Halkız Biz (Cilt 4) Türkülerimizle Varız by idil kultur

HALKIZ BİZ

türkülerimizle varız

HALK OZANLARI HALK TÜRKÜLERİ

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Boran Yayınevi İnternet Üzerinden Yayın Tarihi: Ağustos 2018

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

HALKIZ BİZ -4 Türkülerimizle varız

HALK OZANLARI HALK TÜRKÜLERİ

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

DÖRDÜNCÜ CİLT İÇİNDEKİLER

BİRİNCİ BÖLÜM: ANADOLU’DA HALK MÜZİĞİ VE AŞIKLIK GELENEĞİ

-ÖNSÖZ----------------------------------------------------------------KOPUZDAN SAZA İSYAN EZGİLERİ----------------------HALKIN MÜZİĞİ YOKEDİLEMİYOR---------------------------OZANLAR, TÜRKÜLER-----------------------------------------ANADOLU’DA AŞIKLIK GELENEĞİ--------------------------HACİVAT-KARAGÖZ------------------------------------------------NASRETTİN HOCA--------------------------------------------HÜZNÜN, ACININ SESİ KAVALIN ---------------------------YARATILIŞ ÖYKÜSÜ--------------------------------------------EMPERYALİZMİN SANATI DA İŞKENCEDİR!------------------

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

İKİNCİ BÖLÜM: HALK OZANLARI

PİR SULTAN ABDAL-----------------------------------------------KARACAOĞLAN-----------------------------------------------------MAHZUNİ ŞERİF----------------------------------------------NEŞET ERTAŞ----------------------------------------------------AŞIK VEYSEL------------------------------------------------------ALİ EKBER ÇİÇEK------------------------------------------------DENGBEJLER-----------------------------------------------------RUHİ SU--------------------------------------------------------------YILMAZ GÜNEY---------------------------------------------------NAZIM HİKMET------------------------------------------------------ENVER GÖKÇE--------------------------------------------------AHMET ARİF--------------------------------------------------ADNAN YÜCEL----------------------------------------------------BERTOLT BRECHT-----------------------------------------------PAPLO NERUDA------------------------------------------------------VİKTOR JARA--------------------------------------------------------

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: HALK TÜRKÜLERİ VE ÖYKÜLERİ

SEFERBERLİK TÜRKÜLERİ --------------------------DRAMA KÖPRÜSÜ-----------------------------------SEHER YELİ KIZ--------------------------------------GÜLEYCAN-----------------------------------------------KARAYILAN-------------------------------------------ALİ MOLLA (GAVUR İMAM)-------------------------BOŞ BEŞİK-----------------------------------------------FERAHI (FERAYE)-------------------------------------GÖKÇEN EFE------------------------------------------SEPETÇİOĞLU----------------------------------------YÖRÜK ALİ EFE-----------------------------------------İSLAMOĞLU TÜRKÜSÜ------------------------------

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM: DÜNYADA HALK MÜZİKLERİ

KÜRT MÜZİĞİ---------------------------------------------------AFGAN MÜZİĞİ------------------------------------------------BREZİLYA MÜZİĞİ---------------------------------------------ÇERKES MÜZİĞİ VE ÇALGILARI---------------------------ARAP MÜZİĞİ----------------------------------------------------ÇİNGENE MÜZİĞİ-----------------------------------------------GÜRCÜ MÜZİĞİ----------------------------------------------------

ÖNSÖZ Halkız Biz Gece vakti, kara toprakta Yalnızlık duymuyorum. Halkım ben, sayısı bilinmez halk. Sesimde sessizliği delecek Ve karanlıkta ﬁlizlenecek Arı bir kudret var. Ölü, şehit, gölge, buz, Tohumla kefenlenir birden. Gömülü görünür halk. Fakat döner buğday yeryüzüne geri. Acımasız kızıl elleri Sessizliği deler. Biz yeniden doğarız ölümden. Pablo NERUDA

İki sınıf var. Biri ezen, sömüren, katleden, milyonlarca insanı aç, işsiz, seﬁl bırakan. Açlıktan öldüren, savaşlar çıkartan, halkların üzerine bombalar yağdıran, şehirlerimizi, dağlarımızı yakın yıkan, dünyayı emekçilere cehennem eden… İki sınıf var. Emeğini, alınterini ortaya koyan, hayatın hep ileriye doğru gitmesi için çabalayan ama bunun karşılığını alamayan. Emeğinden başka satacak bir şeyi olmayan, çoğu zaman olan biteni sessizce izleyen ancak yeri geldiğinde gerek tek tek gerekse de kitleler halinde kahramanlaşan onlar…

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

İki sınıf var. Gerek Anadolu’muzda gerekse de dünya da ezen ve ezilenler. İki sınıfın tarihi de, kültürü de, hayata bakışı da, müziği de, öyküsü de bir birinden tamamen farklı. Onlar hep aynı gemideyiz dese de biz asla onlarla aynı gemide olmadık. Onlar bizim emeğimizi çaldılar. Özgürlüğümüzü gasp ettiler. Nehirler boyu kanımızı akıttılar. En usta cellatlarına vahşi işkenceleri uygulattılar. Derimizi yüzüp bedenimizi parçaladılar. İki sınıf var ve tarih bu iki sınıfın savaşımından ibarettir. Burjuvazinin tek derdi saltanatını sürdürmek. Bunun için her yolu deniyor. Baş düşmanı ise halkımız. Yani işçiler, köylüler, emekçiler… Sömürüyü baki kılmak için tarihi çarpıtıyorlar. Onların tarihinde halkımızın adına türküler yakıp destanlar döşediği kahramanlar eşkıyadır. Ayaklanan halk çapulculardır. Önderler halkı aldatan başıbozukladır. İşte bu nedenle kendi tarihimizi kendimiz yazıyoruz. Halkımız asırlar boyu tarih kitaplarında ki çarpıtmalara karşı kahramanlarını türkülerle yaşatmış, onların kavgasını dilden dile anlatarak onların unutulmasını engellemiştir. Bununla da yetinmeyip halkımızın yarattığı en güzel gelenekleri, görenekleri, müziğini, kültürünü yozlaştırmak için emperyalizmin desteğinde halkımıza karşı büyük bir savaş yürütüyorlar. Bu savaşta en önemli silahlarımızdan birisi de tarihimizdir. Büyük savaşımızın asli unsuru halkımızı tanımamızdır. Onlar bize tarihimizi unutturmak, en büyük değerleri bağrından çıkaran halkımızı yozlaştırmak adına her türlü yolu ve yöntemi deniyorlar, denemekten asla vazgeçmeyecekler. Bu savaş ölüm kalım savaşıdır. Bu savaş da biz defalarca yenildik ama her seferinde yeniden ayağa kalkıp savaşımızı sürdürdük. Çünkü haklı ve meşru olan bizleriz. Onlar ise haksızlıklarının üzerini yalanlarla kapatmaya çalışıyorlar. Çünkü onlar bir kez yenildiğinde bir daha ayağa kalkamayacaklar. Tarihimiz, kültürümüz, geleneklerimiz, göreneklerimiz, Anadolu’muzun zenginliklerini bizden kaçıranlara karşı kendi tarihimizi kendimiz yazıyoruz. Halkımızın güzel ve ilerici olan tüm değerlerine bizler sahip çıkıyoruz. Tarihimizde, geleneklerimizde bize ait… Unutturulmasına, yok edilmesine izin vermeyeceğiz. Çünkü biz halkız.

