Newspaper of the Hungarian Theatre of Cluj by Hungarian Theatre of Cluj

Kolozsvári Állami Magyar Színház

2014. DECEMBER – 2015. JANUÁR DECEMBRIE 2014 – IANUARIE 2015

William Kentridge: Paper Music, mixed media on paper.

Kedves Barátaink! Dragi prieteni,

Elérkeztünk az Interferenciák negyedik kiadásához. Ahogyan az elmúlt években megpróbáltuk tematikussá tenni a fesztivált, idén is bővítjük a színházi interferenciák fogalmát. A fesztivál előző kiadásaiban a kultúrák egymáshoz közelítését, a legfontosabb nemzetközi színházi törekvések bemutatását tűztük ki célul, majd megpróbáltunk kilépni a színház épületéből és bevonni a város más, kulturális jelentéssel bíró tereit, mint amilyen az Ecsetgyár, a Bánffy-palota, a Tranzit Ház vagy a Hunyadi téri Nemzeti Színház, létrehozva ezáltal a terek párbeszédét. A harmadik kiadás a zene és a színház interferenciájáról, egymásra hatásáról, közös gyökereiről szólt. Negyedik kiadásunk választott témája a test történetei. Ezt a nagyon „hálás”, végtelen gazdagsággal és sokféle megfogalmazási lehetőséggel bíró tárgyat nyilván lehetetlen egyetlen fesztivál alkalmával – akár színházilag is! – kimeríteni. Bennünket, emberi lényeket folyamatosan foglalkoztat saját testiségünk, külső megjelenésünk, életműködésünk, öregedésünk, időbeliségünk, halandóságunk, fogantatásunk-születésünk, fájdalmas betegségeink, nemiségünk, minden, ami az Ige testté válása óta a test rejtélyes kémiájához fűz. Lehet-e a színháznál alkalmasabb hely arra, hogy ezekkel a kérdésekkel a maguk fizikai valóságában szembesüljünk? Hiszen a színház éppen néző és színész jelenlétére, jelen idejű térbeli egymásrautaltságára épül a játékosság sajátos közegében. A színházi előadás elsődleges nyersanyaga, nélkülözhetetlen kifejezési eszköze a test. A jelenkor legfontosabb színházi törekvései – melyekben a színház és performansz közötti határok egyre inkább összemosódnak, s a két forma egyre inkább átjárhatóvá válik – megpróbálják újraértelmezni a testiség fogalmát, egyszersmind új tapasztalatok elé állítva a nézőt. Dialógus helyett a „testemlékezet” (Jan Kott) egyidejű kollektív élményét próbálják előidézni egy közös térben, melyben „performer” és „közönség” felelőssége megnő, részvételük cselekvésértékűvé válik. A történelem során annyiszor felmagasztalt, megdicsőült, megkínzott, meggyalázott és megalázott test – feltámad-e végül? Van-e megváltás? Ezeket a kérdéseket próbálják körbejárni azok az előadások, amelyeket az idei fesztiválra válogattunk. A változatosnak

Iată-ne ajunși la cea de-a patra ediţie a Interferenţelor. Dacă în ultimii ani dorinţa noastră a fost să transformăm Festivalul într-unul tematic, anul acesta am încercat să lărgim și mai mult noţiunea interferenţelor. Cu ocazia primelor ediţii ne-am propus aducerea laolaltă a diverselor culturilor teatrale și prezentarea celor mai importante tendinţe ale scenelor internaţionale, ca mai apoi să ieșim din spaţiul teatrului și să includem celelalte spaţii culturale semnificative din oraș, ca Fabrica de Pensule, Muzeul Naţional de Artă, Casa Tranzit sau Teatrul Naţional, creând astfel un dialog al spaţiilor; cea de-a treia ediţie ne-a vorbit despre influenţele reciproce, rădăcinile comune, într-un cuvânt: interferenţele dintre muzică și teatru. Tema pe care am ales-o pentru cea de-a patra ediţie este „mărturiile corpului”. Acest subiect foarte generos, extrem de bogat în sensuri și în modalităţi semantice, cu siguranţă nu poate fi epuizat – nici măcar în sens teatral! – pe parcursul unei singure ediţii. Noi, fiinţele umane, suntem mereu preocupaţi de corporalitatea noastră, de apariţia noastră fizică, funcţiile de viaţă, îmbătrânirea, temporalitatea noastră, efemeritatea, conceperea noastră întru naștere, bolile noastre dureroase, sexualitatea, practic tot ce ne leagă de alchimia misterioasă a trupului de la întruparea Cuvântului încoace. Există spaţiu mai potrivit pentru a ne confrunta cu aceste întrebări în realitatea lor concret-trupească, decât teatrul? Căci el, Teatrul, este axat pe prezenţa actorilor și a spectatorilor, pe interdependenţa și interferenţa lor în spaţiul specific al ludicului. Materia primă, modalitatea de expresie indispensabilă a teatrului este corpul uman. Cele mai importante tendinţe ale teatrului contemporan – în care graniţele dintre teatru și arta performativă tind din ce în ce mai mult să se contopească – își propun redefinirea noţiunii de corporalitate, aducând publicul în faţa unor experienţe noi. În loc de dialog, încearcă să creeze experienţa simultană a „memoriei trupului” (Jan Kott) într-un spaţiu împărtășit, în care responsabilitatea „performerului” și cea a „privitorului” crește infinit, participarea lor căpătând valoare de acţiune. Va învia și va renaște oare corpul uman atât de mult glorificat, divinizat, idealizat, chinuit, torturat, umilit și aneantizat de-a

remélt program kiemelkedő eseményei közé tartozik a berlini Schaubühne és a londoni Cheek by Jowl együttesek első kolozsvári vendégszereplése – Thomas Ostermeier és Declan Donnellan kiemelkedő kortárs rendezők alkotásaival. De újdonságnak számít a nagyszerű színházés performanszművésznek, a dél-afrikai William Kentridge-nek a jelenléte, továbbá a mexikói Lux Boreal táncegyüttes, a Grotowski méltó követőinek számító lengyel ZAR társulat Wrocławból, az amszterdami holland-amerikai Transversal Theater Company és a horvátországi Rijekai Nemzeti Színház olasz nyelvű társulata is. Olaszországból jön Pippo Delbono Amore e carne című előadása is, melyben Alexander Bălănescu hegedűművész is fellép, valamint Valeria Raimondi & Enrico Castellani akik saját szövegüket mutatják be a The Endben. A „nagy visszatérők” között újra találkozhatunk Jaram Lee-vel, a csodálatos dél-koreai pansori előadóművésszel, akinek Kurázsi mamája az elmúlt fesztivál egyik csúcspontja volt, és láthatjuk Nagy József legújabb produkcióját, a Paysage inconnu-t. A Tel Aviv-i Habima színház A velencei kalmár előadását az Európai Színházi Unió jelenlegi elnökének, Ilan Ronennek a rendezésében mutatják be. Hazai társulatok közül a bukaresti Nottara Színház és a szintén bukaresti ArCuB produkciói lesznek jelen, és természetesen a Kolozsvári Állami Magyar Színház (négy előadással). A szabadkai Kosztolányi Dezső Színház és a kanizsai Jel Színház a Vajdaságot képviselik, a főprogramok sorát az olasz egyetemista Wozzeck zárja. A minden eddiginél gazdagabb, jelentős off-előadásokkal, beszélgetésekkel (melyeknek színhelye ismét a TIFF Ház!), könyvbemutatókkal, koncertekkel, kiállításokkal dúsított program nem jöhetett volna létre a Kulturális Minisztérium, Kolozsvár Polgármesteri Hivatala és Városi Tanácsa és mindazon támogatók és partnerek segítsége nélkül, akiket a kiadványainkban is felsoroltunk. Köszönet érte! Tartalmas együttlétet kívánok mindenkinek! Tompa Gábor, a fesztivál igazgatója és válogatója

lungul Istoriei? Există oare mântuire? Acestea sunt întrebările pe care spectacolele selecţionate pentru această ediţie încearcă să le pună în discuţie. Printre evenimentele remarcabile ale programului, sperăm variat, se numără prezenţa la Cluj, pentru prima dată, a companiilor Scahubühne Berlin și Cheek by Jowl din Londra – cu creaţiile regizorilor contemporani de excepţie Thomas Ostermeier și Declan Donnellan. Dar tot elemente de noutate reprezintă și prezenţa extraordinarului artist de teatru și performance sud-african William Kentridge, a trupei de dans mexican Lux Boreal, a artiștilor companiei Teatr ZAR din Wroclaw, cunoscuţi ca moștenitori ai teatrului lui Grotowski, a companiei olandezo-americane Transversal Theater Company din Amsterdam și a companiei italiene a Teatrului Naţional din Rijeka. Printre marii artiști care revin se numără Jaram Lee, minunata interpretă de pansori din Coreea de Sud, a cărei Mutter Courage a fost una dintre momentele de vârf ale ediţiei trecute; vom putea vedea cea mai recentă producţie a lui Josef Nadj, Paysage inconnu; Teatrul Habima din Tel Aviv se întoarce cu spectacolul Neguţătorul din Veneţia, în regia președintelui Uniunii Teatrelor din Europa, Ilan Ronen. Dintre spectacolele teatrelor din ţară vom avea în program un spectacol al Teatrului Nottara și o producţie a Centrului Cultural ArCuB, ambele din București și, bineînţeles, (patru) spectacole ale Teatrului Maghiar de Stat Cluj. Teatrul Kosztolányi Dezső din Subotica și Teatrul Jel vor reprezenta Voivodina, iar seria de spectacole din programul principal se încheie cu spectacolul Wozzeck al studenţilor italieni de la Groupe Presence IUAV Veneţia. Ediţia din acest an, cu cel mai amplu program din istoria de până acum a Festivalului, îmbogăţit cu importante spectacole off, dezbateri în prezenţa artiștilor invitaţi (găzduite și de această dată de Casa TIFF!), lansări de carte, concerte și expoziţii, nu ar putea fi posibilă fără sprijinul Ministerului Culturii, al Primăriei și Consiliului Local și cel al tuturor sponsorilor și partenerilor noștri. Le adresez pe această cale mulţumirile noastre sincere! Vă doresc o aventură plină de revelaţii! Gábor Tompa Director și selecţioner al festivalului

FEJGÉP | SPOT A TEST NYILVÁNOS ÉS REJTETT TÖRTÉNETEI „Fizikális megjelenésünk, az, amit a testünk fejez ki, vagy éppen hogy nem fejez ki, vagy az a mód, ahogyan kifejezi, azt amit kifejez, már nem érthető a mi számunkra: vajon miként befolyásolja ezt a folyamatot a mi szép új világunk? A modern társadalmak emberének nagyon gyakran mentális és fizikai problémákkal kell szembenéznie. Fizikai problémák, mint például, hogy nem érezzük jól magunkat a saját testünkben, konfliktusaink vannak a modern rendszerekkel, idegrendszeri betegségekkel küszködünk, a kiégés tünetegyüttese (burnout syndrome) gyötör, teljesen elveszítjük a saját testünkkel való kapcsolatot, depresszióba zuhanunk. Szembesülnünk kell azzal a ténnyel, hogy a materialista világszemléletünk testi tünetegyüttestként jelentkezik a mi számunkra.” Mindezt Thomas Ostermeier, a berlini Schaubühne rendezője állítja Olvasni és színpadra állítani Ibsent című írásában, amely, az Ibsen Studies nevű szaklapban olvasható. A neves német rendező, aki az Interferenciák 2014 meghívottjaként érkezik Kolozsvárra, közvetlen hangnemű dolgozatában arra a kérdésre válaszol, hogyan kötött ki Ibsen műveinél, hiszen a Nóra 2002-es berlini bemutatója óta sorra veszi az ibseni életművet, és rendre színpadra állítja nemcsak az ismert, hanem a színházak műsorain ritkán látható darabokat is. Ostermeier válasza középpontjában az emberi test jelentéseinek a kérdése áll, az tudniillik, hogy a hamleti kizökkent időhöz képest a kizökkent test korát éljük. A kizökkent test tünetegyüttese, amiképpen Ostermeier is utal rá, úgy írható le, mint a szabadságban élő ember rejtett, önmagának be nem vallott fogsága, hiszen egy fogoly esetében állíthatjuk azt, hogy ő maga nem ott van, ahol a teste. A szabadság megvonása kizökkenti a testet, áthelyezi egy számunkra nem hozzáférhető térbe, miközben nekünk magunknak kell viselnünk a tőlünk idegenné vált önmagunkat. Ibsen főhősei a napjainkban ismét rettenetes erővel megszólaló valamennyi művében anyagilag kiszolgáltatott, a középosztály ideáljai szerint élni kívánó, de a saját életüket megvalósítani már nem bíró emberek. A 90-es évek óta beteljesülni látszó és a mindennapi embert leigázó modernitás leglényege Ostermeier szerint az a nyilvánvaló tény, hogy az ember élete egyetlen függőségre redukálódott, ez pedig a pénztől való függőség. Aki elveszíti a munkahelyét vagy a visszafizethetetlen hitelek miatt a törvényszéki végrehajtó kezébe kerül, tulajdonképpen azonnal a társadalom perifériáján találja magát és megszűnik embernek lenni. A pénznek ugyanúgy magukat alávető vallási intézmények nem nyújtanak, mert nem nyújthatnak vigaszt, az emberi közösségek, a családok pedig ugyanúgy kiszolgáltatottak, és a(z ön)felszámolódás öngyilkos játékait játsszák. Azok a szellemi-kulturális-etikai értékek, amelyek az emberi mivoltunk centrumában állnak, hirtelen fenntarthatatlanoknak mutatkoznak, a karrier, a társadalmi státusz, a mindent legitimáló presztízs magát az embert semmisíti meg; folyamatos harcban állunk tehát, de nem tudjuk, kivel igazán, beszűkült tudattal koncentrálunk az egyetlen lényegesnek hitt megtartó erőre, a pénzre. Következésképpen, amiképpen Ostermeier előadásaiban is láthatjuk, a cinikusok világa jött el, azoké, akik nem

hajlandóak érzelmi kérdésekkel bíbelődni és nem tartják lényegesnek az emberi kapcsolatok tisztán tartását vagy helyreállítását, akik mit sem tudnak megbocsátásról vagy az esendő ember elfogadásáról, mint Brack a Hedda Gablerben vagy Engstrand a Kísértetekben. Vajon a színház beteljesíti-e az önmagával kötött szerződését, amely lényegileg soha nem változott meg, mert a színházban lefolytatott kísérletek valódi centrumát alkotja, azt tudniillik, hogy az emberek közösségében és közelségében élő embert allítsa elénk, és hogy a társadalom önismeretén munkálkodjon? Vagy, másként: vajon a színház kitapintja-e a mindennapi – magán-, családi, társadalmi – életünk erőszak-pontjait, hogy felmutassa azokat és szembesítsen velük? Az erőszakos, monomániás, mindent és mindenkit birtokolni kívánó ember nem rajtunk kívül áll, a kor szelleme ugyanis belőlünk árad és mi magunk vagyunk odaadó és persze vak fenntartói. A színházi szerződésre vonatkozó kérdésünk a színház ünnepét megvalósítani kívánó Interferenciák 2014 fesztiválra is áll: a test-történetek összegzése milyen módon indít majd el olyan releváns társadalmi beszélgetéseket, amelyek nem az önfelejtést, hanem a létezésünk középpontba állítását, vizsgálatát, s figyelmes, és ha lehet, a lehető legszelídebb mérlegelését végezzék el estéről estére és a másnapi beszélgetéseken. Az előadás játszók és nézők közös szövegévé válik – állítja Hans-Thies Lehmann – miután a megosztott életidő és a nehéz testek együttes jelenléte létrehozza magát a műalkotást, amelynek hasonló szintű résztvevője a színész és a néző, a játszó és a befogadó. Az ember isteni elhagyatottsága, ez a modern, immár tartóssá vált érzés, az ember ember általi elhagyatottságával egészül ki: ezt a képet mutatja fel a színház azok közösségében, akik nem az egymástól való elfordulás beteljesítésében, hanem az egymáshoz való odafordulásban érdekeltek. És ki nem az, aki ember? Visky András

