Юрий Зильберман, Сергей Тышко ВЛАДИМИР ГОРОВИЦ: ОТ ЧАЙКОВСКОГО К РАХМАНИНОВУ. by Horowitz Piano Competition

Владимир Горовиц: от Чайковского к Рахманинову. Пять комментариев к малоизвестному письму С.В. Рахманинова В.С. Горовицу

Музыкальная академия. – 2007. – № 2. – С. 125–150

Юрий Зильберман, Сергей Тышко ВЛАДИМИР ГОРОВИЦ: ОТ ЧАЙКОВСКОГО К РАХМАНИНОВУ. (Пять комментариев к малоизвестному письму С.В. Рахманинова В.С. Горовицу) Публикуемое нами письмо С.В. Рахманинова датировано 13 января 1928 г. Речь в нем идет о впечатлении от исполнения Первого концерта для фортепиано с оркестром П.И. Чайковского, который В.С. Горовиц играл накануне в нью-йоркском Карнеги-холл. На сегодняшний день не известны какие-либо иные письма Рахманинова, адресованные Горовицу. Авторы предполагают, что публикуют письмо впервые, хотя, учитывая скорость и широту распространения информации в современном мире, опасаются настаивать на этом слишком категорично. Вместе с тем, в просмотренных источниках на иностранных языках и в Интернете каких-либо сведений о комментируемом документе обнаружить не удалось. Почти не вызывает сомнений и то, что письмо никогда – ни полностью, ни фрагментарно, – не публиковалось на языке оригинала, т. е. по-русски. Оно отсутствует в ставшем уже «классическим» трехтомнике «С. Рахманинов. Литературное наследие и переписка» [26], который содержит множество эпистолярных документов, в том числе из американских архивов, и отличается тщательностью отбора, подготовки и анализа материалов. Никаких намеков на письмо Горовицу нет и в «Воспоминаниях о Рахманинове» [1], хотя имя пианиста там встречается не единожды. Ничего не сообщает о нем близкий друг Горовица, его партнер по ансамблю в годы молодости, выдающийся скрипач Натан Мильштейн1. Не знал о существовании этого письма и такой авторитетный историк пианизма, как Д. Рабинович [24; 25]. Даже какие-либо намеки на интересующий нас документ отсутствуют в «Воспоминаниях Рахманинова», записанных О. Риземаном [27]2, – что, впрочем, неудивительно, так как там ни разу не встречается и фамилия Горовиц. Вместе с тем, американским биографам Горовица содержание письма было отчасти известно – вероятнее всего, со слов самого пианиста. Так, Г. Пласкин отмечал: «На следующий день после концерта он [Горовиц] был приятно удивлен, получив короткую записку от композитора с теплой похвалой, а также с настоятельным советом не играть так быстро в следующий раз, особенно каденцию. “Приглашаю Вас на ужин со мной, и мы обо всем поговорим”, –

В книге «Из России на Запад» Н. Мильштейн вообще относит первое знакомство Горовица с Рахманиновым к 1931 г. [50, p. 111]. 2 Изданы по-английски в 1934 г. 1

предлагал Рахманинов1… Горовиц вспоминал: “Рахманинов сказал мне: “Вы можете быть самым быстрым и самым громким, но я должен сказать Вам, что это было немузыкально и в этом не было необходимости”» [51, p. 112]. А вот как излагает ту же историю Г. Шонберг: «Через день или два после выступления, Горовиц получил письмо от Рахманинова. В нем говорилось: “Господин Горовиц, это была гонка октав. Никто никогда не играл их так, как Вы. Но я не буду поздравлять Вас, потому что это было немузыкально”» [54, p. 109]. О темпе, громкости, октавах, «немузыкальности» и проч. мы скажем в своем месте (см. комм. 1, 2, 3) 2. А пока что обратим внимание на то, что, вопервых, суждения, содержащиеся в письме Рахманинова, приведены обоими биографами крайне фрагментарно, не всегда точно и не дают адекватного представления о его смысле и тоне (ср. с подлинным текстом, публикуемым ниже). Во-вторых, оба автора не дают ни единой ссылки на частично пересказываемый ими документ и вообще не сообщают, видели ли они его когда-нибудь или только слышали о нем от Горовица 3. Последнее вернее, так как Г. Пласкин и вовсе представляет фрагмент содержания письма в вольном изложении как часть устной беседы Рахманинова с Горовицем, а само письмо именует «короткой запиской» [51, p. 112] – хотя, как мы убедимся в дальнейшем, оно было послано по почте в конверте и со всеми надлежащими реквизитами. В настоящее время комментируемое письмо4 хранится в библиотеке Йельского университета (Gilmore Music Library of Yale University. The Papers В 1964 г., когда вышла в свет книга «Вместе с музыкантами» [9], ее автор, П. Коган – известный организатор концертной деятельности и очень успешный импресарио Горовица в СССР – считал, что «первое упоминание о Владимире Горовице встречается в письме С.В. Рахманинова к Н.В. Коротневой от 3 апреля 1928 г.» [9, с. 204]. Предельно краткие и неточные сведения об интересующем нас письме появились лишь во втором издании книги (Москва, 1986), без ссылки на источник. Причем вся содержащаяся там информация практически идентична той, что изложена в книге Г. Пласкина: критика за скорость в каденции и приглашение на ужин к Рахманинову (правда, у П. Когана – на обед, но это мало меняет дело, тем более что ничего подобного в письме вообще нет). Приводим соответствующую выдержку из книги П. Когана: «После дебюта в Соединенных Штатах с концертом Чайковского Горовиц получил письмо от своего кумира Рахманинова... Рахманинов пожурил Горовица за излишнюю быстроту при исполнении концертной каденции и пригласил его на обед (курсив наш. – Ю.З., С.Т. » [10, с. 25]. Из всего вышеизложенного можно сделать определенный вывод о том, что и П.Коган письма Рахманинова не видел. 2 Номера комментариев указаны в тексте письма в круглых скобках, жирным шрифтом. 3 Ни в коем случае не подвергая сомнению научную добросовестность американских биографов Горовица, будем все же иметь в виду, что сведения, составляющие историко-биографический контекст рассматриваемого нами события, в основном записаны ими со слов Владимира Самойловича. Собственно, это подтверждают и сами авторы в предисловиях к монографиям – см.: [51, pp. 8–9; 54, p. 13]. Фактологическая точность таких «интервью», конечно же, уступает документальным, а также эпистолярным свидетельствам. 4 С.В.Рахманинов писал по правилам старой орфографии; текст приведен в соответствие с современными нормами. В остальном орфография и синтаксис автора сохранены без изменений. 1

of Vladimir and Wanda Toscanini Horowitz. MSS 55. B. 8. F. 100)1. Оно попало туда вместе с архивом, переданным вдовой В.С.Горовица – Вандой ГоровицТосканини2. Письмо было отправлено в конверте с нью-йоркским адресом Горовица, написанным рукою Рахманинова, из чего следует, что Владимир Самойлович проживал тогда в отеле «Мажестик» (Hotel Majestic) . На почтовом штемпеле хорошо просматривается дата – «JAN 13» (13 января) и время отправки «12.30 P. M.» (12.30 дня). На оборотной стороне конверта типографским способом отпечатан адрес Рахманинова: Sergey Rachmaninoff 505 West End Avenue New York City Письмо С.В. Рахманинова В.С. Горовицу

13 января 1928 г. Нью-Йорк

Милый друг! Вчера вечером, в артистической, не мог Вам сказать того, что хотелось: мешали окружающие (1). А хотелось мне сказать вот что… Я, в жизни своей, не слыхал такой беглости, выносливости и силы как у Вас. В противуположность многим пианистам «рысакам», Вы обладаете еще музыкальностью, чувством и великолепным тоном (2). И вот хотел Вам сказать, предупредить, и просить Вас, и надеяться, что Ваша феноменальная техника не сделалась бы для Вас целью. Например вчера, пассаж октавами в 3-й части перед Кодой, побил конечно рекорд на скорость и силу, но… он был не музыкален. Или начало Scherzo во второй части, где музыки нельзя было уловить. О ней, хорошо ее зная, можно было только догадываться... И еще несколько мелочей. Каждая изъян мелкий, но как хорошо бы было если б Вы и от них избавились (3). Надеюсь, что Вы на меня не посетуете за мою старую воркотню (4). В заключение, хочу Вас от всей души поздравить с громадным успехом. Надеюсь Вас увидеть 31-го января (5). С. Рахманинов 13-е января 1928.

Обнаружено Ю.А. Зильберманом. Документы передавались с августа 1986 г. После смерти В.С. Горовица В. Горовиц-Тосканини продолжала передавать документы вплоть до своей смерти (1998). – См.: Gilmore Music Library of Yale University. The Papers of Vladimir and Wanda Toscanini Horowitz. MSS 55. 1 2

Письмо С.В.Рахманинова В.С.Горовицу Архив Йельского университета

Комментарии: 1. Хотя Рахманинов на протяжении всего письма ни словом не

обмолвился о сочинении, которое исполнял В. Горовиц, совершенно ясно, что речь идет о Первом концерте для фортепиано с оркестром П.И. Чайковского, b-moll, op. 23 – факт подтверждается и датой первого нью-йоркского триумфа пианиста в Карнеги-холл, и хронологическим указанием Рахманинова («вчера вечером…», т. е. 12 января), и самим характером высказываний композитора по поводу услышанного. Концерт с симфоническим оркестром Нью-Йоркской филармонии состоялся 12 января 1928 г., дирижировал англичанин Томас Бичем 1 – он так же, как и Горовиц, дебютировал в Америке, там же указаны дата и программа концерта)2. Бичем (Beecham), сэр Томас (1879 – 1961) – всемирно известный английский дирижер и антрепренер. 2 Дата подтверждена также американскими биографами В. Горовица – например, Г. Шонбергом [54, p. 102]. Программа вечернего концерта 12 января была полностью повторена в дневном концерте на следующий день, 13 января. Кроме Концерта Чайковского, были исполнены три оркестровых номера из опер Генделя, Интермеццо «Прогулка в Райский Сад» из оперы Делиуса 1

Конечно же, это событие в деталях, даже с некоторой дотошностью, но и с известной долей беллетристичности, описано практически всеми биографами Горовица. Причем описано, что называется, в лицах, красочно и с многочисленными отсылками к живой реакции публики и критики 1. Что, впрочем, не устраняет в этой истории ряда «белых пятен», на чем мы остановимся подробнее в ходе дальнейших комментариев. Г. Шонберг отмечает особую роль импресарио А. Меровича2 и А. Джадсона 3 в разработке графика выступлений Горовица в Америке и, в частности, в устройстве концерта, о котором идет речь [54, p. 102]. Нельзя сказать, что репетиция с оркестром под управлением Т. Бичема прошла удачно. Начнем с того, что, во всяком случае, на первых порах знакомства у дирижера и пианиста возник своеобразный «конфликт интересов». Г. Шонберг пишет об этом следующее: «Бичем, несомненно, уже слышал о Горовице прежде, но его игру не слушал и, конечно, не знал, как Горовиц будет играть в концерте. С другой стороны, Горовиц был убежден, что Бичем был более всего заинтересован в том, чтобы произвести хорошее впечатление»; собственный дебют дирижера волновал его намного сильнее, чем дебют пианиста, «еврейского молодого человека из Киева» [54, p. 105]. Добавим, что Бичем был много старше (ему было уже под пятьдесят) и значительно известнее Горовица, но нью-йоркский дебют словно бы уравнял его с дерзким мальчишкой, что само по себе могло раздражать маститого маэстро. В конце концов, все это вылилось в уже чисто музыкальное соперничество – разночтение темпов неоднократно фиксировалось свидетелями и историками события4 (подробнее о темпах «Сельские Ромео и Джульетта», симфония № 34 Моцарта, «Королевская охота и гроза» из оперы Берлиоза «Троянцы» и увертюра к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Вагнера. Знаменательно, что Горовиц хранил эту отпечатанную типографским способом программу в течение многих десятилетий, и это неудивительно – ведь речь шла о начале его блистательной карьеры в Америке. Следует отметить, что программа концерта достаточно экстравагантная, если не сказать эклектичная по представленным стилям и эпохам. Однако, как отмечает Шонберг, весьма характерная для Т. Бичема [54, p. 108]. Кроме того, некоторые нюансы объясняются вполне рациональными художественными предпочтениями дирижера. Например, сочинение Делиуса выглядит вполне естественно в репертуаре одного из лучших интерпретаторов и виднейшего пропагандиста творчества этого композитора в Англии. Что касается Концерта Чайковского, то Бичем всегда демонстрировал привязанность к русской музыке, открыл для англичан многие сочинения русских композиторов XX в., финансировал гастроли дягилевского балета в Лондоне и дирижировал его спектаклями [14, с. 117]. С похожей программой (включая, конечно же, и Концерт Чайковского) Горовиц выступил в Карнеги-Холл 15 января [47]. 1 См. монографии Г. Шонберга и Г. Пласкина [54, pp. 103–104; 51, pp. 108–115]. 2 Александр Мерович – импресарио Горовица, открывший ему путь в концертные залы Европы и Америки. 3 Артур Джадсон – американский концертный менеджер, по договоренности с А. Меровичем и не без успеха представлявший Горовица в Америке. 4 См., например: [54, p. 105]

см. комм. 2, 3). Вот как вспоминает об этом сам Владимир Самойлович: «Мы вышли на сцену. Вступительный темп Бичема был очень медленным. Я до сих пор считаю, что он сделал это специально, с намерением умалить меня. Мне сказали, что у него сломались подтяжки во время исполнения первого произведения, и он был вынужден дирижировать одной рукой, придерживая свои брюки другой. (Это была правда). Поэтому он был не в настроении, когда мы вышли играть концерт» [54, p. 106]. Все это как нельзя более метко характеризует сэра Томаса Бичема, обладавшего «сильной, властной, несколько эксцентричной индивидуальностью» [14, с. 117]. К тому же, как отмечает Г. Шонберг, «Бичем дирижировал без партитуры», и у Горовица сложилось впечатление, что маэстро «не знает концерт достаточно хорошо» [54, p. 106]1. Нет сомнения, что весь этот клубок противоречий и неясностей давал Горовицу самые серьезные основания для волнений. И действительно, биографы отмечают, что он «не спал всю ночь и вечером 12 января с чувством тревоги прибыл в Carnegie Hall» [54, p. 106], что по пути в концертный зал в нем заметили волнение, значительно более сильное, «чем когда-либо прежде» [51, p. 109]. Все это довольно неожиданно для Горовица, казалось бы, достаточно привыкшего за предшествующие годы и к эстраде, и к успеху. Однако не только внушавшая тревогу репетиция стала причиной столь явной потери душевного равновесия. Чего стоило присутствие в зале Рахманинова, которого Горовиц боготворил с юности! А ведь кроме Рахманинова в переполненном Carnegie Hall2 собрались еще многие музыканты с мировыми именами: Иосиф Гофман, Бенно Моисеивич, Иосиф Левин, Мориц Розенталь [51, p. 109]3… Что, правда, не помешало А. Меровичу иронически величать этот синклит «собранием восточноевропейских евреев, с почетным членом Рахманиновым» [51, p. 109]. Но Горовицу в данной ситуации было явно не до смеха – еще и потому, что он прекрасно понимал: именно этот концерт решает его судьбу в Америке, а до некоторой степени – и определяет весь его дальнейший путь как концертирующего пианиста. Вот почему Владимир Самойлович на долгие Справедливости ради отметим, что в дальнейшем Т.Бичем не решался игнорировать партитуру – во всяком случае, в присутствии Горовица, который, в свою очередь, вспоминал: «Спустя несколько лет мне довелось играть концерт Чайковского с Бичемом в Лондоне. Когда я вошёл в зал на первую репетицию, он сказал: “Господин Горовиц, у меня есть партитура”. Выступление удалось замечательно. В тот раз он был обаятельным» [54, p. 106–111]. Сейчас мы можем сообщить и точную дату этого концерта: он состоялся 10 ноября 1932 г. [47] – как раз в этом году Бичем основал Лондонский симфонический оркестр. 2 «Свободными оставались только стоячие места», – констатировал Г. Пласкин [51, p. 109]. 3 Кроме того, присутствовали представители компании «Steinway & Sons», звукозаписывающей фирмы RCA Victor, именитые менеджеры и ведущие критики всех ежедневных газет [51, p. 109]. 1

десятилетия сохранил воспоминания о нью-йоркском дебюте: «…Я очень хотел добиться успеха в Америке. Я хотел заворожить публику, заставить ее сойти с ума. Подсознательно я понимал, что это – единственный способ не возвращаться в Россию. И я сказал себе: “Ну что ж, англичанин (Т. Бичем. – Ю.З., С.Т.), мой бог, ведь я из Киева, и я покажу вам, на что способен!”» [48, p. 25]. Сложность ситуации усугублялась тем, что уже в 20-е годы музыкально-исполнительский рынок в США был явно перенасыщен. Об этом всего за год до «открытия Америки» Горовицем рассуждал в одном интервью сам Рахманинов: «Американцы научились понимать и ценить серьезную музыку… Они, избалованные талантами, стали разборчивыми и строгими, и теперь уже нелегко приходится в Америке начинающим артистам и музыкантам... В Америке – переизбыток концертов и концертантов. В одном только Нью-Йорке бывает еженедельно до 16 симфонических концертов в исполнении первоклассных оркестров и под управлением самых прославленных дирижеров... Кроме того, выступает множество солистов… Конкуренция стала большая и… ловить американские доллары с каждым днем становится все труднее... Между Америкой довоенной… и… теперешней легла пропасть, и я… радуюсь от всей души, что уже заканчиваю свою артистическую деятельность — начинать в нынешней Америке было бы трудно и мне (курсив наш. – Ю.З., С.Т.» [41, с. 220]. Поэтому Рахманинов, писавший Горовицу буквально по горячим следам, возможно, как никто иной понимал и всю сложность проблемы, которую приходилось решать пианисту в тот день и в ближайшем будущем, и то, какова могла быть цена ошибки в данной ситуации. Как это ни парадоксально, именно данное исполнение достаточно репертуарного и уже ставшего «классическим» Концерта Чайковского вдруг оказалось событием весьма эпатажным, даже шокирующим. Характерно, что Н. Мильштейн ожидал от интерпретации Чайковского едва ли не диаметрально противоположного: «Инструментальные концерты Чайковского… выстроены не совсем идеально. Играя их, нужно забыть о «душе», а следить за формой. Вот почему первыми действительно великими исполнителями Чайковского были представители Запада… Хорошей картине нужна хорошая рама!» [50, p. 215]. Но, надо полагать, Горовиц хотел совсем иного, и не случайно уже после концерта с нескрываемым удовлетворением описывал произошедшее как «безумие». Г. Шонберг, еще и еще раз возвращаясь к реакции публики, писал почти о том же: «В конце концерта раздался звериный рев восторженных слушателей. Какими бы ни были музыкальные достоинства или недостатки взрыва, созданного 9

