發展，參加本年的「新視野藝術節」。兩位老同學在創作路上各領風騷，題材不同、手法有異，卻分別有其迷人之處。因為出版校對的關係，我看過《最後晚餐》及《教授》的劇本無數次，但每次翻到某幾頁時，總是仍受不住誘惑停下來即興演繹，也許因此，我的校對之路才會這麼長又長！

︱聚光燈︱ 11

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港、日劇場上的

號外

「一期一」 ─《脫皮爸爸》2014日本之旅

撰文：張其能

港、日大合照

香港話劇團2011年上演日本編劇佃典彥（つくだのりひこ）的《脫皮爸爸》（「ぬけがら」），好評如潮；今年更獲他領導的「B級遊擊隊」劇團邀請，前赴日本長久手市文化之家風之會堂（下稱長久手市風劇院）以粵語演出2場《脫皮爸爸》。更難得是，B級遊擊隊也同期以日語上演原裝版本，並由佃典彥親自執導 ─ 實行一次港、日劇場文化的 crossover，對本地劇場工作者可謂新鮮體驗！今次日本之旅由本團節目及教育主管梁子麒（Marble）帶隊，就讓Marble 以資深舞台監製的視點，與大家分享話劇團首個日本演出的難忘回憶。長久手市是名古屋近郊的衛星城市之一，曾為2005年日本國際博覽會提供舉辦場地。Marble形容，長久手市風劇院類此當地的文化中心，劇院規模則屬中、小型，約300座位：「佃典彥每年都會帶戲到長久手市演出。我們今次也有拜會當地的市長和文化長官，他們非常支持劇團到當地演出，除場租免費外，更大力宣傳《脫皮爸爸》。日本人的劇場管理也非常專業，單在時間方面已掌握得非常精準，前台的工作人員無疑態度一流，觀眾亦很守規矩和甚懂劇場禮儀。」、

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港、日風格一戲兩演套用Marble的說法，是次安排香港隊（話劇團）、日本（B級遊擊隊）輪流上演《脫皮爸爸》，除了演出語言的差別外，風格也各有千秋：「佃典彥導的日語版，採了完全寫實的手法，偏向靜態，簡潔有力。至於Roy （司徒慧焯）導演的粵語版，則採喜鬧劇方式，類此 dream reality，作風抵死幽默……可見同樣是講日本中年男人的故事，但港、日導演各有不同的解讀和焦點。」教Marble喜出望外的，是不少觀眾由東京遠道而來，到長久手市欣賞話劇團演出：「有位東京大學的戲劇系教授，看戲後表示港版的《脫皮爸爸》，完全是日本人想像不到的演法！另一位在當地執教多年、本身是廣東人的舞蹈系教授，也驚歎話劇團成功以粵語演繹『日本戲很難演到的味道』！」針對日本觀眾的反應，身處現場的Marble有其獨到的觀察：「由於把廣東話譯回日語的字幕太長，日本觀眾較難明白粵語版的笑位，反應也偏靜。但一到謝幕，你就能感到觀眾其實很喜歡話劇團的演出！更有不少名古屋劇壇的行內人捧場，迴響不俗！」

日本版綵排

長久手市文化之家風之會堂

日式業餘劇團的專業精神是次和B級遊擊隊合作，Marble深深體會日本劇場人對舞台的執著和熱愛：「B級遊擊隊不是職業劇團，團員日間各有正職（當中除有演藝行業工作者外，也有其他行業的人士），因此所有排練和演出，都只能在晚間進行。他們更要自費加入B級遊擊隊，以維持劇團的經營；加上人數有限（整團約十多人），演員更要身兼幕後的不同崗位，以《脫皮爸爸》為例，在演出轉場black out拿著擋光板蓋著字幕機的，正正是佃典彥本人！更甚者，B級遊擊隊演出《脫皮爸爸》，某程度上是一個超額完成的任務：「數年前的日語版，是由一個東京的職業劇團演出。B級遊擊隊的資源難與職業劇團相比，但仍派出導演、舞台監督和負責佈景道具等人員，專誠來香港跟我們開會。劇終一幕出現的飛機，更是由曾經負責《哥斯拉》特技部分的專業人士主理。更重要是不論前台、後台的各樣細節，絕對一絲不苟，當中不少得各種義工熱情投入，其專業和團體精神令人敬佩！」

觀眾一早便排隊等候入場

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日本演出場刊

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B級遊擊隊（左起）助理監製、佃典彥、監製。香港話劇團（右起）陳敢權、林沛濂