POVEȘTILE PUBLICE ȘI CELE ASCUNSE ALE CORPULUI „Apariția noastră fizică, ceea ce corpul nostru exprimă – sau tocmai ceea ce nu exprimă –, ori modul în care acel ceva este exprimat prin intermediul său, pentru noi, azi, este ceva de neînțeles: oare în ce fel este influențat acest proces de frumoasa noastră lume nouă? Omul societăților moderne este adesea pus în situația de a se confrunta cu probleme mentale și fizice. Probleme fizice legate de faptul că nu ne simțim bine în propria noastră piele, de exemplu; că suntem în conflict cu sistemele moderne, ne luptăm cu boli neurologice, suntem chinuiți de complexul de simptome tipice epuizării (sindromul burnout), că am pierdut complet orice legătură cu trupul nostru și am căzut în abisul depresiei. Trebuie să înfruntăm realitatea faptului că viziunea noastră materialistă asupra lumii, pentru noi, apare ca un complex de simptome fizice.” Aceste lucruri sunt afirmate de Thomas Ostermeier, regizorul teatrului Schaubühne din Berlin, în textul său intitulat A-l citi și a-l pune în scenă pe Ibsen, apărut în revista Ibsen Studies. Renumitul regizor de teatru, care va sosi la Cluj ca invitat al festivalului Interferențe 2014, în lucrarea sa, scrisă pe un ton cât se poate de direct, răspunde la întrebarea: ce anume l-a dus către Ibsen, deoarece, de la premiera din 2002 al spectacolului Nora de la Berlin, montează în șir nu doar piesele cele mai notorii ale dramaturgului, dar și pe cele care foarte rar se regăsesc în repertoriul teatrelor. În centrul răspunsului lui Ostermeier se află însăși problema sensurilor purtate de corpul uman, mai precis ideea că, în raport cu problema hamletiană a timpului ieșit din matcă, trăim azi era corpului „ieșit din matcă”. Complexul de simptome al corpului ieșit din matcă, după cum se referă la el și Ostermeier, poate fi descris sub forma captivității, sieși niciodată recunoscute ale omului care trăiește în libertate, căci în cazul unui prizonier putem afirma că el nu se află acolo unde se află corpul său. Privarea libertății dezaxează corpul, îl transpune într-un spațiu inaccesibil nouă, în timp ce noi înșine suntem cei care suntem constrânși să rămânem purtătorii eului nostru înstrăinat. Eroii din toate piesele lui Ibsen, piese care vorbesc și azi cu o forță cutremurătoare – sunt oameni aserviți din punct de vedere financiar, dornici să trăiască conform idealurilor clasei mijlocii, dar în același timp deja incapabili de a-și împlini viețile. Sensul acestei modernități care pare a se întregi începând cu anii ‘90 și care a ajuns să subjuge omul de rând, în accepțiunea lui Ostermeier este acel fapt evident că viața omului s-a redus la o singură dependență, și anume dependența de bani. Cel care își pierde locul de muncă sau ajunge, din cauza creditelor neachitate, la mâna executorului judecătoresc, de fapt se trezește, fără întârziere, la periferia societății și încetează a mai fi om. Instituțiile religioase, în aceeași măsură dependente de bani, nu oferă, fiindcă nu pot oferi consolare, iar comunitățile și familiile, fiind și ele supuse, sunt participanți la acest joc sinucigaș al (auto)lichidării. Acele valori spirituale-culturale-etice care stau în centrul naturii noastre umane se arată brusc ca lucruri imposibile de susținut; cariera, statusul social, prestigiul atotlegitimator se întorc chiar împotriva omului, stând să-l nimicească. Suntem așadar într-un război perpetuu, dar în realitate nu știm cu cine anume; ne concentrăm, cu conștiințele îngustate, asupra forței pe care o credem capabilă

a ne ține la suprafață, a unicei forțe considerate esențiale: cea a banilor. Ca urmare – așa cum putem vedea și în spectacolele lui Ostermeier –, a sosit vremea cinicilor, a acelora care nu sunt dispuși să-și piardă timpul cu probleme emoționale și nu consideră a fi importantă „igiena” relațiilor interumane sau restabilirea acestora; a celor care nu știu nimic despre iertare sau acceptarea naturii vulnerabile a omului – adică vremea oamenilor asemeni lui Brack din Hedda Gabler sau Engstrand din Strigoii. Va îndeplini oare teatrul contractul pe care l-a semnat cu sine însuși – contract care, în fapt, nu a fost niciodată schimbat, fiindcă el reprezintă însăși esența experimentelor întreprinse înăuntrul său –, și anume acela de a așeza în centru omul aflat în comunitate și în proximitate, și să acționeze întru facilitarea cunoașterii de sine? Sau, altfel spus: teatrul pune oare degetul pe punctele de „furie” ale vieții noastre cotidiene (personale, familiale sau sociale), ca să le expună și apoi să ne confrunte cu ele? Omul violent, monomaniac, dornic să posede tot și pe toată lumea, nu se află în afara noastră, căci spiritul vremurilor este degajat de noi; noi înșine suntem susținătorii devotați și, desiguri, orbi ai acestuia. Întrebarea referitoare la contractul teatrului este valabil, firește, și în ceea ce privește festivalul Interferențe 2014, care dorește a fi un înfăptuitor al celebrării teatrului: în ce fel va iniția această sumă a mărturiilor corpului dialoguri sociale care vor săvârși, seară de seară, dar și cu ocazia dialogurilor de a doua zi, tematizarea, analiza și, dacă e posibil, o cât mai blândă apreciere a existenței noastre. Spectacolul devine textul comun al actanților și al spectatorilor, afirmă Hans-Thies Lehmann, după ce timpul împărtășit și prezența laolaltă a corpurilor grele dă naștere operei, a cărei participant de aceeași valoare este și actorul și spectatorul: deopotrivă cel care joacă și cel care privește. Abandonarea omului de către Dumnezeu, acest sentiment modern și persistent, este completat acum de sentimentul abandonului omului de către om. Aceasta este imaginea pe care o arată teatrul în comunitățile care sunt interesate nu în ducerea la împlinire a acestui abandon, ci în gestul întoarcerii către celălalt. Și oare cine nu ar fi interesat de acest lucru dintre cei care se consideră oameni? András Visky Traducerea: Kinga Kovács

Habima Nemzeti Színház, Izrael Habima National Theatre, Israel

Fordította | Traducerea | Translated by Dori Parnes

THE MERCHANT OF VENICE

NEGUȚĂTORUL DIN VENEȚIA

A VELENCEI KALMÁR

William Shakespeare

1958 óta a Habima hivatalosan Izrael nemzeti színháza. Habima has been officially considered the national theatre of Israel since 1958. 2012-ben, négy és fél év renoválás után a színház újra kinyitotta kapuit. 2012, the theatre reopened after four and a half years of renovations.

Az épületnek négy előadóterme van. Mindegyik különböző nagyságú és színű: a 930 férőhelyes Rovina kék; a 320 férőhelyes Meskin levendula színű; a 220 férőhelyes Bertonov (amely Bimartof néven is ismert) zöld; és a faburkolatú Habima 4 (korábbi nevén Heineken) 170 férőhelyes. The building has four auditoriums. Each is a different size and color: Rovina is blue and seats 930 people; Meskin is lavender and seats 320; Bertonov (also known as Bimartef) is green and seats 220; and Habima 4 (formerly known as Heineken) is wood paneled and seats 170.

Let not the sound of shallow foppery enter my sober house. Higgadt házamba a híg bohóczaj ne törjön be. Să nu intre prosteasca zarvă în casa mea cinstită.

Az édesvíz minősége Európában alapvető tények • Bár egyes területeken tapasztalhatóak bizonyos javulások, az édesvizek Európa-szerte észlelt, egyre fokozódó szennyezettségének fő kiváltó oka a mezőgazdaság. Az európai édesvizekben található nitrogénmennyiség 50-80%-a a mezőgazdaság általi szennyezésből származik. • Észak-Európában a népesség több mint 80%-a kapcsolódott a csatornahálózatok törvényhatóságilag elrendelt szennyvíztisztításához, míg Közép-Európában ez az arány meghaladja a 95%-ot. Európa többi részében kisebb mértékű a kapcsolódás, jóllehet az újabb EU-tagállamok esetében ez a csatlakozási szerződésben foglalt megfelelési nyilatkozat későbbi dátumával magyarázható. • A belvizek – folyók és tavak – minősége 1990 óta jelentősen fejlődött az Európai Unióban. 2009-ben a belvizek 89%-a tett eleget az uniós szabványoknak, míg 71%-a megfelelt a sokkal szigorúbb irányelveknek is. • Fennáll annak a veszélye, hogy Európa édesvizeinek tekintélyes része nem fog eleget tenni az Európai Unió Víz Keretirányelve által meghatározott előírásoknak, miszerint 2015-ig fenntarthatóvá kell tenni a vizek jó állapotát (2004-es adatok szerint a felszíni vizek mindössze 40%-a, míg a talajvizek 30%-a felelt meg a szabványoknak.) • Az EU-ban 2008-ban jelentett, víz által terjesztett betegségek esetében 12-ből 10-et a privát források szennyezése okozott. (forrás: Európai Környezetvédelmi Ügynökség, EEA)

Freshwater Quality in Europe - key facts • Despite improvements in some regions, diffuse pollution from agriculture remains a major cause of the poor water quality currently observed in parts of Europe. Agriculture contributes 50-80% of the total nitrogen load observed in Europe’s freshwater, with point discharges, including from wastewater treatment plants, providing much of the remainder. • In northern Europe, over 80% of the population is connected to municipal treatment works via a sewer network while in central Europe the figure is above 95%. Elsewhere in Europe, connection rates are lower, although in the case of the newer EU Member States, this is explained by the later compliance dates agreed in the accession treaties. • The quality of inland bathing waters – rivers and lakes – in the EU has improved significantly since 1990. In 2009, 89% of inland bathing areas complied with mandatory values, while 71% complied with the more stringent guide values. • A substantial proportion of Europe’s freshwaters are at risk of not achieving good status under the EU Water Framework Directive by 2015 (40% of surface waters and 30% of groundwaters, in 2004). • In 2008, ten of 12 waterborne disease outbreaks reported in the EU were linked to the contamination of private wells. (source: European Environment Agency (EEA))

Ibsen A NÉP ELLENSÉGE UN DUȘMAN AL POPORULUI © Arno Declair

George Banu

SCENA LUMII

IBSEN ȘI ROȘIA MONTANA fragment

Impactul teatrului l-am descoperit recent în mod radical, intens și violent, la Un dușman al poporului de Ibsen pus în scenă de Thomas Ostermeier. Aici un medic descoperă că apele unei stațiuni termale sunt poluate și decide să anunțe public acest scandal în ciuda opoziției pe care fratele său, director al stațiunii, o formulează invocînd argumente de rentabilitate și risc de șomaj. Orașul e amenințat de dezvăluirile doctorului intransigent, afirmă el. Poziție binară ce opune doi frați pe care Ibsen o propune și Ostermeier o exacerbează! Nicicînd, am resimțit-o din sală, ura faţă de adevăr nu a produs dispute mai extreme și această murdărire, acest sacrificiu al omului moral m-a tulburat profund. Cum să reziști, cum să nu capitulezi? Scena vorbea sălii despre prezent, despre marile conflicte ecologice actuale care nu-și găsesc rezolvare de la gazul de carbon la gazul de chistă, despre riscurile ce această luptă presupune. Dar, dincolo de dezbaterile planetare în spectatorul ce eram, personal a intervenit, obsesiv, motivul Roșiei Montana. Ce auzeam pe scenă, parea a fi ecoul acestei lupte, cu argumente și pericole similare. Cei ce militau pentru adevăr și luciditate pe scenă erau tineri ca cei care apără zona auriferă a României dar adversarii lor ce apelau la o luciditate strategică sau procedau la fructuoase operații bancare, erau tot tineri. Nicio distincție de vîrstă, nicio resemnare sau o radicalizare graţie unei biografii deja consumate. Nu, intransigenţa și compromisul sunt aici generațional reunite. Spectacolul captivează în măsura în care nu propune un simplu machiaj actualizant – exercițiu, de câte ori, insuportabil adoptat în deosebi in actualele puneri in scena la operă – ci devine o experiență conflictuală totodată îndepărtată și prezentă. A unei alte lumi și, în același timp, a lumii mele. O persistenţă în actualitatea „trecutului ce nu devine trecut”...un trecut ce rămîne organic prezent, un trecut contemporan. […] Stanislavski la vremea lui a jucat el însuși rolul lui Stockmann, doctorului revoltat! Rol devenit emblematic in Rusia din secolul trecut. Rol pertinent și în lumea de azi. Eu l-am asociat acestei răni deschise care e, pentru noi, Roșia Montana. Și de aceea am trăit spectacolul ca o experiență a solitudinii mele căreia îi răspundeau solitudinile altor spectatori, care în locurile lor natale, se confruntaseră aceleași dezbateri esențiale. Columbieni, belgieni, brazilieni, italieni... Am rămas împreună în noapte și, graţie teatrului, ne-am împărtășit neliniștile devenind mai puțin singuri. Bogdán Zsolt, Dimény Áron

(Apărut în Dilema veche, nr. 525, 6-12, martie 2014)

AMORE E CARNE

Pippo Delbono & Alexander Bălănescu

And when you lie down in the valley, you can smell How the earth is nubile and very full-blooded; How its huge breast, heaved up by a soul, Is made of love and of flesh, of love and of flesh... Pippo Delbono’s text based on Rimbaud’s poem

megérzi, aki lenn a völgy füvére dőlt, hogy vérrel bugyborog és nászra vár a föld, s az óriási mell, melyben zihál a lélek, merő szerelem és hús, szerelem és hús... Pippo Delbono szövege Rimbaud verse alapján

Și glia că-i nubilă, culcat în vale,-o simţi Și sîngele cum curge prin vinele-i fierbinţi; Că sînu-i fără margini, cuprins de-nsufleţire, Din carne-i și din iubire, din carne și iubire.. Textul lui Pippo Delbono bazat pe poemul lui Rimbaud

RÓZSÁK TRANDAFIRI azt hiszem először látok egy színpadot éjjel akár akarod akár nem próbálnod kell a hulla szerepét mi mást próbálnál egy elfekvőben Tolnai Ottó: A kisinyovi rózsa, részlet

I think this is the first time I’ve seen the stage at night whether you want it or not you must rehearse the role of the corpse what else would you rehearse in a hospice Ottó Tolnai: The Rose of Chișinău, fragment © Szerda Zsófia

PAPER MUSIC

Kentridge, Drawing for Other Faces, 2011

William és én annak feltárásán dolgozunk, hogy miként olvasunk egy képsort, ha közben egy adott zenét hallgatunk, és fordítva, hogyan hallgatjuk a zenét, miközben bizonyos képeket más képek váltanak fel. Cum „citești” o imagine când asculți o anume piesă muzicală, și invers, cum ascultăm muzica când i se suprapune un set de imagini a devenit tema de explorare a colaborării noastre. How a sequence of images is read when one piece of music is heard and conversely, how we hear music, when one set of images is chosen over another, is the exploration upon which William and I embark as collaborators.

