Dra. Josefina Rivera de Álvarez

manera. Temo a tener oídos y no poder escuchar, voz y no poder hablar. Temo al silencio por el miedo, por la censura o por la impotencia. Quiero encontrarme en el pasado, reinventarlo, reinterpretarlo aunque corra el riesgo de mancillarlo. Cuando escribí Hay un grito un mis huellas, que estrené en el Ateneo el año pasado, pretendí un poco ser memoria de mi país al recordarle el dolor de aquellas penosas emigraciones de puertorriqueños al Hawai a principios de este siglo. Representé una familia en un campo puertorriqueño en 1928. Buscaba un modo de decir distinto, original, para que no fuera una repetición de obras muy valiosas, pero que no eran mi obra. Mi maestro Ramos-Perea me ayudó a quitarle ese olor a viejo, a algo oído. Me aconsejó lecturas, temas a explorar. Así incorporé elementos de la terapia psicológica actual. Más que presentar una situación, intenté con ella y con los personajes una metáfora de mi pueblo asediado por la perenne vida en tránsito y la indefinición. He sabido que las disciplinas de la creación dramática, como dice don Carlos Solórzano, “no están al alcance de quien no las haya estudiado a fondo y las haya aplicado con rigor”. Afirmo con él la necesidad de conocimiento riguroso, metódico, profundo que darán concreción a la obra dramática. He aquí la razón de nuestro interés en participar en este Congreso. Es una etapa necesaria en nuestro desarrollo. Hemos sido afortunados en mantener alguna comunicación con nuestros maestros dramaturgos. Sus comentarios, en mi caso, los del maestro Guillermo Schmidhuber, me han hecho volver sobre lo escrito para descubrir puertas, caminos que antes no había imaginado. He reflexionado sobre nuestra función como “cuestionadores de los misterios de la vida y no simples voceros de formas de vivir”. He podido, asimismo, reexaminar la estructura de una de mis obras - lo que estudió mi Maestro - el diálogo de ésta y la forjación de mis personajes. Por último, sobre mi obra en proyección, mi Maestro me sugirió reestructurar la sucesión de eventos, reenfocar el conflicto dramático y muchas otras posibilidades en la trama. Agradezco a mi maestro sus comentarios; escritos en tono de conversación de amigos, de colegas, salvando por supuesto, las distancias.

Gracias también al Ateneo Puertorriqueño y Roberto Ramos-Perea, consejero, y hermano, para quien nunca encontraremos palabras suficientes y precisas que hagan justicia a su amor, a su pasión, a su empeño por compartir con nosotros su sabiduría y experiencia enriquecedora.

*** EL TEATRO MODERNO EN PUERTO RICO (1930-1990)

JOSEFINA RIVERA DE ÁLVAREZ

Una serie afortunada de hechos y circunstancias, que habrán de converger en el mismo espacio temporal por los finales de los años treinta, habrán de contribuir a promover un despertar de la producción y actividad teatral en Puerto Rico –de curso decreciente en cantidad y calidad hasta entonces, en buena medida motivado este declive por el desaliento que entre autores y actores sembrará el éxito extraordinario del cinematógrafo después de su llegada y arraigo en la Isla en épocas modernas-, siendo acicate a la par dicho renacer de una clara voluntad de realizar, un teatro nuevo, que respondiera, de acuerdo con los entusiasmos intelectuales de la época, a las esencias y problemas de nuestro pueblo. En primer término, cabe destacar la importancia que habría de tener el certamen de drama que el Ateneo Puertorriqueño -bajo la presidencia de Emilio S. Belaval- convocara en 1938, y en el cual recibieron premios Gonzalo Arocho del Toro, por su obra El desmonte, Manuel Méndez Ballester, por la pieza El clamor de los surcos y Fernando Sierra Berdecía, por Esta noche juega el jóker, obras las tres que, según afirma Angelina Morfi, vienen a evidenciar “nuevos y más profundos enfoques de la realidad y más dominio del aspecto formal; la temática que se inicia con el siglo se afina notablemente... estableciendo un hito en su historia”.1 En segundo término, la fundación de la Sociedad Dramática. de Teatro Popular “Areyto” (1940-41), debida a los empeños de Emilio Belaval y a la colaboración de Leopoldo Santiago Lavandero, sería promotora importantísima de la acción dramática de creación y representación que abriría el camino para llevar al tablado las nuevas obras de la dramaturgia insular. Para 1940 montarán Tiempo muerto, de Méndez Ballester, y Mi señoría, de Luis Rechani Agrait, la primera de ellas destinada desde un principio a la consideración de convertirse en un clásico de nuestro teatro isleño. En tercer término, como uno de los factores coadyuvantes

1 Ver A. Morfi, Historia crítica de un siglo de teatro puertorriqueño, San Juan, 1980, p. 337.

en la cimentación del teatro moderno en el país; es preciso tener en cuenta algunos ensayos de exposición y análisis sobre la tarea dramática que pugnaba por nacer en nuestro suelo por entonces, como el titulado, de la pluma de Belaval, "Lo que podría ser un teatro puertorriqueño", pieza prosística que, sin lugar a dudas, habría de contribuir a reforzar el nacimiento del teatro nacional de tiempos modernos, síntesis de las ideas de renovación literaria y de afirmación puertorriqueña con relación a la actividad dramática, y a la vez efectivísimo llamado en favor del continuado desenvolvimiento de los trabajos que ya se habían puesto en marcha en pro del resurgimiento y modernización del teatro en Puerto Rico. En cuarto y último término habremos de mencionar la aportación que viene a significar la figura de Leopoldo Santiago Lavandero para el progreso que experimentan las artes dramáticas en nuestro país, a partir de los finales de los treinta. La participación de éste, como director en las representaciones que pondría en escena la Sociedad "Areyto", marcaría el comienzo de una nueva época en la historia del montaje de obras escénicas en Puerto Rico, imprimiendo a estas actividades la huella de pautas y procedimiento de moderno sello norteamericano. Al amparo de las realidades que dejamos antes señaladas, habrá de forjarse hacia los fines de los años treinta -para 1938- el teatro moderno en Puerto Rico, en cuyo desarrollo a partir de entonces se dejarán sentir corrientes de arte nuevo que proceden, más que del ámbito teatral español posterior a Benavente, con mayor volumen e impacto, del modelo que en su conjunto constituye el gran teatro norteamericano de los veinte en adelante, a su vez influido por direcciones que arrancan de los ámbitos de la dramaturgia y escena en Europa correspondientes a los tiempos que parten del período siguiente a la primera guerra mundial. Estas modernas orientaciones que se dejan sentir en el teatro insular, abriendo con ello una nueva época, pondrán punto final, de manera tajante, a las manifestaciones rezagadas del drama de sello romántico, realista urbano y burgués al estilo de Benavente, o de factura modernista, que, si bien en número de menor monta, aparecen todavía por los años treinta.

Realismo social y predominio del ambiente campesino

Sin duda alguna es Manuel Méndez Ballester (n. 1909) el más destacado autor de este primer ciclo dramático, con el cual dará comienzo el nuevo teatro nacional puertorriqueño, fundamentado éste en el compromiso con la realidad inmediata, planteando y denunciando en sus dramas los diversos conflictos de índole socioeconómica, productos de la crisis por la que venía atravesando la Isla a partir del cambio de soberanía. Desde su primera pieza, El clamor de los surcos, laureada con el primer premio en el certamen de 1938 que patrocina el Ateneo Puertorriqueño, y representada en 1939, va penetrando certeramente este autor en el examen de los conflictos nacionales, desplegando en ello una clara conciencia de justicia social. Tanto esta obra como la que le sigue, Tiempo muerto, son tragedias de tierra adentro, teñidas en tomo de angustiosas realidades de la problemática social puertorriqueña de aquellos años. En la referida pieza, el personaje principal lo es esencialmente la propia tierra, "que se va de manos del campesino, absorbida por créditos hipotecarios impagados a la inmisericorde compañía explotadora azucarera".2 Paralelamente presenta el problema del proletariado y la lucha de clases entre obreros y patronos. Tiempo muerto, la segunda obra de este autor, considerada como su mejor realización dramática, se estrenó en 1940. Presenta el cuadro desolador de una familia jíbara de la zona del cañaveral, a cuya miseria material -desempleo, pobreza, desnutrición y enfermedades como la tuberculosis, humana desesperanza- viene a sumarse el dolor moral de la deshonra que se ha perpetrado en la persona de la hija. La venganza del honor mancillado, hecho que cumple el padre, después que el burlador le diera muerte al hermano de la víctima, precipita el desenlace trágico que sobreviene con el suicidio de la madre, después que su marido se ha entregado a la justicia. Por su contenido, que hace de sus personajes víctimas de las condiciones sociales imperantes en la época cuando se desenvuelve la acción, se ha señalado el parentesco de esta tragedia puertorriqueña con obras de parejas intenciones sociales en el teatro occidental moderno como Die Weber (1892) del alemán Gerhardt Hauptmann, y Tobacco Road (1933) y Of Mice and Men (1937), de los norteamericanos Jack Kirkland y John Steinbeck, respectivamente. En Encrucijada, que se presenta en escena

2 Ver M. Henríquez Ureña, '"'Méndez Ballester y su teatro de símbolos", La Nueva Democracia, Nueva York, 1962, XLH, núm. 2, pp. 34-41.

en 1958, trabaja Méndez Ballester el tema del puertorriqueño en Nueva York. En la misma hace este autor el examen de una familia isleña que ha trasladado su residencia al Harlem neoyorquino, en cuyo medio extraño e indiferente operan fuerzas sociales y culturales que tienden a disgregar la personalidad antillana e hispanoamericana de los puertorriqueños trasplantados. De mucho menor empaque y más decidida intención de hacer teatro de humor, lo será La feria (1963), pieza elaborada alrededor del tema que plantea la lucha entre el hombre y el progreso mecánico de nuestros días, explorado ya por el norteamericano Elmer Rice en su drama The Adding Machine (1923). Otras obras de nuestro autor habrán de continuar la proyección de sus preocupaciones sociales a propósito del escenario que le presenta la vida contemporánea en Puerto Rico: así en Bienvenido, Don Goyito (1965), realización en la cual se censuran diversas manifestaciones corruptas en el ámbito de la vida insular del presente, desvirtuada en muchos de sus valores tradicionales por la imitación ciega de cuanto nos llega de Estados Unidos. En esta obra, como en otras que le siguen, comienza el autor a presentarnos el ambiente urbano del vivir isleño que prefieren las nuevas generaciones a partir de 1945. En Arriba las mujeres (1968) se enfoca el falso mundo de ostentación, frivolidad e hipocresía en que se mueven cotidianamente, al amparo de la riqueza, unos seres representativos de la clase burguesa. En La invasión (1970) se ahonda en el problema de la crisis moral que en la vida puertorriqueña hubo de motivar el cambio de soberanía que se operara en el país en 1898 (esta pieza sería reescenificada en 1954 bajo el título nuevo de Asomante). Jugando al divorcio, obra que se estrena en 1970, y Los cocorocos, que sube al tablado en 1975, manifiestan también preocupaciones de orden social. En 1949 hubo de apartarse Méndez Ballester de la ruta de creación teatral de orientación realista social y estrenará la obra titulada Hilarión, pieza de intención experimental con la que aspira a modernizar la tragedia griega a través de una versión renovada del Edipo Rey de Sófocles, con marco de fondo suramericano. Más adelante, en 1958, representará El milagro, creación con la que incursiona en el teatro del absurdo que se venía cultivando por entonces en Puerto Rico. Emilio S. Belaval (1903-1972), dramaturgo

En la historia del teatro moderno en el país se hace imprescindible destacar el tremendo dinamismo, entusiasmo y talento creador que despliega Belaval como autor, actor y director, en su empeño de dotar a Puerto Rico de un teatro vinculado a la par a la realidad cultural isleña y a las corrientes estéticas de mayor validez en el plano universal. Un primer ciclo dramático de este escritor está compuesto por las obras que dará a conocer durante los años treinta: La novela de una vida simple (1935), Cuando las flores de Pascua son flores de azahar (1939), La presa de los vencedores (1939), Hay que decir la verdad (1940), piezas todas que, en su conjunto, reflejan una serie de rasgos comunes, a saber: profundo sentido de la tierra nativa y sus valores culturales tradicionales, cierto residuo sentimental de entronques románticos, ingenio para la creación de personajes y situaciones dramáticas, etc. A este primer ciclo de creación correspondería también el drama titulado La Hacienda de los Cuatro Vientos, su mejor logro teatral hasta entonces, compuesto en 1939 pero no publicado hasta 1959, de ambiente que se remonta al pasado histórico de Puerto Rico en el siglo XIX, en el momento cuando comenzaba a cristalizar la conciencia terrígena insular como desgaje natural del viejo tronco hispánico. La hacienda aludida en su título representa, como la casa de Los soles truncos, de Marqués, un microcosmos puertorriqueño. Su dueño, el español Francisco de Andrade, se une en matrimonio con una criolla, Tórtola Ruiz, y de esa unión nace un hijo puertorriqueño, Francisco de Andrade y Ruiz, símbolo del surgimiento de la conciencia criolla, y quien como tal habrá de conspirar contra el despotismo omnímodo del gobernador español de la Isla, don Juan de la Pezuela. Montes Huidobro, habrá de expresar que "la obra se construye con una concepción étnica blanca", agregando que "el problema de la esclavitud negra gravita de tal modo sobre la acción que, en último análisis, es esta el determinante".3 De otra parte, un elemento muy del gusto de los románticos, pero que Belaval trabaja muy bien en su obra, es el de la maldición que por la trata esclavista lanza el personaje de la bruja martiniqueña. Dice al respecto L. R. Sánchez: Ios gritos de la

