RUE DES BEAUX ARTS Numéro 50 : Janvier/Février/Mars 2015
Le jeune Oscar Wilde à Ashford Castle (Irlande), en 1878. Bulletin trimestriel de la Société Oscar Wilde
RÉDACTRICE : Danielle Guérin
Groupe fondateur : Lou Ferreira, Danielle Guérin-Rose, David Charles Rose, Emmanuel Vernadak
peut trouver les numéros 1-41 de ce bulletin à l’adresse http://www.oscholars.com/RBA/Rue_des_Beaux_ar et les numéros 42 à 49 ici.
1. Editorial Courtisanes et Panthères
ns son roman “Splendeurs et Misères des Courtisanes”, second tome des “Illusions perdues”, qu
suicide de Lucien de Rubempré, dont la mort constitue, selon les dires d’Oscar Wilde, une d
tragédies de sa vie ». La maitresse de Lucien, Esther Gobseck, était prostituée dans une m
avant de le rencontrer. On sait combien Oscar Wilde admirait Balzac, et plus particulièreme
Perdues » et sa suite. Y a-t-il puisé le mot « courtisane » (« Harlot » en anglais) ? Rien n’est m
est-il qu’on le retrouve dans le titre de deux de ses œuvres : une pièce inachevée qu’il égara
ris : « La Sainte Courtisane », et un poème assez fameux : « La maison de la courtisane (« The
Wilde ne sont pas les seuls à évoquer les milieux de la prostitution. George-Bernard Shaw s’y e
rs. Warren’s profession», mais aussi Thomas Hardy (The ruined maid), Anatole France, avec Th
na, et bien d’autres encore.
sans doute pas innocent que Wilde ait choisi le mot « harlot/courtisane » ; plutôt que
ute/prostituée », peut-être pour une simple question d’euphonie et de connotation sémantique,
e le premier est plus poétique que le second et qu’il éveille des images différentes. On renco
es dans le monde sombre et secret de Dorian Gray. Les filles perdues, qui vivent dans le ruisseau
c l’alcool, la drogue, la violence, le vice et le crime, et finissent mal en général. Le ventre déchiré
comme Jack the Ripper, ou égorgées par leur amant comme le fut Marie Aguétant, avec qui Wi
venture à Paris.
guétant se tenait à la lisière des deux mondes, celui de la rue et des bas-fonds, et celui du music
en apparence plus chatoyant et plus libre des demi-mondaines. L’image glamour de ces lio
nt plus tentante pour les écrivains du siècle qui les croisent au théâtre ou dans les salons. On e
beaux spécimens chez Proust. Elles fourniront Marguerite Gautier à Alexandre Dumas fils et V
e Verdi (deux héroïnes en une seule personne).
vraie vie, ces grandes horizontales, comme on les appelle à Paris, ont pour nom Cléo de Mérode, L
Pougy, la belle Otéro, ou même Sarah Bernhardt qui commença par une carrière de cocotte. Elle
mes et vivent dans un luxe tapageur, amantes de Princes et de Grands Ducs, avant de finir parfo
es, à jamais marquées par une réputation scandaleuse.
elle catégorie se classent les « courtisanes » décrites par Wilde ?
inachevée porte en sous-titre : « La femme couverte de bijoux », ce qui indique que Myrrh
est une femme de petite vertu richement entretenue. Elle est une somptueuse prostituée d’Al
d’une tentatrice, d’une femme fatale. Comme Salomé, elle s’est mise en tête de séduire un Saint
et bel ermite nommé Honorius, qui vit dans le désert, sans jamais poser un regard sur aucune
quelque sorte un frère, en foi et en pureté, de Iokanaan, cet ardent prophète, qui lui aussi vivait a
t dans la plus parfaite chasteté. Mais si la fille d’Hérodiade ne parvient pas à corrompre Jean-Ba
eauté de Myrrhina aura raison de la foi d’Honorius en lui révélant le désir d’une vie de plaisir à
par succomber. L’intrigue pourrait se borner à la chute dans les abîmes du péché, mais ce se
e le goût de Wilde pour le paradoxe qu’il s’amuse à manier avec délectation. Par un su
ment de situation, il déverse la grâce sur sa pècheresse, qui, touchée par l’amour de Dieu, renonc
uche et prend la place de l’ermite déchu dans la solitude du désert.
» et « Courtisane » sont deux concepts qui ne font d’ordinaire pas bon ménage. Et pourtant ces de
évoquent immédiatement la plus célèbre de toutes les pècheresses repenties, Marie-Madelein
de Jésus, à laquelle Wilde fait référence dans « De Profundis ». Marie-Madeleine, sainte patr
s égarées sur le chemin du vice, et qui, peut-être, leur promet miséricorde.
te Courtisane » présente de troublantes similitudes avec le roman d’Anatole France, « Thaïs », m
gue renversée. Ici, il ne s’agit plus d’une pècheresse qui veut corrompre un Saint Homme, m
rtueux (en dépit d’une jeunesse désordonnée à laquelle il a renoncé pour l’ascétisme et la prière),
ne courtisane de la damnation, mais qui y perd son âme. Dans les deux cas, la vertu succombe a
mme le jeune pêcheur renonce à son âme pour l’amour d’une sirène dans le conte de Wild
an and his soul ».
s, ici, est-il question d’amour, intimement lié au désir. Dans le poème « The Harlot’s house », q
robablement à Paris au printemps 1883 et qui parut dans la Dramatic Review en avril 1885, il n
que de péché. L’amour reste à l’extérieur, il n’entre pas dans la maison du vice. Les deux
t du dehors ce qui se passe à l’intérieur. Il y a de la musique et des danses, mais le tableau n’est
on qui résonne entre les murs de la maison de passe, Treues Liebes Herz - « Le cœur tendre et fid
Strauss, est comme un pied-de-nez adressé à l’amour vrai, que les danseurs profanent. Ce n’e
e de l’amour. Ceux qui s’y livrent sont des figures grotesques, de hideuses marionnettes sans
icules mécaniques qui se livrent seulement au plaisir des corps. À peine sont-ils vivants : ce
des fantômes qui tentent en vain d’imiter les sentiments véritables : « Ce sont des morts qui dan
s, c’est de la poussière qui tourbillonne avec de la poussière ». Wilde leur dénie toute hum
r est fasciné, certes, par ce qu’il voit. Peut-être même est-il tenté de rejoindre cette fête funèbre
cre et le vice, puisqu’il s’est arrêté pour regarder, en cette nuit baignée de clair de lune, au lieu d
min. Il y a du voyeur en lui, en proie à un double sentiment d’attirance et de répulsion, de jouissa
té. Car il est dégoûté aussi par la fausseté des rires, par la proximité des corps dépravés qui se
odie indécente de l’amour. Dans la maison close, règnent la luxure et la mort, thèmes récurre
hez qui le sexe est toujours une danse de mort.
ci que l’aimée se laisse séduire par la musique enjôleuse du violon, qu’elle cède aux traitres ch
qu’elle échappe aux bras de son amant : « L’Amour pénétra dans la maison du Plaisir ». L’in
ne subsiste plus que dans la lumière de l’aube « aux pieds chaussés d’argent » qui fuit, « com
e apeurée » devant la défaite de l’amour.
itution constituait un problème majeur dans l’Angleterre victorienne qui la qualifiait de « Gre
Wilde semble ici partager cette opinion en adoptant une attitude résolument réprobatrice. Mais f entièrement le point de vue du narrateur?
