•El TEATRO PUERTORRIQUEÑO EN LA CRITICA DRAMATICA NORTEAMERICANA (2003) Dra. Laurietz Seda

EL TEATRO PUERTORRIQUEÑO EN LA CRÍTICA DRAMÁTICA NORTEAMERICANA

LAURIETZ SEDA

University of Connecticut 15 de mayo de 2003

Prefacio

Puedo confesarles que desde que empecé a tener uso de razón, o más bien desde que aprendí a decir mi nombre, comencé a sufrir una crisis de identidad. ¿Cómo es posible que a dos jíbaros de Cabo Rojo, más específicamente de Boquerón, se les ocurriera ponerme el nombre Laurietz. Bueno, para cuando yo nací esos dos jíbaros, como los emigrantes de La Carreta, se habían ido a Nueva York en busca de una vida mejor. Tenían que ponerle a su hija un nombre exótico e impronunciable tanto para los gringos como para los boricuas. Mucho tiempo tardé, pero no tanto como piensan muchos que han tardado los puertorriqueños en definir su estatus, en saber cómo pronunciar mi nombre, Lauritz, Lorietz o simplemente Lauri. Finalmente, después de tanta búsqueda y cuestionamiento, ya se quién soy, de dónde vengo y a donde voy, aunque mi nombre diga una cosa y mi apellido otra. Se preguntarán ustedes entonces, porqué una crítica que sufrió una crisis de identidad y que vive en Estados Unidos se atreve a hablar del teatro puertorriqueño. ¿Quién mejor representaría a ese puertorriqueño contradictorio que se ve forzado a negociar entre mundos de encrucijada, y que cuando le preguntan de dónde eres, y orgullosa y osadamente responde “de Puerto Rico,” recibe gestos de extrañeza ante la jinchera de su piel. O enfrentarse a la ignorante exclamación de los hermanos latinoamericanos que inmediatamente exclaman “¡Ah, de Puelto Lico!” Y tiene que enfatizar que sólo el chinito aquel que anunciaba cierta marca de arroz en la televisión decía Puelto Lico y así darles una clase express de pronunciación puertorriqueña. O que cuando los estadounidenses le dicen “You don’t look like a Puerto Rican,” tiene que responderles “how does a Puerto Rican look like?” Inmediatamente me posee el personaje de Javier Cardona de You don’t look like... “ [y] como que los ojos se me van para atrás, los colmillos como que me empiezan a crecer, la cabeza con todo y cuello se me hincha y bien dentro de mí me pregunto: a qué centella se supone que ‘yo’ look like. I don’t look like Puerto Rican, I don’t look like black, I don’t look like this, I don’t look like that. What I am supposed to look like?” (Citado en Arroyo 161). Y ante el vergonzoso silencio de quien se atrevió a hacer la pregunta, tengo que afirmar que gracias a la mezcla de las etnias negra, indígena y española es imposible describir exactamente cómo debe ser un puertorriqueño que abre conversaciones con un signo de exclamación y las termina con un signo de interrogación como el título (¡Puertorriqueños?) de una de las últimas obras de José Luis Ramos Escobar. ¿Será por las razones personales mencionadas anteriormente o por las grandes polémicas intelectuales, que me interesa tanto buscar y rebuscar cómo se enfrentan los dramaturgos puertorriqueños a la problemática de la identidad? ¿O será que esa búsqueda de la identidad es como una enfermedad contagiosa que nos persigue a todas partes? ¿No es acaso el problema de la identidad uno de los más discutidos entre los críticos y escritores dentro y fuera de la isla? ¿Existen otros temas dentro de la dramaturgia puertorriqueña que no tengan que ver con la identidad? ¿O es acaso que la miopía de la crítica académica no nos deja ver otra cosa que no sea ese “inexorable contrapeso de la identidad nacional” como lo denominó Ramos Escobar en Kansas la semana pasada? ¿Será que hablar de la identidad nacional es lo que autoriza nuestro proceder académico? Pero dejando a un lado el tema de la identidad, el cual se ha discutido y se seguirá discutiendo en años por venir, les cuento que hace unas semanas cuando le comentaba a una colega que del Ateneo me habían invitado para ofrecer una charla sobre “El teatro puertorriqueño en la crítica dramática norteamericana,” ella me comentó: “pero de que vas a hablar si nadie estudia el teatro puertorriqueño.” Si bien es cierto que hacen falta más estudios sobre el teatro puertorriqueño, es importante destacar que en una isla tan pequeña han sobresalido muchos dramaturgos. Y que contamos entre los valiosos con Roberto Ramos-Perea como merecedor del Premio Tirso de Molina en 1992, uno de los premios más importantes que se otorgan en el ámbito de la dramaturgia, sino que también ha dado muchos estudiosos de la dramaturgia puertorriqueña. Unos, como Rosalina Perales y Edgar Quiles, se han quedado en la Isla, otros como quien les habla, se fueron a estudiar a los Estados Unidos y luego por razones que fluyen entre lo personal y lo profesional se quedaron dictando clases en la academia estadounidense. Pero no sólo los puertorriqueños nacidos y/o criados en la Isla se interesan por el teatro puertorriqueño. Existen académicos criados y nacidos en Estados Unidos como Frank Dauster, George Woodyard, y Bonnie Reynolds a quienes su curiosidad intelectual los ha llevado a estudiar la dramaturgia de nuestra Isla. Es más, los cubanos Vivian Martínez Tabares y Matías

