Dramaturgia para Títeres

PONENCIAS DE LOS MAESTROS DEL DIPLOMADO EN DRAMATURGIA PARA TEATRO DE TÍTERES 2015 Gustavo Petro Urrego Alcalde Mayor de Bogotá D.C. Clarisa Ruíz Correal Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte

Instituto Distrital de las Artes IDARTES Santiago Trujillo Escobar, Director General Bertha Quintero Medina, Subdirectora de las Artes Adela Donadio Copello, Subdirectora de Equipamientos Culturales Orlando Barbosa Silva, Subdirector Administrativo y Financiero Sandra Margoth Vélez Abello, Jefe Oficina Jurídica Luis Fernando Mejía Castro, Jefe Oficina Asesora de Planeación María Antonia Giraldo Feener, Asesora misional Subdirección de las Artes Gerencia de Arte Dramático Nathalia Contreras Álvarez, Gerente de Arte Dramático Carolina García Contreras, Asesora Misional Diana Patricia Alonso López, Asesora Misional Lylyan Rojas Álvarez, Asesora Misional Vanessa Vivas Camargo, Profesional de Apoyo Eduin Javier Piracún Benavides, Profesional de Apoyo Armando Parra Garzón, Profesional de Apoyo Patricia Rivas Rodríguez, Coordinadora Administrativa Eliana Castañeda Saavedra, Apoyo Administrativo Oficina Asesora de Comunicaciones Ángela María Canizalez Herrera, Jefe Iris Patricia Cabrera Montoya, Profesional Administrativa Mario Guerrero López, Auxiliar Administrativo Eliana Osorio Angarita, Periodista Raúl Díaz Soto, Diseñador Gráfico Héctor Galvis Soto, Community Manager

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Proyecto Sectorial de Teatro de Títeres Coordinador General del Proyecto Ciro Gómez Coordinador de Formación Sergio Murillo Coordinador de Creación y Circulación internacional Carlos Velásquez Coordinador de Circulación y Logística Distrital Henry Liberato Editor de Memorias del Diplomado Edgar Cárdenas Auxiliar de Coordinación de públicos Mariela Pinto Jurados Leonor Amelia Pérez, Francisco Contreras y Magdalena Rodríguez Maestros del Diplomado Javier Gámez (Colombia), Patricio Estrella (Ecuador), Iván Olivares (México) y Javier Swedzky (Argentina) Diseño de imagen de Bogotíteres 2015 - Milena Forero Entidad Ejecutora - Asociación Cultural Hilos Mágicos Con el apoyo de la Unión Internacional de la Marioneta UNIMA Colombia Agradecemos a los grupos de teatro de títeres Alternativa CIT, Croché, Hilos Mágicos, Teatro del Cuerpo, Teatro en Azul, Espiritrompa, Franck Mito y Objetos al Cubo por permitirnos incluir las fotos de sus obras en esta publicación.

Diseño y Diagramación de la Publicación Corporación Arte Mío / Carlos Daniel Méndez Mejía Bogotá D.C. 2015 ISBN 978-958-58775-0-4

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Los procesos de formación adelantados a través de los acuerdos realizados entre la Gerencia de Arte Dramático del Instituto Distrital de las Artes - IDARTES y los sectores teatrales de Bogotá, han beneficiado de manera concreta y directa a los artistas y a sus creaciones teatrales. Los contenidos, objetivos y docentes que han formado parte de estos procesos, se han definido de manera concertada, por lo que han atendido a las necesidades de cada uno de los sectores.

Los titiriteros de Bogotá han encontrado un camino de formación específica en el ámbito de los títeres, mediante diplomados realizados con el aval de la Universidad Pedagógica Nacional. Estos diplomados han consolidado un grupo cada vez mayor de artistas interesados en ampliar sus perspectivas escénicas y en fortalecer sus creaciones, contando con la guía de reconocidos maestros internacionales como Tito Loréfice, Hélène Ducharme, César Tavera, Pierrik Malebranche, Patricio Estrella, Iván Olivares, Javier Swedzky entre otros. Las acciones de formación han estado acompañadas de acciones de circulación que permiten visibilizar las creaciones de los grupos, haciendo del festival Bogotíteres un verdadero espacio de encuentro de los titiriteros y los títeres con la ciudad.

El proyecto sectorial Bogotíteres 2015, en asocio con la Asociación Cultural Hilos Mágicos, promovió la circulación de ocho agrupaciones en diferentes espacios de la ciudad con el apoyo de Cultura en Común y Biblored, descentralizando la oferta en localidades como Ciudad Bolivar, Suba, San Cristóbal, Usaquén, entre otras; impulsó la circulación internacional de una agrupación, la creación de tres nuevos espectáculos y el desarrollo de un diplomado en dramaturgia para títeres, con el apoyo de la Unima-Colombia. Los participantes han explorado técnicas y poéticas dramatúrgicas del mundo para emprender el camino hacia la consolidación de una técnica y poética propias. Las memorias del diplomado dan cuenta de este arduo y prometedor proceso que sabemos irá germinando en las futuras creaciones escénicas, que compondrán un abanico diverso de opciones teatrales para todos los públicos.

Nathalia Contreras Álvarez Gerente de Arte Dramático Instituto Distrital de las Artes - IDARTES 3

Proemio El teatro de títeres va logrando gradualmente en nuestro medio, nuevos niveles de desarrollo académico. Los contenidos de los talleres de hace décadas, orientados al aprendizaje de técnicas y otros principios, fueron rebasados por los diplomados universitarios, donde se tratan en la actualidad con mayor rigor y profundidad. Los avances logrados hacen pensar en la formulación de programas de educación superior que permitan la evolución del teatro de títeres en nuevas direcciones, ganando de paso un reconocimiento académico a estos saberes.

Dentro de ellos, la dramaturgia, soporte estructural del hecho escénico, hoy día ha cobrado una mayor extensión, al aplicarse a todos aquellos elementos que constituyen un lenguaje con un desarrollo dentro de la composición y evolución de los sucesos escénicos. Así, se habla ahora en términos más amplios de la composición dramática donde, además de las interacciones de los personajes, las secuencias lumínicas, sonoras y de otros órdenes tienen sus propios significados que, al ir variando en su devenir, van generando una narración o secuencia expresiva en escena.

De ella pueden surgir muchas formas de textos teatrales, diagramas o partituras, que sirvan para conformar una descripción secuencial de los distintos lenguajes vertidos y entretejidos en escena. Más aún en el caso del títere, donde se fusionan diversas disciplinas artísticas.

En consecuencia, se invita a todos los interesados a indagar en las memorias de este diplomado y los aportes de sus maestros internacionales, así como en los ejercicios dramatúrgicos, que se incluyen en el disco adjunto, realizados por algunos de los titiriteros participantes.

Ciro Gómez Acevedo Director Asociación Cultural Hilos Mágicos

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La Lúcida Atención Javier Gámez

Titiritero - Dramaturgo Se han dicho muchas cosas acerca de las cosas. El puente que hemos tendido es ahora un lugar de tránsito intenso. En ese ir y venir se ha hecho sólida esa relación armoniosa y tensa al mismo tiempo entre espíritu y materia, mente y cuerpo, discusión infinita de la filosofía. Hemos establecido a través de los eones una relación estrecha con las cosas, eminentemente de orden utilitario, pero también estético. Ciertas cosas de repente nos fascinan. Cosas cotidianas, anodinas, una pequeña rama, una piedra, una pluma que cabe apenas en el cuenco de la mano. Esa mano se mueve y el objeto contiene ahora una carga especial, abre un camino vital propio, se vuelve algo, se mueve y en un instante imperceptible se carga de sentido. A ese algo, a eso externo a mí pero que muevo, que manipulo, de un momento a otro no le puedo quitar la vista, le entrego una atención absoluta, contemplativa, lúcida.

Como animistas que somos, los seres humanos creamos relaciones personales con las cosas en una esfera de mundo que podemos llamar objetual: juguetes, vehículos, artículos diversos que de un momento a otro empezamos a reconocer como 5

sujetos. Estas formas animadas se establecen entonces como entidades comunicativas en lugar de objetos inertes. De allí, en medio del ensueño que produce ser conscientes de este hecho asombroso, ciertos sujetos saltamos al delirio de establecer sin reparos que todo tiene vida. Los más delirantes vamos lejos, no nos quedamos con la tesis, no nos resulta suficiente; hay que demostrarlo. Pero toda buena demostración requiere de pruebas, de rigor, de contundencia; finalmente, de validez.

En esta carrera, hay un elemento que compendia el juicio animista: es el movimiento, animar es mover. El animista por excelencia, el titiritero, está llamado a ocuparse de este asunto, está llamado a emprender esta tarea inacabable de demostración del gran juicio animista. En esta línea, la preocupación por el movimiento es su gran dilema, es su tema fundamental. ¿Por qué y cómo se mueven las cosas? ¿Cómo puedo mover este objeto o este títere? Pero no se preocupa por el movimiento simplemente en cuanto fenómeno físico, su interés se concentra en la poética del movimiento. Jugar con títeres no se limita al acto de mover, de imprimir movimiento; busca animar justamente, busca otorgar vida al mundo inanimado. La figura animada que se erige como referente más cercano es el ser humano, suma del ser moviente, gran imitador también de otros seres de movimiento impecable: gato, ave, serpiente… La infinita labor de animación no tiene medida posible, pero echó a andar. Bien sea dentro de entornos performativos diversos, con intenciones y búsquedas diferentes, en contextos socioculturales muy concretos, animar es por esencia y definición un acto necesario y vital.

En cualquier situación animista (rito, representación, imagen, grafía, simulacro, drama, obra), los practicantes no se limitan al hecho de dotar de vida a las cosas; tratan de hacer evidente, por los medios que tienen a la mano, el hecho de que todo tiene vida. Nos ha tocado el drama, el teatro: es nuestro contexto cultural particular.

Allí, en los modos de operar de la escena, encontramos las herramientas y los dispositivos adecuados para que el hecho animista afirme su juicio central. Y si el drama es predominantemente acción, en el teatro de títeres – animista en método y esencia – encuentra un lugar más que propicio.

Nuestro teatro – culturalmente hablando – no sólo se representa, también se escribe. Hemos llamado a esta particular forma de escritura dramaturgia. El texto dramático es una escritura de frontera; aristotélicamente hablando, una escritura en potencia. Contiene el germen de la concreción; es marca, hito, estímulo, dirección, coordenada, mapa, pre-texto. Es literatura, sin duda, pero se rebela y la transgrede, la hiere, le abre una grieta por la que se cuela una palabra que produce hechos, que se abre paso y busca abrevarse en el aquí y ahora. Esa palabra-hecho, palabra-cosa, 6

palabra-obra, tiene sus características particulares en el caso del teatro de títeres.

Escribir para que las cosas cobren vida es escribir para demiurgos. La palabra dramática con fines animistas ha de obrar en los practicantes que la emplean de modo especial. Establece una posibilidad de vida. Apenas nos asomamos a sus múltiples posibilidades, es un género relativamente nuevo en nuestra cultura y bastante ignorado, un terreno inexplorado en gran medida. ¿Cuáles son sus particularidades?