Горовицем, но Нью-Йорк раньше никогда не слышал ничего подобного» [54, pp. 106–107]. Однако и самые восторженные оценки все же нередко соседствовали с некоторой обескураженностью буквально в пределах одного журналистского текста; все свидетельствует о том, что музыкальная критика испытала такое же шоковое потрясение, как и публика Карнегихолла. Так, известнейший музыкальный критик Олин Даунс (“New York Times”) называл Горовица «молодым виртуозом с блестящей техникой», подчеркивал его «электризующий темперамент, способность создать огромную кульминацию звучания и молниеносную скорость» 1, считал, что «состоявшийся концерт был триумфом», и приветствовал «появление нового пианистического таланта». Но тут же пенял на «несогласованность с оркестром» 2 (еще раз вспомним о репетиции!), на «слишком напряженный тон в пассажах на форте», на то, что исполнение было «шероховатым и, по сути, неартистичным» [54, p. 107]. Через некоторое время тот же Даунс стал отзываться о дебюте Горовица и вовсе в «фовистских» тонах: «Толпа есть толпа, кровь есть кровь; и был слышен зов дикой природы. Кто это – дикарь, бьющий в барабан, или молодой русский быстро и мощно колотит по клавиатуре?» [54, p. 108]. Скажем прямо, последний пассаж мог бы и повеселить ироничного Владимира Самойловича – как, впрочем, и авторов статьи, собравших воедино все красочные мазки журналиста и представивших слепленный из них портрет Горовица за фортепиано. Безусловно, у триумфального дебюта Горовица в Карнеги-холл есть достаточно богатая и, вместе с тем, противоречивая предыстория. Начнем с парадоксов. Во-первых, Горовиц впервые сыграл Концерт Чайковского bmoll весьма поздно – перед самым отъездом за рубеж, осенью 1925 г: к этому времени в его репертуаре уже насчитывалось четыре фортепианных концерта, и среди них сочинения, требующие высочайшей степени пианистического мастерства – к примеру, концерты Листа (Es-dur)3 и Рахманинова (d-moll)4. Во-вторых, как это ни удивительно, какие-либо Обозреватель газеты “Sun” В.Д. Хендерсон называл Горовица «вулканом» [54, p. 109]. В этом с ним вполне соглашался и музыкальный обозреватель “Evening Telegram”, на которого Горовиц тоже произвел ошеломляющее впечатление. Журналист с удивлением и даже с некоторым разочарованием заметил: «Я практически не встречал в своей жизни, чтобы у пианиста и оркестра на протяжении всего достаточно масштабного произведения были такие различные темпы, как вчера у сэра Томаса Бичема и господина Горовица. Это был не концерт Чайковского, а свободная фантазия на его тему» [54, pp. 108–109]. 3 Не позднее, чем с 1922 г. – См.: Пролетарская правда. – 1922. – 2 июля.; Известия. – 1922. – 26 ноября. – Приведено по: [31, с. 16]. 4 Кроме уже упомянутых сочинений, еще до Концерта Чайковского Горовиц играл концерты Бетховена (c-moll) и Аренского. Концерт Шопена (f-moll) разучивался в 1925 г. параллельно с Концертом Чайковского. В 1926 г. в репертуаре Горовица появился еще и 2-й Концерт Листа A1 2

произведения Чайковского вообще крайне редко встречаются в его концертных программах (и до, и после эмиграции; упоминается только «Думка» из op. 59 и Трио «Памяти великого художника», ля-минор, op. 50). Как, впрочем, и в дискографии [53]. Единственное исключение – Первый фортепианный концерт! Известно по меньшей мере о двадцати трех концертных выступлениях Горовица, в которых звучало это поистине выдающееся сочинение 1. Концерт был в репертуаре пианиста почти тридцать лет – с 1925-го по 1953-й г., звучал на самых известных эстрадах по всему миру – на родине (в Ленинграде) и за рубежом: в Германии (Берлин, Гамбург, Кельн), Франции (Париж), Англии (Лондон), Швеции (Стокгольм), Дании (Копенгаген), Швейцарии (Берн), США (Нью-Йорк, Филадельфия, Чикаго и др.). Кроме того, в 1932 – 1953 гг. Горовиц осуществил несколько грамзаписей Концерта – в том числе, с такими известными фирмами, как EMI и RCA2. В живом исполнении и в студийных записях Горовиц играл Концерт со многими всемирно известными дирижерами – Э. Ансерме и А. Тосканини, О. Фридом и Н. Малько, Б. Вальтером и Дж. Селлом. Вообще же Концерт Чайковского стал одним из важнейших звуковых образов в жизни Горовица, начиная с детства и юности, как известно, прошедших в Киеве 3. Он появлялся и в репертуаре выдающихся гастролеров, и в программах педагогов и выпускников Киевского dur [47]. Таким образом, ко времени нью-йоркского дебюта Горовиц был готов играть семь фортепианных концертов (включая, конечно, и 1-й Концерт Чайковского). 1 Без учета программ, повторенных дважды. Концертные программы Горовица, исполненные за рубежом (правда, далеко не исчерпывающе), приводит К. Йоханссон [47]. 2 Подробную дискографию Горовица см.: [48, pp. 287–309; 51, pp. 503–568; 53; 54, pp. 349–405]. Самая ранняя запись Концерта Чайковского была осуществлена 18 октября 1934 г. в Дании с Николаем Малько. Самая поздняя – в 1953 г., с концерта в Карнеги-Холл, с Джорджем Селлом. Известна также распространенная среди любителей запись 1948 г. с Бруно Вальтером, о которой упоминает Г. Шонберг, попутно очень высоко оценивая данное исполнение Горовица; но эта фонограмма «пиратская» и большим тиражом не выходила [54, р. 325]. Пожалуй, более других распространены две записи Концерта в исполнении Горовица, сделанные RCA Victor в 1941 и 1943 гг. (соответственно RCA 60449-2-RG и 7992-2-RG). Обе – с оркестром NBC под управлением А. Тосканини. Одну из них чрезвычайно высоко оценивает Д. Рабинович: «В 1932 году происходит, сыгравшая громадную роль в его жизни, встреча Горовица с Тосканини и спустя недолгое время – их первая совместная запись Концерта Чайковского (пластинка, исчерпывающе объясняющая, что довело до исступления гамбургских слушателей)» [24, с. 215]. Вообще же запись 1941 года рассматривается как не самая удачная. См. подробнее комм. 3. 3 Напомним, что у двух важнейших музыкальных тем Концерта – украинская родословная. Речь идет о напеве лирников, на котором основана тема главной партии I части, и об украинской веснянке в теме рефрена III части. Интересно, что когда Чайковский, сочиняя Концерт, утомился «измышлять фортепианные пассажи» (кстати, в том числе не те ли самые октавы, о которых пишет Рахманинов?) и у него сдали нервы, он устремился в Киев, «чтобы рассеяться», благо и повод был – первое представление оперы «Опричник» (Письмо А.И. Чайковскому 21 ноября 1874 г. [39, т. 5, с. 379]).

музыкального училища (позднее – Киевской консерватории), где Горовиц учился. Показательно, что именно с этим сочинением выступил на Торжественном Акте выпуска 1903 года С.В. Тарновский, в будущем – педагог Горовица [18, с. 37]1. Приведем еще несколько, возможно, значительных для юного Владимира Горовица фактов. В 1911-м Первый концерт Чайковского исполнил Рахманинов, в очередной раз посетивший Киев, и в том же году его играл в выпускной программе училища Иосиф Миклашевский [1, т. 1, с. 467; 7, 1911, № 305; 20, с. 39]. В 1914 г. его сыграл только что зачисленный в штат Киевской консерватории профессор Григорий Беклемишев (дирижировал Р. Глиэр) [22, с. 1–2]. Следует заметить, что со второго десятилетия XX в. киевские концерты вполне могли находиться в поле внимания Владимира Горовица и, таким образом, оказывали непосредственное влияние на формирование вкусов и предпочтений юного музыканта. Однако все же нельзя сказать, что у него была тогда полноценная возможность составить в своем музыкальном опыте «коллекцию» образцовых интерпретаций Первого концерта Чайковского – в Киеве его пока что играли достаточно редко. Так, составители библиографии киевской периодики по теме «Чайковский в концертной жизни Киева» с 1888 по 1914 год насчитали в газетах упоминания лишь о пяти подобных случаях [40, с. 233, 266, 269, 271]2. Сам же пианист решился исполнить Концерт Чайковского на большой эстраде лишь накануне отъезда за границу: это поистине судьбоносное событие произошло 17 сентября 1925, в Ленинграде, в Государственной Академической капелле. Горовиц также исполнил фаминорный концерт Шопена. Оркестром Ленинградского театра оперы и балета дирижировал В.А. Дранишников 3.

Тарновский играл только вторую и третью части. Напротив, выпускницы Наталья Семененко и Ефросинья Трахтенберг (соответственно 1906 и 1913 гг.) ограничивались только I частью Концерта Чайковского [19, с. 31; 21, с. 40]. 2 Е. Зинькевич вообще считает, что инструментальные сочинения Чайковского порой «достаточно долго ждали встречи с киевским слушателем», и приводит по этому поводу несколько убедительных примеров [5, с. 207; 6, с. 22]. 3 Типографская программа концерта хранится в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Кроме того, в тот вечер были исполнены Симфоническая поэма С.Франка «Эрос и Психея», «Фаэтон» К. Сен-Санса и Увертюра «Ромео и Джульетта» П. Чайковского. Двумя днями раньше, 15 сентября, состоялся сольный концерт, Горовиц тогда исполнял сочинения Ф. Шопена, Ф. Шуберта и фортепианные транскрипции Ф. Листа. 1

Программа концерта 17 сентября 1925 г. в Государственной Академической капелле Библиотека Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова

Г. Шонберг достаточно уверенно утверждает, что премьера Концерта Чайковского b-moll в исполнении Горовица состоялась в 1925 г., «за десять дней до отъезда из России», добавляя при этом, что «Горовиц никогда не помнил точную дату», и, как водится, не ссылается на какое-либо документальное подтверждение [54, p. 65]. Однако нам удалось выяснить, что на штампе о пересечении границы в иностранном паспорте Владимира Самойловича дата указана – 27 сентября 1925 г. 1.

Gilmore Music Library of Yale University. The Papers of Vladimir and Wanda Toscanini Horowitz. MSS 55. B. 118. F. 8.

Страница паспорта В.С.Горовица Архив Йельского университета

Поэтому следует предполагать, что и по Шонбергу концерт состоялся 17 сентября. А это, в свою очередь, целиком совпадает с приведенными нами данными. На концерте присутствовал и отец пианиста, Самуил Иоахимович, давший ему удивительный по императивности, но также и по проницательности совет: «Никогда не играй Шопена, только Чайковского». «Самуил считал, что знаменитый и более яркий Чайковский лучше для его сына-виртуоза», – много десятилетий спустя оценивает ситуацию Г. Шонберг [54, p. 65]. Но известно, что еще за два года до этого, после памятного для Горовица дня 12 декабря 1923 г., когда он играл Третий концерт Рахманинова (см. далее), подобную рекомендацию по поводу Концерта Чайковского ему дал сам 14

А.Н. Глазунов, дирижировавший в тот вечер. Об этой беседе далеко за полночь в номере «Европейской» гостиницы вспоминал П. Коган: «Глазунов… расспрашивал довольно подробно о репертуарном плане. Горовиц сообщил ему о работе над Первым концертом Чайковского и добавил, что этот концерт его очень увлекает. — Вы должны сыграть его хорошо. Это ваш концерт, у вас есть тот нерв вдохновения, без которого браться за Чайковского нельзя, — сказал Глазунов и немного погодя добавил: — Из инструментальных концертов Петра Ильича я не знаю более глубокого и вместе с тем более светлого произведения, совершенно освобожденного от элементов тоски, неотвратимости и пессимизма» [10, с. 38]. Дебюту с 1-м концертом Чайковского, по мнению Г. Шонберга, предшествовал отдых в Крыму, где Горовиц штудировал это сочинение – параллельно с Концертом Шопена [54, p. 65]. Однако данное суждение отчасти опровергается свидетелем событий – П. Коганом: «Концертные поездки совершались по разным маршрутам и в разные времена года. Зимой отправлялись на Кавказ, ближе к солнцу, ездили в южные города Украины, ездили в Крым, к подножью Ай-Петри и Чатыр-Дага. Весной путь лежал на север – в Москву и Ленинград» [10, с. 28]. Очень интересны сведения о том, что В.Горовиц разучивал и играл 1й концерт Чайковского еще в классе Ф.Блуменфельда, то есть до 1920 г. (на это указывали и Пласкин, и Шонберг [51, p. 42; 54, p. 54]), однако здесь пока что отсутствуют достаточные документальные подтверждения. Нам тоже до сих пор не удалось обнаружить их в архивах Киева. Кстати, на другой странице монографии Шонберг подчеркивает, что до 1925 г. Концерт никогда не присутствовал в программах Горовица [54, p. 65]; правда, возможно исследователь не принимал во внимание открытые концерты в годы учебы. Если пианистическая карьера Горовица на родине завершалась Первым концертом Чайковского, то за границей им же открывалась. 8 января 1926 г. Горовиц играл его в Берлине [51, p. 78; 54, p. 77]1 с Берлинским симфоническим оркестром под руководством Оскара Фрида 2, и это было всего лишь третье его выступление в Западной Европе (план гастролей продумывал и осуществлял А. Мерович). Перед этим Горовиц дал в немецкой столице два сольных концерта – 2 и 4 января, причем известно, По сведениям, которые приводит К. Йоханссон в «Концертографии», этот концерт состоялся не 8-го, а 5, 6 или 7-го января. – См.: [47]. 2 «Фрид был очень опытным дирижером и говорил, что Горовиц заинтересовал его своей концепцией музыки», – констатировал Шонберг [54, p. 77]. 1

что они прошли лишь с относительным успехом, и пианист надеялся, что Концерт Чайковского – его первое заграничное выступление с оркестром! – спасет положение. Так и вышло – Берлин был если не завоеван, то и не проигран. Во всяком случае, влиятельная «Deutsche Allgemeine Zeitung» писала об этом событии не без восторга: «Вряд ли кто-либо из молодых пианистов, играя с Берлинским симфоническим оркестром, имел такой ошеломляющий успех, как Владимир Горовиц. Исполнение Концерта… Чайковского – это волнующее событие, и он не смог бы увлечь, если бы не был исполнен с таким напряжением, с огненным темпераментом, а… октавы не были такими стремительными и динамичными» 1. Уже менее чем через две недели Горовиц – вновь при активном участии Меровича – завоевывал гамбургскую публику. 20 января он исполнил Первый концерт Чайковского в небольшом холле гостиницы «Атлантик» (Hotel Atlantic); дирижировал Ойген Пабст 2. Накануне там же состоялся сольный концерт [47; 54, p. 79], который едва ли можно назвать слишком успешным – по свидетельству очевидцев, зал был заполнен только наполовину, да и пресса особого восторга не изъявляла [51, p. 83]. А вот история, случившаяся на следующий день, и окончившаяся – несмотря на экстремальные обстоятельства – безусловным триумфом Горовица, в подробностях описана с его слов всеми биографами [24, с. 199; 48, pp. 22– 23; 51, pp. 84–85; 54, pp. 80–81]. 20 января, ближе к вечеру, в гостиницу, где остановились Горовиц и Мерович, вбежал взволнованный менеджер оркестра и сказал, что через 45 минут нужно выступить с оркестром и играть Концерт Чайковского, так как объявленная солистка – Хелен Циммерман – заболела. Знаменитый дирижер Ойген Пабст, встретивший мало кому известного Горовица холодно, если не неприязненно, только и успел сказать пианисту: «…Следите за моей палочкой, и… будем надеяться, даст бог, ничего страшного не произойдет» [51, p. 84]. Можно лишь представить себе, каково было Горовицу, отличавшемуся известной импульсивностью, играть после такого напутствия! Но далее произошло нечто невероятное, с завидной эмоциональностью и в красках описанное А. Чейзинсом: «Вслед за оркестровой интродукцией вступил Горовиц. Услышав сокрушительные Приведено по: [54, p. 77]. В дальнейшем – возможно, с подачи Рахманинова, – упоминание об октавах станет своеобразным «общим местом» в суждениях о горовицевской интерпретации Концерта Чайковского (см. комм. 2, 3). 2 Датировку концерта см. [47; 54, p. 79]; на Hotel Atlantic, как на место, где состоялся концерт, указывает Шонберг [54, p. 79]. Отель «Атлантик» был построен в 1909 году и находится в самом центре города. В настоящее время называется «Kempinski Atlantic Hamburg», там и сейчас есть небольшой зал. 1

аккорды солиста, Пабст удивленно посмотрел вокруг себя. После следующих он спрыгнул с подставки, подбежал к роялю и недоверчиво уставился на руки Горовица. Так он простоял до конца первой каденции. Лицо его выражало недоумение, в то время как палочка механически тактировала, но не в его, а в горовицевском темпе 1. Когда все кончилось…, весь зал, как один человек, вскочил с мест, истерически визжа» 2. Позднее Горовиц сказал: «Слава богу, я знаю, как играть Чайковского, и не упустил свой шанс. А результат был похож на сказку» 3. В конце концов, как отмечает Г. Пласкин, состоявшийся через несколько дней «второй концерт (сольный. – Ю.З., С.Т.), первоначально запланированный в том же маленьком зале гостиницы, был перенесен в огромный зал на три тысячи мест» [51, p. 84]4. Триумф действительно не вызывал сомнений; именно этим концертом началась успешная карьера пианиста в Германии и далее по всей Европе и в Америке. Очень характерно, что спустя 60 лет у Горовица, вновь оказавшегося в Гамбурге, появится повод вспомнить описанные здесь события (см. комм. 5). Далее действие переносится в Париж. Горовиц играет Концерт Чайковского в зале Консерватории (5 декабря 1926 г. [47]), после чего во французской столице начинается нечто вроде «горовицемании» 5. Обозреватель «Le monde musical» писал, что никогда раньше Концерт так не звучал, что «фразировка была величественна, энергична, а звучание страстным», что поражала «потрясающая техника, великолепное умение использовать разнообразные тембры и ритмы» [54, p. 85]. Еще один удачный концерт, где вновь звучало интересующее нас сочинение Чайковского, состоявшийся 11 октября 1927 г. в Кельне (на этот раз дирижировал Г. Абендрот [47]), достойно завершает картину заграничных дебютов Горовица и предысторию триумфа в Карнеги-холл 6. См. комм. 3. Casins A. Speaking of pianists. – N. Y., 1958. – Приведено по: [24, с. 199]. 3 Приведено по: [48, p. 23]. 4 Ср. описание того же факта у Г.Шонберга [54, pp. 80–81]. 5 В конце мая 1926 года на клавир-абенде Горовица в Париже побывал Б.Л. Яворский, который поделился с С.В. Протопоповым (в письме от 31 мая) своими впечатлениями: «Вечером я был на здешнем 3-м концерте Горовица. Зал был полон, и успех он имел сногсшибательный. Второе отделение (Лист) прошло очень хорошо, он технически сделал большие успехи, игра сделалась легче, и пассажи двумя руками стали удаваться. У него очень хорошо удаются сдержанно яркие моторные ритмы (этюд Es и Фигаро) и шикарно стали выходить всякие martellato терциями, секстами, секстаккордами, аккордами по белым клавишам гаммообразно (этюд a[-moll] и Фигаро); этим он каждый раз производит фурор» [46, с. 357–358]. Программа этого концерта «анонсирована» в предыдущем письме Яворского от 27 мая 1926 г. [46, с. 355]. 6 Кроме того, в сезоне 1926/1927 г., как явствует из статьи Т. Шефера (Die Musik 19. – 1926/1927. – 2 H. – S. 611), Горовиц успешно выступил с Концертом Чайковского в Дортмунде. – Приведено по: [49, S. 111]. 1 2