Nézd a képet és hallgasd a zenét. Uită-te la imagine și ascultă muzica. View the image and listen to the music.

PHILIP MILLER

WILLIAM KENTRIDGE

PHILIP MILLER

WILLIAM KENTRIDGE

dél-afrikai zeneszerző, Johannesburgban él. 1964-ben született, zenei pályafutását megelőzően jogászként dolgozott. Munkássága nehezen besorolható, gyakran együttműködések során születik, színházi előadást, filmet, videót kísér. Egyik legjelentősebb munkatársa William Kentridge, nemzetközi hírnévnek örvendő művész. Miller volt a zeneszerzője a Refusal of Time installációnak, amellyel William Kentridge a Documenta 13 kiállításon vett részt, valamint a Refuse the Hour című performansznak, amely az installációt kísérte.

este un compozitor sud-african din Johannesburg. Născut în 1964, a fost jurist înainte de a-și face o carieră muzicală. Creația sa e greu de categorizat, dezvoltându-se adesea din colaborări teatrale, cinematografice și video. Unul dintre cei mai importanți colaboratori ai săi este artistul de renume internațional William Kentridge. Miller a conceput și compus muzica pentru Refusal of Time, instalația lui Kentridge la Documenta 13, și pentru Refuse the Hour, performance-ul aferent instalației.

neves dél-afrikai képzőművész. Munkáit 1990 óta szerte a világon látni lehet, múzeumokban és galériákban, többek között Kasselben, a Documentán (1997, 2003), a New York-i Modern Művészet Múzeumában (1998, 2010), a bécsi Albertina Múzeumban (2010), a párizsi Jeu de Paume-ban (2010). Ugyancsak 2010-ben a párizsi Louvre Múzeum bemutatta Carnets d’Egypte című projektjét, melyet kifejezetten a Louvre egyiptomi részlege számára készített.

este un renumit artist vizual sud-african. Din anii '90, opera sa a fost văzută în muzee și galerii din întreaga lume, Documenta fiind prezentată la Kassel, Germania (1997, 2003), Museum of Modern Art din New York (1998, 2010), Muzeul Albertina din Viena (2010), la Jeu de Paume din Paris (2010). În 2010, la Muzeul Luvru din Paris a fost deschisă expoziția Carnets d’Egypte, un proiect conceput special pentru Camera Egipteană din Luvru.

Cheek by Jowl is an international theatre company. Led by co-Artistic Directors Declan Donnellan

and Nick

Ormerod, who established the company in 1981, Cheek by Jowl is currently producing and presenting work in

English, French and Russian, and has performed in

330

cities in over countries, spanning six continents. The company has been an Artistic Associate of the Barbican in London since 2006 and has won awards across the globe. In 1999, Valery Schadrin and the Russian Theatre Federation commissioned Donnellan and Ormerod to found their own

company of Russian actors in Moscow. This sister company performs not only in Russia but also from Beijing to Rio and from Sydney to New

York; the current repertoire includes Boris

Godunov, Twelfth Night, Three Sisters and The Tempest.

A second offspring of Cheek by Jowl has been born in Paris. Following performances of

As You Like It

Le Cid at the Bouffes du Nord, Peter Brook invited Declan Donnellan and Nick Ormerod to form a group of actors to create Andromaque by Jean Racine. The same group now performs Ubu Roi by Alfred Jarry.

and

Nona Ciobanu © Johan Persson

Cheek by Jowl egy nemzetközi színtársulat, amelyet Declan Donnellan és Nick Ormerod, a társulat művészeti vezetői alapítottak 1981-ben. A Cheek by Jowl jelenleg angolul, franciául és oroszul játssza darabjait, eddig 6

330

kontinensen mutatkoztak be: több mint ország városában léptek fel előadásaikkal, amelyeket világszerte díjaztak. Az egyesület 2006 óta a londoni Barbican Művészeti Központ tagja.

1999-ben, Valery Schadrin és az Orosz Színházi Szövetség megbízásából, Donnellan és Ormerod megalapították saját, orosz színészekből álló társulatukat Moszkvában. Ez a testvértársulat nem csak Oroszországban játszik: Beijingtől Rióig, Sydney-től New Yorkig megannyi helyen fellépnek. Jelenlegi repertoárjukban a Boris Godunov, A tizenkettedik éjszaka, a Három nővér, valamint A vihar szerepel. A Cheek by Jowl második utódja Párizsban született meg. Peter Brook, figyelemmel kísérve a párizsi Bouffes du Színházban az együttes által játszott darabokat (Ahogy tetszik, Cid), felkérte Donnellant és Omerodot, hogy alapítsanak egy színházi csoportosulást Jean Racine Andromakhé című darabjának színrevitele céljából. Ugyanez a csoport játssza most Alfred Jarry Übü

királyát.

Nord

r: Tompa Gábor

AZ ÚJ LAKÓ NOUL LOCATAR

Eugène Ionesco

Az előadás legnagyobb meglepetése az volt, hogy az új lakó szerepére egy spanyol úriembert választott, Francisco Alfonsín Sanchezt színészt. A műsorfüzetet olvasva, az derül ki róla, hogy Cordobában született, 1966-ban, színművészetet tanult szülővárosában és Sevillában, spanyol, angol és francia színpadokon játszott. Miért esett rá a választás? Ragaszkodtam hozzá, hogy a főszereplő egy külföldi legyen. Fontosnak tartottam rámutatni arra, hogy a saját országodban és a saját bőrödben is idegennek érezheted magad. Ezért, az előadás során Sanchez románul, franciául, angolul beszél… és végül spanyolul, az anyanyelvén. Ő körülbelül hét nyelven beszél, akárcsak én is, hogy megértesse magát. […] Nagyon magkapó volt az előadás vége előtt az a pillanat, amikor az új lakó, az évek súlya alatt, látva, hogy élete során mi mindent összegyűjtött, a gyermekkorára emlékezik… A gyerekkor emléke megment mindnyájunkat, s főleg azokat, akik az időskorhoz közelednek… Éppen ezért egy eldugott sarokban, fojtogatva az addigi zaklatott létezés során, észrevétlenül felhalmozott tárgyak közt, megvilágítva egy múltból érkező rózsa sugarától, a Lakót elárasztják a játszáshoz, szeretett játékaihoz fűződő emlékei. A fehér falovacska, ami óriásnak tűnik immár, a madárkalitka… Három hasonló játékot helyeztem el a színpadon, a három gyermekemre gondolva… Lovitură de teatru, la final de stagiune teatrală bucureșteană: "Noul Locatar" – Silvia Kerim interjúja Tompa Gáborral, Formula As, részlet

Marea surpriză a spectacolului a fost că aţi ales pentru rolul Noului locatar tocmai un... „gentilom” spaniol, adică pe actorul de teatru și film Francisco Alfonsín Sanchez, despre care aflu din Programul de sală că este născut la Cordoba, în 1966, că a studiat Arta dramatică la Cordoba și la Sevilla, jucând încă din 1991 pe scene din Spania, Anglia și Franţa. Așadar, de ce? Am ţinut neapărat ca actorul principal să fie străin. Mi s-a părut important să sugerez că poţi să ajungi să te simţi străin în propria ta ţară! În propria ta piele! De aceea, în spectacol el vorbește în română, în franceză, în engleză și... în final, în spaniolă, adică în limba maternă. Sanchez vorbește, ca și mine, în vreo șapte limbi, ca să se facă înţeles. […] Mi-a mai plăcut în mod deosebit momentul dinspre final în care, copleșit de ani, de tot ce-adunat în jurul lui de-a lungul întregii sale existențe, Locatarul își amintește... de copilăria lui. Copilăria, amintirea ei ne salvează pe toţi. Mai ales pe cei ce se apropie de pragul bătrâneţii... De aceea, retras într-un colţ, sufocat de bunurile acumulate în neștire de-a lungul unei existenţe agitate, străluminat de raze trandafirii venite din trecut, pe Locatar îl inundă amintirile legate de jocuri, de jucăriile lui mult iubite, căluţii albi de lemn, părând uriași acum, colivia cu pasărea cântătoare... Am pus câte trei astfel de jucării, în spectacol, cu gândul la cei trei copii ai mei... Lovitură de teatru, la final de stagiune teatrală bucureșteană: "Noul Locatar" – interviu cu Gábor Tompa, realizat de Silvia Kerim, revista Formula AS, fragment

- What a wonderful evening! - It couldn't be better! - And this is just the beginning. - It is awful ! - Just like theatre! - Just like circus. (fragment from the performance)

TEST-JELEN-LÉT Interjú Henry Torres táncossal, a mexikói Lux Boreal Danza Contemporánea társulat művészeti vezetőjével Kérdezett: Fischer Botond Majdnem másfél évig dolgoztunk az előadáson. Phillip Adams négyszer látogatott el Tijuanába, ilyenkor 4-5 hetet kutatással, a közösségben végzett terepmunkával töltöttünk. A projektet az Australian Foundation for Culture and Arts in Latin America támogatta, ami igazán nagy segítség volt. Ezek az intenzív időszakok – és a köztük lévő szünetek – sokat segítettek a teljes alkotási folyamatban. Szóval a távolság nem volt kihívás. Talán a koreográfus kora, felkészülési háttere és művészi tapasztalata jelentették a kihívást inkább, de katolikus családi gyökereink életmentőnek bizonyultak. Mi a tapasztalata, „ijesztő” a táncszínház egy kívülálló számára? Ő is, mint a társulat tagjainak nagy többsége, és a mexikóiak nagy többsége, katolikus családban nevelkedett. Ennek a közös Szükség van-e sztereotípiák feloldására? Társulatként is bízunk benne, hogy az előadóművészetben az az nevezőnek a megtalálásával felfedeztük azt az ösvényt is, amin érdekes, hogy mi történik a színpadon, mi az, ami a nézőket elemi, elindulva felépíthettük az előadást. „primitív” lelkiállapotba juttatja. Nem számít, hogy egy munka elsődlegesen milyen esztétikát, mozgást, látványt vagy szöveget “A Lamb bibliai, népköltészeti és mitikus hivatkozások árapályszerű használ, hogy ezt a célt elérje. Hisszük, hogy a legtöbb esetben a játéka, egy katolikus mise laza formájába öntve, mely csupa mozgás, az akció erősebb, mint a szöveg, és ha ez valamiképpen vallásos ellentmondás.” Saját testével dolgozó művészként hogyan a táncszínház kategóriába helyez minket, hát legyen. De nem látja a hagyományos katolikus közösségek testről való feledkezünk meg róla, hogy a mozgás csak egy része a színpadi gondolkodását? alkotás teljességének. A testnek kiváltságos helye van a katolicizmusban, kezdve azzal az erőteljes gondolattal, mely szerint Jézus Isten – emberi testben, A társulat Tijuanában, Mexikóban dolgozik, de ha jól értettem San el egészen a katolikus képzőművészet hosszú történetében Diego egyfajta második otthonuk. Releváns ez a határ az alkotási felbukkanó művészi látomásokig. Ahogyan a tisztaság folyamatban? Mit jelent az ön számára a határok átlépése? megjelenítése összekapcsolódik a meztelenséggel (és ez eléggé A művészet egy kultúra hangja, és azt hiszem, hogy a kaliforniai, ellentmondásos a keleti kultúrákhoz viszonyítva), ahogyan a testre és főként a San Diegó-i közönség számára a Lux Borealt a saját való erőteljes utalás megjelenik a szentmisében Krisztus testének színpadaikon látni egy, a mexikói kultúrára nyitott ablakot jelent, megszentelődésével. Szent Tamás után mondhatjuk: „Látnom és ez a mi felelősségünk. Sok egyesült államokbeli nézővel kell, mielőtt hinném.” Szükségünk van valami „jelen-lévőre”, hogy találkozunk, akik sosem voltak még Tijuanában, bár mindössze a hitünket érvényesnek érezzük. A test egyetemes szimbóluma tizenötpercnyi autózás San Diego belvárosától. Elszigetelt annak, hogy emberi változatai vagyunk az isteninek. gondolkodás, mely szerint Mexikó nagyon messze esik a mindennapjaik valóságától. Ez mindig meglep. Igaz, sok művész, mint mi is, és mások is, a mindennapi életünket élve átlépjük a két város közötti határt. Egy olyan mozgalomnak vagyunk részesei, amely már elkezdett egy egységes kulturális entitás felépítésén dolgozni. Az idei Interferenciák témája: „a test történetei”. A Lux Boreal táncszínház, az összefüggés evidensnek tűnik. De túl ezen az evidencián, milyen történetei vannak a testnek a Lamb című előadás kontextusában? A Lamb kontextusa a vallás, gyakorlatilag a katolikus szentmise ihlette. Ebben a hit szükségessége lehet az érdekfeszítő, és az, hogy milyen módon használjuk a testünket, hogy olyan szertartásokat konstruáljunk és dekonstruáljunk, amelyek felkészítik a lelkünket a megmentő áldozatra.