Montes Huidobro también se han interesado por el estudio del teatro puertorriqueño. Por ello, sorprendida ante la deslumbrante ignorancia de mi colega me dispuse a darle un mini curso sobre cómo la crítica académica norteamericana ha ido sumergiéndose paulatinamente en el estudio del teatro puertorriqueño. El cursillo comenzó así:

I. Fechas y números

Puede decirse que es a partir de los años 50 que se comienza a desarrollar un interés por la literatura latinoamericana en las universidades estadounidenses, sin embargo hay que esperar hasta los años 60 para que se inicie un paulatino reconocimiento del teatro latinoamericano. Según George Woodyard, el año 1958 fue clave para este despertar: El gobierno federal creó un nuevo programa titulado Acta Educativa para la Defensa Nacional [National Defense Education Act (NDEA)] como respuesta al Sputnik de los rusos el año anterior. Con la Revolución Cubana en 1959, la supuesta amenaza del comunismo no sólo en Rusia sino en las costas de Florida, fue suficiente para que el gobierno reconociera la importancia del estudio de otras lenguas, culturas, historias y políticas. Con este programa miles de jóvenes norteamericanos pudieron doctorarse en las culturas mundiales excepto las europeas. Se permitió el español, curiosamente, con tal de que se limitara a la América Latina y no a España. Para muchos el programa representó una invitación a estudiar en un campo no previsto, para algunos de nosotros simplemente nos dio la oportunidad de dedicarnos a lo que siempre habíamos querido hacer. (“Teatro latinoamericano...” 1-2). Por otro lado, la aparición en 1963 y 1966 de los libros de Juan José Arrom (Esquema generacional de las letras hipanoamericanas e Historia del teatro hispanoamericano: Epoca colonial ) y de Frank Dauster (Historia del teatro hispanoamericano: siglos XIX y XX)1 , y la fundación por parte de George Woodyard, de la revista Latin American Theatre Review en 1967 marcan el inicio de un compromiso serio con el estudio del teatro latinoamericano en las universidades de Estados Unidos 2 . Como ha señalado Jacqueline Bixler, “Nadie ha hecho más que [Woodyard] para fomentar el teatro latinoamericano” (2) en Estados Unidos. La revista que él dirige, los congresos que él organiza y el grupo de estudiosos que se han formado en sus salas de clase, demuestran la genuina e incansable labor de Woodyard. A pesar de que recientemente se le ha prestado más atención al teatro y a la dramaturgia latinoamericana, ésta sigue siendo a mi entender poco estudiada en la academia estadounidense. Los números como veremos a continuación respaldan mi argumento. Por ejemplo, en 1966 no se anunciaba ningún puesto vacante para profesor de teatro latinoamericano3 . En el 2000 aparecieron de entre cientos de puestos, 6 vacantes que prefierían esta especialidad. Por otro lado, en 1999 de 68 tesis doctorales en literatura latinoamericana 45 fueron dedicadas a la narrativa, 7 al ensayo, 13 a la poesía y sólo 5 fueron dedicadas al teatro de América Latina4 . Otro ejemplo claro es que en la universidad en la que yo trabajo, la Universidad de Connecticut, desde 1980 hasta mi llegada en 1997, no se había ofrecido un sólo curso dedicado al teatro latinoamericano5 .