El texto dramático para títeres está haciendo referencia a un espacio y un tiempo teatrales en los cuales prima el movimiento. La acotación campea, se impone sobre el diálogo, sobre la palabra hablada. O por lo menos establece una pugna permanente y aguda. Quiero que el personaje haga esto y aquello. Aprendemos a movernos, luego hablamos. El movimiento condiciona el habla, incluso la desdeña. La palabra hablada debe luchar por hacerse presente.

El texto dramático para títeres está llamado a sembrar en el lector y en el titiritero la sospecha de una vida más allá de la animación que el texto plantea, una vida posible que trasciende a las palabras. Debe permitir que el títere encuentre su propia existencia, que se desenvuelva y deambule por la cuerda floja de la creación, que encuentre una forma de moverse y de hablar indeterminada por las coordenadas del texto mismo. Está llamado a propiciar el rito, a constelar el mito. Está llamado a propiciar una hierofanía, una manifestación de algo vivo que trasciende nuestra capacidad de control.

De este modo, se trata de una manifestación en consonancia con una esfera ritual.

El texto dramático para títeres está llamado entonces a convertir al potencial hecho de animar en un acto de profunda meditación, debe potenciar un estado de lucidez propio del acto animista. Como característica fundamental el rito se vale de una serie de objetos ubicados dentro de un contexto específico, obedeciendo a un orden dictado esencialmente por el símbolo que dicho objeto encarna. El títere, como objeto ritual, representa en más de una ocasión un personaje en sí, ya se trate de un 7

dios, un animal, un símbolo mismo o un ser humano (cotidiano o mítico). En línea con esto, el rito y el mito son fenómenos independientes, cerrados en sí mismos pero correlativos en la medida en que encarnen o representen símbolos relacionados.

De igual forma la dramaturgia y la animación (ejes centrales del teatro de títeres), constituyen dos aspectos separados entre sí dentro de un acto escénico o performativo con títeres, pero que encuentran nexos y relaciones una vez se unen dentro de un espacio común de representación. Son también correlativos. En el teatro de títeres existe una relación contextual entre dramaturgia y animación, pero al mismo tiempo pueden verse como fenómenos interdependientes y coexistentes, no obstante cerrados en sí mismos; autónomos y no jerárquicos. La definición de rito que hace Jean Cezeneuve se aplica perfectamente, a mi juicio, al teatro de títeres:

Ante todo, ¿qué es un rito? Es un acto individual o colectivo que siempre, aun en el caso de que sea lo suficientemente flexible para conceder márgenes a la improvisación, se mantiene fiel a ciertas reglas que son precisamente las que constituyen lo que en él hay de ritual.

La presencia escénica del objeto, del títere, exige una dramaturgia específica. El títere no simplemente representa, siempre está ahí. El texto dramático para títeres anuncia una presencia que se activa una vez que dichas cosas físicas, tangibles, externas o escultóricas, se accionan, se animan, se articulan, se manipulan.

Los budistas tibetanos, según se cuenta, tienen una prueba muy importante en su camino hacia la Iluminación. Se trata de ser conscientes en el sueño, de despertar dentro de este con el único fin de hacer patente que aun en estado onírico todo es pasajero y nada permanece estable: todo aquello está regido también por el vagabundo Samsara. El bodhisatva soñador adquiere un control relativo sobre el azar de su universo particular de imágenes de sueño. En gran medida manipula los elementos de ese universo en un estado de asombro y lucidez permanentes. Es por esto que se ha llamado a esta experiencia sueño lúcido. ¿Qué podría suceder si ese estado de asombro y lucidez se traslada a las cosas? ¿Por extensión, a la materia? La dramaturgia para títeres está llamada a ocuparse y entrar en contacto con las múltiples respuestas a esta pregunta.

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¿Teatro o Títeres?

Patricio Estrella

A lo largo de la historia de los títeres, muchas y variadas han sido las posiciones y discusiones respecto a la dramaturgia para títeres y para el teatro de actores. Hay quienes mantienen que la dramaturgia es un todo integral, mientras que otros sostienen que hay una dramaturgia específica para cada una de estas ramas del arte de la representación.

Para abordar tan complejo tema recurriré a diversos criterios de pensadores y hacedores del arte de la representación. Citaré a grandes personalidades, que a la vez son gente sencilla, tierna, enormes seres humanos y grandes titiriteros.

Para empezar es necesario que intentemos definir qué es dramaturgia. He aquí mi primera cita. Mauricio Kartun, dramaturgo argentino, la define de esta manera:

“El acto de escritura teatral no es otra cosa que la improvisación imaginaria de un mundo de fantasías dinámicas a las que exploramos con todos nuestros sentidos. Una obra escrita es sencillamente el registro de esas improvisaciones organizadas ahora en un todo orgánico y bello. Sus acciones, lo que mis ojos de autor vieron en la ensoñación; sus palabras, lo que oí en ella. Una improvisación en la que —extrañamente— trabajamos como actores y espectadores a la vez.”

Así, el trabajo del dramaturgo es una curiosa actividad travesti donde continuamente nos transformamos imaginariamente en otro. Un “yo reemplazante” del 9

personaje que siente la escena desde su cuerpo. Pero atención: si el actor encarna el trabajo del dramaturgo tradicional —lo pone en carne—, el titiritero lo materializa.

Cuando se escribe para títeres es necesario que el dramaturgo sepa sentir también desde el cuerpo del títere y así poder materializar en el muñeco su propia emoción y sus sensaciones. El dramaturgo titiritero debe saber ser – ubicua y paradójicamente -: materia, títere, personaje, espectador, y poeta a la vez. Por eso quizá los dramaturgos del títere más transcendentes fueron simultáneamente grandes maestros titiriteros, gente habituada a imaginar con las manos, a percibir desde ellas”.

“En dramaturgia sólo podemos escribir cuando somos capaces de percibir (en su sentido más literal: “comprender una cosa por medio de los sentidos o de la inteligencia asistida por los sentidos”) lo que va a ser escrito.” Puede haber un detonante cualquiera, un concepto, una idea, pero la obra no empieza al ser pensada —y ése es el error habitual del dramaturgo que comienza— sino recién cuando puede ser imaginada: concebida interiormente con los sentidos, vista, oída, olida. Lo necesario es el material de la imaginación, y la unidad de esa imaginación es la imagen, sea visual, sonora o de otro tipo”.

Para cerrar esta idea de dramaturgia, bien valdría la pena citar esta frase de Nietzsche:

“Si el trabajo del poeta es el de ver una multitud de seres alados que vuelan a su alrededor, el trabajo del dramaturgo es además el de convertirse en ellos”.

Cuando Kartun sostiene que el dramaturgo titiritero debe saber ser: materia, títere, personaje, espectador, y poeta a la vez, se advierte de inmediato que puede haber serias y grandes diferencias entre la dramaturgia para el teatro de actores y el teatro de títeres. Varios años de práctica al interior de mi grupo La Espada de Madera han hecho que podamos entender estas diferencias, más aún cuando nuestra premisa ha sido fusionar estas dos ramas; encontrar el momento y la forma, como éstas se constituyen y se encuentran, como se complementan, pero también como se desencuentran y se divorcian. Si el actor encarna y el titiritero materializa, nos preguntamos entonces cuál es por excelencia el medio de expresión de cada uno de éstos.

Gastón Aramayo, un viejo y precioso titiritero Peruano del teatro “Títeres Kusi Kusi”, de manera clara y precisa sostiene que “la acción es antes que la palabra” 10

y la palabra rubrica lo hecho, y es que “el lenguaje del titiritero debe responder a argumentos sencillos, movimientos precisos de los títeres”. Tal vez la definición más sencilla y más completa a la vez, es la que nos ofrece Ariel Bufano, insigne titiritero argentino: “Un títere es cualquier objeto movido en función dramática”.

Armando Morales, un puntal del teatro de títeres cubano, con sus siempre acertadas reflexiones nos aclara aún más este complejo mundo del títere, diciendo:

“La figura animada revela una poética diferente a la del actor de carne y hueso. El arte del títere, como instrumento artístico, está mucho más cercano al de los instrumentos musicales que al del actor. La esmerada construcción de una guitarra, por ejemplo, es de tan delicada ejecutoria y de naturaleza tan sensible que sus cuerdas entran en vibración como si fuesen pulsadas por la sola presencia de voces en su proximidad. De igual forma, el títere, en cualquiera de sus modalidades técnicas, al simple contacto con la mano de su animador vibra y proyecta movimientos reveladores de su vida.

Una de las definiciones morfológicas aceptadas y compartidas por los estudiosos del arte teatral de lo que en la actualidad llamamos títere, lo califica como instrumento artístico. El animador le entrega a la figura la energía en proporciones controladas, de tal manera que la cantidad y la calidad de la misma posibiliten generar una vida escénica a través del movimiento.

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El títere adquiere su verdadera e incuestionable identidad cuando se inserta en el espacio que media entre realidad y posibilidad. El arte de los títeres no acontece, propiamente, en lo que sucede en la escena, ni tampoco en la simple recepción del espectador. El títere se define en la función estética situada en esa “tierra de nadie” que distancia el escenario de la platea. Los espectáculos titiriteros existen por las relaciones que el espectador, a partir de las imágenes que proyecta y sugiere la escena, sintetizan en ese espacio. Descubre los signos y símbolos evidenciados a partir de la acción de la figura animada.

Como se puede advertir, el lenguaje del títere sin lugar a dudas es el movimiento. El títere puede expresar, transmitir, sensibilizar, conmover solamente con la calidad y la delicadeza de su accionar, a diferencia del lenguaje del actor que generalmente en el teatro tradicional, es la palabra. El títere puede expresar un mundo en un solo movimiento, el actor es capaz de crear la metáfora a través de la palabra.

Pero, ¿es ésta la única diferencia entre actor y titiritero? Por supuesto que no, hay otras. Una diferencia clara es la capacidad de accionar en el espacio escénico, es decir, qué pueden o qué no pueden hacer actor y títere. “Poder o no poder, he ahí el dilema”. ¿Puede el actor hacer lo que el títere hace y el títere puede hacer lo que hace el actor? ¿Tanto el uno como el otro tienen distintas maneras de resolver una situación dramática?

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Para intentar resolver estos interrogantes, veamos algunos accionares tanto del uno como del otro en escena: • El actor tiene la capacidad de moverse por sí mismo, desplazarse ágilmente por un gran escenario; la capacidad del títere siempre será limitada, puede realizar movimientos específicos en un espacio reducido.

• El actor tiene voz, al títere se la prestan.

• El títere tiene una capacidad de síntesis, el actor necesita de una serie de artilugios para concretar una idea.

• El títere ilusiona, encanta, cautiva, convence al público con una frase o una acción, con un movimiento simple, preciso. El actor encanta con imágenes corporales, textos cargados de poesía, con su energía, con su ángel y talento.

• El actor crea un personaje, el títere es el personaje.