3 3 Ver M. Montes Huidobro, Persona, vida y máscara en el teatro puertorriqueño, Santo Domingo, R. D., 1986, p. 99.

bruja martiniqueña, agorera y primitiva, acumulan una tensión de buena factura teatral: el mundo americano cimarrón en amenaza perpetua a la Hacienda de los Cuatro Vientos".4 El segundo ciclo teatral de Belaval -de la década del cincuenta en adelante- abarca la producción de madurez de este autor, ciclo que viene a responder a concepciones creadoras de alientos nuevos y a motivaciones cosmopolitas, propias de la generación del 45, logrando alcanzar el escritor con estas nuevas obras su mayor dominio de la técnica dramática, de las posibilidades expresivas de la palabra y la situación teatral, y asimismo una capacidad analítica superior de la esencia humana. Integran el conjunto de estas piezas las siguientes: La muerte (1953), obra que pone al relieve preocupaciones de índole filosófica; La vida (1959), que plantea el desplazamiento del hombre por la máquina en nuestros días en una sociedad carente de alma, en trance de desintegración; Cielo caído (1961), que presenta al hombre moderno en lucha por conservar su identidad de ser espiritual; Circe o el amor (1963), obra que trata con mixto carácter de humor y reflexión la oposición entre las fuerzas subconscientes de lo quimérico y la lógica, que se desenvuelve en el tiempo, haciendo triunfar la primera sobre la segunda. De dos últimas obras de ambientación realista, la primera, El puerto y la mar (1965), se inspira en el Fajardo marinero natal del autor; la segunda, Agua de la mala suerte, agua de la buena suerte (1967), se sitúa con velada intención costumbrista en el ambiente del viejo San Juan, trabajada con delicioso humor y poesía en torno a los temas del tiempo y el amor, una noche de Año Viejo.

Luis Rechani Agrait

A través de su fecunda carrera como autor dramático, se ha revelado Rechani como literato de obra persistente en el tiempo, movido, tras las manifestaciones de buen humor que se patentizan en muchas de sus realizaciones, por muy hondos cuestionamientos de orden social, humano y político, polarizados en la sustancia colectiva de lo puertorriqueño. Su quehacer en el teatro evoluciona en el curso de los años, desde los niveles del realismo de corte tradicional hacia elaboraciones de nuevo signo en que alternan los planos distintos de la realidad y la ilusión, y se pal-

4 4 Ver L. R. Sánchez, “El teatro de Emilio S. Belaval", Sin Nombre, San Juan, abril-junio de 1974, p. 58. pan asimismo preocupaciones de hondura existencial y entradas en el mundo del absurdo. En 1940 estrenará Mi señoría, comedia en tres actos, cuadro costumbrista de visos caricaturescos, en cuyo desenvolvimiento se retrata el confuso mundo de la política isleña de la época. Posteriormente llevará este autor a la escena otras obras. Todos los ruiseñores cantan (1964) recrea el clima anímico del Puerto Rico de los treinta, pero no logra alcanzar la misma la dimensión psicológica y político-social de la pieza anterior. ¿Cómo se llama esta flor? (1965) se apoya en los temas de lo político-patriótico -los empeños por derrocar a un dictador hispanoamericano- y del amor -entre dos jóvenes universitarios que se verán atrapados por aquella lucha. Tres piraguas en un día de calor (1970) es una trilogía de comedias en un acto, cada una de las cuales presenta una situación distinta de la vida de los puertorriqueños. La primera, El tesoro, crítica dirigida a quienes abandonan su tierra, que es donde se encuentra su verdadero tesoro. La compañía es una sátira contra el hombre que fundamenta su existir sobre bases de falsedad. El pecesito dorado plantea sobre un plano de dramatización de lo absurdo en la realidad insular el problema que surge de la necesaria liberación del ser puertorriqueño de las cadenas psicológicas que lo sumen en posiciones de degradante inferioridad, sometimiento espiritual y dependencia moral respecto de otros. Llora en el atardecer la fuente (1971) es un drama histórico cuya acción se desarrolla en torno a la figura de Juan Ponce de León. ¡Oh dorada ilusión de alas abiertas! (1978), sátira contra una sociedad regida por patrones de conducta establecidos firmemente y criterios de valoración de carácter inflexible, logra méritos de ser una realización dramática de evidentes valores de arte. El extraño caso del señor Oblomós (1982) tiene como tema la decadencia de la alta clase burguesa, y en el personaje principal de esta pieza ha querido simbolizar acaso el autor el tambaleante espíritu colectivo puertorriqueño, situado con mente perpleja y flaqueza de espíritu ante el problema de nuestro destino como pueblo.

Gonzalo Arocho del Toro

Entre sus diversas realizaciones para el teatro, resulta ser incuestionablemente El desmonte (1940) su más señalada manifestación literaria, obra que mereciera el tercer premio en el certamen

que convocó el Ateneo Puertorriqueño en 1938. Con dicha pieza habrá de dar inicio Arocho del Toro, en su derrotero de escritor, al empleo de nuevos temas y recursos. La expresión dramática de este autor revela cierta agilidad y persistencia de creación vista en la trayectoria de su obra teatral antes y después de El desmonte,5 pero salvando algunos destellos de chispa lírica, se acomoda la misma por lo común dentro de moldes de decir y hacer de signo un tanto trillado. Sobre el nivel literario de tales realizaciones habrá de descollar la pieza que se representa en 1940. Respondiendo al espíritu de los años treinta, empeñados en ahondar con renovado interés en el análisis de las esencias y problemas de nuestro campesinado, El desmonte presenta la tragedia de una familia jíbara, de la región del cafetal de tierra adentro, que, huyendo de la miseria y angustias resultantes de "el desmonte" de los cafetales, venden por un precio insignificante su tierra y se disponen a buscar refugio en un barrio arrabalero capitalino cerca de los muelles de Puerta de Tierra. Allí habrá de operarse otro "desmonte", el que representa el envilecimiento, el contacto con la podredumbre social de la zona urbana, de las prístinas virtudes morales de los campesinos desarraigado, quienes a la postre, ya algo tarde, deciden regresar al campo. Al logrado simbolismo que encierra este drama hay que añadir su mensaje de afirmación terrígena, lo que abrirá vías a otros dramaturgos que vendrán después, entre ellos René Marqués, quien con mayor despliegue de técnica teatral nos ofrecerá su drama La carreta, de parecidos contornos de tema y de trama.

Fernando Sierra Berdecía

Completa este escritor el trío de dramaturgos -junto a Méndez Ballester y Arocho del Toro- a quienes correspondiera marcar a fines de la década del 30 el comienzo del renacimiento moderno del teatro puertorriqueño. Su comedia Esta noche juega el jóker, mención de honor en el certamen ateneísta de 1938, presenta el problema de los puertorriqueños y otros hispanoamericanos a quienes les corresponde llevar en la ciudad de Nueva York una existencia desarraigada, llena de desilusiones y fracasos, lo cual tiende, por el contacto a diario con la esencia psicológica y cultural

5 Con anterioridad, representa en 1933 la pieza titulada Bohemia sangrienta; con posterioridad compone otras obras: No tengo miedo sube a escena en 1944; Los ojos de Dios se publicará originalmente como Valle de sombras (1949). También escribe El valle de las acacias, etc. del medio estadounidense, a la disolución de los rasgos definidores de la personalidad original del inmigrante. Por la técnica que manifiesta su obra, muestra tener este autor conocimiento e influencias del teatro norteamericano de la época -así de escritores como George S. Kaufman y como el dramaturgo británico Noel Coward-. El diálogo, de expresión sombría y ágil, aparece teñido de ironía y sentido del humor, logrando siempre el dramaturgo la comunicación de un efecto general de mesura y buen gusto. El segundo drama de Sierra Berdecía, La escuela del buen amor (1941), resultará inferior al primero, aunque tanto el dominio de la técnica como el trabajo del lenguaje escénico dan muestras de estar plenamente logrados en ambas obras.

Enrique A. Laguerre (n.1908)

La única obra de teatro que ha producido este eminente novelista es La resentida, pieza que sube a escena en 1944, y tiene por marco de su acción el momento histórico que siguió en Puerto Rico al cambio de soberanía en 1898, en la época de las temibles partidas sediciosas llamadas los "tiznaos", los "comevacas, cuyos integrantes sembraban el terror por los campos del país, buscando tomar venganza, en los hacendados españoles y sus familias, de los acontecimientos igualmente brutales que había desencadenado, cuando e1 ¨el año terrible del 87¨, la persecución dirigida por el general Palacio contra los puertorriqueños de ideas políticas autonomistas. El resentimiento que aquellos sucesos habían dejado en el espíritu criollo hará eco en la obra de nuestro autor, en el personaje de Marta, de caracterización vigorosa, eje en torno al cual se hace girar la urdimbre del argumento. El diálogo de expresión suelta, en la cual se reflejan con autenticidad rasgos del habla campesina del país, y la ambientación espacial en la zona montañosa del interior occidental, donde se cultiva el café, contribuyen a perfilar el drama como factura literaria de tendencia criollista afín al espíritu de los años treinta.6 El extraordinario

6 Diversos otros escritores de esta generación del treinta componen también para el teatro, pero lamentablemente siguen por lo común maneras de hacer tradicionales, sin aportar nada nuevo a la evolución de nuestra dramaturgia moderna: así Martha Lomar (n. 1893), René Jiménez Malaret (n. 1903), Raúl Gándara (n. 1910), Felipe Mustellonte (n. 1914), Carmen Marrero (n. 1907), Juan Bautista Pagán (n.1907), Ana Inés Bonnin Armstrong (n. 1902), Miguel Meléndez Muñoz (1884-1966), Pedro Juan Labarthe (19061966). Cesáreo Rosa- Nieves (1901-1974) con su pieza La otra plantea por primera vez en nuestro teatro el tema homosexual, reminiscente, por el manejo del monólogo telefónico, de la obra de Cocteau, La voix humaine.

impulso que se imprimiera en Puerto Rico al desarrollo del teatro insular desde 1938, preparó el camino para que nuestra actividad dramática pudiera desenvolverse en adelante dirigida hacia metas de plena madurez.

*** La dramaturgia isleña de este momento, se alejará del realismo social que la precediera, para lanzarse a explorar nuevos planos de subjetividad que permitieran plantear en las obras de futura factura los problemas propios del ser, valiéndose para ello de los recursos que ponían en las manos de los dramaturgos las corrientes literarias en boga: las del superrealismo y el existencialismo que llegan a los escritores del país a través del teatro norteamericano y europeo de Tennessee Williams, Eugene O'Neill, Henry Miller, T.S. Eliot, Sartre, Camus, Unamuno, García Lorca. Más adelante se cosecharán también influjos que provienen de Beckett, Adamov, Ionesco, Genet, y el teatro del absurdo que cultivan estos autores. Parte de la crítica del momento quiso ver en este nuevo teatro una actitud de evasión de la realidad, pero opone al respecto Arrom que no hay tal fuga, añadiendo que "lo que sí hay es superación de un realismo que, por demasiado rígido, era incapaz de sondeos profundos."7 Arraigadas como están las obras del nuevo teatro insular en unas preocupaciones de orden filosófico, habría de girar esta dramaturgia, por un lado, en torno de los graves problemas metafísicos que acosan al hombre de hoy, a quien le ha tocado vivir en un mundo en proceso de descomposición. Por otro lado, y correspondiendo a una segunda fase de su producción teatral, junto a tales problemas del ser, tratarán también los escritores del país determinados temas relacionados con el acontecer cultural y político del país, en fusión casi siempre con las cuestiones de carácter metafísico, desplegando en consecuencia una dramaturgia centrada en nuestra problemática nacional. Estos otros motivos de trabajo se desprenden de la particular situación de un Puerto Rico encuadrado en el momento en que se vive, o sea, la patria vista en proceso de desintegración de sus costumbres tradicionales, de su lengua, de su espíritu propio, debatiéndose en el problema del ser o no ser que en nuestro medio se patentiza con agudo signo en el enfrentamiento y choque de dos culturas diferentes. Mediante la utilización de los varios elementos del moderno teatro norteamericano y europeo lograrán nuestros dramaturgos (especialmente Marqués y Arriví) crear un nuevo teatro puertorriqueño de mayor madurez y de logros artísticos indiscutibles, el cual habrá de determinar decisivamente el rumbo de la expresión escénica isleña de su propia generación, a la par que influye también en la obra por hacer de los dramaturgos de anteriores generaciones, y asimismo en la de los jóvenes escritores de la siguiente generación, lo que les permitirá a todos dar luego su producción más original. De frente a las realizaciones que ponen en marcha en el país los dramaturgos de esta generación, la crítica extranjera -de plumas como Arrom, Dauster, Solórzano, Guerrero, Zamora, etc.- coincide en la opinión de que "un importante movimiento de teatro ha tenido lugar en Puerto Rico (cuya) onda persiste a la búsqueda de nuevas realizaciones." 8