e s’est jamais posé en défenseur de la rigide morale victorienne dont il était au contraire très so
deur. Cette condamnation sans appel semble d’autant plus étrange qu’il avait eu dans sa jeuness
tituées féminines (qui lui auraient peut-être transmis la syphilis quand il était à Oxford) et
ensuite aux services de jeunes prostitués masculins. L’appartement parfumé d’Alfred Taylor,
deaux tirés, était-il moins suspect que « La maison de la courtisane » où dansaient des squelettes
toujours eu tendance à se placer au-dessus du lot. À ses yeux, ses propres relations illicites ne p
ir de sordide, puisque frayer avec des jeunes gens louches et dangereux, c’était « festoyer
s ». À l’entendre, il les fréquentait « en tant qu’artiste », et leur statut d’outlaw les
usement inspirateurs et stimulants ». « Leur venin faisait partie de leur perfection », comme
r à son procès. Les mauvais éléments de la vie, les garçons dépravés à qui il offre des porte-c
mène dans les meilleurs restaurants de Londres, ces petits maîtres-chanteurs qui veulent lui so sont le matériau brut qui sert à l’élaboration de son art. Ils sont la glaise dont il façonnera
Et tant mieux s’ils lui donnent du plaisir par-dessus le marché. Qui pourrait y trouver à redire ?
s de tout. Wilde, en tant qu’artiste, est au-dessus de tout.
té victorienne allait cruellement se charger de lui apprendre combien il avait tort, et qu’elle n’
nt impitoyable pour ceux qui vendaient leur corps, mais aussi parfois, s’ils se montrai
ants, pour ceux qui les achetaient en croyant faire œuvre civilisatrice.
Danielle Guér
2. PUBLICATIONS
quien et Xavier Giudicelli – The Importance of
rnest. Presses de l’Université Paris-Sorbonne –
014. ISBN 978-2-84050-959-2
able des matières à la fin de la rubrique)
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Oscar Wilde – Le fantôme de Canterville e contes Traduction : Jules Castier
Illustration de couverture : Véronique Deiss Livre de poche jeunesse – Octobre 2014 ISBN 978-2010023743
egroisse : The Paradox of identity – Oscar Wilde’s
ortance of being Earnest.
ctobre 2014 ISBN 978-2130632955
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Pas Maintenant – 35 lettres inédites d’Arth
www.lefigaro.fr/medias/2014/11/20/PHO380368
Cravan à Sophie Tredwell
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Editions Cent pages – Novembre 2014
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Ramos Gay : Curious about France : Visions
es Victoriennes Peter Lang Gmbh – Novembre
N 978-3034314916
rre Prévost – André Gide – Saint- John Perse –
contre insolite 1902 – 1914 Orizons – Juin 2014
2336298559
rs…
M. Friedman – Wilde in America – Oscar Wilde and
ntion of Modern Celebrity. W. W. Norton &
y, Février 2015 ISBN 978-0393063172
Sophie Bach - Rastaquarium Marcel Prous
Style Moderne. Brepols, novembre 2014 ISB 2503552538
hiteley – Oscar Wilde and The Simulacrum : The
masks. Maney Publishing – Mars 2015 ISBN 978-
06
John Wyse Jackson – Best-Loved Oscar Wi
Illustrations : Emma Byrne The O’Brien Pre Mars 2015 ISBN 978-1847177292
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The Importance of Being Earnest, par Pascal Aquien et Xavier Giudicelli Table des matières
Ramos Gay: Oscar Wilde et le vaudeville français
an: L’importance d’être absolument moderne: théâtre et modernisme chez Oscar Wilde
Saudo-Welby: Poses, postures et positions féministes dans The Importance of being Earnest
quien: Du gay savoir au genre idéal?
adié: ‘An Age of Surfaces’: le langage de la comédie dans The Importance of being Earnest.
e Canon-Roger: Mœurs et caractères, figures et paradoxes. Approche sémantique de The Importa
rnest.
Dubost: The Importance of being Earnest : liminalités conjugal.
gae-Devoldère & Angelo Rinaldi: The Importance of being Earnest, ou le triomphe de l’indiscréti
iudicelli: Variations sur The Importance of being Earnest: Généalogie du camp (Firbank, Coward
l).
elle Guedj: Histoires des Sacs: The Importance of being Earnest de Wilde, The Caretaker de Pinte
de McGuinness.
d Prost: The Importance of being Earnest d’Anthony Asquith, ou le mise en image d’un texte.
eret, Xavier Giudicelli : « Avec Tinder et Grindr, ils seraient bunbuyristes à plein temps ! ». The K
nce of being Earnest (1999)
3. OSCAR WILDE ET LA BANDE DESSINEE OSCAR WILDE : LA RESURRECTION Par Dan Pearce
on — Deuxième episode — Troisième épisode — Quatrième épisode — Cinquième épisode — Sixième épisode — Septième épi
pisode — Neuvième épisode — Dixième épisode — Onzième épisode — Douzième épisode – Treizième épisode — Quatorzième
nzième épisode – Seizième épisode – Dix-septième épisode – Dix-huitième épisode – Dix-neuvième épisode -- Vingtième épisode
e et unième épisode – Vingt-deuxième épisode – Vingt-troisième épisode – Vingt-quatrième épisode – Vingt-cinquième épisode
pisode - Vingt-septième épisode – Vingt-huitième épisode – Vingt-neuvième épisode – Trentième épisode – Trente et unième ép Trente-deuxième épisode.
Trente-quatrième épisode
À suiv 4. Expositions
Oscar Wilde à Moscou Oscar Wilde. Aubrey Beardsley. A Russian Perspective
ptembre au 16 novembre 2014, le Musée Pouchkine à Moscou a proposé une exposition consa
ilde et Aubrey Beardsley, et à l’influence qu’ils ont exercée sur certains artistes russes.
150 pièces y sont montrées, incluant des dessins d’Aubrey Beardsley, y compris ses illustratio
d’Oscar Wilde, ainsi que des œuvres de Wilde, des photographies et du matériel d’archives.
rations vénéneuses et raffinées de Beardsley ont inspiré plusieurs créateurs Russes, comme le fi
egardé comme le leader du mouvement esthétique anglais. De nombreux artistes, en particulie Age of Russian Arts, s’inspirèrent de l’image du dandy et du concept de « L’Art pour l’Art ».
sme de Wilde et Beardsley exerça une influence majeure sur le style et les concepts du mouveme
a, à Saint Petersbourg, dans les années 1890. C’est cependant en 1900 que les deux artistes atteig
et de leur popularité à Moscou, lors de la publication par Scorpion and Grif des œuvres d’Oscar W
œuvres de poètes russes décadents. Les arabesques sophistiquées de Beardsley influencèren
omme Konstantin Somov, Leon Bakst, Nikolay Feofilaktov, Miss (Anna Remizova-Vasileva), and Dmitriy Mitrokhin.
23 septembre au 16 Novembre 2014 Pushkin Museum – Moscou
Oscar Wilde’s Salomé: Illustrating Death and Desire
breux illustrateurs ont été inspirés par la pièce d’Oscar Wilde. L’exposition se propose de m
s litographies originales d’Aubrey Beardsley, mais aussi les gravures de Barry Moser, dernier en
ustré l’œuvre de Wilde (2011). En outre, on pourra voir une nouvelle traduction de Salomé par J
e.