Milyen társadalmi vonatkozásai vannak a tijuanai művészlétnek? Hogyan épül be a táncuk, vagy bármilyen tánc, a helyi közösség életébe? Nem csak színészként, de egyszerű lakosként is kihívás Tijuanában élni. Négymillió emberrel megosztani a teret egy százharminc éves városban, ez néha nehéz. Egy csomó mexikói, latin-amerikai és nagyvilágbeli kultúra és etnikum talál rá erre a városra, minden pillanatban újjáépítve, megváltoztatva azt. Lehetőségünk volt részt venni a helyi közösségek életében is, egy oktatási program keretében. Művészetet taníthattunk a város periférikus részein élő gyermekeknek, akiknek igencsak korlátozott a hozzáférésük a kulturális szolgáltatásokhoz, intézményekhez. Ez jó lehetőség volt arra, hogy többet megértsünk a szociális környezetünkből. A Lamb az ausztrál koreográfus, Phillip Adams közreműködésével jött létre. Van-e a kulturális távolságnak jelentése, jelentősége a tánc nyelvében? Hogyan alakult át ez a távolság a próbafolyamat során?

THE BODY AS A UNIVERSAL SYMBOL Interview with Henry Torres, founder and Artistic Director of Lux Boreal Danza Contemporánea, Mexico By Botond Fischer The topic of Interferences 2014 is "stories of the body". As Lux Boreal is a dance theatre, the connection seems evident. But beyond this equivocalness, in the context of your performance, Lamb, what kind of stories does the body have? The context of Lamb is religion; it is inspired by the idea of the Catholic mass. The intriguing thing about it is the need to believe and how we use our bodies to construct and deconstruct rituals in order to prepare our souls for the sacrifice of salvation. In your experience, is dance theatre "scary" for an outsider? Are there some stereotypes that need to be dissolved? At Lux Boreal we believe that what is interesting about scenic arts is what happens on stage and brings the audience to a primitive state of mind. It doesn’t matter if a work primarily uses aesthetics, action, visuals, or text in order to get there. We believe that in most cases, action is more powerful than text, and if that places our work in the category of dance theatre, that's okay. But we never forget that action is just a part of the whole stage phenomenon. Your company works in Tijuana, Mexico, but I understand that San Diego in the US is a kind of home for you too. Is this border relevant in the creative process? What meaning does crossing borders have for you? Art is the voice of a culture, and I think for audiences in California, especially in San Diego, watching Lux Boreal perform in their theatres is like receiving an open window to the Mexican culture, but at our risk. A lot of the US audiences whom we meet have never been to Tijuana, even though it is just a 15 minute drive from downtown San Diego. In their insulated mind-set, they think that Mexico is very far away from their daily reality. This is always a

surprise. However, lots of artists like us and other people cross the border between these cities as we carry out our daily lives, and we are part of a movement that is starting to build a whole-unique cultural entity. Being an artist in Tijuana – does this have any social aspect? How do you incorporate your dance, or any dance, in local communities? Not only being an artist, but just being a regular citizen in Tijuana has its challenges. Sharing your space with 4 million people, in a 130 year old city, is sometimes hard. Lots of cultures and ethnicities from Mexico and Latin America and all over the world have found their way to this city, reconstructing it every day, changing it every moment. I can say that we have had a lovely chance to contribute to local communities by working in educational programs teaching arts to children who live in areas of the city with difficult access to culture institutions and cultural services. That’s been quite an opportunity to understand a little bit more our social environment. Lamb is a coproduction with the Australian choreographer, Phillip Adams. Has cultural distance any importance or significance in the language of dance? How does this distance change in the rehearsal process? The making of Lamb lasted almost a year and a half. It took place over four visits by Phillip Adams to the city of Tijuana, visits where we spent 4-5 weeks doing research and mingling with the community. The project had the help of the Australian Foundation for Culture and Arts in Latin America, which helped a lot. Having these intense visiting times, with intervening breaks, helped the entire process. So the distance wasn’t such a challenge. Perhaps the choreographer's age and his training background and artistic experience were the most challenging aspects, and here the life saver turned out to be our mutual connection with our Catholic family roots. He was raised in a Catholic family, as were most of the members of the company and most of the Mexican people. Finding that common vein, we discovered a path on which to build up the piece. "Lamb is an ebb and flow of biblical, folkloric and mythical references in the loose form of a Catholic mass, filled with religious contradictions." What do you think – as an artist who works with his own body – about the image of the body in a traditional, Catholic community? The body in the Catholic religion has a privileged place, from the powerful idea that states that Jesus is God in the form of a human body, to all the artistic visions that can be seen in the long history of Catholic art. The way that the representation of purity is linked to nudity, which is so contradictory compared with eastern cultures, and the powerful reference to the body in the Mass, as the Body of Christ being sanctified. To paraphrase Saint Thomas, “I need to see it, to believe it.” There is a need to hold to a present thing in order to validate faith; the body is the universal symbol that states our human version of divinity.

WILHELM-DALOK CÂNTECELE LUI WILHELM SONGS OF WILHELM

Tolnai Ottó

Jel Színház, Szerbia | Teatrul Jel, Serbia | Theatre Jel, Serbia | Théâtre Jel, Serbie

„Az »én színházam« abból az irodalomból, abból a szerkesztői munkából következett, amit írtam (versek, prózák, esszék), amit végeztem. Abból a szemléletből, magatartásból, látásmódból, létérzékelésből. Ilyen színház – amelybe átjárásom van, amelynek átjárása van az irodalmi, szellemi tevékenységembe – Nagy József színházi munkássága. (…)

„«Teatrul meu» este o consecinţă a literaturii scrise de mine (poezii, proză, eseuri) și a muncii mele redacţionale. Din acea concepţie, din acea atitudine, din acel mod de a vedea lucrurile, din cea percepţie a existenţei. Un asemenea teatru – care îmi este accesibil și care are trecere la activitatea mea literară, spirituală – este opera teatrală a lui Josef Nadj. (…)

(Ó-)Kanizsán születtünk – a határzónában – ott nőttünk fel mind a ketten. Mindkettőnk hozott anyaga az az: (Ó). Függetlenül attól, hogy távol élünk egymástól, gondolkodásmódunkban van valami különös párhuzamosság, ugyanazokért a tájrészletekért, anyagokért, festőkért lelkesedünk például. Ha Párizsba érkezek, első utunk mindig Bojan Bemhez és Veličkovićhoz (...), vezet. [Nagy József] Csáth-darabja, a nagysikerű Comedia tempio például egyidőben született az én Árvacsáthommal. Vagy amikor Vojnich Oszkárral, a neves szabadkai világutazóval, vadásszal kezdtem foglalkozni (egyik kézzel írt naplója ugyanis családi ereklyénk), ő akkortájt csinálta Az állat anatómiáját. A Wilhelm-dalok egy nagy hányadát például már eleve az ő részére írtam, afféle partitúraként (…). Párizsban az ő lakásán dolgoztam ezeken a verseken.” Tolnai Ottó: Esetem a színházzal (Alföld - 48. évf. 2. sz. 1997. február)

Ne-am născut în Kanizsa (Veche) – în zona de frontieră –, acolo am și cresut amândoi. Materialul pe care l-am adus cu noi este acest (Veche). Indiferent de faptul că trăim la mare distanţă unul de celălalt, în modul nostru de a gândi există un parallelism ciudat, ne pasionează aceleași fragmente de peisaj, aceleași material, sau aceiași pictori, de exemplu. Dacă merg la Paris, primul nostru drum duce întotdeauna la Bojan Bem și la Veličković (...). Piesa lui [Josef Nadj] despre Csáth, Comedia tempio, care a avut un mare succes, s-a născut, de exemplu, în același timp cu Árvacsáth-ul meu. Sau când am început să prelucrez figura lui Oszkár Vojnich, renumitul globe-trotter și vânător din Szabadka (unul din jurnalele sale manuscrise face parte din relicviile familiei noastre), el a realizat cam în același timp piesa L’Anatomie du fauve. O parte din Cântecele lui Wilhelm le-am scris de la bun început pentru el, ca un fel de partitură (…). La Paris, lucram pe aceste poeme în apartamentul său.” Ottó Tolnai: Esetem a színházzal (Întâmplarea mea cu teatrul, Alföld, anul 48, nr. 2, februarie 1997)

“‘My theatre’ is a consequence of the literary and editorial work I have realized (poems, prose, essays). It resulted from this approach, from this attitude, from my way of seeing things, from this perception of existence. This kind of theatre – which I can access and it can also access my literary and spiritual activity – is the theatrical work of Josef Nadj. (…) We were born in the town of (Old) Kanizsa – in the frontier zone –, we grew up there, both of us. The material which we have brought with us, is the same small word: Old. Irrespectively to the fact that we lived far away from each other, our way of thinking has a peculiar parallelism, we both enthuse about the same fragments of the landscape, for the same materials, or painters, for example. When I go to Paris, the first visit we make is always at Bojan Bem's and at Veličković's (...). For example his [Josef Nadj's] piece about Csáth, which was a great success, the Comedia tempio was made in same time with my Árvacsáth. And when I began to work on Oszkár Vojnich, a famous globetrotter and hunter from Szabadka (one of his handwritten journal is in our family collection), he made roughly in the same time his Anatomy of the Beast. A great part of the Songs of Wilhelm were written from the intentionally for him, like a kind of score (…). In Paris, I worked on these poems in his flat.” Ottó Tolnai: Esetem a színházzal (My affair with the theatre, in Alföld, vol. 48, 2, February 1997.)

Valeria Raimondi & Enrico Castellani

THE END

ha én lennék a HALÁL, akkor apámhoz mennék ha élet volnék, nem élnék vele és ugyanígy tennék ANYÁMmal is amit a szem nem lát azért a szív sem fáj a szív nem fáj ha a szem nem lát nem akarom látni anyámat MEGHALNI megtanulhatom, hogyan éljek tudom, mit igyak tudom, mit egyek tudom, mindennek megvan a maga ideje holtan lógsz az ágyam mögötti falon az iskolában a tábla mögötti falon a pénztárcámban a nyakamra akasztva az oltár felett nem gondoltam, hogy egy halott embert valaha is az imámba foglalok szemfedőm vastag akár a hótakaró homokhegyek szememben részletek a The End című előadás szövegkönyvéből dacă aș fi MOARTE, aș merge la tatăl meu dacă aș fi viaţă, nu aș sta cu el și tot așa aș face și cu MAICĂ-MEA ochiul nu vede inima nu doare inima nu doare dacă ochiul nu vede nu vreau s-o văd pe mama murind

pot să învăţ cum s-o trăiesc știu ce să beau știu ce să mănânc știu că toate își au vremea lor atârni mort pe peretele de lângă patul meu pe peretele din spatele tablei în clasă în portmoneul meu pe gâtul meu deasupra altarului n-am crezut niciodată că un mort va fi obiectul rugăciunii mele port un giulgi gros ca o plapumă de zăpadă straturi de nisip în ochii mei Fragmente din spectacolul The End If I were DEATH, then I’d go to my father If I were life, I’d not abide with him And so, and so, would I do to my MOTHER what the eye doesn't see the heart doesn't grieve over heart doesn't grieve over if the eye doesn't see I don’t want to see my mother DIE fragment from The End perfomance

un proiect de Visky András & Robert Woodruff

CARAVAGGIO TERMINAL

Nem igaz, hogy apámat elvitte a pestis. (...) Dehogy vitte el, ott feküdt a pince kövén, csak megölte, kiszorította belőle a lelket. Négy nap se kellett hozzá, vele együtt fojtotta meg nagyapámat és nagyanyámat, meg apám testvérét, nem érdekes, egyiket se vitte el, otthagyta őket nekünk, vagyis A TESTEKET, mert azok nem kellettek a pestisnek, mert azok már nem ők, az már csak ÉLETTELEN ANYAG, mondta anyám. (…) ANYÁM nem akarta, hogy lássam őket, mármint a holttesteket. Mindhiába. sötétkék hullák, NAGYON EGYFORMÁK, feküdtek békésen a pince hűvös kövén. (…) Nagyon szépek voltak, maga a borzalmak borzalma. Ez már nem te vagy... FERMO MERISI Mi nem vagyok én? CARAVAGGIO Hát ez itt, ez az elhunyt, ez a test, holttest, halott, tetem: nem tudom... A TEST, ami földi, ez a testforma semmi, valami ilyesmi... nem tudom... részletek a Caravaggio Terminal című előadás szövegkönyvéből Nu-i adevărat că pe tata l-a luat ciuma. (...) Nici vorbă să-l fi luat, stătea acolo, pe piatra pivniţei, l-a ucis doar, i-a scos, în nici patru zile, sufletul, odată cu el i-a sufocat pe bunicul și pe bunica, ca și pe fratele tatei, totuna, pe nici una dintre ele, adică trupurile, nu le-a dus cu ea, ni le-a lăsat acolo, căci ciuma n-a avut nevoie de ele, acelea nu mai sunt ei, sunt DOAR MATERIE LIPSITĂ DE VIAŢĂ, spunea mama. (…) MAMA n-a vrut ca eu să văd trupurile fără viaţă. Zadarnic. Hoituri vineţii, TOATE LA FEL, stăteau întinse liniștit pe piatra rece a pivniţei. Lumina unui fir de lumânare. Chiar prea mult. Erau foarte frumoase, spaimă și-nfiorare.

CARAVAGGIO Ăsta nu mai ești tu… FERMO MERISI Ce nu-s eu? CARAVAGGIO Păi ăsta de-aici, decedatul ăsta, corpul ăsta, trupul ăsta neînsufleţit, mort, cadavru: nu știu… TRUPUL, care e pământesc, forma asta corporală e nimic, ceva așa… nu știu… Fragmente din sepctacolul Caravaggio Terminal CARAVAGGIO That this is not you anymore. FERMO MERISI I am not what? CARAVAGGIO Well, this here, this deceased, corpse, dead body, cadaver: I don’t know... The BODY that is earthly, this body form is nothing, something like this... I don’t know... fragment from the Caravaggio Terminal perfomance

PEISAJ NECUNOSCUT

PAYSAGE INCONNU

Josef Nadj, Ivan Fatjo, Akosh S., Gildas Etevenard

Centre Chorégraphique National d’Orléans, Franciaország | Franţa | France

Pictura lui | Painting by Dobó Tihamér olajfestménye

Karina Holla

FRONTIERE / GRANICE / MEJE / GRENS / BORDERS…

KAFKA PROJECT:

HNK Zajc Rijeka – Dramma Italiano, Horvátország | Croația | Croatia

A modern élet! Tudod, Julie... jó estét... Kafka ma is aktuális: Amikor a rendőrségen voltam, hogy valami hivatalos papírokat vegyek át, egyik pulttól a másikig küldözgettek, egyik irodából a másikba... érted? Teljesen kafkai volt! Kafka félelmetes, Kafka klassz, Kafka okés! Elolvastam az utolsó írását: „Az éhezőművész”-t. Egy olyan művészről szól, aki addig bírja étlen-szomjan, ameddig akarja, aztán egyre híresebb lesz, de egy idő után a közönség megunja. Teljesen feledésbe merül, és végül meghal. Ugyanez történik napjainkban a kultúrával. Az érdeklődésünk, ha nem tápláljuk, lankad, majd megszűnik... Hallgass már el! Nagyon kívánlak, de te állandóan Kafkáról fecsegsz! Ne álmodozz! Élj!