II. El canon

¿Hasta qué punto el canon teatral establecido en las universidades estadounidenses refleja la realidad canónica de los países latinoamericanos? A continuación señalo cuáles son algunas de las circunstancias que han contribuido a la formación del canon dramatúrgico en las universidades del Norte. A. El canon se forma principalmente por la distribución de textos y no por el montaje o la representación de la obra debido a la poca accesibilidad de puestas en escena de obras latinoamericanas en los diferentes estados de la nación estadounidense. En este sentido, irónicamente, el texto se sobrepone al propósito primordial del teatro: la representación, lo que obliga a llevar a cabo lecturas críticas basadas única y exclusivamente en el texto. Sin embargo, a veces la poca accesibilidad de los textos publicados limita hasta cierto punto el estudio de nuevos autores. B. Con el propósito de mantener cierta consistencia en el aprendizaje de la literatura cada departamento de lenguas, a nivel de posgrado, establece un canon mediante una lista de lecturas que tiene el fin de examinar el conocimiento básico que cada estudiante debió haber adquirido al terminar su maestría o su doctorado. Por supuesto, si no existen profesores que dicten cursos de teatro en determinado departamento de español, no se incluirán dramaturgos en las listas de lecturas. C. Los cursos que se dictan en los departamentos de español, los cuales pueden variar desde cursos panorámicos hasta más especializados, como por ejemplo: Teatro Mexicano, del Cono Sur, Teatro Puertorriqueño, del Caribe o teatro escrito por mujeres, establecen un canon que va de acuerdo con las listas de lecturas y con las preferencias de los profesores. Sin embargo, en muchos de estos departamentos de español sólo se dictan cursos panorámicos para poder adquirir una mayor audiencia estudiantil.

D. Los estudios críticos publicados, en especial Dramatist in Revolt:The New Latin American Theatre, editado en 1976 por George Woodyard y Leon Lyday y la publicación de la antología 9 dramaturgos hispanoamericanos, editada por Woodyard, Lyday y Dauster son quizás los libros seminales para el establecimiento del canon teatral en las universidades estadounidenses6. Son esos 9 dramaturgos hispanoamericanos los que por lo menos todo estudiante de posgrado debe conocer: Rodolfo Usigli, Xavier Villaurrutia y Emilio Carballido (Mexico), Osvaldo Dragún, y Griselda Gambaro (Argentina), José Triana (Cuba), Egon Wolff y Jorge Díaz (Chile) y René Marqués ( Puerto Rico). Pero como se darán cuenta la antología sólo se limita a 5 países y a obras que van de los años 20 a los 70. Ya se ha concretado el proyecto para poner al día dicha antología en la cual serán incluidas El gran circo eukraniano de Myrna Casas y Quíntuples de Luis Rafael Sánchez. Pero como se darán cuenta no se incluye ningún autor de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. Ahora bien, ¿Hasta qué punto el canon creado en las universidades estadounidenses refleja el canon nacional? Podría decirse que hay ciertas coincidencias y diferencias. Por ejemplo, René Marqués, Myrna Casas y Luis Rafael Sánchez son tan reconocidos en Puerto Rico como en los Estados Unidos. Roberto Ramos-Perea, Carlos Canales y José Luis Ramos Escobar, con sus múltiples visitas a las universidades estadounidenses están entrando poco a poco a dicho canon.