“Halkın türkülerini yapanlar yasalarını yapanlardan daha güçlüdür” Halkın öfkesini, sevincini, acılarını, özlemlerini kısacası tüm duygularını dile vuran halk ozanlarımızdır. Onlar halkın içinde yaşayan, halka doğru yolu gösterenlerdir. Tarih boyunca sadece çalıp söylememiş aynı zamanda halkı zulme karşı örgütleyen olmuşlardır. Egemenlerin yasakladıklarını onlar türküleriyle dile getirmişlerdir. “Ferman padişahınsa dağlar bizimdir” diyerek direniş içinde yer almış, nasıl davranılması gerektiğini dile getirmişlerdir. O nedenle egemenler halk ozanlarını sevmezler. Osmanlı Kopuzu yasaklamıştır. Cumhuriyet döneminde ise saz yasaklanmıştır. Yasaklar halkı sindirmek içindir. Oysa türküler ne sinmiş, ne susmuş, ne de yok olmuştur. Bugün de ülkemizde türkülerden korkuyorlar. O türkülerin halkın dilinde haykırış haline gelmesini engellenmek istiyorlar. Köroğlu, Dadaloğlu, Pir Sultan, Mahsuni Şerif… ve dahi nice ozanımız eşitsizliği, adaletsizliği, sömürüyü, emperyalizmi dile getirmiş, halka doğruları türküleri ile anlatmış, hakça bir düzen için örgütlenmeye, ayaklanmaya çağırmışlardır. Orta Asya’dan Anadolu’ya uzanan aşıklık geleneğimizi bugünün Hızır Paşalarını hala korkutuyor. Ozanlarımız egemenlerin saraylarında soytarı değil halkın yüreğinde yer tutmuş sanatçılarımızdır. Bu nedenle ozanlarımızı yok sayıyorlar. Onları ve türkülerini unutturarak yerine kendi yoz müziklerini koyuyorlar. Türküler yasak tanımaz. Hele ki en doğru yerde en doğru biçimde halkın duygularını, düşüncelerini dile getiriyorsa onu engelleyebilecek hiçbir güç yoktur. O türküler dilden dile dolaşır, kulaktan kulağa yayılır. Ozanlarımız diyar diyar dolaşır, köy köy gezer, hem çalar hem söyler. Onlar halk için çalar halk için söylerler. Bizde bu kitabımızla onları daha yakından tanıyacak, onların sözlerini dinleyeceğiz.

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

BİRİNCİ BÖLÜM:

ANADOLU’DA HALK MÜZİĞİ VE AŞIKLIK GELENEĞİ

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

KOPUZDAN SAZA İSYAN EZGİLERİ "Dedem Korkut geldi, kopuz çaldı, gazi erenlerin başına neler geldiğim anlattı. Hani övdüğümüz bey erenler dünya benim diyenler ecel aldı, yel gizledi ölümlü dünya kime kaldı gelimli gidimli dünya son ucu ölümlü dünya” Henüz ilkokul çağında iken küçücük kitaplara sığdırılmış Dede Korkut hikayelerinin içine girer, dedelerimizin-ninelerimizin kulaklarımıza fısıldadığı bir masallar diyarına varır, bir yanda Tepegöz misali canavarların, diğer yanda ise bir yumrukta boğaları deviren delikanlıların yaşadığı 19

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

bir geçmiş zaman yolculuğuna çıkardık. Yolculuk esnasında, destanın anlatıcısı Dede Korkut, elimizden tutar, bu gizemli dünyada bizleri gezdirirdi. Hikayenin sonuna geldiğimizde ise Dede Korkut iki telli kopuzunu eline alır, boy boyları soy soyları efsaneye son noktayı bilgece koyardı. Her destanın bitiminde Dede Korkut'un elinden düşmeyen kopuzun geçmişi Türker’in Şamanist inanca sahip olduğu dönemlere dek uzanıyor. Tarihçiler bu geleneği Orhun Yazıtları'ndan daha geriye, yaklaşık iki bin yıl öncesine dayandırırlar. Kırgız şamanlarına ait bir efsanede şamanlara kopuz çalmayı ve türkü söylemeyi öğreten kişi olarak Dede Korkut adının geçmesi de kopuzun geçmişi hakkında bizlere bir ﬁkir verebiliyor. Şamanların din adamları olan Baksı'lar, düzenledikleri dinsel ayinlerde kötü ruhları kovmak için kargışlar okur, kopuz çalarlardı. İbadet ve ayinlerde Baksı'nın çaldığı kopuz eşliğinde ilahiler söylenir, semahlar dönülürdü. Dede Korkut'un misyonuyla birlikte düşünüldüğünde kopuzun hem dinsel hem de toplumsal bir işlevinin olduğunu bu hikayelerden çıkarabiliyoruz. Kopuz, yurt sevgisini, insana ait ahlak, erdem, doğruluk, yiğitlik gibi duyguları, sevinci, acıyı, yani yaşamı ve ölümü dile getiriyordu. Savaşlarda yiğitlik gösteren delikanlıları toplumu sarsan büyük savaşlar şamanlar tarafından kopuz eşliğinde halka duyuruluyordu. Bugünkü sazın atası sayılan kopuz, yayla çalınan (okça kopuz) ve mızrapla ya da parmakla çalınan (kolca kopuz) olmak üzere ikiye ayrılıyordu. İki telli ve bir heybeye sığacak kadar kısa olan kopuz Türkmenler'in savaşçılığını, töresini, tarihini anlatır, dinsel ve toplumsal bir simge olarak hem bir heybeye sığacak kadar kısa olan kopuz hem bir ermişlik hem de ululuk simgesi sayılır, kopuza ve şamana kutsallık atfedilirdi.

ASYA'DAN ANADOLU'YA, KOPUZDAN SAZA Derken bir gün, Türkmen aşiretleri Uzak Asya'dan kalkıp, oba oba, soy soy uzun bir yürüyüşe çıktılar. Omuzlarında heybeleri, sırtlarında yurtları yani çadırları, bir ellerinde kopuz diğerinde kılıçlarıyla Anado20