Illustrations de Salomé par Barry Moser
7 février au 10 mai 2015 Delaware Art Museum – Etats Unis
Everything is Going On Brilliantly: Oscar Wilde in Philadelphia INCLUDEPICTURE
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feature.jpg" \* MERGEFORMATINET
position met l’accent sur la vie et l’oeuvre d’Oscar Wilde, et sur ses connections avec Philadelphi
ù il donna une série de conférences en 1882.
riaux de plusieurs collections publiques et privées y sont réunies pour la première fois, en part
appartenant à la collection Mark Samuel Lasner de la bibliothèque de l’Université de Delaware.
e l’exposition s’inspire d’une lettre que Wilde écrivit de Philadelphie lors de son séjour, en 1882,
ie des oeuvres exposées.
que l’Opéra de Philadelphie programme en février 2015 l’opéra de Theodore Morrisson, “Oscar”,
ec l’exposition, un véritable évènement wildien dans la ville.
23 janvier au 16 avril 2015 Rosenbach Museum and Library – Philadelphie
Oscar Wilde and Reading Gaol
artement de littérature anglaise en collaboration avec le Bershire Record Office, pré
osition spéciale pour marquer la fermeture définitive de la prison de Reading.
sente des documents d’archives de la prison, centrés plus spécifiquement sur l’époq
a été emprisonné. On pourra en particulier y voir des photos de certains prisonnie
rent la captivité d’Oscar Wilde, comme celle d’un dénommé Henry Bushnell, ouvrie et voleur, par exemple.
CLUDEPICTURE "http://i1.getreading.co.uk/incoming/article7941453.ece/alternates/s615/JS48569478.jpg" \*
MERGEFORMATINET
position jette une nouvelle lumière sur ce que fut la vie de prison à l’époque où Wilde y était en
ut notamment l’enregistement de l’exécution du cavalier de la garde Charles Thomas Woold
né à mort pour l’assassinat de sa femme, et qui inspira à Wilde son poème “La Ballade de la Ge
”.
he Execution of Trooper Charles Thomas Wooldridge
n 30 March 1896, the subject of Wilde’s Ballad of Reading Gaol was admitted to the prison.
he day before, Wooldridge had travelled from his Army barracks in London to see his wife, Ellen, in
lewer. They had been married for 15 difficult months, and had been forced to live apart for most of those.
len had recently written to Wooldridge and asked him not to visit her again. The letter incensed him.
s he crossed the threshold of their terraced home, he cut her throat. Wooldridge gave himself up
mmediately to the police. He explained that he and Ellen had quarrelled, that he suspected her of having
n affair, and that his anger had driven him to murder.
here was some expectation locally that, despite his guilt, Wooldridge might be spared the gallows. But
ercy was not forthcoming, and he was condemned to death at the Assizes on 18 June 1896.
ome 19 days later he was hanged at the Gaol in the hut that served as the photographic studio. This
gister entry records the mechanics of his death, as well as providing feedback on the conduct of his
ecutioner. INCLUDEPICTURE
http://i2.getreading.co.uk/incoming/article7941452.ece/alternates/s1227b/JS48569474.jpg" \*
MERGEFORMATINET Rapport de prison relatant l’exécution de Thomas Wooldridge
également dans l’exposition différents documents concernant Wilde directement, en particu
établi après une enquête portant sur l’état mental et physique de Wilde en juillet 1896. Le ra
que sa situation n’est pas pire que celle de ses camarades de détention, même s’il reconnait que «
n doit évidemment être plus stressante et plus dure pour un homme de son éducation et av
nts, qu’elle ne l’est pour un prisonnier ordinaire ». Il reconnait aussi que Wilde souffre de l’o
e qui date de son incarcération à Wandsworth. Les membres du comité chargés de l’enquête é
rement des membres de la gentry. Leur président, le capitaine Alexander Cobham, vivait à Sh
George Palmer était un membre de la biscuiterie familiale.
Lettre rapportant la visite médicale de Wilde après qu’il crût devenir fou.
sion de l’exposition, un faux badge d’identité a été produit à l’effigie du plus célèbre prisonn
Jusqu’au 6 février 2015 Berkshire Record Office, 9 Coley Avenue, Reading,
Le mythe des courtisanes à Paris
oiselles d’opéra de la fin du XVIIIe siècle aux grandes courtisanes de la Belle Époque : un mon
(souvent tragique) est ici présenté à travers portraits, photos, caricatures, bijoux et robes du soir
dide décor Art Nouveau.
Du 7 novembre 2014 au 29 mars 2015
Musée Maxim’s – 3, rue Royale, 75008 Paris
5. OPÉRA Oscar De Theodore Morrison
NCLUDEPICTURE "https://www.operaphila.org/sites/default/files/production/visual/new w
banner_Oscar_0.jpg" \* MERGEFORMATINET
e de Theodore Morrison de John Fox et Theodore Morrison ution : Daniels Oscar Wilde tober Ada Leverson m Burden Frank Harris Croft Walt Whitman uplau Lord Alfred Douglas
13 et 15 février 2015 de Philadelphie
Une tragédie Florentine D’Alexander Zemlinsky Livret d’après la pièce d’Oscar Wilde « A Florentine Tragedy »
traduite par Max Meyerfeld n 1917, La Tragédie florentine de Zemlisky est un des opéras les plus remarquables de la
re moitié du XXe siècle. Basé sur un drame poétique d’Oscar Wilde – le sujet avait tenté un
t Puccini et Busoni –, l’opéra concentre en un acte le plus singulier des triangles amoureux. on musicale : Pinchas Steinberg scène et lumières : Daniel Benoin : Rudy Sabounghi mes : Nathalie Bérard-Benoin Bardi, prince de Florence : Zoran Todorovich , un négociant : Samuel Youn sa femme : Barbara Haveman
re Philharmonique de Monte-Carlo 0 H - Di 22 - 15 H - Me 25 et Sa 28 Février 2015 - 20 H de Monte-Carlo
6. THÉÂTRE
De Profundis
LUDEPICTURE "http://me1.billetreduc.fr/f700-600-0/vz-efc8330c-39c1-407f-90af-5277164d7e4a.jpeg" \* MERGEFORMAT
Mise en scène de Marjolaine Hubert Avec Christophe Truchi 3, 10, 24 et 31 janvier 2015 Théâtre Pixel - Paris 26, 27, 28 février – 1er mars 2015 Carré Rondelet Théâtre – Montpellier
Le Bouc émissaire ou les tragédies d’Oscar Wilde
de ses derniers jours, espérant que Bosie va le rejoindre, Wilde l'interpelle, l'associe à ce que sa vi
gieux, des sommets à l'horreur.
an Le Couëdic
ovembre 2014 au 4 janvier 2015 – les dimanches à 20H30
de l’Ile Saint-Louis – Paul Rey
Le Portrait de Dorian Gray Mise en scène Thomas Le Douarec INCLUDEPICTURE "http://www.regarts.org/Photos/dorian-gray2.jpg" \* MERGEFORMATINET
19 février 2015 Théâtre du Château - Eu Adaptation et mise en scène : Thomas le Douarec Dorian Gray : distribution en cours Basil Hallward, le peintre : Fabrice Scott ou Gilles Nicoleau Harry, Lord Henry Wotton : Thomas le Douarec Sybil Vane, la prostituée, la Duchesse : Caroline Devismes James Vane, frère de Sybil et musicien : Mehdi Bourayou
et Costumes : Frédéric Pineau ; Chorégraphe et Assistante à la mise en scène Sophie Tellier et Ass la mise en scène Sophie Tellier
Oscar Wilde and the black Douglas
e en anglais, surtitré en français.