Ahora pongamos unos breves ejemplos dramatúrgicos: Un títere dice: “¡Qué bella mañana, qué sol esplendoroso!”, acto seguido camina hacia el sol, lo gira y hace aparecer una luna, luego dice: “!Uy! ¡Anocheció! ¡Que luna más hermosa!”. Bosteza, se despide y se acuesta en una camita. Con esta acción ha convencido al público, que encantado acepta la convención. El actor para crear la convención y ser veráz ante su público, tendrá indudablemente que recurrir a otras estrategias (técnicas actorales, escenográficas, etc.)

Si a un titiritero y a un actor pusiéramos como ejercicio resolver escénicamente una frase determinada, cada uno recurriría a sus capacidades, habilidades, técnicas y destrezas. Supongamos que la frase es: “Eres mi luz y ardo de amor por ti”. El actor a lo mejor plantearía un poeta que no logra escribir poema alguno; escribe y rompe papeles, se hala de los cabellos, sufre, se frustra, sale desesperado a caminar debajo de la lluvia. De repente, de las bambalinas desciende una tela inmensa y mediante seductora danza aérea, baja radiante y hermosa, la musa de sus sueños; el actor danza con ella, se bañan en un mar de caricias y halagos. Finalmente entre gemidos, en un éxtasis de amor exhala la (ridícula) frase.

Por su lado el titiritero podría proponer algo como esto: en una mesa, una servilleta de papel, un lápiz y un candelabro. El titiritero intenta escribir poemas, las musas no acuden a él, intenta una y otra vez hasta que frustrado rompe el papel y hace un ademán de arrojarlo lejos, se arrepiente, mira los pedazos, juega con ellos, los pega y mágicamente crea una silueta de un hombre (un títere plano). El títere con movimientos sutiles despierta de su letargo, tiene frío, se despereza, mira hacia 13

la luz que emana de la vela y se emociona, se frota las manos, camina silencioso hacia ella, la mira, recibe su calor y se extasía al ver su luminosidad , se enamora de su resplandor; la vela ardiente responde a sus halagos, se miran y sellan su amor en un abrazo más bien corto, la servilleta no alcanza a decir palabra alguna porque literalmente ha ardido de amor por su amada flama.

Otro ejemplo, esta vez no mío sino de Kartun: “En un retablo un conejo cava la tierra – el piso imaginario – para hacer su madriguera. La tierra naturalmente no está, pero por manipulación, por animación, por el movimiento y el sonido que le proporciona el titiritero los espectadores crean en su imaginación el gran agujero. El conejo desaparece por él. No hay nada que represente al agujero pero cuando entra el cazador los chicos se ríen esperando el momento en que caiga en él. También el cazador cae y cuando entra el niño amigo del conejo los pequeños espectadores lo alertan del riesgo de hundirse él también.

Un gesto del títere ha creado por alusión una ilusión. Y la ilusión es tan vívida, tan patente que el mejor agujero que consiguiéramos hacer en la escenografía por medios técnicos, sería paupérrimo al lado del efecto verosímil de ese otro. En ese campo al títere no hay con qué darle. Podemos hacer llover en un escenario por medios técnicos: a los pocos segundos el espectador estará tratando de adivinar de dónde cae el agua o por dónde desagota…”

Por medio de estos ejemplos se advierte lo complejo que es el mundo de la dramaturgia y sin pretensión de elevarlo a categoría, podría decir que no se puede hablar de una sola dramaturgia para teatro de actores y teatro de títeres, precisamente por las características específicas de uno y otro. Es necesario entender, que si bien podrían parecer dos artes de la representación completamente iguales, cada uno es un universo en sí mismo y por lo tanto necesitan técnicas dramatúrgicas distintas.

Para el teatro de actores se puede escribir desde la más profunda sensibilidad y conocimiento de la escena, desde el manejo de la propia técnica inherente a él, desde la elaboración de conceptos e ideas profundos, desde las vivencias, las emociones, etc. etc.

Para los títeres, además de todo eso, se debe escribir desde el profundo conocimiento del títere y su técnica específica, es decir, se debe sentir, vivir, latir desde la esencia y la corporalidad misma del títere.

Para terminar quiero compartir una frase de Von Kleist: “En el teatro, Dios y las marionetas son perfectos”.

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Dramaturgia De Títeres Iván Olivares Quiero partir de una frase de Mauricio Kartun: Todo es dramaturgia. Todo lo que construye un sentido puede ser dramaturgia: lo plástico, el sonido, la luz, la palabra, el silencio. Y en este punto quiero enfatizar: en el silencio. Claro que estamos hablando del arte teatral; todo es dramaturgia si dicha construcción de sentido se realiza en un escenario frente a unos espectadores. Sin embargo, comúnmente se cree que la dramaturgia se limita a la palabra, a una rigurosa expresión literaria. Pero la dramaturgia es acción dramática, conflicto y personajes, y más interesante aún: creación de mundos. En ella las palabras deben estar puestas al servicio de la acción.

Existen dos grandes tendencias en la enseñanza de la dramaturgia: las que toman como punto de partida al personaje y las que toman la acción. Ambas válidas. La primera desde una concepción caracterológica o psicológica; y la segunda aristotélica. Lajos Egri propone un sistema de escritura que parte de una premisa (sujeto, verbo, complemento) y desde ahí el dramaturgo crea su obra. Mauricio Kartun contrapone: no se puede escribir desde una premisa, el arte va más allá de eso. La dramaturgia lo es todo: a partir de un estímulo, de un rasgo, de un motivador, el artista crea una obra, da un significado, establece relaciones significativas entre elementos inconexos para crear una unidad artística.

Ahora hablemos de los títeres. El títere generalmente es una representación de los seres humanos. También pueden existir representaciones de animales u otros.

Los títeres necesitan la animación de un manipulador. Uso el término animación que es más amplio que el de “manipulación”, pues animación significa dotar de vida, animar un objeto inerte. Los seres vivos tenemos un centro pensante y un centro de equilibrio, el artista titiritero es capaz de transferir esos centros a sus muñecos.

Entre las técnicas de animación existentes están los títeres de guante, bunraku, bocones, marionetas, varillas, marottes, púparos, teatro de sombras, muñecos in15

tegrados al cuerpo del actor, además de las convenciones estéticas híbridas que pueden derivarse; con manipuladores ocultos o invisibles, a la vista, semi presentes o que encarnan narradores, presentadores o personajes. Cuerpos manipuladores y cuerpos manipulados. Pero sea cual sea la técnica el personaje-muñeco no es, no existe, no tiene vida propia, pero es un personaje todo el tiempo. Las opciones son variadas: marionetas de varillas, de hilos, fundas, frontales, de perfil, sombras, planas o tridimensionales. Es posible usar proscenio (teatrino) o modificarlo hasta su eliminación creando propuestas estéticas únicas, provocadoras de universos. Para todas ellas el dramaturgo puede experimentar en su escritura; desde el teatro sólo didascálico hasta el textual.

Los títeres despiertan la imaginación del espectador más allá de lo mismo que representan. En este sentido, son evocativos más que representativos, puesto que pueden despertar en el espectador recuerdos, sucesos, traumas, vivencias, etc.; es decir, fuerzas vitales. No son humanos, pero tratarán temas humanos.

Ahora bien, ¿cómo se construye la dramaturgia para títeres? Hay muchos estudios sobre dramaturgia de actores, pero abordemos sólo algunos puntos importantes para llegar a las reflexiones sobre la escritura del teatro de títeres.

La dramaturgia en el teatro de títeres y objetos es la punta de un iceberg, esconde en el fondo y revela gracias a la evocación y la imaginación del espectador, un sentido más profundo que lo mostrado. Frecuentemente se tropieza en el vicio de realizar “maravillosas adaptaciones literarias”, acompañadas por movimientos sin sentido de muñecos que no aportan nada a la narración. Lo primero que aprendí al escribir una obra de títeres es que un títere no soporta la misma cantidad de pala16

brería que un actor. El gesto facial del títere no es tan vasto en expresiones como el de un histrión, los detalles en su rostro median su expresión, por ello el recurso de la palabra se agota rápidamente. El títere puede aburrir si tiene largos parlamentos, por lo que el dramaturgo debe encarar el problema desde la síntesis y economía del lenguaje. Decir lo esencial, pero de manera provocativa.

Analizaré algunas características del teatro de actores sólo para tomar algunos conceptos que servirán para aplicarlos a los títeres. Los dramaturgos ingleses y americanos han desarrollado muchos libros sistemáticos y muy concretos sobre escritura dramática. Los cito por la claridad de su técnica: entender la acción dramática y las interrelaciones de personajes es más fácil desde el planteamiento de verbos transitivos. ¿Qué significa esto? Son verbos que provocan algo en el otro, que despiertan una reacción en ese otro, como seducir, humillar, vencer, reclamar. Verbos no dramáticos son llorar, gritar, vociferar, correr; constituyen acciones. Bien lo dice la Biblia: el comienzo de todo fue el Verbo. Los verbos transitivos son la esencia del drama, lo que sucede entre dos, los enfrentamientos, conflictos y crisis. Un personaje se construye de cuerpo, voz, pensamiento, emoción y el quinto elemento, el más importante, la voluntad, es decir, la acción. La voluntad puede ser consciente o inconsciente, pero nace de querer, desear o necesitar algo. Hay alguien que desea, pero hay una oposición a ese deseo, esto provoca crisis y conflictos. Los dramaturgos somos los artistas del conflicto. Todo el tiempo buscamos conflictos en la vida: no en la vida personal, sino para observarlos o crearlos en la ficción.

Existen tres tipos de conflictos dramatúrgicos: consigo mismo, con otra persona (antagonista) o contra el medio (social, natural). Alguien quiere algo pero pelea consigo mismo porque es su principal opositor; pelea con otra persona que se opone a sus deseos o necesidades o pelea contra el medio social o la naturaleza.

Una imagen que me gusta y que uso mucho en mis talleres, nació de mi lectura de artículos de Mauricio Kartun: “los dramaturgos somos esquizofrénicos”. Un novelista te cuenta desde la descripción, la crónica, el análisis posteriori. Para que el dramaturgo pueda contar un episodio debe ponerse en los zapatos de cada personaje (humano) y si fuera un teatro de títeres o guión animado, también en los zapatos de todo animal o cosa, si es que éstos son personajes. Eso es esquizofrenia plena: oír las voces de todos esos personajes al mismo tiempo para plasmarlos en un libreto. Pero en el teatro de títeres los materiales también hablan y las técnicas determinan. Los actores son de carne y hueso, ninguno vuela por sí mismo o puede desafiar la gravedad: el títere, en cambio, puede ser de trapo, madera, plástico, icopor, materiales reciclables, cuero, metal o elementos naturales. Los materiales por sí 17

mismos hablan, y a esta idea también debe responder la dramaturgia. El dramaturgo de títeres debe conocer los materiales de sus muñecos y más aún las técnicas. Por ejemplo; los muppets son bocones: su esencia es hablar o cantar pero no podríamos poner la misma cantidad de texto a una silueta de teatro de sombras o un bunraku.

El lenguaje se vuelve campo de decisiones estilísticas y el dramaturgo debería investigar sobre los orígenes históricos de las diferentes técnicas.