Viaţa modernă! Știi, Julie... bună seara... Kafka încă are actualitate: când am fost la comisariatul de poliţie ca să ridic niște documente, m-au trimis de la un ghișeu la altul, de la un birou la altul...înţelegi? A fost absolut kafkian! Kafka este înfricoșător, Kafka este cool, Kafka este fain! Am citit ultima lui nuvelă: „Un artist al foamei”. Este vorba despre un artist care poate trăi fără mâncare cât dorește el, apoi devine din ce în ce mai cunoscut... ...dar după un timp publicul își pierde interesul faţă de el. Va fi complet uitat de public, și în final moare. Ca și cultura zilelor noastre, dacă nu-l menţinem în viaţă, interesul nostru scade și apoi dispare… Taci odată! Mor după tine, și tu pălăvrăgești despre Kafka! Nu mai visa! Trăiește!

Modern life! You know, Julie… good evening… Kafka is still actual: when I was at the police station to pick up some documents, they have sent me from one desk to the other, from one office to another…see? Totally Kafkaesque! Kafka is awesome, Kafka is cool, Kafka is ok! I’ve read his last story: “A hunger artist”. It’s the story of an artist that can survive without food for as long as he likes, afterwards, he even gains popularity… …but, at one point, the audience loses interest in him. He is completely forgotten and eventually dies. Just like the culture of our time, if we do not keep it alive, our interest will fade, vanish… Shut up! I’m hungry for you but you’re always blabbering about Kafka! Stop dreaming! Live!

FRACTALICIOUS!

Transversal Theater Company, Hollandia | Olanda | Netherlands

Bryan Reynolds

5 types of bodies that can come close to realizing the Body without Organs: 1) the hypochondriac body, which disorganizes and destroys itself through neglect and drug-abuse; 2) the paranoid body, which, though delightfully preoccupied, must always be under attack; 3) the schizophrenic body, waging its own personal war against the organs at the cost of catatonia; 4) the drugged body, which is sadly ephemeral and afflicted by withdrawal; and 5) the masochist body, which usually suffers unforeseen side effects and almost always requires the assistance of a sadist. 5 testtípus, amely közel áll a szervek nélküli test megvalósításához: 1) a hipochondriás test, amely szétzülleszti és elpusztítja magát hanyagság és drogfüggőség által 2) a paranoiás test, amely annak ellenére, hogy elbűvölően lefoglalja magát, muszáj mindig támadás alatt lennie 3) a skizofréniás test, amely a katatónia árán a saját személyes harcát vívja a szervek ellen 4) a legyógyszerezett test, amely sajnos mulandó és súlycsökkenéssel jár 5) a mazochista test, amely gyakran előreláthatatlan mellékhatásoktól szenved, és szinte mindig szükségelteti egy szadista segítségét

(Jessica punches Bryan.) (Jessica punches Bryan.) (Jessica punches Bryan.) (Jessica punches Bryan.) (Jessica punches Bryan.) (Jessica punches Bryan.)

ÂŠ Jim Carmody

Hol vannak a j贸 emberek? Unde sunt oamenii cei buni? Where are the good people?

SACHEON-GA

ÂŠ Pansori Project ZA

CAESAREAN SECTION

Teatr ZAR, Lengyelország | Polonia | Poland

“There is but one truly serious philosophical problem, and that is suicide. Judging whether life is or is not worth living amounts to answering the fundamental question of philosophy. All the rest, whether or not the world has three dimensions, whether the mind has nine or twelve categories, comes afterwards. These are games; one must first answer.” Albert Camus, The Myth of Sisyphus „Csak egyetlen igazán komoly filozófiai kérdés van: az öngyilkosság. Ha meg tudjuk ítélni, hogy érdemes-e leélni az életet, akkor választ is adtunk a filozófiai alapkérdésre. Hogy azután a világ háromdimenziós-e, hogy a szellemnek kilenc vagy tizenkét kategóriája van-e, másodlagos.” Albert Camus, Sziszüphosz mítosza „Nu există decît o problemă filosofică cu adevărat importantă: sinuciderea. A hotărî dacă viaţa merită sau nu să fie trăită înseamnă a răspunde la problema fundamentală a filosofiei. Restul, dacă lumea are trei dimensiuni, dacă spiritul are nouă sau douăsprezece categorii, vine după aceea. Acestea sunt doar jocuri; dar mai întâi trebuie să răspunzi.” Albert Camus, Mitul lui Sisif

MEGHATÁROZÁS | DEFINITION A császármetszés (Sectio caesarea) olyan, a szülészetben alkalmazott sebészeti beavatkozás, melynek során egy vagy több bemetszést ejtenek a várandós nő/anya hasfalán (laparotomia) és anyaméhén (hysterotomia), hogy ilyen úton emeljenek ki egy vagy több újszülöttet, ritkábban elhalt magzatot. Az első modern császármetszést Ferdinand Adolf Kehrer, német szülész-nőgyógyász orvos végezte 1881-ben. A Caesarean section (often C-section, also other spellings) is a surgical procedure in which one or more incisions are made through a mother's abdomen (laparotomy) and uterus (hysterotomy) to deliver one or more babies. The first modern Caesarean section was performed by German gynecologist Ferdinand Adolf Kehrer in 1881.

Drawing of the scenography (author Maria Stożek)

Ez nem egy fesztiválblog. Pipa? Pipálunk a határokra. Legyen friss, legyen aktív, legyen színes, és legyen igaz lenyomat. A bennünk lévő. A színházkritikához hasonló műfajokat kicsit lehagyjuk (taposs a gázra!), megpróbáljuk körbejárni, hogy mi a szöveg, mi lehet egy szövegtest, hol van a szövegnek a teste? Az is célunk, hogy a fesztivál ideje alatt megvizsgáljuk saját viszonyulásunkat a testhez. Kitágítjuk – a befogadók és önmagunk számára is – azoknak a művészi eszközöknek a tárát, amelyekkel ez a viszony kifejezhető. Befogadók és önmagunk-ok, kitágításra fel! Nem tágítunk.

Lesznek itt grafikai „megnyilvánulások” Radu kezéből;

video- és fotóreflexiók Lali és Tamás szemén keresztül; Emőke, Demkata és Csepei feje gondoskodik a szavakról

és mindezt a káoszt Kinga és Reni nyelve fogja román és angol rendbe szedni. színház – reflexió+grafika+fotó+videó+szöveg = blog Ez a fesztblog kód. Interferálunk az eseményekkel. Kövessetek itt: skeletoninthehouse.blogspot.com!

SKELETON IN THE HOUSE

This is not a festival blog, so pipe down. Let’s pipe up! Let’s be fresh, active, colourful, let this be a real trace. Our trace. We will get a little ahead of the genres of dramatic criticism (so step on it!), we will try to approach the meaning of the text, see what the body of a text could be, where the body of a text is to be found. Our goal is also to try and examine our attitude towards the body during the festival. We will enlarge – for the receiver and for ourselves – the thesaurus of artistic means that could express this relationship. Receivers and ourselves-es, bring it on! We persist!

There will be graphic manifestations from Radu’s manus.

Video- and photo reflections as reflected in Lali’s and Tamás’s eyes. Emőke, Demkata and Csepei will be the masters of words.

And the chaos will be translated to Romanian and English tongue by the tongues of Kinga and Reni. theatre – reflection+graphics+photo+video+text = blog This is the code of the festival blog. Let’s interfere with the events. Follow us here: skeletoninthehouse.blogspot.com!

LIVINGROOM

Péntek | Vineri | Friday 01.12. 23h30

LIVINGROOM is a discussion series initiated by Balázs Bodolai, actor of the Hungarian Theatre of Cluj. With the participation of the company members it aims to invite fellow actors to talk about their life events, carrier and other experiences that shaped their life.

azokhoz az ecsetgyári előadásokhoz, aminek koreográfusa, rendezője volt, amik mind erről beszélnek, a testről, az ember saját testéhez, testekhez való viszonyáról? Milyen az ő viszonya saját magához, munkájához, családjához? És mire készül januárban? Bodolai Balázs

Beszélgetés Sinkó Ferenccel a Caravaggio Terminal című előadás után În spectacolul Plugarul și moartea există un moment în care apare Az est házigazdái Bodolai Balázs és Kántor Melinda, zenei kíséret: un grup de oameni nemișcaţi, îmbrăcaţi în negru, care așteaptă un The Best of Me, az est szakácsa: Laczó Júlia timp, apoi pornesc, acompaniaţi de muzică. Ne aflăm încă la începutul coregrafiei, încă nu s-a petrecut nimic altceva, s-a mișcat În dialog cu Ferenc Sinkó după spectacolul Caravaggio Terminal doar umărul stâng, ridicat în sus. Și totuși, un corp s-a evidenţiat deja din acest grup, fără să fi făcut altceva sau altfel decât ceilalţi. Gazdele evenimentului: Balázs Bodolai și Melinda Kántor, acompaniament muzical: The Best of Me, mâncarea pregătită de Se trădează printr-o scurtă mișcare a umărului, trădează faptul că evoluează de la bun început într-o categorie cu totul diferită faţă de Júlia Laczó. majoritatea celorlalţi. Această diferenţă subtilă se cheamă talent, A földműves és a halál című előadásban van egy pillanat, amikor abilitate. Ce înseamnă să trăiești în acest corp, cum percepe lumea megjelenik egy mozdulatlan, feketébe öltözött csoport, vár, majd din și în acest trup Feró, adică Ferenc Sinkó? Care a fost zenére indul. Még a koreográfia legelején vagyunk, még semmi experienţa esenţială pe care a trăit-o în momentul în care și-a dat más nem történt, csak a bal váll mozdult, felfele. És mégis, egy test seama că forma de contact improvisation, dezvoltarea implicită a máris kitűnt a csoportból, úgy, hogy semmivel sem csinált többet conștiinţei propriului trup, alternanţa ascultare-atenţie-vorbire, vagy mást. Egy vállmozdulattal árulja el magát, azt, hogy alapból continuitatea „aici și acum”-ului, cultivarea atenţiei sunt elemente egy teljesen más kategóriában mozog, mint a legtöbben. Ezt a atât de fundamentale ale educaţiei (teatrale)? Cum l-au condus leheletnyi különbséget nevezik tehetségnek, adottságnak. Milyen toate acestea la spectacolele de la Fabrica de pensule pe care le-a ebben a testben létezni, hogyan érzékeli belőle, benne a világot coregrafiat și regizat, care vorbesc toate despre același subiect: Feró, vagyis Sinkó Ferenc? Mi volt az a lényegi tapasztalás, amit trupul omenesc, relaţia între om și trupul său, trupurile altora? Care megélt, mikor felismerte, hogy a kontakt improvizáció, a vele járó este relaţia care îl leagă de sine, de munca lui, de familia lui? Și la test-tudatfejlesztés, a hallgatni-figyelni-beszélni váltakozása, az itt ce se pregătește în ianuarie? és most állandósága, a figyelem ilyenfajta fejlesztése annyira Balázs Bodolai lényeges része a (színházi)oktatásnak? Hogyan vezette mindez

INTERACTING BODIES

Următoarele premiere ale stagiunii

Soron következő bemutatóink

Stagiunea 2014–2015-ös évad

Friedrich Dürrenmatt AZ ÖREG HÖLGY LÁTOGATÁSA VIZITA BĂTRÂNEI DOAMNE r.: TOMPA Gábor 2014. január 7 ianuarie Franz Xaver Kroetz A VÁGY DORINŢA r.: ALBU István 2014 február | februarie Csokonai Vitéz Mihály AZ ÖZVEGY KARNYÓNÉ S A KÉT SZELEBURDIAK VĂDUVA KARNYÓ ȘI CEI DOI ZBURDALNICI r.: KERESZTES Attila 2014 március | martie Csehov nyomán | după Cehov HATTYÚDAL CÂNTEC DE LEBĂDĂ r.: SINKÓ Ferenc 2014 március | martie

Járulékos programok Evenimente conexe

péntek, december 1. | vineri, 1 decembrie LIVINGROOM 23h30 – Emeleti előcsarnok | Foaier, etaj I. Beszélgetés Sinkó Ferenccel a Caravaggio Terminal című előadás után Az est házigazdái Bodolai Balázs és Kántor Melinda, zenei kíséret: Balla Szabolcs, Enyed Károly, Farkas Lóránd, az est szakácsa: Laczó Júlia Dialog cu Ferenc Sinkó după spectacolul Caravaggio Terminal Gazdele evenimentului: Balázs Bodolai și Melinda Kántor, acompaniament muzical: Szabolcs Balla, Károly Enyed, Loránd Farkas, mâncarea pregătită de Júlia Laczó. kedd, december 16. | marți, 16 decembrie 20h00 – Stúdióterem Vlad Mugur díjasok IV. – beszélgetés Carmencita Brojboiu díszlet- és jelmeztervezővel 20h00 – Sala Studio Premiații Vlad Mugur IV dialog cu scenografa Carmencita Brojboiu szerda, január 21. | miercuri, 22 ianuarie LIVINGROOM Emeleti előcsarnok | Foaier Beszélgetés Orbán Attilával a Leonce és Léna című előadás után Az est házigazdái Laczkó Vass Róbert és Kántor Melinda, zenei kíséret: Balla Szabolcs, Farkas Loránd, Enyed Károly, az est szakácsa: Laczó Júlia Dialog cu Attila Orbán după spectacolul Leonce și Lena Gazdele evenimentului: Róbert Laczkó Vass și Melinda Kántor, acompaniament muzical: Szabolcs Balla, Károly Enyed, Loránd Farkas, mâncarea pregătită de Júlia Laczó. csütörtök, január 29. | joi, 29 ianuarie 20h00 – Stúdióterem Christian Dietrich Grabbe TRÉFA, SZATÍRA, IRÓNIA ÉS MÉLYEBB ÉRTELEM felolvasószínház Rendező: Bodolai Balázs