scène : Patricia Kessler
eslie Clack
er 2015 – 15H
èque George Sand – Ville Luce
vrier 2015
théâtre de Charenton
Le Fantôme de Canterville
Lectures
ait de Dorian Gray
14 mars à 17H00
èque René Cassin – Livry-Gargan
Salomé
on et mise en scène : Hazem el Awaldy
re au 28 décembre 2014 au samedi à 20H30 – 16H30 le dimanche
Nout – Ile Saint Denis
Pour mémoire … Les spectacles que nous avons manqués…
Le Fantôme de Canterville Texte de Blaise Charlet, d’après Oscar Wilde et 30 0ctobre
Louis Richard – Lille Et
obre 2014 en Roussillon
cembre 2014
Molière à Luxeuil les Bains
nie Une poignée d’images
scène : Jean-Paul Lang
s et textes :
Bougaï et Antonin Lang
ns : Natalia Bougaï, Antonin et Jean-Paul Lang
La very music boxe
e de musique et texte autour d’Arthur Cravan.
emBle baBel et water-water
olas Carrel / textes et voix, Jérémie Canabate / boxe, Antonio Albanese / guitare, Laurent
y / saxophone, Anne Gillot / clarinette basse et flûtes à bec, Luc Müller / batterie, Noëlle
d / contrebasse. boxeur, né en 1887 à Lausanne, Arthur Cravan, neveu d’Oscar Wilde, fait de sa vie une
d’art et sera considéré par André Breton comme le précurseur du dadaïsme et du
me.
un ring par un boxeur, des musiciens et un acteur, La Very Music Boxe restitue cette force
rême et absolument non réductible que fut Arthur Cravan, « le poète aux cheveux les plus
u monde »
ction : l’ensemBle baBel, water-water, Théâtre La Grange de Dorigny-UNIL
22 novembre 2014
La Grange de Dorigny – Lausanne
NCLUDEPICTURE "http://culture.epfl.ch/files/content/sites/cultures/files/photos/cravan_jpg_PTE.jpg" \*
MERGEFORMATINET
Et ailleurs… : Il Fantasma Di Canterville
secondo la Signora Umney (Selon Mme Umney) de Ugo Chiti (librement inspiré d’Oscar Wilde)
NCLUDEPICTURE "http://www.teatrionline.com/wp-content/uploads/foto3071-300x422.jpg" \* MERGEFORMATINET
scène de Lucia Poli
cia Poli, Simone Paucci et Lorenzo Venturini
janvier 2015
ella Cometa – Rome
mars 2015
i Rifredi - Florence
*** Il rittrato di Dorian Gray
scène : Annig Raimondi
aria Eugenia D’Aquino, Riccardo Magherini, Annig Raimondi originale : Maurizio Pisati
s : Nir Lagziel
er au 15 févier 2015
Oscar, Milan.
ussi…
anza Di Chiamarsi Ernesto (mise en scène de Geppy Glaijes), en tournée du 8 janvier eu 15
015.
ats-Unis…
autour d’Oscar…
f No Importance – 21 janvier au 7 février 2015.
decency – 22 janvier au 5 février 2015.
ortance of being Earnest – 29 janvier au 8 février 2015.
e – Syracuse, New York
7. Illustrer «The Picture of Dorian Gray »: les paradoxes de la représentation Par Xavier Giudicelli
ettre enthousiaste qu’il adresse à Oscar Wilde après avoir terminé la lecture de The Picture of D
phane Mallarmé met au jour ce qui est au cœur même de cette œuvre, c’est-à-dire le rapport
peint et portrait écrit, entre texte et image :
was the portrait that had done everything. » Ce portrait en pied, inquiétant, d’un Dorian Gra
tera, mais écrit, étant devenu livre lui-même.
tre du 10 novembre 1891, Mallarmé 328)
artiste, illustrer The Picture of Dorian Gray est sans doute une entreprise séduisante, mais égaleme
: c’est une œuvre qui, par certains aspects, appelle l’illustration, mais qui, dans le même temps, se
ment à une tentative de représentation. Le roman met en scène une crise de la mimèsis : dans l’œu
cesse de ressembler à son modèle. De plus, le portrait qui figure au centre même du récit s’inscri
ous le mode de l’absence. L’un des enjeux de l’illustration de ce texte est donc la représentation
maginaire, succinctement décrit et, qui, comme je le montrerai, touche aux limites de la représen
ns, l’illustrateur se trouve placé dans la même position que le lecteur du roman, invité à comble
entrale du récit. En d’autres termes, illustrer The Picture of Dorian Gray offre une mise en abyme
lecture de ce roman.
t, l’illustration se trouve dotée du pouvoir herméneutique que son sens originel de « mise en lu
re : elle éclaire le texte sous un jour différent, qui varie en fonction de la perspective adoptée
entant de relever les défis lancés par The Picture of Dorian Gray. L’écart existant entre le text
u’il a suscitées crée un jeu, au sens physique d’écart entre les rouages d’un mécanisme, et met e
gue entre les deux systèmes sémiotiques. Étudier l’illustration conduit à explorer les rapports
ntre le texte et l’image et à interroger ce que produit cette rencontre de deux subjectivités et d
de signes au sein d’une édition illustrée. L’illustration ne peut jamais « attaquer de front » le tex
gard de biais, adopte une perspective oblique sur l’œuvre ; elle passe par des détours qu’il est in
r, afin de mettre en évidence la relation dialectique qui se noue entre texte et image, et les écl
s qu’ils suggèrent.
illeuse que paraisse l’entreprise, The Picture of Dorian Gray a pourtant fait l’objet d’un nombr
nt de versions illustrées (aucune n’ayant été publiée du vivant de Wilde). J’ai recensé, pour la G
, les États-Unis et la France, dix-huit éditions illustrées du roman : celles d’Eugène Dété et Paul
. Carrington, 1908-1910), de S. A. Moss (New York, Lamb, 1909), de Fernand Siméon (Paris, M
André Hofer (Paris, Stock, 1925), de Henry Keen (Londres, The Bodley Head, 1925), de Jean
ur (Paris, « Le livre », Emile Chamontin, 1928), de Majeska (New York, Horace Liveright, 1930), d
(Londres, Collins, 1930), de Lui Trugo (New York, Illustrated Editions Company, 1931), de R
(Paris, Stock, 1946), de Leo Manso (New York, The World Publishing Company, 1946), de M
Londres, Castle Press, 1948), de MacAvoy (Paris, Stock, 1957), de Lucille Corcos (New York, H
58), de Graham Byfield (Paris, Cercle du Bibliophile, 1968), de David Cuzik (Harlow, Essex, P
1994), de Tony Ross (Paris, Gallimard Jeunesse, 2000) et de Zaïtchik (Clermont-Ferrand, Paléo
raits de Dorian Gray illustrés constituent une collection hétérogène d’objets de nature dif
à des publics variés. On trouve, par exemple, des ouvrages de luxe destinés à des bibliophiles (l’
par Jean-Émile Laboureur a ainsi été tirée à 280 exemplaires) mais également des livres pour la je plus récentes éditions illustrées par Tony Ross et Zaïtchik). Je m’appuierai sur des images tirées
illustrées de The Picture of Dorian Gray afin de mettre au jour les modalités et les enjeux de la m de ce roman : deux éditions britanniques (Henry Keen, 1925 et Michael Ayrton, 1948) et une récente (Tony Ross, 2000).