lu'ya girdiler. Kopuz sesi tamburaya, curaya karıştı. Türkmen'in göçüyle birlikte Nurhak'lara, Teraslama, Canik'lere, Ilgazlar'a, Bozdağlar'a ulaştı. Her biri Türkmen gelininin el emeği, göz nuru, alınteri olan, binbir renkle işlenmiş kilimlerle döşenen keçe kılından çadırlar dağ başlarına kuruldu. O güne dek halkın heybesinden eksik etmediği, hep başköşeye koyduğu kopuz, Anadolu'ya da damgasını vurmaya, kopuzla birlikte halkın inanışları, kültürü, töresi dört bir yana yayılmaya başladı. Bunda en büyük etken de ellerinde kopuzlarıyla Horasan'dan Anadolu'ya giren tekke ozanları oldu. Ozanlar bir lokma ekmek ve bir hırka ile obalardan köylere, dağ-taş demeden geziyor, ezilen halka tarikatlarının öğretilerini yayıyorlardı. Ellerinde kopuzlarıyla Dede Korkut geleneğini sürdüren bu derviş ozanları, Orta Asya'daki şamanlarıyla bir tutanı ayinleri yöneten ve yönlendiren, özdeşleştiren Türkmen halkı onları can kulağıyla dinliyor, giyimindenkuşamına, yemesinden-içmesine, derdindentasasına kadar kendinden ayrı görmediği bu ozanlar büyük değer veriyor, ozanlar da halkın gözü-kulağı oluyordu. Kısacası büyük göçle birlikte ne kopuzun ne de ozanın değeri azalmamış. Türkmen halkı kısa zamanda ozanlara ve deyişlerine kutsal bir kimlik kazandırmıştı. Omuzlarından aşağıya dökülen saçları, bellerinde kalın kemerleri, bir elinde pala, diğerinde kopuzlarıyla obaları gezen ozanlar tıpkı Orta Asya'da olduğu gibi gittikleri her yerde obanın ileri gelenlerince karşılanıyor, "Boyumuza konaklamak onurunu bağışlayan yüce ozanlarımızı obamızın şölenine hoş safaları güzel ağazı doyulmaz sadalar getirdiniz. Boyumuz buyruğunuzda, obamız uyruğunuzdadır" sözleriyle otağa davet ediliyor, çadırlardaki baş postlar onlara ayrılıyordu. Çünkü ozanların bir obaya uğraması, o oba için büyük bir onur kabul ediliyordu. Oba halkı ozanı konuk etmek için birbiriyle yarışıyor, ozanı evine, çadırına konuk etmeyi başaranlar bu onuru kuşak kuşak taşıyorlardı. Ozan obaya geldikten sonra sohbetler ediliyor. Ozan; gezdiği gördüğü yerlerden son haberleri anlatıyor, halkın sorunlarını dinliyor, tartışmalara katılıyordu. Sohbet sonrası ozan kopuzunu eline aldı mı oba

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

halkı onun çevresinde halka oluyor, kopuzun tellerine parmaklarının dokunmasıyla birlikte yediden yetmişe bütün insanlar pür dikkat kesiliyordu. Oba halkı can kulağıyla dinliyordu ozanını. Destan uzasa, geceye sarksa da, çocuklar dahi gözlerini kırpmadan ozanı dinliyordu. Kimi zaman bu destanlar günlerce hatta haftalarca sürebiliyordu. Böylesi zamanlarda oba halkı yiyeceğini, içeceğini destanın anlatıldığı yere getiriyor, ozanlarıyla birlikte yemekler yeniliyor, kımızlar içiliyor ve ardından destanın dinlenmesine devam ediliyordu. Ozan, obadan ayrılacağı zaman yine sevgi gösterileriyle, çeşitli armağanlar verilerek uğurlanıyordu. Destan sonrası ozanlar fazla durmaz, kopuzunu heybesine koyar ve omuzunda heybesiyle dağlara vururdu kendisini. Ozan ve kopuz birbirinden ayrılmaz iki parçaydı. Kopuz, can yoldaşıydı ozanın. Derdini, öfkesini, umudunu, sevdasını, sazın tellerine yükler, nereye gitse yanında taşır, kopuzuyla yatar, kopuzuyla kalkardı. Bir heybeye sığacak kadar küçük olan kopuzun boyutları elbette göçebe yaşam tarzının bir sonucuydu. Sulak yerler, gür otlaklar bulmak için sürekli göçebe bir hayat süren, geçimini akıncılıkla sağlayan bir halkın, kimi zaman atlı, kimi zaman yayan dağtaş, dere-tepe demeden dolaşan bir ozanın çalgısı, o toplumun ekonomik ve siyasal yaşamından bağımsız olamazdı zaten. Asya'dan, Anadolu'ya göçen kopuz, bu yeni yurtta değişimlere uğramaya başladı. Kopuzdan saza süren değişimin öyküsü göçebelikten yerleşik hayata geçişle paralel gitmeye başladı. Ama bu değişim, Türker’in, Anadolu'ya gelmeleriyle birlikte hemen başlamış değildir. Çünkü Türkmenler, yüzlerce yıl dağlarda kalmış, zulme inat düze inmeyi reddetmişlerdi. Bu uzun süreç içerisinde kopuz varlığını korumuş, türünün gelişmiş bir örneği olan sazla birlikte Anadolu halkının vazgeçilmez bir çalgısı olmaya devam etmiştir. İki telli ve heybeye sığacak kadar küçük olan kopuza göre daha büyük ve üç çift telli olan saz, tekne ve sap olmak üzere iki kısımdan oluşuyordu. Yarım armut biçimindeki tekne, başta karadut olmak üzere, kestane, gürgen gibi ağaçların içinin oyulmasıyla yarılıyor, teknenin üzerine eşiğin yer aldığı ve genellikle düzgün elyapılı köknar tahtasına yapılan 22

göğüs geçiriliyor, ses sistemine uygun perdelerin konulduğu sap kısmı ise ıhlamur ve ardıç gibi hem elyaf, hem haﬁf, hem de zamanla eğilip bükülmeyen ağaçlardan yapılıyordu. "Niyaz ehlindeniz sanma zahit/ meşhur-u cihandır nazımız bizim/ sözümüz mutlaka canana ait/ en el hak çağırır sazımız bizim" deyişinde olduğu gibi ozanların şiirlerine de konu olan sazlar, zamanla kopuzla birlikte ve önemi daha da artarak Anadolu kültürünün vazgeçilmez bir çalgısı oldu.

AŞIKLAR YOLLARA DÜŞMÜŞ İSE... Kopuzdan, sazın tellerine uzanan tarih; yiğitliğin, isyanın kendisiyle özdeşleşmişti. Anadolu'da halkın başı ne zaman sıkışsa, zalimler ne zaman kanlı ellerini halkın ekmeğine uzatsa, aşıklar da ellerinde sazlarıyla yollara düşerlerdi. Aşıklar yollara düşmüşse, memlekette zulüm var demekti. “Gerçek aşık bu yolda / can ile baş koyandır / sen daha aşık isen / bakma gel kenareden” Aşıklar yine yollara düşmüştü, Anadolu'nun batı yakasında, Trakya’da Sivas’ta, Bolu Dağları'nda, Toroslar ‘da, kısacası dört bir yanda halk yoksulluktan kırılıyor; ağanın, beyin, sultanın zulmü altında inim inim inliyordu. Bozdağlarda Aşık Satu ve Sait Emre, Sivas'ta Pir Sultan Abdal, Bolu Dağları'nda Köroğlu, Toroslar'da Dadaloğlu ve isimsiz nice aşık ellerinde sazları, dillerinde sözleri yollara düşmüşlerdi. Anadolu kaynıyordu. Obalar, köyler, kasabalar ayaktaydı. Dağbaşlarında, kasabalarda, obalarda aşıklar dolaşmaya başlamıştı. Saz ve kopuz sesleri ağaçların hışırtısına, çiçeğin, böceğin, kurdun-kuşun sesine karışıyor. Türkmen'i, Rum'u, yahudisi, Hristiyan’ı, birleşiyor; obalısı, köylüsü, kasabalısı, dergahta, bargahta, otağlarda ve derbentlerde toplanıyordu; Nefesler koşmalara, ilahiler, türkülere, yiğitlemelere karışıyor, isyana davet eden kutsal sözler kopuzların, sazların dilinden halka ulaşıyordu. "Orağınızı iyi bileyin!" diyordu Aşık Kaygusuz, "Ama ekin biçmek için değil, ürettiğinizi elinizden almaya gelecekleri için. Dirgeninizin ucunu bir sivriltin iyice. Ama ba-