Según Ana María Amaral, el muñeco se refiere a nuestra realidad, en cuanto objeto material, reproduce nuestro cotidiano. Por su rigidez e imagen inerte nos remonta a algo que va más allá de nuestro día a día, más allá de la vida. Cuando nos encaramos con un muñeco sentimos una especie de extrañamiento. Entre lo grotesco y lo poético, el muñeco nos lleva a reflexiones sobre nuestra materialidad, nos hace conscientes de la precariedad de nuestros cuerpos y nos provoca sentimientos extraños.

Mi planteamiento es crear la dramaturgia del títere desde el silencio, como inicié esta ponencia. En el silencio conectamos con el mundo, recibimos estímulos a través de los sentidos. Una pausa es el momento en que nos permitimos construir el futuro, por eso nos detenemos en el discurso o mantenemos un momento de silencio. Soy también profesor de voz y paradójicamente hablo mucho del silencio.

Sin silencio no hay palabras. El estudiante de música debe entender en un momento de su formación la importancia y valor de los silencios. Sin ellos no hay música, no hay respiros, y sin la respiración no hay vida. En la pausa, en el silencio respiramos, construimos, percibimos el mundo; escuchamos y nos volvemos conscientes del otro. Hago énfasis en esto: el drama es la interrelación entre seres. ¿Dramaturgia del silencio? Entonces, ¿crearemos espectáculos sin palabras? Es un recurso pedagógico. Si partimos de imaginar conflictos desde el silencio, seremos exigentes cuando usemos las palabras. Ana María Amaral propone crear una dramaturgia que más que todo despierte emociones y no se limite a narrar racionalmente una historia, que trate de perturbar y transformar a través de las formas, la acción y el ritmo. Así lograremos la síntesis y la unidad, indispensables en el teatro de títeres.

Desde el punto de vista de la psicología, el pensamiento y la palabra van íntimamente unidos. Uno no existe sin el otro. Existimos desde las palabras. El pensamiento es nuestra capacidad de formar ideas y representaciones de la realidad y relacionarlas, pero lo hacemos desde una estructura lingüística. La lengua es nuestra capacidad de expresar pensamientos y sentimientos por medio de las palabras, o por escrito. Pensar es hablar. La trayectoria consiste en: pensamiento, palabra, imagen 18

y objeto. Así surge la relación pensamiento/objeto, contenido/forma, espíritu/ materia.

Freddy Artiles, de Cuba, ya nos ha advertido sobre los peligros del arte de los títeres, que para él, son tres: 1. La imitación del ser humano. Aunque en el bunraku la magia estaba en la imitación estilizada de los humanos, puede presentarse la desventaja en que un ser humano siempre será más convincente. Un muñeco nunca será igual a un humano. El títere debe descubrir su verdad intrínseca.

2. El otro peligro –cita a Michael Meshke– es el títere como ilustrador de un texto.

3. Y el tercer peligro es el títere perdido en el contexto. Pobres títeres perdidos entre un montón de actores, elementos, efectos; subvalorados.

El muñeco no es un ser humano, por lo tanto, olvidémonos de la psicología y concentrémonos en las fuerzas actanciales. Esto nos lleva al terreno de la semiótica.

Para que la palabra evoque, ésta debe ser incompleta. El dramaturgo debe construir 19

un iceberg y dejar fuera de la superficie lo que quiere mostrar, pero que el diálogo deje adivinar lo que abajo se conserva. El teatro de títeres ha manifestado diversos usos de la palabra: el muñeco-personaje encarna y habla, sea monologando o dialogando con otros personajes o con el público, actúa mientras se escucha una narración ya sea de un narrador presente u omnipresente; o de otro personaje. Su articulación puede estar construida narrativa, dialógica, cronológica, onomatopéyicamente, en bululú, en sonidos abstractos, con un discurso coherente o incoherente, más nunca olvidando que la palabra en el teatro es acción. En ese orden de ideas, el dramaturgo de títeres debe ser un experto en el uso de las didascalias. Según García Barrientos, se definen como notaciones de componentes extra-verbales y para-verbales de la representación de un drama. Originalmente son impersonales, descriptivas.

Pero éstas han evolucionado y aparecido escritas en verso o poéticas como en los casos de Valle-Inclán o García Lorca.

Existen las acotaciones diegéticas que invitan a una lectura puramente literaria, en contraposición con aquellas escénicas o técnicas que adquieren un valor peculiar, por ejemplo, en el teatro de Samuel Becket. Y si llegamos más allá podremos encontrar la fusión entre las acotaciones diegéticas y la función poética, engendrando acotaciones imposibles, como en El Paseo de Buster Keaton de García Lorca.

Esta clase de acotaciones son retos que el dramaturgo ha de crear para el director, para el escenógrafo, el iluminador y para los intérpretes. A través de las acotaciones construimos universos imposibles o metafóricos.

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Teatro de Objetos Etimológicamente, objeto significa aquella cosa arrojada contra, lo que existe fuera de nosotros mismos, algo que se resiste al individuo con un carácter material. Se ofrece a la vista y afecta los sentidos. Pero los objetos de la vida cotidiana son despojados de sus funciones y se insertan en un marco teatral con un papel activo. Son productos humanos, hechos a una escala humana y dotados de una función o utilidad. Generalmente son independientes y móviles y están sometidos a la voluntad del hombre para ser manipulados libremente.

Cuando el objeto teatral es llevado a escena, abandona su sistema de referencia inicial y entonces adquiere un nuevo sentido. Diferente del teatro de títeres, ya que se incluyen los objetos espuria, imprecisa e insustancialmente.

De vez en cuando se ve algún espectáculo íntegramente actuado con objetos, sin embargo se muestran recreando formas antropomorfas o bien se mueven en espacios y situaciones en las que un títere hubiera actuado mucho mejor. Por ejemplo, una tetera con dos limones como ojos y unas cucharas como patas que representa a un ser humano es válido, sí, pero puede ir más allá. La pregunta que surge entonces es ¿por qué representar a un hombre con estos objetos? El dramaturgo de objetos debe partir también de los materiales. Éstos tienen volumen, textura, capacidad de movimientos, ya sean autónomos, inducidos o imposibilitados. Para estudiar las características de los movimientos podemos consultar a Jean Laban.

Un primer ejercicio que planteo en mis talleres es pensar en la crisis del material. Si soy capaz de imaginar qué crisis tendría por mi razón de ser de tal o cual materia, empezaré a dejar volar la imaginación. Un títere y una pelota son objetos, pero fueron fabricados con propósitos distintos, para colmar o facilitar diferen21

tes aspectos de la vida cotidiana del hombre. Si tomamos el trabajo de examinar ambos objetos, cada uno tiene signos y cualidades diferentes. El objeto en escena abandona su sistema referencial –que lo integra a una cultura dada y le atribuye una función precisa– y conforma un nuevo sistema, como el de la escena, donde adquiere otros sentidos.

Los títeres se constituyen como un reflejo lejano del hombre, el objeto se consolida como un reflejo impasible de sí mismo. El títere ha sido construido exclusivamente para la escena y con el fin de comunicarse con el público. El objeto ha sido violentado al ser extraído de su contexto y colocado en otro para la escena.

La gran diferencia es que los objetos no se animan desde una técnica o desde la mimesis (imitación) como los títeres, sino a partir de una poética. La técnica se enseña y transmite, la poética surge de la visión particular de cada artista. La técnica es efectiva cuando opera por medio de estructuras dramáticas convencionales. Los objetos crean emociones disímiles. Entonces, ¿cuál sería la estructura de un teatro poético de objetos?

La poética no se mueve como la técnica dramatúrgica lineal, clásica o convencional. Se mueve en microestructuras, en analogías, metáforas, metonimias, sinécdoques. La poética es la revelación del espíritu, liberar el canal de los sentidos y los 22

mecanismos creativos para encontrar los recursos poéticos en el uso de los elementos significantes de la puesta en escena.

Cuando le pregunto a los poetas Carlos Nohpal, en México, y Carlos Murillo, en Colombia, cómo se escribe la poesía, me dicen que sólo se dejan existir por el poema, éste los habita, los utiliza como vehículo. Así deberíamos ser los dramaturgos de títeres y objetos, dejarnos poseer por las metáforas y materializarlas en nuestras propuestas, para hablar de la esencia humana. Indagar el espacio, la materia, la luz, el tiempo y la vida poéticamente a través de mecanismos como la acotación y la palabra sintética.

Schuster anima un objeto mientras se deja reflejar en él. Un objeto animado no es sino la energía reflejada de aquel que los acciona, el manipulador. A un objeto no es necesario intelectualizarlo para justificar su existencia escénica, sólo debemos moverlo, animarlo, brindarle un universo tangible donde pueda comunicar, expresar, trascender. Un objeto puesto en escena trasciende su artificialidad desde su estructura intrínseca, representando muchos aspectos del hombre: ideas abstractas, estados oníricos, universos ficticios, planos metafísicos. En el teatro de objetos importa la forma, la imagen y el movimiento. Se sitúa en el mundo de signos y símbolos, así se convierte en un signo y adquiere un poder polisémico ilimitado.

El manipulador juega un papel fundamental en su relación con estos objetos, ya que es el encargado de trasmitirles una cuantiosa cuota de energía con el propósito de transformarlos, alterarlos y resignificarlos. Los teatros de títeres y objetos no buscan el realismo: la ilusión de realidad que en ellos se percibe está más vinculada a los mecanismos de manipulación y yuxtaposición del objeto en un contexto que no es cotidiano y mucho menos habitual. La interacción entre objetos mutados genera una dramaturgia más concentrada en despertar emociones disímiles que en narrar una historia de manera lineal. El espectador se ve en la necesidad de elaborar su propia historia para poder concebir la obra. El arquetipo es imperceptible, inobservable, se torna perceptible y notorio a través de los símbolos en cuanto recibe una forma concreta. La dramaturgia de objetos es como la física mecánica vuelta poesía.

Para concluir, hablamos de la esencia humana desde los objetos o la representación de los seres humanos a través de los títeres. Pongamos en juego la percepción, las formas, nuestra construcción de pensamiento y de ideas. Nunca seremos una cacerola, una pelota, una manzana, una mosca, un botón o un marciano –al que nunca probablemente veremos–; pero seremos capaces de crearles una vida, segu23

ramente les daremos uno o varios atributos humanos. Nuestra poética es trasponer, hablar del espíritu no importa a partir de cuáles significantes, sino ser coherente en la construcción del sistema, de los significantes, y sus significados.

Siempre digo en los talleres de dramaturgia que no podemos escribir pensando en la escenografía porque eso compete a otros profesionales. El dramaturgo debe imaginar el espacio perfecto para su ficción: puede ser la punta de un alfiler, el baño de primera clase del Titanic, la banda de equipaje de los aeropuertos, el interior de un iglú. Se trata de imaginar el espacio que sea, sin pensar en su resolución técnica, aspecto que a él no le compete.