The Picture of Dorian Gray revient à tendre à ce roman un miroir où se reflètent et se redoub
et paradoxes, inhérents à la notion de représentation, que l’œuvre écrite met en lumière. Ce s
s de la présence absente, de la représentation comme théâtralisation et de l’irreprésentable que l’
ispice réalisé par Henry Keen permettra d’aborder. En outre, la transposition du texte à l’ima
ion réalise passe par un ensemble de filtres et de prismes : elle s’effectue souvent par le recour
s exogènes au roman. Deux images de Michael Ayrton serviront à étudier les jeux inter-pictur
les illustrateurs s’appuient afin de faire un portrait de Dorian Gray : les représentations renv
représentations, et ce à l’infini. Le roman accomplit enfin ce paradoxe pictural d’inscrire le temp
du visuel, ce qui explique en partie l’absence d’ekphrasis d’un tableau en constante transfor
de l’illustration invite à s’interroger sur les détours qu’empruntent les artistes afin de figurer le
adre de l’image, par définition statique. De plus, à l’instar du portrait-palimpseste de Dorian G
dans le récit, s’inscrivent les marques du temps, les versions illustrées de cette œuvre four
vement une image de la réception du roman de Wilde. L’analyse des illustrations de Ton
a de rendre compte des métamorphoses d’un texte qui a sans doute pour propriété de renvo
n reflet de lui-même. L’invisible et le visible (Henry Keen, 1925)
pe même de l’illustration est de donner à voir, sous la forme d’un artefact visuel, ce que le texte
orme de mots. Le cas de l’illustration de The Picture of Dorian Gray est en ce sens digne d’at
ce roman soulève la question des limites de la représentation verbale. Re-présenter, c’est tout d
r une seconde fois — duplication à l’œuvre dans une illustration qui figure de nouveau ce qu’il y
La notion de représentation se fonde en outre sur la double métaphore du théâtre et de la diplom
on spectaculaire est révélée par l’illustration, qui « met en scène(s) » le texte : elle le découpe, certe
souvent également le potentiel dramatique du roman pour le mettre en images. La représent
nt pour fondement l’oxymore de la présence absente : tel un ambassadeur, elle supplée une abse
ence ; paradoxalement, elle dit l’absence et, dans le même temps, la comble. Dans The Picture of
portrait du héros fonctionne comme un signe vide, un blanc, et, pour l’illustrateur, comme
l se mue en surface réfléchissante, et en écran de projection des désirs et des fantasmes.
Henry Keen. London: The Bodley Head, 1925
Gray est exceptionnellement beau, c’est ce que le roman de Wilde répète à l’envi. Cette extraor
ssentielle à la diégèse, est à l’origine du vœu de Dorian (DG 26) et, partant, des principales péripé
tte beauté n’est toutefois décrite que de façon très allusive : de ce portrait, présent dès le tit page, on ne saura que peu de chose. Obéissant à la logique de la tautologie définie par Roland
Z (Barthes 1970, 36), Wilde a souvent recours à des expressions mélioratives ou superlatives pour
e Dorian (par exemple DG 7), et son portrait est réduit à n’être qu’un cadre vide, abritant une
requiert l’imagination du spectateur pour se préciser et s’incarner. En outre, la beauté ne peut
n essence. Faisant ici écho aux mythes antiques, la beauté hyperbolique de Dorian fait songer
de Troie : elle aussi ressortit à l’irreprésentable parce qu’elle correspond à l’idée même de beau
incarnée. L’écriture ne peut alors que tracer des arabesques autour d’un sujet et d’un corps a
a danse de Salomé (S 140), le corps parfait de Dorian échappe aux mots et fait toucher du
able écart entre signifiant et signifié. En outre, pas plus que la beauté, la laideur ne peut se dir
que font les illustrateurs de Dorian Gray n’est jamais assez beau, inversement, les avatars mon
au ne sont jamais assez laids pour rendre compte de façon satisfaisante de l’horreur qui peu
sur la toile. Comme pour la beauté, le texte opère sur le mode de la suggestion. Les expr
ves et, au bout du compte, allusives utilisées pour peindre la forme parfaite de Dorian trouve
dans celles auxquelles Wilde a recours pour dire la laideur qui se dessine sur le tableau : les ép
s », « horrible » et « loathsome », associées aux descriptions des changements du tableau
es (DG 99, 134, 168). Quant à l’ellipse finale qui sépare le bruit de chute accompagné du cri de d
couverte du cadavre (DG 169), elle consacre le caractère indicible de la laideur absolue, enver de l’exceptionnelle beauté initiale, et comme elle touchant aux limites de la représentation.
a explique que représenter le portrait de Dorian Gray touche à l’idée même d’illustration. Te
The Picture of Dorian Gray ouvre des interstices qui invitent à être remplis ; il crée un d
tation, creuse une béance propice à l’investissement fantasmatique. La tentation est grande, e
ux regards cette œuvre d’art imaginaire à peine esquissée, de lui donner corps. Ce faisant, l’illus
le pas au portraitiste. « Trait qu’on tire pour former le contour de quelque chose », selon une dé
u XVIe siècle, le portrait a pour fonction première de pallier l’absence en la rendant présente
ent de la représentation (Pommier 18). « Empreinte amoureuse et mortuaire, [le portrait] féti
de l’absent, sacralise la trace », écrivent Jean-Claude Fozza, Anne-Marie Garat et Françoise
54). Le portrait serait ainsi le parangon de ce qu’est la représentation, le fait, selon Louis Ma
en présence un objet absent, le porter en présence comme absent… » (Marin 347). Ainsi, pour sé
le sujet, le défi que lance The Picture of Dorian Gray est aussi fort difficile à relever, puisqu’il s
ne expression visuelle à ce qui n’est pas dit, ou peut-être, plus exactement, à ce qui ne peut se dir
tion de Henry Keen figure en frontispice de l’édition dans laquelle elle est placée. Le frontisp
s éléments du paratexte éditorial recensés par Gérard Genette (Genette 1987, 20). Il s’agit de l
à franchir avant d’entrer dans le texte et il marque une limite entre extérieur et intérieur, entr
texte. Juxtaposée au titre, cette image matérialise également le passage du texte à l’image
on des mots à la monstration de l’image.
avure se présente comme un portrait de Dorian Gray. Un jeune homme est placé dans un cad
inscrite sur la page, en dessous de la gravure, indique qu’il s’agit bien de « Dorian Gra
age se tient devant un tableau caché par une tenture aux motifs floraux qu’il soulève pour
un coin du cadre. Cette représentation fixe le spectateur sur le genre sexué du personnage, sur le
étrange prénom de Dorian pouvaient laisser planer un doute. Elle constitue cependant une transp
ivalences et des ambiguïtés que le titre suggérait. Tout d’abord, on notera une opposition entr
arabesques formées par les motifs de la tenture et la décoration du cadre ouvragé, et d’autre
du personnage dans son smoking, qui le place dans le contexte des années 1920, comme
ues se superposaient ici : les volutes Art Nouveau et lignes droites Art Déco. Par ailleurs, la m
lève d’une mise en scène au sens théâtral du terme. Cette « théâtralisation » est suggérée par l’art
e cachant le tableau. Le geste du personnage revêt enfin une dimension résolument dramatiqu
nt ambigu : il peut s’interpréter comme celui du collectionneur désireux d’offrir le tableau aux
tateurs. Mais peut-être au contraire le jeune homme désire-t-il masquer le tableau par le biais d
Le lecteur est invité à entrer dans le roman, à franchir le seuil afin de percer le mystère de cette
Le regard du personnage se détourne d’ailleurs du tableau et est orienté vers la droite, incitant le
r la page, ce qui lui permettra peut-être de lever le voile sur l’œuvre d’art masquée aux regards.
