Hyperkulturemia 07 sep oct

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SEP-OCT 2016

STEVE MCCURRY: ALLA RICERCA DELLO SCATTO PERFETTO Alessandro Arcioni Studente di Conservazione dei Beni Culturali, Alma Mater Studiorum Università di Bologna Bologna, Italia

RIVINGTON STREET: A CONTEMPORARY ART STREET IN THE HEART OF LONDON. A JOURNEY FROM BANKSY TO DAMIEN HIRST Mattia Casanova Digital Marketer Cagliari, Italia

AFTERIMAGES: VISUALIZING THE ARAB SPRING Joshua Giri BA with distinction in Art History & Visual Culture from Franklin University Switzerland Kolkata, India.

L’ESPERIENZA DEL DUBBIO Chiara Pancot Filosofa dell’arte Treviso, Italia

OVERVIEW: CHAPEL OF VIRGEN CONCEBIDA IN KUCHUHUASI, PERU Fernando Pichardo Ríos Art Historian Mexico City

LAS EXCENTRICIDADES DE LA ARQUITECTURA SOVIÉTICA Ramón Tíscar Guerrero Arquitecto Cazorla, España

LA EXPLOSIÓN DEL PALEOARTE Paco vilchez varea Ilustrador, pintor y escritor Íllora, España

ne year infected It has been exactly one year since the outbreak of Hyperkulturemania reached Venice, precisely within the busy dwelling of the collector Peggy Guggenheim. The virus’s symptoms came forth in the energy of the many young (and not so young) talents that incubated original ideas, viewpoints, criticisms, and new approaches; creating a platform of collaboration, where a widely cross cultural exchange could take place, be it an Armenian, an Indian or an American. More than 50 collaborators infected with the virus have manifested its symptoms in the form of criticisms of exhibitions, artworks, emerging artists, interviews, essays on architecture, the philosophy or art, design, history, photography, cinema and archeology. If there is one thing that characterizes this foreign virus, it is a character that is open and universal, Hyperkulturemania is an open box where one can find inside any aspect of culture, a box that illustrates the LT anagram character, created by all and made for all. In less than one year the virus has extended beyond 18 countries and continues to infect hundreds of readers across the globe.

Thanks for all your contributions: Irene Díaz-Roncero Fraile, Francine Bernasconi, Chiara Tomaini, Marina Loshchakova, Eline Verstegen, Gabriela Giménez de la Riva, Mattia Casanova, Daniel Ureña Cruz, Nora Segreto, Isabella Boorman, Isabelle Claire McCormick, José Luis Tejero Fuentes, Armine Bachachyan, Meg Boulton, Iskuhi Avagyan, Roberta Pirisi, Sonya Tamaddon, Brunella Fili, Agustina Taruschio, Cecilia Cammisa, Daniele Mulas, Mónica González-Adalid, Aaron Bradbrook, Irene Villén, Gaja Golija, Katia Porro, Juan Pérez Garrido, Agnieszka Faferek, Anna Georgiadou, Martyna Majewska, Sergio Carlos Pérez Rodríguez, Fernando Pichardo, Alessandro Arcioni, Joshua Giri, Chiara Pancot, Ramón Tíscar Guerrero y Paco Vílchez Barea, Dävu Novoa, Nicola Capuzzo, Estrella Melero

Hace exactamente un año se detectó un brote de Hyperkulturemia en Venecia, concretamente entre los muros de la concurrida morada de la coleccionista Peggy Guggenheim. El virus pretendía dar salida a las energías que tantos jóvenes (y no tan jóvenes) talentos incubaban en forma de ideas originales, intereses, puntos de vista, críticas y nuevos planteamientos; pretendía convertirse en una plataforma donde compartir, donde enfrentar un tema tan transversal como la cultura a un armenio, un indio o un americano. Más de 50 colaboradores portadores del virus han manifestando síntomas en forma de críticas de exposiciones, obra de artistas emergentes, entrevistas, ensayos sobre arquitectura, filosofía del arte, diseño, historia, fotografía, cine y arqueología. Porque si hay algo que caracteriza esta extraña afección es su carácter abierto y universal, la Hyperkulturemia es una caja abierta donde cabe cualquier aspecto de la cultura, una caja que dibuja el anagrama que componen los caracteres LT, hecha por todos y para todos. En menos de un año la enfermedad se ha extendido por más de 18 países y aún sigue contagiando a cientos de lectores de todo el mundo.

Esattamente un anno fa è stato individuato il focolaio di Hyperkulturemia a Venezia, in particolare tra le mura della affollatissima casa di Peggy Guggenheim, collezionista d’arte. Il virus dava sfogo alle energie che tanti giovani (e meno giovani) talenti incubavano in forma di idee originali, interessi, opinioni e nuovi approcci; il diffondersi del virus ha generato uno spazio di condivisione in cui un tema così cruciale come la cultura può essere condiviso da un armeno, un indiano o un americano. Più di 50 collaboratori portatori del virus hanno manifestato i sintomi in forma di recensioni di mostre, di opere d’arte e di artisti emergenti, interviste, saggi di architettura, filosofia, design, storia, fotografia, cinema e archeologia. Perché se c'è qualcosa che caratterizza questa strana malattia è il suo essere aperta e universale: Hyperkulturemia è una scatola aperta dove trova posto qualsiasi aspetto della cultura.

Una scatola composta dai caratteri LT, fatta da tutti e per tutti. In meno di un anno la malattia si è diffusa in più di 18 paesi ed ancora contagia centinaia di lettori in tutto il mondo.

Hyperkulturemia Team

Meg Boulton PhD in Art History, Research affiliate at the University of York York, England

Cecilia Cammisa Freelance Writer Philadelphia, PA, USA

Isabella Boorman MA in History of Art, The Courtauld Institute of Art, London Wales

Iskuhi Avagyan Artist Toronto, ON, Canada

Monica González-Adalid Art Consultant Wealth Advisory Services Madrid, España

Isabelle Claire McCormick artist/painter/poet/bookmaker St. Paul, Minnesota, USA

Paco Vilchez Varea Ilustrador, pintor y escritor Íllora, España

Katia Porro MA History of Design and Curatorial Studies; Parsons Paris West Palm Beach, Florida, USA

Sergio Carlos Pérez Rodríguez Agitador cultural Montevideo, Uruguay

Fernando Pchardo Ríos Art Historian Mexico City Agustina Taruschio Independent Curator.

Coordinator of the Pan Klub program. Museo Xul Solar – Sonya Tamaddon Fundación Pan Klub La Plata, Argentina Independent Curator and Freelance Writer Los Angeles, CA, USA

COORDINATION

Ramón Melero Guirado Profesional de museos Cazorla, Jaén, España

José Luis Tejero Fuentes Ilustrador Granada, España Daniel Ureña Cruz Licenciado en Historia del Arte / Arqueólogo Jaén, Espana Juan Pérez Garrido Arqueólogo Torredelcampo, Jaén, España

Gabriela Giménez de la Riva Profesional de la cultura / Crítica de Arte Málaga, España

Ramón Tíscar Guerrero Arquitecto Cazorla, España

Irene Díaz-Roncero Fraile Historiadora del arte y guìa oficial de turismo Soria, Spain Irene Villén Lda. en Historia del Arte Gestora cultural Sevilla, España

Eline Verstegen MA student, London Metropolitan University; Whitechapel Gallery, London Antwerp, Belgium

Marina Loshchakova Television producer Mosca, Russia

Brunella Fili Regista e Produttrice Bari, Italia Alessandro Arcioni Studente di Conservazione dei Beni Culturali, Bologna, Italia Nora Segreto PhD Student, Université ParisSorbonne Firenze, Italia

Chiara Pancot Filosofa dell’arte Treviso, Italia Chiara Tomaini Indologa Lecco, Italia

Anna Georgiadou Cultural Economist Athens, Greece

Martyna Majewska Art History graduate (University of St Andrews) Łódź, Poland

Agnieszka Faferek Studente MA in Economia e gestione dei beni culturali e dello spettacolo at Universita Cattolica del Sacro Cuore, Milano Czarnków, Poland

Francine Bernasconi MA Student, University of Bern Lugano, Switzerland

Gaja Golija MA History of Art Student at the Courtauld Institute of Art, London Maribor, Slovenia

Aaron Bradbrook Photographer Melbourne, Australia Armine Bachachyan Project Coordinator, Urbanlab Yerevan Yerevan, Armenia

Daniele Mulas Master's Degree in Visual Arts, Works in Venice Biennale Cagliari, Italia

Joshua Giri BA with distinction in Art History & Visual Culture from Franklin University Switzerland Kolkata, India

Roberta Pirisi Dottoressa in Storia dell'Arte Sant'Antioco, Italia

Mattia Casanova Digital Marketer Cagliari, Italia

DESIGN

Matilde Ferrarin Storica d’Arte Verona, Italia

STEVE MCCURRY

Alla ricerca dello scatto perfetto

“Il mondo di Steve McCurry”. È questo il titolo scelto per la più grande retrospettiva mai realizzata in Italia delle opere di Steve McCurry, inaugurata il primo aprile di quest’anno: 275 fotografie, o per meglio dire “icone”, frutto e simbolo dei suoi quasi quarant’anni di lavoro in giro per il mondo. Quale accogliente spazio espositivo è stato individuato il “Salone di Diana”, uno degli ambienti della Reggia di Venaria (Torino): commissionata nel 1658 all’architetto Amedeo di Castellamonte dal Duca Carlo Emanuele II di Savoia come sua residenza di caccia, la Reggia vide successivi interventi di restauro da parte degli architetti Michelangelo Garove (fino al 1713), Filippo Juvarra (1716-1730) e Benedetto Alfieri (dal 1739); riaperta dalla Soprintendenza il 13 ottobre 2007, la Venaria Reale è oggi una delle Residenze Sabaude iscritta nella Lista del Patrimonio UNESCO. La mostra, curata da Biba Giacchetti, si compone di due macro-sezioni: la prima, costituita dalle opere che subito si pongono all’attenzione del visitatore, è caratterizzata dalle fotografie in bianco e nero scattate durante la guerra civile afghana del 1979, mentre la seconda è composta da fotografie a colori realizzate durante i successivi viaggi e servizi in giro per il mondo. Si è infatti volutamente deciso di non raggruppare le fotografie in base al reportage di appartenenza, scelta che altrimenti avrebbe isolato eccessivamente i settori di indagine, ma di mescolare le immagini, spaziando così da un luogo a un altro, da una cultura a un’altra: un giro per il mondo accompagnati dall’obiettivo del fotoreporter statunitense, dalla Cambogia all’India, dalla Birmania all’Afghanistan, dal Pakistan al Kashmir, dal Tibet allo Yemen passando per Africa, Sri Lanka, Kuwait, Bangladesh, Arabia Saudita, Tailandia, Giappone, Libano, Cina, Nepal, Vietnam, Cuba, Italia e la natia America. Steve McCurry racconta di paesi, culture, tradizioni, religioni, miti, costumi e storie lontane e diverse, poco conosciute o talvolta addirittura ignote, ma non per questo meno interessanti.