El éxito de los dramaturgos en Puerto Rico y en América Latina generalmente se mide mediante los premios obtenidos, el éxito de la puesta en escena de sus obras dentro y fuera del país y me atrevo a afirmar también, que por su acceso a instituciones nacionales que los respalden. En Estados Unidos los factores de distribución de textos tanto dramáticos como críticos son los que tienen gran influencia en la selección del canon. De esta manera, desde afuera puede establecerse quizás un canon que se centre en el valor de la pieza dramática y que se encuentre alejado de las líneas de poder, amistad, preferencias y rencillas personales que se desarrollan en la isla. Lo que afirma Bixler cuando habla sobre el estudio del teatro mexicano en la academia estadounidense también puede utilizarse para hablar del estudio del teatro puertorriqueño en el contexto académico en Estados Unidos: “Los estudios [...] se hacen desde allá y desde la seguridad tanto personal como profesional de la academia, lo cual sugiere cierta distancia entre el estudioso y lo estudiado. Ese sistema de trabajo tiene tanto desventajas como ventajas. Por lo general, escribimos dentro de los confines de nuestra torre de marfil, completamente alejados y a veces hasta inconscientes de la realidad [puertorriqueña] (3). Pero mientras nuestros colegas [puertorriqueños] fácilmente nos pueden acusar de miopes, esta misma distancia nos permite un análisis que nos permite alejarnos de las relaciones políticas e interpersonales que se generan en la Isla. No somos populares, pipiolos, ni penepés. Ni nos implicamos en las rencillas o amistades entre los dramaturgos. “Podemos expresar nuestra opinión sin miedo, sin censura y sin temor de que nos echen de [nuestro trabajo].” (Bixler 3). Una diferencia contundente es que en Estados Unidos y en Latinoamérica en general, se tiene poca accesibilidad al teatro puertorriqueño con excepción de los textos de Marqués o Luis Rafael Sánchez. Con respecto a este dilema es que me he dado a la tarea de preparar algunas antologías sobre la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. La primera acaba de ser publicada bajo la editorial del Ateneo. Y con la colaboración del dramaturgo mexicano Felipe Galván, quien ha iniciado un importante proyecto en el cual ha determinado publicar textos de otros países, saldrá a la luz próximamente la antología titulada Dialógos Dramatúrgicos México-Puerto Rico editada por Enrique Mijares y esta servidora. En la sección sobre Puerto Rico se incluyen Roberto Ramos-Perea, José Luis Ramos Escobar, Carlos Canales, Abniel Marat y Teresa Marichal. Otra enorme desventaja a que nos enfrentamos los críticos académicos en Estados Unidos es a la poca accesibilidad de las puestas en escena de las obras de dramaturgos puertorriqueños en la isla. Desafortunadamente en Puerto Rico no existe una tradición teatral de representación (no comercial) como en Ciudad de México o en Buenos Aires, Argentina, donde hay representaciones todos los días de la semana y en donde durante los fines de semana se presentan más de 50 espectáculos por día. Por eso, durante mi visita a la isla por un periodo de 4 a 5 semanas durante el verano, si tengo suerte, puedo ver un espectáculo (no comercial) aquí en el Ateneo. Por lo tanto, me valgo de mis visitas anuales a la isla para contactar (o acosar ) a los dramaturgos y pedirles las últimas obras que han escrito y sobre todo para ponerme al día con la realidad cotidiana política, social, económica y cultural borincana. Pero este contacto esporádico, me deja un sabor amargo y me hace aún más consciente de que cada día me alejo de esa realidad que viví intensamente durante mis años de formación, y que en mi adultez observo la isla con la misma intensidad con que los astrónomos estudian los planetas distantes y las estrellas.

III. Otros medios de difusión

Existen en el espacio académico estadounidense otros medios de difusión que dan a conocer a los dramaturgos latinoamericanos: A. En las universidades con departamentos que proveen cursos de posgrado se dictan cursos especializados en teatros nacionales, como por ejemplo el

Teatro del Cono Sur, Teatro Mexicano, Teatro Puertorriqueño, Teatro Caribeño y Teatro escrito por mujeres.