r de cette illustration de Henry Keen, la transposition du texte à l’image que réalisent les illustrat
re of Dorian Gray repose souvent sur le recours à des artifices théâtraux, comme celui du rideau
ction, comme l’écrit Georges Banu, de « rappeler l’existence d’un autre côté qu’il se charge d
re ou disparaître » (Banu 7). La mise en images de The Picture of Dorian Gray se fonde souvent
scène du désir de voir ou de savoir. Le premier chapitre est emblématique de ce désir : le désir
Gray, présent uniquement sous la forme de son double peint, qui est celui de Lord Henry, est san
par le lecteur. Reprenant le topos de la toile voilée ou au contraire dévoilée, les illustrateurs matér
t le « plaisir » du texte wildien. Comme l’écrit Roland Barthes :
endroit le plus érotique d’un corps n’est-il pas là où le vêtement bâille ? […] C’est l’intermitten
est érotique : celle de la peau qui scintille entre deux pièces, […] entre deux bords, […] c’est
tillement même qui séduit, ou encore : la mise en scène d’une apparition-disparition.
thes 1973, 19)
ment entre le montré et le caché, le visible et l’invisible, le dicible et l’indicible, est ce qui const
artie l’attrait de The Picture of Dorian Gray. En jouant de l’artifice du tableau voilé, les artistes é
mension essentielle du texte. De plus, en exploitant ce thème, les illustrateurs mettent en abym
avail, puisque tenter de représenter le portrait de Dorian Gray, c’est à la fois combler le désir de v
de tout lecteur du roman, mais également toucher aux limites de l’illustration, puisque est inél
tre les mots, l’image mentale qu’ils suscitent et l’image concrète qui est donnée du texte.
rquera enfin que, dans le frontispice de Keen, la perspective est abolie. L’effet de profondeur es
le par la présence du voile qui masque le portrait imaginaire de Dorian Gray. Ce phénom
plus digne d’attention que la tenture, qui forme une légère ondulation, porte des motifs de feuill
ormant des volutes Art Nouveau, et rappelant les réalisations de William Morris, où des
ent sur elles-mêmes et produisent un effet de clôture, voire d’étouffement. La tenture représen
figure également les rideaux de tussor sur lesquels s’inscrit le vol des oiseaux dans la première p
DG 7). Influencé par l’art japonais, l’Art Nouveau se caractérise par le rejet des effets tri-dimensi
mis sur les surfaces planes et sur la ligne, notamment l’arabesque. Comme l’écrit William Hardy
s was … on flatness, a surface on which this concern for the linear, the line of Art Nouve
d » (Hardy 8). Cette référence à l’Art Nouveau, présente dans cette image sous la form
ments que constituent les motifs de feuilles et de fleurs, se déclinera tout au long de l’édition illust
la page de titre qui présente deux papillons se faisant face, posés sur un motif végétal form
répondent les décorations placées en début et en fin de chaque chapitre. Il s’agit de flo
ues, auxquelles s’ajoute parfois un papillon, insecte renvoyant à Whistler, et plus générale
me. D’autre part, ces motifs végétaux se caractérisent toujours par les boucles et volutes que form
. Ces volutes sont à mettre en rapport avec le motif du cercle, qui domine dans The Picture of bagues de Dorian au chapitre XX (DG 170) répondant aux volutes de fumée de Lord Henry
chapitre (DG 8). Elles sont aussi à rapprocher de la dimension décorative de l’écriture wil
par la figure du paradoxe (qui est oscillation entre deux pôles sans aboutir à une résolution), tr
adictions, sans cesse renvoyant à sa propre nature.
on de la perspective par l’artifice du rideau à l’œuvre dans la gravure de Henry Keen peu
à une réflexion sur la question du fantasme, que soulève The Picture of Dorian Gray. « Ce que le
et trouve, ce n’est qu’une ombre, une ombre derrière le rideau », écrit Jacques Lacan (Lacan 66
fantasme est à la fois un écran protégeant le sujet du vide et une fenêtre ouverte sur ce vide. Il co
me à un tableau dont le cadre s’insérerait parfaitement dans une fenêtre — image qui évoque la
gritte La Condition humaine (1933, huile sur toile, 100 × 81 cm, National Gallery of Art, Washing
ique que traverser cette toile reviendrait à se jeter par la fenêtre. En effet, il n’y a très littéraleme
le rideau, derrière le tableau. La fin de The Picture of Dorian Gray illustre ce principe. « All art is
and symbol. Those who go beneath the surface do so at their peril » (DG 3), dit la préface e
sement. Ce portrait magique accomplissant le fantasme pictural d’inscrire le temps dans l’esp
t rendu in extremis à sa réalité de surface et le coup de couteau final rompt l’échange de propriété
a vie. Comme le miroir aux amours dans lequel se mire Dorian Gray, qui au fil des pages p
eur, le portrait indique le caractère périlleux et l’impossibilité de la traversée des apparences. Le Jeu des codes (Michael Ayrton, 1948)
beauté ne peut s’alléguer que sous forme d’une citation », écrit R. Barthes (Barthes 1970, 36). D
Dorian Gray, la beauté du héros se dit en effet par la comparaison, par l’intermédiaire de la const
eau de références. Le roman de Wilde met en place un double réseau de comparaisons pour évo
age de Dorian : l’Antiquité et la Renaissance italienne. Cette œuvre convie également le le
le pas à Dorian tandis qu’il déambule dans la galerie des portraits de Selby Royal (DG 111) et ai
représentation mentale du personnage à l’aune des portraits de ses ancêtres. De même que le lec
construire une image du jeune homme à la lumière des différents tableaux accrochés dans la ga
qu’il parcourt au chapitre XI, les illustrateurs s’appuient sur des modèles picturaux pré-existants
r un portrait du personnage.
Michael Ayrton. London: Castle Press, 1948
Ayrton, dans une édition illustrée britannique de 1948, propose vingt illustrations en tête de chap
traits de Dorian Gray, intercalés dans l’édition. Le premier et le huitième portrait sont identiq
présentent la dégradation progressive du tableau. J’analyserai ici les premier et cinquième port
e.
ier est directement inspiré d’une œuvre du peintre maniériste florentin Agnolo Bronzino (150
Portrait de jeune homme au livre (c. 1540, huile sur toile, 95,6 × 74,9 cm, Metropolitan Museum
k), auquel le Dorian Gray d’Ayrton emprunte la pose. Le choix de ce peintre et de ce tableau pou
le au personnage de Wilde est intéressant à plus d’un titre. Tout d’abord, comme l’explique M
gnolo Bronzino est un peintre poète qui a composé des vers d’inspiration pétrarquiste et qui cr
onde parenté entre peinture et poésie (Brock 7), choix déjà intéressant pour illustrer une œu
le rapport entre peinture et écriture. Dans le tableau de Bronzino, coupé à mi-jambe, un jeune h
n pourpoint noir et d’une fraise et au visage peu expressif, se dresse dans un intérieur dépouill
n lisse et froide des traits — c’est au statut social que s’intéressait essentiellement Bronzino, pou
ait un masque (ce qui n’est pas sans rappeler Wilde : « A mask tells you more than a face », éc
Wainewright dans « Pen, Pencil and Poison. A Study in Green », CW 1095) — est contrebalan
es grotesques qui se trouvent l’une sur la volute que forme l’accotoir du fauteuil, l’autre entre le
ments décoratifs qui soutiennent le plateau de la table. Cette curieuse juxtaposition évoque le c
iste, qui repose sur la juxtaposition d’éléments n’entretenant pas de lien apparent. La première
rotesques est une tête d’animal coiffée d’une sorte de chapeau. La seconde est un visage dont le
t, faisant ainsi songer aux transformations qui affectent le portrait dans The Picture of Dorian Gra
absent de la gravure d’Ayrton, qui présente pourtant de nombreux points communs avec le tab
— notamment le cadrage et la main du modèle placée sur la taille —, c’est sans doute qu
tion des traits apparaît dans les autres illustrations réalisées par l’artiste britannique. Au ti
es entre le tableau de Bronzino et l’illustration d’Ayrton, on notera que l’intérieur à l’arch
que de la toile du maître italien a disparu chez Ayrton au profit de ce qui semble être une tentur
l’arrière-plan, formant des plis et mettant l’accent sur la dimension théâtrale de cette représentat
era également la modification du costume, qu’Ayrton a rendu conforme à la mode du XIXe siècle
’effet de mise en abyme que crée l’illustration de 1948. Le portrait de Bronzino n’a pas été ch
puisque son trait marquant est la présence du livre que tient le jeune homme. On notera que si le
sur la tranche dans le tableau de Bronzino, il est ouvert dans la version d’Ayrton, les deux longs
ure posés sur cet objet ayant pour fonction de le désigner. Ce livre renvoie à la nature origine
de ce portrait et met ainsi en scène le geste de l’illustrateur.