✦ IL MONDO DI STEVE MC CURRY Reggia di Venaria (TO) 1 Apr - 25 Set 2016 ✦

Afghanistan 1979

Birmania 1994

Russia 1993

Yemen 1997

Sri Lanka 1995

Kuwait 1991

Tailandia 2004

Giappone 2004

Filippine

Italia 2014

È come se all’interno di queste quattro pareti fossero racchiusi campioni della varietà e multietnicità del genere umano, base della bellezza del nostro mondo e del mondo di Steve McCurry. È proprio vero che non esista il dono dell’ubiquità? Guardando le sue foto, ammirando i paesaggi raffigurati, perdendosi negli sguardi delle persone ritratte, circondandosi delle sue storie si direbbe proprio il contrario. Contravvenendo idealmente a questa legge naturale si crea un’immedesimazione, una continuità di intenti tra noi e il fotografo americano: noi vorremmo aver viaggiato per il mondo, aver visitato quei luoghi, aver incontrato quelle persone, aver conosciuto le loro storie; ma questo è il potere della fotografia e, almeno per il tempo della mostra, Steve McCurry riesce a renderci viaggiatori inconsapevoli. Lasciando correre i nostri pensieri, i nostri sentimenti, i nostri sogni ed emozionandoci davanti a una fotografia di Steve McCurry come ci si potrebbe perdere davanti ad un’opera di Mark Rothko, si viene a creare una tensione emotiva unica: un grido di amore, nonché di speranza, per l’umanità. Tale coinvolgimento vissuto dallo spettatore viene infine reso ancora più prorompente grazie alla modalità scelta per esporre le opere, a testimonianza di come anche un buon allestimento abbia il suo fondamentale ruolo e la sua potenzialità. Ma Peter Bottazzi (Curatore dell’allestimento) non è nuovo a queste intuizioni. Egli decide di invadere l’enorme spazio del “Salone di Diana” facendo pendere dal soffitto lunghi teli semi-trasparenti: le fotografie India si trovano così sospese a differenti altezze, quasi a fluttuare nello spazio a 2007 noi circostante come le spugnose e vaporose forme rettangolari di Rothko o in preda a leggere correnti d’aria come i “Mobiles” di Alexander Calder. Inoltre tali supporti bifacciali, sui quali viene collocata anche più di una immagine per lato, lasciano intravedere, poiché semi-trasparenti, le fotografie successive, preannunciandole, svelandole, sovrapponendo le emozioni provate per lo scatto contemplato con quelle che iniziano ad alimentarsi per l’attesa della fotografia successiva, intravista, in un accumulo di pathos sempre crescente; l’allestimento gioca e interagisce con noi in un richiamo di sguardi e di visto-non visto alquanto suggestivo. Ciò ha anche un risultato visivo: un trompe-l’oeil, l’occhio viene ingannato alterando la prospettiva e facendoci percepire lo spazio espositivo come infinito.

Ma: “Steve McCurry! Chi era costui?”

India

Nato nel 1950 in un sobborgo di Philadelphia (Pennsylvania) e laureatosi nel 1974 presso la Penn State University, College of Arts and Architecture, Steve McCurry capisce subito di aver bisogno di qualcosa di diverso dal conformismo, dal tran tran quotidiano, ma di non avere nessuna idea di che cosa stia cercando; unica consapevolezza: “le persone, quelle città lontane, mi interessavano”. Decide allora di partire per l’India come fotografo freelance, armato solo dei suoi ventott’anni, una breve esperienza di collaborazione presso un giornale locale e pochi soldi in tasca, ma con duecento rullini pronti da usare e tanta voglia di scoprire il mondo. Inizia così la carriera di uno dei più importanti fotografi a cavallo tra XX e XXI secolo, realizzatore di numerosi servizi che hanno fatto la storia del fotogiornalismo e vincitore di numerosi premi e riconoscimenti come la “Robert Capa Gold Medal for Best Photographic Reporting from Abroad” (1980), a lui particolarmente cara, intitolata al maestro del reportage fotografico caduto in Vietnam e assegnata ai fotografi che si sono distinti per le eccezionali doti di coraggio e per le loro imprese. Collaboratore di numerosi giornali e riviste, dal “National Geographic” al “New York Times”, dal 1986 è inoltre membro onorario della “Magnum Photos”. Durante gli anni di lavoro, il supporto fotografico di Steve McCurry è però cambiato passando da una pellicola in bianco e nero a una a colori (“uso immagini a colori perché la realtà non è in bianco e nero… Perdere i c o l o r i m i p a r re b b e u n p e c c a t o , u n impoverimento del nostro vedere.”) per raggiungere infine le sponde del digitale nel 2005: a tal proposito, nel giugno 2010 si vide destinatario di un progetto, consistente in una serie di ritratti, commissionato da Eastman Kodak che affidò a lui l’ultimo rullino di pellicola Kodachrome prodotto. Non nascondendo mai una certa nostalgia per la tecnica analogica, Steve McCurry (come molti altri suoi colleghi) apprezzerà enormemente le nuove possibilità offerte dal digitale: “Il digitale permette di fotografare anche con luci assai tenui, le mie predilette, e ha il vantaggio di poter vedere subito che foto hai ottenuto. Tra vedere la foto nella tua mente e vederla davvero, passa un attimo. controlli il fuoco, la prospettiva, lo sfondo, il primo piano… mi pare una partita chiusa, non c’è confronto, il digitale ha vinto, per quanta passione io abbia avuto per i vecchi rullini di una vita”.

Rimane invece sempre invariato il suo modus operandi: “cerco sempre di lavorare nei luoghi che mi i n t e re s s a n o e affascinano e non solo andare in un luogo perché ho ricevuto un incarico o perché qualcun altro desidera che io ci vada per far cose che non ho scelto io. Di solito scelgo i miei soggetti e i progetti da realizzare perché sono convinto dell’importanza di quella storia”; “non preparo mai una missione, un reportage, anticipandone ogni istante, con un calendario ossessivo di date, interviste, sopralluoghi. Avviarsi, conoscere l’area e i suoi temi, leggere e studiare, intervistare gli esperti locali va bene, serve, stabilire i contatti sul campo, a l l a c c i a re re l a z i o n i , r a p p o r t i , trascrivere i numeri in modo diligente, è utile, ma devi anche accettare con umiltà e pazienza che nascano gli incontri casuali, che si trovi a caso la luce giusta, il giusto volto, l’atmosfera corretta. E non parlo solo di ambiente, di panorama, di persone. Parlo anche di me, di chi scatta, del fotografo. Troppo spesso si mette l’accento sull’esterno e si dimentica che se vai al lavoro, nel mio caso la fotografia, senza armonia tra te e il mondo non riesci neppure a vedere che cosa hai intorno, altro che fare una bella foto”. Umiltà, pazienza, attesa, intuizione, ritornare nei luoghi molteplici volte e aspettare il momento giusto ma anche caso, fortuna, saper cogliere l’attimo e soprattutto armonia con il mondo: sono questi gli ingredienti necessari per lo scatto perfetto. Un agire, quello di Steve McCurry, che come spesso lui stesso fa notare, ricorda la filosofia buddista da lui tanto indagata e ammirata: “non sono molto religioso, ci sono troppe regole e sensi di colpa che mi sfuggono. Ma ho sempre ammirato il senso di pace, di meditazione, allegria che permea l’atmosfera spirituale buddista. Visitando i monasteri, come Tashilhunpo a Shigatse, in Tibet, ho sempre incontrato tra i monaci una serena, giocosa leggerezza, la gioia di esistere. Temo che noi occidentali abbiamo perduto questo tocco, questo distacco armonioso. E io lo ritrovo quando cammino con la macchina fotografica al collo, non lavorando, ma aspettando con pazienza l’immagine, come una meditazione. Non so se è la felicità, ma è di certo un momento gioioso”. Un “monaco laico”, dunque, “senza saio ma con la macchina fotografica al collo”, come è stato più volte definito, errante per il mondo in cerca di bellezze nascoste, storie da raccontare e attimi da rendere eterni.

Cina

I l nome di Steve McCurry risalterà agli onori della cronaca il 3 dicembre 1979 quando il “New York Times” pubblicherà la sua prima foto in bianco e nero: un combattente afghano intento a pregare prima della battaglia. Nel maggio 1979 egli aveva infatti abbandonato l’India centrale per raggiungere la città di Chitral (Pakistan), a breve distanza dal confine con l’Afghanistan; in quest’ultimo stato le condizioni politiche e sociali erano drasticamente peggiorate. Le truppe russe erano infatti entrate nel paese per venire in aiuto al governo filosovietico di Nur Mohammad Taraki, che cercava di reprimere la resistenza dei ribelli mujahiddin, sostenuti dagli Stati Uniti: si era così creato un clima di guerra civile che vedeva schierate anche le due super potenze mondiali, ultimo colpo di coda di una Guerra Fredda ormai agli sgoccioli. Steve McCurry aveva conosciuto alcuni rifugiati provenienti dal Nuristan (Afghanistan nord-orientale), che gli avevano proposto di accompagnarlo nel loro paese per documentare la crisi in atto.