Realismo mágico y angustia existencial

René Marqués (1919-1979)

En la historia del teatro en Puerto Rico es Marqués es uno de los dramaturgos de más alto relieve y rango de figura preponderante en el desarrollo de nuestra dramaturgia moderna. Su primera obra, El hombre y sus sueños, publicada en Asomante en 1948, es un trabajo de carácter experimental, con resonancias de Unamuno, obra en la cual se plantea el problema de la inmortalidad del hombre. El sol y los McDonald, que sube a escena en 1950 (aunque compuesta en 1946) encamina a Marqués por la senda del teatro norteamericano y europeo de vanguardia, con influencias de O'Neill y Sartre, incorporando novedades varias de procedimiento técnico a la dramaturgia insular del presente, a saber: recursos como el del narrador-actor, las escenas retrospectivas, los planos simultáneos de acción, el monólogo de exposición introspectiva, la música que le permite subrayar el sondeo interior y la evocación del pasado, la iluminación a tono con la atmósfera y que es significativa del paso del tiempo. Tras la urdimbre de la trama, desarrollada en un escenario sureño de los Estados Unidos, laten los temas del incesto y de la pureza racial, enfocados dentro del marco de

7 Ver J.J. Arrom, Esquema generacional de las letras hispanoamericanas; ensayo de un método, Bogotá, 1977, p. 225. 8 Ver F. Arriví, "Séptimo Festival de Teatro Puertorriqueño", 1964, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, 1964, VIU, núm. 23, p. 31.

angustia existencial en que se debate el hombre de su tiempo. Palm Sunday, obra escrita en inglés en 1949 y estrenada en 1956, se inspira en el tema del movimiento nacionalista puertorriqueño y parte de los sucesos de la llamada Masacre de Ponce (acaecida en 1937) para exponer una serie de males sociales y morales que se engendran en la situación de colonialismo político que padece la Isla. La carreta (1951), considerada como un clásico del teatro puertorriqueño, habrá de consagrar el nombre de Marqués, ganándole fama teatral fuera del país en otras naciones de nuestra comunidad lingüística (además, se publica en Praga, en 1964, en traducción checa, con el título de Kara, y en versión inglesa como Ute OxCart, puesta en escena en Nueva York en 1967). Constituye esta pieza, con sus tres estampas integrantes -El campo, El arrabal, La metrópoli-un señalamiento, paso a paso, de la desintegración moral y espiritual de una familia campesina del país que emigra desde su barrio rural a un arrabal capitalino y luego al sector hispano del Bronx, en Nueva York, para a la postre, perseguida en su fuga por la desgracia, retomar a las montañas de su origen, donde espera esta familia volver a unir los hilos de sus vidas rotas, salvándose así el amor a la tierra natal. Late en dicha realización dramática una fuerte intención de protesta social que hinca raíces en el vivir dolorido del puertorriqueño humilde de aquel presente. Contrasta el realismo poético del primer acto con el naturalismo crudo del segundo. Su atmósfera ambiental y el delineamiento de personajes se ejecutan con pinceladas de crudeza neonaturalista atenuadas por momentos con ciertos destellos de tono poético en los diálogos, a veces reminiscentes del hacer lorquiano. La caracterización de los personajes y el ambiente se apoya en un conjunto de rasgos que dan la medida veraz del costumbrismo criollo. En el tomo titulado Teatro (1959) reunirá este autor tres piezas que diera a conocer a partir de 1957: La muerte no entrará en Palacio, de acción que gira en tomo de la figura del gobernante insular, explorando el problema político vinculado al ejercicio autoritario del poder público a la sombra de las instituciones democráticas; Un niño azul para esa sombra trata el tema del confinado político (un profesor universitario); Los soles truncos, otro de los dramas de Marqués ya orlados de consideración de obra clásica, es de raigambre universal que marca la madurez artística del teatro insular. De atmósfera poética, presenta la lucha entre el tiempo inexorable que va destruyendo el pasado visto a la luz de un espíritu de conservadurismo tradicionalista (símbolo de la personalidad colectiva puertorriqueña aferrada a un modo de vida de ayer, en trance de desaparición, en cuyos modos se reflejan los caracteres de la particular estirpe e identidad cultural insular que se resiste a sucumbir). Dramatiza esta obra, por un lado, el cambio que se ha operado en Puerto Rico con la llegada de los norteamericanos: la desintegración de la alta clase burguesa (los ricos terratenientes que se irían a la bancarrota) así como la ruina del sistema socioeconómico y político sobre el cual se fundamentaba la vida del país. Por otro lado, presenta esta pieza el complejo de culpa que albergan por años los tres personajes de la obra (tres hermanas enamoradas de un mismo hombre), aniquiladas por las frustraciones y por las luchas psicológicas que se dan entre ellas (el simbolismo del título se refiere a ambas situaciones). Ejemplifica este drama el empleo de variados recursos técnicos en la base de su estructura: así la retrospección, la simultaneidad de escenas, la iluminación de áreas parciales, sincronización de sonidos y estados de ánimo.

En 1960 comienza Marqués el cultivo del "teatro del absurdo", que los escritores de una nueva generación, los del sesenta, ya empezaban a ensayar. Dicho ciclo de creación en el escritor de Arecibo incluye las obras tituladas Carnaval afuera, carnaval adentro, La casa sin reloj y El apartamento. La primera de estas piezas que nombramos, Carnaval afuera... (última realización en este género que publicara el autor, en 1971) hubo de ser estrenada en La Habana en 1962, con motivo de la celebración del Festival de Teatro Latinoamericano en aquella capital. Se trabaja la misma, con carácter de alegoría fársica sobre el mundo contemporáneo, con un gran despliegue de todos los recursos visuales y auditivos (música, sonido, diálogo expresionista y onomatopéyico, coro, ballet, máscaras, disfraces, comparsas, luces, etc.), en fin, como declara el editor de la obra, todo lo que contribuya a dibujar el ambiente de "torbellino carnavalesco donde la risa, aparencial alegría y frivolidad de un mundo materialista y mecanizado -oculta la tragedia de un pueblo que vertiginosamente va perdiendo, o peor, vendiendo sus valores más auténticos." La casa sin reloj ahonda en la realidad sociopolítica del país y plantea el contraste que deriva de las posiciones respectivas del puertorriqueño de minoría que concibe el ideal de libertad na-

cional a la luz de la más pura, espiritual y desinteresada devoción patria, y la de aquellos otros hijos del país, de legión numerosa y creciente, que repudian dicha libertad impulsados por consideraciones materiales que les engendra un oscuro temor de vivir emancipados del nexo colonial. En El apartamento, estrenada en 1964, vemos al autor a la caza de nuevos medios de expresión dramática e ideológica que le permitan plantear la situación puertorriqueña en términos de un simbolismo universal -acaso bajo el influjo de Huis-Clos (1944) de Sartre y The Dumb Waiter, de Harold Pinter- que concibe en esta pieza un ambiente de cerco material, personajes "robots" y diálogos de monótona parquedad, queriendo hacerse eco de un vivir vacío y absurdo, en el cual las actuaciones del individuo quedan reducidas a meros movimientos mecánicos, regimentado éste en su esencia externa e interna por un sistema que ha relegado a un segundo plano los valores del espíritu. Con el drama Mariana o El alba, puesto en escena en 1965, logra Marqués la tercera de sus creaciones -junto a La carreta y Los soles truncos- que han logrado tener un profundo impacto como obras de arte. Centra su realización, con enfoque doble de lo político y de lo socioeconómico, alrededor del personaje de Mariana Bracetti, quien bordara la bandera que alzaron los revolucionarios de Lares en 1868, como factor en oposición al despotismo del gobierno colonial español, asunto este que ya antes diera materia de elaboración dramática, en nuestras letras modernistas, al gran poeta Luis Llorens Torres para elaborar su drama El grito de Lares, escrito en 1914. La obra de Marqués, sin embargo, tejida en tomo a la figura histórica de Mariana Bracetti, quien perteneciera a la alta burguesía criolla, contrasta con la pieza de Llorens por el hecho de estar centrada ésta alrededor de Manolo el Leñero, figura de carácter popular.

Partiendo de este punto la crítica ha señalado que con ambas realizaciones literarias es posible lograr una estupenda panorámica histórica que puede tomarse como base para una mejor comprensión de la estratificación de las clases sociales en el Puerto Rico del siglo XIX y sus consecuencias en la ordenación social del siglo XX. El teatro que da a conocer Marqués en la etapa final de su producción por esta vía genérica se adentrará por la zona de los temas bíblicos, a la búsqueda de sustancias dramáticas que puedan ajustarse a realidades del presente. Sacrificio en el Monte Moriah (1969) es planteamiento del drama íntimo que se desarrolla entre Abraham y Sara, situado sobre un trasfondo que recoge el, ambiente de luchas culturales, sociopolíticas y religiosas en aquella época y la proyección de tales realidades del pasado en el escenario caótico, desarticulado y angustioso del mundo contemporáneo, lo que, según expresa Arriví, entraña una acusación a los destructores de la naturaleza más íntima de Puerto Rico. Por otra parte, las dos piezas breves que publicara este literato conjuntamente en 1970, David y Jonatán y Tito y Berenice, Presentan sendas situaciones amorosas, de índole homosexual la primera, y heterosexual la segunda, y en ambos casos el ejercicio de la fuerza del poder actuará como elemento disolvente y destructor del amor, o como lo llama el dramaturgo, desamor. En general, el teatro de Marqués posterior a La carreta, elaborado fundamentalmente en tomo de sus preocupaciones sobre la esencia cultural y política de Puerto Rico, evidencia un notabilisímo progreso en este escritor dramático respecto de su obra de factura previa, situando así a nuestro literato en un nivel de creación más complejo y maduro, el cual le permite logros de maestro en el manejo de los recursos técnicos vigentes en el plano del teatro universal contemporáneo, e imprime a su hacer una vigorosa fuerza trágica y un acentuado genio poético en la expresión.

Francisco Arriví (n. 1915)

Arriví es el otro gran dramaturgo de este momento, de méritos que lo señalan como uno de los creadores de primera línea en la historia de nuestro teatro y le conceden junto a Marqués un sitial destacado en el marco más amplio de la producción teatral hispanoamericana. Los aires de renovación dramática que se manifiestan en la obra de Arriví se encuentran ya presentes en las piezas de sus comienzos, Club de solteros y El diablo se humaniza, ambas de 1940, y asimismo en las dos siguientes, Alumbramiento (1945) y María Soledad (1946). Con estas realizaciones establece este autor las bases de un teatro universalista de preocupaciones existenciales. Completará este primer ciclo de creación con Caso del muerto en vida (1951), obra que responde a la intención central de hacer una dramaturgia de motivaciones universales más bien que terrígenas, trabajada con "personajes sin fronteras" que, según deja observado Braschi,

"mirados a trasluz terminan por revelársenos como puertorriqueños", creados a base de "símbolos y de acontecimientos suprarreales, de planteamientos de problemas de desdoblamiento de personalidades, de interrogaciones y, por momentos, de inclinaciones intelectualistas", en palabras de Laguerre.9 Sobresale entre las obras correspondientes al primer ciclo creador de Arriví la titulada María Soledad, en la que se presenta un ser atormentado por un ideal de pureza física, obsesión que no puede lograr conciliar con los reclamos del amor carnal. En una segunda época vemos al dramaturgo enderezar su quehacer por la ruta de nuevos planteamientos enraizados en nuestra historia y conducta colectiva insular, rastreando en su obra los elementos étnicos y culturales que operan en la conformación del alma puertorriqueña. A partir de las dos obras cortas que componen la biología Bolero y plena (1956), piezas de índole realista-simbólico, habrá de tomar contacto Arriví con determinados aspectos de la realidad isleña del presente. De las dos obras que integran Bolero y plena, El murciélago (Bolero) gira en torno del puertorriqueño en Nueva York. Pero será con Medusas en la bahía, la otra pieza de la biología, cuyo leit motív es la plena titulada "Tanta vanidad", que inicia nuestro escritor el ciclo de sus producciones dirigidas a la discusión del tema del prejuicio racial, completando dicho ciclo con los dramas que titula Vejigantes (1958) y Sirena (1959). Desde el siglo pasado, cuando dicho tema fuera cultivado en el teatro con la obra de Tapia La cuarterona (1867) y la que autoriza Derkes bajo el título de Tío Fele (1882), se había echado al olvido el tratamiento dramático de las preocupaciones raciales. Las tres obras de Arriví antes nombradas replantean en esta generación en las letras del país el tema del puertorriqueño que quiere ocultar sus antecedentes étnicos. En la primera de las referidas piezas modernas, Medusas, dramatiza el autor un caso de conciencia, de complejo de culpa, de confusión de identidad personal que provoca el prejuicio racial unido al problema socioeconómico. El protagonista, por cobardía y por presiones de su madre, rechaza su raza, y con las mentiras que urde respecto de su origen habrán de reaparecer las temidas medusas en la bahía, las que solamente podrían destruir el reconocimiento de la verdadera