Michael Ayrton. London: The Castle Press, 1948
rton, la déformation et la dégénérescence frappent tout aussi bien le décor que la figure. Au
fond se fait de plus en plus sombre. Les roses placées dans le vase font sans doute allusion à la tr
diem et au thème pétrarquisant du temps dévorant, dont les échos résonnent dans les discou
Lord Henry au chapitre II (DG 20, 23). Ici les fleurs dans le vase se fanent à mesure que le por
de même que celle que Dorian porte à la boutonnière. Dans le dernier avatar du portrait, les fle
et le vase est brisé. Le livre se déforme et vieillit à l’image de la figure : le volume est, sem
né par la dégénérescence générale qui frappe l’œuvre d’art, ce qui confirme le lien entre portrait
écrit. Progressivement, les pages du livre se cornent et se dessèchent. Il n’est plus à la fin qu’un b
oissé et couvert de taches de sang. Chez Ayrton, les détails qui changent le plus sont les yeux qu
é dotés d’une sorte de strabisme, s’enfoncent peu à peu dans le visage jusqu’à disparaître
nt dans la sixième version. La bouche est de plus en plus tombante, et, à l’instar du livre, le costum
e Dorian se froissent et se parcheminent.
y a de plus frappant toutefois dans ces transformations est le fait qu’à mesure que le co
age enfle, que les doigts de la main s’épaississent, se déforment et se couvrent de pustules, la sil
ure s’alourdit jusqu’à prendre l’apparence de celle d’Oscar Wilde lui-même, confirmant la co
omme et l’œuvre, qui est un des traits marquants de la réception de ce roman. Plus le por
me, plus apparaît nettement la ressemblance de la figure avec le Wilde bouffi représenté par exem
e-Lautrec en 1895, au moment des procès qui conduiront à sa chute (Oscar Wilde, 1895, huile sur
cm, collection particulière). Dans le tableau de Toulouse-Lautrec, se détache, sur un fond brum
t de Parlement, un grand corps lourd habillé d’un costume bleu qui renforce l’aspect blême du
tant ponctué d’une seule touche de couleur : le rouge de la bouche. Ce gros visage fardé évo
de tragédie antique. Arthur Symons y voit davantage une image de la déchéance de l’écri
te l’œuvre de Toulouse-Lautrec dans un développement qui revêt un intérêt essentie
que :
he [Wilde] grew older the womanish side of him grew more and more evident. Lautrec saw him
s, and in the appalling portrait of him he shows Wilde swollen, puffed out, bloated and siniste
form of the mouth which he gave him is more than anything exceptional; no such mouth ough to have existed: it is a woman’s that no man who is normal could ever have had. The face
ial. A man with a ruined body and a ravaged mind and a senseless brain does not even survey th
or of this hideous countenance in a mirror: this thing that is no more a thing gazes into a void.
mons 146-47)
nation du personnage correspond selon Symons à une punition pour ses mœurs « dégénérées »
amnation morale est sensible, le style, outré. On notera dans ce passage une accumulation de no
s, hypertrophie qui fait écho au corps bouffi de Wilde tel qu’il est décrit par l’auteur. De plus, les
s, le dégoût qu’inspire Wilde à Symons, évoquent les réactions d’horreur devant les avatars mon
ait de Dorian Gray : la vie et l’art se superposent. Dans ce texte de Symons, écrit Joseph Bristow
riminal had been transformed by degrees into something of a gothic spectre, implicitly l
ist of Wilde’s only novel, The Picture of Dorian Gray, working at the hideous thing that his imm
him to become » (Bristow 18). Cependant, quoi qu’en ait Symons, le portrait de cet homme déch
ouse-Lautrec revêt tout de même une dimension pathétique. Cet aspect disparaît égaleme
au profit du grotesque d’un homme difforme dans une pose de jeune dandy. Si l’on peut qual
e cette illustration d’Ayrton, c’est tout d’abord parce qu’elle repose sur le principe d’hybridité
formes les plus anciennes du grotesque (Bakhtine 314). Dans ses illustrations, Michael Ayrton m
rences au tableau maniériste de Bronzino et image du corps lourd de Wilde à la fin de sa vie, pro
te un hybride et créant un effet de contraste saisissant. Cette double référence, qui s’oppose au ca
e la description du texte, crée en outre un effet de saturation. Cette exagération grotesque est s
ns la déformation des traits, dans l’affaissement des chairs de la figure, qui n’a plus grand cho
dans la dernière version du portrait. L’image d’Ayrton souligne enfin le fait que l’illustration co
une « implicitation idéologique d’un texte littéraire » (Bassy 334) et témoigne de la réception du r
ent donné de son histoire. L’épaisseur du temps
e Picture of Dorian Gray, Wilde brouille la distinction établie par Lessing dans le Laokoon e
art de l’espace, et la poésie, art du temps (Lessing 120) : le portrait vient s’inscrire sur la
le, et se fait ainsi récit, tandis que le récit prend la forme d’un portrait. Variation sur l’oxym
vivant, l’œuvre de Wilde repose sur l’effet fantastique d’animation de l’inanimé. Peut-être
s là la clef de l’impossible ekphrasis du tableau ? S’il n’est pas possible de peindre en mots cette
st sans doute parce que jamais elle n’est stable. L’ekphrasis suppose la stase. Or la qualité inhére
de Dorian Gray est précisément qu’il est en constante mutation. Ainsi, une des questions soulev
est la problématique inscription du visuel dans le texte. Une étude des illustrations conduit à re
on : comment les illustrateurs tentent-ils d’inscrire la temporalité du récit dans l’espace du visuel
dition illustrée par Ayrton, texte et image suivent deux lignes parallèles. La suite d’illustration
eut se consulter indépendamment du roman et permettre ainsi d’en reconstituer le dérou
. Le mode du travestissement (« cross-dressing »), défini par Lorraine Janzen Kooistra com
de transcender les différences entre texte et image (« [cross-dressing] signifies the attempt t
es by becoming the “other” », Kooistra 20), est sans doute celui qui correspond le plus exactem
entre récit et illustrations dans cette édition. Cette « mise en séquence » des images s’apparent
n mouvement » : en tournant rapidement les pages, l’effet créé par la lecture est cinétique
graphique, à l’image de ces « flip-books » ou « folioscopes » qui donnent l’illusion du mouvemen
me par le geste de la lecture que l’image statique devient mobile et vient ainsi s’inscrire sur la
le, à l’instar du texte.