Является ли случайностью, что всякий раз, добиваясь успеха в той или иной стране, Горовиц исполнял Первый концерт Чайковского? Конечно, вполне естественно, что для заграничных дебютов он выбирал самые выигрышные программы, и данное сочинение как нельзя лучше подходило для этого во всех отношениях. Правда, Западная Европа и Америка, возможно, лучше были знакомы с не менее эффектными концертами Бетховена и Листа, Шумана и Шопена, Грига и Сен-Санса, и уж никак не хуже (к 20 – 30-м годам) – с концертами Рахманинова. Причем целый ряд подобных сочинений уже был в репертуаре Горовица, о чем мы писали выше. Возможно, дебютировать со столь завидным постоянством с одним и тем же сочинением Чайковского было все же до некоторой степени рискованно? Однако не вызывает сомнений, что, во-первых, это достаточно уверенный выбор – факт подтверждается многократной повторяемостью события (взять хотя бы берлинский, гамбургский, парижский или и ньюйоркский опыты 1); во-вторых, этот выбор стал скорей всего результатом богатейшей интуиции – особенно если учесть не раз отмечавшуюся импульсивность и «взрывчатость» характера молодого Горовица. А в том, что он явно не ошибся, убеждает факт жизни американской «глубинки», на который обратила внимание в 30-е годы С.А. Сатина, когда писала о популярности сочинений Чайковского и Рахманинова: «Нередко можно слышать далеко от Нью-Йорка в провинции, в маленьких деревушках американок, насвистывающих, наряду с Концертом Чайковского или Вторым концертом Рахманинова, отрывки из Рапсодии… (курсив наш. – Ю.З., С.Т.» [1, т. 1, с. 88]2. Так или иначе, любые поступки человека несут в себе информацию из его прошлого, как-то с ним связаны и обусловлены этим прошлым. Вот и личность Горовица невозможно представить себе вне художественных и музыкальных интересов его семьи, вне музыки, которую он знал и любил с юных лет, без памяти о его учителях и соучениках, вообще без культурного ландшафта его родного Киева – своеобразной среды, формировавшей музыканта 3. Имя Чайковского связано с этой средой многими невидимыми нитями. Достаточно сказать, что Горовиц учился в здании музыкального училища, где бывал Петр Показательно, что и другой выдающийся выпускник Киевской консерватории, соученик В. Горовица по классу Ф. Блуменфельда, С. Барер, также удачно дебютировал в Англии (1934) именно с Первым концертом Чайковского [4, с. 114]. 2 С.А. Сатина считала, что благодарить за это нужно и радио: «Рапсодия [на тему Паганини] не сходит с репертуара радиостанций, которые исполняют только грампластинки с записью концертной музыки» [1, т. 1, с. 88]. 3 См. подробнее: [3, c. 8–44; 4]. 1

Ильич, слушал музыку в тех же залах, где дирижировал Чайковский 1, заходил в тот же нотный магазин Л. Идзиковского, у которого Петр Ильич, наезжая в Киев, просматривал новые поступления и покупал нотную бумагу 2, гулял в Царском или в Ботаническом садах, которыми восторгался Чайковский [39, т. 7, с. 301] 3. Мы уже не говорим о том, что в годы юности Горовица музыкальную культуру Киева невозможно представить без сочинений Чайковского 4 – достаточно вспомнить о «резонансных» премьерах его опер, о том, что в дореволюционные годы здесь прозвучали практически все инструментальные сочинения Петра Ильича [5, с. 193–216], наконец, о глубочайших музыкальных связях «культурных очагов» Киева (к примеру, Оперного театра или Музыкального училища) и конкретных персон киевского музыкального круга с творчеством и музыкальной деятельностью Чайковского 5. Первый фортепианный концерт, да и само имя Чайковского сыграли в творческой биографии Горовица поистине мистическую роль, замкнув на себе два жизненно важных круга. Один из них связан непосредственно с судьбой b-moll’ного Концерта в карьере и в судьбе пианиста. Дело в том, что с последним публичным исполнением этого сочинения В.Горовиц выступил в Карнеги-холл 12 января 1953 г., тогда же была сделана и последняя грамзапись (осуществлена компанией RCA Victor. [48, p. 308– 309]). Это был так называемый «Серебряный юбилейный концерт» Горовица (Horowitz's Silver Jubilee Concert) – в честь 25-летия его дебюта в Америке (дата соблюдена точно!), с тем же Первым концертом Чайковского и с тем же Нью-Йоркским симфоническим оркестром – на этот раз под управлением Дж.Селла (см. также комм. 3). После юбилейного концерта это сочинение уже никогда не появится в программах Горовица. Но, пожалуй, Концерты П.И. Чайковского, как и Симфонические собрания Киевского отделения ИРМО, проводились в Городском театре (так именовали Оперу). – См.: [13, с. 22, 81]. Юный Владимир Горовиц, конечно же, часто бывал в концертах исполнителей, приезжавших в Киев (И. Гофмана, А. Скрябина, С. Рахманинова, Ф. Крейслера и др.), – об этом он рассказывал Г. Шонбергу и Д. Дюбалю; кроме того, он был постоянным посетителем Киевской оперы и настоящим знатоком оперного репертуара. Однажды, давая интервью, он даже воскликнул: «Я был просто влюблен в оперу и пение!» [54, р. 6]. 2 См. подробнее: [3, с. 25]. Этот магазин с роскошной библиотекой и читальным залом (литература на русском, польском, французском и английском языках) был известным местом притяжения киевской интеллигенции и располагался по адресу Крещатик, 29, то есть в здании прямо по соседству с домом, где с 1906 г. жили Горовицы (Крещатик, 28/4). 3 Подробный перечень киевских адресов Чайковского см. в книге Е. Зинькевич [5, с. 206]. 4 Всю глубину и историческую укорененность этой связи подчеркивает факт, на который обратила внимание Е. Зинькевич: «Киев… переживал смерть Чайковского как чувство личной утраты: слишком врос Чайковский и его музыка в украинскую культуру – и ее повседневную жизнь, и ее историю» [5, с. 206]. 5 См. об этом подробнее: [4, с. 33–35, 48–49, 52–57, 111–116; 5, с. 193–216]. 1

еще более важно то, что он навсегда оставил Первый концерт Чайковского в собственном исполнительском прошлом буквально накануне 12-летнего «периода молчания», когда совсем не играл на публике! И этот период начнется совсем скоро, сразу после следующего публичного выступления, состоявшегося 25 февраля. Другой круг судьбы Горовица, описанный от Чайковского – к Чайковскому, связан скорей с размышлениями о судьбе артиста на склоне лет, с обнаружением некоей мистической связи его собственной жизни с музыкой Петра Ильича, о смерти и бессмертии. Здесь фортепианный концерт Чайковского выступает лишь поводом для появления в сознании цепи ассоциаций, вызвавших будоражащие душу воспоминания и сильные, по-видимому, ностальгические чувства. В номере гамбургской гостиницы «Vier Jahreszeiten» Горовиц отметил – уже не публично, а наедине с Чайковским, – другой юбилей: прошло 60 лет после его гамбургского триумфального дебюта с Первым концертом, и он написал Петру Ильичу письмо в Ленинград (!). Приводим его текст полностью 1: Дорогой Петр Ильич! Как Ваш долголетний поклонник[,] прошу Вас обратить внимание на мой взлет в небесах, от Вашей великой музыки – в тех небесах – в которых мы с Вами встретимся в будущем! До скорого Володя Горовиц 2

Но это еще не все. Письмо вложено в незапечатанный конверт, а на нем рукою Горовица указан символический адрес: Петр[у] Ильич[у] Чайковскому – на кладбище в Ленинграде 3

Gilmore Music Library of Yale University. The Papers of Vladimir and Wanda Toscanini Horowitz. MSS 55. B. 15. F. 206. Орфография и синтаксис в основном сохранены в соответствии с оригиналом; при крайней необходимости, в случаях, не вызывающих никаких сомнений, дополнения указаны в квадратных скобках. 2 Фамилия «Горовиц» начертана очень разборчивой росписью. 3 Подчеркнуто В.С. Горовицем.

Письмо В.С.Горовица П.И.Чайковскому Архив Йельского университета

Текст этого письма, но без многозначительного «адреса» на конверте, несколько лет назад был приведен А.Н. Познанским в статье «Письма Чайковского в Йельском университете» [17, с. 81–99]; она же, в свою очередь, является вариантом немецкоязычной публикации 2001 г. [52, S. 225—242]. Отдавая должное первому публикатору столь важного биографического документа, не можем не отметить, что его интерпретация текста все же недостаточно убедительна. Н. Познанский пишет о пребывании Горовица в СССР: «В Клину Горовиц играл на рояле композитора, отметив, что «Чайковский сочинил “Думку” на нем», а в Лавре попросил своих родственников оставить Чайковскому письмо следующего содержания… (курсив наш. – Ю.З., С.Т.» [17, с. 87–88]. И далее следует текст письма, который отличается от публикуемого нами лишь в некоторых незначительных деталях. Здесь возникает сразу несколько недоразумений. Во-первых, совершенно непонятно, почему Н. Познанский игнорирует столь выразительную надпись рукой Горовица на конверте (см. выше) – не только не публикует, но даже не упоминает о ней и, вероятно, ничего не знает о ее содержании! Во-вторых, неясно, кому и как должны были родственники 21

Владимира Самойловича «оставить» письмо «в Лавре». И дело не только в том, что в 1986 г. Александро-Невская Лавра еще не была возрождена как монастырь после репрессий большевистского режима (на ее территории уже все-таки действовали два храма) 1. Как, например, предполагалось поступить в церкви с явно художественным по своей сути посланием Горовица? Кому его следовало передать, что с ним делать в дальнейшем и т. п.? В данном случае Горовиц поступил мудрее, обозначив только самый общий адрес и, конечно, отправив письмо только «виртуально»; но мы-то уже знаем, что Н. Познанский как раз незапечатанного конверта с этим «адресом» не видел! Наконец, автор, по-видимому, считает, что Горовиц написал письмо и оставил его в Союзе. Однако у нас есть все основания настаивать на том, что время и пространство при такой трактовке событий никак не сходятся. На самом же деле никаких особых сложностей с определением географического происхождения и с датировкой этого «письма в вечность» не возникает. Местом, где Горовиц его писал, несомненно, был Гамбург. Концерт в Гамбурге 11 мая 1986 г. был первым по возвращении из СССР и следовал непосредственно за последним его публичным выступлением в Союзе – и единственным, состоявшемся в Ленинграде (27 апреля 1986 г.) 2. Таким образом, два этих события разделяют всего две недели. Добавим, что до поездки в СССР Горовиц в Гамбург не заезжал; более того, по его словам, он не был там почти 60 лет [54, p. 80], и это легко высчитывается по Концертографии [47] и проверяется по монографии Шонберга! Следовательно, невозможно как-то объяснить и «миграцию» в Ленинград фирменной бумаги гамбургской гостиницы «Vier Jahreszeiten» (с обозначением ресторана «Haerlin») 3, на которой написано письмо (это тоже Мужской монастырь был «упразднен» в 30-е годы; правда, с 1957 г. службы велись в СвятоТроицком соборе, а в 1985 году церкви был передан и освящен Никольский кладбищенский храм; официальной же датой возрождения монастыря считается лишь 25 ноября 1996 г. (http://www.lavra.spb.ru). 2 Датируется по монографии Г. Шонберга [54, p. 277] и по «Концертографии» [47]: April 27, 1986: Winter Palace, Leningrad – May 11, 1986: Musikhalle, Hamburg, Germany. На сей раз Владимир Самойлович играл в Гамбурге лишь один раз. Обратим внимание на то, что программы ленинградского и гамбургского концертов (как, впрочем, и предстоящего берлинского) были почти идентичными. Интересно также, что Горовиц среди множества миниатюр Шопена, Шумана, Листа, Рахманинова, Скрябина и проч. не сыграл в этих концертах ни единого произведения Чайковского. Что, впрочем, закономерно: для сольных программ из всех сочинений Петра Ильича в руках у него была только «Думка», да и та не встречалась в репертуаре после 1945 года – см.: [47]. 3 В Гамбурге есть три гостиницы под названием «Vier Jahreszeiten» (Четыре времени года. – нем.): «Hotel Vier Jahreszeit von Friedrich Haerlien», «Hotel Vier Jahreszeiten Kühlungsborn Beteiligungsgesellschft» и «Hotel Vier Jahreszeiten Zingst Beteiligungsgesellschaft». Две из них находятся на набережной Альстера, третья в двух кварталах от набережной. Но лишь в одной 1

ускользнуло от внимания Н. Познанского). Вероятно, неотправленное письмо Горовица Чайковскому было написано в амплитуде между 4 – 5-м мая, когда пианист прибыл в Германию 1, и серединой второй декады того же месяца (уже 18 мая он играл в Берлине). Еще одним доказательством того, что «обратным адресом» письма был Гамбург, и оно было написано именно в это время, а не позднее (Горовиц гастролировал здесь еще раз и дал концерт 21 июня 1987 г. [47]), может служить другое послание Владимира Самойловича на точно таком же бланке отеля «Vier Jahreszeiten». Оно адресовано племяннику, П.М. Хазановскому, и его семье, вероятно, в Москву и датировано 5-м мая 1986 г. 2. Приводим его текст3: Май 5 [5 мая 1986 г.] [Гамбург] Дорогие Петя, Кирил[л], Лена и дети – жены [и] т. д. – Здесь приехали в Германию, позднее, т. к. хотел пробыть в Союзе дольше – Здесь мой концерт будет воскресенье в 4 часа – Здесь красиво – погода хорошая – тепло – только после Союза скучно – все кажется «чужое» – но моя профессия так сложилась, что надо играть своим и чужим! Мы все здоровы – Ванда и Джулиана вам кланяются[.] Ваш Володя. P.S. Мы пришлем Вам скоро мою новую пластинку.

Оба письма, комментируемые здесь, дают основания для размышлений о связи времен в биографии В.С. Горовица и о том, как он сам ее ощущал в зрелые годы. Начнем с приписки, сопровождающей послание Чайковскому, из которой следует, что это письмо на кладбище (Владимир Самойлович прямо так и пишет: «...на кладбище в Ленинграде»; да еще специально подчеркивает эти слова!). Известно, что П.И. Чайковский умер в Санкт-Петербурге и похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры. По-видимому, совсем свежие ленинградские впечатления оживили «вечный» для Горовица мотив. Как, есть ресторан «Haerlin» – в «Hotel Vier Jahreszeit von Friedrich Haerlien»; следовательно, именно отсюда писал Горовиц Чайковскому; кроме того, адрес внизу бланка полностью совпадает с адресом этой гостиницы. 1 Горовиц прилетел самолетом во Франкфурт-на-Майне и сделал там пересадку на гамбургский рейс [54, p. 277]. 2 Вероятно, оно также осталось неотправленным. 3 Gilmore Music Library of Yale University. The Papers of Vladimir and Wanda Toscanini Horowitz. MSS 55. B. 8. F. 105. Публикуется впервые. Орфография и синтаксис в основном сохранены в соответствии с оригиналом.

впрочем, и московские концерты и встречи, и поездка в Дом-музей в Клину. Не случайно Горовиц выбирает себе в собеседники Петра Ильича1, вновь говорит о его «великой музыке», с которой, по сути дела, и связывает собственный взлет. Вообще же он беседует с композитором о Бессмертии художника («мой взлет в небесах», «…в тех небесах – в которых мы с Вами встретимся в будущем»), сколь бы опасной и иронически оспоренной эта тема ни казалась в конце XX века – достаточно вспомнить о прекрасном романе Милана Кундеры «Бессмертие» [11], написанном лишь на два года позже 2. Там «старожил» Бессмертия Гете встречается – конечно же, где-то в небесах – с «неофитом» Хемингуэем и «медленно, как тот, кто больше никогда не заговорит», произносит: «Дело в том, что я окончательно понял, что вечный суд – это глупость. Я решил воспользоваться наконец тем, что я мертвый, и пойти, если можно это выразить столь неточным словом, спать. Насладиться абсолютным небытием, о котором мой великий недруг Новалис говорил, что оно синеватого цвета». Но ведь и Горовиц, этот «последний романтик», не избегает иронии, вольно или невольно сообщая письму смысловую и стилистическую амбивалентность – чего стоит в таком возвышенном контексте просьба «обратить внимание» или прощание: «До скорого»! И одновременно в такой прощальной формуле есть предчувствие скорого окончания жизни – в этом смысле письмо трагично 3. Конечно же, ему присущ глубоко ностальгический тон 4 – да и как могло быть иначе с художником, пережившим в эмиграции шесть десятилетий разлуки с родиной и близкими, и долгое время тесно общавшимся с Рахманиновым, этим генератором ностальгических музыкальных идей XX века и, главное, с его музыкой! 5 С Рахманиновым, который уже на склоне лет сказал: «У Вообще обращение к Чайковскому как к живому, нередко с элементами игры – не единичный случай. Н. Мильштейн вспоминал: «В последние годы жизни Баланчин иногда мог появиться на репетиции и заявить: «Я вчера вечером разговаривал с Чайковским по телефону, и он сказал мне сделать то-то и то-то». Некоторые его танцоры на самом деле в это верили (многие из них, возможно, даже не знали, что Чайковский умер); другие считали старого хореографа эксцентричным. Я думаю, что это была разумная мысль – сослаться на авторитет Чайковского. У Баланчина больше не было сил спорить… Но если он сообщал, что «Чайковский сказал», – тут уж ничего не поделаешь…» [50, р. 254]. 2 В 1988 г. 3 По этому поводу напомним еще один постулат М. Кундеры: «Бессмертие – это смешная иллюзия, пустое слово, ветер, пойманный в сачок, если сравним его с красотой тополя, на который взирает из окна усталый человек. Бессмертие вообще уже тревожит усталого старого человека». 4 Ностальгия явно слышна и во втором письме, опубликованном нами, – особенно в сообщении о том, что «хотел пробыть в Союзе дольше» и в суждениях о необходимости «играть своим и чужим», о том, что «после Союза скучно – все кажется «чужим»». Но и здесь есть некая ирония – вперемежку с сочувствием к тем, кто остался за Берлинской стеной… 5 См. также комм. 5. 1

изгнанника… не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний» 1. В комментарии к «Литературному наследию и переписке» Рахманинова З.А. Апетян приводит факт, звучащий в контексте наших рассуждений символично. Оказывается, что другой выдающийся интерпретатор b-mollного концерта, американец Ван Клиберн, после триумфальной победы на Первом международном конкурсе им. П.И. Чайковского в 1958 г., приехав на гастроли в Ленинград, побывал на могиле Петра Ильича, «взял там горсть земли, которую вместе с подаренным ему кустом сирени увез в США», и «31 мая на могиле Рахманинова близ Нью-Йорка… посадил этот куст, засыпав его землей с могилы Чайковского» [1, т. 2, с. 499]. Дело здесь не только в том, что подобное «странствие» на Тихвинское кладбище было явлением отнюдь не единичным, но и в том, что эта история (как и горовицевская) завязывает в единый узел судьбы Чайковского, Рахманинова2 и гениальных интерпретаторов их музыки 3. Примечательно, что на конкурсе Ван Клиберн играл Первый концерт Чайковского и Третий концерт Рахманинова [1, т. 2, с. 499]4. И ведь эту программу вполне мог бы слушать Горовиц, получивший 9 октября 1957 г. письмо от Оргкомитета 1го Международного конкурса пианистов и скрипачей им. П.И. Чайковского Последние слова из интервью «Композитор как интерпретатор», 1934 [26, т. 1, с. 130]. Из всех свидетельств того, как много Чайковский значил для Рахманинова, выберем только одно, из воспоминаний родственницы Сергея Васильевича, З.А. Прибытковой: «Петр Ильич Чайковский – вот кто был нежнейшей рахманиновской привязанностью, кто был для него образцом, к которому он стремился всю жизнь… Я думаю, что основное, что их роднило, – общность духовного мира прежде всего. Вероятно, это одна из причин, почему Рахманинов так любил Чайковского и так изумительно его играл» [1, т. 2, с. 87]. Следует помнить и о том, что Рахманинов-дирижер прославился как интерпретатор музыки Чайковского: в этом, как отметил О. Риземан, «и по сей день никто не только не превзошел его, но и не сравнялся с ним» [27, с. 127, 136]. Символично, что 1-й концерт Чайковского был в числе сочинений, с которыми Рахманинов в последний раз (перед отъездом за границу и навсегда) выступил с оркестром в Москве (25 марта 1917 г. [27, с. 174, 243]). См. также комм. 2. 3 В данной связи очень показательно сравнение высказываний Рахманинова и Горовица. «Когда я был в Москве с Чайковским, я думал о нем как о божестве. Я и теперь думаю так же» [1, т. 2, с. 247], – говорил Сергей Васильевич, вспоминая молодость. «Музыкальный бог моей юности» [51, p. 107], – почти повторял за ним много лет спустя Горовиц, с той лишь разницей, что говорил о самом Рахманинове. В свою очередь, А. Хитрук ставит рядом имена Горовица и Клайберна – теперь уже в контексте проблемы «памяти культуры», отмечая, что во время знаменитого визита Горовица на родину и в Москве, и в Ленинграде «слушатели были потрясены… тем, как сохранил пианист ароматы той старой русской культуры, которую мы здесь все уже давно потеряли и о которой единственный раз нам напомнил приезд Вана Клиберна в 1958 году» [38, с. 9]. 4 Т. Рощина фиксирует внимание на еще одной важной связи судеб Концертов Чайковского и Рахманинова в творческой биографии Горовица: «П’ятидесятиріччя свого американського дебюту з Концертом П. Чайковського, який відбувся у 1928 році, В. Горовиць знаменно відсвяткував виконанням Третього концерту С. Рахманінова у січні 1978 р., вперше за чверть століття виступивши з оркестром на публіці» [28, с. 80]. 1 2