9 Ver W. Braschi, Apuntes sobre el teatro puertorriqueño, San Juan, 1970, p. 71; E.A. Laguerre, “Unos comentarios sobre teatro", libreto radiodifundido por WIPR, 28 de junio de 1953. realidad racial. Cuando por fin decide el personaje aludido regresar a los suyos, el acercamiento se hace imposible y terminará éste suicidándose ante la dramática soledad en que se encuentra, hecho que también parece emanar de su cobardía. Sirena (1959), superior a la pieza anterior, dotada como está de escenas de mayor agilidad dramática en relación con el tratamiento del tema racial, así como por una complicación más densa de la intriga, y también por el empleo que hace el dramaturgo del recurso onírico como medio de poder bucear más profundamente en el subconsciente, tiene como leit motiv la danza titulada "Vano empeño." Entre las tres obras de Arriví que tratan el tema del prejuicio racial, se destaca Vejigantes como la pieza de mayor fuerza dramática, "metáfora activa del alma puertorriqueña" como la califica el propio autor. Incorpora este drama en su inicio la sustancia folklórica de resonancias afronegroides ligada a las fiestas de Santiago Apóstol, en Loíza Aldea, y así comienza y termina la obra con el canto de bomba titulado "Joyalito". Presente en síntesis artística la trayectoria de vida de tres generaciones puertorriqueñas, desde el conflicto que se origina, como en la pieza arriba citada, en el ser de la abuela negra, proyectando luego en la hija mulata y en la nieta cuarterona actitudes de negación de lo racial africano frente a conveniencias de posición y relaciones sociales. Al final de la obra tanto en la hija como en la nieta se operará la toma de conciencia de su negritud.

Siguiendo el camino del teatro del absurdo, escribirá Arriví Cóctel de Don Nadie (1964), drama que trabaja con elementos diversos -sátira, broma, burla, bufonada, disparate, etc._ que, en su conjunto, se dirigen al propósito de provocar la carcajada frente a lo que el propio dramaturgo llama 1a identidad en el caos de la disolución." Se trata de una alegoría tejida sobre el tema de la transculturación en el Puerto Rico moderno, en cuyo fondo se dramatiza con aires de farsa y melodrama la realidad absurda que vive el puertorriqueño del presente, quien, situándose de espaldas a la responsabilidad que debe manifestar ante su destino nacional, vive sumergido en un proceso de desintegración de su propio ser, según se pone ello de relieve en varios de los elementos de su acervo cultural característico. La dramaturgia de Francisco Arriví marca un punto cimero en la historia de las letras en Puerto Rico, en caso cercano al del conjunto de la

obra creadora que realizara también en el teatro la pluma de su compañera de generación René Marqués. Al igual que aquél, Arrívi se ha esforzado por labrar para su país un quehacer de primeros timbres en este campo, moldeando la sustancia temática criolla por rumbos nuevos de progreso que alcanzan a trazar muy meritorios logros de arte y de quehacer técnico al desarrollo de la actividad escénica isleña.

Otros dramaturgos de esta generación

Gerald Paul Marín (n. 1922)

Se da a conocer Marín como autor dramático en 1958 con Retablo y guiñol de Juan Canelo, trilogía de farsas -Los cuentos de Caliche, Las beatas de Cantalicio, Pasión y ridícula muerte de Juan Canelo. Enlazando con la vieja farsa al estilo italiano, elabora este escritor un juego escénico de muñecos tras cuyas apariencias de candidez e inconcreción laten proyecciones importantes de la problemática sociocultural y política del país. También en igual año sube al tablado su obra dramática titulada Al final de la calle, integrada en sus tres partes por otras tantas comedias en un acto, de acaecer simultáneo en el tiempo, cuyos personajes y tramas, de desenvolvimientos separados e independientes, vienen a girar en tomo de un mismo hecho de la realidad histórica insular: el fallido asalto nacionalista a la mansión ejecutiva, La Fortaleza, en el año de 1950. Otro drama de su pluma, En el principio la noche era serena, habrá de subir a escena en 1960, obra con la cual continúa Marín su labor experimentadora de nuevas formas de expresión teatral. Más adelante, se monta otro título suyo, Cuentos, cuentos... y más cuentos (1979), pieza que consiste en su urdimbre de cuatro "cuentos" relativos a situaciones de violencia acaecidas en el ambiente insular contemporáneo.

Roberto Rodríguez Suárez (n. 1923)

Es este dramaturgo puertorriqueño, residente en Nueva York, autor de la comedia El casorio, montada a la par en la urbe neoyorquina y en San Juan en 1958 y 1970. Presenta la misma historia de añoranzas y fracasos de una familia pobre, en cuyo seno aspira la madre al logro del bienestar material de los suyos mediante el casamiento de una de sus hijas con un rudo campesino dueño de algunos medios económicos, matrimonio que elude la joven, esperanzada como está de poder escapar de aquel mundo limitado, camino a la gran ciudad. Una segunda obra de este autor, la farsa titulada En la casa blanca, subirá a escena en 1959, en Nueva York. Se presenta en la misma a una familia puertorriqueña que regresa desde la referida urbe a la isla natal. Tras una holgada situación económica que les permite destacarse en el ambiente social de la población donde se ubicaran, se escuda su verdadera realidad, la de contrabandistas de licores. De menor interés resultará la tercera pieza de Rodríguez Suárez, Las ventanas, que se estrena en 1967, pieza cuya trama se desarrolla en el ambiente del exilio de nuestros paisanos en Nueva York.10

*** Los dramaturgos de la nueva generación del sesenta habrán de proseguir con sus obras los aires de renovación ya establecidos de antes en el ámbito del quehacer dramático insular, utilizando para ello ulteriores recursos de cambio renovador que pudieran prestar bríos refrescantes a nuestro teatro, el cual exigía ya, después de tres lustros, nuevas formas, nuevos enfoques de acuerdo con la transformada visión del mundo que había venido a imperar por entonces. Se dará la ruptura respecto del realismo poético que les precediera mediante la incorporación de técnicas de vanguardia que proceden de tendencias literarias de último cuño, vigentes tanto en Europa como en los Estados Unidos y en Hispanoamérica, lo que les permitirá alterar el plan tradicional del patrón dramático. Del teatro épico brechtiano aprovecharán ciertos recursos: narrar la acción en vez de dramatizarla, hacer al público simplemente espectador, evitando la catarsis, concientizando. Para lograr el efecto de distancia (verfrendung) que propone Brecht, se valen de medios que imparten un tono antirrealista a la obra: empleo de bastidores transparentes, de personajes que anticipan lo que va a suceder, ruptura de la frontera entre los intérpretes y el público (con personajes que se dirigen a los espectadores, que discuten y quieren cambiar

10 Pertenecen también a esta época varios autores que no han persistido luego en la composición teatral: Edmundo Rivera Álvarez (n. 1917), autor de El camino del silencio, obra estrenada en 1950, seguida en igual año por La cárcel de yedra, y más adelante por El cielo se rindió al amanecer (1963); Pedro Juan Soto (n. 1928) lleva a la escena El huésped, en un acto (1956) representa la obra De tanto caminar (1960), César Andreu Iglesias (19151976) lleva al tablado El inciso hache (1962), Marigloria Palma (n. 1921) es autora de tres obras mayores que aparentemente no se han estrenado: Entre Francia y Suiza, La herencia, Saludando la noche; Emilio Díaz Valcárcel (n. 1929) escenifica Una sola puerta hacia la muerte.

el final de la obra o que critican o apoyan al autor, uso de diapositivas, utilización de un coro como personaje múltiple). De la Commedia dell'Arte italiana que "hoy día ha servido de base al sociodrama, al psicodrama y, muy especialmente, a la creación colectiva (tendríamos que añadir el teatro popular) que realizaban algunos de los conjuntos teatrales de Latinoamérica interesados en constituir una nueva manera de afrontar el hecho teatral",11 utilizarán personajes arquetípicos y estereotipados, la trama sencilla, el tono fársico y lúdico, la capacidad de invención verbal, el uso de la lengua cotidiana, del lenguaje del pueblo de los bajos fondos, la desfachatez expresiva, que descansa en lo grotesco y lo vulgar. Además se dará la influencia del teatro de Pirandello (su antiteatro), del teatro del absurdo (de lonesco, Beckett, Pinter). Dos promociones conformarán esta generación: una primera, cuya obra vendrá a ser un entrecruce de líneas tradicionales de nuevos alientos, cuyo camino abrirá Luis Rafael Sánchez en su aspiración de crear un teatro que refleje los cambios que se operan en el marco de nuestra sociedad, penetrando en el meollo de la problemática insular (en lo político, lo social, lo cultural), como en lo pertinente al individuo y su destino en el conjunto de la vida colectiva que lo enajena. La temática dimana de los problemas existentes en nuestro ámbito social, resultantes de las rápidas transformaciones de diverso orden que han ocurrido a partir de los años cuarenta, y que presentan al hombre como un ser acorralado por esa sociedad y por sus sentimientos. Entroncan estos jóvenes dramaturgos con la generación que Arrom llama de 1954 para toda Hispanoamérica, autores que "manejan con idéntica destreza formas tradicionales y técnicas de avanzada, desde farsas risueñas y comedias satíricas, hasta significativas renovaciones de mitos clásicos o indígenas y obras experimentales de audaces proyecciones universalistas."12

La segunda promoción (la del Teatro Popular) sigue los caminos que abriera Sánchez con sus adaptaciones formales de la Commedia dell'Arte y del teatro épico de Brecht, y asimismo orientados por otras nuevas rutas de hacer dramático, como el teatro documental y político del alemán Peter Weiss, el teatro social del Brasil de Augusto

11 Ver R. Salvat, El teatro como texto, como espectáculo, Barcelona, 1983, p. 49. 12 Ver J.J. Arrom, op. cit., pp. 239-240. Boal, el teatro experimental de tipo colectivo del colombiano Enrique Buenaventura, el "happening", el teatro de la Revolución cubana, el "teatro pobre" del polaco Jury Grotowski, el teatro pánico del español Arrabal. Representan estos tipos de quehacer teatral una dramaturgia de orientación marxista, antiburguesa, antielitista, en la cual predomina la actitud ética frente a la estética. Es teatro testimonial, de propaganda, de contenido explícito, dirigido al propósito de educar a las masas, de concientizarlas y llevarlas a la lucha por la independencia política del país. Plantea problemas cotidianos (políticos, sociales, económicos), que afectan en particular a la clase obrera y a los oprimidos. Por su voluntad de realizar un teatro para el pueblo, utilizará el lenguaje del coloquio diario que no requiere proceso alguno de descodificación y desciframiento. Los propulsores de esta acción teatral se iniciaron con el cultivo de un hacer dramático de tipo colectivo que representaban en los barrios, en los caseríos, etc. Ya para 1975 habría de irse volviendo por los fueros de una actividad escénica de factura individual que se realizaría en los tablados tradicionales, lo cual vendría a representar un logro de equilibrio entre lo estético y lo ético. Entre ambas promociones antes aludidas habrá de darse una distinta concepción artística de lo que es la dramaturgia, pero, no obstante, la actitud ética frente a la realidad viene a ser la misma, ya que ambas expresiones del teatro se enfrentan a iguales experiencias y manifestaciones de la enajenación y marginación del hombre puertorriqueño, comprometidas críticamente como están con la realidad del país.