B. Revistas especializadas como Latin American Theatre Review (Kansas 1967), Diógenes (California 1983), Gestos (California1988), Ollantay Theater Magazine (Nueva York 1993) publican entrevistas a dramaturgos, artículos críticos sobre los textos dramáticos, reseñas sobre puestas en escena y publicaciones, para difundir y dar un mejor entendimiento del teatro latinoamericano. Por ejemplo, en cada número de Gestos aparece una obra inédita de un autor latinoamericano o español. En Gestos fue que apareció por primera vez Mistiblú de Ramos- Perea. Esta es la única obra de un escritor puertorriqueño publicada en dicha revista. Latin American Theatre Review publica cada diez años un número especial en el que aparecen artículos sobre el teatro de los diferentes países latinoamericanos. Yo estoy encargada de editar un volumen dedicado al teatro caribeño que se publicará en el 2004. Ollantay dirigida por Pedro Monje Rafuls también tiene previsto desde hace más de tres años publicar un número especial sobre el teatro puertorriqueño, pero por falta de colaboraciones sobre el teatro puertorriqueño en Nueva York, ese número no se ha terminado de editar. C. Igualmente en los últimos años se han comenzado a publicar antologías con dramaturgos no canónicos. Un ejemplo de esto es la Antología crítica del teatro breve hispanoamericano editada por María Mercedes Jaramillo y Mario Yepes en la que se incluye Los 200 no de Ramos-Perea. D. El interés en los festivales internacionales de teatro es otro fenómeno de gran importancia y que permite el reconocimiento de diversos dramaturgos y dramaturgas, y a la misma vez facilita que los investigadores y los estudiantes de la academia norteamericana tengan acceso a material humano e investigativo poco accesible en Estados Unidos. George Woodyard ha indicado que “el primer evento de importancia tuvo lugar en Pennsylvania State University en 1966, auspiciado por Leon Lyday. El próximo festival tuvo lugar en Miami en 1979, arreglado por Maida Watson-Espener con la participación de Florida International University” (“Teatro latinoamericano” 4). Luego, el mismo Woodyard decidió organizar cada tres años un simposio/festival en Kansas. El primero se llevó a cabo en 1982. Por razones económicas, Woodyard no pudo cumplir su sueño de tener el festival cada 3 años y no es hasta 1992 que logra llevar a cabo el 2ndo simposio/festival con la asistencia de más de 300 personas entre ellas académicos, investigadores, dramaturgos y grupos de teatro. En 1994, Kirsten Nigro y Patricia O’Connor de la Universidad de Cincinnati organizan alrededor del tema de la mujer el Simposio/ Festival Un escenario propio. En 1997, en el 2000 y en el 2003 (hace exactamente una semana) Woodyard vuelve a organizar el simposio/ festival en Lawrence, Kansas. El del 97 fue dedicado al teatro mexicano, el del 2000 al teatro del Cono Sur y el del 2003 al teatro caribeño. En este último congreso, bajo la maravillosa magia del Mago de Oz se juntaron en una mesa redonda Luis Rafael Sánchez, Roberto Ramos Perea y José Luis Ramos Escobar para hablar de las condiciones actuales del teatro puertorriqueño. (También estaba programada la asistencia de Myrna Casas, Teresa Marichal y Carlos Canales, quienes por causas personales no pudieron asistir). Además, el público tuvo la excelente oportunidad de escuchar unas 20 ponencias dedicadas al teatro puertorriqueño dentro y fuera de la isla, de presenciar la puesta en escena de El olor del popcorn de Ramos Escobar, y de ver dos lecturas dramatizadas: La Tongo de Abniel Marat y Derecho a morir, la obra más reciente de Ramos Escobar. Este congreso fue para nosotros como un “homecoming,” no sólo porque muchos regresamos a nuestra “Alma Mater,” sino porque tuvimos la oportunidad de reunirnos con todos los académicos amantes del teatro latinoamericano para compartir ideas, debates y proyectos, adquirir textos, ver puestas en escena y charlar con los dramaturgos, los directores los actores. En fin, estos congresos organizados por George Woodyard se han convertido en una tradición y en toda una pachanga teatral. A pesar de que han sido escasos, estos festivales han constituido un vehículo importantísimo para el reconocimiento y la propagación en Estados Unidos del teatro latinoamericano. Debido a la escasez de festivales y representaciones del teatro latinoamericano en Estados Unidos, con el deseo de renovar nuestros conocimientos y conocer la actividad teatral latinoamericana, los investigadores que pertenecemos a la academia norteamericana participamos activamente en los Festivales Internacionales que se llevan a cabo en los diferentes países de Latinoamérica y en ocasiones en Francia, España y Alemania. De esta manera tenemos mayor acceso a libros, puestas en escena, materiales poco accesibles en Estados Unidos, y a los dramaturgos, que muchas veces nos proveen manuscritos inéditos para llevar a nuestras clases nuevos y variados materiales con el propósito de ir más allá del canon establecido.