Camuffando i suoi tratti occidentali con la shalwar kamiz, il tipico vestito afghano nelle cui pieghe e cuciture nasconderà i rullini da far sviluppare, accettò, ben consapevole del rischio che correva per cercare di far conoscere al mondo intero quella Storia e quelle storie, senza immaginare che quel servizio sarebbe stato il punto di svolta della sua carriera da fotoreporter e che lo avrebbe consacrato tra i grandi nomi del fotogiornalismo: nel 1980 venne infatti premiato per eccezionali doti di coraggio con la “Robert Capa Gold Medal”, conferita al miglior reportage fotografico dall’estero. L’Afghanistan, luogo di guerra ma anche di pace, rappresenterà uno dei posti più amati dal fotografo americano e meta di numerosi viaggi. Altro paese che sin dall’inizio ha rivestito grande importanza nel lavoro di Steve McCurry è l’India. Il subcontinente indiano verrà ripetutamente indagato e solcato dai suoi itinerari, divenendo oggetto di numerosi servizi per le più importanti testate giornalistiche: dal reportage sull’enorme rete ferroviaria che, collegando il Pakistan al Bangladesh, innerva tutta l’Asia meridionale (realizzato tra l’agosto e il dicembre 1983) a quello sui monsoni, piogge torrenziali e tempeste di sabbia dispensatori di vita e di morte, iniziato nel maggio 1983 e successivamente pubblicato dal “National Geographic”, al servizio sull’India, le sue tradizioni, le sue contraddizioni, la sua religione, le sue festivitá (come il Festival di Ganesh Chaturthi e l’Holi Festival), i suoi edifici (come il Taj Mahal) e le sue persone, realizzato a piú riprese tra il 1993 e il 1996; servizi che hanno portato alla realizzazione di scatti molto amati dal pubblico e dai collezionisti e che hanno messo in evidenza la tecnica e, in alcuni casi, le difficili condizioni di lavoro del fotoreporter americano.

India

Pakistan

Lago Dal

Kashmir

Altro reportage che ha prodotto vere e proprie icone della moderna fotografia a colori venne realizzato da Steve McCurry in Kashmir. Teatro di un tragico conflitto sin dal 1947, quando venne annesso all’India assieme allo stato del Jammu, vide un acuirsi delle tensioni tra il governo del Pakistan e quello indiano fino a portare, tra il 1998 e il 1999, alla violazione della Linea di Controllo (LOC) a nord di Kargil da parte dei militari pakistani e dei militanti musulmani del Kashmir. Steve McCurry documentò tale conflitto, senza però perdere di vista il suo obiettivo principale: i volti, le storie, le persone e la quotidianità della loro vita. Arrivò così a realizzare scatti da manuale di fotografia, sia per il contrasto cromatico sia per quello luministico: si veda, per esempio, l’immagine del venditore di fiori sulle acque del Lago Dal in cui, all’interno di una natura dominata dai cangianti verdi e azzurri e in cui una porzione di cielo si specchia sulla superficie dell’acqua, compare imperiosa una macchia di sfumature rosse, rosa, viola che rompe prepotentemente l’equilibrio cromatico, o quella del pescatore che, sullo sfondo idilliaco del medesimo lago, raccoglie le sue reti che, come toccate da un moderno Re Mida o dipinte da un novello Gustav Klimt, vengono trasformate in sottili fili d’oro dalla nascente luce del sole.

Affascinato fin da ragazzo dalla religione buddista, innalzata a propria filosofia di vita, Steve McCurry le renderà omaggio con un servizio realizzato in più di un ventennio di attività, dagli anni Ottanta del Novecento al primo decennio del secolo successivo, seguendo le orme tracciate da monaci e pellegrini in Cambogia, Birmania, Tibet, India, Cina, Giappone e Nepal. Questo viaggio lo porterà tra i templi di Angkor (capitale dell’impero Khmer tra il IX e il XV secolo), il principale dei quali, il Tempio di Angkor Wat (Cambogia), venne costruito intorno al 1125 in onore del dio indú Vishnú e trasformato in santuario buddista verso la fine del XIII secolo; immerso nella giungla e nell’ombra del groviglio di radici e alberi che lo circondano, mostra quel connubio tra natura e urbanizzazione così spesso ricercato dal fotografo americano. Ma la “strada verso Buddha” lo porterà anche in Birmania a visitare l’impressionante Pagoda Mingun e la Roccia d’oro di Kyaikto.

Birmania

Kyaikto

Kuwait

Iniziata nel 1790, quella che sarebbe dovuta diventare la più grande Pagoda del mondo non fu mai portata a compimento a causa di una profezia che aveva pronosticato la morte del re una volta ultimata la costruzione; nel 1839 un terremoto creò delle profonde spaccature sia nella facciata in mattoni che nella roccia circostante. Altro incredibile scatto, realizzato alla tenue luce del tramonto (“Il tempo migliore per il mio lavoro è dunque nel tardo pomeriggio in ogni stagione e di mattina presto, quando il sole ti permette di giocare meglio con le ombre, sfumando il soggetto.

La luce naturale è meravigliosa, non la riproduci in nessun modo in studio. Mi piace il teatro delle ombre perché nascono contrasti affascinanti, bassi, tenui; fotografare a colori nella luce forte azzera le sfumature, appiattisce”), è quello del sito buddista presso Kyaikto: come se stesse per precipitare da un momento all’altro, la Roccia, in bilico su di un’altura come lo è la canestra di Caravaggio sul tavolo della londinese “Cena in Emmaus”, è meta ogni anno di pellegrini che, omaggiandola con foglie d’oro, l’hanno resa completamente dorata; una leggenda narra che essa sia in equilibrio su una ciocca di capelli di Buddha, caduta nelle profondità marine. Il 2 agosto 1990 Saddam Hussein invade il Kuwait a seguito del rifiuto della Lega Araba di ridurre la produzione di petrolio per favorirne un aumento del prezzo; il 17 gennaio 1991, due giorni dopo la scadenza dell’ultimatum dell’ONU che chiedeva al governo iraniano un ritiro volontario delle proprie truppe, ebbe inizio l’Operazione “Desert Storm”. Nel dicembre 1990 Steve McCurry venne incaricato dal “National Geographic” di documentare la catastrofe ambientale provocata dall’incendio di oltre seicento pozzi petroliferi da parte delle truppe di Saddam: per tre mesi il fotoreporter americano seguì la 42° Brigata di artiglieria da campo sui fronti di guerra in Kuwait, Iraq e Arabia Saudita; ancora una volta un conflitto, la Guerra del Golfo, e le relative conseguenze sull’ambiente e sulla popolazione venivano documentate dall’obiettivo implacabile di Steve McCurry, che ricorda: “il fumo dei pozzi in fiamme trasformava il giorno in una notte senza luna; la sabbia era nera. Mentre avanzavamo a piedi o in auto, alle nostre spalle si formava una scia di impronte color oro, perché il petrolio rimaneva attaccato alle suole delle scarpe o ai copertoni”.

New York

Il lavoro di Steve McCurry è noto anche per un fatto ormai scolpito nella memoria di ogni americano (e non solo) e che sconvolse la quotidianità e la sicurezza della vita che si era, almeno fino a quel momento, abituati a vivere: 11 settembre 2001. “Non erano più le vite di paesi stranieri che mi sforzavo di rendere condivisibili attraverso un’immagine; era casa, Manhattan, l’America. Scattavo come per provare a me stesso di esserci, stavo facendo il mio lavoro, come sempre, ma ero sconvolto”. Caso volle che egli fosse tornato da un lungo viaggio tra il Tibet e la Cina il giorno prima e che proprio quella mattina fosse nel suo ufficio, a pochi isolati dal World Trade Center, quando ricevette la telefonata che gli comunicava l’attentato alle Torri Gemelle. Alle 08:46 il volo American Airlines 11 colpiva la Torre Nord mentre alle 09:03 il volo United Airlines 175 veniva dirottato sulla Torre Sud. Alle 09:10 Steve McCurry salì sul tetto del suo studio, da cui poteva avere un’ampia visuale, iniziando a scattare; la Torre Sud crollò alle 09:58, la Torre Nord alle 10:28: Osama bin Laden, capo dell’organizzazione Al Qaeda, formatosi con gli americani durante il conflitto contro i sovietici in Afghanistan, aveva colpito al cuore l’America e il World Trade Center era diventato Ground Zero. Steve McCurry realizzò scatti tristemente noti che fecero in breve tempo il giro del mondo, fissando indelebilmente quella data nella memoria collettiva: dal crollo delle torri, avvolte da una nube di polvere e detriti, momento bloccato per l’eternità, alle macerie successive, scheletri e carcasse di quelli che una volta erano stati imponenti palazzi, all’incredibile fotografia del pompiere fermo e impotente davanti a ciò che una volta era stato e che ora non era più, avvolto dai resti fumanti degli edifici, come un ben noto viandante lo è dalla nebbia (“Viandante sul mare di nebbia”, Caspar David Friedrich, 1818).

New York

Ma il nome di Steve McCurry è indissolubilmente legato a un altro scatto, forse il più famoso da lui mai realizzato, un ritratto entrato ormai a pieno titolo nella storia della fotografia e divenuto ben presto simbolo del suo lavoro: la “Ragazza afghana”, Sharbat Gula. Considerata una delle icone della moderna tecnica fotografica al pari, per esempio, della ragazza vietnamita che corre piangendo, nuda, dopo essere stata ustionata dal napalm (“Napalm Girl”), immortalata da Nick Ut l’8 giugno 1972, tale immagine venne realizzata nel 1984 e pubblicata dal “National Geographic” come copertina dell’edizione del giugno 1985. L’importante rivista aveva infatti proposto al fotoreporter americano un servizio sull’ingente esodo di profughi che dall’Afghanistan, a seguito del perdurante conflitto con i sovietici, oltrepassavano il confine cercando rifugio in Pakistan.

Steve McCurry si trovava lì, nel campo profughi di Nasir Bagh a Peshawar (Pakistan): i loro destini si sarebbero di lì a poco incrociati e il fotografo avrebbe realizzato lo scatto più importante della sua vita, cogliendo l’appuntamento con la Storia. Egli entrò in una delle centinaia di tende allestite nel campo; era una scuola e tra le tante scolare presenti notò subito una bambina: dodici anni appena, sul viso i segni di chi ha già conosciuto la durezza che a volte può riservare la vita, un velo color ruggine un poco sporco, scucito e bruciacchiato posto dignitosamente sul capo, la fierezza tipica del popolo afghano e due occhi verdi e uno sguardo indimenticabili. Steve McCurry ebbe solo il tempo di fissare pochi scatti, poi la ragazza si allontanò; ma lui aveva capito che tra di essi c’era anche quello che avrebbe fatto la storia, lo scatto perfetto: “per un istante tutto era stato perfetto, la luce, lo sfondo, l’espressione dei suoi occhi”. Definita “la Monna Lisa della fotografia” da David Schonauer, direttore della rivista “American Photo”, per l’immediato valore iconico, tale immagine ha affascinato e continuerà ad affascinare chiunque la guardi: ci si potrebbe perdere infinite volte in quegli occhi e in quello sguardo così profondo.