Fordította | Traducerea în limba maghiară: FÁY ÁRPÁD

AZ ÖREG HÖLGY LÁTOGATÁSA VIZITA BĂTRÂNEI DOAMNE

FRIEDRICH DÜRRENMATT

10.01. 19h00 24.01. 19h00 30.01. 19h00

Helmüt Stürmer díszlettervező makettje | Machetă decor de Helmut Stürmer

Friedrich Dürrenmatt szerint – akinek Az öreg hölgy látogatása az egyetlen olyan színpadi műve, amit nem egyszerűen komédiának, hanem tragikomédiának nevez –, bár modern korunkban a tragédia már nem lehetséges – groteszk történeteink mélyén szinte kivétel nélkül ott bujkál a tragikum. Korunk társadalma új formákba öntötte a „tragikus folyam áradását”, hiszen ma nem a sors, hanem maga a társadalom végez hőseivel. A komédiában is ez a tragikum érdekli Dürrenmattot. Akár Shakespeare-t, akinek vígjátékaiban egyszercsak fölcsillan a mélyben rejlő kegyetlenség. Az öreg hölgy látogatása egy vidéki kisváros kórbonctani lelete. Olyan városé, melyben az „egyletecskékbe”, „közületecskékbe”, egyesületekbe, társaságokba és egyéb érdekszövetségekbe tömörülő közösség a nyájszellem erkölcsi kliséit ismételgetve büszke önmaga feddhetetlenségére, miközben minden porcikája korrupt és megvásárolható. Claire Zachanassian bosszúja nem annyira az őt hajdan cserbenhagyó Alfred Illt, mint inkább ezt a vidéki kisszerűség kötelékében élő közösséget illeti, épp az imént említett romlottságának leleplezése által. A tragédia – írja Dürrenmatt – nélkülözi, sőt lehetetlenné teszi a távolságtartást, míg a komédia valósággal megteremti azt. Úgy hiszem, hogy ez a nélkülözhetetlen esztétikai távolságtartás segíthet bennünket, hogy tisztábban lássuk, és jobban megértsük azt a közösséget, amelyben élünk. Tompa Gábor

În opinia lui Friedrich Dürrenmatt – al cărui Vizita bătrânei doamne este singura piesă pe care autorul o numește nu comedie, ci tragicomedie –, în ciuda faptului că în vremurile noastre moderne tragedia nu mai este posibilă, în adâncul poveștilor noastre grotești, aproape fără excepţie, se ascunde sentimentul tragic. Societatea contemporană a îndreptat către o nouă matcă șuvoiul fluviului tragic”, fiindcă azi nu soarta individuală, ci însăși istoria este cea care își lichidează protagoniștii. Acest tragism îl interesează pe Dürrenmatt și în cazul comediilor. Ca pe Shakespeare, de altminteri, al cărui comedii sunt străfulgerate de o cruzime ascunsă. Vizita bătrânei doamne este radiografia unui orășel provincial. Al unui oraș în care comunitatea – strânsă în „cerculețe publice”, „mici comitete și comiţii”, asociaţii, societăţi și alte grupuri de interese –, reiterând clișeele etice dictate de spiritul de turmă și pătrunsă de aroganţa demagogică a propriei integrităţi, este în același timp coruptă și coruptibilă până în măduva oaselor. Răzbunarea lui Claire Zachanassian nu se îndreaptă atât către Alfred Ill, cel care a părăsit-o odinioară, ci vizează mai degrabă această comunitate înglodată în mediocritatea provincială, tocmai prin dezvăluirea putrefacţiei morale ce o caracterizează. Tragedia – scrie Dürrenmatt – duce lipsă, mai mult: face imposibilă distanţarea, în timp ce comedia aproape că o creează. Cred că această distanţare estetică indispensabilă este cea care ne poate ajuta să vedem mai limpede și să înţelegem mai bine comunitatea în care trăim. Gábor Tompa

„undeva între toate scaunele” Interviu cu scenograful Helmut Stürmer Realizat de Noémi Vajna

Scenografiile concepute de dumneavoastră sunt întotdeauna foarte complexe, ascund o lume aparte, complexă și ea, gândită cu lux de amănunte, care urmează să fie descoperite de-a lungul spectacolelor. Există o „strategie” de dezvăluire ale elementelor ascunse în decor? Cum funcţionează un decor bun de teatru? Strategia cea mai importantă este să nu faci ilustrația textului. Eu mi-am făcut o metodă: citesc prima dată piesa, să știu despre ce este vorba, după care o pun la o parte. Există un celebru citat a lui Manea, care trebuia să pună în scenă o piesă, când directoarea a pus piesa pe masă la secretariat și l-a întrebat: „Domnul, Manea ați citit piesa?” la care el a răspuns: „Nu am citit-o, doamnă, că mă influențează.” Bine, asta este o glumă, dar adevărul este că dacă încerci să urmărești tot ce-și dorește autorul sau dramaturgia exactă al spectacolului, mai ales când e vorba de piese clasice, atunci tu ești legat de mâini și de picioare. Trebuie s-o pui la o parte piesa și să-ți construiești propria ta lume, în care să încerci să găsești în ce lume trebuie să întâmple piesa ca să poți descoperi lucruri nedescoperite. O metodă este ca decorul să fie contrapunctul textul, să provoace alte sensuri ale textului. Dacă e vorba de un citat celebru de Shakespeare sună cu totul altfel, dacă îl joci într-o sală somptuoasă sau într-o groapă de gunoi. De fapt asta este esența scenografiei, să descoperi sensuri noi în piesă, așa că te apropii de piesă mai ales gândind dramaturgic, ca un regizor. Nu ești regizor, dar te gândești ca un regizor, când faci scenografia. Pe urmă, când ți-ai făcut un concept, o lume care crezi ca ar putea să funcționeze, trebuie să confrunți acest concept, care de obicei este o schiță ori o machetă de probă, provizorie, în care poți să controlezi cum funcționează psihologia proporțiilor. După care urmează discuția cu regizorul. Totul depinde de cum te înțelegi cu regizorul, ce îți aduce el în plus față de concepția ta, câteodată amândoi renunțăm la primele idei. Când lucrez cu Silviu [Silviu Purcărete] câteodată se potrivește deja prima idee, însă uneori fac schița de machetă doar ca să înțeleg ce el nu vrea. De exemplu la Faust a descoperit un colț de machetă, care era ca o clasă de liceu veche, și el a zis că asta e!

Că acest spațiu îl amintește de liceul lui. Faust a rămas în clasa de liceu o viață întreagă, încercând să descopere universul, ca până la urmă să pară că nu a învățat nimic. De aici am pornit. Deci e vorba de cum te provoci reciproc cu regizorul și cea mai bună colaborare este când au trecut anii și nu-ți mai amintești al cui era soluția. Însă scenografia nu poate salva niciodată un spectacol. Dacă te gândești la un spectacol și îți amintești doar de imagini, îți dai seama cât este de importantă scenografia. Cât de liber și de suveran poate să rămână scenograful în colaborarea sa cu regizorul? Noi, scenografi nu suntem nici artiști complet liberi și nici decoratori, stăm undeva între toate scaunele. Trebuie să fi parțial suveran, dar nu poți fi complet suveran. E o muncă de echipă, un dialog. Chiar după ce ai făcut decorul depinzi foarte mult și de regizor, de ce anume scoate el din decor. De exemplu Vlad Mugur a scos lucruri cu totul noi din decor, din orice obiect pe care-l propuneam, el îl folosea și a săltat decorul la o calitate mai bună decât era inițial. De exemplu în Livada de vișini, Magda Stief, care o juca pe Andreevna Ranevskaia, la sfârșit, când trebuie să părăsească casa, pleacă cu o bucată de tapet în mâna. Este un exemplu perfect de cum a înnobilat un regizor decorul. În cariera Dumneavoastră de aproape 50 de ani aţi creat decoruri pentru mai mult de 200 de spectacole de teatru, de operă și pentru film. Ce vă alimentează creativitatea inepuizabilă? Astăzi mi-a amintit în avion Magda de un spectacol: Știi spectacolul cutare, pe care l-am făcut împreună? Habar n-aveam, eu l-am făcut? Unele mi-au ieșit complet din minte. Am lucrat tot timpul. Din păcate nu am niciun document din România dinaintea plecării mele în Germania. S-au pierdut. Atunci am părăsit țara doar cu un geamantan... A fost o decizie bruscă, plecarea? Sau ați plecat fiindcă ați avut o ofertă în Germania? Am mai lucrat și înainte în Germania, la Köln și la München, cu Liviu Ciulei, cu David Esrig și cu Roberto Ciulli. A fost o perioadă în care au existat încercări de a mă racola informator de securitate și

atunci am zis că cu prima ocazie trebuie să plec. Iar celălalt motiv desigur era interesul meu față de spațiul german de teatru. Pe care l-am cunoscut deja ca student, în ultimii ani de facultate mergeam la institutul cultural German, la Göethe Institut și unde citeam revista Theater Heute. Acolo era prezentată perioada cea mai fructuoasă sau revoluționară al teatrului german de după război. Spațiul german de teatru atunci era extrem de interesant, cum este de fapt și acum. Era desigur și o provocare, am vrut să caut concurența, să mă măsor cu scenografii îndrăgiți de mine. Erau și în România câteva scenografi foarte buni, cum ar fi Bortnovski de exemplu. Am avut norocul să îl am ca profesor, era un profesor extraordinar. Însă ca mișcare scenografie teatrală era mai degrabă ilustrativă, iar în Germania scenografia a primit un rol nou, era inovativ și a trecut pe un filtru dramaturgic și conceptual. Țin minte că într-un spectacol, în Măsură pentru măsură, era o scenă absolut goală înconjurat cu becuri, ca o rană, era un portal de becuri albe și simple. Imaginile acestea m-au impresionat. Era ceva complet nou. Am început să lucrez paralel în Germania și în România. M-am întors cu bucurie mare cu Vlad Mugur imediat după revoluţie. În curând începeţi repetiţiile cu spectacolul Vizita bătrânei doamne, pentru care aţi realizat deja macheta decorului, care este deja în producţie. Care au fost ideile cele mai importante care v-au ghidat în realizarea acestui decor? Aici a fost așa: am cunoscut deja piesa, și am zis că piesa asta nu se poate pune în scenă azi. Am zis e un teatru din anii ’60-70. După ce l-am recitit, mi-am dat seama că dramaturgic este construit extraordinar, și dacă găsești o cheie pentru interpretarea piesei, o să găsești grotescul în ea, devine foarte jucabilă. Ea a fost întotdeauna jucată ca o dramă psihologică, ceea ce și este, dar este în același timp și o mare farsă. Când ce am descoperit acest lucru, am vorbit cu Tompa, și am făcut un decor aproape unic, care în sine este și puţin autoironic. Este și o autoironie a scenografului în ea. Vom vedea, e o încercare. Tompa s-a împrietenit cu soluţia. Am stat împreună câteva zile în vacanţa de

vară în Tirol, unde a plouat așa de rău încât a trebui să lucrăm. [Râde] Aveţi ocazia, ca după ce ajunge la noi decorul să mai lucraţi la ea? Să faceţi unele modificări? Marea mea problemă la această producţie este – mai ales fiindcă îmi era dor de teatrul maghiar, n-am mai fost aici de foarte mult timp, și am un mare respect pentru calitatea teatrului maghiar și pentru oamenii de aici – că sunt atât de plin în perioada asta, încât va trebui să călătoresc în timpul repetiţiilor. Lucrez la un spectacol de operă la Nancy, la un spectacol în Luxemburg și o operă în Germania, în primă audiţie, care nu s-a mai jucat până acum. Este vorba de Doctor Zhivago, muzica este scrisă de un tânăr compozitor rus, directorul operei din Vladivostok. Întâmplător toate aceste producţii s-au masat, și voi putea fi prezent aici mai puțin, ceea ce de obicei nu se întâmplă așa. Aveți foarte multă experiență în scenografii de operă. Care este diferența între a face scenografie pentru un spectacol de operă și pentru un spectacol de teatru? La ora aceasta în operă se întâmplă lucruri mult mai interesante în materie de decor decât în teatru, iar libertatea artistică la ora asta în operă e neașteptat de mare. Tot în Germania a apărut în anii ‘60 tendința, ca în operă să lucreze regizori de teatru. Acum la operă se caută un public nou și informat, care nu mai mulțumește să vadă muzeu. La operă se fluieră, și eu am fost fluierat o dată, și directorul de operă mi-a spus că acum am intrat în rândul oamenilor importanți, dacă nu ești fluierat, ești un nimeni. Dramaturgia are o importanță, și cântăreții sunt actori foarte buni, se dedică foarte mult rolului. Desigur acestea sunt exemplele pozitive. Prima experiență cu opera a fost alături de Silviu, la Opera din Bonn, cu opera lui Philip Glass: Satyagraha, care a fost un mare succes. Veneau din toată țara să vadă spectacolul. Iar acum la Opéra de Lorraine in Nancy, cu opera Artaserse de Leonardo Vinci, am câștigat premiul de cel mai bun DVD de operă din Europa.