Quiero recomendar La Gramática de la Fantasía de Gianni Rodari, en el cual el autor expone diversas técnicas para crear narraciones para niños. El teatro para títeres se ha volcado desde hace varias décadas a los niños o a la misión de cumplir una función pedagógica. Tal vez porque aquí los titiriteros encuentran más trabajo en esta área que dedicándose al público adulto. Gianni Rodari nos enseña a romper el logos, a jugar con el lenguaje para crear mundos fantásticos y de ahí lograr condensar la metáfora para transformarla en títeres u objetos. El dramaturgo de títeres y objetos debe poseer imaginación amplia, descontrol y desparpajo frente a la vida y a lo convencional, ver más allá de lo evidente. Debe ser un poeta de la materia en todas sus manifestaciones. Un experto creador de polisemias que revelan la esencia humana y de las cosas.

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La construcción de mundos poéticos Javier Swedzky

Un taller de dramaturgia, es para mí, un espacio lúdico de pensamiento colectivo que promueve el conocimiento y crecimiento de la propia escritura de los participantes, un estímulo para la creación de los propios universos poéticos, un lugar para provocar y estimular preguntas sobre lo que es escribir. Es un lugar, en donde al convivir diferentes propuestas, se puede ampliar la percepción acerca de las posibles alternativas y es un espacio para sacudir certezas sin que eso signifique cuestionar a nadie. El taller es un territorio de aprendizaje colectivo en donde se ejerce la lectura crítica de la propia producción y la de los otros; allí es esencial el respeto a la propuesta del otro y donde cada uno debe apoyar con sus aportes al desarrollo y el crecimiento de sus compañeros.

En mi rol de docente debo preocuparme para que sea un lugar donde se genere una confianza tal, que nadie dude en tirarse desde un trampolín a terrenos desconocidos, donde no se hagan juicios de valor y donde los participantes adquieran herramientas para hacer conscientes sus maneras de escribir y puedan conocer otras, colaborando así a su libertad de opción.

La dinámica del taller busca provocar la escritura a través de ejercicios, de devoluciones individuales y colectivas, de la lectura de teoría y de obras teatrales, de la visualización y análisis de obras. El taller de dramaturgia es tributario de mi recorrido al lado de Daniel Lemahieu, dramaturgo francés, cuya idea guarda mucha relación 25

con las proposiciones de Joseph Danan y Jean-Pierre Sarrazac.1 Para trabajar hecho mano libremente a obras del repertorio universal del teatro y la literatura, y a las categorías propuestas por Penélope Duchaufour2 : la escritura para títeres, la escritura que no es para títeres pero podría serlo, y la escritura titiritesca, que se estructura y desarrolla con elementos propios de los títeres.

Ahora bien, un taller de dramaturgia para teatro de títeres tiene ciertas particularidades. Se articula alrededor de una primera gran pregunta: ¿hay una dramaturgia específica para el teatro de títeres? Y a partir de allí, ¿se diferencia ésta de la dramaturgia teatral? Hay grandes discusiones al respecto3, y por mi parte, voy a responder aquí acorde a la manera en la que encaro el trabajo dentro del mismo taller.

Si bien las obras se crean indistintamente para actores o títeres, el autor puede tener en la cabeza el lenguaje de los títeres y sus características al momento de la escritura, creando así obras que pueden tener un gran potencial para ser luego trabajadas en el espacio. Estas obras encuentran en el momento concreto del trabajo en el espacio, una nueva instancia de escritura, de manera mucho más marcada que las obras de teatro pensado para actores. Esta segunda escritura, espacial, material, escénica, está determinada por el encuentro, choque y complementación del texto con los materiales, objetos y títeres, por la construcción de imágenes y por el delicado equilibrio que se alcanza entre la información que dan los diversos elementos que aparecen en escena. Es por eso que los textos que se producen deben tener una estructura dramática sólida que los sustente, ya que en el formato final el texto “dicho” queda así a la misma altura que los otros materiales escénicos y muchas veces es reemplazado por los objetos y sus acciones.

Los títeres, materiales y objetos, asumen así el discurso escrito y dan nuevo significado a las palabras por complementariedad o coalición. Esta noción de la dramaturgia, profundiza por su concreta realidad las dos maneras de entender la dramaturgia que propone Joseph Danan4, que no es solamente la escritura de la

1

2 3 4

Fui alumno de D. Lemahieu en un maravilloso taller en la universidad Paris III Sorbonne-Nouvelle, en donde los otros dos escritores también son docentes. Parte de esta experiencia se encuentra en: Danan.Joseph. Sarazac Jean- Pierre: L’atelier d’écriture théâtrale. Actes Sud-Papiers, Arles, 2012 Docente de la universidad París III. Entrevista personal.

Por ejemplo Baillon Sylvie y otros (2009) « III Écrire avec les marionnettes » En : Théâtre/Public Nº193 La Marionnette? Traditions, croisements, décloisonnements, p. 76-105.

Danan, Joseph (2010) “Qué es la dramaturgia” En Que es la dramaturgia y otros ensayos TOMA, Conaculta, México, 2012, p. 11-75

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obra sino también el proceso en el cual el texto es llevado a escena. Se debe estimular entonces que los materiales, objetos y títeres no sean sólo funcionales al texto, sino que la experiencia sensorial aporte desde su materialidad. Es por eso que parafraseando a Werner Knoedgen5, en los talleres se habla de una “dramaturgia fenomenológica” que toma en cuenta estos procesos, lo que abre un gran campo de reflexión y creación.

El taller de dramaturgia para teatro de títeres que planteo trabaja los mismos grandes principios de la dramaturgia en general. Las nociones básicas que se toman en cuenta son : conflicto, personaje, caracterización, desarrollo de escenas que se encadenan en un crescendo, el trabajo sobre la reflexión del lenguaje y sobre la creación de un punto de vista y una voz particular. También se trabajan los géneros teatrales: tragedia, comedia, farsa, melodrama, tragicomedia, teatro épico6 y formas mixtas. La dramaturgia para teatro de títeres es contemporánea al teatro y no está aislada del tiempo ni de la evolución de las ideas, por lo que está influenciada por el devenir del teatro, como por ejemplo, el desarrollo del teatro épico de Bertolt Brecht, el teatro de Tadeuzs Kantor, el teatro posdramático de Lehmann. Cada uno de estas nociones es discutida desde la perspectiva y las experiencias en el terreno de los materiales, títeres y objetos, por no decir que estos últimos ponen toda certeza patas para arriba con gran ligereza y desparpajo.

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Knoedgen, Werner (2003), El Teatre Impossible. Per una fenomenologia del teatre de figures. Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona. Barcelona.

Estos principios nombrados aquí a título indicativo, se derivan de las propuestas de Bentley, Eric (1964), La vida del drama Paidós Mexicana, México, 1982.

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Los temas fundamentales que atraviesan el teatro de títeres, resignifican y abren puertas inesperadas a estos principios de la dramaturgia antes descriptos. Estos temas son la noción de cuerpo del títere, la escala, la metamorfosis, el simulacro, la posible fragmentación del cuerpo y el discurso; el hecho de pasar constantemente de ser un objeto inerte a ser un objeto animado, y finalmente el campo simbólico de los objetos.

Uno de los aspectos esenciales a trabajar en la producción de textos en el taller es el hecho de que el teatro de títeres puede tratar grandes y pequeños temas, profundos o ligeros. Sin embargo, no es psicologista, ya que trabaja con la representación de las ideas vueltas objetos reales y sobre imágenes y movimientos. No es tampoco Aristotélico7, ya que no está necesariamente ligado a las unidades de acción, tiempo y lugar, no respeta necesariamente el desarrollo de un drama con las reglas canónicas que esto implica, y sobre todo, no es un teatro mimético. La mímesis es casi imposible por tratarse de figuras animadas. Estas figuras presentadas, construidas, tienen otras características de lectura que no son el cuerpo humano, y la decodificación de los signos nos puede llevar a construcciones complejas de la personalidad, al debate de ideas, y a la identificación emocional con los personajes, pero de un modo distinto a la del teatro “de actores” ya que siempre hay una distancia: no dejan de ser cosas.

Esta distancia es una brecha de una gran riqueza poética que se tiene en cuenta en la exploración de formas y estructuras dramáticas propuestas en el taller.

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Paska, Roman (1995) « Pensée-marionette, esprit marionnette ». En : Puck, les marionnettes et les autre arts Nº8 Écritures Dramaturgies, p.63-66. Esta noción es compleja y discutida, porque la estructura de narración aristotélica forma parte de nuestra cultura y de la estructura de nuestros pensamientos, por lo que es también lo que se espera de una obra. Vale la pena leer a Paska y sus argumentos.

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Algunas de las ideas más importantes para trabajar son la del cuerpo del títere y la de la escala, que son categorías especiales de una enorme diversidad y un gran potencial creativo. Cuando hablo de la noción de cuerpo me refiero a que el títere tiene un cuerpo de ficción que no responde a los requerimientos de un cuerpo humano o animal, que puede estirarse, volar, desaparecer, desvanecerse, fragmentarse, multiplicarse, transformarse, hibridarse y que cada una de estas acciones no significa que pierda ni la capacidad de accionar ni la ilusión de la emisión de una voz.8 La escala no sólo permite manipular al espectador como un gigante o como un ser diminuto, miniaturizando para tener una visión general o agrandando para ver el detalle9, sino que permite la aparición de universos múltiples.

El proceso de taller que enmarco aquí deja aparte, sólo por una cuestión de tiempo, las experiencias que hacen el camino inverso en las que el punto de partida de la construcción dramatúrgica es la propia investigación con los materiales, objetos y títeres. No obstante, dentro de lo posible, trato de incluir estas experiencias con un trabajo concreto en el espacio en ida y vuelta con la escritura, haciendo un paralelo con los que J. Danan define como “dramaturgia de escena”.10 El taller de dramaturgia propone preguntas que no tienen respuesta cerrada: ¿Cómo se pueden utilizar los conflictos concretos de la materia y la forma en una obra? ¿Cómo se compone y se construye un personaje con títeres, aprovechando sus especificidades? Y por sobre todo ¿qué lengua aparece, qué escritura, y para qué títeres, materiales, objetos? ¿Cómo se escucha? Daniel Lemahieu hablaba en su taller y en sus escritos de la escritura para títeres como de un idioma sucio confrontado a un idioma limpio, de lo mal dicho y lo mal visto contra lo correcto y establecido”,11 y esto nos hacía llevar la lengua hasta sus límites, fragmentándola, balbuceándola, haciéndola gritar y tartamudear, quitándole significaciones definitivas en un reflujo constante entre elementos textuales y visuales. ¿Quién habla entonces, y cómo? ¿Cuál es la voz que inventamos para algo que sabemos que en realidad no habla? ¿Cuál es su punto de vista en la obra? ¿Qué texto escribir para ese cuerpo en particular? En resumen, ¿qué lengua es la que se inventa en el transcurso del taller? Estas preguntas permiten construir discursos que no deben, necesariamente, responder a la estructura, coherencia y orden del habla humana, ya que los cuerpos que los originan tienen otras características.

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Paska en su artículo nos dice también que el texto es una de las grandes ilusiones del teatro de títeres, ya que es sólo una cuestión de sincronización pues los títeres no hablan.