с приглашением стать членом жюри, подписанное Д.Д. Шостаковичем 1. Но, как известно, Горовиц тогда в Москву не приехал. На склоне лет Владимир Самойлович, беседуя с Вандой Горовиц и Дэвидом Дюбалем о погоде, неожиданно переходит к письмам Чайковского, которые, как оказывается, читал и прекрасно помнил. Более того, в словах, обращенных к жене, чувствуется глубокое понимание житейских и музыкальных настроений композитора, очень созвучных его собственным: «Но, Ванда, – ответил Горовиц, – это потому, что ты выросла в Италии. Если бы ты росла в России, тогда погода значила бы для тебя больше. Почитай письма Чайковского. Это то, о чем он говорил больше всего. Русские тосковали о весне. Он молился о весне. Он мечтал о весне. В апреле в России вы становитесь психически больным после трудных испытаний зимы. Это долгий ночной кошмар, а потом наступает слякоть. В России не так все просто» [48, p. 201]2. Этот эмоциональный монолог Горовица служит очередным подтверждением того, что он был знаком с письмами Чайковского. Вот лишь один пример, относящийся, кстати, к периоду, когда только что был написан 1-й фортепианный концерт, – из письма Петра Ильича А.И. Чайковскому 9 марта 1875 г.: «Всю эту зиму я… постоянно хандрил и иногда до последней степени отвращения к жизни, до призывания смерти. Теперь, с приближением весны, эти припадки меланхолии совершенно прекратились…» [39, т. 5, с. 397]. Все это вдвойне интересно, если создать из весеннего панегирического «дуэта» Горовица и Чайковского «трио», добавив сюда Рахманинова – автора романсов «Весенние воды» и «Сирень», кантаты «Весна» и проч. Заметим, что когда Горовиц в конце апреля и в мае 1986 г. играл в Ленинграде и в Гамбурге, в Германии, в России и на Украине тоже была весна – правда, чернобыльская! Но весенняя погода, несмотря ни на что, его радовала, вот и писал он в далекую Москву: «погода хорошая – тепло…». Вообще же в гамбургском общении Горовица с Чайковским, как мы уже указывали, есть нечто почти мистическое. Здесь, к примеру, напомнил о себе дирижер Ойген Пабст, с которым пианист ровно 60 лет назад блестяще дебютировал в этом городе, исполнив Концерт Чайковского. Горовиц рассказывал об этом так: «В 1986 году, когда я снова был в Гамбурге (это было впервые после того концерта), я получил письмо от 1

Gilmore Music Library of Yale University. The Papers of Vladimir and Wanda Toscanini Horowitz. MSS 55. B. 15. F. 194. 2 Погода вообще нередко становилась для русских музыкантов одним из важных регуляторов не только самочувствия, но и творческого процесса. В этом смысле некоторые из них – в том числе и названные здесь – были наследниками М.И. Глинки, о метеочувствительности которого ходили легенды. Подробнее об этом см.: [35, ч. 1–2].

дочери Пабста. Она извинялась, что не пришла на концерт в 1986 году, и вновь рассказала мне историю о концерте Чайковского» [54, p. 80]. Еще символичнее выглядят два других факта, связывающих биографию Горовица с Гамбургом. Концерт, состоявшийся там 21 июня 1987 года, стал последним его сольным выступлением [54, p. 291]. А в самые последние дни жизни, в октябре 1989 г., Владимир Самойлович, почувствовав новый прилив энергии и творческих сил, планировал на середину декабря концерты в Берлине и в Гамбурге. Смерть настигла его 5 ноября… Письмо Рахманинова Горовицу – уникальное документальное свидетельство того, что их личное знакомство состоялось в январе 1928 года. С той поры продолжалось тесное общение Сергея Васильевича и Владимира Самойловича, прерванное лишь смертью композитора в 1943 году (см. комм. 4, 5). Однако погружение Горовица в мир музыки Рахманинова началось, конечно же, значительно раньше. Поэтому есть смысл хотя бы кратко обрисовать предысторию их первой встречи и первого эпистолярного общения. Горовиц, конечно же, слушал игру Рахманинова еще в Киеве: это особенно важно в связи с тем поистине колоссальным влиянием, которое оказало на него обаяние личности великого композитора и пианиста. Ведь известно, что в 10-е годы ХХ в. Рахманинов бывал в Киеве неоднократно: в 1910, 1911, 1913, 1914, 1915, 1917 гг. 1, и невозможно представить себе, чтобы Володя Горовиц не посетил хотя бы некоторые из его концертов. «Я сразу отождествил себя с Рахманиновым. Он играл концерты из собственных сочинений, которые я слушал в 9 или 10 лет», – рассказывал он многие десятилетия спустя [54, pp. 48–49]. А вот Рахманинову в те годы не довелось увидеться с Горовицем: назначенное в марте 1915 г. прослушивание по некоторым причинам так и не состоялось (см. подробнее: [3, с. 36–38]). С самых ранних пор сочинения Рахманинова входили в репертуар публичных выступлений Владимира Горовица 2, и ко времени отъезда за границу в 1925 г. он играл Третий фортепианный концерт, 2-ю сюиту [23, 31.08.1924], шесть Этюдов-картин из op. 33 и 39 (es-moll, cis-moll, C-dur, Esdur, h-moll, D-dur) 3, пять прелюдий op. 23, 32 (C-dur, gis-moll, B-dur, a-moll, Сведения приведены по источникам: [12; 34, с. 221]. Подробно о пребывании С.Рахманинова в Киеве см.: [12]. О знакомстве юного Горовица с музыкой Рахманинова и отношении к ней, а также о сочинениях Рахманинова в его ученическом репертуаре см.: [3, 31–46, 118–122]. 2 Впервые он исполнил произведение Рахманинова в пятнадцать лет, 2 ноября 1918 г. – это была Прелюдия С-dur из op. 32. – См.: Gilmore Music Library of Yale University. The Papers of Vladimir and Wanda Toscanini Horowitz. MSS 55. B. 32. F. 1. 3 См. программы концертов 18 декабря 1921 и 6 января 1925: Gilmore Music Library of Yale University. The Papers of Vladimir and Wanda Toscanini Horowitz. MSS 55. B. 32. F. 1. 1

g-moll)1 и еще несколько миниатюр 2. Заметим, что Горовиц стал играть Рахманинова достаточно рано. Есть сведения, что «девятилетний Горовиц самостоятельно разучил все имевшиеся в доме фортепианные сочинения композитора»3. Вот что он сам говорил об этом: «К восьми годам мой стиль исполнения уже формировался. А к пятнадцати он был сформирован. Мой звук уже был звонкий, а руки – такого же размера, как и сейчас. Мои руки никогда не были большими. Я просто умел их правильно расположить. Но они уже были достаточно велики для Третьего концерта Рахманинова, который я исполнял в 15 или 16 лет» [54, p. 45]. На это сочинение следует обратить особое внимание – ведь Горовиц был одним из самых глубоких, тонких и «плодовитых» его интерпретаторов, что неоднократно признавал и сам Рахманинов (см. также комм. 4). Действительно, поистине всемирную известность приобрели как минимум три записи Концерта в исполнении Горовица – с А. Коутсом (самая первая, сделанная еще в 1930 г.), а также с Ф. Райнером и Ю. Орманди. Что касается его публичных выступлений с Третьим концертом, то их было превеликое множество, в том числе на главных концертных эстрадах мира, и они располагаются в очень широкой временной амплитуде: с начала двадцатых – по 1978 г 4. Достоверно См. программы концертов 2 ноября 1918, 18 декабря 1921 и 6 января 1925: Gilmore Music Library of Yale University. The Papers of Vladimir and Wanda Toscanini Horowitz. MSS 55. B. 32. F. 1. 2 См. программы концертов 29 апреля 1923, 24 октября и 8 ноября 1924: Gilmore Music Library of Yale University. The Papers of Vladimir and Wanda Toscanini Horowitz. MSS 55. B. 32. F. 1. 3 См.: Клейн Х. Творческий путь Горовица. – Америка. – .№ 112. – Приведено по: [24, с. 213]. В одном интервью (1971 г.) он высказался по этому поводу совершенно определенно: «Я любил его [Рахманинова] произведения в юности и, играя их, развивал свою технику, которая тоже находилась в родстве с его сочинениями». – Приведено по: [54, p. 60]. 4 По некоторым сведениям, первое публичное выступление Горовица с Третьим концертом, который он изучал в классе Ф. Блуменфельда, состоялось еще раньше, в 1920 г., на выпускном концерте в Киевской консерватории [47; 51, p. 41, 46; 54, p. 55]. Вместе с тем, несмотря на все старания, нам не удалось обнаружить в Киеве какой-либо документ, подтверждающий этот факт, что достаточно странно, поскольку соответствующие архивы в целом неплохо сохранились. По всей видимости, его отсутствие можно объяснить тем, что В. Горовиц вообще не получил консерваторский диплом. Причиной могло послужить вероятное отсутствие аттестата о среднем образовании (Горовиц не оканчивал и гимназию). А потому, по установленным правилам, он мог рассчитывать только на справку, подтверждающую обучение в консерватории. Однако заслуживает внимания письмо Ф. Блуменфельда Рахманинову в Америку, отправленное в августе 1920 г. и опубликованное в книге Г. Пласкина. Речь там, в частности, идет о том, что вплоть до конца весны 1920 г. в классе Блуменфельда учился семнадцатилетний Владимир Горовиц – чрезвычайно талантливый студент, поклонник музыки Рахманинова и Метнера, сыгравший на одном из выпускных концертов в консерватории Третий фортепианный концерт Рахманинова [51, p. 46]. Так или иначе, это произведение было в творческой биографии Горовица – наряду с Концертом Листа Es-dur – одним из первых значительных и виртуозных сочинений в данном жанре, сыгранных целиком на публичном выступлении: ранее он исполнял только первые части концертов c-moll Бетховена (1914) и Аренского (1917). Таким образом, можно считать, что Третьим концертом Горовиц дебютировал на большой эстраде; 1

известно, что Горовиц блестяще исполнил его в Петроградской филармонии 12 декабря 1923 г. 1 В концерте также участвовали А. Глазунов и Н. Мильштейн, назвавший это событие «самым незабываемым из нашего цикла выступлений зимой 1923 года» [50, p. 57]. 2. Несмотря на то, что публикуемая нами программа не содержит указания на дату концерта (рукой неизвестного лица вписано «1921 г.», но это не соответствует действительности), его время и место можно точно установить по приведенным выше источникам 3. Во всяком случае, после Петрограда Третий концерт Рахманинова занял прочное место в репертуаре Горовица и, как отмечал Г. Пласкин, к 1924 году он выступал с этим сочинением «почти в каждом крупном русском городе, так что это произведение стало его «эмблемой»» [51, p. 59]. И, наконец, Третий концерт сыграл выдающуюся роль в личной судьбе Владимира Самойловича, «спровоцировав» его первую встречу с Сергеем Васильевичем. Собственно, она состоялась 8 января 1928 г. по инициативе Горовица, который мечтал познакомиться со своим кумиром. Он-то и «убедил Александра Грейнера, концертного и артистического менеджера «Steinway & Sons», позвонить Рахманинову и договориться о встрече» ([54, p. 103]; см. также [51, pp. 106–107]) 4. Но поводом для нее (во всяком случае, для мотивов, которыми руководствовался Рахманинов), стал Третий концерт. Г. Пласкин сообщает, что композитора заинтересовало одно из предыдущих исполнений Горовица (об этом он узнал от Ф. Крейслера)5, примечательно, что им же и завершил свой путь исполнителя фортепианных концертов (24 сентября 1978 г., Нью-Йорк [47]). 1 Анонс этого концерта появился в газете «Петроградская правда» 11 декабря: «…Завтра, в среду 12 декабря, в Большом зале Государственной филармонии под управлением Александра Константиновича Глазунова и при участии Владимира Горовица и Натана Мильштейна состоится симфонический концерт. Выступление Владимира Горовица и Натана Мильштейна является последним выступлением, завершающим их гастроли в Петрограде…» [16, 11.12.1923, № 281]. 2 Gilmore Music Library of Yale University. The Papers of Vladimir and Wanda Toscanini Horowitz. MSS 55. B. 32. F. 1. 3 Вместе с тем, точная датировка ранее была сопряжена с определенными трудностями – мемуаристы и биографы в данном случае не слишком точны. Так, Н. Мильштейн и Г. Шонберг (не называя даты) и П. Коган (называя неверную – 2 декабря), относили событие к 1923 г. [10, с. 34; 50, р. 57; 54, p. 62]. Г. Пласкин датирует концерт 12-м декабря, но сдвигает событие на целый год позже (1924 г.) [51, p. 58]. 4 И Г. Шонберг, и Г. Пласкин описывают первое знакомство двух музыкантов в самых красочных и радужных тонах. 5 См.: [51, p. 107]. Правда, Пласкин ошибается, считая, что Крейслер слушал Горовица в Париже до 1928 года – впервые он играл там Третий концерт только 7 мая 1929 г. (дата установлена по «Концертографии» [47]). Возможно, речь идет о Гамбурге, где он еще до приезда в Америку, в 1927 г., исполнил его со всемирно известным дирижером Карлом Муком. О программе концерта в Гамбурге см. [54, p. 97]; о безусловном успехе Горовица сообщает Г. Лоос, приводя свидетельство немецкого музыкального критика [49, S. 111]. Что касается Ф. Крейслера, то его

равно как и то, что Горовиц собирался играть Третий концерт в начале февраля с Вальтером Дамрошем и Нью-йоркским симфоническим оркестром 12 февраля 1928 г. [47; 51, p. 107]. Судя по указателю «Концертные сезоны Рахманинова (1909 – 1943)» и по другим биографическим материалам, В. Дамрош был одним из любимых дирижеров Рахманинова. Это неудивительно, так как с его участием состоялось первое исполнение Третьего концерта (в США, солировал автор, 1909), и впоследствии Рахманинов с тем же дирижером и оркестром неоднократно играл его на протяжении многих лет: в 1919, 1920, 1922, 1925 гг. [26, т. 3, с. 439–452; 27, с. 154]. Обратим внимание на то, что первое «живое» общение двух великих музыкантов состоялось за четыре дня до концерта в Карнегихолл и, соответственно, предшествовало комментируемому письму. Из этого следует, что Рахманинов присутствовал на концерте и писал письмо Горовицу уже после первого знакомства с ним и находясь под воздействием безусловно благоприятного впечатления от состоявшейся беседы и от музицирования 1. Биографы не без оснований утверждают, что разговор тогда вращался прежде всего вокруг 3-го концерта Рахманинова, и что «Рахманинова глубоко впечатлила игра Горовица» [51, p. 107; 54, p. 104]. Во всяком случае, Владимир Самойлович и в конце жизни вспоминал об этой встрече как о едва ли не важнейшей в его творческом становлении: «Это было самое незабываемое событие в моей жизни! Это и был мой настоящий дебют!» 2. 2. В этой самой общей и бесспорно позитивной оценке, заявленной Рахманиновым уже в начале письма, соседствуют две характеристики, сообщающие всему, что будет сказано в нем дальше, своеобразную вольная или невольная протекция Горовицу представляется весьма вероятной, так как и много ранее, и в это время, и позже он тесно общался с Рахманиновым. – См.: [26, т. 2; 27, с. 182]. 1 По поводу того, что собственно игралось в тот день то ли в маленькой квартире Рахманинова, то ли знаменитом в подвале, где хранились концертные рояли компании «Steinway & Sons», биографы дают разноречивые сведения. Шонберг указывает на несколько сочинений Н.Метнера, сыгранных сначала Рахманиновым, а потом Горовицем [54, p. 104]. Это не было случайным выбором, потому что, во-первых, Метнер был в числе близких друзей Рахманинова, а во-вторых, потому что Горовиц любил играть его музыку. Заметим, что одна из сонат Метнера звучала на совместном концерте Горовица и Мильштейна еще в 1922 г., причем впервые в Киеве [31, с. 17]. Только неизвестно, была ли это фортепианная или скрипичная соната – ведь в совместных концертах со своим другом и партнером Горовиц нередко играл и соло. Во всяком случае, Н. Мильштейн вспоминал: «Я играл его [Метнера] прекрасную скрипичную сонату с Риземаном. И я хорошо знал фортепьянную музыку Метнера, так как ее обожал Горовиц» [50, p. 117]. А вот Г. Пласкин пишет совсем иное: Горовиц и Рахманинов вдвоем играли Третий концерт [51, p. 107]. Если это так, то здесь мы сталкиваемся с первым фактом их совместного музицирования, которое в дальнейшем приобретет характер традиции. (См. также комм. 5). 2 Приведено по: [51, p. 107].