Hatvanegy csat Gábor Ildikóval

Biró Réka és Deák Katalin beszélgetett

[a taps egy kicsit nekünk is szól] A színésszel kell a legközelebbi kapcsolatban lenni. Minden kényelmet meg kell neki adni azért, hogy időben el tudjon készülni, és utána már csak magára koncentrálhasson. Az előadásaink közül nekem a Ványa bácsi tetszik a legjobban, és nemcsak azért, mert [pontosság] ott szépek a frizurák. Az újak közül a Caravaggio a kedvencem. Ott Tíz éve dolgozom a színházban. Fodrász és öltöztető vagyok. egyedül csinálom a frizurákat, amik nem annyira nehezek, és Ültetőként kezdtem, három hónap után viszont elment innen a emellett öltöztetek is végig. Az a legszebb a munkámban, amikor fodrásznő, és mivel nekem megvolt ez a képesítésem, fodrászként nekik sikerük van. A taps egy kicsit nekünk is szól. folytattam. A színházi fodrász munkája egészen más, mint a szalonban dolgozóé. Itt pontos időre kell elkészülni, akármilyen [belül] későn ér be a színész. Az előadás kezdése előtt sokan már fél vagy Az előadás előtti stressz a legnehezebb. Azt kibírni. Van, akin látod, negyed órával kérik, hogy készen legyenek. Egy szalonban viszont hogy nehezen viseli. És van, akiről azt hiszed, nem is izgul, mert öt perc késés nem számít. nem mutatja ki, de magában, belül ő is ideges. Meg kell tudni hallgatni az ő problémáikat is – ez a jó fodrász titka. Meg a [megbótolják] gyorsaság. És a jó öltöztető titka? Azt tíz év alatt még nem A kétszereplős előadásokban vagy azokban, amelyek nem fejtettem meg. igényelnek frizurát, azokban általában nem vagyok benne. Mint öltöztető a próbák kezdése után pár héttel már bekapcsolódom a [Viktor és a franciacsat] próbafolyamatba. Fodrászként viszont csak akkor, amikor a A Viktor, avagy a gyermekuralom előadásban a frizurák egyformán jelmez- és a díszlettervező elmondja, hogy milyen frizurát szeretne. nehezek, de a legtöbb időt Csillukával töltöm. Ő megy be A színésszel közösen megbeszélik, hogy milyen legyen a smink és leghamarabb a színpadra. Felcsavarjuk, és utána keményen a frizura. Megbótolják – ahogy Csilluka [Albert Csilla] mondja. Végül feltupírozzuk a haját. Sok lakk van rajta. a színész dönti el, hogy mi jó, mi felel meg neki, persze ahhoz Bár kívülről nektek Kató Emőkének a haja tűnik a viszonyítva, amit a jelmeztervező vagy a rendező kér. legbonyolultabbnak, valójában csak egy franciacsat fogja le a hajhurkákat. A második felvonásban már teljesen természetes. [pihen ott alul] Azelőtt kibontja és összeborzoljuk. Akkor már az egész társaság Van, aki a saját hajából szeretne frizurát. Más pedig úgy kéri, hogy megbolondul. parókája legyen, mert nem szeretné kitenné a haját a tupírozásnak Amikor Vindis Andinak még hosszabb volt a haja, hátul szép és a besütésnek minden előadás előtt. Jobb a hajának, ha pihen csigákat készítettünk neki. Akkor nagyon szerettem a haját, de ott alul. Ebben az esetben én elkészítem a parókát, amit könnyen levágatta. rendbe lehet tartani. Parókákat műhajból és rendes hajból is készítünk. A rokokó stílushoz hajat készíteni az igazi kihívás. [mások itt, mi máshol] A legnehezebb volt elkészíteni Hilda parókáját A Az Interferenciák alatt is dolgozunk, és ezért nem tudunk minden vadásztársaságból. Vörös, démoni paróka. Azt körülbelül egy hétig előadást megnézni. A két évvel ezelőtti fesztiválon számomra a két készítettük közösen. A lányom fénykép után szitanyomat-technikával Julie kisasszonyt egymás után látni érdekes volt. A vendégtársulat készített róla egy képet. Most is otthon van a falon. Azt nagyon előadása egészen más volt, mint a miénk. Nálunk Julie fiatalabb szeretem. Műszálas paróka volt, hosszú és göndör. Jól lehetett volt a szolgálólánynál, náluk pedig fordítva. Ezt élveztem. dolgozni vele. Nagyon szép volt. Sajnos, már kibontották. Egyszer Ennél a színháznál a legszebb élményem a koreai turné volt. Oda meg is számoltam. Hatvanegy csat volt Hilda [Péter Hilda] fejében, soha nem jutottam volna el, ha nem itt dolgoznék. mert csak annyival tudtam feltenni neki. Minden fél centire volt egy hajcsat. Nem is tudom, hogy bírta ki. Az öltöztetőben vár minket. Gábor Ildikó arca megsokszorozódik a szoba tükreiben. Mintha a tér már előre sejtetné, hogy olyan emberrel találkozuk, aki önmagát is megsokszorozza – frizurákat készít, öltöztet, és mindig ott van, ahol szükség van rá.

Șaizeci și una de agrafe Interviu cu Ildikó Gábor de Réka Biró și Katalin Deák

[aplauzele sunt și pentru noi] Relaţia cea mai apropiată trebuie s-o ai cu actorul. E important să-i oferi confortul maxim ca să se poată prepara și să se concentreze. Dintre spectacolele noastre, mie îmi place cel mai mult Unchiul Vania și nu doar pentru că sunt frumoase coafurile. Dintre cele noi, [punctualitate] Caravaggio e preferatul meu. Acolo fac coafurile singură. Nu sunt Lucrez de zece ani la teatru. Sunt coafeză și costumieră. Am foarte dificile și pot să îi ajut și să își pună costumele. Mă bucur început ca plasatoare, însă după trei luni a plecat coafeza și, cum când actorii au succes. Atunci aplauzele sunt și pentru noi. aveam această calificare, am continuat pe postul de coafeză. Munca coafezei de teatru este complet diferită de cea a coafezei [înăuntru] care lucrează într-un salon. La teatru trebuie să fii gata la fix, oricât Stresul de dinaintea spectacolului este cel mai greu de îndurat. Unii de târziu ar sosi actorul. Mulţi cer să fie gata chiar cu o jumătate dintre ei suportă cu greu. Apoi, sunt și actorii care dau senzaţia că sau un sfert de oră înainte de începerea spectacolului. La salon nu nu au emoţii, dar în sine se consumă foarte mult. Trebuie să poţi contează dacă întârzii cinci minute. asculta și problemele lor – acesta este secretul unei bune coafeze. Și rapiditatea. Iar secretul unei bune costumiere? Pe acesta nu [cad la învoială] l-am descifrat încă în cei zece ani de teatru. De obicei nu lucrez la spectacolele cu două personaje sau la cele care nu necesită coafuri. În calitate de costumieră, merg la repetiţii [Victor și agrafa franceză] la câteva săptămâni după începerea acestora. Munca mea începe În spectacolul Victor sau copiii la putere, toate coafurile sunt la fel doar în momentul în care scenograful îmi spune ce coafuri dorește. de dificile, dar cel mai mult timp îl petrec cu Csilluka. Ea intră Se discută împreună cu actorii despre machiaj și coafură. Cad la repede în scenă. Îi ondulăm și apoi îi tapăm puternic părul. Folosim învoială – cum spune Csilluka [Albert Csilla]. În final, actorul este cel foarte mult lac. care decide ce este bun pentru el, ce îi convine; desigur, în funcţie Deși părul lui Emőke Kató pare cel mai complex, șuviţele de păr de cele dorite de scenograf sau de regizor. sunt ţinute doar de o singură agrafă franceză. În actul al doilea este complet natural. Înainte să intre, îi desfacem părul și i-l ciufulim. [se odihnește sub perucă] Când Andi Vindis avea părul mai lung, î-l făceam în bucle ondulate. Sunt unii care vor să le aranjez propriul păr, alţii cer să aibă perucă Îmi plăcea foarte mult cum arăta părul, dar între timp și l-a tăiat. pentru că nu vor să le fie tapat sau ondulat părul înainte de fiecare spectacol. Este mai bine pentru păr dacă se odihnește sub perucă. [alţii aici, noi altundeva] În acest caz, confecţionez peruca, ea fiind foarte ușor de întreţinut. Am lucrat și în timpul Festivalului Interferenţe, de aceea am putut Preparăm peruci atât din păr artificial cât și din păr normal. vedea toate spectacolele. La Festivalul de acum doi ani mi s-a Adevărata provocare este să realizezi o coafură în stil rococo. părut foarte interesant să văd cele două spectacole cu Domnișoara Cel mai greu mi-a fost să realizez peruca Hildei [Péter Hilda] din Julie unul după altul. Spectacolul trupei invitate a fost complet spectacolul Societatea de vânătoare. O perucă roșie, demonică. diferit de al nostru. La noi, Julie era mai tânără ca servitoarea, iar la Am lucrat la ea aproape o săptămână. Fiica mea a făcut o serigrafie ei, invers. Mi-a plăcut asta. după o fotografie a ei. O am și acum acasă pe perete. Îmi place Cea mai frumoasă experienţă pe care am avut-o cu acest teatru a foarte mult. A fost o perucă din fire artificiale, lungă și creaţă. Se fost turneul din Coreea. Dacă n-aș lucra aici, n-aș fi ajuns acolo putea lucra bine cu ea. Era foarte frumoasă. Din păcate deja s-a niciodată. deteriorat. Am și numărat odată. Au fost șaizeci și una de agrafe pe capul Hildei. Doar așa am putut să i-o fixez. La fiecare jumătate de Traducerea: Péter Keresztesi centimetru era câte o agrafă. Nu știu cum a suportat să stea cu ele. Ne așteaptă în vestiar. Faţa lui Ildikó Gábor se multiplică în oglinzile camerei, de parcă spaţiul ar sugera deja că ne întâlnim cu o persoană cu multiple preocupări – prepară coafuri, ajută actorii să își pună costumele, se află mereu unde este nevoie de ea.

Maszkolni és nem sminkelni Kerekes Emőke Henriettával

Biró Réka és Deák Katalin beszélgetett [maszkok] A smink akkor válik maszkká, amikor erős színeket kezdünk használni. Például erős fehéret. Ezek vízalapú festékek, mint a tempera, amit arcra és testre használnak. A maszkokat is kell sminkelni. A Leonce és Léna maszkjait például fehér festékkel [a színház önálló] retusálom. Amikor rendezték, egy maszkmester elkészítette, és 2009 óta vagyok itt. Véletlenül kerültem ide. Egyik percről a én mindig újrafestem. Lemosom a portól és fehér festékkel másikra. A végzettségem kozmetikus, amihez a smink is retusálom. hozzátartozik. Sminkesként jelentkeztem, de kiderült, hogy sminkes-fodrászt kerestek. Úgyhogy, iratkoztam fodrásztanfolyamra [sminknyelv] iratkoztam be – így lettem sminkes és a férfiaknál fodrász. Maszk, maszkolás. A színházban a smink keretén belül ez egy Szalonban is dolgozom, de a színház teljesen más. Itt bonyolultabb szakkifejezés – maszkolni és nem sminkelni. Maszkrongy – ezt is és változatosabb munkát végzek. A színházi smink nem olyan, mint a maszkolásnál használják. Igazából géz, amit én kis darabokra a nappali. Erőteljesebb. Ki kell hozni a karaktert. A színház önálló. vágok, és mindenkinek az asztalára teszek. Előadás után ezekkel A színpadon a fény is más. Olyan fényben kellene sminkelni, törlik le a festéket az arcukról. Bajusz- és szakállragasztó – amilyen az előadásban van. Ezért a sminkszoba fényében mindig professzionális termékek, amivel bajszokat, barkót, szakállat erősebbre szoktam elkészíteni. Az utcán pasztellszíneket, füstös ragasztunk. Egy bukaresti cégtől szoktuk rendelni. szemeket látunk. Most ősszel inkább az erős szem és a halvány száj a trend. [öreg, baba] Szeretek öregíteni és fiatalítani. Ezeket a színházi kategóriákat [a nulláról kezdtem] szeretem. És a szép szemeket. Az öregítésnél vannak olyan Amikor idejöttem, találkoztam Gyöngyi nénivel, aki tizenkét évet készítmények, amelyek összehúzzák a bőrt. Ilyent nem is lehet az volt itt sminkes és fodrász. Akkor ment nyugdíjba. Átadta a füzetét, utcán használni, mert megijednének. Például Pethő Anikót a amibe az évek során leírta, hogy kinek mire van szüksége az Suttogások és sikolyokban öregítettem. A fiatalítás technikája előadásokban. Ez segítség volt, mert a nulláról kezdtem. Később pedig a világos, jó alapozó – így lesz a babaarc. Filmben is magamtól jöttem rá dolgokra. Kísérletezgetek, mert szeretem, amit sminkeltem, de az sminkileg teljesen más kategória. Ott finoman csinálok. kell felvinni a festéket, mert a kamerában minden látszik. A legnehezebbek az Óz, a nagy varázsló próbái voltak. Szerencsére itt volt Ledenyák Andrea, aki a jelmezt készítette. A sminket is ő [alap mindenkinek] találta ki, én pedig folytattam. Akkor rengeteget tanultam. Az szép Legnehezebb az, hogy egyedül vagyok. Sok embert meg kell volt. oldani rövid idő alatt. Ez stresszel jár. Most már nincs olyan előadás, ahol ne lenne smink. Egy alap mindenkinek kell. Van [kitalálni az arcokat] kétszemélyes előadás, ahol minimális a smink, és van Akkor hívnak be, amikor a jelmezek elkészültek. Azután már a tizennyolcas, ahol mindenkin van festék. Ilyenkor nehezebb, de főpróbák következnek. A próbafolyamatban az a jó, hogy van az a jó, hogy a színészekkel nyíltan meg tudom beszélni, hogy ki időnk megkeresni a legjobb megoldást. Miután a rendező kitalálja mikor érkezzen. Mindig beosztjuk, és ha kell, a színészek is a hajakat és az arcokat, elmondja, hogy mit szeretne. Én besegítenek. Alapozni, szemet kihúzni vagy rúzsozni mindenki kipróbálom, majd megmutatom neki. Ha kell, változtatunk. tud. Ha bonyolultabb, akkor itt vagyok. Van olyan is, hogy Javasolhatok olyan sminket, ami a színész arcához talál, de végül előadás alatt valakit át kell sminkelni. Például a Sweeney a rendező dönt. Együtt hozzuk össze. Megtörténik az is, hogy rövid Toddban Farkas Lórit. Ilyenkor ott kell állni mellettük, gyorsnak idő alatt más színeket kell beszerezni, de már közeledik a kell lenni. Három perced van, vagy még annyi sem. bemutató. Mi a jó színházi sminkes titka? A kedvesség – válaszolja Emőke, akinek a kuckójába lépve külön világba érkezünk. Akárhová nézünk, parókák, maszkok, festékek vannak. A Caravaggio színeit a beszélgetés alatt ki is próbáljuk a bőrünkön.

[szerepcsere] Ha szerepcsere történik, más lesz az arc és a mimika, de továbbra is ugyanazokat a színeket használom ugyanabból a palettából. Nem ugyanaz az arc, de a színek ugyanazok. Ugyanaz a menet. Például az Ivanovék próbái alatt Cita [Carmencita Brojboiu] elmondta, hogy erősebb feketés, lilás színeket használjunk, és a száj is ugyanolyan legyen, mint a szem, de ettől még lehet variálni. [Viktor és a sminkfixáló] A Viktor, avagy a gyermekuralomnál Ervin [Szűcs Ervin] testfeliratát a legnehezebb elkészíteni. Olyan hatást kell elérni, mintha a szöveget belevéste volna a testébe. Ez tizenöt percet vesz igénybe. Egy vízálló szemceruzával írom fel, hogy ne kenődjön el a szöveg, maradjon olvasható, amikor leveszi az ingét. Ezt még lefújjuk sminkfixálóval, és így tart. Ezen kívül a Csilláé [Albert Csilla] is bonyolult, de ő bevállalta, hogy egyedül készíti el. Ezért mindig hamarabb jön. A sebet szemceruzával húzza meg, így olyan lesz, mint egy vágás. Ebbe teszi a művért. Profi, színházi-filmes művér. Ragtapaszt tesz keresztbe, arra pedig egy kicsi fehér púdert.