行政總監陳生、節目及教育主管梁生都是玩得之人。

導演司徒慧焯特別給日本隊的禮物－佃典彥（圖右）造型曲奇。圖左為理事會副主席蒙德揚。

港、日版男主角卓也：辛偉強、平㙇直隆

開飯了！

B級遊擊隊自家準備了咖喱飯給大家。

難能可貴的日本演出經驗展望將來，Marble指來安排話劇團到日本演出有一定困難：「除了成本高昂的問題外，語言上的溝通絕對是一大難題。今次幸得精通日語的林沛濂（港版《脫》劇翻譯、助理導演及演員）全程協調和翻譯，加上長久手市風劇院剛巧有位新職員能以英語溝通，方能令前、後台的聯繫得以順利通達。」但困難歸困難，港、日劇場人的情誼卻沒有被語言上的阻隔有所削弱：「在慶功宴當晚，佃典彥作為劇團領導，在席間給每位台前、幕後的同工送上一封日式利是，內附5日圓。細問之下，原來日文中的『5日圓』（五円），與『緣份』（ご）同樣讀作 “Go En”（ごえん）……我不肯定是否每個日本劇團都有這種禮儀，但那份『惜緣』的心意，有著一種共同感動觀眾的精神！」我反而想起日本人經常掛在口邊的「一期一」（いちごいちえ）─ 這可能是彼此人生中僅有的一次相會，故此要為對方做到最好！香港話劇團和B級遊擊隊如此難得在長久手市「一期一」，真的要好好惜緣！

日式慶功利是。

B 級遊擊隊網頁：http://www.bkyuyugekitai.com 、

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餘情未了的舞台盛宴

劉守正與中、港觀眾共享《最後晚餐》文：張其能

《最後晚餐》自2011年於本團的黑盒劇場首演後，好評如潮 ─ 除了在香港的舞台劇獎和小劇場獎勇奪多項殊榮外；也於2014年杭州舉辦的第九屆華文戲劇節榮獲優秀編劇和優秀表演等獎項。此外，自2012年起，《最後晚餐》先後於廣州、北京、杭州、南京、上海等國內城市作粵語巡演。身為此劇其中一位主要成員的劉守正，暢談他在國內巡演此劇的種種見聞。

轉眼與角色生活了4年鄭國偉編劇的《最後晚餐》是寫香港社會底層一對母子林麗冰（雷思蘭飾）與周國雄（劉守正飾）一直分開生活；對生活徹底失

望的國雄被麗冰邀請回家吃飯，在此「最後晚餐」中，二人一步步地解開心扉，卻發現彼此竟有了結生命的打算…… 劉守正（Bobby）笑指：「無人比我更適合演周國雄！我完全理解他那種灰暗和悲觀的內心世界……」這是四年前他跟導演方俊傑在讀戲時的一番話，也打動了導演選他演周國雄一角。「每次重演，感受也不同。最初排《最後晚餐》時，因太投入角色那種『灰』而弄致自己情緒低落……現在的心態卻有所轉變，我會選擇『享受』角色的痛和生活的無奈，也會思考如何與思蘭一起在台上講這個故事。此四年來演《最後晚餐》，巳習慣和思蘭在舞台上生活。如果不是由思

︱樂活戲劇︱ 19

蘭演林麗冰，周國雄也應該換人 …… 」據 Bobby的想法，《最》劇要呈現的不只是香港低下階層的苦況，而是兩個失意的人選擇如何自處的故事。

中港兩地觀眾反應異同《最後晚餐》首演於話劇團黑盒劇場，觀眾席約百多位，與舞台距離極近，Bobby形容「像隔著窗口被窺探似的」，其演出也較為生活化。惟在國內不同的劇院演《最後晚餐》時，因應舞台與觀眾席距離、座數等異同，Bobby 也須調節自己的能量、台位，靈活地適應「作客」的環境：「以廣州大劇院實驗劇場的演出為例，400個座位，其實已等同中型劇院的規模，我們既要兼顧後排觀眾能否看得清楚，也須考慮調節聲線等技術問題。」再者，文化因素也影響著各地觀眾如何感受劇中的氛圍：「就一些廣東話粗口，香港和廣州觀眾當然會較有共鳴。又如台詞提到『威猛先生廣告』，或調侃周國雄『不如李治廷般靚仔』等，國內觀眾未必能意會這是劇中的笑位。因此，我們曾在廣州的演出中把『李治廷』改為『黃曉明』，當地觀眾即有很大的反應。」另一方面，Bobby認為廣東話的演出，其實無礙國內觀眾對《最後晚餐》的投入：「以國內的說法，這是一齣『現實主義的戲劇』。始終說的是中國人家庭的倫理，加上劇中的黑色幽默元素，我感到國內觀眾看得很投入，尤其是劇終周國雄痛恨的父親突然出現那一幕，不論在香港或國內演出，同樣震撼！」