9 Tal como hizo Jonathan Swift en Los viajes de Gulliver , 1726 10 Danan, Joseph,Op cit.

11 Lemahieu Daniel (2002) « L’écrire par la marionnette ». En: Alternatives Théâtrales nº72 Voix d’auteurs et marionnettes, p. 26-29.

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El teatro de títeres no es un teatro solamente textual. Las acciones y las imágenes adquieren un protagonismo esencial, pudiendo volverse un teatro exclusivamente didascálico, como la escritura de Samuel Beckett, que tampoco escribió para títeres pero que fue tomado muchas veces para puestas de figuras animadas. Es por eso, un teatro en el que desaparece la psicología, generalmente ligada al texto, y que se convierte en un teatro de acciones. ¿Cómo se escriben y se construyen obras con acciones que tengan la importancia del texto dicho?

Estas preguntas pueden romper muchos conceptos preestablecidos, lo cual es propio del teatro de títeres, que es el espacio del desorden alegre, del caos creativo y de la destrucción festiva, un teatro heredero directo de Alfred Jarry, de su Ubú y de su Patafísica “la ciencia de las excepciones”12. La realidad con la que se trabaja en este taller es flexible y maleable, como el mundo que va descubriendo Alicia en los libros de Lewis Carroll. Y como propone el autor, que no escribió para títeres, este teatro se mete como él en las fallas y el absurdo del lenguaje para convertirlo en realidad. Lo que en el texto de Carroll es una imagen de un bebé que en los brazos de Alicia llora como un cerdo y que se convierte en cerdo, en el teatro de títeres puede volverse concreto por un simple truco escénico.13 El teatro de títeres puede liberarse de las reglas aristotélicas que rigen el teatro clásico, abriendo la escena a la imagen y la poesía, lo cual, obviamente, no quiere decir que se despegue de las preocupaciones y emociones, ni de la posibilidad de tocar zonas agudas, lúcidas y profundas del pensamiento. Esta liberación permite que los textos exploten en su potencia y diversidad, y es mi intención y responsabilidad como docente que el taller sea un gran catalizador, no sólo por los participantes, sino también para aportar al desarrollo del lenguaje del teatro con títeres, objetos y materiales que se comparte con el público.

12

Cippolini, Rafael (comp) Patafísica : Epítomes, Recetas instrumentos y lecciones de aparato/Alfred Jarry, Caja Negra, Buenos Aires (2012) 13 Carroll, Lewis (1865) “Aventuras de Alicia en el país de las maravillas” En Los libros de Alicia. Best Ediciones, Ediciones de la Flor, Buenos Aires 1998. Cap VI

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MEMORIAS DEL DIPLOMADO EN DRAMATURGIA PARA TEATRO DE TITERES 2015 Proyecto Sectorial de Títeres – BOGOTITERES 2015

El Diplomado de Dramaturgia para Títeres se realizó del 31 de agosto al 7 de octubre de 2015 como componente de formación del Proyecto Sectorial de Títeres – BOGOTÍTERES 2015 Encuentro de Títeres y Ciudad. El encuentro se desarrolló a través de 5 módulos propuestos de la siguiente manera: 31

1º Módulo - Principios generales de la dramaturgia y géneros teatrales. Maestro: Javier Gámez. (20 horas) 2º Módulo - Análisis de textos clásicos del teatro de títeres. Maestro: Patricio Estrella. (20 horas) 3º Módulo - El conflicto, el relato, el material. El teatro didascálico y acciones.

Análisis de estructuras no aristotélicas. El cuerpo, las escalas, la desmesura, la violencia en el teatro de títeres. Maestro: Iván Olivares. (20 horas) 4º y 5° Módulos - Taller de textos teatrales para títeres. Maestro: Javier Swedzky (48 horas).

Más allá de registrar de manera precisa lo sucedido durante el diplomado a través de la palabra escrita, el objetivo de éstas memorias es ofrecer posibilidades prácticas de exploración a los interesados en el tema de la dramaturgia para títeres a partir de la visión de los cuatro maestros invitados. A continuación el lector encontrará una síntesis de lo propuesto por cada maestro desde su noción personal del concepto de dramaturgia. Esta noción estuvo mediada por el teatro de títere y objetos, desarrollándose en el transcurso de las sesiones desde el lugar conceptual desde el que fueron abordadas en cada uno de los módulos.

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1º Módulo - Maestro: Javier Gámez. ¿Qué es la dramaturgia?

La dramaturgia es una escritura fronteriza (de frontera); permeada por el movimiento deja de ser un texto estático y se convierte en una provocación a la vida, a la acción. Este es en definitiva un texto sujeto a cambios y por ende una composición mutable. Desde esta mirada la dramaturgia está directamente ligada al mito (mythos – fábula), la esencia móvil de la dramaturgia invita a la acción, al drama.

En la dramaturgia clásica encontramos al oráculo, mensajero de la verdad y un espacio/cuerpo determinado que se desestabiliza por el encuentro con un elemento externo – no natural, una maldición, un otro o una imposibilidad de ser. Este encuentro que genera el conflicto entre el protagonista y el antagonista sucede a partir de la lucha elemental de fuerzas entre la naturaleza – caos y la cultura – orden. Allí el conflicto es la esencia de la estructura básica del drama ya que cruza sus tres ejes fundamentales: el personaje, su objetivo y lo obstáculos que se interponen entre éstos dos. El conflicto, elemento que involucra la emoción en la dramaturgia, surge de una oposición de fuerzas, de la pugna entre objetivo y los obstáculos para lograrlo, este entonces hace creíble el drama aportando a la veracidad del personaje. La consecución del objetivo implica una transformación del personaje ya que lo moviliza, lo lleva necesariamente a la acción (drama). El tipo de obstáculos que se presentan se definen en la tragedia clásica como imposibles de superar, mientras en la comedia clásica se definen como obstáculos ridículos pero necesarios.

El personaje es el vector primario entre el autor y el lector/espectador, es quien vive el mayor conflicto, y que preferiblemente ha de tener un único objetivo principal. Sus intentos por resolver los conflictos determinan el cómo se desarrolla la historia. En la dramaturgia clásica la consecución del objetivo principal es difícil de alcanzar, por eso el protagonista se concentra exhaustivamente en alcanzar uno solo y no muchos de manera superficial. No obstante, el objetivo principal no tiene que ser filosófico ni ambicioso ya que es el pretexto dramatúrgico. En ese sentido es 33

interesante que un mismo objetivo puede generar obras completamente diferentes.

Cuanto más claro se presenten las pruebas que debe superar el personaje estará más justificado el objetivo y habrá proporcionalmente mayor interés en el público para identificarse con el personaje. La dramaturgia clásica ha aportado, entre otros, los siguientes preceptos para la construcción de una estructura dramática: el público debe conocer o presentir rápidamente cual es el objetivo, el cual debe estar justificado; el personaje protagonista vive un intenso e inquebrantable deseo de conseguir el objetivo, que a su vez es difícil de alcanzar por los múltiples obstáculos presentados.

El protagonista es un personaje activo, en su defecto reactivo pero nunca pasivo.

A partir de estas ideas el maestro Javier establece relaciones entre estructuras de diferentes culturas y hace una síntesis de la dramaturgia clásica a través de un cubo: A (espacio determinado) a cuyo interior entra B (elemento externo) y lo desestabiliza con el concepto del Rafue – adentro vs. afuera - de la mitología Huitoto. El Rafue surge de la relación vital de los Huitoto con la selva, lo impenetrable a cuyo espacio pocos asumen el reto de entrar, similar a lo que sucede con los héroes en la dramaturgia clásica. Desde esta relación el maestro presenta el Monomito, estructura narrativa presentada en el libro “El Héroe de las Mil Caras” del mitógrafo Joseph Campbell donde este hace un análisis del viaje del héroe. En síntesis el Monomito es una referencia presentada de la estructura narrativa mítica donde hay un héroe/ protagonista que debe sobrepasar una serie de pruebas de orden iniciático, un viaje que en la misma categoría implica una o varias aventuras tanto de orden exterior como interior para el protagonista. La esencia del Monomito es la dualidad entre el mythos (realidad fantástica-imaginativa) y el logos (lógica). Este consta de cuatro estados: el llamado a la aventura, la iniciación a un orden superior, la unificación / transformación, y el retorno del héroe. En la estructura mítica lo trascendental es que el personaje abandona su lugar de comodidad acercándose a la vida del monje, del iluminado. Por ende, de acuerdo al maestro Javier, el final pierde relevancia ya que lo significativo en este viaje es el proceso de transformación que sufre el héroe.

En la estructura aristotélica, basada en la Poética de Aristóteles, se exalta al logos como eje central del conocimiento y por ello prima el pensamiento y la organización lógica de los elementos por parte del dramaturgo. Es importante tener en cuenta estos tres principios de la Poética para la labor creativa en el drama: 1. Principio de la no contradicción: nada puede ser y no ser al mismo tiempo y en el mismo sentido. Este principio nos permite juzgar como falso todo aquello que implique una contradicción. El personaje debe ser consecuente.

2. Principio de identidad: toda entidad es idéntica a sí misma. Para toda x, x es igual 34

a sí misma. Una cosa es una cosa, no es otra. El personaje es el personaje, no es otro.

3. Principio del tercero excluso: dados dos juicios contradictorios no puede darse un juicio intermedio. El drama clásico es y debe ser categórico. Es o no es, no se permiten juicios intermedios.

El maestro presenta la pirámide de Freytag (1863) como referente de la estructura aristotélica en donde el objeto que sostiene un texto dramático es capturar nuestra inteligencia, de esta se sigue una simpatía lograda a partir de una secuencia lógica de eventos. Las tres partes naturales de una obra son un inicio, una parte media y un final. Se tiene una premisa, un desenvolvimiento y una conclusión tanto para la acción y los actos, como para la obra en sí misma. La pirámide de Freytag consta de las siguientes cinco partes: exposición, acción ascendente, clímax, acción descendente y desenlace.

Como elemento complementario para la labor creativa del drama, el maestro expone la propuesta de Herman Northrop Frye en su obra Anatomy of Criticism, para así crear un tono al ejercicio práctico propuesto. Northrop Frye relaciona las estaciones del año con géneros dramáticos. Verano – fantasía utópica, Otoño – tragedia, Invierno – Distopia y la Primavera – Comedia.

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Se propone como ejercicio práctico del primer módulo escribir un texto dramático a partir de los elementos de la estructura clásica: se escoge una estación, un objetivo, un protagonista y un antagonista. El protagonista desea alcanzar el objetivo mientras el antagonista hace todo lo posible por interponerse y evitar que lo haga. De esta manera se crea un conflicto principal a partir de los obstáculos enfrentados por el protagonista y una emoción específica. El maestro sugiere que para realizar el ejercicio se puede comenzar por definir cualquiera de sus elementos.

Ya sea por decidir la emoción que el autor quiere transmitir al lector o espectador, ya que ésta puede llevar más fácilmente a escoger la estación, por el conflicto o por los obstáculos. Le premisa es incluir todos los elementos de la estructura clásica en el texto dramático escrito.