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

şakları harmanlamak için değil, emeğinize göz dikenlerin gözlerini oymak amacıyla." Anadolu'nun batı yakasında derinden gelen bir fırtınanın ezgisi aşıkların dilindeydi. Kopuzu, sazı, curası, bağlamasıyla aşıklar, gönüllere, bilinçlere aydınlık taşıyordu... Aşık Emre, üzerinde boz bir derviş abasıyla içeri girdi. Elindeki kopuzu mızrak gibi ayağının üzerine dayanıp, elini göğsüne götürerek bir derviş selamı verdi. Börklüce'den iletilmesi gereken sözleri dinledi. "Şimdi varıp senin yörendeki yoldaşları uyar. Haftaya bugün Menderes bükündeki kurultaya gelsinler. Kim vuruşacak, kim çalışacak seçeceğiz. Örgütlenip yeni düzenimizin temellerini atacağız bir iyice. -Hemen varayım dedi Aşık Emre -Var sağlıcakla dedi Börklüce Sait Emre sazını kucakladı, heybesini omuzuna atıp dışarı çıktı" Kuryelik yapan aşıklar gecegündüz demeden yol alıyor, istihbarat çıkarılmasında, haberlerin iletilmesinde, isyan muştularının taşınmasında önemli görevler üstleniyorlardı. Şeyh Satu da, Gölgeli Dağları'nda, Bozdağlar'da "yoruldum" demeden, açlığa susuzluğa aldırmadan omuzunda heybesi, heybesinde kopuzu dolaşıp duruyordu. Aşık Satu obalara, köylere, kasabalara Börklüce'nin isyan sözünü iletiyordu. Son obaya geldiğinde nefes nefeseydi. Etrafına toplanan halk, onun içi gülen gözlerine merakla bakıyordu. Bir an aşığın nefeslenmesini beklediler. Aşık Satu da etrafını şöylece bir süzdü. Börklüce'nin selamını iletti. "Vakit irişti!" diyordu Börklüce. Gayrı davranma zamanıydı. Aşık ve saz bir kez daha Anadolu halkının isyanıyla özdeşleşiyordu. Orta Asya'dan Anadolu'ya, şaman ayinlerinden kutsal cemlere, yiğitlikten isyana uzanan bir zincirin kopmaz halkaları olmaya devam ediyordu. Anadolu'da zulüm oluyor, aşığın sazında buluyordu yankısını. Obalarda umut büyüyor, aşıklar sevinçli havalar çalmaya başlıyordu, vakit irişiyor, aşıklar, omuzlarında sazları yollara düşüyor, haber getirip, haber götürüyorlardı. Obalar ayağa kalkıyor, cenge tutuşuyor, aşıklar el24

lerinde sazları ve kılıçlarıyla er meydanına koşuyorlardı. Saz bir silah, telleri isyanın dili, aşıklar ise isyanın sıradan neferleri oluyordu. "Sivas ellerinde dağların karı erimedi" diyordu bir aşık. Türkmen’in toprağı elinden alınmış, aşiretleri dağıtılmış, halk kırıma uğratılmıştı. Halk zulüm altında inliyordu. Düzen bozuk, il bozuktu. "Haydar yedi yaşındaydı. Bir gün babası koyunları önüne kattı. Otlatmasını istedi ondan. Haydar, Yıldız Dağı'nın eteklerinde sürüyü otlatırken yoruldu. Başını bir taşa dayadı, uyuyakaldı. Düşünde bir ses duydu. Baktı karşısında aksakallı bir ihtiyar duruyor. Bir elinde dolu bir elinde elma... ihtiyar doluyu uzattı önce, Haydar'a "al oğlum bunu iç" dedi. Doluyu içti Haydar, damarlarına bir ateş yürüdü sanki, İhtiyar öteki elindeki elmayı uzattı sonra. Elmayı alırken ihtiyarın ovucunun içinde yeşil bir ben gördü Haydar, balkıyıp duran yeşil bir ben. O saat anladı ki, karşısındaki Hünkar Hacı Bektaş-ı Veli'dir. Hemen sarıldı elini öptü. Pir, "Oğlum senin adın bundan böyle Pir Sultan olsun" dedi. "Adın dört bir yana yayılsın sazının üstüne saz, sözünün üstüne söz gelmesin. Al-u evladın hakkını almada Tanrı yardımcın olsun. Adını ben verdim yaşını tanrı versin." ve gözden kayboldu. Akşam oldu, gün sabaha açıldı. Haydar eve dönmedi. Ailesi konukomşu meraklandı. Araya araya buldular onu. Baktılar Yıldız Dağı'nın eteğindeki çimenlikte kendinden geçmiş uyumakta. Güzel yüzü köpüğe kesmiş, anladılar, Haydar'ın, Pir elinden dolu içtiğini. Uyandırdılar eline bir saz verdiler. Can gözü açılan Haydar sazı alıp, çalıp söylemeye başladı."' “Hakkı seven aşık geçmez mi candan/ Korkarım allahtan korkum yok senden/ Ferman almış Hızır Paşa Sultandan/ Pir Sultan Abdal'ı asayım deyü” Pir Sultan Abdal Sivas ellerindeki zulmü gördü, bizzat yaşadı. Sonra tıpkı diğer aşıklar gibi düştü yollara. Vardığı obalarda, köylerde halka sazıyla aydınlık ve bilinç taşımaya başladı. "Biz söylemekte isek, yoksulun davasıyla, doğrunun nefesini söylemeye çabalarız. Bizden öncekiler nicesini söylemiş biliriz. Bizimki de onlara bir halka ise daha ne isteriz?"