國內演出難忘事除了在香港獲獎無數外，《最後晚餐》也入選國內《新京報》、Timeout 等主流雜誌評選為「年度十大演出」(2013)；今年4月更被選為「愛丁堡前沿劇展2014」的新春暖場劇碼，在北京、杭州、南京、上海四城載譽巡演。對此，Bobby感到國內觀眾的無比熱情：「記得去年在北京木馬劇場演出3場。第一場約八成上座率，但以國內說法，微博上的反應已很火紅，令第二場的《最後晚餐》很快就爆滿。第三場更不得了，在上演前的一至兩小時，劇院門口已見排隊長龍，原來劇院因應銷情熱烈，決定加設企位並於台前鋪設三排軟墊。除有部分觀眾須盤膝看戲外，字幕機更一度出現故障，但觀眾依然看得非常投入，氣氛一流！」更令人難忘是，Bobby記得今年在南京演出，一位在南京大學修讀博士課程的南韓學生，詢問香港話劇團能否把《最後晚餐》帶到首爾：「該南韓博士生指，既然大陸另一齣現實主義的荒誕劇《蔣公的面子》也曾於首爾上演，香港的《最後晚餐》為何不可？」

2015香港重演在可見的將來，《最後晚餐》看來是一頓吃不完的盛宴 ─ 除有機會於國內不同省市演出外，更理想是有「衝出中國」的願景。此外，此劇將於2015年3月於香港重演，並移師香港藝術中心壽臣劇院演出。Bobby透露，針對新的場地，《最後晚餐》也許有不一樣的演繹，在此先賣個關子，希望香港觀眾能多多支持！

《最後晚餐》網上簡介：http://www.hkrep.com/events/chi-2014-m8

︱ 20 ︱螞蟻看世界︱

但有一隻走得幹活，特別向左走走向右慢走走，向

前

，下來住停不走走，牠在尋後找，什走向麼世界真？有那

每

命

大隊

螞蟻

拼

跟

的

潘璧雲

天

螞蟻看世界

走

麼

好

看嗎

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「石器時代」的巡演很久很久以前，當話劇團仍屬市政局管理時，劇組是會坐市政局的所謂「豬籠車」到中、小學作巡迴演出的。車子後部分左右兩排，中間可以放些佈景道具。坐在這種車上非常刺激，因其無避震功能可言，走在路上，顛簸得很；但那時候年輕，只覺好玩。而由於當時一般學校的演出場地設施不足，我們亦沒有無線咪可帶去，便經常要與學校禮堂的牛角扇或學生們的嘈雜聲抗衡，擘大喉嚨唸台詞；假如再加上在夏季演出，那真夠你受的了！這段時期我們的巡迴演出是不收學校費用的，因此，學校一般都會備有飲品或蛋糕招待，而其中有個別學校，還會替劇組準備飯盒呢！很久很久以前，話劇團到廣州演出《人間有情》，我在其中飾演一名報童，出場只一、兩次。但由於此劇有家庭飯聚的場面，且用真食物，所以負責道具的同事除了準備食物外還要在綵排和演出後清洗碗碟。當年劇團出外人手不夠，演員也要幫忙其他事情，我便請纓去協助道具工作。在廣州的那幾天，我坐在小板凳上，對著一個大膠盆洗呀洗，洗呀洗…… 很久很久以前，我們帶著《花近高樓》到美加巡迴演出，那是1989年6月，我們在三藩市的那幾天，就發生了六四事件。當時大家情緒都很低落，也有對香港未來發展的恐懼，但是大家還是非常專業的完成演出，大部分同事還停留在紐約四出看劇，吸收養分。而我，可能是海鮮吃多了，加上休息不夠，引發了嚴重的皮膚敏感症，身上的紅疹一直陪著我看每齣戲…… 很久很久以前的很久很久以前，我聽著從內地來的前輩們講他們上山下鄉到許多不同鄉鎮巡迴演出的故事，講的精采，聽的入神！那好像是很久很久以前的事！

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一招用老，一招冒起歐洲新文本的冒現文：甄拔濤

香港話劇團於2014年7月上演的翻譯劇《安•非她命》（Attempts on her Life ），與歐洲「新文本」（New Writing）關係密切。今期《劇誌》邀得前進進戲劇工作坊新文本工作室成員甄拔濤撰文，談談新文本之特色。