Promoción primera: Vanguardismo experimental

Luis Rafael Sánchez (n. 1936)

Habrá de corresponderle a Sánchez, uno de los dramaturgos más importantes en el panorama de las letras contemporáneas de Puerto Rico, iniciar los aires de renovación del quehacer dramático insular de su generación. Con su obra La espera (1958) comienza su producción teatral por la vía de las preocupaciones de orden metafísico, tejida en torno del tema del fluir inexorable del tiempo, tan fiel al gusto de la generación literaria anterior, pero que con este autor se enriquecerá con nuevas significaciones. Nos dice al efecto E.R. Colón Zayas que la utilización de estos temas de

tiempo, vida y muerte es un simple recurso para metaforizar el tema de la marginación que sirve de común denominador a toda la obra de Sánchez."13 Cuento de Cucarachita Viudita (1959), su segunda pieza, es teatro infantil, reminiscente en muchos puntos del quehacer dramático de signo poético y popularista de García Lorca y en cuya obra el lenguaje predomina de ordinario sobre la pura sustancia teatral. Con Farsa del amor compradito (1960) nuestro escritor elabora una realización que resulta del entrecruce de influjos derivados de la italiana Commedia dell'Arte -así por sus personajes como por sus intenciones de humor y sátira social- y del teatro épico de Brecht (por la intención de forjar un arte dramático elusivo del enfoque realista y posibles tangencias con el género del esperpento, según ha observado Barradas),14 de iguales propósitos desrealizadores por la vía de lo grotesco y lo absurdo, y con el teatro de Pirandello, sembrado también de situaciones grotescas, trágicas o cómicas y de fuerza simbólica. En el mundo fársico que escenifica esta nueva obra de Sánchez, hace crítica éste de los valores de la sociedad contemporánea universal y puertorriqueña (se alude a Puerto Rico como "la ínsula de Cúlturis a Priori"). Es de notar en la referida farsa el uso del lenguaje -mezcla de la lengua académica normativa y el coloquialismo jergal que busca apoyos en el vocabulario regionalista criollo y en la expresión cínica, por su ingenio neologista-humorístico, por los juegos de palabras y sentido, etc., convirtiendo el mismo en elemento de esencial paso. Un segundo ciclo de composición teatral del autor bajo consideración lo componen dos realizaciones que profundizan en el tema de la marginación y la enajenación, agrupadas bajo el título común de Sol 13, interior (1961) -La hiel nuestra de cada día y Los ángeles se han fatigado-, y con las cuales habrá de alcanzar el dramaturgo un punto de gran interés humano y puertorriqueño en la trayectoria de su quehacer. En la primera, una pareja de viejecitos cifran en un número de la lotería clandestina sus esperanzas de poder adquirir la casita con jardín que han soñado, lo que les permitirá salir de su oscura e inadecuada morada de cincuenta años en Sol 13, en el viejo San Juan. La segunda recoge el soliloquio de una prostituta, quien recuerda su pasado de hija de familia honorable y todo el proceso gradual de la corrupción

13 Ver E.R. Colón Zayas, El teatro de Luis Rafael Sánchez, Madrid, 1985, p. 34. 14 Ver E. Barradas, Para leer en puertorriqueño: acercamiento a la obra de Luis Rafael Sánchez, Río Piedras, 1981, pp. 11-12. de alma y cuerpo que la ha traído al estado de desequilibrio en que se encuentra al cabo de los años. En la composición de estas piezas sigue nuestro escritor patrones de trabajo que confirman su vinculación a corrientes y modos del teatro universal de vanguardia en la época contemporánea. En 1964 estrena Sánchez el drama titulado 0 casi el alma, adentrándose con esta obra en el examen de los fundamentos de la fe religiosa. El escritor desenvuelve esta nueva pieza a base de personajes simbólicos, los cuales se mueven en un plano material de realidad moderna, si bien el acontecer escénico es enteramente de naturaleza interior, en el alma de sus seres teatrales, representativos de las vivencias religiosas de una humanidad a la vez pecadora y temerosa de Dios. Un tercer ciclo de labor como dramaturgo estará integrado por las obras que constituyen el teatro de madurez de Sánchez: La pasión según Antígona Pérez (1968), Parábola del Andarín (1979) y Quíntuples (1984). Se destacan entre estas realizaciones La pasión y Quíntuples como las dos piezas de más altos valores de creación artística en la trayectoria dramática que hasta ahora ha desenvuelto este autor, erigiéndose las mismas en aportaciones meritísimas de su pluma al caudal de las letras puertorriqueñas de nuestro tiempo y al magno acervo del gran teatro hispanoamericano de la época contemporánea. La pasión según Antígona Pérez, recreación de un mito clásico de la antigüedad pagana, presenta el caso de una heroína que sufre encarcelamiento, tortura y finalmente la muerte por haberse atrevido a desafiar el poder omnímodo del generalísimo dictador del país. En su personificación de voz representativa de una conciencia moral de extraordinario vigor, opuesta a la agonía del despotismo, la figura de Antígona se mantiene fiel a la esencia que encarnará en el antiguo teatro griego. Pero en este personaje suyo imprimirá Sánchez, por otro lado, unas dimensiones de ente dramático renovado, que, como deja observado la crítica, agregan a la figura original elementos respectivos procedentes del acontecimiento cristiano de la crucifixión -v. gr., su voluntad de "pasión" redentora- y de la esencia histórica americana, cual resulta ser su encarnación en una Antígona Pérez, figura arquetípica de la mujer de nuestra América que se erige en símbolo libertario frente al despotismo que representa el particular

sistema de la dictadura política latinoamericana. Parábola del Andarín, (1982) farsa irrazonable en verso libre y en prosa, ofrece una agobiante y tragicómica perspectiva de la vida engañosa y enajenada en que se encuentra inmerso el hombre contemporáneo, sometido ineluctablemente a una estructura opresiva de dominio, de la que resulta muy incierta la posibilidad de emanciparse. El empleo del verso escénico y de la palabra áspera subrayan dramáticamente en la farsa, con deliberadas actitudes antipoéticas, su disposición de arremeter contra la artificiosidad existente en el ámbito de vida y relaciones del ser humano. Quíntuples (1985) es pieza de humor y sátira chispeante que se vale del monólogo como recurso dramático. Presenta seis personajes (los quíntuples y su padre, encomendada su caracterización a dos actores de uno y otro sexo) que nos cuentan, cada uno, a través de un monólogo, aparentemente improvisado, hechos sobresalientes de su vida pasada, del presente, y luego nos remiten al futuro, descubriéndonos unas verdades pirandellianas: la apariencia superficial de la vida, así como la vida dual de todo ser humano y el hecho de que los únicos aspectos reales de la vida son los recuerdos y la fantasía. En un segundo nivel de acción nos encontramos con la proposición de una teoría sobre el teatro, con firmes planteamientos, como expone Figueroa Chapel,15 sobre los personajes, el espacio escénico, el tiempo dramático, la acción dramática, el lenguaje, la participación del público, la improvisación, etc. Dice al respecto Barradas que Sánchez nos presenta "una meditación sobre la manera de entretener por el teatro." 16 Impresiona esta obra por su despliegue técnico, así como por el juego verbal, en cuyo empleo utiliza el lenguaje cotidiano matizado de timbres poéticos con base en la exageración, el humor, el chiste, lo lúdico, la ironía burlona, rasgos todos de uso sobresaliente en la obra de Sánchez.

No cabe lugar a dudas que según expresa Quiles Ferrer "el fortalecimiento del teatro puertorriqueño, definitivamente cobra gran impulso con el estreno mundial de Quíntuples."17

15 Ver R. Figueroa Chapel, "Crítica de teatro, Quíntuples... mucho más que una obra de teatro", El Mundo, San Juan, 5 de octubre de 1984, p. 1013. 16 16 Ver texto impreso en contraportada de Quíntuples, en primera ed. de 1985, Hanover, 1985. 17 Ver E.H. Quiles Ferrer, Teatro puertorriqueño en acción, SJ, 1990, p. 120. Myrna Casas (n. 1934)

Es escritora de labor afín a la de Luis Rafael Sánchez en ciertos respectos de temperamento y estilo -entre ambos enriquecen y dan nuevos bríos a nuestra dramaturgia-, que da inicio a sus labores teatrales con una primera vertiente dramática de obras facturadas a tono con líneas que parten de los modos escénicos tradicionales, propios de la generación literaria insular anterior: así principalmente en el cultivo de un realismo poético. Integran este primer ciclo dos obras: Cristal roto en el tiempo (1960) y Eugenia Victoria Herrera (1963). En la primera, se desarrolla la acción sobre el plano material de una gran mansión que fuera en el pasado residencia de una rica familia burguesa que había caído desde la opulencia al degradante estado de tener que convertirla en casa de lenocinio. La obra, que plantea preocupaciones de orden sociopolítico, evidencia gran fuerza humana que se adentra con hondura por la vertiente de lo psicológico y refleja además un profundo y doloroso realismo, tan puertorriqueño como universal. En la segunda de estas piezas, inferior a la anterior, la acción ocurre varios años antes de 1898, y resalta en la misma el personaje femenino que da título al drama. Recoge éste, frente al desprecio de sus hermanos por la tierra, la responsabilidad de salvaguardar para los Herreras -representantes de la burguesía criolla- la tenencia de la hacienda rural que ha estado por varias generaciones en manos de la familia. Un segundo ciclo dramático de Myrna Casas se inicia con la obra titulada, Absurdos en soledad (1963), con la cual se encamina esta autora por las rutas de la dramaturgia de vanguardia experimental del absurdo, pero con sólidos planteamientos de crítica de nuestra sociedad. Componen la referida pieza seis monólogos-"absurdos", con título independiente cada uno precedido de su correspondiente "soledad", en la cual intentan dialogar sin lograrlo los dos personajes de la Actriz y la Niña, representativos de la autora en su presente y su pasado, lo que sirve de hilo unificador entre las antedichas seis partes. Dentro de un clima de irrealidad, angustia y amargo desaliento, se desenvuelven en los tales "absurdos" unas situaciones y hechos que reflejan problemas anímicos de gran interés en la vida desquiciada del hombre de nuestro tiempo. Desde el punto de vista de la estructuración de la obra, son de notar

los nuevos influjos de Brecht, patentes en la presentación de unos personajes que se dirigen al público y quienes discuten y alteran el orden de los hechos en el drama. La próxima realización de Myrna es La trampa (1963), también escrita bajo el signo del teatro del absurdo. Presenta la misma en un primer plano de acción dramática una alegoría en torno al matrimonio en una sociedad de tipo matriarcal en la cual el hombre queda anulado por la mujer. Pero en el fondo plantea la autora el problema del hombre deshumanizado en el mundo de hoy por la pérdida de su dimensión espiritual, lo que lo enajena como individuo al imposibilitar su comunicación humana, y así, al faltarle la rica dimensión interior que vendría a complementar e impartir pleno sentido al mundo circundante de prosperidad económica, habrá de moverse como un autómata, sumido en el tedio y en el vacío, ajeno a los reclamos y deberes auténticos de su ser. Dice al respecto José E. González que "La trampa es la celda que la historia o la civilización le ha tendido al hombre para deshumanizarlo", agregando que "su cebo ha sido la proliferación de objetos deseables." 18 Al igual que otras manifestaciones del teatro del absurdo, requiere esta pieza un público colaborador del dramaturgo para la mejor comprensión e interpretación de las imágenes y símbolos con que se plantea el acontecer escénico. Es también autora de El impromptu de San Juan (1974) que sigue las huellas de Moliere (L'ímpromptu de Versailles), y de Ionesco (L'impromptu de l'Alma), El gran circo ucraniano (1988), pieza en la cual presenta una serie de personajes que en palabras de Figueroa Chapel "formalizan un circo de fieras pensantes".19 Otras obras20 de la misma escritora coinciden con el propósito de satirizar determinados aspectos de la vida cotidiana. Junto a la figura cimera de Luis Rafael Sánchez y a la de Myrna Casas encuadran también dentro de esta primera promoción, en el conjunto de escritores dramáticos puertorriqueños de la generación que nos ocupa, diversos otros literatos cuyas obras aparecen realizadas en un entrecruce elaborador de líneas más bien tradicionales y

18 Ver J.E. González, ”Myrna Casas y Arrabal en el Ateneo", El Mundo, San Juan, 21 de septiembre de 1964, p. 24. 19 Ver R. Figueroa Chapel, Crítica de teatro. El gran circo, prestigio para nuestros escenarios", El Mundo, San Juan, 7 de noviembre de 1988, p. 40. 20 A saber: Tres (1974), suite de tres piezas breves, y No todas lo tienen y Cuarenta años después, "dramas sin ton ni son", de 1975. alientos portadores del espíritu del nuevo quehacer, con francas incursiones en algunos por los caminos de renovación de postrimerísimo cuño.