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

diyordu Pir Sultan Abdal. Pir Sultan'ın sazı-sözü, bozuk düzeni, sarayın zulmünü halka anlatıyor, bu da Osmanlı'yı korkutuyordu. Çünkü sazın tellerinde kopup gelen ezgiler sarayın kulağına yeni bir isyanın ayak sesleri gibi geliyordu. Aşıklar yine yollara düşmüş, köylere, obalara varmış, kutsal cemler kurulmuş, semahlar dönülmeye başlanmıştı. Her isyanda, karşısında sazıkopuzu, aşığı-ozanı gören Osmanlı, o dönemde saz çalınmasını yasaklayacak kadar düşmüştü. Kadıların, müftülerin "şeytan işi" deyip, sazı ve saz çalanları sapkınlıkla suçlaması para etmemiş, saz halkın elinden düşmemişti. Çünkü ta Orta Asya'dan Anadolu'ya koca bir tarih ve kültür, sazın kendisinde yaşıyor, yaşatılıyordu. Halkın çektiği acıları sevinçleri, isyanları, gelenekleri, töresi sazın tellerinde dilleniyordu. "Dilek ozandan, bellek toplumdan" diye boşuna söylememişlerdi. Türkmen'in kültürü ve tarihi saz eşliğinde sözlü gelenekte kuşaktan kuşağa taşınıyordu. Sazı yasaklayan ferman uyarınca evinde, çadırında saz bulunduranlar hapislere atılmaya, cem törenlerinde, toylarda, düğün derneklerde saz çalanlar kılıçtan geçirilip, ateşlerde yakılmaya başlandı. "Koca" İmparatorluk kopuzlara, sazlara savaş açmıştı. Sazı için "sefasına da cefasına da dayandım" diyen Pir Sultan Abdal Sivas'ta asılırken, Anadolu'nun birçok kentinde saz çalanlar katledildi, cem törenleri basılıp insanlar ateşlerde yakıldı. Telli sazdır bunun adı / ne ayet dinler ne kadı / bunu çalan anlar kendi / şeytan bunun neresinde Abdest alsan aldın demez / namaz kılsan kıldın demez / müftü gibi haram yemez / şeytan bunun neresinde Ardıç ağacından kolu / Venedikten gelir teli / be allahın sersem kutavırlu / şeytan bunun neresinde? Aşık Derdli Ama Pir Sultan'ın sazı ellerden hiç düşmedi. Düşenin yerini yeni bir maşık aldı. Fermanlara inat kopuzdan saza dökülen isyan ezgileri Anadolu'yu sarmaya devam etti. Bolu dağlarında Köroğlu aldı bu sefer. Yürün beyler yürün şatlar kuşanın/ kılıç çekin düşmanlara döşenin/ başın kesin beyler ile paşanın /durman hemen çekin göçleri şimdi 26

O güne kadar süren savaşçı ozan kişiliğine Köroğlu önder ozan kimliğiyle yeni halkalar ekledi. Bolu Beyi'nin zulmüne karşı elinde sazıyla nice yiğitlemeler okudu. Sonra bir elinde sazı, ötekinde kılıcıyla bellerde, yamaçlarda yol kesip tamahkar beylere hörelendi. Ozanlar, aşıklar diyarı Toroslar, Osmanlı sultanının fermanını duyar da hiç sessiz kalır mıydı? 19. yüzyılın ikinci yarısıydı. Doğdu doğalı Binboğalar, Aladağ, Kozan, Bolkar, Nurhak ve Nur dağlarında dolaşan, toylara, düğünlere, kurultaylara davet edilen, "Obamız yurdundur. Gel dilendirince, sazını sözünü esirgeme bizden." diye törenlerle karşılanan Dadaloğlu kopuzdan saza, ozandan aşığa uzanan zincirin, ulanıp giden ucuna yeni bir halka oldu. Fermanlar çıkartarak saz çalınmasını yasaklayan Osmanlı bu kez de dağlardaki Türkmen aşiretleri düze indirmeye çalışıyordu. Dadaloğlu yine bir obadaydı. Aşiret halkı "Vur Dadaloğlu kardeş. Vur savaş türküleri. Vur sazıntellerine!" dediler, Dadaloğlu dabir elinde sazı, diğerinde pusatıyla hem savaştı hem de, "belimizde kılmamız kirmani / taşı deler mızrağımın temreni / hakkımızda devlet vermiş fermanı / ferman padişahın dağlar bizimdir" diye sazıyla zulme meydan okudu. Dememiz o ki, saz ve söz yüzyıllardır yiğitlik, mertlik işi olarak sürüp gelmiştir. Mert olmayan sazın ve sözün namusuna sadık olamaz. Sonra yirminci yüzyıla gelindi. Hiçbir egemen güç halkın kopuzunu ve sazını yokedememiş, gelenek Dede Korkut'tan, Pir Sultan'lara, Dadaloğlu'na sürmüştü. Yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti de Osmanlıdan aldığı geleneği sürdürüyordu. Dönemin egemenleri aşıkları küçümsüyor, türkülerin yerini tangolar, balolar, klasik müzik konserleri, sazın yerini de keman, çello, violonsel, piyano vb. alıyordu. Dönemin aşıklarından Aşık Veysel sazıyla Sivas'a inemez olmuştu. Çünkü elindeki sazı gören polis ve jandarmalar hemen sazı almaya, fırınlarda yakmaya başlamışlardı. Sivas'a saz dayandıramayan Aşık Veysel, sonunda sazla şehire inmemeye başladı. Yine sazını kaptırdığı bir gün Sivas caddelerinde Ahmet Kutsi Tecer ile karşılaştı. Şükrü Kaya'nın Dahiliye Vekilliği yaptığı sıralarda Ahmet Kutsi Tecer de Sivas'ta öğret27

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

menlik yapıyordu. Tecer bir gün Veysel'in elinde sazı göremeyince, "Hani sazın?" diye sordu. Aşık Veysel de başından geçenleri bir bir anlattı ona. Olayı duyan Tecer hemen valiye çıktı. "Vali bey, bugün polisler Aşık Veysel'in sazını almışlar, fırınlamışlar. Doğru mu bu?" diye sordu. Vali, "Doğru" dedi. Tecer, "Neden?" diye sorunca. "Saz çalmak gericiliktir. Saz gerici bir müzik aletidir. Dahiliye Vekaleti'nden öyle emir aldık." diye cevap verdi. Kopuz ile başlayıp saz ile süren sarı tamburanın iki bin yıllık öyküsü işte böyledir. Baksılar'ın,kamların kopuz eşliğinde söylediği ilahilerle başlamıştır bu gelenek. Orta Asya'da kadını-erkeği ile ateş etrafında dönülen semahlar Anadolu'ya, Nurhaklara, Toroslara, Caniklere, Bozdağlara taşınmış, gelenek, deyişler, koşmalar, koçaklamalarla kuşak kuşak aktarılmıştır. Kopuz ve sazın tellerinde yaşatılan şey Türkmen'in inancı, isyanı, tarihi ve töresidir. Bundan dolayıdır ki, egemenler her zaman halka zulme kalksalar kopuz ve saz da bundan nasibini fazlasıyla almıştır. Selçuklu egemenleri kadılara, müftülere fetvalar verdirmiş, kopuz ve saz şeytan işi olarak görülmüş, saldırının bir nedeni olmuş, halka saldırılmıştır. Osmanlı sultanları şeyhülislamlarına fermanlar yazdırmış, saz çalanlar ateşlerde yakılmış. Pir Sultanlar darağaçlarına çekilmiştir. Türkiye egemenleri sazı fırınlamakla işe başlamış, Sivas'ta onlarca ozanı, sazını yakarak katliamlarına devam etmiştir. Selçuklu yıkılmış, Osmanlı yıkılmış ama sazın tellerinden dökülen isyan ezgileri çağdaş ozanların dilinde söylenmeye devam edecektir. Çünkü kopuz ve saz bir halkın umudunu isyanını simgeliyor. Bu umut ve isyan bugün de ozanlarımızın dilindedir, ozanlarımız bugün de yollara bellere düşmüş, umudun türküsünü söylüyorlar, çünkü bugün de zulüm var memlekette, çünkü bugün de umut ve isyan türküleri koca bir halk korosunca çalınıp, söylenmeye devam ediyor