[Caravaggio és a latex paróka] A Caravaggio Terminalban van egy bőrönd, ami kelléknek számít. Ebbe tesszük azokat a testfestékeket, amiket a színészek a jelenetekben használnak. Zöldet, pirosat, feketét. Ezeket festik Áronnak [Dimény Áron] a testére. A jelenet után az öltöztetőkkel együtt lemossuk. Így a másik jelenetbe teljesen átváltozva, tisztán megy be. Caravaggio kikapart szemét Citával együtt találtuk ki. A próbák alatt műanyag zsákfóliát vágtunk ki, azt rátettük egy gézdarabra, amin két lyuk volt. Ez nem vált be. Most már Áronnak az elhasznált latex parókájából vágok ki két szemformát minden alkalommal, amiket beleteszünk a kellékes bőröndbe. Mellettük van a szempillaragasztó, amivel felragasztják. A borítékon azt írja: Ervin szeme. [a titok] A tartós frizura és a smink titka a professzionális termékek. A jó sminkhez, hogy szépet ki tudj hozni – idő kell. Én így tartom. Sokszor idő nincs itt. Azt érzem, hogy nem tudom maximálisan elvégezni a munkát. Ez is kihívás, de jó, hogy közvetlen viszonyban vagyok a színészekkel. A jó sminkes titka a kedvesség, hogy jól tudjon kommunikálni, és az idő. Ez mindkét fél részéről fontos.

Grimasă, nu doar machiaj Interviu cu Emőke Henrietta Kerekes de Réka Biró și Katalin Deák

Care este secretul unei machioze de teatru? Amabilitatea – ne recomanda machiaje care se potrivesc feţei actorului, dar regizorul răspunde Emőke, și, intrând în cabina ei, pășim într-o lume diferită. ia decizia. Colaborăm. Se mai întâmplă să trebuiască să aducem Peste tot sunt peruci, măști, farduri. În timp ce discutam, am culori noi în timp scurt, cu puţin timp înainte de premieră. încercat pe propria piele culorile spectacolului Caravaggio. [grime] [teatrul este de sine stătător] Machiajul devine grimă dacă începem să folosim culori puternice. Sunt la teatru din 2009. Am ajuns din întâmplare, totul s-a decis de De exemplu alb puternic. Acestea sunt farduri pe bază de apă, cum la o clipă la alta. Sunt cosmeticiană, dar la școală al învăţat și e tempera, care ce se aplică pe faţă și pe corp. Și grimele au nevoie machiajul. M-am prezentat la teatru pentru machiaj, dar am aflat că de machiaj. De exemplu, retușez grimele de la Leonce și Lena. se caută machioză-coafeză. Așa că m-am înscris la un curs – așa Când s-a pus în scenă, un grimeur le-a preparat, iar eu le refac de am ajuns să mă ocup de machiajul și de aranjarea părului fiecare dată. Spăl praful și retușez cu fard alb. bărbaţilor. Am lucrat și în salon, dar teatrul este cu totul altfel. Aici fac o muncă mult mai complexă și variată. Machiajul de teatru este [limba machiajului] diferit de cel de zi cu zi. E mai puternic. Caracterul personajului Grimă. În teatru, acesta este un termen tehnic al machiajului – a trebuie scos în evidenţă. Teatrul este de sine stătător. Pe scenă și grima, și nu a machia. Cârpa de demachiere – și acesta se lumina este diferită. Machiajul ar trebui aplicat la lumina de pe folosește atunci când se face grima. Este de fapt tifon pe care îl tai scenă. De aceea, în cabina de machiaj îl aplic mai puternic. Pe pe bucăţi mici și îl pun pe masa fiecăruia. După spectacol, se stradă, vedem culori pastel și ochi fumurii. Acum, toamna, trendul demachiază cu el. Adeziv pentru mustaţă și barbă – sunt este fardul de la ochi puternic și rujul discret. produse profesionale cu care se lipesc mustăţile, perciunii și bărbile. Comandăm de la o firmă din București. [am început totul de la zero] Când m-am angajat, am cunoscut-o pe lelea Gyöngyi care fusese [bătrânică, bebeluș] machioră și coafeză timp de doisprezece ani. Atunci ieșea la Îmi place să îmbătrânesc și să întineresc personajele. Îmi plac pensie. Mi-a dat caietul în care își notase de-a lungul anilor cine și aceste efecte teatrale. Și ochii frumoși. Pentru îmbătrânire sunt de ce are nevoie în spectacole. Lucrul acesta mi-a fost de ajutor, unele produse care strâng tenul. Acestea nu s-ar putea folosi pe pentru că am început totul de la zero. Pe parcurs am prins și eu de stradă, pentru că oamenii s-ar speria. De exemplu, am îmbătrânit-o câteva lucruri. Experimentez pentru că îmi place ceea ce fac. pe Anikó Pethő în Strigăte și șoapte. Tehnica întineririi presupune o Repetiţiile cele mai grele au fost cele cu Vrăjitorul din Oz. Din bază bună de culoare deschisă – așa se face și faţa de bebeluș. fericire am avut-o pe Ledenyák Andrea, autoarea costumelor. Ea a Am făcut machiaj și pentru film, însă acesta este foarte diferit ca creat și machiajul, iar eu am urmat indicaţiile ei. Atunci am învăţat machiaj. Acolo, fardul se aplică fin; camera vede tot. extrem de mult. A fost frumos. [de bază pentru toţi] [a creea fizionomii] Cel mai greu este că sunt singură. Trebuie să îi rezolv pe mulţi Sunt chemată când sunt gata costumele. Apoi urmează repetiţiile într-un timp scurt. Acesta e un factor de stres, iar tensiunea se face generale. Lucrul bun în timpul repetiţiilor este că avem timp să simţită și în actori. Preiau dispoziţia lor. Acum nici nu mai există căutăm soluţia cea mai bună. După ce regizorul creează coafurile spectacol fără machiaj. Tuturor trebuie să le dau o bază. Sunt și fizionomiile, îmi spune ce dorește. Eu încerc să fac ce mi-a spectacole cu două personaje, unde machiajul este minim, și sunt sugerat, apoi îi arăt. Dacă trebuie, facem modificări. Pot optsprezece, unde toată lumea are machiaj. La acestea este mai

greu, dar mă ajută faptul că pot să discut deschis cu actorii și stabilim când să vină fiecare. Iar dacă e nevoie, mă ajută și actorii. Toată lumea poate aplica o bază, o mascara sau un ruj. Iar dacă este ceva mai complicat, intervin eu. Sunt situaţii când cineva trebuie remachiat în timpul spectacolului. De exemplu, Farkas Lóri în Sweeney Todd. Trebuie să stau lângă el și să fiu rapidă. Am la dispoziţie trei minute sau chiar mai puţin. [schimb de roluri] Dacă se face o schimbare în spectacol, faţa și mimica se modifică. Faţa e diferită, dar culorile sunt aceleași. Același proces. De exemplu, în Brad de Crăciun la familia Ivanov, indiferent dacă Imola [Imola Kézdi] și Gizkó [Gizella Kicsid] chiar dacă au fizionomii asemănătoare, nu le pot face același machiaj. La repetiţii, Cita [Carmencita Brojboiu] ne-a spus să folosim culori mai puternice, negru și violet, iar gura să aibă culoarea ochilor, dar se mai pot varia. [Victor și fixativul] La Victor sau copiii la putere, cea mai grea este prepararea inscripţiilor de pe corpul lui Ervin [Ervin Szűcs]. Trebuie obţinut efectul unui text gravat pe corp. Acesta durează cincisprezece minute. Fac inscripţia cu creion de contur rezistent la apă, pentru ca textul să nu se mânjească și să rămână lizibil când își scoate cămașa. Aplic și un strat de fixativ de machiaj și astfel durează. Pe lângă acesta, și machiajul pe care îl are Csilla [Csilla Albert] este complex, dar ea a propus să și-l facă singură. Din acest motiv vine mai devreme. Desenează rana cu un creion de contur, așa arată ca

o tăietură. Apoi aplică sânge artificial. Este un sânge artificial profesional de teatru și film. Pune un leucoplast în diagonală, iar pe acesta puţină pudră albă. [Caravaggio și peruca din latex] În Caravaggio Terminal este o valiză folosită ca recuzită. În aceastea punem vopselele de corp pe care actorii le folosesc în spectacol. Verzi, roșii, negre. Cu acestea pictează corpul lui Áron [Áron Dimény]. După scena respectivă, împreună cu costumierele îl ajutăm să se cureţe. Așa poate începe scena următoare complet transformat, curat. Am inventat ochiul scos al lui Caravaggio împreună cu Cita. În timpul repetiţiilor, am decupat un sac din folie de plastic și am pus decupajul pe o bucată de tifon cu două găuri. Acest procedeu nu a funcţionat. Acum, la fiecare spectacol, tai din peruca uzată de latex a lui Áron două forme de ochi, care sunt puse în valiza cu recuzită. Lângă cele două forme adaug și adezivul pentru gene false, cu care lipesc. Pe plic scrie: Ochiul lui Ervin. [secretul] Secretul coafurii și machiajului durabil sunt produsele profesionale. Pentru un machiaj bun trebuie timp. Sunt convinsă de asta. De multe ori nu avem timp. Simt că nu pot să-mi fac munca la capacitatea maximă. O iau și ca pe o provocare. Mă ajută mult că am o relaţie bună cu actorii. Secretul unei machioze bune este amabilitatea, să poată comunica bine și să poată lucra repede. Timpul este important pentru ambele părţi.

DECEMBER | DECEMBRIE

14. vasárnap, 20:00 Georges Feydeau – M. Desvallières Vidéki jegyesek Logodnicii din provincie R: Alexandru Dabija Nagyszínpad | Sala Mare 1h 30’ szünet nélkül | fără pauză 16. kedd, 20:00 A. I. Vvegyenszkij Ivanovék karácsonya Brad de Crăciun la familia Ivanov R: Urbán András Stúdióterem | Sala Studio 1h 20’ szünet nélkül | fără pauză 18+

18. csütörtök, 20:00 Máté Angi Mamó című regénye nyomán După romanul Mamó de Angi Máté Csipke | Dantelă R: Mezei Kinga Stúdióterem | Sala Studio 1h 40’ szünet nélkül | fără pauză 19. péntek, 19:00 A. P. Csehov Ványa bácsi | Unchiul Vania R: Andrei Șerban Stúdióelőadás a nagyszínpadon Spectacol studio în Sala Mare 3h 15’ egy szünettel | cu pauză 20. szombat, 20.00 Nona Ciobanu Aki elzárja az éjszakát Cel care închide noaptea R: Nona Ciobanu Stúdióterem | Sala Studio 1h 10’ szünet nélkül | fără pauză 16+ 21. vasárnap 20:00 Un proiect de Visky András & Robert Woodruff projektje Caravaggio Terminal R: Robert Woodruff Stúdióterem | Sala Studio 1h 45’ szünet nélkül | fără pauză 16+

BEMUTATÓ | PREMIERĂ 7. szerda, 19:00 10. szombat, 19:00 24. szombat, 19:00 30. péntek, 19:00 Friedrich Dürrenmatt Az öreg hölgy látogatása Vizita bătrânei doamne R: Tompa Gábor Nagyszínpad | Sala Mare

JANUÁR | IANUARIE 2015

11. csütörtök, 20:00 „…függök ezen a zord élet-párkányon...” Bogdán Zsolt Ady-estje R: Szugyiczky István Stúdióterem 1h 20’ szünet nélkül

8. csütörtök, 20:00 27. kedd, 20:00 Nona Ciobanu Aki elzárja az éjszakát Cel care închide noaptea R: Nona Ciobanu Stúdióterem | Sala Studio 1h 10’ szünet nélkül | fără pauză 16+ 9. péntek, 20:00 28. szerda, 20:00 Roger Vitrac Viktor, avagy a gyermekuralom Victor sau copiii la putere R: Silviu Purcărete Stúdióelőadás a nagyszínpadon Spectacol studio în Sala Mare 2h egy szünettel | cu pauză 14+ 11. vasárnap, 19:00 25. vasárnap, 19:00 A. P. Csehov Ványa bácsi | Unchiul Vania R: Andrei Șerban Stúdióelőadás a nagyszínpadon Spectacol studio în Sala Mare 3h 15’ egy szünettel | cu pauză 18. csütörtök, 20:00 Máté Angi Mamó című regénye nyomán După romanul Mamó de Angi Máté Csipke | Dantelă R: Mezei Kinga Stúdióterem | Sala Studio 1h 40’ szünet nélkül | fără pauză 16. péntek, 20:00 Georges Feydeau – M. Desvallières Vidéki jegyesek Logodnicii din provincie R: Alexandru Dabija Nagyszínpad | Sala Mare 1h 30’ szünet nélkül | fără pauză 17. szombat, 20:00 A. I. Vvegyenszkij Ivanovék karácsonya Brad de Crăciun la familia Ivanov R: Urbán András Stúdióterem | Sala Studio 1h 20’ szünet nélkül | fără pauză 18+

20. kedd, 20:00 „…függök ezen a zord élet-párkányon...” Bogdán Zsolt Ady-estje R: Szugyiczky István Stúdióterem 1h 20’ szünet nélkül 21. szerda, 20:00 Georg Büchner Leonce és Léna Leonce și Lena R: Tompa Gábor Stúdióelőadás a nagyszínpadon Spectacol studio în Sala Mare 1h 40’ szünet nélkül | fără pauză 22. csütörtök, 20:00 Un proiect de Visky András & Robert Woodruff projektje Caravaggio Terminal R: Robert Woodruff Stúdióterem | Sala Studio 1h 45’ szünet nélkül | fără pauză 16+ 23. péntek, 20.00 Stephanie Robison & Theodore Shank Serena in X-tremis koncertelőadás | spectacol concert R: Albu István Nagyszínpad | Sala Mare 1h 20' szünet nélkül | fără pauză

Szerkesztőség | Redacția: Visky András (koncepció | concept) Vajna Noémi (felelős szerkesztő | redactor responsabil) Szerkesztők | Redactori: Balázs Nóra Biró Réka Deák Katalin Fischer Botond Kiss Melinda Mirela Sandu Fordítások | Traduceri: Koros-Fekete Sándor Design: Simona Giura Kolozsvári Állami Magyar Színház Teatrul Maghiar de Stat Cluj Igazgató | Director general TOMPA GÁBOR Str. E. Isac nr. 26–28, 400023 – Cluj, România Tel.: +40-264439204, Fax: +40-264236125 e-mail: office@huntheater.ro Jegypénztár | Casa de bilete: +40-264-593468 Nyitvatartás | Program: 10.00–13.00, 16.30–18.30 Online jegyvásárlás | Bilete online: www.biletmaster.ro

www.huntheater.ro A Kolozsvári Állami Magyar Színház az Európai Színházi Unió tagja Teatrul Maghiar de Stat Cluj este membru al Uniunii Teatrelor din Europa

A Kolozsvári Állami Magyar Színház fenntartója a Román Kulturális Minisztérium Instituție publică subordonată Ministerului Culturii

Partner: Partener:

Médiapartnerek Parteneri media:

Címlap: Részegh Botond: Heads (akrilfesték vásznon, 50x40cm) Coperta I: Botond Részegh: Heads (acrylic on canvas 50x40cm) Hátlap: Wilhelm dalok, © Henning János Coperta IV: Cântecele lui Wilhelm, © Henning János