Esso ti chiama, ti fulmina, ti impedisce di distogliere il contatto visivo e ti incuriosisce a voler sapere di più di quella ragazza: chi è, qual è la sua condizione, la sua vita, dove vive; come il canto delle Sirene per Ulisse, ti ammalia, ti incanta e ti invita, o meglio, ti obbliga a scavare e scrutare nelle sue profondità per cercare di raggiungere la sua anima: c’è un mondo dietro quegli occhi, siamo catturati, come pietrificati da una benefica Medusa e invogliati a conoscerla. Quello sguardo, così tagliente, così penetrante, buca lo spazio verso chi osserva, in direzione opposta al gesto di Lucio Fontana in uno dei incredibili “Concetti Spaziali”. Come molti dei ritratti realizzati da Steve

s u o i McCurry,

anche questo esprime fierezza e dignità: spesso vengono fotografati rifugiati, profughi o persone di umili condizioni, raffigurati però consapevoli e non rassegnati alla vita assegnata loro; una “pulizia” dell’immagine, del ritratto, quasi simboleggiante una “pulizia” interiore, della persona. A ben guardare, Sharbat Gula non sorride; esprime un insieme di curiosità e timore, non era infatti mai stata fotografata prima di quel momento. Ad aumentare il coinvolgimento di chi osserva, concorre inoltre il contrasto cromatico e luministico su cui fa leva tale magnetico scatto; il soggetto risalta nitido contro uno sfondo sfuocato e tutto gioca sulle sfumature di due colori principali: il verde della tunica, della parete di fondo e degli occhi e il marrone della pelle, dei capelli e del velo.

Alessandro Arcioni Studente di Conservazione dei Beni Culturali, Alma Mater Studiorum Università di Bologna Bologna, Italia alessandro.arcioni@studio.unibo.it

Rivington S t r e e t: A CONTEMPORARY ART STREET IN THE HEART OF LONDON. A JOURNEY FROM BANKSY TO DAMIEN HIRST

Living in London, especially in the district of Shoreditch, means being in touch everyday with the giant graffiti painted all over the walls that surround the main streets. However, talking about Rivington Street means pop into an intimate mood for an area which is full of frantic creativity, just next to Old Street, the busiest street of the neighborhood. Going towards Shoreditch High Street means walking close to the silent masterpieces created by some of the most influential artists of the last decades. It begins with the Red Gallery, inescapable magnet for independent London artists. For this gallery the californian artist Kai Aspire has made his thought-provoking and inspiring painting cement installations, which each take him three days to be created. A recurring theme in Kai Aspire's works are the misplaced values within society, something which can be seen from his latest output in Rivington Street: the work with his character trapped inside his smart phone. His works are a kind of modern “way of the cross�, a passion that leads to the suffering caused by the pressures created by contemporary society. A few meters away stands the Trashmed, a large restaurant with within the works of Damien Hirst. The large sculpture in formaldehyde that dominates the room wants to be an almost ironically recalls the menu offered by the restaurant.

The works represent an Hereford cow and a cockerel preserved in a steel and glass tank of formaldehyde, elevated above diners in the center of the 1000 square foot old electricity generating station. Alongside the monumental formaldehyde work, the artist has created a painting Entitled 'Beef and Chicken' (2012). Installed at the mezzanine level, the painting depicts the 1990s cartoon characters 'Cow and Chicken' (Cartoon Network). A few meters further you can find the famous Colombian artist Stik character, a mix between a comic book and a disoriented facebook meme that suddenly comes to life in a quiet corner of the city.

Moving on through the works of Zadok, Skull and Mau Mau, you come to the end of the street, where is the piece of thee resistance: a work of Banksy, in the Cargo street food market, warns us that we are entering a "graffiti area".

The policeman, the biggest enemy of a street artist, taken in the unusual act of carry around a poodle, seems to be willing to give up this eternal fight. Under the railway bridge one can find a work by Thierry Noir, a French artist famous for having painted the Berlin Wall with his iconic heads, and the monumental inscription "Scary" by artist Ben Ein, famous for his "lettering street art “. At the end of this unique road, Shoreditch High Street is the natural delta of this flow of emotion, with his stream of hipster pub, shop and galleries.

Mattia Casanova Digital Marketer Cagliari, Italia matt.cas19@gmail.com

Afterimages:

Visualizing the Arab Spring It is an image embedded in

empathy. Yet at what point

As I reflect on revolutionary

our collective conscience. A

do these qualities transform

images, dominant sets of

background of smoke and

from being active to fading

visual codes begin to emerge.

fire set against the scene of

into the passive oblivion of

Included in these is the

conflict, an image that

the spectator’s memories?

tendency to establish a

returns to haunt us in its

The implications of this

framework that the spectator

familiar visual framework

present fragmented

uses as an archetype. An

through conflicts that were

memories where the

atypical reference that

and will exist again. It is

experience of visualizing an

resonates is the revolution

from this stream of imagery

image is determined by the

that destabilized much of the

dominating the current

optical unconscious. In this

world, the French Revolution

Zeitgeist that the spectator is

sense the afterimage of war

of 1789. Among the key

placed in the crux of

provide intricacies that can

references of this revolution

conflicting narratives. By

be identified as existing in

is the canonical painting

documenting and visualizing

constant flux as the

Liberty Leading The People

war imageries is to engage in

individual maps new visual

by Eugène Delacroix from

a state of recognition and

images in the mind.

1830.

Considering Liberty Leading the People, distinct sets of visual codes are visible to the spectator. Among these codes is the use of color that forms a lasting afterimage in the spectator’s mind. This focus is seen in the use of strong tones of red, blue, and yellow each being contrasting tones that are retained in the mind. Much of the noticeable tension in this painting surfaces from the cross-like organization of human figures with Liberty, the boy beside her, and the scores of anonymous

revolutionaries following her path forming a vertical plane beneath which is a horizontal plane displaying a mass of bodies.

This model of activist painting has entered into the collective conscience as the pinnacle image of revolution.

Among the disparate figures in Liberty Leading the People, one strikes profound curiosity, this is the young boy wearing a beret and brandishing two pistols. The boy represents a formidable sense of vitality, revolutionary ideals and

vulnerability. When placed alongside Liberty he becomes a central figure, even an emblem of a new future. Similar to the other figures he is unnamed yet to this day has been given a series of associations that Jonathan Jones has identified as resembling “Robert Capa's photograph of a Spanish republican at the instant of death, or the last moments of Butch Cassidy and the Sundance Kid.” In fact, he has been given an identity in Victor Hugo’s novel of redemption and revolution

http://ochlik.photoshelter.com/gallery-image/2011-Battle-For-Tripoli/G00006Do9u5Y0AvM/I0000hhAA4jzp7bc

Les Miserables published in 1862. He is recognized as Gavroche, characterized by an unwavering belief and determination for change.

Gavroche’s ideals have since transcended boundaries of culture and geography by emerging as a symbol of global protest. Gavroche’s presence as well as visual codes in Liberty Leading the People of fire, smoke and water is distinct throughout a range of war images. These same elements are evident in the work of the late French photojournalist Rémi Ochlik.

Much of Ochlik’s photographs have dual aesthetic qualities by functioning as photojournalistic reporting

and fine art. From Ochlik’s oeuvre an acute quality of human nature is exposed as his images transform into becoming eternal sites of passion, fear and hope.

One image, that is provocative to consider due to its near pastiche of Liberty and Gavroche was captured in 2011. As I reflect on this image it strikes particularities that are uniform for nearly all war imageries in terms of a “check-list”. There are the usual elements of fire, smoke and water, a young figure brandishes a weapon and occupies the central part of the frame. There is a sense of vitality and seduction charging through Ochlik’s

photograph that is augmented by a sensual color scheme of red, blue and yellow. His image displays similarities between its central figure and Gavroche.

As I consider this image further it becomes apparent that if Ochlik’s Libyan youth is not a staged photograph then there are other mechanisms, such as the afterimage and optical unconscious that determine the frames of reference which have enabled this image to be positioned alongside the standard of revolutionary painting Liberty Leading the People.

A standard that is now recognizable in war images f r o m t h e Wo r l d Wa r s ,

Vietnam and the bombing of Baghdad.

The afterimage manifests, as a phenomenon that lingers in the human conscience after an original image is no longer present. It develops from an opaque object illuminated by a flash of light forming a negative silhouette in the mind. The factors essential to consider are the processes by which this image is formed, first in terms of physiology and then the cognitive implications that shape spectatorship. I introduce this in terms of the spectator ’s exposure to stimuli. This includes encounters with vivid colors, flashes of light and proximity to stimulus. The eye, as we are aware, consists of modes of retinal receptors: cones that process color and light, and rods that enable vision in dim lighting. When encountered with intense colors and sudden flashes of light, cones are the first to recover while rods have slower recovery processes due to their insensitivity to color differentiation.

According to Richard Atkinson and Helen Crawford the next step in visual processing is “a cognitive component [that] may be involved in perception because the duration of visual

afterimages is affected by stimulus codability in such a way that highly codable stimuli produce the most enduring afterimages.” By highly codable stimuli, I direct us to the spectator’s exposure to components that produce enduring visual stimuli that are present in images of

conflict such as Liberty Leading the People and Ochlik’s photograph in Libya; images characterized by abrupt changes in environments due to the visual disorder of war.

Among the central elements in images representing conflict are the presence of fire, smoke a n d w a t e r, e a c h b e i n g elements that destabilize modes of conventional visual processing for the spectator due to their shock-value.

Goethe, who published his Theory of Colours in 1810 considered this phenomenon when he proposed: Images may remain on the retina in morbid affections of the eye for fourteen, seventeen minutes, or even longer.

This indicates weakness of the organ, its inability to recover itself; while visions of persons or things, which are, the objects of love or aversion indicate the connexion [sic] between sense and thought.

I am inclined toward the neural processing of these “affectations” of the eye and “visions”, which Goethe mentions that return to the viewer as the afterimage.

A key point of interest in this instance is that Delacroix was aware of Goethe’s works, especially Faust published in 1823.

While writing about Faust in his journal in 1824, Delacroix states, “I am seized with a longing to use an entirely new style of painting that would consist, so to speak, in making a literal trace of nature...”