Jaime Carrero (n. 1931)

Es autor de una creciente nómina de obras en el género del teatro que plantean, según el propio escritor, el conflicto del individuo con el "establishment" en todos sus niveles, o, la problemática del hombre puertorriqueño destruido por la realidad del país en el día de hoy. Se dará a conocer este dramaturgo a partir de 1973, con su segunda obra titulada Flag Inside (se traduce su epígrafe al español como Sin bandera). Entre otras obras sobresale La caja de caudales F.M. (1979), pieza de sólida estructura. Otras realizaciones de Carrero proyectadas en fondos ambientales puertorriqueños tratan varios otros temas. En Capitán F4C (1968) manifiesta una denuncia antibelicista junto al motivo de choque de generaciones. En Tres chapas tiene mi tía (1973) se funden el tratamiento de los horrores de la guerra en Viet Nam y la disposición de crítica social: la corrupción policíaca, la mala vida de dos marginados de la sociedad, y el tema del activismo político.21

Luis Torres Nadal (1943-1986)

Una primera obra, El asesinato de una mariposa (1973), va seguida por La víspera del día después (1974), pieza que se adentra por las vías del cultivo de lo que llamara él "el teatro de la extrañeza", empeñado en el propósito de describir los personajes en búsqueda de una definición dentro de su soledad. Trata este drama el tema del homosexualismo visto en el marco de conjunto de un mundo capitalista dominado por hipócritas normas de moral burguesa. El siguiente drama de Torres Nadal, La cena gentil (1975) plantea la lucha entre el poder espiritual y el poder temporal, lo que resulta, en el desenlace, en el derrumbe iconoclasta de todos los falsos ídolos: eclesiásticos y políticos, de derecha, centro e izquierda. En La santa noche del sábado (1978) presenta el autor el problema de una relación homosexual fundamentada sobre la base del miedo a la soledad. Este tema de lo homosexual se repetirá en otra

21 Otras obras de Carrero: Pipo Subway no sabe reír (1971), Noo York (1972), Veinte mil Salcedos (1972), El Caballo de Ward (1971), Lucky Seven (1979), Frenesí (1982), que expone un nuevo tema, la explotación publicitaria; Miedo al sol (1984), con el tema del consumerismo y el ambiente de los shopping centers.

obra, Responso para una reina difunta (cuya fecha de representación desconocemos), que nace, según su autor, de la lectura del libro La vida, de Oscar Lewis, que le descubrió el mundo sórdido de La Perla, el barrio capitalino extramuros. Las once en punto y sereno (1979) se desarrolla en una atmósfera de melodrama grandioso, situado sobre un fondo ambiental por el que desfilan varias generaciones de una familia puertorriqueña ilustre y opulenta. Maten a Borges (1984), pieza que se considera facturada dentro de los fundamentos del teatro del absurdo, surgió, de acuerdo con el autor, de su pasión por Borges. En términos generales, la labor teatral de Torres Nadal se destaca por sus aspiraciones universales, por los influjos que ha asimilado del realismo mágico y por la riqueza con que se delinea su exposición lingüística.

22 las "paredes negras" que son los prejuicios de la sociedad. En su pieza titulada La plena murió en Maragüez (1978) vuelve González a la presentación de seres marginados en el contexto social, en este caso las prostitutas del burdel de Marcela (acaso trasunto del personaje real de Isabel la Negra) en el barrio Maragüez, de Ponce. También es de la pluma de González el monólogo La Pepa está en la Ashford (1985), obra que presenta diversos integrantes de la sociedad puertorriqueña del momento actual: el drogadicto, la prostituta del país, los turistas, artistas, políticos, y por supuesto, la Pepa y el que trafica con ella, etc., y asimismo la obra Flor de presidio (1989), la cual es para Figueroa Chapel "una aportación a la dramaturgia nacional", y en cuyo marco teatral vuelve por tercera vez a tratar Conzález el tema de los seres marginados, ahora las confinadas y su lucha por sobrevivir.24

Walter Rodríguez (n. 1945)

Aborda este autor la composición dramática con la obra titulada La descomposición de César Sánchez (1973), realización, como toda su obra, de compromiso social con referencia específica al medio isleño de nuestros tiempos. La citada pieza se sitúa por su factura artística dentro del radio de influjos literarios que proceden del "teatro total" de Brecht. Expresa el propio autor que César Sánchez es el antihéroe de nuestra generación, el arquetipo del joven colonizado que no acepta su realidad, pero que tampoco alcanza a vislumbrar una alternativa. Explora Rodríguez la particular mentalidad del hombre de izquierda del presente que es César (a la par, encarnación de típicas actitudes de machismo hispánico) y examina a la luz de las realidades político-sociales del momento actual en Puerto Rico, la "descomposición" interna y externa de quien viene a ser representativo de muchos hijos del país en la época contemporánea.23

Juan González-Bonilla (n. 1943)

Es autor este dramaturgo de la obra de epígrafe Doce paredes negras (1973), que trata sobre el tema del lesbianismo, enfrentado el mismo a

22 Otra obra de Torres Nadal lo es El problema de papá representada en 1983. 23 Es asimismo autor Walter Rodríguez de La persecución de Octavio Pérez (De cómo y por qué se le complica la vida a un hombre bueno cuando salía de la oficina) (1976), de Línea viva (1973), en colaboración con Jorge Rodríguez y Maritza Pérez, y 1996 (1987). Jaime Ruiz Escobar (n. 1939)

Se estrena como dramaturgo con su pieza Treinta y una (1974), centrada en tomo del problema político de Puerto Rico y de otros problemas varios de índole social: el machismo frente al matriarcado, el consumerismo, la escasez de alimentos, el homosexualismo, el resentimiento isleño contra determinados extranjeros en nuestro medio, la defensa de la mujer, etc., en cuyos tratamientos privan la sátira y la ironía. El diálogo, de líneas coloquiales y de franco verismo realista, se apoya en el uso de palabras y frases obscenas. Una segunda obra de este autor, Pensarás que todo lo que has visto puede ser cierto (1978), se desarrolla alrededor del tema filosófico del conocimiento de la realidad como experiencia del hombre, obra de connotaciones sociopolíticas. Es autor además de Elfuneral de la esperanza (1984) y de Gaviota en fuga (1988), la última tenida por la crítica como realización de flojo valor artístico y teatral.

Jacobo Morales (n. 1934)

Su obra inicial, Muchas gracias por las flores (Cinco alegres tragedias) (1973), consta de cinco monólogos que tratan diversos aspectos de los temas eternos y universales de la vida y de la muerte vistos sobre el trasfondo del discurrir del tiempo.

24 Ver R. Figueroa Chapel, Crítica de teatro. “La 'Flor' es un éxito, de Juan González", El Mundo, San Juan, 16 de febrero de 1989.

En Cinco sueños en blanco y negro, otro conjunto de monólogos que se recogerán en libro en 1977, aborda Morales la consideración de la sociedad consumerista de nuestro tiempo, dominada por el progreso tecnológico, vista principalmente en el nivel de la burguesía dirigente, de deshumanizada crudeza e insensibilidad, incapaz de comprender la naturaleza del ser que se afirma todavía en las esencias auténticas del espíritu, del sentimiento. Su pieza titulada Aquélla, la otra, éste y aquél (1978), de gran fuerza dinámica y cargada de simbolismos, se desenvuelve en distintos planos de tiempo y espacio. Bajo los efectos de la hipnosis, la figura femenina, típica ama de casa, pone al relieve los afanes y fracasos de su esencia y existencia de mujer representativa de su clase. Oscila esta realización entre la dramaturgia del absurdo (Beckett y, Pirandello) que se preocupa por la precariedad de lo auténtico y del yo personal. En el drama Una campana en la niebla (1979), mezcla de realismo y simbolismo, trabajado con sutil ironía, se encuentra un insistente tratamiento de los temas de la incomunicabilidad humana, el dolor, la muerte, etc., de posibles enlaces con la obra cinematográfica del sueco Bergman.25

Promoción segunda: Teatro Popular

Lydia Milagros González (n. 1942)

Le corresponde a esta autora ser la iniciadora del nuevo teatro popular puertorriqueño, cuyo propósito era el de concientizar al pueblo a través de la presentación de obras que plantearan conflictos fundamentados sobre la inmediatez de la realidad del país. A tono con dichos objetivos de creación y escenificación habrá de ser fundadora del grupo teatral llamado El Tajo del Alacrán.26 A partir de 1966 habrá de producir una serie de obras que buscan plantear, dentro de los fines artístico-patrióticos de su compromiso de acción, diversos aspectos de la realidad política y social del presente en el país, facturadas dichas piezas en un entrecruce de lo tradicional y el espíritu de la renovación de vanguardia, con particular apoyo en los principios del teatro brechtiano. Entre tales realizaciones cabe mencionar La historia del hombre que dijo que no, montada en 1969 (reminiscente de la obra de Brecht titulada El que dijo que no). También presenta Lydia Milagros una serie de "cinco estaciones de progresión histórica", cuyas partes se titulan La tumba del jíbaro (1968), La venta del bacalao rebelde (1971), Las huelgas (1971), La expropiación (1971), y La muerte en Viet Nam (1972), serie que se constituye en testimonio dramático de otras tantas situaciones en el desenvolvimiento moderno de la vida puertorriqueña.

Pedro Santaliz (n. 1938)

Viene a ser la figura más destacada del teatro popular en Puerto Rico. Creará en 1964, en Nueva York, su llamado Teatro Pobre de América, 27 el cual, cuatro años más tarde, traerá a Puerto Rico al barrio La Perla, en San Juan. En su enfoque de la inmediata realidad puertorriqueña, así en el país como en Nueva York, se hará eco dicha dramaturgia de Santaliz de preocupaciones temáticas vinculadas a la particular esencia social, cultural y política isleña. Con la obra titulada El teatro personal de Meaíto Laracuente (1981) el decir teatral de Santaliz se encamina, con renovado ademán comunicativo, por líneas de sencillez y de economía verbal.

25 Son diversos los escritores de la primera promoción de la generación bajo estudio que cultivan esporádicamente una dramaturgia que se asienta entre el teatro convencional y el de factura renovadora de avanzada en tiempos modernos. Así Juan Torres Alonso (n. 1943), autor de La ventana (1973); Roberto Cruz Barreto (n. 1937), autor de Podría ser noche (1977); Fernando J. Bezares (n. 1942), autor de Los altos del garaje (1969); Clara Cuevas (n. 1937), autora de El rompecabezas (1970) y de otras piezas que se recogen en un tomo de "experimentos teatrales", etc.; Agustina Ramírez (n. 1940), autora de Puertas adentro (1975); Antonio Ramírez Córdova (n. 1940), autor de Collage para teatro total (1973); Jaime Ramírez Tolentino (n. 1943), autor de La imagen del otro (1980); Samuel Molina (n.1935), autor de Tiempo para la ira (1981); Pablo Pizarro (n. 1940), autor de A pesar de la lluvia (1976); Luis Antonio Rosario Quiles (n. 1935) adapta a la escena teatral sus valiosas obras en verso alegórico El juicio de Víctor Campolo (1970) y La movida de Víctor Campolo (1972), pero además es autor de El juego de la trampa o el juicio de la tranca (1978).

26 Funcionaba como un taller colectivo y elaboraban sus espectáculos sobre el texto escrito de uno o más autores, trabajos que luego representaban en los barrios, calle, plazas, centros comunales, cumpliendo de esa forma el compromiso ideológico que los impulsaba a realizar sus obras en favor de los seres oprimidos y marginados de la sociedad. Esta práctica de proceder se extendería a otros grupos de jóvenes escritores en plan de ruptura total con el teatro convencional, como los mencionados Anamú, Moriviví, Colectivo Nacional de Teatro, Teatro Pobre de América, Teatro de Guerrilla de la Universidad de Puerto Rico. 27 Consistente de obras que se elaboraban en un ambiente de "taller", movidos sus integrantes por el propósito de llevar el teatro a comunidades marginadas donde vivían los hispanos, y así contribuir a mantener vivo el ambiente de cultura en los 11 ghettos" que constituían los puertorriqueños de Nueva York. Al situarse en La Perla, en San Juan, los temas de su quehacer dramático girarán en tomo de las preocupaciones sociopolíticas que van, más allá de la simple denuncia, a la raíz del problema.