2º Módulo - Maestro: Patricio Estrella El segundo módulo comienza con la pregunta: ¿Qué hago cuando voy y presento una función de títeres? Al recoger las respuestas de títeres que han venido al diplomado invitados por el maestro Patricio, la respuesta en consenso es que vamos a actuar. Actuar queriendo decir entrar en acción, representar, interpretar, caracterizar y sobre todo jugar. Patricio hace referencia a diferentes idiomas en los que las acciones: jugar y actuar, son expresados bajo el mismo término, como en 36

el caso del inglés (play) y el alemán (spielen). La invitación esencial del segundo módulo para los participantes del diplomado es: jugar.

Primer ejercicio – los participantes son divididos en cuatro grupos. Dos grupos deben dibujar en un pliego de papel todo lo que sucede cuando vamos al teatro mientras los otros dos grupos deben dibujar todo lo que sucede cuando vamos al templo. Cada grupo debe realizar el dibujo correspondiente sin hablar. Una vez terminado el dibujo, los grupos hablan sobre lo dibujado y crean una única versión sobre el mismo, la cual será expuesta por un representante. La diferencia esencial entre los rituales que suceden en el teatro y el templo es el hecho de que las verdades que se presentan en el teatro están basadas en la FICCIÓN. Y la ficción está basada en una convención.

Aunque el teatro, al ser escrito es también es literatura, posee una gran diferencia su intención relacional, la estructura de ritual colectivo.

Mientras la literatura llega a cada lector como un ritual íntimo, el teatro se proyecta para comunicarse con un conjunto de espectadores, y para esto necesita un puente. La dramaturgia es este puente que armamos para comunicarnos con el espectador. Cabe aclarar que no solo hay dramaturgia de papel o de texto ya que hay otras formas de incursionar en el hecho dramático. Así como el texto son signos escritos, hay otros signos escénicos que hay que tener en cuenta para poder leer la dramaturgia de un espectáculo. El maestro Patricio enfatiza en el hecho de que la dramaturgia textual es un tipo de dramaturgia y no la única.

Surgen preguntas de discusiones eternas e 37

imposibles de resolver: ¿la dramaturgia es teatro o el teatro es dramaturgia? ¿La dramaturgia está dentro del teatro o el teatro dentro de la dramaturgia? Es importante tener en cuenta que podemos modificar el puente siempre y cuando la estructura del mismo sea sólida. Todas las dramaturgias necesitan estructuras.

El maestro Patricio Estrella presenta el Análisis Actancial de Greimas como método para estudiar la fuerza dramática de una obra. A través de este método se analizan los personajes no como seres; no por lo que son sino por lo que hacen.

De esta manera permite llegar al nivel más profundo de la obra, analizando los personajes no desde sus rasgos físicos y sicológicos sino desde sus acciones, sus objetivos y como se relacionan con los demás personajes a partir de sus objetivos. Se llama análisis actancial porque analiza a cada personaje como un actante: alguien que actúa, acciona, realiza una acción y mueve el entramado de sucesos para conseguir su objetivo.

El término actante sustituye al término personaje y puede abarcar seres humanos, animales, objetos o conceptos. Los actantes están atravesados por tres ejes: 1. El Deseo: un sujeto, personaje central del esquema que realiza una acción buscando cumplir un objetivo – y un objeto, que es aquello que quiere conseguir el personaje, lo que mueve al sujeto a actuar.

2. La Comunicación: un destinador, personaje con un motivo. Tiene la fuerza interior o exterior para conseguir el objeto del deseo – y un destinatario, quien se beneficia si el sujeto consigue el objeto.

3. La prueba: ayudante o ayudantes que ayudan al sujeto a conseguir su objeto – y oponente u oponentes que se oponen a que el sujeto consiga su objeto.

El análisis actancial puede desarrollarse tanto desde el protagonista, como desde el antagonista o cualquier otro personaje secundario que incida directamente en la acción y que genere un punto de giro en la acción. Al hacer el análisis de diferentes personajes de la misma obra se establece una relación entre los mismos, y se genera una red de tensiones actanciales, permitiendo comprender de manera clara el planteamiento de la obra desde sus tensiones dramáticas. Igualmente se puede desarrollar más de un análisis actancial con el mismo personaje, si su objetivo cambia en una u otra escena.

El maestro Patricio realiza los siguientes acercamientos: Define de la estructura aristotélica a partir de sus elementos: inicio (presenta38

ción, exposición del contexto, antecedentes, ubicación de tiempo y espacio, personajes y sus relaciones) - punto de giro – nudo (se enfrentan dos fuerzas contrarias, existe un incidente desencadenante, uno o más obstáculos para alcanzar el objetivo que rompen la línea lógica de acción y desestabilizan) – desenlace (se desenreda el nudo, el final).

Aborda a Bertolt Brecht como referencia de las propuestas teatrales con estructura no aristotélica, no son lineales. Los personajes son representados por varios actores o un actor representa varios personajes. Es un teatro de gesto social y se podría llamar teatro didáctico ya que pretende transmitir una forma de pensar. El personaje es mutable al ser dialéctico, no como en la estructura aristotélica que es inmutable sin importar los giros que tenga dentro de la obra. Frente a la relación con el espectador cambia el suspenso por el interés del espectador.

En consecuencia a esto presenta el distanciamiento brechtiano: el lugar la obra no apela al sentimiento del autor ni del público.

El titiritero es el titiritero en escena. Propone al actor como conciencia crítica que puede distanciarse del personaje. A través de diferentes dispositivos pretende que el público no se deje llevar por las emociones, sino que se distancie de éstas y razone, que asuma una postura crítica frente al hecho teatral, que se convierta en otro actor; rompiendo la cuarta pared distancia al público de la catarsis para provocar el razonamiento.

Una inquietud constante durante el segundo módulo es la posibilidad de que existan obras que tengan estructuras dramáticas aristotélicas y no aristotélicas al mismo tiempo. Se analizan durante el módulo obras de Teatro del Esperpento de Ramón Valle Inclán, obras clásicas de Federico García Lorca así como obras populares de Javier Villafañe, como ejemplos importantes dentro de la historia del teatro que pueden responder de manera afirmativa a la inquietud.

Se despiertan preguntas importantes frente a diferentes temas, como la diferencia entre los lenguajes del teatro de actores y el teatro de títeres, las diferencias 39

entre la dramaturgia y la puesta en escena, y el hecho de asumir los textos teatrales como textos vivos que se prestan para ser montados creando versiones a través del tiempo. El maestro Patricio opina que debe abordarse el texto dramático de manera flexible en el proceso creativo de la puesta en escena sin importar el autor que sea, generando discusiones interesantes sobre los derechos de autor, entre otros temas.

En el segundo módulo surge como ejercicio principal una propuesta de improvisación con títeres por grupos. El maestro Patricio Estrella pide a cada uno de los grupos reunirse y escribir de manera colectiva un texto teatral a partir de la improvisación realizada.

3º Módulo - Maestro: Iván Olivares Desde el inicio, el maestro propone que el tercer módulo sea esencialmente práctico. Su objetivo es proponer ejercicios de escritura para “soltar la mano” e intercambiar conceptos e ideas sobre la dramaturgia y la escritura de textos dramáticos a partir de la lectura de los ejercicios realizados. De esta manera el módulo comienza con un primer ejercicio: escribir una autobiografía en 10 minutos que debe contener el nombre y el apellido del autor, no necesariamente en el mismo punto.

Durante el módulo se crean, se leen y se discuten textos dramáticos desde dos lenguajes titiriteros específicos definidos por el tipo de objeto utilizado. El maestro Iván hace la distinción entre el teatro de títeres y el teatro de objetos. Dentro del teatro de títeres, aborda al títere como metáfora de la realidad del ser humano y enfatiza en lo discutible que es construir una sicología del mismo. Gran parte de los títeres representan a seres antropomórficos, ya sean animales u objetos que cuentan historias o 40

situaciones humanas. Dentro del teatro de objetos aborda los objetos como cosas que tienen una utilidad y diferentes tipos de naturalezas. En este tipo de teatro los objetos son objetos que son manipulados, ya sea manteniendo su naturaleza objetual o siendo humanizados. Como principio de la dramaturgia de ambos lenguajes, el maestro propone partir de la dramaturgia del silencio.

Presenta la acotación o didascalia como un elemento importante para ser comprendido dentro de la escritura dramática. Es la enunciación de elementos o características de la obra que pueden ser: 1. imaginarios - un lugar, un espacio, un tiempo, gestos, detalles del comportamiento de los personajes, movimientos, o elementos paralingüísticos (forma en que se dicen los textos); y 2. exhortativos - para los profesionales del teatro en temas de iluminación, escenografía, diseñadores, directores, actores y/o público, independientemente de que están los diálogos.

Como complemento a la definición de didascalia, comparte tres conceptos que están relacionados con el oficio del actor dentro de la semiótica del teatro: 1. Proxemio – relación del espacio con los cuerpos, distancia de los cuerpos y las relaciones creadas entre sí y la relación de los espacios con respecto a los cuerpos.

2. Gestualidad – gesto del cuerpo, lo corpóreo. Específicamente en los títeres el material del que está hecho, sus articulaciones, su dinámica de movimiento, su maquillaje.

3. Paralingüístico - como se dice el texto y lo que lo rodea, el sub-texto, los silencios, las pausas, la entonación, la intención. Específicamente en los títeres se trabajan éstos conceptos desde el movimiento y la quietud.

Ejercicio práctico para escribir texto a partir de didascalias: Diálogo grado cero 1. Escribir una escena para actores humanos. Donde exista un conflicto humano y una razón poderosa para no poder hablar entre ellos. Desarrollar una dramaturgia de la acción.

2. Escribir una escena con 3 objetos y un personaje humano. Desarrollar una dramaturgia del movimiento.

Se introduce el tema de la transformación o no transformación de un objeto en otro dentro del teatro de objetos. Todo objeto tiene una materialidad que ofrece unas posibilidades dramáticas. Tiene un alto, un ancho y una profundidad característica y un movimiento ya sea natural o inducido. Además cada objeto habita un espacio 41

y un tiempo que son importantes a ser tenidos en cuenta cuando están inmersos en una dramaturgia. Ejercicio práctico: escribir un monólogo de un objeto que está en crisis ya que no está conforme consigo mismo. El objeto tiene la ilusión de ser otra cosa y algo se lo impide.

Después de leer los ejercicios sobre el objeto en crisis, se hace hincapié en la dramaturgia como recurso narrativo que cuenta historias. Los textos dramáticos no pueden ser escritos como adivinanzas y tanto los personajes como sus conflictos deben ser claros. La diferencia entre la narrativa y la dramaturgia es que la primera está hecha para ser leída, describe y hace una crónica. La dramaturgia está hecha para ser representada, el lector se convierte en todos los personajes. El lenguaje utilizado en los textos dramáticos es apelativo ya que no es el mismo utilizado por el narrador. Es importante darle las pistas necesarias al público para identificar a los personajes y las relaciones que surgen entre ellos. El teatro no es un conjunto de adivinanzas conceptuales para que el público adivine lo que está sucediendo.