IV. Metodología crítica

¿Cómo estudia el teatro puertorriqueño el crítico académico en Estados Unidos? Es necesario aclarar que los investigadores afiliados a las universidades estadounidenses no somos discípulos de ninguna escuela específica. Nuestros estudios son variados y eclécticos en cuanto a los acercamientos críticos utilizados para el análisis. En otras palabras, se utilizan variadas metodologías que van desde los estudios semióticos de

Patrice Pavis y Keir Elam, los históricos de Herbert Lindenberguer y los metahistóricos de Hayden White, estudios feministas que parten de Virginia Wolf hasta Nancy Chodorov, Toril Moi y Sue Ellen Case, estudios metateatrales de Lionel Abel y Richard Hornby, la teoría del performance de Marvin Carlson, los estudios descontructivistas de Jacques Derrida, estudios sobre la posmodernidad de Linda Hutcheon y Frederic Jameson, los estudios culturales de Hommi Babba y Benedict Anderson, los estudios sobre el carnaval de Mikhail Bakhtin o los estudios sobre el poder de Michel Foucault hasta los críticos y teóricos latinoamericanos como Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero y Fernando Ortíz, entre otros. Además se toman en consideración las metodologías de Brecht, Artaud, Grotowsky, Ionesco, Beckett, Genet , Boal y otros para interpretar cómo los dramaturgos han utilizado las diversas técnicas para hablar de la realidad puertorriqueña. Otros estudios se enfocan en los temas de la identidad, la nación, la raza, la sexualidad, la política, lo cultural y antropológico. Como señalé anteriormente, nuestros estudios son eclécticos. A veces escribimos ensayos que se dedican a una lectura detallada de un texto específico, otros al estudio de una generación o de un dramaturgo y en otros presentamos estudios comparativos. Hoy día se producen estudios que desarman las fronteras de las disciplinas y analizan los textos dentro de los contextos históricos, políticos y culturales. Tratamos en lo posible de entender el entorno vivido por el dramaturgo y el entorno que éste presenta en la obra, para así poder hacer una lectura ilustrada. Eso sí, las obras que más nos interesan son aquellas que nos obligan a pensar y a reflexionar los problemas del mundo cotidiano, o que por medio de irreverencias atacan los sistemas políticos, sociales y culturales que crean mitos que sirven para oprimir tanto al hombre como a la mujer. Nos gustan las obras que nos obligan a investigar sobre la historia, la cultura y la sociedad de un país o de una época determinada, que tienen múltiples lecturas y que debemos descifrar, armar y desarmar como un rompecabezas, obras que nos zambullen en un mundo familiarmente desconocido y que nos arrastran a un universo de signos verbales y no verbales para mostrarnos las alegrías, los sufrimientos, las verdades y las mentiras, las realidades y las fantasías, el mundo creativo e imaginativo del ser humano. Huimos despavoridos ante las piezas fáciles y panfletarias que no nos retan a reflexionar sobre la condición humana.

V. La enseñanza del teatro en las universidades de Estados Unidos

Las clases sobre teatro latinoamericano que imparto se componen de 6 secciones: biografía del autor, contexto histórico y político, panorama del teatro (puertorriqueño o de otro país en estudio), discusión de un marco teórico, una lectura dramatizada y análisis del texto incorporando todo los elementos mencionados. Un fenómeno importante es el establecimiento de la relación entre puesta en escena y texto literario. Por la falta de representaciones teatrales puertorriqueñas en Estados Unidos, lo que optamos por hacer algunos profesores es requerirles a los estudiantes ya sean de grado o de posgrado que lleven a cabo lecturas dramatizadas de algunas escenas de los textos a estudiarse. En este sentido se comienza la discusión en clase desde el texto representado y luego se pasa al texto escrito. Generalmente las lecturas dramatizadas (que tienen una duración de 10 a 15 minutos) obligan a los estudiantes a pensar en los otros elementos cargados de significado que forman el teatro representado: la música, la escenografía , el vestuario, el maquillaje y la actuación. Los estudiantes no sólo aprenden a apreciar el teatro en su forma representada y leída, sino que se enfrentan a las limitaciones de género humano (por ejemplo, un hombre que tiene que hacer el papel de una mujer o viceversa) o materiales para escenografía, y con ello toman consciencia de que en una puesta en escena todo mínimo detalle tiene significado. Otra parte primordial de la enseñanza es la lectura de las teorías críticas apuntadas anteriormente, para llevar a cabo un estudio objetivo de la pieza.