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

HALKIN MÜZİĞİ YOKEDİLEMİYOR Emperyalizmin halk düşmanı yüzünü, yıkıcılığını bugün en açık biçimiyle karşı devrimlerin gerçekleştiği eski sosyalist ülkelerde yaşananlarda görüyoruz. '90'lı yılların başından itibaren emperyalizm bu ülkelerde milliyetçiliği kışkırtıp halkları birbirine boğazlatıyordu. Ardından halklar kapitalist sömürüyle tanıştı ve hızla yoksullaşmaya başladı. Tüm bunların yanında emperyalizm en yıkıcı saldırısını ise esas olarak halkların kültürünü yozlaştırarak, dejenere ederek ve kendi kozmopolit, yoz, bireyci tüketim kültürünü buralara ihraç ederek gösteriyor. Yoksullaşmanın yanında kültürel yozlaşmayla birlikte özellikle gençlikte uyuşturucu kullanımı, fuhuş, soygun, gasp, hırsızlık gibi olaylar salgın hastalık gibi yaygınlaşmaya, halkları içten içe çürütmeye başladı. Çürümenin, yabancılaşmanın üzeri ise emperyalizmin yoz müziği ile cilalanıyordu. Emperyalizmin kültürel saldırısı herşeyi öyle bir hızla yok ediyordu ki, yokedilenin yerine konulan herşey kısa sürede eskitiliyordu. Tüm bunlara karşın halklar kendine yabancı kültürle uzun süre oyalanamıyor, bir biçimde kendi kültüründen birşeylere sarılmak isteğini duyuyor. Emekçilere birer burjuva gibi düşünmeleri ve yaşamaları ne kadar dayatılırsa dayatılsın, bir süre sonra maddi yaşamın gerçekleri karşısında bu da çözümsüz kalıyor. Ve kendi yarattığı, yüzyılların değerleriyle bezenmiş halk kültürüne özlem ne yapılırsa yapılsın yokedilemiyor, halklar emperyalizmin yoz kültürüyle "tatmin" olmuyor, yeni arayışlara giriyor. Eski sosyalist ülkelerde '90'ların başından itibaren yoğunlaşan emperyalizmin kültürel saldırısı biz de ise çok daha eskiye dayanıyor. '70'li yılların başından itibaren halkın kültürünün yozlaştırılması ve dejenere edilmesi için el atılan alanlardan biri de müzik'ti. Emperyalizmin yeni-sömürgesi olan ülkemizde çarpık kapitalist üretim ilişkileri kendi çarpık kültürünü ve yozluğunu da beraberinde getirdi. Ulusal değerlerine, halk kültürüne yabancılaşmış, düşünmeyen, üretmeyen, sorgulamayan, kendine dayatılan sömürü ve zulme karşı duyarsızlaşmış, aşağılanmayı, hor görülmeyi kanıksamış bir toplumu rahatça sömürmek ve yönetmek egemenler için elbette en kolay yoldur. Bu nedenle dejenerasyon ve depolitizasyon politikası emperyalizm için çok önemlidir. Pop müzik fanatizmi de bu yozlaştırma politikasının bir ürünüdür. 30

Pop müzik sanatçıları, organizatörler, finansörler, plak-kaset yapımcılar, bu iş üzerinde çalışan firmalar emperyalizmin yozlaştırma politikasının bir aracı haline gelmiştir. Öyle ki, tüm bunlar aynı zamanda kapitalizmin yaşam zemini olan tüketim kültürünün pompalandığı çarkın dişlileri arasında yeralırlar. Bu araçlar üzerinden bir yandan emperyalist yoz kültür pompalanırken diğer yandan da milyonlarca dolar kazanılır. Bugün pop müzik olarak adlandırılan emperyalizmden ithal bu müzik türü '70'li yıllarda "Hafif müzik", "Türkçe hafif müzik", "Batı müziği", "Aranjman" gibi çeşitli adlar altında piyasa sürüldü. Ajda Pekkanlar, Barış Mançolar o dönemin "meşhur"larındandı. Ancak '80'li yıllara kadar belirli bir kesim dışında bu ithal müzik halkımızın büyük kesimi tarafından benimsenmedi. Yabancı sözlü olanlar veya bunların Türkçe'ye çevrilmişleri de sınırlı bir burjuva, küçük-burjuva kesimler dışında pek itibar görmedi. Barış Manço, Erol Büyükburç gibi biraz da halk müziğinden çalıp çırpıp, onun motiflerini kullananlar gençlik içinde biraz daha fazla ilgi gördü. '70'li yılların sonunda ve '80'nin ilk yıllarında ise "arabesk" modaydı. Bir dönem "batı müziği" diye özenilen, halklara yabancı "hafif müzik" burjuvazinin bile sahiplenemediği boyutta kalırken, çarpık kapitalizmin sonucu ortaya çıkan "arabesk" önceleri resmi kültür dışında görüldü, daha sonra düzene boyun eğmeyi, kaderciliği pekiştiren, bilinçleri uyuşturan yanıyla yıkıcı etkisi keşfedilerek sahiplenilip göklere çıkarıldı. Gelişen mücadele ve kapitalizmin yeni ihtiyaçları, çarpık gelişmeyi öylesine hızlandırdı ki "arabesk"de eski haliyle yaşayamaz oldu. Pop müzik tekrar parlatılarak, yeniden üretilerek piyasaya sürüldü. Emperyalizmin yozlaştırma politikası bir yandan futbol, fuhuş, uyuşturucu vb. gibi araçlarla sürdürülürken yıllarca uğraştıktan sonra pop müzikle küçümsenemeyecek bir kesimi de etkisi altına alabilmeyi başardı. Pek çoğu abuk-subuk, hiçbir anlam taşımayan sözlerle süslenen bu müzik türüyle bireyci, bencil bir yaşam özendirilirken ahlaki değerlerden yoksun, sevgiden uzak "hayvani" dürtüleriyle yaşayan bireyler yaratılmak hedefleniyor. Emperyalizmin böylesi bir gençlik yaratma çabaları küçümsenemeyecek ölçüde başarılı da olmuştur. TV'nin hangi kanalını açarsak açalım 'talk şov'larla, Amerikanvari kliplerle çok sıradan bir ürünün reklamında bile bu kültür erozyonunu görmek mümkün. Sürekli körüklenen bu tüketim kültürü kapitalist sistemin bir zırhıdır. Ancak kendi içinde de açmazı vardır. Tüketim kültürüne dayalı bir