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新藝術形式的冒現，通常目的在於回應之前的藝術思潮。要理解歐洲新文本（New Writing）─ 一種新的劇場書寫方式 ─ 的冒現，必須先回首從前。寫實主義年代的審美標準，就是模仿真實。像真度愈高，藝術成就便愈高。後來，殘酷劇場理論家亞陶（Antonin Artaud）便率先直指這種語言蹧蹋了劇場。不久，連編劇也摻一腳來質疑語言了。荒誕劇場（Theatre of the Absurd）發仞於二戰之後，以台上人物的荒誕行為刺激觀眾反思現實世界的無聊、無奈、無望。劇本的語言密度雖然高，但無論對白或獨白都充斥非理性、欠邏輯的語言。理性的語言終究帶領人類自相殘殺（發動二戰），荒誕劇場在問：語言還可信嗎？還有效嗎？然而，同樣地，質疑語言的一招用老，劇場又回頭尋找語言的力量。自九十年代中，歐洲出現一批劇作家，摒棄了寫實主義和荒誕劇場的老路，嘗試另闢蹊徑，以新的寫作方式，重新找回劇場語言的活力，新文本於焉冒起。要說的是，新文本仍然是劇場新事物，它的具體概念尚待釐清。不過，透過指認其中一些特色，依然有助我們認識什麼是新文本。

1. 舞台指示寫實主義年代劇本的舞台指示明瞭、清晰。導演只是根據劇本所示，當一個忠實的執行者。新文本劇作家卻主動邀請導演、設計師以致演員，一起思考如何表現劇場。如莎拉．肯恩（Sarah Kane）的《驚爆》（The Blasted ）中的如第五場末，伊安扯開了十字架，雙手挖入地板之下把嬰兒屍體扒了出來。他吃著死嬰1。在這裡，如何呈現暴力與

絕望，成為導演首要處理的課題。劇作家並非想為難導演，而是想與導演並肩想像劇場表現的可能性。

2. 回應社會客廳戲劇（Drawing Room Drama）的戲劇通常關於家庭倫理衝突。相比之下，新文本劇作家更關心當代社會議題。他們不只滿足呈現社會議題，而是多採批判的角度，立場鮮明。在卡瑞．邱琪兒（Caryl Churchilll）的《一個數》（A Number ）中，父親因家庭問題毅然複製自己的兒子，然後將原本的兒子送走，撫養複製的兒子長大成人。三十五年後，複製兒子得知自己身世，原來的兒子又回來找他。父親無可避免面對兩個兒子的質問。《一個數》思考複製人這個當代議題，並尖銳地詰問何謂自我、身分認同、資本主義邏輯等更深入的問題。此外，在英國隨美國出兵攻打伊拉克之後，邱琪兒寫就《我冇醉，我愛你》（Drunk Enough To Say I Love You ），以Jack和Sam這對同志情侶，調侃英美關係及領導人，以此揭示英美多年來千絲萬縷的檯底交易，反戰立場鮮明。

3. 去空間寫實主義戲劇的空間一以貫之地模仿真實，荒誕劇的空間一致地荒誕。但新文本劇作家處理空間的手法卻大相逕庭，甚至有一種去掉空間的傾向。去空間的方法大致分兩種：一是語焉不詳，對空間隻字不提，如馬丁．昆普（Mar tin Crimp）的《安．非她命》（Attempts on her Life ），全劇十七場均沒表示場景為何，但其實文本提供了空間、場景的暗示。劇作家在文本中留白，任導演及其團隊想像。另一種是游移不定、流動的。劇作家馬琉斯．馮．梅焰堡（Marius von

1. 此處引用譯本：薩拉．肯恩著，胡開奇譯。（2006）《薩拉．肯恩戲劇集》。北京：新星出版社。

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Mayenburg）最好此道。如他的《醜男子》（The Ugly One ）全劇以對話構成，但一氣呵成不分場。可是，我們從對話中仍可得知戲劇發生在不同空間。文本中的空間如此流動，也在在要求導演出手快速轉場，或構建劇場的空間美學。

4. 去角色傳統的劇場寫作方法，是建立鮮明、一致的典型人物。也有新文本劇作家刻意在文本中去掉角色的性格、個人歷史。在波梅拉（Joel Pommerat）的《我顫抖1，2》（下稱《我1》、《我2》）中，所有人物都沒有名字，取而代之的只是符號或意象：全世界最有錢的男人、不存在的男人、殭屍、單純女子、不知名男子、美人魚等。還有，《我1》中的一些人物，在《我2》中再次出現 ─ 但以另一符號、身分出現，而文本只是暗示二人身分重疊。有些人物更是完全沒有伏線地突然出現，之後又無聲無息消失了。波梅拉想讓觀者看到的，不是人物，而是透過人物而作出的哲性思考。新文本劇作家開拓新的劇場寫作路徑，不代表所有編劇都走這一條路。在歐洲，寫客廳戲劇的仍大不乏人。無論從什麼地方擷取養分，背後的精神也離不開創新和跟當代人血脈相連吧！

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