диалогичность. Дело в том, что вторая из них – та, где речь идет о музыкальности, чувстве и великолепном тоне, – представлена, благодаря напоминанию о пианистах-«рысаках», как некая антитеза первой, где сказано о беглости, выносливости и силе. И, вдобавок, содержит завуалированное предупреждение таковым рысакам не уподобляться. Далее, перейдя к конкретным рекомендациям, Рахманинов разовьет эту мысль (см. комм. 3). Когда Рахманинов пишет о беглости, выносливости и силе, он, конечно, имеет в виду виртуозность, так как эти слова – в том числе и с самой современной научной точки зрения, о которой Сергей Васильевич, конечно, и не догадывался, – входят в «ядро» терминов, определяющих данное понятие 1. Стоит ли говорить, что перечисленными качествами сполна обладал Горовиц 2, и Рахманинову достаточно было первого впечатления, чтобы все оценить? Некоторые критики-современники и позднейшие исследователи услышали в игре Горовица практически то же, о чем говорил Рахманинов – естественно, не будучи знакомы с письмом, о котором идет речь. В этом смысле очень характерна уже непосредственная реакция на событие 1928-го года в Карнеги-холл. Например, Питтс Сэнборн в “Evening Telegram” тогда подчеркнул, что концерт Чайковского требует от исполнителя «необычайной силы», что Горовиц играл с «безудержной и неукротимой скоростью..., захватывающей дух виртуозностью» и проч. На то же обратил внимание и Олин Даунс в “New York Times”: «Его виртуозная интерпретация была подобна смерчу. Господин Горовиц обладает изумительной техникой, удивительной силой, неотразимой молодостью и темпераментом» 3. Не случайно и многие десятилетия спустя в литературе о Горовице отмечается «самая блестящая техника для его Считается, что беглость – важнейшая составляющая более узкого (но не второстепенного!), «технического» смысла понятия «виртуозность». (Г. Коган в данном случае имеет в виду «мастера техники, поражающего беглостью, точностью, отчетливостью исполнения трудных пассажей, октав и т. п.» [8, с. 75]; см. также: [15, с. 13; 42, с. 47–48]). В свою очередь, сила рассматривается в спектре виртуозности как «творческая энергия или… энергия преодоления материала…», в том числе – и музыкальных сложностей технического порядка [15, с. 32]. В этимологии латинского корня virtus сила находится рядом с такими словами, как «мужество, храбрость, стойкость, энергия…, доблесть» [2, с. 827; 15, с. 29, 31; 42, с. 48–49]. Что же касается слова выносливость, то, хотя в литературе и нет прямых соответствий, аналогии все же напрашиваются – например, с понятиями, безусловно определяющими виртуозность, которые названы в исследованиях С. Шипа и О. Мурги: стойкость, смелость, энергия, отвага, сила воли, деятельное стремление [15, с. 32; 42, с. 49]. 2 Д. Рабинович в фундаментальном исследовании «Исполнитель и стиль» без колебаний относит Горовица к виртуозному исполнительскому типу – как, впрочем, и Рахманинова [25, с. 238, 242]. Из последних научных публикаций, специально посвященных Горовицу-виртуозу, следует выделить статью С. Шипа [42]. 3 Выдержки из американских газет приведены по монографии Г. Шонберга [54, pp. 107–111]. 1

времени, а может быть, и во всей истории пианизма», причем особо подчеркивается феноменальная беглость: «Своих ослепительных эффектов он добивался исключительно пальцами, используя педаль очень экономно. Невозможно было ровнее сыграть гаммы…, невозможно было точнее брать аккорды или попадать в скачках, более остро и увлекательно играть октавы», – констатировал Г. Шонберг в книге «Великие пианисты». И тут же обратил внимание на другое качество виртуозности, которое Рахманинов назвал силой, – на «колоссальное fortissimo» Горовица и «оркестровую мощь звука, которую мог дать только он» [44, с. 380–381]. Кстати, Горовиц наотрез отказывался играть Второй концерт Рахманинова как раз потому, что не видел возможности продемонстрировать здесь (в частности, в кульминации третьей части) масштабность, оркестральность собственного пианизма 1. А вот Первому концерту Чайковского (наряду с Третьим Рахманинова) принадлежит почетная роль «полигона» для всестороннего выявления всех вышеназванных качеств: именно в этих сочинениях «мощь Горовица оставляла впечатление чудовищной, раздавливающей», была «всесокрушающей» [24, с. 200, 204]. Действительно, здесь его исполнительский стиль производил поистине ошеломляющий эффект: «В таких произведениях, как Третий концерт Рахманинова, Горовиц заглушал оркестр, добиваясь в кульминации третьей части такого громоподобного звучания, какого не достигал даже Рахманинов. При этом всегда сохранялось чувство, что резервы не полностью исчерпаны, – чувство контролируемой силы. Эти миллионы вольт были хорошо обузданы, и было что-то пугающее в том, что такая гигантская энергия находится под контролем одного человека», – писал Г. Шонберг [44, с. 381–382]. Понятно, что только после такого бурного напора энергии (силы) и рояль мог лежать, как «убитый дракон» 2, и публика приходила в состояние, близкое к экстатическому… Заметим, что Рахманинов прекрасно разбирался в предмете обсуждения. Первый концерт Чайковского он играл достаточно часто – как следует из указателя «Концертные сезоны Рахманинова (1909 – 1943)» и из На этот факт обратил внимание Г. Шонберг, и он же со слов Владимира Самойловича записал примечательный диалог: «Горовиц однажды спросил у Рахманинова: “Если я буду его [Второй концерт] играть, то могу ли я повторить тему оркестра на рояле?” Рахманинов посмотрел на него, пожал плечами и сказал: “Ну, Горовиц, делай, что хочеш”» [54, p. 64]. Вероятнее всего, Горовиц никогда не исполнял это сочинение – во всяком случае, на большой эстраде (не существует ни грамзаписей, ни каких-либо упоминаний среди множества просмотренных нами программ концертов). 2 Эта метафорическая характеристика «финиша» американского дебюта Горовица с Концертом Чайковского дана А. Чейзинсом. (Casins A. Speaking of pianists. – N. Y., 1958. – Приведено по: [24, с. 199]). 1

некоторых мемуарных источников, в 1911, 1912, 1917, 1918, 1920 и 1921 гг. в Москве, Петербурге, Киеве, Харькове, Тифлисе, Копенгагене, Стокгольме, Нью-Йорке, Филадельфии [26, т. 3, с. 441, 445, 446, 448, 449; 1, т. 1, с. 46, 472]. Бывало и так, что он дирижировал Концертом [1, т. 1, с. 464, 466]. Однако, судя по тому же указателю, после 1921 г. это сочинение в его программах не встречается (странное стечение обстоятельств: как раз примерно в то время Горовиц начинает им интересоваться и очень вскоре – играть на публике!). Вообще же Рахманинов, как известно, был менее склонен к публичному исполнению чужих фортепианных сочинений, чем своих (это касается и фортепианных концертов). При необходимости играть чужую музыку он иногда испытывал известный психологический дискомфорт1 и вообще до некоторой степени сомневался в возможности пианиста адекватно воссоздать чужой авторский замысел [26, т. 1, с. 128]. Однако именно 1-й концерт Чайковского в свое время Сергей Васильевич все же играл с завидным постоянством. О том, как он его исполнял, сохранилось много свидетельств. Нередко глубочайшая искренность и тонкость ощущения музыки перемежается в них с несколько «патриархально-восторженным» тоном, еще приемлемым в России 10-х гг., но показавшимся бы вовсе неуместным в Соединенных Штатах конца двадцатых. Достаточно сравнить отзывы «серебряного века», принадлежащие соотечественникам, с американскими, которые мы уже приводили (см. комм. 1). Чтобы понять, как изменилось время, позволим себе хотя бы на мгновение погрузиться в атмосферу российских триумфов Сергея Васильевича с Первым концертом Чайковского. Критики и мемуаристы писали об «избытке творческой анергии, побуждающей к вечному, неустанному созиданию...», их взору открывался «широкий размах орлиных крыльев, уносящий на высоты, почти недоступные взору простых смертных», и они тут же забывали «о существовании техники», им даже чудились Об этом оставил интересную зарисовку А.Б. Гольденвейзер: «Очевидно, войдя во вкус исполнения не только своих фортепианных произведений, Рахманинов решил в одном из симфонических концертов Кусевицкого сыграть Концерт Es-dur Листа [Этот концерт состоялся 20 марта 1917 года. – прим. Гольденвейзера]. За день или за два до концерта он пришел ко мне…, и мы проиграли Концерт. Рахманинов волновался, так как не привык играть публично чужие сочинения, и для того чтобы успокоиться, решил в первом отделении концерта сыграть первую часть своего Третьего концерта…, а во втором отделении – Концерт Листа» [1, т. 1, с. 411]. В этой связи показателен и другой факт. Говорят, что Рахманинов однажды просил И.Гофмана дать ему несколько консультаций по концерту Чайковского. Возможно, это было тогда, когда они исполняли его вдвоем: Гофман – солист, Рахманинов – дирижер (Москва, 1912; дату концерта см.: [1, т. 1, с. 466]). Удивительно, что совсем незадолго до этого Сергей Васильевич с потрясающим успехом исполнял Концерт в Харькове, и тамошние знатоки ставили его выше Гофмана (отзыв критика см. далее). 1

(прямо как у Э.Т.А. Гофмана!) «сверкающие лучи… фотосферы» 1; им была по душе «волевая, мужественно-выразительная, графически четкая по звучанию» рахманиновская интерпретация, равно как и то, что «заигранное, почти наизусть известное произведение предстало в совершенно обновленном обличии – свежим, благоуханным, точно цветок, омытый утренней росой» 2; наконец, их привлекало то, как Рахманинов сумел «раскрыть национальную сущность этого концерта» 3. Украинский музыкальный критик и композитор, харьковчанин В.Сокальский откликнулся на исполнение Концерта Чайковского в 1911 году (играл Рахманинов) и вовсе в античном духе: «Маленькое фортепиано, столь тощее и слабое на вид, но мощное духом своего исполнителя, словно Прометей, разрывающий цепи, бросает смелый вызов целому сонму олимпийских богов — оркестру, с его громадной физической силой» [32, с. 231]. Парадоксально, но своеобразную «инверсию» этой метафоры находим в отзыве А. Чейзинса, когда он пишет об удачном финале дебюта Горовица в Карнеги-холл: «…Рояль лежал на эстраде, словно убитый дракон» 4. (Так по мифотворческой воле критиков Прометей превратился в Дракона). А вот оканчиваются и «российская», и «американская» истории почти одинаково: в Харькове Рахманинов, по словам рецензента, «довел общее восхищение до пределов восторженного экстаза» [32, с. 230], а в НьюЙорке того же достиг Горовиц – судя по описанию Г. Шонберга, «в конце концерта раздался звериный рев восторженных слушателей» [54, pp. 106– 107]. Впрочем, то же самое случилось и в Гамбурге, где «весь зал, как один человек, вскочил с мест, истерически визжа» 5… В общем, создается впечатление, что Горовица с Концертом оценивали в другое время и в иной стране в совсем другой системе координат, чем несколько ранее Рахманинова на родине. Более того, можно предположить, что и играл Горовиц в чем-то по-иному – и это вовсе неудивительно, если учесть, во-первых, его молодость, а во-вторых – тревожные годы юности, совпавшие с гражданской войной и первой волной репрессий (чего стоит арест отца в 1921 году!), а также последующий «модерный» опыт гастролей в постреволюционном СССР. Действительно, в русских оценках Рахманинова и в американских – Горовица доминируют непохожие до противоположности лексические и смысловые слои. Вот Из статьи В.Сокальского о гастролях Рахманинова в Харькове [32, с. 230–231]. Из воспоминаний А.В.Оссовского [1, т. 1, с. 362]. 3 Из воспоминаний З.А.Прибытковой [1, т. 2, с. 87]. 4 Casins A. Speaking of pianists. – N. Y., 1958. – Приведено по: [24, с. 199]. 5 Там же. 1 2

лишь выборка из прессы и мемуаров, почти наугад: Концерт Чайковского в исполнении Рахманинова – крылья, полет, сверкающие лучи, высоты, Прометей и даже цветок, омытый утренней росой; совсем иное у Горовица – вихрь, ураган, смерч, лава вулкана, экспресс 1, спринтер. В последнем случае наблюдаем самый широкий диапазон природных, техногенных и даже спортивных явлений. Тут ничего не поделаешь – наступила эпоха онеггеровского «Пасифика 231», и Прокофьев уже написал «Стальной скок»! И хотя мы умышленно обострили противоречие, все же, кажется, именно в этом одна из предпосылок коллизии, обозначенной Рахманиновым в его оценках, опасениях, замечаниях и рекомендациях. Но в то же время не вызывает сомнений и глубокая симпатия, которая явлена в этом самом первом послании Рахманинова Горовицу. Происходит она, на наш взгляд, из ощущения родственности пианизма, возникшего у Сергея Васильевича при первом же знакомстве с исполнительским мастерством его младшего современника. Прав был Д. Рабинович, который специально подчеркнул это родство душ двух великих музыкантов: «В артистическом плане Горовиц вполне самостоятелен: у него свой пианистический «характер», своя исполнительская интонация, своя звуковая палитра, свой ритм, своя властность — масштаб и сила таланта всегда ограждали его от какого-либо подражательства. И все же в сонме современников Горовица… не найдешь никого, кто бы оказывался ему ближе Рахманинова» [24, с. 225]. Вот и пишет Рахманинов о силе, музыкальности, чувстве и великолепном тоне 2 – о качествах, которыми он сам, как известно, обладал сполна, и, возможно, более всего ценил в других. Сопоставим два высказывания музыкального критика Л. Сабанеева. Первое – о Горовице, в журнале «Музыка» (1922 г.): «У юного виртуоза настоящий пианизм эстрадного, виртуозного типа — это пианист больших зал, с огромной техникой, с огромным тоном, с сокрушительной уверенностью исполнения» 3. В другой, значительно более поздней статье, написанной в эмиграции, Сабанеев уже Рахманинова назвал «пианистом большого размаха, больших зал и большой публики», – и подвел итог: «Это был тип пианиста, как Антон Рубинштейн, как Лист… (курсив наш. – Ю.З., С.Т.» [29, с. 213]. Но обратим внимание: и генезис исполнительского Обратим внимание на то, что Д. Рабинович рядом с Горовицем вдруг вспоминает М. Розенталя – ««электрического пианиста», «пианиста-молнию», как его называли слушатели и критики, в 20-х годах еще находившегося в зените своей виртуозности» [24, с. 200]. 2 Здесь Рахманинов вполне мог иметь в виду и то, как Горовиц исполнял кантиленную лирику Концерта, в первую очередь – побочную партию первой части, «тихую лирику» крайних разделов второй и музыку эпизода финального рондо. 3 Приведено по: [11, с. 24]. 1

стиля Горовица обычно ведут в первую очередь от тех же Листа и Антона Рубинштейна. Вот почему, между прочим, среди приоритетов, особых привязанностей и удач в интерпретации обычно выделяют для Рахманинова – Чайковского (из перечня «чужих» сочинений, конечно), а для Горовица – Рахманинова [29, с. 213; 44, с. 383]. Все это позволяет говорить об общей – романтической – природе рахманиновского и горовицевского пианизма [24, с. 224; 44, с. 379, 382]. Причем Д. Рабинович особо подчеркивает виртуозный «вектор» романтизма Горовица («…виртуозная природа… музыкальности, не ведающий никаких преград романтический виртуозный пианизм» [24, с. 212]). Правда, исследователь не оставляет попыток с той или иной степенью мягкости противопоставить «виртуозное» и «художественное» в музыкальном мышлении и в исполнительской манере Горовица, не забывая по старинке поругивать «виртуозничество» [24, с. 212 и др.] и, видимо, не признавая за виртуозностью права быть самоценно художественной1. Хотя, конечно, определенная коллизия самодовлеющей пианистической техники и глубины художественного выражения заметна и в опасении Рахманинова по поводу пианистов-рысаков. Поэтому и ищут в искусстве Горовица гармонию виртуозности и музыкального смысла: «Двуликий Янус, он совмещает в своей натуре и «короля пианизма»2 и проникновенного, тонко чувствующего художника», – констатировал Д. Рабинович. И пояснил свою мысль: «Виртуозническое» и «художественное» не сменяли друг друга в душе Горовица. Они в каком-то, на первый взгляд, парадоксальном симбиозе совмещались в его искусстве, то мирно уживаясь, то оспаривая первенствующее значение...» [24, с. 207, 212]. Вот и фортепианный концерт, которому сам жанр велит быть виртуозным, «и поныне… разрывается между Сциллой выразительности, глубины содержания и Харибдой высшей технической оснащенности» (М. Тараканов [33, с. 7]), и эта «двойственность» напоминает нам о Горовице. Нет сомнений, что проблему прекрасно ощущали и С.В. Рахманинов, и В.С. Горовиц, и сам автор Концерта – П.И. Чайковский, который не уставал подчеркивать и обосновывать свое стремление «к раскрытию виртуозного качества в концертных фортепианных произведениях» [15, с. 19]. 3. Здесь Рахманинов указывает уже на два конкретных фрагмента Концерта Чайковского в исполнении Горовица и высказывается о каждом из них критически. Сначала речь идет о пассаже октавами в Финале, перед 1 2

Данная проблема всесторонне рассмотрена в исследовании О. Мурги [15]. Рабинович пишет даже об экстравиртуозности Горовица [24, с. 204].

заключительным, «апофеозным» проведением распевной темы эпизода рондо1 (Poco piu mosso, 9 тактов от ц. 66 2). Затем он обращает внимание на «начало Scherzo во второй части», имея здесь в виду среднюю часть (Allegro vivace assai) сложной трехчастной формы (партитура, ц. 39, с. 103). Понять сейчас, за что Рахманинов критиковал Горовица именно в данном случае («…музыки нельзя было уловить»), очень трудно 3. Может быть, Сергея Васильевича смутила несколько гротескно-«капризная» интерпретация этого, по замыслу Чайковского, «нежнейшего» скерцо (leggierissimo, PP), намеки на которую можно заметить и в более поздних исполнениях Горовица, зафиксированных в грамзаписи (например, в 1941 и в 1943 гг.). Но, возможно, Рахманинова раздражало и что-либо иное. В любом случае следует обратить внимание на призыв Д. Рабиновича прислушаться «к сверканию среднего, скерцозного эпизода» второй части, чтобы убедиться, что и здесь у Горовица бывали удачи [24, с. 207–208]. И все же, поскольку полноценно реконструировать всю эту ситуацию, как она сложилась в 1928 г., не удается, вернемся к октавному пассажу. Но сначала ненадолго остановимся на «горовицевских» октавах вообще. Октавы, о которых пишет Рахманинов, наряду с другими эпизодами, демонстрирующими октавную технику в Концерте Чайковского, вскоре стали (в отношении к Горовицу) «притчей во языцех» в мемуарной, эпистолярной и научной литературе. Причем октавы из разных частей Концерта нередко свободно заменяли друг друга в позднейших умозаключениях 4. С легкой руки американского журналиста П. Сэнборна, восхитившегося «божественными, стремительными октавами» в день нью-йоркского дебюта Горовица [54, р. 108], это меткое определение начали применять не только к сочинению, первоначально вызвавшему такую реакцию, но и как обобщающую, даже легендарную характеристику исполнительства Горовица – от главы «Стремительные октавы» в книге Г. Шонберга [54] до телефильма о великом пианисте под таким же названием, недавно снятого украинскими документалистами. «Прислушайтесь... к его [Горовица] исполнению Концерта b-moll Чайковского, прислушайтесь к умопомрачительным горовицевским О музыкальной форме III части Концерта см. в книге Ю. Тюлина [36, с. 197–198]. Чайковский П. Концерт № 1 для фортепиано с оркестром. Партитура. – М., 1967. – С. 148. Здесь и далее ссылки на это издание. 3 Грамзаписи этого исполнения не существует. 4 Известно, что 1-й концерт Чайковского насыщен эпизодами, базирующимися на октавной технике. Самые выдающиеся из них, кроме уже названного нами, сосредоточены в I части (главная партия, побочная партия – ц. 14, разработка – ц. 20, знаменитые расходящиеся октавы в каденции – Meno mosso, с. 82, и заключительный восходящий пассаж коды – с. 95–96), а также в скерцозном разделе II части и в развитии темы рефрена в Финале. 1 2

октавам, хотя бы в первой части…, к опьяняющему бегу пассажей в финале, и вы поймете, что полсотни лет тому назад заставило визжать гамбургскую публику, а парижан — ломать стулья в Grand Opera», – писал Д. Рабинович, попутно сравнивая Горовица со всемирно прославленным «октавмейетером» И. Левиным [24, с. 207–208, 200]. С уточнением Г. Шонберга о том, что «октавы, о которых говорит Горовиц 1, – это пассажи ближе к концу финала, и это кульминация концерта» [54, р. 106], можно было бы согласиться, если бы кульминация на самом деле не начиналась сразу после этого октавного пассажа. Что, в свою очередь, принципиально, так как замечание Рахманинова насчет «рекорда скорости»2, на наш взгляд, направлено не совсем против быстрого темпа, взятого Горовицем, как такового. Пассаж должен очень осмысленно привести к образному итогу всего концерта – мощно-утвердительному звучанию лирической темы 3 tutti; собственно, такого решения, по всей видимости, и ожидал от пианиста Рахманинов. Как это удалось Горовицу в 1928 г., судить сейчас, опять-таки без грамзаписи, трудно. Однако в данном случае все же можно попытаться хотя бы в некоторых чертах реконструировать событие, обратившись к двум знаменитым фонограммам с А. Тосканини – студийной 1941 г. (RCA 60449-2-RG) и записи концерта из Карнеги-холл 25 апреля 1943 г. (RCA 7992-2-RG). Прежде всего, заметим, что запись 1941 г. вызвала в свое время множество нареканий – недаром Ванда Горовиц не рекомендовала Рахманинову слушать ее, поскольку данная интерпретация «подобна быстро и без остановок мчащемуся от побережья к побережью экспрессу обтекаемой формы» [26, т. 3, с. 367]. Правда, Сергей Васильевич проигнорировал совет и был в итоге разочарован – как, впрочем, и Мильштейн, и Тосканини (см. ниже).