El maestro ofrece como tip para la escritura de textos dramáticos sin texto, la utilización de la repetición como una estrategia para crear un camino tanto al lector como para el espectador. El orden de las frases puede crear la progresión dramática.

Y como herramientas para lograr un mejor desarrollo de los personajes el maestro Iván comparte los siguientes elementos de lingüística que pueden ayudar al dramaturgo a definirlos desde la transformación de la lengua a través de la manera en que hablan por diferentes condiciones: por su condición social o económica – sociolecto; por su formación intelectual – ideolecto; por su profesión – fasolecto; o por pertenecer a una comunidad particular que utilice una variación de la lengua – dialecto.

Para hacer la transición desde el teatro de objetos al teatro de títeres, se toma como referencia las etapas de trabajo con objetos de la maestra brasilera Ana María 42

Amaral. I etapa: escoger un objeto. II etapa: se describe físicamente. III Etapa: sacar el objeto de su contexto para insertarlo en otro contexto. Transformar el uso, el objeto o el contexto. IV Etapa: explorar movimientos intencionales con el objeto.

V Etapa: experimentaciones con la luz. VI Etapa: crear una pieza teatral con una dramaturgia diferente.

Ejercicio práctico en 4 fases: I fase - escribir un monólogo en primera persona a partir de un sueño o vivencia personal que haya producido alegría, tristeza o rabia, con una extensión de máximo siete frases.

II fase – transformar el monólogo de la I fase en el monólogo de un personaje humano que recuerda.

III fase – escribir el mismo monólogo desde el mismo personaje añadiendo los siguientes elementos: ¿para qué está contando esta historia? ¿A quién se la está contando y en dónde se la está contando?

IV fase – convertir el monólogo en un diálogo teatral con las siguientes premisas. A tiene un objetivo para contarle a B un suceso. B reacciona de tres posibles maneras: 1. Se entera de algo nuevo que no sabía. 2. B tiene un objetivo diferente al que tiene A. 3. B se contrapone al objetivo de A. Al final debe ser claro en el texto si B se deja convencer por A o no.

Ejercicio práctico – No te vayas Un espacio donde están A y B. Es un espacio compartido entre los dos. A se quiere ir del espacio. B no lo permite. Si A se va, B pierde algo. Si A se queda, A pierde algo.

Ejercicio práctico – Escribir una versión con títeres y/o muñecos del cuento “El Gato con Botas” de los Charles Perrault. La única premisa es decidir la técnica de animación titiritera previamente y escribir el texto específicamente para ésta.

El maestro Iván comparte diferentes ideas y consejos a tener en cuenta para la escritura de textos dramáticos durante el transcurso del módulo. Estos son algunos de éstos: - -

El dramaturgo no se mete con las cuestiones técnicas de la puesta en escena como la iluminación, la escenografía, utilería, etcétera.

Los personajes no piensan como al autor. El autor debe meterse en la carne del 43

personaje, y querer a todos sus personajes sin juicios de valor. El autor se deja ir en el personaje.

- Si el autor siente que está perdido en la escritura, es bueno hacer una pausa y leer la escena como los actores. Primero lee los textos de un personaje. Luego lee los textos de otro personaje. Así puede darse cuenta si cada personaje tiene su forma de hablar y sus propias características. Este ejercicio de escuchar personaje por personaje, puede dar más pistas para su posterior desarrollo particular y el desarrollo de sus relaciones- Cuando se controla la pausa el texto gana profundidad. En el silencio se construye lo que va a hacer o decir a continuación el personaje o la escena. La pausa debe tener una lógica, debe tener un sentido.

- El dramaturgo debe ser un buscador de problemas. Debe pensar siempre en la VULNERABILIDAD de los personajes para atacar los conflictos.

- Un buen escrito generalmente tiene en cuenta la economía de los personajes: ¿de qué viven y en dónde viven?

- Realizar el test de las 100 preguntas para obtener más información sobre los personajes. Cuando los títeres son antropomórficos este test puede ayudar para sintetizar la información del personaje en sus posibilidades de movimiento.

- Se recomienda ser dramaturgo sin el peso del director.

- Romper la idea de la fábula o la necesidad de la moraleja con sentido pedagógico como característica del teatro infantil.

4º y 5º Módulo – Maestro: Javier Swedzky Los dos módulos proponen construir en conjunto lo que es la dramaturgia para títeres y objetos, ofreciendo las herramientas para que cada uno desarrolle sus propias estrategias para abordarla. Se parte de las preguntas: ¿existe la dramaturgia para títeres? ¿Cómo es? ¿Existe una dramaturgia para el teatro de objetos? ¿Qué lugar puede tener en la construcción dramatúrgica la exploración con los materiales? ¿Qué son y por qué usar títeres? Se suma una pregunta específica sobre el trabajo del dramaturgo: ¿Por qué invito a un grupo de gente para presentarle mi trabajo por un lapso de tiempo?

El maestro Javier enuncia los tres marcos teóricos de donde parte su trabajo conceptual: la fenomenología de Immanuel Kant en cuanto a que percibimos el mundo a través de los sentidos, el trabajo de Maurice Merleau-Ponty sobre como la experiencia sensible produce conocimiento siendo una manera de entender el mundo y la Patafísica como la ciencia de lo particular que rige las excepciones y de las 44

respuestas imaginarias, inventada por Alfred Jarry. La dinámica de estos módulos es leer y producir textos breves de máximo tres páginas y observar y analizar material audiovisual.

Es importante que el texto dramático avance. Esto quiere decir que no se repita y eliminar las dudas de que el lector no ha entendido. Los discursos precisos del texto teatral no pueden ir hacia atrás, negando lo avanzado hacia adelante. Cada palabra es un gesto teatral, una acción que tiene un punto a donde llegar. La diferencia entre la acción y el movimiento que el movimiento no tiene un punto a donde llegar. Esta diferenciación para el títere no es fácil de definir, así como su naturaleza y/o esencia.

La diversidad de cuerpos que tienen los títeres dificulta la lectura de ser humano y la linealidad temporal. El teatro de títeres es al teatro lo que la poesía es a la literatura, liberándose de lo instrumental, de lo utilitario y de la necesidad de comunicar.

Ejercicio práctico - Cadáver exquisito (texto que avanza): cada participante escribe por un minuto en una hoja de papel. Una vez se da la señal pasa el papel a la derecha. El participante que recibe el papel continúa el texto durante un minuto. No se puede ir hacia atrás en el texto. Se pasa el papel a la derecha en cinco oportunidades.

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Ejercicio práctico – escribir una autobiografía o un autorretrato en forma de teatro de títeres.

Se define un dispositivo narrativo como el mecanismo que tiene una narración para suceder y un dispositivo teatral como aquello que hace que los personajes aparezcan y suceda algo. El estatuto del texto teatral propuesto por el maestro Javier es no escribir sobre las decisiones del director. El dramaturgo debe crear textos dramáticos para títeres que sean potentes para inspirar a alguien a tomarlo para crear imágenes, pero en el primer momento de la escritura debe ser capaz de borrar al director del texto. Con la entrada de nuevos lenguajes escénicos como la danza y el performance la noción de dramaturgia que se entendía como el arte de escribir textos teatrales se ha trasladado en el presente a las herramientas utilizadas para el pasaje de los textos a la escena.

Desde este contexto, ¿qué entendemos por teatralidad y dónde está? Esta pregunta nos lleva a pensar en el tiempo, una noción con la que hay que trabajar en el teatro. Al tiempo hay que amasarlo, se puede estirar o comprimir ya que tiene una naturaleza que escapa a los cuerpos.

Esto sucede con mayor claridad con las posibilidades corporales de los títeres, pues se liberan de ciertas reglas de la naturaleza. Para que esto suceda es importante que el dramaturgo se libere de las ataduras teatrales.

Las condiciones particulares de los títeres, frente al tiempo y su corporalidad, nos plantea la posibilidad de crear un estatuto de los títeres, que puede incluir: 46

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La escala como uno de sus elementos importantes ya que los cambios de escala pueden, por ejemplo, definir el punto de vista del espectador.

- La distancia que plantea el títere, un gran potencial de distanciamiento brechtiano - Las posibilidades desde lo corpóreo a través la exploración de los materiales.

- Los títeres no son solo reproducciones miniaturas de los seres humanos. Pueden ser el doble del ser humano, lo que les sobra, lo que les falta, sus anhelos, partes oscuras, partes claras, entre otras y no solo imitadores de vidas humanas reducidas.

- La dramaturgia del teatro de títeres no solo como la acción de escribir una obra sino la concepción de la imagen teniendo en cuenta las posibilidades de diseño y concepción de cuerpo y de escala.

- Los títeres alteran el cuerpo, el espacio, las dimensiones y la voz. Estiran el lenguaje, rompen y alteran el idioma, lo trozan y lo vuelven a pegar. El lenguaje se aborda como materia también.

Ejercicio práctico – cada participante toma una hoja y la dobla a la mitad. En cada cara escribe una descripción breve de un títere con diferentes características, principalmente materiales y objetuales. Se dividen las dos partes de la hoja, se intercambian y cada uno tiene una hora para escribir una historia con los dos títeres descritos por otra persona. Para realizar el escrito se debe pensar en el rol de cada títere, en el por qué son títeres y en el dispositivo para que suceda la historia. Con respecto al conflicto deben contemplar no solo un conflicto temático, sino uno físico derivado de las características de los personajes. Estos deben tener una voz y deben liberarse de las ataduras de la puesta en escena.

Ejercicio práctico – cada participante debe tomar la escena de un cuento tradicional y adoptar el punto de vista de uno de los objetos o personajes secundarios que estén implicados en la acción. Debe contar la historia desde un punto de vista diferente al del protagonista, preferiblemente de un objeto. No es necesario ser 47

descriptivo y su lenguaje y visión no tienen que ser completos, coherentes ni claros.

No tienen que ser humanos, ¿qué participación tiene este punto de vista? ¿Dónde se ubica en la acción? ¿Qué consecuencias tiene en ella y por parte de ella? El maestro Javier propone una situación de libertad con el idioma, e invita los participantes a explorarlo en todas sus maneras y formas, rompiendo la coherencia del idioma.

El maestro insiste en la posibilidad de permitirse y arriesgarse en la escritura de los ejercicios. Permitirse escribir pensamientos, imágenes y conversaciones que no sean pertinentes, banales, que no sean atinadas, inteligibles, incompletas, que tengan mezclas incomprensibles, confusas y que no sean adecuadas. Tener presente que los extrañamientos, la confusión, los cortes son interesantes y a la vez no son educados con el lenguaje. Ponerse al servicio de la escritura significa dejarse llevar sin planear con anticipación lo que va a suceder en todos los ejercicios, así aparezcan lugares comunes de violencia, pensamientos inconexos e incómodos.

La dramaturgia para títeres tiene un pensamiento más global que el teatro de actores, ya que tiene en cuenta el peso (importancia) de los materiales y objetos, su contenido semántico y su rol dentro del trabajo. El maestro insiste en la importancia de pensar el títere no como algo dado, sino preguntarse porque aparece un títere y que constituye la figura de títere, como este ya es un agente narrativo que se desprende de quien lo manipula.

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