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

müziktir. Bugün için vardır. Kitleler tarafından hemen tüketilir ve bir süre sonra modası geçer, demode olur. Çünkü gıdasını halktan almaz. Halkların kültürünü yansıtmadığından sevgi, dürüstlük, sadakat, paylaşım vb. erdemleri bünyesinde barındırmaz. Ne ezilen halkların acılarını, ne de yüzyıllardır verdiği mücadele geleneklerini anlatır. Böyle olunca da tüm çabalara rağmen halkın büyük bir kesimine bütünüyle benimsetilemiyor. Yaşatmak için, ayakta tutabilmek için yine halkın değerlerine, müziğine saldırmak, ondan çalmak zorunda kalıyorlar. Yeni şeyler bulunmalı ve bulunacak bu yeniler halkta da karşılık bulmalıydı. Böylece "Işık Doğudan Yükselir" gerçeği keşfedildi. Halklarımızın dertlerini, sevinçlerini dile getirdiği telli sazı gitarların, baterilerin sesleri arasında önceleri çekinerek, ama sonra bütünüyle yeraldı. Öyle bir hal aldı ki, düzen partileri halktan oy alabilmek için kampanyalarında, halk müziği çalıntısı eserlerle süslendi. Şimdilerde yüzyıllık Şeyh Şamil ezgisi -Ceylanolup politik kavga malzemesi oldu. Artık halk ezgileri üzerinde dönüyor bütün hesaplar. Kültürel yozlaştırma çabası tüm oklarını halk kültürünün değerlerine, halk müziğine çevirmiş durumda. En son Eurovizyon yarışmasında Avrupa Anadolu halklarının enstrümanlarını ve ezgilerini "dinle"di. Batılılarla yarışmak için binbir kılığa girerek kendileri dışında müzik arayanlar, şimdi Anadolu ezgileriyle başarılarını kutluyorlar. Tüm bunlar emperyalist kültürün tüm yozlaştırma çabalarına rağmen halk değerlerinin, halkın müziğinin hala büyük bir güç olduğunu, direndiğini, yenilgiye uğratılamadığını gösteriyor. Yüzlerce pop "yıldızı", "star"lar gelip geçiyor. Ama hepsi unutuluyor. Adları bile hatırlanmaz oluyor. Oysa Bedreddinler, Pir Sultanlar, Dadaloğlular yüzyıllardır yaşıyor. Yine halkın dillerinde, gönüllerindeler. Halk değerlerinden,müziğinden vazgeçmiyor. Bugün kaynağını halktan alan çağdaş halk müziği sanatçıları düzenin çürüyen, yoz, bireyci kültürünün yerine Anadolu halklarının gelenekleriyle yoğrulmuş, üreten, paylaşan, onurlu devrimci kültürü vermeye çalışıyorlar halk kitlelerine. Halkın değerlerine sahip çıkanlara halk da sahip çıkıyor. Çağdaş halk müziği yapan sanatçılarını, Grup Yorumları sahipleniyor, bağrına basıyor. Onların türküleriyle halaylar çekiyor. Sevgisini, coşkusunu, öfkesini onların türküleriyle paylaşıyor. Gençlik halkın değerlerini tanıyor, sahipleniyor. Emperyalizmin yozlaştırma çabalarına karşı halkımızın değerlerine, müziğine daha çok sahip çıkmalı, geliştirmeli, güçlendirmeliyiz. 32

OZANLAR, TÜRKÜLER Pir Sultan'a benzer bizim türküler Hızır Paşa'lara meydan okurlar Hak yoluna baş koyarlar halk için Yağlı sicimleri okşar bizim türküler Köroğlu'nun kıratıdır koşunca Şeyh Bedreddin olur kılıç vurunca Dadallara benzer kavga görünce Yayından çıkarsa bizim türküler Çamur yolu tepeleyip aşarlar Karanlığa kıvılcım saçarlar Emek hakkın sermayeden sorarlar Sazlar çalınınca bizim türküler Hüseyin BAŞARAN

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Halklarımızın başkaldırı, isyan geleneğiyle birlikte Anadolu topraklarında geliştirdiği bir gelenek de ozanlıktır. Halk ozanlarının veya başka deyişle aşıkların Anadolu tarihindeki, toplumsal yaşamındaki yeri son derece önemlidir. Bir kere onlar, Anadolu'nun gerçek tarihçileridirler. Yoksul halkın umudunu, öfkesini, adalet özlemini dile getirmiş, kahramanlıkları, yiğitlikleri kuşaktan kuşağa aktarmışlardır. Sonra, bu toprakların gördüğü en etkili ajitatör ve propagandistlerdir. Sonra, savaşçıdırlar; sazlarını silah gibi kullandıkları kadar, doğrudan silahın kendisini de kullanmaktan geri durmamışlardır. Gerçekten de, şiiri, türküsü, ağıdı, öyküsü ve destanıyla halkın anlatımına başvurulmadan Anadolu'nun ne tarihi yazılabilir, ne de halkı tanınabilir Anadolu aşıkları, sazlarıyla diyar diyar dolaşmış, halktan halka kardeşliğin, kültürel zenginliğin taşıyıcısı olmuş, yoksulluğun, çekilen acıların nedenini, ortak düşmanı ve kardeşliğin, kurtuluşun yolunu göstermeye çalışmışlardır. Halk kahramanlarının özelliklerini anlatmış, halkın bu önderlerle yakın bağ kurmalarını sağlamış, binlerce yüreğe isyan tohumlarını serpmişlerdir.

"DİLİ VAR BALDAN TATLI, DİLİ VAR ZEHİRDEN ACI" Aşık kimdir? İşte size özlü bir tanım: "Dünyadaki tüm güzelliklere sevdalıdır: Sırtında sazı ayağında çarık, yan aç, yarı tok, gurbet belalısı aynı zamanda kan kardeşidir, onsuz olamaz. Över de yerer de. Tahta da bindirir, çamura da batırır. Hele ki düşmeye gör diline. Dosttur dost olmaya ama dili vardır baldan tatlı, dili vardır zehirden acı. Yani dağı taşı, kuşu kurdu susturur, ırmakları kurutursun da aşığın diline gem vuramazsın. Ne bey bilir, ne paşa dinler. Ne kadıdan çekinir ne hocadan sakınır. Halkın önünde eğilir; Kula kulluk yapmaz. O gördüğünü, bildiğini söyler..."eğilir; Kula kulluk yapmaz. O gördüğünü, bildiğini söyler..." Halk ozanının şiiri üslup olarak genellikle bireyseldir. Bir kişiye, cisme, olaya doğrudan seslenir. Türkülerin asıl konusu olan sevdalarında da hep kavuşulamayan bir sevgili vardır. Fakat bu sevda da görünürde tek bir kişiye olsa da, halka duyulan sevdadır. Halk sevgisidir en başta gelen. İçinden

çıktıları halkın insanlarına, ezilen, çile çeken, zulüm gören, isyan eden yoksullaradır bu sevda.