urs, les transformations successives de The Picture of Dorian Gray au gré de sa mise en livre et de
e permettent d’écrire une histoire des lectures que l’on a faites de ce roman au fil du XXe siècle
nt que c’est en définitive le spectateur que l’art reflète (« It is the spectator … that art really m
e dialogue qui se noue entre le texte et l’image dans une édition illustrée est celui du passé et du p
uble présent, en réalité : celui de l’illustrateur qui donne corps a posteriori au roman, et celui du
son regard sur ces illustrations. L’image serait cette « dialectique à l’arrêt » qu’évoque Walter Be
uoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation » (Benjamin
rations de Tony Ross réalisées pour une édition datant de 2000, destinée aux adolescents, témoig
on de la perception du roman de Wilde. On notera tout d’abord leur caractère ludique.
le, dans l’une des dernières images de l’ouvrage (Ross 267), représentant Dorian sur le p
cer le portrait, l’illustrateur joue avec l’espace de la page. Le portrait sort du cadre, deux gouttes d
le point de tacher le texte. Un rapport étroit s’instaure avec le texte écrit, qui ne prime plus
ion mais qui, au contraire, doit s’adapter à l’image. Une complémentarité physique existe entre l
sémiotiques : l’illustration n’est plus reléguée aux marges du texte, puisqu’on assiste au contrai
ment du texte et de l’image. Par ailleurs, la relative noirceur des dernières pages du rom
lancée par la dimension humoristique de cette illustration.
t image sont deux voix, le modèle musical du point-contrepoint pourrait peut-être servir d’analo
qui se tissent entre les deux systèmes sémiotiques dans l’édition illustrée par Ross. C’est ici sur l
ue que se noue le dialogue entre le texte et l’image. Gérard Genette définit la parodie comme « le
à côté […] dans une autre voix, en contre-chant ou en contrepoint, ou encore de chanter dans u
Genette 1982, 17). Dans le contexte des rapports texte — image, Lorraine Jansen Kooistra la p
As a parody of the text, the image imitates the verbal while asserting its own critical position » (K
i la parodie poursuit souvent un but satirique, chez Ross, ce n’est pas tout à fait le cas, puisqu
ons sont effectivement drôles et mettent bien le texte à distance par le biais de l’humour, elles
ablement irrévérencieuses. Cet humour, souvent absent des illustrations de The Picture of Doria
une forme d’hommage à l’esprit (« wit ») de Wilde. Ces illustrations soulignent l’ambivalenc
notée par Linda Hutcheon dans A Theory of Parody, où elle met au jour la dimension duelle d
à la fois prise de distance par rapport au texte parodié et hommage « oblique » fait à celui-ci (Hu
dualité est celle qui se fait jour dans l’édition illustrée par Ross : roman « sulfureux », The Pi
ray est devenu un « classique » de la littérature pour la jeunesse, l’édition Gallimard Jeunesse le plus grand degré de liberté offert à l’illustrateur par un texte qui, d’une position marginale,
nt le « canon » de la littérature de langue anglaise du XIXe siècle.
ticism … is in its way more creative than creation », affirme Gilbert, porte-parole de Wilde dan
Artist » (CW 1125) : l’illustration relève de cette paradoxale création critique ; elle est par essence
entaire. La nécessaire inadéquation entre le texte et l’image, discordance entre deux voix qui jam
à l’unisson, représente la source même du dialogue qui se noue entre elles. En outre, cet écart ou
’interprétation pour le lecteur-spectateur. Texte et image ne sont pas placés dans un simple
tion : à l’instar d’un paradoxe, une édition illustrée est le lieu d’une mise en rapport et d’une m
des divergences entre eux deux. L’oscillation, mode opératoire du paradoxe, est aussi le prin
’une édition illustrée, dans laquelle l’image vient rythmer le texte, entre en dialogue avec celui-
a perception.
e Picture of Dorian Gray est une œuvre qui, aux yeux du public, a longtemps été étroitement assoc
n auteur : la prétendue immoralité de l’œuvre était envisagée comme un miroir de celle pour l
t condamné en 1895 à deux ans de travaux forcés. Ainsi, comme le « livre à images » de Proust
éditions illustrées de ce roman sont la mémoire de la réception de son auteur, un témoignage p
re des lectures dont cette œuvre a fait l’objet, un fragment à partir duquel recomposer un — ou
ortrait(s) d’Oscar Wilde. Elles placent également le lecteur-spectateur au cœur d’une galerie des
nvoie les reflets des autres mais aussi de lui-même.
Xavier Gi
publication : Études anglaises 62/1, janvier-mars 2009, p. 28-41. Ce texte sera repris dans Port
ray, à paraître aux Presses de l'université Paris-Sorbonne.
us remercions Pascal Aquien et Xavier Giudicelli d’avoir permis sa reproduction dans Rue des Beaux-Arts
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élève de l'ENS Fontenay-St-Cloud, agrégé d'anglais, Xavier Giudicelli est maître de confé
ité de Reims Champagne-Ardenne, où il enseigne la littérature et la traduction. Après une
à l’université Paris-Sorbonne consacrée aux éditions illustrées de The Picture of Dorian Gray
il
poursuit
ses
recherches
sur
l'illustration des
textes
littéraires aux
XIXe et
XXe si
e également à la réécriture et la réinterprétation de la littérature victorienne et édouardienne au
les.
8. BIBLIOGRAPHIE Plume, pinceau et poison
ère version de « Pen, Pencil and Poison" » a été publiée par Frank Harris en janvier 1889 dans son jou
ly Review”. C’est un portrait imaginaire de Thomas Griffith Wainewright, peintre, critique
neur. La seconde version révisée faisait partie des quatre essais composant “Intentions” publiés à Lon
McIlvaine and Co, en mai 1891.
Titre
Date
Editeur En français
INCLUDEPICTU
"http://www.arlea.fr/loc
vignettes/L150xH249/a 590dd.jpg" \*
MERGEFORMATIN
pinceau,
suivi de
an Melmoth
Préface Martin Page, 2009
go Von
Traduit de l’anglais
Arléa
par Diane Meur
nnsthal
uables
ats
2011
Préface Martin Page, Traduit de l’anglais par Diane Meur
Arléa poche
INCLUDEPICTU
"http://www.oscholars.co thirty-
one/31.2/Publications_fi
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En anglais
ncil and
1922
Haldeman-Julius Company
ncil and
a study in
2002
INCLUDEPICTURE "htt
assets.com/books/134739
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Kessinger
ncil and
2004
1
Publishing
Philippe Berthelot était un éminent diplomate français, qui a favorisé les carrières de Paul Claudel, de Saint-John Perse, Jean Giraudoux et Paul Morand. 2 Sans doute chez Foyot, qui se trouvait à l’angle de la rue de Tournon et de la rue Vaugirard.
3
La véritable citation est « il ne faut pas en vouloir à quelqu’un qui a été frappé », dite à A. Gide. 4 Il semble donc que Philippe Berthelot ait assisté aux funérailles d’Oscar Wilde (bien que sa présence n’ait été mentionnée nulle part). Néanmoins, les précisions qu’il donne sont erronées. C’est à Bagneux, et non pas à Pantin, que Wilde fut enterré. La couronne dont il est question est sans doute celle du patron de l’Hôtel d’Alsace, Jean Dupoirier, qui portait la mention « à mon locataire ». D’autre part, Ellmann et la plupart des biographes s’accordent à dire qu’il y avait de nombreuses couronnes sur le cercueil, et non pas une seule. Il est vrai que cette conversation eut lieu en 1921, c’est-à-dire 21 ans après la mort de Wilde, ce qui peut excuser le flou des souvenirs. 5 Dans l’acte 1 d’« Un Mari Idéal », Lord Goring évoque un orchestre hongrois qu’il veut aller entendre. À cette époque, à Londres, le tzigane le plus célèbre était Berke. Mais il se peut que ce soit en réalité Rigo qui ait inspiré Wilde dans cette scène.