Заметим, что, как следует из комментария Шонберга, эти слова говорит Горовиц, а не пишет Рахманинов, что еще раз свидетельствует о неуверенности автора в том, что действительно было написано в письме Сергея Васильевича. 2 По этому поводу было Горовицу предупреждение еще в начале двадцатых, в Киеве, от критика Н., на удивление точно «предсказавшего» замечание Рахманинова: «Стремясь к эффектам виртуозности, он [Горовиц] порою (например, в некоторых прелюдах Рахманинова) доводит темпы до той головокружительной быстроты, при которой, в вихре звуковых мельканий, исчезает обаяние произведений» (Пролетарская правда. – 1923. – 13 января. – Приведено по: [31, с. 23]). Но ведь и сам Горовиц с осуждением говорил о неоправданно быстрых темпах – в частности, упоминая своего соученика по классу Ф.Блуменфельда, ставшего знаменитым виртуозом, – Симона Барера: «Единственная вещь, которую он умел делать, – это играть быстро. Я помню, как-то он играл очень быстро токкату Шумана, я подошел к нему и спросил: “Зачем этот сумасшедший темп?” А он ответил мне: ”Я могу играть и быстрее”» [54, p. 53]. 3 Темы эпизода. 1

Сравним, как Горовиц играл интересующий нас пассаж в 1941 и в 1943 гг. В более ранней по хронологии грамзаписи восходящие пассажи (тт. 1–3 после ц. 66) сыграны не столь отчетливо, как два года спустя. В определенной мере это касается и последующих нисходящих (тт. 4–5), хотя формальная попытка обуздать «бег октав» здесь выражена даже сильнее, чем в 1943 г. (в более ранней артикуляционные фиксации-остановки сделаны на каждой из двух «вершин» нисходящего движения, в позднейшей – лишь на одной). Но самое важное, как кажется, происходит при переходе от дуольного движения шестнадцатыми к триольному восьмыми, начиная от ремарки ritenuto (тт. 6–9). В обоих случаях Горовиц на авторскую волю, призывающую замедлить движение, поначалу практически не реагирует (тт. 6–7), видимо, не считая нужным прерывать звуковой поток. Но вот дальше, в последних двух тактах пассажа, – от ritenuto molto и указания на штрих martellato, сразу заметны существенные различия. В более ранней записи (1941) этот ответственнейший момент «смазан» и технически (неудача с октавами, особенно заметная в т. 8) и, возможно, артистически 1. До определенной степени утрачен метроритмический пульс 2, а с ним, соответственно, и логика, и эмоциональный порыв движения к кульминации. Кстати, на «ритмические преувеличения» в Первом концерте Чайковского, не вдаваясь в детали, обращал внимание Н. Мильштейн: «Я предложил Горовицу показать Рахманинову, как он играет… пассаж в последней части Первого фортепьянного концерта Чайковского. “У тебя там начинается припадок, как у эпилептика”, – сказал я, имитируя, как Володя судорожно сбивается с ритма… Володя сопротивлялся, утверждая, что я это придумал, и что он так не играет». Прослушав две записи Горовица (в их числе и фонограмма 1941 г. – Ю.З., Бывало иногда, что такие неудачи все же постигали Горовица. «У тебя потрясающий темперамент, но иногда в погоне за эффектом ты… теряешь контроль», – сказал ему однажды Мильштейн и продолжил, уже рефлектируя ситуацию: «Как и многие великие артисты, Горовиц часто играл не то, что было написано в нотах. Иногда это было блестяще, иногда нет» [50, р. 112]. Но и сам Владимир Самойлович был в этом отношении предельно честен, а потому не побоялся сообщить Г. Пласкину с потрясающей самоиронией: «Я, безусловно, был сумасбродным человеком. Я играл громче, быстрее и большее количество нот, чем написал Чайковский, а в его концерте нот и так предостаточно…» [51, р. 105]. Однако все познается в сравнении, и вот уже Б.Л. Яворский, побывав в Париже на концерте Артура Рубинштейна, по горячим следам написал, что «фальшь была во всех пьесах программы», и возмущался тем, что «при скачках, частых в этой программе – скерцо b-moll’ной сонаты Шопена, соната Листа – он попадал куда попало», что «в знаменитом октавном месте сонаты Листа, в финале он не смог провести левую руку, и старание передалось в правую» и проч. Но главное – вывод, которым завершается это письмо 1926 года: «Горовиц куда выше» [46, с. 322]. 2 Переход к движению триолями (ritenuto, т. 7) фиксирован слабо; отсюда и весь подход к ritenuto molto, совершаемый в тт. 6–7, в значительной мере лишен какой-либо метроритмической и артикуляционной определенности. 1

С.Т.), Рахманинов констатировал: «Я знал, что Натан Миронович не ошибается, у него хорошие уши»» [50, рр. 112–113]. Примерно в то же время Мильштейн слушал запись 1941 г. вместе с Тосканини и Горовицем; речь шла уже о других октавах в Концерте Чайковского, но смысл разговора подозрительно совпадает с предыдущим: «Володя даже небрежно сыграл популярные октавы первой части. Обычно, когда Володя доходил до этих октав, публика подпрыгивала, не понимая, откуда идет этот шквал звуков. Я сам был тому свидетель! Это было как ураган, как лавина звуков. Но не в этот раз». На вопрос Тосканини, что он об этом думает, Мильштейн ответил: «Маэстро, мне это не нравится!» Интересно, что какое-то время спустя Тосканини еще раз прослушал запись и, обратившись к дочери Ванде, прямо-таки повторил Рахманинова по тому же поводу: «Знаешь что? Мильштейн был прав!» [50, р. 161]. Таким образом, Мильштейн оказался прав дважды, а полемика, начавшаяся в 20-е годы, продолжалась и в 40-е. Возвращаясь к грамзаписям, отметим, что в 1943 году те же последние два такта пассажа со сложнейшими регистровыми перебросками октав Горовиц играет чрезвычайно осмысленно и делает грандиозное ritenuto molto, ведущее к фермате в ожидании цели движения – апофеоза лирической темы. И все это – в сочетании с безусловно строго выполненными штрихом и динамическим указанием FFF. Возможно, в 1928 г. это martellato, учитывая этимологию термина (колотя, стуча), было исполнено Горовицем с особым энтузиазмом – вспомним о молодом русском дикаре, «быстро и мощно колотящем по клавиатуре», каковым предстал пианист в воображении одного рецензента дебютного концерта (см. комм. 1). Во всяком случае, в версии 1943 года кульминация выглядит образно рельефной и логически подготовленной. Еще раз возвращаясь к полемике, которую Сергей Васильевич инициировал в письме, позволим себе высказать следующее предположение. Возможно, Рахманинову, гениально решавшему проблему финалов во Втором и Третьем фортепианных концертах, завершая их подобными лирико-патетическими кульминациями, построенными на распевных темах широчайшего дыхания 1, был слишком дорог образ«прототип» в концерте Чайковского? И потому даже в его преддверии композитор не мог простить и подобия суеты, отвлечения внимания, неуравновешенности, неуверенности (то есть потери контроля, на которую обращал внимание Мильштейн, а вслед за ним Шонберг [50, р. 112; 54, р. 106–107), опасаясь хотя бы намека на «девальвацию» музыкального 1

Да и не только финалов – вспомним 18-ю вариацию Рапсодии на тему Паганини.

смысла заключительного tutti. И главное: быть может, композитор хотел, чтобы «стремительные» октавы стали еще и устремленными? Остается добавить, что Рахманинова могли бы порадовать и грамзапись 1943 года 1, и позднейшие концертные выступления и пластинки Горовица с Первым концертом Чайковского. При этом можно проследить едва заметную тенденцию к «успокоению» темпа, проявившуюся уже в движении от записи 1941-го – к фонограмме 1943 года. Данные Г. Шонберга о том, что «оба исполнения занимают примерно по полчаса, и это… приблизительно на четыре минуты быстрее среднего исполнения нынешнего времени» [54, р. 324], нуждаются в уточнении: на самом деле общее время звучания в 1941-м составило 29:27 мин., а в 1943-м – уже 31:15 мин. Вроде бы и несущественное различие, но важна тенденция. Хотя по масштабам она, конечно, несопоставима с тем, как с годами в интерпретациях Горовица замедлялся темп исполнения (и, соответственно, увеличивалось время звучания) Третьего концерта Рахманинова. Нельзя не обратить внимания на то, что так или иначе вся ситуация с октавами обращается вокруг темпа, а проблема темпа, в свою очередь, – вокруг взаимодействия с дирижерами. Собственно, все вернулось на круги своя – ведь еще в комментарии № 1 мы писали о коллизиях, возникавших то с О. Пабстом в Гамбурге, то с Т. Бичемом в Нью-Йорке. Еще раз напомним о творческой полемике с Бичемом в Карнеги-холл – благо о том событии сохранились и воспоминания очевидцев (в первую очередь – самого Горовица), и отзывы критиков. Судя по тому, что рассказывал Владимир Самойлович, все здесь складывалось неординарно: «Сначала я некоторое время следовал за ним [Бичемом]. Но чувствовал, что скоро услышу в зале храп, так медленно мы играли… И я сказал себе: “Пошел он к черту”. И начал играть в своем темпе. Я хотел показать свои октавы и все прочее… В последней части Бичем начал медленно, а я вступил в своем темпе. Я помчался и играл октавы так громко и быстро, как они никогда в жизни не слышали. Я играл слишком быстро, признаю это. Это было неартистично. Это был эпатаж»2. Г. Шонберг изложил эту историю, произошедшую в Финале, и вовсе метафорически: «Его [Бичема] темпы были самыми медленными из тех, которые доводилось слышать Горовицу… Горовиц, возбужденный и нервный, сорвался, как спринтер на дистанции, и создал смерч, который просто сдул публику со своих мест» [54, р. 106]. Правда, Олин Даунс считал, что Горовиц стремился к более быстрому темпу не только в III части, но уже в начале концерта [54, р. 107]. 1 2

Сделанная вскоре после его смерти – см. комм. 5. Приведено по: [54, p. 106]. Примерно на те же слова Горовица ссылается и Д. Дюбаль [48, р. 25].

Создается впечатление, что во всех проблемных ситуациях, складывавшихся с дирижерами в этом Концерте, Горовиц, как правило, стремился навязать более высокий темп – иногда даже экстремально высокий, и эта концепция «сжатия» музыкального времени так или иначе связана с октавами, о которых идет речь (см. также комм. 1). Надо полагать, Бичем был не первым и не последним из тех, кто понял, что с Горовицем в области темпа шутить не нужно – до него был Пабст в Гамбурге, а после него – Дж. Селл, в чрезвычайно успешной, свободной и идеальной по взаимодействию солиста и оркестра интерпретации 12 января 1953 года в Carnegie Hall («Серебряный юбилейный концерт» – см. комм. 1). Тут, кстати, случилась достаточно комическая ситуация, о которой поведал Г. Шонберг: «Ходили слухи…, что перед первой репетицией Селл собрал оркестр и сказал, что Концерт си-бемоль минор Чайковского – это ненужное старье… – “Так что давайте позволим Горовицу делать то, что он хочет. Мы будем всегда следовать за ним”. Что и сделали Селл и оркестранты» [54, p. 325]. Итог превзошел все ожидания. Но, как это ни парадоксально, время звучания (30 мин. 40 сек.) и, соответственно, темп не претерпели существенных изменений в сравнении с записями, которые сделаны с Тосканини. А это еще раз доказывает, что рахманиновскую критику не следует относить исключительно на счет скорости. Ведь и здесь Горовиц, по мнению Г. Шонберга, в октавных пассажах «мчался к финишу с рекордной скоростью, срывая последнюю ноту», и в еще одной удачной грамзаписи (1948 г., с Бруно Вальтером) не отказывался от «октавных гонок» [54, p. 325]. Лишь один раз Горовиц отступил от своего правила навязывать темп дирижеру – при записи Концерта с Тосканини в 1941 г., где он, по наблюдению Г. Шонберга, точно следовал за маэстро (видимо, до некоторой степени подавлял музыкальный и человеческий авторитет тестя). Однако, как мы уже убедились, положение было вскоре целиком поправлено тем же дуэтом Тосканини – Горовиц в Карнеги-холл (1943 г.) [54, p. 324]. Что бы там ни было, но прав был Натан Мильштейн, когда сказал придирчивому критику: «Забудьте свои мелкие претензии! Горовиц не просто великий пианист, он чудо природы. Будете ли вы критиковать Ниагарский водопад за то, что в нем слишком много воды?» [50, р. 205]. Но это замечание к критике из письма С.В. Рахманинова, конечно же, никакого отношения не имеет.

Несмотря на несколько кокетливое извинение за «старую воркотню», Рахманинов еще несколько раз возвращался к этой теме и в эпистолярии, и в личном общении. Не случайно Г. Шонберг констатирует: «Рахманинов никогда не сомневался в технических возможностях Горовица. Но “октавные гонки”, как он пренебрежительно называл дебют Горовица с Бичемом, тревожили его на протяжении многих лет» [54, р. 150]. Безусловно, у Рахманинова во времена знакомства с Горовицем неоднократно появлялась возможность рассуждать не только о Первом концерте Чайковского, но и о других сочинениях, причем в самых разных аспектах, и он ей всегда охотно пользовался. При этом критические высказывания часто мирно уживаются с восхищенными – так же, как и в комментируемом письме. Уже два месяца спустя, 3 апреля 1928 г., Сергей Васильевич в письме Н.В. Коротневой, отправленном из Нью-Йорка, ограничился лишь достаточно сухой констатацией: «…Тут недавно имел большой успех Горовиц» [26, т. 2, с. 228]1. Но уже в письме В.Р. Вильшау 15 апреля 1936 г. (то есть через восемь лет!) все, о чем он поведал Горовицу 13 января 1928 г., просто-таки «воскресло» в свернутом и спрямленном виде: «Очень большим именем за последнее время пользуется Горовиц! Колоссальные октавы! После того, как он женился на дочери Тосканини (лучший дирижер), многие надеялись, что в его игре прибавится немного музыкальности... Пока этого не случилось! Утешаются тем, что женат он не долго! (курсив наш. – Ю.З., С.Т.)» [26, т. 3, с. 77]2. Четыре восклицательных 4.

К этому времени Горовиц успел сыграть в Нью-Йорке, кроме Первого концерта Чайковского, Третий Рахманинова, сонату h-moll Листа, все баллады и ряд миниатюр Шопена, «Думку» Чайковского, собственные вариации на тему из «Кармен» Бизе, а также сочинения Баха, Скарлатти, Мендельсона, Дебюсси и Равеля. – Данные приведены в концертографии Горовица [47]. 2 Эти же выдержки из писем С.В. Рахманинова, адресованных Н.В. Коротневой и В.Р. Вильшау, были в свое время опубликованы П. Коганом в одном из примечаний книги «Вместе с музыкантами»; тогда он считал, что «отношение С.В. Рахманинова к Вл. Горовицу резко изменилось в лучшую сторону» только «после того, как Рахманинов сам побывал на концертах Горовица (курсив наш. – Ю.З., С.Т.)» [9, с. 204]. Таким образом, автор был уверен и в том, что Рахманинов не присутствовал в Карнеги-Холл 12 января 1928 г. Далее П. Коган в подтверждение упоминает о двух фактах биографии Горовица: во-первых, «в 1932 году Горовиц с женой (на самом деле они поженились в декабре 1933 г. – Ю.З., С.Т.) посещают Рахманинова в его доме в Северной Швейцарии»; во-вторых, «в 1942 году… С.В. Рахманинов, живя на даче около Беверли-Хилса, особенно часто встречался с Горовицем и по вечерам играл с ним на двух фортепиано» [9, с. 204]. (Во второе издание книги это примечание почему-то не вошло). Комментируя, в свою очередь, вышеприведенные суждения, Д.Рабинович пишет: «Версия П. Когана исключающе расходится с утверждениями Чейзинса, будто Рахманинов и Горовиц сделались друзьями уже в ходе их первой встречи в 1928 году в Нью-Йорке, буквально назавтра после приезда Горовица в США из Европы. Я лично склонен доверять П. Когану, тем более, учитывая, что он в своих высказываниях опирается на совершенно недвусмысленные цитаты из рахманиновских писем (курсив наш. – Ю.З., С.Т.)» [24, с. 225]. Как мы уже замечали, ни П. Коган (во всяком случае, к моменту выхода первого издания его книги), ни Д. Рабинович не 1

знака на таком коротком пространстве все же не снимают ощущения некоей легкой иронии и даже сарказма, перемежающихся, конечно же, с явно неравнодушным, позитивным тоном 1. Но Рахманинов продолжал бранить Горовица за пресловутые октавы в концерте Чайковского даже при совместном исполнении собственного Третьего концерта, чем едва не довел впечатлительного Владимира Самойловича до нервного срыва [54, р. 111]. Возможно, здесь дала о себе знать и небезызвестная «конкуренция» Рахманинова-пианиста и Горовица – впрочем, обставленная вполне порыцарски и периодически примеряющая маски то иронии, то самоиронии. Правда, нередко люди, хорошо знавшие Горовица, или Рахманинова, или их обоих, воспринимали это соперничество вполне всерьез. Так, Н. Мильштейн – один из самых авторитетных свидетелей этих отношений – вспоминал: «Я… всегда старался рассмешить Рахманинова, и понемногу у нас сложились более доверительные отношения, чем у него с Горовицем. Помогало и то, что я был скрипачом, и это устраняло любую возможность профессиональной зависти. Да, Рахманинов завидовал Горовицу!» [50, р. 123]. Но и Горовиц говорил о Рахманинове: «Для меня он был величайшим пианистом, но это не значит, что мне нравилось все, что он играл. И, опять же, ему не всегда нравилось все, что играл я» [54, р. 112]. Главным же объектом конкуренции, как становится все более ясно из вышеизложенного (см. комм. 1, 2, 3), был, конечно же, вовсе не Первый концерт Чайковского, а Третий концерт самого Рахманинова! Ведь Сергей Васильевич говорил, что Горовиц играет Концерт «лучше, чем он сам» [50, р. 124]. Справедливости ради, укажем на то, что Рахманинов высказывался в том же духе и о других своих сочинениях, и о других исполнителях – например, считал, что «пианист Бенно Моисеивич, которого он очень любил, играл «Рапсодию на тему Паганини» лучше автора» [50, р. 124]. Сергея Васильевича всегда интересовали горовицевские интерпретации его Третьего концерта. Г. Шонберг даже сгущает краски, считая, что здесь «у Рахманинова никогда не было такого успеха…, как у знали о существовании опубликованного нами письма Рахманинова и не подозревали, о чем и в каком тоне там написано! Отсюда и исходная посылка получилась неверной – ведь оба, в чем мы только что убедились, считали, что Рахманинов впервые услышал игру Горовица позднее 1928 года! 1 В воспоминаниях о Рахманинове Ф.С. Петрова, отметив, что композитор «был внимателен… к молодым выдающимся талантам, прослушивал их, помогал советом», обратила внимание «на... случаи, когда он выступал в печати», и утверждала, что «была его очень интересная статья о пианисте Горовице» [1, т. 2, с. 416]. В Комментариях двухтомника «Воспоминаний о Рахманинове» З.А. Апетян это опровергает, ссылаясь на слова Горовица о том, что Рахманинов «не писал о нем ни одной статьи» (пресс-конференция в Москве в 1986 г.) [1, т. 2, с.533]. Нам также не удалось обнаружить каких-либо сведений о выступлении Рахманинова в печати по этому поводу.