VI. Los críticos

Si pocos son los estudiosos que se dedican al teatro latinoamericano, más escasos son los que se enfocan en el teatro puertorriqueño. No obstante existe un número de críticos fieles cuya labor es estudiar, analizar y difundir el teatro puertorriqueño. Entre los más constantes se encuentran Bonnie Reynolds, George Woodyard, William García, Priscilla Meléndez, Grace Dávila, Vicky Unruh y una servidora. Desde el año 2000 me he dado a la tarea de organizar mesas sobre el teatro caribeño en las Jornadas de Teatro que se celebran en Puebla, México durante el mes de julio con el propósito de dar a conocer la actividad dramática de la isla. Si en años anteriores se hablaba en su mayoría de las obras de René Marqués y Luis Rafael Sánchez. en el presente se ha despertado interés en estudiar los textos de los autores de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, en especial los de Ramos-Perea, Canales, Ramos Escobar, Marat y Marichal. No es sorprendente que en el congreso de teatro celebrado en Kansas del 2-5 de abril del corriente año no sólo hubiera mesas dedicadas al teatro de Luis Rafael Sánchez y René Marqués, sino al de Ramos-Perea y al de Canales.

A modo de conclusión

El estudio del teatro latinoamericano en la Universidades de Estados Unidos ha aumentado paula-

tinamente, si consideramos que en los años 60 no se podía hablar del campo de teatro latinoamericano y que no existían puestos vacantes en esa materia. Sin embargo, aún queda mucho por hacer. El trabajo está en nuestras manos para mantener los lazos y el deseo de que haya un mayor contacto entre Puerto Rico y la academia universitaria norteamericana. El primer paso, que es la toma de consciencia de que existe un teatro verdaderamente puertorriqueño, ya está dado. Ahora, manos a la obra.

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Teatro Secreto. Gestos 19 (1995): 237-238. (Reseña) Laurietz Seda. “Modernidad y posmodernidad en Mistiblú de Roberto Ramos-Perea” Gestos 22(1996):105-122. Guillermo B. Irizarry. “José Luis Ramos Escobar ante

‘las fauces abiertas de la taquilla.” Gestos 31 (2001)189-197.

Textos de autores puertorriqueños en GESTOS:

Mistiblú; Roberto Ramos-Perea. Gestos 10 (1990):113-146.

Libros sobre teatro puertorriqueño:

Bonnie H. Reynolds. Space Time and Crisis: The

Theatre of René Marqués. New York, South Carolina, Spanish Literature Publishing Company, 1988.

Algunas disertaciones sobre teatro puertorriqueño:

Grace Dávila López. Diversidad y pluralidad en el teatro puertorriqueño contemporáneo (19651985) Camila Stevens. From the House to the Stage:Family and Identity in Contemporary Cuban and Puerto

Rican Drama Jordan Phillips. Thirty Years of Puerto Rican Drama.

Algunos artículos sobre teatro puertorriqueño publicados en otras revistas de Estados Unidos: Rolando Romero. “The Moon and the Gutter: Border,

Women and Migration.” Discourse 18.12(1995):84-106. Bonnie Reynolds. “ The Spectre of Violence in Caribbean Theatre of the Eighties.” Hispanic Journal 12.1 (1991):75-85. Bonnie Reynolds. “La carreta: Virtual Space and Broken Rhythm.” Crítica Hispánica 7.1 (1985):75-83 Rafael Falcon. “El tema de la emigración a Nueva

York en el teatro puertorriqueño.” Revista de

Crítica Literaria Latinoamericana 9.18 (1983):97-106. Luz María Umpierre. “Introducción al teatro de Myrna Casas.” Third Woman 1.ii (1982) 52-58. Matías Montes Huidobro. “Luis Rafael Sánchez: Lenguaje e identidad en el teatro puertorriqueño.”

The American Hispanist 4.30-31 (1978):22-25. Frank Dauster. Drama and Theater in Puerto Rico.”

Modern Drama 6.2 (1963):177-86.