Having considered this entry

it is appropriate to suggest that Delacroix was aware of color being ingrained in the mind of the spectator since Goethe’s Theory of Colors was published in 1810.

Moreover, by 1830 when Liberty was presented to the public, Delacroix had already completed a series of lithographs concerning the issue of psychology of color and emotion. It would be premature to suggest that the visual components and formal aspects of Liberty are not conditioned beside theories of vision that were presented by Goethe.

By recognizing these influences, the predominant motifs in both Liberty and Ochlik’s image emerge as visual conditions where the afterimage situates itself in the mind of the spectator.

Jonathan Crary discusses Goethe’s theory of vision by

stating, “What is important about Goethe’s account of vision is the inseparability of two model’s usually present as distinct and irreconcilable: a physiological observer…and an observer posited by various romanticisms and early modernisms as the active, autonomous producer of his or her own visual experience.” From Goethe and Crary’s observation of vision, what is clear is that the spectator evolves into an independent curator of his own visual experience. This is a position that has significant implications concerning how the spectator perceives the live stream of war afterimages.

This leads to my observation that there is a schism between raw visual stimuli and the negotiation of its meaning.

By considering afterimages s u c h a s O c h l i k ’s , a peculiarity emerges where the spectator must recognize how the making, consumption, and e ff e c t i v e n e s s o f t h e s e images are dependent on one’s optical unconscious.

The optical unconscious is recognized as a medium by which past stimuli is represented through memories of a collective conscience. From this standpoint, memory as identified by Cathy Caruth becomes essential to recognize as “a history that literally has no place, neither in the past, in which it was not fully experienced, nor in the present, in which its precise images and enactments are not fully u n d e r s t o o d . ” C a r u t h ’s statement is relevant alongside Ochlik’s image

when the spectator is made aware of the parallel configurations between the image of the Libyan youth and Liberty Leading the People despite both images being produced centuries apart from each other.

As I consider Liberty Leading the People and Ochlik’s photograph, the indexical qualities of both images situate themselves within the optical unconscious, a term allied to Walter Benjamin and his discourse concerning photography. For Benjamin this phenomenon indicated “a different nature [that] opens itself to the camera than opens to the naked eye —if only because an unconsciously penetrated space is substituted for a space consciously explored by man.” From this understanding, the optical

unconscious is an appropriate lens by which these two images can be examined. In the case of Ochlik, engaged in d o c u m e n t a r y photojournalism, the unconscious manifests in the spontaneous, plural and rapid characteristic by which the scene framing the young Libyan youth was captured by the camera. By engaging in this act of photography, the afterimage transforms into a product of drives and optical unconscious of the photographer.

Ultimately what occurs in the mind of the spectator due to exposure to images of conflict such as Liberty Leading the People and Ochlik’s photojournalistic portrait of a young Libyan is an afterimage that reestablishes itself in distinct contexts.

From these images something profoundly seductive about the afterimage of war begins to emerge.

I determine that this has much to do with the motifs that are present in these imageries from colors such as red, blue and yellow; backgrounds of fire, smoke and water; and central figures that are culturally recognizable. By considering these specific motifs a sense of passion and universality filters across the image plane from which the veneer of civilization is exposed—a truism that applies for conflicts that were and will exist through afterimages of war.

Joshua Giri BA with distinction in Art History & Visual Culture from Franklin University Switzerland Kolkata, India. joshua.giri@icloud.com

L’esperienza del dubbio

Siamo in dubbio o decidiamo di esserlo?

L’esperienza di Cartesio inizia nell’inverno del 1638, a dieci anni dal suo definitivo trasferimento nei Paesi Bassi. Già da diverso tempo si era interessato a questioni metafisiche e aveva in progetto di scrivere un trattato organico di metafisica, a cui infine rinuncerà. La stesura delle Meditazioni, scritte in latino e rivolte quindi ai più dotti, verrà ultimata nel 1640 e pubblicata l’anno successivo. Le sue Meditazioni si aprono con l’intenzione di voler «rovesciare tutto sino in fondo e ricominciare dalle prime fondamenta». Il compito che si prefigge non è di facile portata, richiede un’età abbastanza matura per affrontarlo e tutta la tranquillità che la sua dimora olandese può offrirgli: solo così potrà dedicarsi seriamente, in libertà e solitudine, al generale rovesciamento di tutte le sue opinioni per «stabilire qualcosa di solido e di duraturo nelle scienze». A questo punto, non gli resta che trovare un metodo adatto, che sia da guida anche per i lettori «che sapranno e vorranno meditare seriamente […] e staccare la mente dai sensi e, insieme, da ogni pregiudizio». Nel riassunto delle Meditazioni egli spiega la duplice funzione che il dubbio può svolgere, se usato correttamente: da una parte, liberare appunto da tutti i pregiudizi infondati e, dall’altra, eliminare la possibilità di dubitare nuovamente di ciò che è stato accettato come vero. Il passaggio dal dubbio all’indubitabile diventa dunque il criterio di verità: Nella prima [meditazione] vengono esposte le cause per cui possiamo dubitare di tutte le cose, in particolare di quelle materiali […]. Ora, sebbene non sia visibile di primo acchito, l’utilità di un dubbio siffatto è tuttavia massima, in quanto ci libera da ogni pregiudizio e spiana la via più facile per staccare la mente dai sensi e, infine, fa sì che non possiamo più dubitare di ciò che riconosceremo in seguito come vero [corsivo mio].

Descartes, Meditazioni / Obiezioni e Risposte, p. 695

Affinché l’esercizio proposto da Cartesio risulti efficace, bisogna dubitare di tutto ciò di cui si ha anche solo il minimo sospetto che possa trarci in inganno. I dati ricevuti dai sensi sono la prima prova di tale possibilità e quindi, a suo parere, «è prudente non confidare mai completamente in chi ci ha ingannato anche per una volta».

Seguendo il consiglio di Cartesio, sarebbe dunque ragionevole che dubitassimo di tutto ciò che vediamo e percepiamo, delle nostre stesse mani, del libro di fronte a noi e quant’altro. Ma esiste un qualche indizio che ci dia concretamente la possibilità di dubitare della nostra presenza qui? Certo il nostro buon senso ci trattiene dal dubitare di tutto quanto abbiamo accettato per vero fino a questo momento. Per decidere di sospendere il giudizio in tale circostanza è chiaramente necessario avere buone ragioni per farlo, se non si vuole essere presi per pazzi. Ma facciamo un passo alla volta: cosa intendiamo quando diciamo di trovarci in dubbio?

La condizione mentale in cui siamo spesso quando affermiamo di essere in

dubbio o di avere un dubbio su una certa cosa si manifesta sotto forma di un’incertezza psicologica di fronte a un’alternativa: rosso o blu? Marco o Luca?

Gli credo o no? È corretto o errato? Siamo di fronte a dubbi di natura pratica o teoretica, che non nascono da una nostra decisione: ci sembra quasi di incontrarli, siamo abituati a trovarci in dubbio. La nostra vita è costantemente soggetta a sollecitazioni che ci spingono a interrogarci su quale sia l’alternativa migliore e poi a scegliere, e tutto questo avviene naturalmente, perché ci riguarda in quanto esseri umani e fa parte del nostro stesso modo di vivere e di ordinare l’esperienza; fa parte del nostro gioco, direbbe Wittgenstein. Come scrive il filosofo austriaco: Il dubbio ha certe manifestazioni caratteristiche, ma queste sono le sue caratteristiche solo in certe circostanze. Se un tizio dicesse che dubita dell’esistenza delle sue mani, e continuasse sempre a guardarle da tutte le parti, e cercasse di convincersi che non c’è nessun trucco fatto con gli specchi, o altre cose del genere, noi non saremmo sicuri di poter dire che tutto questo è un dubitare. Potremmo descrivere il suo modo di agire come uno dei comportamenti simili al dubitare, ma il suo gioco non sarebbe il nostro [corsivo mio].

Wittgenstein, Della Certezza, p. 41

Che il dubbio abbia «certe m a n i f e s t a z i o n i caratteristiche» significa che il modo in cui esso si esprime è determinato da certe regole – le nostre regole, che tutti siamo in grado di capire e mettere in pratica automaticamente – e probabilmente sono queste che rendono spontaneo lo stato psicologico del nostro essere in dubbio.

Difficilmente qualcuno potrebbe ritenere insolito il fatto che siamo in dubbio sull’orario di un appuntamento, avendo dimenticato di scriverlo nell’agenda; un episodio simile può capitare spesso e a chiunque. Un dubbio è legittimo, se l’oggetto su cui verte si presta in circostanze normali – quando, ad esempio, non si è in preda a qualche delirio – ad essere messo in discussione e se al contempo si ha una giustificazione per dubitarne, che possa essere accettata da ogni persona dotata di raziocinio, capace di ragionare con equilibrio e buon senso. Tuttavia, come vedremo, può darsi il caso che lo stato psicologico dell’assenza di dubbio non sia sufficiente ad attestare la totale assenza di ragioni per dubitare.

In alcuni aforismi di Wittgenstein, si leggono una serie di esempi che mostrano come, in determinate circostanze a noi familiari, il dubbio non possa sussistere, perché ci apparirebbe insensato e irragionevole. Se facciamo un calcolo crediamo, senza avere dubbi, che le cifre scritte sulla carta non cambino da sé; se mettiamo un libro nel cassetto, supponiamo che stia lì, a meno che non intervenga una causa a modificarne la locazione; non ci verrebbe mai in mente di fare una ricerca per stabilire se la Terra sia esistita negli ultimi cent’anni; inoltre, abbiamo costantemente fiducia nella nostra memoria e riteniamo perciò ragionevole affidarci ad essa per avere la garanzia di non essere mai stati sulla Luna.

Ora, perché invece il dubitare di avere due mani, di trovarci in questo luogo, dovrebbe apparirci un controsenso? Appunto perché riteniamo infondato un dubbio basato su un’evidenza così incontrovertibile; «l’uomo dotato di ragione non ha certi dubbi». Ma poniamo il caso che scoprissimo buone ragioni per poterlo fare: questa sarebbe l’unica condizione per rendere

legittimo un dubbio di questa specie. A tal proposito, Cartesio propone l’ipotesi del sogno: E quanto spesso la quiete della notte mi persuade di queste solite cose, che io sono qui, indosso una vestaglia, siedo vicino al fuoco, quando, tuttavia, me ne sto fra le coperte, dopo aver tolto i vestiti! Eppure, ora, di certo, vedo con occhi aperti questa carta, non è sopita questa testa che giro, questa mano la stendo e la sento prudente e consapevole: se dormissi, tutto ciò non sarebbe così distinto. […] vedo così bene che la veglia non può mai essere distinta dal sogno con indizi certi da restarne stupefatto; e questo stesso stupore quasi rafforza in me l’opinione del sogno.