Se vale en esta pieza del recurso del "teatro dentro del teatro" para dar manifestación de sus acostumbradas intenciones de satirizar y testimoniar en plan burlesco determinados males del ambiente isleño contemporáneo. La crítica ha señalado que una de las obras más logradas y de mayor madurez creadora de este autor lo es El castillo interior de Medea Camuñas (1984), elaborada alrededor de un mito clásico, que, como nos dice el propio Santaliz, es una adaptación bien libre de la Medea. de Eurípides.28 Ahondan raíces en general las obras dramáticas de nuestro escritor en la sustancia cultural del puertorriqueño, entremezclando realidad y fantasía, humor y mensaje social en el hilo del acontecer teatral.29

La nueva dramaturgia puertorriqueña del '75

El nuevo teatro de esta generación se propone llevar en progreso el desarrollo evolutivo de la dramaturgia en el país, imprimiéndole sus cultivadores ademanes renovadores que vienen a ser continuación de voluntades de plasmar en la esencia de nuestra realidad literaria moderna en el medio insular, tendencias de acrecimiento en cuanto a su materia interna y procederes externos. Estas dinámicas intenciones de cambio en el ámbito de la teatralización isleña, contrarias a pasivas actitudes de estancamiento, se hacen patentes en la clara ruta de crecimiento y vigorización que los jóvenes escritores de hoy le imprimirán al teatro insular. Con estos noveles dramaturgos se produce un nuevo realismo que tiene su origen en las influencias que ejercen sobre ellos los grupos de teatro popular que supieron recoger en sus obras la angustia y el dolor de las clases marginadas que produjeran las estructuras sociales y políticas dominantes, lo que vendría a dar paso al realismo en profundidad en la obra de estos literatos de último cuño. Dicho realismo se traza como propósito primordial hacer de sus plumas un arma de

28 Otras obras de Santaliz, entre tal vez un medio centenar, lo son las tituladas Olla (1992), Las sombras del chisme o La historia amorosa de Evaristo y Matera (1992), El espejo mágico de San Crisóstomo Cuñado (1980), El caserío perfecto (1976), Culantrillo (1972), Serenito se cayó frente a Padín (1972), Sentimientos en la vida de Hemoglobina Valdés (s.f.), La niña de la lengua diaria (s.f.) etc. 29 Este tipo de teatro, que, como expresa Ramos-Perea, "constituyó una avanzada con su lapidaria propaganda socialista, con su ruptura total con el teatro convencional... no dejó muchos textos recuperables." Habremos de ver un florecimiento de tal clase de teatro popular con la hornada de nuevos escritores como Zora Moreno y Moncho Conde en la generación del 75. (Ver R. Ramos-Perea, Perspectiva de la nueva dramaturgia puertorriqueña, San Juan, 1989, p.60). combate y desenmascaramiento de los males que apuntan hacia estados de corrupción en el medio ambiente de nuestra sociedad, y asimismo contribuir en forma directa a la transformación de la comunidad social. Así en tales temas que se extraen de la realidad cotidiana, de novedosos tratamientos, como la homosexualidad abierta, la corrupción que se hace evidente en distintos aspectos de la gestión gubernamental: en el cuerpo de la policía, en la descomposición observable en el funcionamiento del sistema penal, en la persecución que se dirige contra quienes alientan el ideal político del independentismo, en la lucha por la supervivencia de la identidad nacional puertorriqueña, en la traición a los ideales auténticos, en las campañas favorables a la liberación de la mujer, en los conflictos pertinentes a la institución del matrimonio, en la emigración de nuestros profesionales, etc. La preocupación por la problemática social, económica, política, cultural, en sus varios aspectos, reafirma la sustancia de la temática teatral que emana del interés del dramaturgo por el realismo en el seno de la sociedad y que nutre el sentido de compromiso de estos autores por los problemas que afligen al país. En relación con distintas fases técnicas que conforman la estructura de la obra dramática como hecho resultante de la intervención creadora del escritor en cuanto a sus personajes, la ambientación espacial, el uso del lenguaje, cabe señalar la general tendencia a la novedad que se hace visible en los varios literatos a considerarse. Así, respecto del tratamiento de las figuras que integran el cuadro de los personajes, se observa la determinación fundamentadora favorable a entes dramáticos de definidas personalidades que enmarcan en esencias humanas de diverso cariz individual, de verdadero sentido en el mundo de la acción contemporánea que se basa en actos y sentires reales y efectivos, en cuyo medio -ya de marco universal, ya de enfoque en lo privativo nacional- se agitan los problemas varios que arrancan de la temática que se propone desarrollar el dramaturgo. De igual forma se hace susceptible de innovación el uso del espacio teatral, y la introducción de estructuras experimentales que establecen nuevos tipos de relación entre el público y el actor en el tablado, el aprovechamiento de la música como recurso que puede contribuir factores adicionales al desenvolvimiento de la acción en el espacio temporal, la utilización de influjos derivados de la técnica cinematográfica para facilitar la continuidad de

las escenas. El empleo acertado y efectivo del lenguaje como principio de la comunicación escénica y de la penetración en el alma de los personajes según se traduce ésta en sus sentimientos y actos, obliga al autor dramático a ajustar el decir que se pone en labios de los personajes a los usos correspondientes con mayor veracidad a la naturaleza anímica de sus personajes que se trasluce en la ficción escénica, echando mano, si fuere necesario, sin escrúpulos y más bien dentro de modos revolucionarios, de la expresión coloquial propia en ciertos niveles de crudeza y vulgaridad en la vida real. En sentido contrario, ello no debe impedir el apropiado manejo del factor expositivo de índole poética cuando así lo requiera la naturaleza del drama.

Otra fase de la actividad dramática que realiza esta generación es la de un teatro popular que, al igual del que dio con los escritores del sesenta, hinca hondas raíces en el sentimiento nacional. En el terreno de la acción teatral pervive entre los dramaturgos que integran nuestra última hornada literaria el mismo espíritu de renovación que implantaron en el pasado cercano, con gran éxito, figuras consagradas como Manuel Méndez Ballester, Emilio S. Belaval, René Marqués, Francisco Arriví, Luis Rafael Sánchez, Myrna Casas. Los escritores más jóvenes del '75 erigen ya sus obras en testimonios literarios de la profundización creadora en la naturaleza del ser individuo y de su contorno social y político según se palpa el mismo en el fluir cotidiano de la vida, lo que así nutre la visión dramática que tienen estos literatos respecto del momento actual en que vivimos.

La fundamental vitalidad humana y nacional que evidencia el quehacer artístico ya realizado por tales dramaturgos en la parte inicial de su labor que enmarca temporalmente entre los años de 1975 a 1990, se hace expresión de un proceso de creación labrado, en cuanto a las figuras y obras principales, con progresivo signo de madurez y de pericia elaboradora.

Realismo social: "un teatro de la violencia"

Roberto Ramos-Perea (n. 1959)

Sin duda alguna es Ramos-Perea el autor teatral más representativo y sobresaliente de su generación, así como el que ha merecido más amplio reconocimiento en el mundo dramático en España y en Hispanoamérica. Se le considera en general el autor teatral mejor dotado entre los dramaturgos puertorriqueños del momento actual, lo que le ha hecho merecedor en Madrid del Premio Tirso de Molina, el más alto premio que se le concede a un dramaturgo de habla hispana en el mundo. Persigue y logra mediante su obra dramática (y también con sus ensayos sobre teatro) transformar y revolucionar el cultivo del teatro de su época en Puerto Rico, lo que da pie en el país al surgimiento de una nueva dramaturgia. Su labor personal tiene comienzo con un primer cielo de obras cortas que escribe y estrena durante los años de estudiante universitario en Mayagüez, su ciudad natal,30 ciclo de creación que terminaría con la puesta en escena, al regresar de México, con el montaje de la trilogía titulada Fhetora (1982). 31 Para aquel mismo año habrá de dar comienzo su siguiente ciclo de creador dramático, en cuyo curso se marca ya el inicio de una obra teatral enderezada hacia logros de madurez. A partir de entonces, la obra que realiza para las tablas, tanto por su temática como por su técnica, vendrá a constituir una expresión literaria de rasgos revolucionarios. Tiene inicios la labor que impulsa desde este tiempo con la trilogía de las tituladas Revoluciones, piezas que se apoyan en el proceso histórico del pasado y del presente en Puerto Rico, en cuyo contenido el autor denuncia tanto la represión como la injusticia. La primera de estas obras, Revolución en el infierno (1982), es un drama histórico que se basa en la llamada Masacre de Ponce, acaecida en 1937, en el cual se desarrolla un viejo tema muy poco tratado en la dramaturgia insular, las angustias que experimenta un nacionalista que vacila entre el deber a la patria y lo que debe a su familia. Con esta realización nos revela el autor los principios dramáticos que habrán de regir su teatro, tanto en lo temático como en lo estructural. Así en cuanto a lo segundo, proponer más de una alternativa para la solución del conflicto que se plantea, utilizando como medio para lograr ello una pregunta, tendente a establecer la oposición de fuerzas de igual valor (lo que en el caso específico de Revolución en el infierno desembocará

30 Entre ellas, dos monólogos: La presunción solar y Cuasimodo (ambos de 1976) y El marrón menopáusico (1977), Era de carne quemada (1977), El sueño vicioso (1979). 31 Cuando regresa de México, a donde había ido a cursar estudios de postgrado sobre teatro, monta esta trilogía, compuesta por los siguientes títulos: El llanto de la Parca, la mueca de Pandora, Ese punto de vista.

en la alternativa que representan la familia y la patria) y además, elaborar un final subjetivo que le permita al espectador llegar a sus propias conclusiones. La segunda obra de la antes aludida trilogía de las Revoluciones vendrá a serlo la titulada Módulo 104 o Revolución en el Purgatorio, estrenada en 1983, pieza merecedora del Premio René Marqués. Se basa la misma en la crisis por la que atraviesa el sistema penal del país entre los años de 1980 a 1982, época en la que estallaron una serie de violentos motines en los establecimientos de reclusión penal, acarreadores los mismos de una secuela de asesinatos, hechos que conmovieron a la sociedad puertorriqueña. La tercera de estas obras, ganadora también del susodicho premio teatral René Marqués, lo será Cueva de ladrones o Revolución en el Paraíso, estrenada en 1985, y la cual trata sobre la corrupción religiosa y el capital al que dan pie unas nuevas Iglesias o cultos sectarios que explotan económicamente a su feligresía, para beneficio propio, con el anuncio de una segunda llegada de Cristo. La presentación de las tres obras referidas iría poniendo de manifiesto el crecimiento en madurez dramática en la pluma del escritor bajo consideración. Camándula (Historia del gran atentado) (1958) es drama que engarza con la trilogía de las Revoluciones por su cuestionamiento político. Enfoca el autor el cambio que se ha cumplido en toda una generación de jóvenes de izquierda que ahora claman por una nueva actitud ante la lucha por la independencia política del país. Malasangre (La nueva emigración) (1987) retorna el tema de la emigración para plantearnos un problema vigente, de gran actualidad en el medio isleño, como lo es la emigración de profesionales puertorriqueños a los Estados Unidos. Dice Martínez Masdeu que en esta obra RamosPerea "se apoya en una estructura muy bien delineada y que sostiene, en el microcosmos dramático, un repertorio temático lo suficientemente amplio como para reflejar el macrocosmos de la sociedad puertorriqueña contemporánea"32 Habrá de continuar este autor su labor con la puesta en escena de las piezas epígrafes Golpes de rejas (1987), basada en la vida de la prisionera de guerra puertorriqueña Alejandrina Torres; El lado oscuro de las arañas (1987), sobre el tema de la represión y la censura, y Obsesión (1988), obra en la que se cuestionan los valores de la verdad y la jus-

32 Ver E. Martínez Masdeu, "Estructura de la acción en Malasangre", Revista del Ateneo Puertorriqueño, San Juan, 1992, núm. 6, p. 127. ticia,; 33 Llanto de luna (1989), realización de teatro histórico, emparentado con La resentida, de Laguerre. Su acción se remonta a los finales del siglo pasado, durante la época del Componte que enmarca la lucha de los partidarios del incondicionalismo pro España y los que, sintiéndose puertorriqueños, luchan por ideales libertarios patrios. Melodía salvaje (1992) también se ambienta a fines del siglo XIX, pero su conflicto se basa en la pugna surgida entre un crítico teatral y un dramaturgo que se rebela ante el juicio negativo que aquél dispensa a su obra. Se origina este encuentro de opiniones en la oposición de fuerzas iguales que provienen cada una de distintas visiones del mundo. En Tuya siempre Julita (1992), apartándose Ramos-Perea de lo biográfico, evoca las figuras respectivas de Julia de Burgos y de Luis Llorens Torres. El texto dramático -nos dice Grace Dávila- "se centra en el acto creativo como una fuerza avasalladora que influye en la vivencia de los individuos."34 Miénteme más, realización dramática que se inspira en un hecho de la vida real -el experimento que llevaran a cabo en Puerto Rico unas compañías farmacéuticas norteamericanas para probar la efectividad de una pastilla anticonceptiva, lo cual costaría la muerte o sería motivo de enfermedad para muchas mujeres del país, entre ellas prostitutas y amas de casa es la obra ganadora en España del Premio Tirso de Molina en 1992. Desde el punto de vista técnico, la obra utiliza el monólogo y así las confesiones que hace el protagonista a sus amigos como medios para damos a conocer la trama. Por otro lado, aúna el autor el tema sociopolítico con el tema ontológico que escudriña la condición humana. Para éste, el tema consiste en la supervivencia de la identidad, pero también aparece en un primer plano el tema universal de la culpa y la responsabilidad del ser sobre sus propios actos. Mistiblú (1991), historia de un encuentro imposible (en Puerto Rico) entre Giacomo Casanova y la cantante popular norteamericana Madonna, y Morir de noche -obra finalista en 1992

33 Tres obras se le encargan a Ramos-Perea como facturas de teatro comercial: Las amantes pasan el Año Nuevo solas (1990), Motel (1991), A puro bolero (1992), las tres comedias de buen humor pero no exentas en su fondo de preocupaciones sociales. 34 Ver G. Dávila-López, "El teatro secreto de Roberto Ramos-Perea", Estudio preliminar en Teatro secreto de Roberto Ramos-Perea, Mayagüez, 1983, p. 12.

para el Premio Tirso de Molina-, cuya acción reúne al pintor Van Gogh y al novelista Zolá en una reflexión sobre la vida, son las realizaciones últimas de este dramaturgo hasta el momento. Ambas piezas se escriben de acuerdo con las pautas del nuevo teatro que la crítica califica de posmoderno, según expusiera el propio Ramos-Perea en conferencias que dictara en el recinto universitario de Mayagüez. Dicha dramaturgia actual descubre un nuevo espacio, el de lo ilógico, al dar entrada en su plan escénico a la fantasía, a lo oculto. Dentro del cúmulo de piezas que ha producido Ramos-Perea, aparecen dos, según lo percibimos en nuestra opinión -Malasangre, Miénteme más- que viene a sumarse al grupo de obras teatrales anteriores en nuestras letras como Tiempo muerto, Esta noche juega el jóker, La carreta, Los soles truncos, Encrucijada, Vejigantes, La pasión según Antígona Pérez, etc. que engrandecen nuestra dramaturgia isleña. Las dos obras del escritor mayagüezano que agregamos a la lista antedicha son dramas propios de una nueva generación teatral cuya sustancia y plan de escena dejan demostrada la deseable continuidad en el tiempo del don creador en nuestros escritores que componen para el tablado.