Горовица», и, возможно, именно это заставило его «пересмотреть свою интерпретацию» [54, р. 111]. Как бы то ни было, но все это не мешало композитору оставаться в прекрасном настроении, когда он слушал Третий концерт в исполнении Горовица. О таком случае пишет Г. Пласкин (Горовиц играл с Нью-йоркским симфоническим оркестром под управлением Вальтера Дамроша – напомним, того самого дирижера, который постоянно, в течение многих лет выступал с этим концертом с Рахманиновым). Дамрош тогда был «возмущен тем, что Горовиц не собирался исполнять Концерт так, как играл сам Рахманинов, однако композитор посетил этот концерт и был в восторге» [51, р. 103]. А в одном из поздних интервью о ситуации рассказывал и сам Владимир Самойлович: «Когда Рахманинов записывал свой Третий концерт с Орманди, приблизительно в 1940 году, он во время репетиций постоянно спрашивал у дирижера: “А Горовиц делает так? Как он играет здесь – быстрее, медленнее?”… Рахманинов, когда кто-либо разговаривал с ним о концерте, непременно говорил: “Это концерт Горовица”» [54, р. 111]1. Мильштейн, никогда не терявший в оценках чувства реальности, дает весьма ироничный комментарий: «Не думаю, что Рахманинов полностью в это верил»; добавляя, однако, что «для него [Рахманинова] было лучше сказать это самому, чем услышать от других» [50, р. 124]. Но, пожалуй, самую эмоциональную точку во всей этой полемике мог бы поставить Артур Рубинштейн. Как-то раз (было это в тридцатых годах) Лев Оборин спросил у него, кто лучший пианист в мире. Далее свидетель диалога, Ю.С. Никольский, записал: «Рубинштейн подумал и сказал: – Горовиц. Да, да, Горовиц сильнее всех. – Ну, а Рахманинов?— спросил Оборин. Тогда Рубинштейн, как бы спохватившись, сказал: – Нет, нет. Вы говорите о пианистах, а Рахманинов — это...— и он, воздев руки, посмотрел вверх» [1, т. 2, с. 48].

После смерти Рахманинова Горовиц по праву считался лучшим интерпретатором Третьего концерта. Например, так рассуждал дирижер С.А. Кусевицкий, не желавший исполнять его «ни с кем…, кроме Горовица и Брусиловского», и приложивший в августе 1950 г. немало усилий, дабы уговорить Владимира Самойловича выступить с ним в этом сочинении [45, с. 492–493]. 1

Программа концерта 12 декабря 1923 г. в Петроградской филармонии Архив Йельского университета

5. Встречался ли Рахманинов с Горовицем 31 января 1928 года, установить пока что не удалось: известные нам письма не дают никакой информации по этому поводу, также ничего конкретного не сообщают мемуаристы и биографы. Отсутствуют и сведения о том, чем занимались в этот день композитор и пианист. Известно лишь, что Горовиц, по крайней мере, был свободен от концертных выступлений – ближайшие предстояли в Нью-Йорке лишь 11 и 12 февраля. Из чего можно сделать вывод, что он с большой степенью вероятности продолжал находиться в этом городе и 31 января. Что касается Рахманинова, то он, как следует из его писем матери – Л.П. Рахманиновой, а также Н.В. Коротневой, датированных 1-м февраля 1928 г., именно 31 января, на короткое время освободившись от концертов в

разгар сезона1, всего лишь на один вечер заехал в Нью-Йорк и, переночевав здесь, уже назавтра уезжал [26, т. 2, с. 226–227]. И это весьма примечательно, потому что все-таки оставляет гипотетическую возможность намеченной встречи с Горовицем именно в этот день. Но даже если этого не случилось, следует все же с серьезными основаниями полагать, что такая встреча – первая уже после концерта в Карнеги-холл и комментируемого письма – состоялась если и не 31 января, то во всяком случае в довольно сжатом временном промежутке между 12 января и ньюйоркским дебютом с Третьим концертом Рахманинова ровно через месяц, 12 февраля [47]. Хотя насчет ее времени и места у биографов единого мнения нет. Г. Пласкин уверенно утверждает, что «для Горовица наиболее важным и многозначительным результатом его американского дебюта стала вторая встреча с Рахманиновым». При этом биограф смешивает сведения из «короткой записки» Рахманинова (так он называет комментируемое письмо – см. комм. 1) с содержанием устного диалога, якобы состоявшегося в ходе встречи и записанного им же значительно позже со слов Горовица [51, рр. 107–108, 112]. Г. Шонберг, напротив, считает, что это общение в основном сводилось к совместному исполнению и обсуждению Третьего концерта Рахманинова, происходившему в помещении компании «Стейнвей» [54, р. 111]. Пласкин тоже писал об этом музицировании, но относил его к первой встрече, случившейся еще до концерта (см. комм. 1). В любом случае установить тут истину крайне сложно и даже скорей всего невозможно, поскольку оба биографа в данном случае ориентировались исключительно на устные рассказы Горовица и надеялись на собственную память. Как бы то ни было, но в дальнейшем, практически до самой смерти Рахманинова в 1943 г., Горовиц встречался с ним с завидным постоянством – это подтверждают и сам Владимир Самойлович, и его биографы, и мемуаристы: «Где бы он ни играл, Горовиц всегда был озабочен тем, как бы поскорее вернуться в Нью-Йорк и навестить Рахманинова. Их дружеские отношения крепли», – отмечает Г. Шонберг [54, р. 111]. Часто такие встречи происходили на швейцарской вилле Сенар или в «летних резиденциях» Рахманинова в США. По воспоминаниям Н.А. Рахманиновой, в Сенар супружеская чета Горовицев приезжала неоднократно, причем еще с тех пор, когда Рахманиновы только начали обживать столь полюбившийся им дом [1, т. 2, с. 321]. С.А.Сатина упоминает «В. Горовица с женой», называя и других гостей швейцарского дома Рахманиновых [1, т. 1, с. 83]. О том, что Горовицы Известно, например, что накануне, 30 января, у него был клавирабенд в Провиденс, а уже 3 февраля – в Гаррисберге [26, т. 3, с. 453]. 1

наезжали сюда и позднее, причем достаточно надолго, свидетельствует сам Рахманинов в письме Е.И. Сомову, отправленном из Сенара 4 мая 1937 г.: «Послезавтра к нам приезжают Горовицы, которые собираются тут прожить около месяца. Его [Горовица] еще не видел, так как в Базеле его не застал» [26, т. 3, с. 106]. Последнее замечание характерно тем, что фиксирует регулярность таких встреч вообще. И действительно, в письме Е.К. и Е.И. Сомовым 11 марта 1936 г. Рахманинов очень тепло отозвался о супружеской чете Горовиц, с которой повидался в Лондоне, на собственном концерте: «В концерте было много пианистов и один из них, Горовиц, с женой приходил к нам на следующий день пить чай. Упоминаю о них, чтобы сказать, что и он и она произвели на нас очень хорошее впечатление. Накануне же в концерте madame выглядела «букой». Не произнесла ни с кем ни одного слова, а улыбнулась только раз, когда я спросил про ее дочку 1. У нас же, как сказал, произвела милое впечатление. Вероятно, очень застенчива» [26, т. 3, с. 71–72]. Очевидно, что встречи с Рахманиновым по собственно музыкальным поводам (на концертах, фестивалях и проч.) происходили неоднократно. Например, из воспоминаний Н.А. Рахманиновой известно, что уже во время Второй мировой войны, в августе 1940 г. в Швейцарии, на «музыкальном фестивале, организованном в Люцерне» (перенесенном туда из австрийского Зальцбурга из-за Гитлера), выступили Рахманинов, Горовиц, Тосканини и Казальс» [1, т. 2, с. 323–324]. Об искренности отношений, установившихся в те годы с В. Горовиц-Тосканини, много говорит письмо Рахманинова, 2 отправленное ей из Риччоне (Италия) 14 июля 1937 г. : Многоуважаемая госпожа! Через неделю я покидаю Риччоне 3. Пора вернуться к работе. К сожалению, по этой причине я не смогу принять Ваше любезное приглашение посетить Вас в Венеции. Но, если Вы захотите повторить Ваше приглашение в будущем году, я с удовольствием им воспользуюсь. Какая прекрасная страна Италия! Сколько солнца! Неудивительно, что ангелы рождаются именно здесь. Совсем не так у нас, где вокруг только угрюмые Следующее замечание Н.А. Рахманиновой воспринимается в этом контексте несколько двойственно: «Сергей Васильевич очень любил Ванду Горовиц за ее прямолинейность (курсив наш. – Ю.З., С.Т.» [1, т. 2, с. 326]. Правда, и Натан Мильштейн признавал, что «Ванда – женщина с характером, которой нравилось, чтобы все делалось правильно» [50, р. 160]. 2 Письмо публикуется впервые, с французского оригинала (Gilmore Music Library of Yale University. The Papers of Vladimir and Wanda Toscanini Horowitz. MSS 55. B. 8. F. 100), в переводе на русский. 3 С.А. Сатина пишет: «Большую часть лета 1937 года Рахманиновы провели в Сенаре, уехав оттуда на две-три недели на берег моря в Италию (Ричионе]» [1, т. 1, с. 92]. 1

люди. С наилучшими воспоминаниями о Вас 1, Вашей дочери, а также Вашей сестре, прошу Вас, многоуважаемая госпожа, принять мои уверения в наилучших чувствах к Вам. Жена просит передать Вам привет. С. Р.

Но, быть может, важнее всего то, что в последние два – три года жизни Рахманинова интенсивность и творческая насыщенность его общения с Горовицем не только не снизилась, но и, пожалуй, существенно возросла – во всяком случае, об этом свидетельствуют дошедшие до нас эпистолярные и мемуарные источники, указывающие и на две географические точки, где фокусировались эти контакты: ЛонгАйленд и Беверли-Хиллс. В доме неподалеку от Хантингтона (Лонг-Айленд) Горовиц с женой бывали летом 1940 г.; по словам С.А. Сатиной, «дача была великолепна… и… совершенно изолирована от соседей» [1, т. 1, с. 101]. А летом 1942 они жили по соседству в Беверли-Хиллс близ Голливуда и, конечно, виделись неоднократно [1, т. 1, с. 110; 1, т. 2, с. 281]: «Неподалеку проводил лето пианист Владимир Горовиц с женой, урожденной Тосканини. Сергей Васильевич очень любил их обоих», – вспоминал С.Л. Бертенсон [1, т. 2, с. 280]. На сей раз Рахманинов нанял дом, явно пользуясь рекомендациями Владимира Самойловича: «Важно еще знать, сдаются ли такие дачи с бельем, серебром, одеялами, подушками и т. д. Или это все надо везти с собой, что так сложно, что, пожалуй, откажешься от Холливуда, Горовиц в прошлом году имел все эти удобства в нанимаемой им даче», – писал он тогда же Бертенсону [26, т. 3, с. 199]. В итоге все сложилось наилучшим образом, что признавал и сам Рахманинов, часто напоминавший о купленном им доме в письмах [26, т. 3, с. 203–221], и С.Сатина, детально описавшая вообще едва ли не все загородные дома Сергея Васильевича: «Рахманиновы жили на даче…, расположенной на горе с чудным видом на далеко расстилающуюся долину» [1, т. 1, с. 110]. «Дом этот стоял на горе, и с террасы был дивный вид на Лос-Анджелес и всю окрестность, – словно продолжает повествование Н.А. Рахманинова. – При вилле был большой бассейн для купанья. В саду пальмы, цветы... Недалеко от нас жили Владимир Горовиц и его жена. Чтобы добраться до них, надо было только спуститься с нашей горы… Мы часто приглашали гостей вечером к ужину. Воспоминания Сатиной проливают свет на то участие, которое Ванда Горовиц принимала в устройстве дел Рахманинова в Италии (речь также идет о лете 1937 г.): «Сергей Васильевич много раз с благодарностью говорил о помощи, оказанной ему дочерью Тосканини, когда он был в Италии. Она любезно вела за него переговоры в гостинице, звонила по телефону, наводя нужные справки, и приехала за ним и Наталией Александровной, чтобы довезти их до концертного зала» [1, т. 1, с. 92].

На громадной террасе в этом доме были расставлены небольшие столики, на которых сервировалась еда. Все стены террасы были покрыты цветами, и всюду горели лампы. Было очень красиво и удобно. Приезжали Бертенсон, Горовицы, Федя Шаляпин, Тамировы, Ратовы. Было очень весело и оживленно. Приехал раз и Артур Рубинштейн с женой. Раз обедала чета Стравинских, в свою очередь пригласившие нас на обед. Были мы и у Тамировых, живших на ферме за городом. Помню хорошо один удачный вечер... Вместе с нами были Горовицы… Однажды у Горовица мы познакомились с Чарли Чаплином, Рене Клером, Де Миллсом и другими актерами» [1, т. 2, с. 326]. Сам Рахманинов, наверное, отдавал должное духу «всеобщей общительности», царившему в Беверли-Хиллс, но создается впечатление, что кое-когда она казалась ему даже чуть-чуть чрезмерной – не забудем, что в это время композитор уже был тяжело болен. Некоторое раздражение можно уловить в письме к С.А. Сатиной от 15 августа 1942 г. – впрочем, это скорей исключение, чем правило: «Завтра четверг, у нас обед у Стравинского. Послезавтра все, кроме меня, на концерте в Hollywood Bowl, где Горовиц играет мой 3-й концерт. В понедельник обед у Самаровой-Стоковской в Passadena, после которого и мне придется слушать Горовица с Третьим концертом и т. д. На той неделе еще один обед. Не думай также, что я из-за такой жизни не занимаюсь. Нет, я аккуратно играю. Верно, что я не сочиняю, да и невозможно это. А если возможно, то получается нечто вроде последней Симфонии Шос[таковича]. Нет! В свободное время зачитываюсь романами сомнительного достоинства, но захватывающего интереса. Глотаю сейчас Всеволода Соловьева. Кстати, глотаю и йод также» [26, т. 3, с. 214]. Совместное музицирование, с которого началось знакомство Горовица и Рахманинова, навсегда заняло достойное место в их общении. Н.А. Рахманинова вспоминала Сенар: «К нам во флигель нередко приезжали русские друзья: Горовиц с женой, скрипач Мильштейн, виолончелист Пятигорский и другие. В эти дни было много хорошей музыки…» [1, т. 2, с. 321]. Но все же, как отмечает Г. Шонберг, для Рахманинова и Горовица «самым большим наслаждением… была игра в четыре руки на двух роялях», они играли «все, что могли найти», и при этом «вели нескончаемые разговоры… о музыке» [54, рр. 111–112]. По мнению американского биографа, в трудное для Горовица время 1 Сергей Васильевич всеми силами поддерживал пианиста, умолял его «заниматься Речь далее, безусловно, идет о «периоде молчания» Горовица (1936 – 1938), когда он впервые покинул концертную эстраду. 1

хотя бы по часу в день», пытался восстановить в нем уверенность в себе и постоянно убеждал возобновить свою музыкальную карьеру [54, р. 150]. Создается впечатление, что в последние месяцы жизни Сергея Васильевича эта тяга к общению с Горовицем за фортепиано только усилилась. Владимир Самойлович обыкновенно приезжал к Рахманинову с нотами, и «они играли на двух роялях, что-нибудь преимущественно из классической литературы» [1, т. 2, с. 281]1. Сохранился восторженный отзыв С.Л. Бертенсона об одном из таких «исключительных концертов» в кругу семьи, который состоялся 15 июня 1942 года – тогда был исполнен Ddur'ный концерт Моцарта и Вторая сюита Рахманинова для двух роялей. Мемуарист, между прочим, обращает внимание на то, что Сергей Васильевич и Владимир Самойлович играли «для собственного удовольствия и без всякой “публики”», замечая, что «каждый из них знал силу таланта другого, и каждый понимал, насколько игра другого была совершенна» [1, т. 2, с. 281]. Однако в центре внимания Горовица и Рахманинова в это время – созданное в 1940 г. переложение «Симфонических танцев» для двух фортепиано в 4 руки. О том, что они были в репертуаре совместного музицирования, рассказывали очевидцы – С.А. Сатина, Н.А. Рахманинова и С.Л. Бертенсон [1, т. 1, с. 110; 1, т. 2, с. 281, 325]. В частности, Бертенсон присутствовал на одном из вечеров в Беверли-Хиллс, когда Рахманинов и Горовиц исполнили «Танцы» в присутствии пятнадцати гостей. «Так, вероятно, звучала совместная игра Листа и Шопена, когда они садились вдвоем за инструмент», – заключил мемуарист [1, т. 2, с. 281], хотя не совсем ясно, кого он определил на роль Шопена – ведь далеко не все склонны искать истоки пианизма Рахманинова или Горовица в шопеновском типе фортепианного исполнительства. Попутно возникает вопрос: не «обыгрывали» ли Рахманинов и Горовиц на домашних вечерах в Беверли-Хиллс программу какого-нибудь будущего концерта? Ведь, по словам Горовица, Рахманинов хотел сыграть с ним программу, где «были бы произведения, написанные для двух фортепиано» [54, р. 150]. О том, что таковой, возможно, все же предполагался, свидетельствует письмо Н.М. Мильштейна, отправленное 23 июля 1942 г. и, надо полагать, заставшее В.С. Горовица все там же, близ Голливуда. Приводим текст письма полностью2: О том же см. в воспоминаниях Н.А. Рахманиновой [1, т. 2, с. 325]. Gilmore Music Library of Yale University. The Papers of Vladimir and Wanda Toscanini Horowitz. MSS 55. B. 18. F. 250. Орфография и синтаксис в основном сохранены в соответствии с оригиналом; при необходимости внесены исправления. 1 2

July 23-d 1942. [23 июля 1942 г.] Нью-Йорк

Дорогой Володенька, Ты обещал мне написать в Londonderry Vermont как только ты устроишься, но по-видимому что-то случилось, ибо я еще ничего не получил до сих пор. Мой дом еще не готов, и я езжу взад и вперед между Vermont-ом и Нью Йорком. Володенька, с каким удовольствием я бы провел некоторое время с вами, если бы у меня не было столько дел в связи с моим домом. Володя, я был в Washington’e и знаю, что они были бы на седьмом небе, если бы ты и Сергей Васильевич дали Recital 1 на двух роялях в пользу «War bonds» 2 для Treasury Dep 3. Morgentau 4 сказал бы маленькую речь до начала. Я видел телеграмму от Тосканини, где он обещает дирижировать с хорошим оркестром, где бы Treasury его не попросил бы. Я знаю других двух пианистов, которые хотят играть такой концерт, но я сказал там где надо было 5, что лучше, если вы с Рахманиновым сыграете такой Recital. Они как-то стесняются об этом просить. Если ты поговоришь с Рахманиновым, это был бы сенсационный концерт, который в то же время не помешает вашим личным Recital’ам в Нью-Йорке. Если ты мне об этом напишешь или телеграфируешь, тогда вы оба получите приглашение от Моргентау лично. Хорошо было бы, если бы такой концерт вы дали осенью. Я пишу полуофициально от имени казначейства…, shut up!!! 6. Когда ты думаешь вы вернетесь в Нью Йорк? Я немного скучаю по вас, и хотел бы на вас посмотреть. Я был на концерте 7-й Симфонии Шостаковича. Грандиозное произведение и замечательная музыка, и Maestro 7 был лучше, чем когда бы то ни было, он в восторге от Симфонии, и он мне сказал, что в Последней части он ощущал как бы, если бы он принимал участие в войне. Это было видно по тому, как он дирижировал, и это передалось в публику, которая была в экстазе, как бы если бы война уже кончилась c Победой. Володенька, постарайся мне написать скоро в ответ насчет Treasury. Еще лучше, если протелеграфируешь. Будь здоров. Крепко вас обоих целую. Сольный концерт (англ.). Series EUS. Savings Bonds – облигации, выпущенные казначейством США в 1941 г. как «облигации обороны» – «defense bonds» (http: // en. wikipedia.org/). В обыденной речи – «war bonds», «военные облигации», как именует их Мильштейн. 3 United States Department of the Treasury – Государственное казначейство США. 4 Моргентау (Morgentau) Генри (1891 – 1967) – министр финансов США в 1934 – 1945 гг. 5 Подчеркнуто Н. Мильштейном дважды. 6 shut up! – молчи! (англ.). 7 Первое исполнение 7-й симфонии Шостаковича в США состоялось 19 июля 1942 года, то есть всего за четыре дня до отправки письма. Не исключено, что это событие могло живо обсуждаться Рахманиновым и Горовицем в Беверли-Хиллз – тем более, что за дирижерским пультом стоял А. Тосканини. 1 2

Натан [Мильштейн] P.S. Этот Recital с Рахманиновым вы могли бы дать в Лос Анжелес перед началом сезона. Пиши или телеграфируй.