Dunque, ammettiamo pure che sogniamo e che non sono veri questi particolari […] e che neppure abbiamo, forse, queste mani e tutto questo corpo [corsivo mio].

Descartes, Meditazioni / Obiezioni e Risposte, p. 705

Qui Cartesio sta mettendo in dubbio che le sue mani, e il suo stesso corpo, esistano realmente; sta chiedendo al lettore di considerare una possibilità lontana dal senso comune. Se noi cercavamo anche solo un segnale per poter dubitare di trovarci in questa stanza a svolgere una qualche attività, la soluzione sembra potercela fornire Cartesio: il primo indizio consiste esattamente nell’assenza di indizi certi per distinguere la veglia dal sogno. È una ragione sufficiente? A fronte della sua riflessione, ci appare

dunque legittimo dubitare di ciò che vediamo, sentiamo, percepiamo intorno a noi?

Stiamo parlando del mettere in dubbio – a differenze dell’essere in dubbio – come di un esercizio volontario: Cartesio sceglie di ritirarsi in solitudine per meditare seriamente e ritiene che questo sia il modo più efficace per liberarsi da tutti i pregiudizi, anche se probabilmente «solo pochissimi sono capaci di tanto». Non è un esercizio da sottovalutare, è un’azione che può cambiare radicalmente le credenze di un individuo, il suo modo di pensare e di vivere.

Esistono diverse forme di meditazione: quelle di matrice spirituale e religiosa, ampiamente in uso all’epoca di Cartesio; quelle diffuse nelle scuole di filosofia ellenistiche e romane, a sfondo soprattutto morale; quelle di tradizione cristiana. Le Meditazioni si presentano invece in tutt’altro modo: hanno poco a che vedere con la salvezza spirituale e l’analisi introspettiva, sono piuttosto – per usare un’espressione di Emanuela Scribano – un’opera di «salvezza speculativa», un esercizio di pensiero.

L’attività di Cartesio può essere dunque considerata un’azione filosofica: azione, perché è il soggetto meditante che decide consapevolmente, e con uno scopo ben preciso, di mettere in dubbio le sue credenze primitive sul mondo. Filosofica, perché lo scopo che si prefigge riguarda un campo propriamente filosofico: la ricerca di un fondamento solido e duraturo nelle scienze, che può venire solo dalla metafisica, intesa qui come teoria fondamentale della conoscenza. In una lettera a Mersenne scrive infatti: «non vi tratto soltanto di Dio e dell’anima, ma in generale di tutte le prime cose che si possono conoscere filosofando con ordine».

Nonostante le difficoltà, l’esercizio di Cartesio prosegue in modo metodico e preciso: dai dubbi sull’affidabilità dei sensi si passa ora alla messa alla prova dell’indubitabilità delle scienze matematiche. All’ipotesi del sogno, il «vecchio io», radicato alle antiche opinioni, interviene obiettando che qualcosa di indipendente dalla mente deve pur sempre esistere, dato che «almeno ciò che è generale, ossia questi occhi, questa testa, queste mani, e tutto questo corpo» non possono essere frutto della fantasia. Anzi, c’è di più: sicuramente ciò che è più semplice e universale, ossia le caratteristiche quantitative dei corpi – l’estensione, la figura delle cose estese, la loro quantità e grandezza, il loro numero e simili – quelle devono essere necessariamente indipendenti dall’attività cognitiva del soggetto, proprio perché sono gli elementi primi che la rendono possibile. È pertanto logico affermare che: l’Aritmetica, la Geometria, e altre discipline di questo genere, che non trattano che di

cose semplicissime e massimamente generali, e poco si preoccupano se esse realmente esistano o meno, contengono qualcosa di certo e indubbio. Che sia desto o dorma, infatti, due e tre, sommati fra loro, fanno sempre cinque, ed il quadrato non ha più di quattro lati.

Descartes, Meditazioni / Obiezioni e Risposte, p. 707

Come osserva Scribano, la verità della matematica dipende dal solo principio di non contraddizione, ovvero dalle sole leggi che regolano il ragionamento e il pensiero, e questo è il senso della loro indipendenza dall’esperienza: «che sia desto o che dorma», 2+3 dà sempre 5, perché la sua negazione implicherebbe una contraddizione. Di conseguenza, quando si incontrano proposizioni la cui verità dipende dal solo principio di non contraddizione, si sono toccati i confini ultimi del pensiero umano.

Tuttavia, quel che appare vero alla mente umana potrebbe apparire falso a qualche altra mente, in grado di raggiungere un livello di conoscenza più profondo: si tratta della mente di Dio. L’io meditante interviene a controbattere che un Dio onnipotente potrebbe aver fatto sì che «non esista alcuna Terra, alcun cielo, alcuna cosa estesa, alcuna figura, alcuna grandezza» e anzi potrebbe darsi perfino che ci sbagliamo ogni volta che sommiamo due e tre o contiamo i lati del quadrato. Ma come potremmo comprendere la logica di un tale inganno? Cosa può voler dire che 2+3 non fa 5?

Seguendo Cartesio nel suo meditare, ci sorge un dubbio: è veramente necessario pensare all’ipotesi che ci sbagliamo nelle operazioni matematiche o a proposito di postulati geometrici come a un inganno di un Dio potentissimo, di un astuto Genio maligno o di qualsiasi altra cosa?

In una lettera a Mersenne, egli scrive che Dio «è stato tanto libero di far sì che non fosse vero che tutte le linee tirate dal centro alla circonferenza fossero uguali quanto di non creare il mondo». Il mondo che Dio ha creato potrebbe essere diverso da quello che ci appare, potrebbe trattarsi di una realtà totalmente priva di punti di vista particolari, una realtà tutta in potenza, tale per cui ogni sua possibile attuazione dipende dal livello di conoscenza che si può avere di essa. Dio potrebbe averci lasciato la libertà di determinare le nostre credenze sul mondo, la nostra particolare prospettiva, sulla base degli strumenti conoscitivi che abbiamo costitutivamente. Di conseguenza, dovremmo concepire la verità come dipendente dalla nostra capacità di apprenderla. Ora, non potrebbe darsi che alcune delle verità che assumiamo come massimamente evidenti e inattaccabili, siano in realtà diverse da quelle che ci appaiono, per il fatto che sono – magari momentaneamente – inaccessibili alla nostra mente? Perché un cambiamento del nostro modo di concepire la verità di alcune proposizioni, anche quelle che sembrano più evidenti, dovremmo ritenerlo come un malevolo inganno di Dio? Consideriamo ad esempio il quinto postulato di Euclide secondo cui, dato un punto P esterno ad una retta, per esso passa una ed una sola parallela alla retta data. Per due millenni questo postulato è stato assunto a fondamento di molte dimostrazioni geometriche, grazie alla sua intuitività e indubitabilità. Tuttavia, intorno agli anni trenta dell’Ottocento, due matematici, Lobacevskij e Bólyai, indipendentemente l'uno dall'altro, ebbero l'idea di sviluppare una nuova geometria – che oggi prende il nome di geometria iperbolica – in cui non fosse valido il quinto postulato, pur mantenendosi priva di contraddizioni logiche.

Questo sarebbe stato possibile assumendo una definizione di rette parallele diversa da quella euclidea e concependo quindi che, per un punto esterno a una retta data, si potessero tracciare più rette parallele ad essa.

Come avrebbe reagito Cartesio alla demolizione di uno dei cinque postulati fondamentali della geometria, non ad opera di un Dio ingannatore, ma della mente di due matematici? E a questo punto, che garanzia abbiamo che in futuro continueremo ancora a dipendere dal principio di non contraddizione nei nostri calcoli e ragionamenti? Wittgenstein ha individuato nel senso comune il sistema delle regole e dei codici linguistici secondo i quali gli uomini ordinano la loro esperienza, attraverso cui cioè costruiscono il loro gioco.

N e l senso comune risiede il codice per i comportamenti umani, che non ha legittimazioni razionali, ma che esprime il nostro modo di operare infondato, lo sfondo che abbiamo ereditato dalla comunità sociale in cui viviamo. Sulle proposizioni matematiche «è stato impresso, per così dire ufficialmente, il marchio dell’incontestabilità», ma non può darsi che le regole del nostro gioco cambino nel tempo e con esse il nostro modo di ragionare, giudicare, dubitare? Se cambiano certi parametri della realtà, non potremmo forse mettere ragionevolmente in dubbio le nostre certezze legate al senso comune? Wittgenstein scrive: La domanda: «Ma non potrebbe darsi che ora tu sia prigioniero di un’illusione, e che solo più tardi ti renda conto di esserlo stato?» si potrebbe porre, sotto forma di obiezione, anche a qualsiasi proposizione della tavola pitagorica.

Wittgenstein, Della Certezza, p. 107

Ebbene, cosa può voler dire che 2+3 non fa 5? Questo per il momento non lo capiamo, ma le ragioni che siamo in grado di trovare per dubitare dell’indubitabile possono sorprenderci.

Così Cartesio ha scelto la forma della meditazione per esercitare l’attività del dubbio e ha portato la sua azione fino alle estreme conseguenze. La sua esperienza, alla fine della prima giornata di meditazione, si conclude con la sospensione del giudizio.

E infatti, all’inizio della seconda meditazione, il filosofo appare confuso e paralizzato: «Dalla meditazione di ieri sono stato gettato in dubbi tanto grandi da non poter più dimenticarli, né vedere tuttavia in che modo essi possono essere sciolti. Ma, come improvvisamente caduto in un gorgo profondo, sono così agitato da non riuscire né ad appoggiare i piedi sul fondo, né a risalire a nuoto in superficie». Gli effetti di un dubbio tanto esteso possono essere così devastanti da indurre l’arresto dell’intelletto.

Abbiamo voluto mostrare come il dubitare costituisca un polo fondamentale dell’esperienza umana, espressione di come pensiamo, giudichiamo e agiamo.