Carlos Canales (n. 1955)

Es este autor otra figura importante del grupo generacional sobre el cual tratamos. Desde los inicios de su carrera como escritor dramático ha llamado Canales la atención de los críticos por el dominio de técnicas que evidencian sus obras, y sobre todo por la extraordinaria aventura creadora que representa ser su pieza titulada La casa de los inmortales (1986). Su gestión dramática se puede dividir hasta el momento presente en dos grupos: el primero, que componen las realizaciones que titula Corrupción (1984), que trata el tema de la acción viciada en las instituciones gubernamentales a nivel municipal; María del Rosario (1985) pieza que dramatiza la degeneración de la sociedad puertorriqueña, utilizando el caso de una enferma mental como medio de enderezar la crítica; Juego peligroso (1987), obra que enfoca el mundo de hipocresías y mentiras en el que viven ciertos matrimonios de la clase media en nuestro país; Tiempo siniestro (1988), que vuelve a presentar, pero esta vez con mayor agresividad, la degeneración de determinados funcionarios gubernamentales, con particular enfoque del problema del crimen organizado que opera dentro de la institución de la policía insular; Vamos a seguir bailando (1993), pieza que dramatiza la violencia sexual según se aprecia la misma en el caso de una prostituta a quien explota su amante. Constituyen las obras mencionadas, vistas en su conjunto, el teatro de la violencia que firma Canales, fuertemente señalado a la par, tanto por el empleo de una expresión lingüística de denodado y atrevido ardor comunicativo, en cuya línea de comunicación no se elude la palabra soez que se usa con intención de desafío frente al decir de refinado corte, como tampoco se evitan las situaciones de desnudo e hiriente naturalismo, subordinada la estética a la ética de acuerdo a los modos de factura literaria que han puesto de moda los escritores de esta generación. Dice al efecto E.H. Quiles Ferrer, por referencia al particular tipo lingüístico que no elude Canales, que el mismo "surge siempre extremadamente claro: directo, mordaz, poético y soez al mismo tiempo."35 En la dramaturgia que elabora el autor que nos ocupa, desfila ante la conciencia de su público, en forma clara y directa, toda una problemática que viene a ser casi un verídico reflejo del proceso de descomposición, de degeneración de la sociedad insular contemporánea, y a través de un tratamiento crítico abierto aparecen los temas que dan sustancia a la realidad viva del país en los tiempos presentes. En estas obras, tanto las víctimas como los victimarios resultan aniquilados por el ambiente que ha creado en su desarrollo moderno una sociedad enajenada. El segundo grupo en el conjunto de creación dramática de Canales lo integra por sí sola la pieza de epígrafe La casa de los inmortales (1986), que la crítica ha considerado como su mejor obra. Con ella se adelanta este autor por la ruta del llamado teatro posmodernista, al penetrar -sin que se dé en él una ruptura total con el realismo social propio de su generación en el mundo de la fantasía, del misterio, de lo oculto, que el tema de la reencarnación le propone en particular, por la operación en su hacer de un cambio de estilo en consecuencia del desgaste natural que sufren los estilos literarios. Asimismo se aprecia también en este nuevo realismo una nota de esperanza, lo que habrá de anunciar el triunfo del bien sobre el mal al finalizar la obra. No queda ausente en este

35 Ver E.H. Quiles Ferrer, op. cit., p. 246.

drama, sin embargo, la preocupación del escritor por el proceso de descomposición humana y social que caracteriza a la sociedad puertorriqueña de los tiempos presentes. Enfoca el dramaturgo los problemas sociales del pasado y el presente en forma novedosa y artística: el siglo XIX con sus luchas abolicionistas y separatistas, aprovechando el tema de la esclavitud y los problemas a que da pie el mismo entre amos y esclavos, y en la actual centuria se concentra en los conflictos obrero-patronales.

*** Cabe agregar a renglón seguido la consideración de un grupo de otros autores teatrales que despuntan simultáneamente junto a la figura pontifical de Ramos-Perea, situándose en el marco de concepciones temáticas y estilísticas de la nueva dramaturgia en el país, corroborando y acentuando el espíritu creador de la misma, empeñados como están tales literatos en el propósito de reflejar en sus obras la dolorosa realidad de asperezas materiales y morales en que se debate la sociedad vigente en Puerto Rico.

Teresa Marichal (n. 1956)

Es una de las jóvenes escritoras de teatro en el Puerto Rico contemporáneo, autora de diversos títulos de piezas más corrientemente breves, que da a conocer a lo largo de los años '80, entre otras: Las horas de los dioses nocturnos (1978), Kion o Canto a la vida (1979), VIad (1983), Dranky (1983), Paseo al atardecer (1985), T. V. (1988), etc. Se trata de un quehacer literario innovador que oscila entre el teatro del absurdo y el surrealismo, con tendencia frecuente a la abstracción, facturado en torno de diversos temas pertinentes a la vida moderna en el país: el ser humano y su realización, el machismo, la liberación femenina, la televisión como factor deformante en la conciencia del puertorriqueño de hoy, etc. En cuanto a estilos y formas de presentación escénica, manifiesta esta dramaturgia distintos modos. Figuran entre las mejores realizaciones de la autora bajo consideración las piezas de epígrafes respectivos VIad (1983), recogida en la antología crítica Dramaturgia latinoamericana contemporánea (Madrid, 1991) y Paseo al atardecer (1985), obra la segunda que confronta las visiones de mundo de dos mujeres, una escritora y una madre infanticida, quienes dialogan sobre la función de la mujer marginada dentro de un orden patriarcal de la sociedad. Su decir lingüístico se hace eco de visos expresivos de raíces épicas o líricas, revestidos de ritualismo y apoyos simbólicos, de aspiraciones estéticas a lograrse dentro del radio de la gran tradición dramática.

Aleyda Morales (n. 1955)

Escribe mayormente obras cortas, de expresión sencilla, fundamentadas en acaeceres y problemas de la vida puertorriqueña de la actualidad: conflictos matrimoniales modernos que parten de situaciones y esencias de incompatibilidad de personajes, estados de dudas, hipocresías, temores, obsesiones, aburrimiento, celos, el conflicto matrimonial de unas parejas unidas más bien por el sexo que por el amor y la comprensión humana. Enmarca estos sentires y acciones por lo común en escenarios domésticos de una clase burguesa de aspiraciones sociales y situación económica de holgura. Si bien sigue este teatro rutas estructurales y temáticas que antes trazara la dramaturgia de Canales, faltan en su tratamiento el rigor y la aspereza de exposición que son característicos de aquel autor. Las piezas escénicas de esta literatura se erigen en motivos para expresar verdades profundas y humanas sobre el vivir actual en el país, respecto de lo cual se hace patente con claridad la voluntad de crítica que manifiesta la escritora a propósito de una sociedad inmersa en situaciones de corrupción moral. La expresión lingüística traduce su comunicación escénica general en moldes de agilidad que carecen de adornos innecesarios en su estilo. Figuran entre sus obras títulos como Esos seres extraños (1985), Estampas de mujer (1986), La obsesión de María (1986) -acaso su mejor realización hasta el momento-, La historia de Ananda (1991), Oldies (1994), pieza la última que delinea la vida de unos jóvenes de los tiempos del sesenta, en la época de los "hippies" y de la liberación sexual, hasta luego convertirse en los padres de los noventa.

Abniel Marat (n. 1958)

Bajo este seudónimo se firma el escritor de nombre original Abniel Morales. Se trata de un autor teatral afirmado en nuevas formas y maneras de representación escénica. junto con Teresa Marichal se inclina por el empleo de recursos expresionistas y técnicas que deriva de la Commedia

dell'Arte. Manifiesta particular preferencia por el empleo del molde del monólogo (así en la serie de cinco de este tipo de piezas que publica bajo el título común de Dios en el Playgirl de noviembre (1981). Sus tramas han sido catalogadas de ingeniosas e impactantes, con derroche de imaginación, sin perder de vista la perspectiva de la realidad. Utiliza pocos personajes en sus obras, frecuentemente revestidos de tono cínico y desesperanza frente al mundo del presente. Elabora sus críticas al amparo del llamado superrealismo (u onirismo), acudiendo al recurso del empleo de símbolos y de un lenguaje de elevación lírica de trazos surrealistas. De fuertes convicciones de índole social, política, religiosa, su temática abarca diversos aspectos de la situación del hombre vistos en el marco de la vida: el ser humano considerado en el espejo de su existencia pasada y deseada, sus personajes frente a la soledad, al amor, la sexualidad sometida a la hipocresía, los sueños truncos, la religión como agente asfixiante, la locura, la relación creación-creador. Entre las piezas que incluye bajo el título común de Dios en el Playgirl de noviembre (1981), figura la obra titulada Nocturno en el sexo de los unicornios, en la que establece una alegoría del homosexualismo visto en relación con nuestro estado actual de indefinición política del país. Otras figuras de la generación cuya labor tendríamos que seguir de cerca lo son: Antonio García del Toro (n. 1950), de obra creadora en el teatro que busca hacerse eco de distintos aspectos de la problemática social y cultural de nuestro medio, autor, entre otras piezas, del monólogo Metamorfosis de una pena (1986) y el drama Hotel Melancolía - (1986), etc. Ángel Amaro Sánchez (n. 1944), quien en sus últimas obras se revela como creador dramático de sello moderno, movido por inquietudes de índole social: así en El Gólgota de hierro (1980), Ermelinda (1983) y sobre todo en P.E.P.E. (1993). Flora Pérez Garay (n. 1947), autora de El gran Pinche (1977), comedia que bajo el haz de lo fársico representa una toma de conciencia respecto de ciertos aspectos de la realidad humana y social en el Puerto Rico actual. José Luis Ramos Escobar (n. 1950), quien tras unos comienzos de labor teatral vinculados a talleres de teatro colectivo popular (Anamú, Moriviví), escribe Mascarada (1986), obra con la que compartió con Carlos Canales el Premio de Teatro René Marqués del Ateneo Puertorriqueño, en la que se retrata el estado de descomposición humana al que puede llegar el núcleo familiar en el país, pieza seguida más tarde por Gení y Zepelín (1993), obra premiada en España, en la cual se hace manifestación del mejor teatro de la tradición popular puertorriqueña. Es preciso mencionar también a otros cultivadores del teatro popular en nuestro medio: Zora Moreno (n. 1951), figura la más importante dentro de este tipo de creación escénica, autora entre otras piezas de Coquí Coriundo vira el mundo (1981), su realización más acabada; Moncho Conde (n. 1945), autor de Salí del caserío (1981), y el desaparecido José “Papo" Márquez (1953-1989), quien escribe, entre otras obras, la titulada Amordio (1981).

Ponemos punto final a este resumen expositivo de lo que ha sido el desenvolvimiento de la dramaturgia puertorriqueña en el curso de los tiempos modernos que se extienden desde los finales de los años treinta hasta el presente. Ello nos permite podemos hacer idea -esperamos- de lo que ha sido, o ha podido ser, en el medio insular, a manos de nuestros escritores, este importante aspecto de la actividad literaria en el país.

Reproducido con permiso de la autora, del Boletín de la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española. Segunda Época, San Juan, Puerto Rico, XVIII, 1993.

*** Nota del editor: No hay duda alguna de que la Dra. Josefina Rivera de Álvarez ha sido durante muchísimo tiempo, la máxima autoridad en la Historia de la Literatura Puertorriqueña. Su magna obra Diccionario de la Literatura Puertorriqueña (1959) publicado en tres volúmenes, y el consecuente libro Literatura puertorriqueña: su proceso en el tiempo (1981), hacen evidente la penetración de análisis, la seria y científica investigación historiográfica, la enjundia de sus conocomientos, y la inigualable calidad crítica de esta distinguida académica mayagüezana. Tras su jubilación de su cátedra del Recinto Universitario de Mayagüez, la Dra. Álvarez se retiró paulatinamente de sus actividades literarias; sin embargo, nos deja éste, uno de sus últimos trabajos, en homenaje sin par a la dramaturgia puertorriqueña.