Письмо не оставляет сомнений в том, что Мильштейн сочувствует родине, сражавшейся с нацизмом вместе с другими странами антигитлеровской коалиции. Это с особой ясностью заметно там, где речь идет о премьере 7-й симфонии Шостаковича в Нью-Йорке. О том, что Рахманинов очень волновался о судьбе России, давал благотворительные концерты и за считанные недели до смерти, тяжело больной, радовался победе в Сталинградской битве, хорошо известно. Не вызывает сомнений, что с той же ненавистью к фашизму и жаждой победы жил в те годы и Горовиц, хотя у нас об этом знают меньше. А ведь и он давал благотворительные концерты для Национального фонда помощи парализованным детям, для Американского Красного Креста, для «Русской военной помощи», даже играл на американской военной базе и был одним из главных участников грандиозной акции в помощь американской армии, которая состоялась 1943 года в Карнеги-Холл [54, р. 158]. Потому и понятна настойчивость, с которой Мильштейн предлагает Горовицу провести совместный с Рахманиновым концерт, а под конец еще раз напоминает о необходимости принять решение быстро. В связи с этим особый интерес представляет письмо С.В. Рахманинова Н.Б. Мандровскому, отправленное из Беверли-Хиллс 31 августа 1942 г., где он затрагивает интересующую нас тему: «Передайте Левину1, что письмо Мильштейна получил. Пусть он извинится очень перед Мильштейном, что я сам ему не отвечаю... Очень уж много писем — сказать же ему надо, что от его предложения, очень для меня приятного и лестного, должен отказаться. Я буду играть опять для России. Помогать России в настоящее время это то же самое, что помогать Америке. Но последней помогают все, а России не многие. Я пока еще русский, а потому, естественно, тянусь еще к ней» [26, т. 3, с. 220]. Из этого следует, что Мильштейн, по всей видимости, направил Рахманинову письмо, в котором дублировалось предложение о совместном концерте, сделанное Горовицу (весьма возможно, что оно с той или иной степенью подробности обсуждалось Горовицем и Рахманиновым). Вероятность того, что такой концерт когда-либо состоялся, крайне низка; нет сведений о нем и в известной нам литературе.

Левин Маркс – глава концертного бюро.

И все же: почему именно тогда, летом 1942-го, во время самого, пожалуй, тяжелого этапа Второй мировой войны, в период тяжелейшей стадии болезни Рахманинова и всего лишь за месяцы до его смерти, они с Горовицем сосредоточились на «Симфонических танцах», и почему именно на этом событии зафиксировали внимание как минимум три мемуариста – причем близкие Сергею Васильевичу люди? Начнем с того, что как раз в это время Рахманинов достаточно интенсивно и заблаговременно занимался предстоящим исполнением «Симфонических танцев» (под управлением Д. Митропулоса: 20 ноября в Миннеаполисе, а затем в Нью-Йорке 17 и 18 декабря). Сергей Васильевич с нетерпением ожидал партитуру из Нью-Йорка, проверял корректуры, общался с дирижером, согласовывал программу концерта 1, и уже только эти обстоятельства могли вызвать у него желание поиграть недавно вышедшее переложение для двух фортепиано, и именно с Владимиром Горовицем, лучше других чувствовавшим его музыку. Но есть и причина совсем иного свойства. Как нам кажется, выбор «Симфонических танцев» для совместного музицирования был символичен и психологически мотивирован: именно в те месяцы с особой силой притягивали к себе ностальгические интонации, пронизывающие все это сочинение – от I части до Финала. Достаточно напомнить лишь о побочной партии I части (знаменитой теме саксофона) и о музыке из Первой симфонии (в свою очередь, происходящей из Обихода) в коде I части, словно парящей в небесах. Или о глубоко трагическом вальсе (II часть), или об автоцитате из «Всенощного бдения» (песнопение «Благословен еси, Господи, научи мя оправданием твоим») в трудной поступи побочной партии Финала. Поскольку о ностальгии в состоянии души и даже в бытовом поведении Рахманинова хорошо известно, обратим внимание лишь на то, что и Горовиц прекрасно об этом знал: Г. Шонберг приводит его слова о том, что «Рахманинов…, где бы он ни был, всегда чувствовал себя беженцем…. Он оставался русским, его друзья были русскими, и он предпочитал говорить по-русски» [54, р. 112]. Эти мысли перекликаются с тем, что мы хорошо знаем о Рахманинове 2; но ведь и Горовицу ностальгия См. письма от 29 июня и от 31 августа [26, т. 3, с. 207, 219]. Очень характерную, к примеру, оценку образа жизни Рахманинова за границей дает С.А. Сатина: «Рахманинов вообще любил все русское и, живя в Европе и… в Америке, не мог привыкнуть к иностранцам. За малым исключением все его служащие были русские… Он терпел порядочное количество неудобств из-за этого. Поступавшие к нему шоферы не умели как следует управлять машиной, нередко, подавая автомобиль к подъезду, наезжали на тротуар, не знали дорог. Выучивались они управлению уже на службе. Кухарки нередко не умели говорить. Мало кто из служащих мог объясниться по-английски, а из-за этого, когда они отвечали по

1 2

не была чужда – причем не только в поведении или в высказываниях, но и в творчестве: не случайно Л. Гаккель, а вслед за ним А. Хитрук специально обозначают «ностальгический аспект горовицевского пианизма» (для него «ценным оставалось лишь прошлое, великое прошлое пианизма, он хотел оставаться навсегда именно там») [37, с. 74]. Думается, что исполнение «Симфонических танцев» вместе с автором, как и безусловно сопутствовавшие этому беседы, – все это имело беспрецедентное значение для дальнейшей творческой эволюции Владимира Горовица. Сосредоточимся лишь на одном факте. Вскоре после углубления в «Симфонические танцы» появится знаменитая горовицевская обработка (редакция) «Картинок с выставки» М. Мусоргского, которая, в свою очередь, в некоторых чертах основывается на оркестровом переложении М. Равеля. С 1945 года она прочно закрепится в концертном репертуаре пианиста, где будет сохраняться до 1951 г.. И кто знает, не потому ли Горовиц так неожиданно пронзительно-проникновенно интерпретирует вторую (обиходную) тему «Богатырских ворот», что ранее услышал нечто подобное в «Симфонических танцах», особенно – в уже названных нами ключевых автоцитатах-аллюзиях богослужебных напевов? И не потому ли в коде «Богатырских ворот», среди «симфонии колоколов» 1 с неожиданными вкраплениями «бисерных» виртуозных пассажей, вдруг появляется замеченная только Горовицем, с его чудесной интуицией, рахманиновская «волна дыхания» 2 с замечательными динамическими подъемами и спадами, гениально «предугаданная» еще в 1874 г. одним из великих предшественников автора «Танцев» – Мусоргским? Парадоксально, но это последнее лето принесло Рахманинову множество светлых впечатлений! С.И. Сатина вспоминала: «Лето, проведенное Сергеем Васильевичем таким образом, отличалось от других тем, что он имел возможность общаться с людьми, наиболее близкими ему по духу,— музыкантами, артистами и актерами» [1, т. 1, с. 110]. Но Рахманинов явно выделяет Горовица из других; более того: он впервые в своих письмах называет его Володечкой. 27 июня 1942 г. Сергей Васильевич писал А.В. Грейнеру из Беверли-Хиллс: «Это самое блаженное время. Видимся часто с Володечкой 3; видал два раза телефону американцам, нередко получались смешные, а иногда и неприятные недоразумения. И все это Рахманинов терпел…» [30, с. 207–208]. 1 Определение музыковеда А. Шнитке [43, с. 354]. 2 Мы имеем в виду эпизод коды, приводящий к заключительному апофеозу на основной теме. – См.: Мусоргский М. Картинки с выставки / Ред. В. Мержанова. – М., 1980. – С. 46 (тт. 5–16). 3 В том, что речь здесь идет о Владимире Горовице, не приходится сомневаться – тем более, что и в тщательно выверенном именном указателе «Литературного наследия и переписки» дана отсылка именно к странице, где Горовиц назван по имени [26, т. 3, с. 485].

Рубинштейна. Не видал только Joseph'a. У меня в Нью-Йорке создалось такое впечатление, что он не очень стремится меня встретить. Сам я не решаюсь к нему идти. Думаю, что если он бы хотел меня видеть, то позвонил бы. Таким образом, положение такое: я к нему не иду — он ко мне не звонит. Возможно, что так и все лето пройдет. Видаемся еще много с русскими друзьями тут» [26, т. 3, с. 207]. Незадолго до смерти Рахманинова среди родных и немногих ближайших друзей, навещавших Сергея Васильевича, были Горовицы [1, т. 2, с. 330]: «Он уже не мог принимать своих друзей, так как их присутствие быстро утомляло его. Единственный близкий человек, который ежедневно допускался к Сергею Васильевичу, был Федор Федорович Шаляпин. Кроме него, приходили на несколько минут иногда, когда он чувствовал себя немного бодрее, Владимир Горовиц и его жена, урожденная Тосканини», – вспоминала об этом печальном времени (конец февраля – март 1943 г.) русская сестра милосердия, которая ухаживала за Рахманиновым, О.Г. Мордовская [1, т. 2, с. 336]. Реакция Горовица на смерть Рахманинова была предсказуемой; З.А. Апетян в комментарии к письмам констатирует: «В. Горовица так потрясла смерть Рахманинова, что в первые дни после его кончины Горовиц не мог концертировать. 2 апреля 1943 г. появилось извещение: «В будущую среду в Нью-Иорке должен был состояться концерт Владимира Горовица, билеты на который давно проданы. В знак траура по скончавшемся С.В. Рахманинове, который был его ближайшим другом, Горовиц отложил свой концерт до 17 мая» [26, т. 3, с. 391] 1. Но еще 25 апреля 1943 г. в Карнеги-холл состоялась, пожалуй, самая известная и эффективная благотворительная акция в помощь сражающимся против фашизма, в которой принял участие Горовиц. В программе был только Первый концерт П.И. Чайковского (никакие другие сочинения не исполнялись), симфоническим оркестром NBC дирижировал А. Тосканини. Радиотрансляция велась с пяти до шести вечера на всю страну. Концерт собрал для военных надобностей США небывалую по тем временам сумму –10 миллионов 190 тысяч 45 долларов [51, рр. 224–225; 54, р. 158]. Но наряду с финансовой прагматикой (безусловно, благородной!), очевидно, был у этой акции и иной, менее материальный смысл: почти через месяц после смерти С.В. Рахманинова В.С. Горовиц давал концерт в его честь и в его память. Горовиц навсегда прощался с тем, кто, возможно, был главным «Еще при жизни Рахманинова, узнав, что он прервал свое концертное турне, Горовиц изъявил готовность выступить во всех предусмотренных рахманиновским контрактом концертах, отмененных по случаю его болезни» [26, т. 3, с. 391].

связующим звеном между ним и его родиной – не в географическом, но в культурном смысле. Те, кто близко знал Владимира Самойловича, вспоминают: в последние годы жизни на его рояле, рядом с фотографиями Падеревского и Тосканини, стоял портрет Рахманинова 1. 1. Воспоминания о Рахманинове / Сост., ред., пред., комм. и указ. З.А. Апетян. – В 2-х т. – Изд. 5-е, доп. – М., 1988. 2. Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. – Изд. 3-е., испр. – М., 1986. 3. Зильберман Ю. Владимир Горовиц. Киевские годы. – К., 2005. 4. Зильберман Ю., Смилянская Ю. Киевская симфония Владимира Горовица. – К., 2002. 5. Зинькевич Е. Концерт и парк на крутояре… Киев музыкальный XIX – начала XX ст. – К., 2003. 6. Зінькевич О. Чайковський у концертному житті дореволюційного Києва // Чайковський та Україна. – К., 1991. – С. 16–31. 7. Киевлянин. – 1911. – № 305. 8. Коган Г. О Владимире Горовице // Избранные статьи. – М., 1985. – Вып. 3. – С. 75– 77. 9. Коган П. Вместе с музыкантами. – М., 1964. 10. Коган П. Вместе с музыкантами. Изд. 2-е, доп. – М., 1986. 11. Кундера М. Бессмертие: Роман / Пер. с чеш. Н.Шульгиной. – СПб., 2001. 12. Майбурова К. Рахманінов у Києві // Наука і культура. Україна. Щорічник. 1983. – К., 1984. – Вип. 18. – С. 427–429. 13. Миклашевский И. Очерк деятельности Киевского Отделения Императорского Русского Музыкального Общества (1863 – 1913). – К., 1913. 14. Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред. и доп. Л.О. Акопяна. – М., 2001. 15. Мурга О. Принцип виртуозности в русской художественной культуре второй половины ХІХ – начала ХХ века и эволюция жанра русского романтического фортепианного концерта : Дисс… канд. искусствоведения. – К., 2003. 16. Петроградская правда. – 1923. – 11 декабря. – № 281. 17. Познанский А. Письма Чайковского в Йельском университете // Петербургский музыкальный архив. – Вып. 4: Чайковский. Новые документы и материалы. – СПб., 2003. – С. 81–99. 18. Программы симфонических собраний за сезон 1902–1903 г. // Отчет Императорского Русского Музыкального Общества и учрежденного при нем Музыкального Училища за 1902–1903 г. – Киев, 1903. 19. Программы симфонических собраний за сезон 1905–1906 г. // Отчет Императорского Русского Музыкального Общества и учрежденного при нем Музыкального Училища за 1905–1906 г. – Киев, 1906. 20. Программы симфонических собраний за сезон 1911–1912 г. // Отчет Императорского Русского Музыкального Общества и учрежденного при нем Музыкального Училища за 1911–1912 г. – Киев, 1912. 21. Программы симфонических собраний за сезон 1912–1913 г. // Отчет Императорского Русского Музыкального Общества и учрежденного при нем Музыкального Училища за 1912 – 1913 г. – Киев, 1913. 22. Программы симфонических собраний за сезон 1914–1915 г. // Отчет Императорского Русского Музыкального Общества и учрежденного при нем Музыкального Училища за 1914 – 1915 г. – Киев, 1915. 1

См.: [54, р. 118].

23. Пролетарская правда. – 1924. – 31 августа. 24. Рабинович Д. А. Владимир Горовиц и русская пианистическая традиция // Исполнитель и стиль. Избр. статьи. – М., 1981. – Вып. 2. – С. 197–228. 25. Рабинович Д. А. Исполнитель и стиль. Избр. статьи. – М., 1979. – Вып. 1. 26. Рахманинов С. Литературное наследие и переписка / Составитель-редактор, автор вст. статьи, комм., указателей З.А. Апетян: В 3-х т. – М., 1978 – 1980. 27. [Риземан О.] Сергей Рахманинов. Воспоминания, записанные О. фон Риземаном / Послесл., перевод с англ., комм. В.Н. Чемберджи. – М., 1992. 28. Рощина Т. Аура Володимира Горовиця та сучасна київська піаністична школа // Володимир Горовиць та проблеми виконавства XXI століття. – К., 2006. – С. 80–87. 29. Сабанеев Л. Рахманинов и Скрябин // Музыкальная академия. – 1993. – № 2. – С. 212–213. 30. Сатина С.И. С.В.Рахманинов // Музыкальная академия. – 1993. – № 2. – С. 204–209. 31. Смилянская Ю. «Начало могучего восхождения» или два года жизни Владимира Горовица в Киеве // Володимир Горовиць та проблеми виконавства XXI століття. – К., 2006. – С. 9–24. 32. Сокальский В. [Статьи о гастролях С.Рахманинова в Харькове 1911 года] Музыкальные заметки / Публикация и комментарий З.Б. Юферовой // С. Рахманинов: на переломе столетий. Изд. 2-е, доп. – Харьков, 2004. – С. 226–232. 33. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-е – 70-е гг.): пути развития. – М., 1988. 34. Тропп В. Вокруг одного неизвестного письма // Музыкальная академия. – 1993. –– № 2. – С. 221–223. 35. Тышко С., Мамаев С. Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». – Ч. I: Украина. – К., 2000, 2004 (переиздание); Ч. II: Глинка в Германии или Апология романтического сознания. – К., 2002. 36. Тюлин Ю.Н. Произведения Чайковского. Структурный анализ. – М., 1973. 37. Хитрук А. В поисках утраченного времени // Володимир Горовиць та проблеми виконавства XXI століття. – К., 2006. – С. 69–80. 38. Хитрук А. Киевлянин, покоривший весь мир (к столетию великого пианиста Владимира Горовица) // Володимир Горовиць та проблеми виконавства XXI століття. – К., 2006. – С. 5–9. 39. Чайковский П. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка.– М., 1959. – Т. 5.; М., 1962. – Т. 7. 40. Чайковський та Україна. – К, 1991. 41. Час у Рахманинова (от парижского корреспондента «Сегодня») // Музыкальная академия. – 1993. – № 2. – С. 219–220. 42. Шип С. Творчество Владимира Горовица и проблема анализа индивидуального исполнительского стиля // Володимир Горовиць та проблеми виконавства XXI століття. – К., 2006. – С. 39–54. 43. Шнитке А. «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского. (Опыт анализа) // Вопросы музыкознания. Ежегодник. – М., 1954. – Вып. 1. – С. 327–357. 44. Шонберг Г. Великие пианисты. – М., 2003. 45. Юзефович В. К истории одной не-дружбы. (Письма Стравинского и Кусевицкого) // Альманах / Редактор-составитель М.П. Рахманова. – М., 2003. – Вып. 2 – С. 363–498. 46. Яворский Б. Избранные труды / Редактор-составитель И.С. Рабинович. Общ. ред. Д.Д.Шостаковича. – Изд. 2-е, расшир. и доп.: Статьи. Воспоминания. Переписка. – М., 1987. – Т. 1.

47. Concertography. A listing of Horowitz's concerts as a professional pianist. Prepared and Compiled by Christian Johansson. – http://web.telia.com/ %7Eu85420275/concertography.htm 48. Dubal D. Evenings with Horowitz. A personal portrait. – New York, Carol Publishing Group Edition, 1994. 49. Loos Helmut. Vladimir Horowitz (1903 – 1989) – aus deutscher Sicht von // Володимир Горовиць та проблеми виконавства XXI століття. – К., 2006. – С. 108–115. 50. Milstein N. & Volkov S. From Russia to the West. – New York, 1991. 51. Plaskin G. Horowitz. A Biography by Vladimir Horowitz. – New York, 1983. 52. Poznansky Alexander. Briefe P.I.Čajkovskijs in der Yale University, New Haven. Connecticut, USA // Tschaikowsky-Gesellschaft. Mitteilungen. Tübingen, 2001. – H. 8. – S. 225–242. 53. Recorded Horowitz. An Index of Released & Unreleased Recordings. – Prepared and Compiled by Christian Johansson. – http://web.telia.com/ %7Eu85420275/discography.htm 54. Shonberg H. Horowitz. His life & music. – London, Simon & Shuster Ltd, 1992.