Prendendo ad esempio l’esperienza di Cartesio, abbiamo descritto l’azione volontaria del mettere in dubbio, tentando a nostra volta di porci nella stessa condizione di un soggetto meditante, continuamente stimolato da nuovi e incalzanti interrogativi. Abbiamo compreso che non sempre il dubbio dimostra l’utilità «massima» che ci aspettavamo: se, da una parte, esso ha la capacità di aprire nuovi spazi di riflessione e di indicare prospettive mai considerate prima, dall’altra, comporta inevitabilmente la persistenza in uno stato psicologico di incertezza, che può anche essere permanente.

Concludiamo perciò con una domanda di Wittgenstein – che egli pone a se stesso in prima persona – per riassumere il senso di questa esercitazione: possiamo dubitare di ciò di cui vogliamo dubitare? La risposta al lettore.

Chiara Pancot Filosofa dell’arte Treviso, Italia chiara.pancot@gmail.com

OVERVIEW

Chapel of Virgen Concebida in Kuchuhuasi, Peru The Interoceanic Highway, a major road that crosses Peru in order to encourage trade with Brazil and overseas markets, has brought a series of changes to the communities where it was settled. The aim of this project was to reduce the time of transportation for goods and persons from the Brazilian border to inner regions such as Cuzco and Puno. It also became a possibility to unite socially and environmentally diverse territories for the first time. Though it brought several consequences that go from the increase of noise and carbon dioxide to the transformation of the local ways of life, the work of infrastructure also created a positive impact, for it was a chance for some communities to turn visible in a country whose geography has always been a major struggle for integration.

There is a section of the road called “UrcosInambari” that runs through a territory known as Valle Sur. Located in the Peruvian province of Quispicanchi, the Valle Sur area has had a commercial background for centuries since it was conceived as a trade hub before the Inca rise to power and adapted on colonial times as a commercial link between Cuzco and Potosí. On recent years the area has been promoted as an alternative route for travelers as it conserves some of the most outstanding samples of religious architecture in the country, being the churches of Andahuaylillas, Huaro and Canincunca the most famous. But there is a hamlet called Kuchuhuasi whose location on the easternmost part of the zone made it inaccessible for outsiders until the highway was opened in

2010 and its chapel included into the World Monuments Watch List four years later.

Virgen Concebida de Kuchuhuasi stands in the middle of a meadow as a complex of earthen structures that reflect the Hispanic adaptation of values and construction systems into the Andean context. The church follows a typology of constructions that emerged during the time of the Viceroyalty of Peru, with its walls and buttresses made out of sun-dried brick masonry.

In addition, the roof was built using a truss system called “par y nudillo” and incorporated pre-Hispanic techniques, for it was completed with timber anchors and straps of vegetal fibres (Fonseca Ferreira; D’Ayala, 2009).

A bell tower was built in an adjacent place, with its pyramid-shaped tip standing above the rest of the building.

B

oth elements are circled by a perimetral wall that was enhanced with a pair of arches and a series of niches that give a latticework impression. A second wall encircles the complex, creating a field that is currently used as a cemetery. This is perhaps t h e b u i l d i n g ’s m o s t particular attribute because it counts with a semi-private access and an atrium which are no longer visible in the other Valle Sur churches.

Light materials such as wood were added and by isolating the chapel from the ground with a rubble stone base course, a resistant building

structure was created (Fonseca Ferreira; D’Ayala, 2009). These features give us a clue of the time when the building was erected: because of the earthquake that collapsed the city of Cuzco in 1650, local architects sought more flexible designs for their coming projects.

Therefore, it is possible to locate the time of construction at some point between the second half of the 17th and the first decades of the 18th century, according to the opinion of scholars like José Antonio Benito Rodríguez. Quispicanchi was considered a geographic challenge for

centuries. During the Inca period it was part of the Antisuyo or “land of the east” in quechua, but even though it was regarded as part of the Tawantinsuyu Empire, the province held expansion campaigns t h r o u g h o u t H i s t o r y.

According to the mestizo chronicler Inca Garcilaso de la Vega, the fertile valleys of Antisuyo enabled locals to plant coca leaves, which were highly appreciated (De la Vega, 307). During the colonial period, several coca plantations were established and the province was adapted as a fruit, seed and textile supplier.

W

hat was the reason why an earthen church was built in the middle of the rainforest? After the 16th century the Peruvian countryside grew into a missionary region, so it is possible that Kuchuhuasi was founded as an Indian reduction. The reduction policy contributed to resettle the native populations of the Andes and create centers that enabled the Spanish Crown to tax and rule them successfully. These communities were managed by the Society of Jesus, a Catholic order that was in charge of studying and Christianizing the

Amazon basin territories.

The reduction of Kuchuhuasi was probably founded as an outpost for the commercial net that the gold findings of the jungle and silver mines from PotosĂ­ generated.

World Monuments Fund reported that the chapel was covered with earthen to avoid the exposure of elements after the members of the community were unable to restore the painted decorations. However, the interior walls still conserve mural paintings that, yet severely damaged, give us a notion on how visual language was developed

in the area. The tiny nave was decorated with mural paintings on three sides, being the altar section the most intricate. The main wall has a structure that reminds us to an altarpiece with the shape of a triumphal arch. The middle section was divided in three segments using painted solomonic columns, while the lower area counts with an earthen platform where a central niche framed with gold leaf was fabricated to host a sculpture of the Virgin. This item was flanked by two saints and cherubs; pomegranates and flowers were added to the two-storey trompel’œil.

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later earthen niche was incorporated for another figure, partially covering the left side of the composition. The two remaining walls present different scenes that are delimited by yellow frames. These images were gathered in by using friezes that include some good examples of Andean-Catholic syncretism; they show local species like parrots and cacti, along with half-human beasts wearing headdresses. The wall paintings at Virgen Concebida are an example of the particular style that Cuzco’s workshops developed, using a series of concepts that mixed the Western and indigenous idiosyncrasies. By including or imitating gold surfaces, creating simplified landscapes and suppressing the notion of space, the artisans at Kuchuhuasi were able to create a symbolic reality rather than a realistic one (Querejazu Leyton, 170).

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common aspect from imagining in Cuzco was the fact that some of its components were inspired on real works of art. The walls of Virgen Concebida could be the representation of the nave from another building where each scene would simulate hung paintings on the wall.

Painted metafictions are not exclusive of this earthen structure, for they are also present in other churches of the region such as the one in Kuño Tambo. If the stated argument is correct, the murals at Kuchuhuasi recall the frames and paintings of Andahuaylillas, which was the most important church in Quispicanchi during that time. Hence the painted altarpiece and friezes would be a reference to the rich decoration of the site and the aesthetic encounter it gives to its visitors. As of June 2016, the chapel presented scraps of blue colored plastic spread all over the atrium, as well as sheets of that same material lying underneath the thatched roofs of the complex. Perhaps these layers were implemented during the last “repaje” ceremony, which consists on replacing the straps of fibre every four or five years. Meanwhile a pair of lightbulbs are the only devices that illuminate the interior, their cables visible from all perspectives. While most of the people would find these interventions as inadequate, it is necessary to understand that the mentioned pieces are a materialization of Kuchuhuasi’s insertion into the global market system. With less than a hundred residents, the community is quickly integrating the church into the aspirations of modern-day Peru as it is becoming a site of interest for travelers.

Virgen Concebida de Kuchuhuasi should be analyzed as the successful testimony of a civilizing process that adapted the existing conditions to create a stronger vocabulary in terms of architecture. But this earthen complex has proved that it is also a place of encounter for the global-local dealing many locations around world are facing today.

Far from being a monolithic curiosity, the church os Kuchuwasi is an archive that responds to the aspirations of the people who live close to it. It is the result of an accumulation of events that help us to comprehend the evolution of the Peruvian rainforest societies. The purpose of this text is to summarize the visual and constructive appropriations of a structure that is gaining the attention of the mainstream of History. Further research needs to be done in the near future.

Fernando Pchardo Ríos Art Historian Mexico City fernandopichardorios@gmail.com

LAS EXCENTRICIDADES DE LA ARQUITECTURA SOVIÉTICA

El bagaje y los vaivenes que ha manifestado el arte soviético, desde la vanguardia constructivista de los años ´20 hasta los años ´80, caracterizada por una direccionalidad caótica que fue expresada mediante una arquitectura parlante y que pasó por la construcción de masivos e imponentes edificios propagandísticos, lo que nos muestra una larga trayectoria estilística en la arquitectura y un profundo interés por el arte con una gran capacidad de expresión y funcionalidad.

El régimen soviético ha dejado marcado profundamente su estilo. Quizá no tanto un estilo, pero sí una actitud en el arte y una personalidad. La vanguardia rusa, que se puede situar entre 1890 y 1930, marcó una actitud creativa que abarcó todos los ámbitos. Esta corriente sería sometida con el tiempo a las paranoias del régimen, pero dejando una profunda huella en la sociedad, reflejada especialmente en sus últimos años. La expresión arquitectónica se reconoció como una herramienta muy útil para la moral de la sociedad y un elemento clave para su representación internacional. Toda esta intensa experiencia fue fortaleciendo lo que se definiría como el carácter soviético.

Para comprender cómo se forjó esta fuerte personalidad cultural, podríamos echar un vistazo a las diferentes etapas que se pueden distinguir a lo largo de su desarrollo internacional:

1. La vanguardia rusa desde 1915 hasta 1930.

En este periodo en el que el entusiasmo se respiraba en la sociedad rusa durante el periodo en el que triunfó la revolución bolchevique con Lenin al frente, la vanguardia constructivista llegó a su clímax, un arte caracterizado con geometrías puras, cubiertas planas, sin ornamentación... algo que se pudo ver reflejado con V. Tatlin, su fundador, creando

su torre espiral como monumento a la Tercera Internacional. Al igual, El Lissitzky lo representó con su Rascanubes, una especie de rascacielos horizontal elevado mientras que Y. Chernikhov también aportó sus fantasías arquitectónicas con todo un orden de geometrías limpias muy bien establecido.

En los años posteriores a la revolución, al arte se le atribuyó más bien una función social y propagandística. Se abolió el “Ars gratia artis” (“arte por

el arte”), calificándolo de burgués y convirtiéndolo en una actividad útil para la sociedad y consecuentemente su relación con la industria.

De esta forma, los diseñadores ocupaban una situación laboral muy importante, siendo imprescindibles para el diseño de cualquier producto industrial e incluso para la elaboración de carteles propagandísticos. Ejemplos podríamos citar diversos inventos como las mallas plegables para transportar huevos, sifones, mobiliario doméstico...

“Toda creación de arte es gestada por su tiempo y, muchas veces, gesta nuestras propias sensaciones. De esta manera, toda etapa de la cultura produce un arte específico que no puede ser repetido” Wassily Kandinsky

2. La arquitectura estalinista (1930-1950) A la muerte de Lenin, en 1924, surgió la voluntad de recuperar la tradición. Con Stalin al frente, se produjo un giro radical hacia una dictadura, basada en planteamientos opuestos a los que habían inspirado los primeros tiempos de la revolución.

El constructivismo es desplazado por el realismo socialista y el “clasicismo proletario”. La arquitectura se convierte en una herramienta para mostrar las bondades del régimen, el socialismo triunfante y la grandeza del proletariado. Se construyen masivos edificios, como “las siete hermanas”.

Siete gigantescas montañas de hormigón para la universidad, hoteles, el Ministerio de Asuntos Exteriores, un edificio administrativo y viviendas. Los proyectos del concurso para el Palacio de los Soviets en 1931 son muy representativos de

esta idea de arquitectura pensada para mostrar la fortaleza del régimen. Al igual que la VDNJ (Exposición de los Logros de la Economía Nacional de la URSS), creada en 1939, donde se realizaban exposiciones agrícolas que producían un efecto muy positivo en la moral de la sociedad. También reseñable en este momento la Viena roja, con una política residencial del ayuntamiento socialdemócrata de Viena (1927-1933) que propició la construcción de numerosas “Siedlungen” y “Hofe” con índices máximos de abaratamiento y “existenzminimum”, lo que sería una fórmula muy habitual en el comunismo soviético. En este contexto, en 1948, se planificó en Belgrado la construcción de bloques de viviendas, cuyos residentes, actualmente, gozan de sus virtudes pese a la frialdad que caracteriza el hormigón del estilo c o m u n i s t a conocido c o m o

brutalismo. En los impresionantes documentos fotográficos del varsoviano Piotr Bednarski quedan completamente recopilados.

La corriente establecida en este periodo como “clasicismo proletario” o “gótico estalinista” tendría gran influencia en las construcciones posteriores a estos años de forma internacional, lo que se puede ver por ejemplo en el Palacio del Parlamento Rumano, el edificio administrativo civil más grande del mundo, y el segundo edificio más grande del mundo después de El Pentágono. Además es el edificio administrativo más pesado y costoso (3.000.000.000.000 €). Para cuya construcción fue necesaria la demolición de una gran parte del centro de la ciudad de Bucarest. Fue diseñado por Anna Petrescu en 1977, y se inició en 1985, concluyéndose en 1997 tras unos decisivos periodos de cambios gubernamentales en detrimento del comunismo.

3. Las Jruschovki.

(1950-1970)

las necesidades básicas del pueblo soviético.

Las Jruschovki son innumerables bloques de viviendas iguales entre sí.

Entendidos desde el contexto del “existenzminimum”, es decir, la construcción barata y rápida, que pretendía cubrir

En este periodo se construyó en el Berlín Este la Karl Marx Allee, o también llamada en Stalinallee, un proyecto de reconstrucción tras la IIª Guerra Mundial, pero en este caso con lujosos

y espaciosos apartamentos para trabajadores. Enormes edificios de estilo clasicista proletario de la Unión Soviética que intentaba mostrar la fortaleza en la capital Alemana durante la delicada situación que existía por entonces entre las distintas naciones.

4. El estilo Luzhkov.

Desde 1970 hasta la desintegración de la URSS. Representado por un impulso caótico provocado por un sistema en decadencia que genera la incapacidad de expresión, fruto de la mezcla ideológica de identidades soviéticas con otras radicalmente diferenciadas.

Al contrario que en los años ´20, no emerge una “escuela”, no hay una

tendencia generalizada, sino que se llega más allá de la modernidad con la fusión de sus propias tendencias anteriores, unos mediante una base constructivista y otros con una imaginación expresionista que dará lugar a una arquitectura parlante muy sorprendente y que, al igual que en otros muchos casos, marcará un antes y un después en los a r t i s t a s

internacionales. El también llamado “capitalismo realista” entra en el ciclo de destruir lo construido, reconstruir o restaurar con un estilo pretencioso que testimonia los sueños ideológicos del momento, desde el renacimiento de la identidad hasta la obsesión por el cosmos, lo que mostró el interés intrínseco de los soviéticos por su continua búsqueda de estilos artísticos.

Como si de un engranaje colgado de un acantilado se tratara, el sanatorio de Druzhba en Yalta (Ucrania) nos muestra un ejemplo de este estilo excéntrico con una base constructivista. La imaginación exótica les llevó hasta imaginar un platillo volante estrellado en el techo, lo que se puede observar en el Centro de Investigaciones Científicas de Kiev. El brutalismo fue también un estilo muy reconocido en este periodo utilizando el material en bruto, en especial el hormigón.

Este brutalismo se puede admirar en el Palacio de los Soviets de Kaliningrado, una gran joya de representación soviética, o también en los monumentos yugoslavos que se construyeron en los lugares de batalla en memoria de la IIª Guerra Mundial, un poderoso impacto visual para mostrar la confianza y fortaleza de la República Socialista en los años ´60 y ´70. Dignos de mención por su calidad creativa es el Hotel Plato de 1969, una estructura que se puede transportar desmontándose en partes o transportándola en helicóptero. Muchos arquitectos adoptaron estas excentricidades arquitectónicas en sus obras más contemporáneas, como el brasileño Oscar Niemeyer, de ideología comunista. Un destacado ejemplo de brutalismo es el Monumento a la celebración del Congreso de Buzludja y 1300º aniversario de la creación del Estado Búlgaro en 1981, situado en una remota cima de los Balcanes búlgaros, es uno de los mayores monumentos ideológicos erigidos en Bulgaria y una antigua sala del congreso soviético. Se reunieron a numerosos artistas, creando extraordinarios mosaicos que representan líderes y actividades comunistas revistiendo las paredes interiores bajo una enorme cúpula que resguardaría una soberbia sala para congresos. Se dice que los líderes comunistas llevaban a cabo en esta sala reuniones confidenciales para tomar decisiones del partido alejados de cualquier núcleo urbano.

Muchas de estas construcciones, cayeron en el ostracismo a la vez que se desplomaba el comunismo en el mundo. Preservar la arquitectura de vanguardia comunista se ha convertido en una verdadera preocupación para los historiadores, los políticos y los arquitectos.

Ramón Tíscar Guerrero Arquitecto Cazorla, España ramontiscar@gmail.com

LA EXPLOSIÓN DEL PALEOARTE

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on el estreno de Jurassic Park en 1993, el ya de por sí creciente interés por los dinosaurios y demás animales de la prehistoria estalló golpeando su metralla a nivel global y a todo tipo de público. Conocer los secretos y el aspecto que tuvieron estos animales se convirtió en una cuestión de cultura popular y, debido a la fascinación que generan, apenas hay quién no abrazase dicho conocimiento. El medio inequívoco sobre el que se sostiene todo esto es el paleoarte, nombre dado a la disciplina de reconstruir especies extintas.

No obstante, hasta llegar al punto de extrema calidad del que el paleoarte goza a día de hoy, se ha recorrido un largo camino de chabacaneo, falta de seriedad, y rigurosidad por parte de las editoriales y, en muchas ocasiones, también de los artistas elegidos para el menester de dar vida a las bestias del pasado.

Las publicaciones divulgativas de paleontología que surgieron a partir de los años setenta como consecuencia del aumento de los hallazgos y el interés popular por el universo de los dinosaurios, se nutrieron de trabajos de paleoilustración que, si a día de hoy tienen ese encanto "vintage",

gozaban de una dudosa profesionalidad. Los artistas, lejos de mostrar interés por lo que estaban haciendo, ilustraban una especie de lagartijas gigantes con todo tipo de parafernalia más bien basadas en las películas clásicas de Godzilla que en las referencias científicas, pues no atendían en la mayoría de los casos a la morfología que a partir del registro fósil se podía recrear. No es excusa el menor conocimiento del aspecto de los animales por aquel entonces pues el error estaba en que el artista, o no recurría o no se le proporcionaban las referencias adecuadas.

A partir de los años ochenta, el auge de la paleontología tuvo como consecuencia una apuesta por las publicaciones más serias que sacaron a la luz la exquisitez de paleoartistas como John Sibbick, autor de las ilustraciones de varias enciclopedias en la actualidad bien consideradas.

El estreno de Jurassic Park, trajo un efecto de largo recorrido, haciendo que niños y jóvenes de los noventa se engancharan a los dinosaurios y, e n s u d e p r e d a d o r a y característica curiosidad, siempre quisieran saber más.

Hecho que las editoriales aprovecharon, sin mala fe, pero con prisa, sacando al mercado ingentes colecciones de libros mal ilustrados, como si fuese legítimo engañar o mal informar a los niños pues, al fin y al cabo, son niños, no se van a quejar.

Pero estos niños y jóvenes crecieron junto con su fascinación por los dinosaurios y, desde hace algo más de una década, la rigurosidad en la ilustración de animales extintos es aplicada hasta por el más amateur de los artistas y altamente exigida tanto por el consumidor de libros como por el curioso que navega en internet.

A día de hoy disfrutamos de libros ilustrados por los enormes Raúl Martín o Julius Csotonyi, por citar mis ejemplos favoritos, con una calidad artística y científica consecuente con una disciplina cuyas reglas cambian casi a diario, siendo prácticamente imposible que un libro llegue a las librerías cien por cien actualizado.

Gracias a la cultura de la rigurosidad en el paleoarte cultivada durante los últimos veinte años, disfrutamos de ilustraciones al día de los descubrimientos. Por un lado las ilustraciones oficiales por parte del ilustrador elegido para tal honor, y por otro lado, las versiones que los paleoartistas difunden en internet completando todas las posibilidades que proponen los nuevos descubrimientos. Para este último caso, me gustaría destacar a los usuarios Paleoguy y Arvalis en DeviantArt.

Paco Vilchez Varea Ilustrador, pintor y escritor Ă?llora, EspaĂąa baryonyxillora@hotmail.com

Fotografía: Estrella Melero.

Artista: Dominique Baron-Bonarjee.

Evento: "kein Wintermärchen" - "No Winter´s Tale" organizado por Butoh Labor Berlin.

Lugar: Funkhaus, Berlín.

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Coordinated by Ramón Melero Guirado Designed and edited by Matilde Ferrarin