DEDE KORKUT'TAN ALEVİ DERVİŞLERİNE Ozanlığın Anadolu'da gelişimi ve yaygınlaşması, esas olarak Türklerin Orta Asya'dan göç ettikleri dönemle birlikte olmuştur. Türklerin Müslümanlığa yönelişi ve Anadolu'ya göçle birlikte birçok derviş de Anadolu'ya gelmiştir. Şehirlere yerleşen halkın Sünni mezhebini seçmesine karşın, göçerliğe devam eden ve dağlık kesimlerde yaşayan halk, kendi yaşam biçimlerine daha uygun olan Aleviliği seçmiş, onu kendi kültürü, yaşam tarzı ve gelenekleriyle harmanlamıştır. Alevi dervişleri, erenleri düşüncelerini, tarikatlarını yayarken ağırlıklı olarak sazlı-sözlü anlatımları seçmişlerdir. Dede Korkut geleneğinin devamcısı olan halk şairlerinin kopuzla söyledikleri halk türküleri, geniş halk kitleleri içerisinde beğeniyle karşılanmaktaydı. Halkın sevdalarını, sevinçlerini, üzüntülerini, coşkularını dile getiren ozanlar, İslamiyet’le birlikte Arapça bir kelime olan "Aşık" adıyla anılmaya başlamışlardır. Eline kopuz yerine bağlamayı, sazı alan halk ozanları, Alevi felsefesinin düzene muhalif kimliğiyle bütünleştikçe, yoksul halk içerisinde daha çok yer etmiş, halk tarafından sevilip sahiplenilmişlerdir. Deyişler, duvaz-ı imamlar, miraciyyeler, nefesler, semahlar, ozan ve bağlamayla bütünleşmiş, dilden dile, kulaktan kulağa aktarılmıştır.

AŞIK ACININ, SEVDANIN VE İSYANIN DİLİDİR Dergahlarda çalıp söyleyen dervişlerin, ozanların türkülerinde ilk dönem dini motiﬂer öne çıkmaktadır. Ancak Anadolu'da isyanların, ayaklanmaların ardarda patlak vermesi, türkülerin bu ruh ve coşkuyla donanmasını da beraberinde getirmiştir. XII. ve XIII. Yüzyıl türkülerinde savaşın, açlığın, yoksulluğun izlerine rastlamak mümkündür. Dervişler, müridler bu dönemde kendi dinsel düşünceleriyle halkın bu duygularını bütünleştirmişler, isyanların, ayaklanmaların örgütlenmesinde, öncülüğünde baş rolü oynamışlardır. Dergahlarda, tarikatlarda, devletin buralara yönelik saldırısıyla birlikte dağlarda, 35

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

mağaralarda yapılan toplantılarda direnci, savaşmanın gerekliliğini anlatan sazlı sözlü söyleyişler eksik olmamıştır. Ozanların halk üzerindeki etkileri ve devlet otoritesini tanımamaları, devletin işkencelerine, katliamlarına uğramalarına neden olmuştur. Ancak devletin tüm vahşetine karşın ozanlar, halkın yanında yer almaktan vazgeçmemiş, zalimin zulmüne boyun eğmemişlerdir. "Kadılar, müftüler fetva yazarsa İşte kement, işte boynum asarsa İşte hançer işte başım keserse Dönen dönsün ben dönmezem yolumdan" Halkların isyanının büyümesi ve tüm Anadolu'ya yayılmasıyla birlikte dervişlerin, müridlerin yanında, yoksul köylülerden insanların, halk önderlerinin, kahramanlarının artan oranda ozanlık yapmaya, diyar diyar dolaşmaya başladıkları görülmektedir. Yunus Emre'leri Pir Sultanların, Pir Sultanları Karacoğlan'ların takip ettiği bu süreçte, aşıkların bir çoğu bir elinde sazı, bir elinde silahıyla savaşmış, çatışmadan çatışmaya girmişlerdir. Dadaloğlu, Köroğlu bir yandan mavzer kurşunuyla, kılıçla, bir yandan da sazlarıyla, sözleriyle devleti vurmuşlardır. "Köroğlu'yum kayaları yararım Halkın kılıcıyım hakkı ararım Şahtan padişahtan hesap sorarım Uykudan uyanan katılır bana"

AŞIKLARIN PİR'LERİ Anadolu'ya girip Toroslara, Çukurova'ya uğrayın. Bolu Dağları'na uzananların, İç Anadolu'ya yönelip Sivas'a varanların Köroğlu'nun, Karacaoğlan'ın, Dadaloğlu'nun, Pir Sultan'ın hikayelerini duymamaları mümkün müdür? Karacaoğlan, hasretin, sevdanın, gurbetin ozanıdır. Türkmen’dir. Obasını bırakıp diyar diyar dolaşmış ve gurbette ölmüştür. Ölümünün nasıl olduğu bilinmez. Türlü efsaneler vardır üzerine.

Ölümsüzlüğünü anlatır bazı efsaneler. Öyledir gerçekten de; çünkü beyitleri hala dilimizdir. Gönlü büyük bir tabiat sevgisi ile doludur. Dünyadaki bütün yaratıklara sevdalıdır. Tabiatı hayretle, coşkuyla izlemiş ve beyitlerine katmıştır. Yaşama dört elle bağlıdır. Bir Elif 'i sıkça duyulmuştur beyitlerinde, bir de turnası. Gurbet Türkmencin başının belası, Karacaoğlan'ın ise kardeşidir. 16. Yüzyılın en çok tanınan aşığıdır. "Ölüm ardıma düşüp de yorulma Var git ölüm bir zamanda gene gel Akıbet alırsın komazsın beni Var git ölüm bir zamanda gene gel" Köroğlu da 16. 17. Yüzyıl aşıklarındandır. Bolu Beyi'nin zulmüne karşı dağları mevzii etmiştir kendine. Kavganın, başkaldırının ozanıdır. Egemen sınıfın sömürüsüne, zulmüne eşkıyalık geleneği ile karşı koymuş ve yıllarca direnmiş, hem Osmanlı hem Bolu Beyleri ile çatışarak halkın kahramanı olmuştur. Bu meydan okuyuşta Çamlıbele, kıratına, yiğitlerine olduğu kadar halkına da güven vardır. Bu güven ile "Gelsin dövüşelim Bolu Beyleri", "Nuzret bizim beyler neci, paşa ne" der. “Yürün beyler korkman günümüz doğdu Alın kaleleri buraları şimdi Bir savaşedelim şu beyler ile Basın derelere leşleri şimdi" Dadaloğlu'nun da yurdu dağlardır. Toroslar, Kozan Dağı'dır. Kavganın ozanıdır Dadaloğlu. Osmanlı’nın soykırım, asimilasyon politikasına Anadolu halkları üzerindeki zulmüne karşı savaşı seçmiştir. 37

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Türkmen Beyliklerinin Avar boyundandır. Kozandağı Osmanlı'ya karşı mesken tuttuğu sarayıdır. Kellesi için fetva veren Osmanlıya "Ferman Padişahın Dağlar Bizimdir" diyerek meydan okuyan Dadaloğlu’nu Türkmen obalarında kime sorsanız "bizim" der. Aslen Kayseri Pınarbaşı'ndandır. Osmanlı göçebe olan Türkmenleri toprağa bağlamak vergi almak, emrinde asker yapmak istiyordu. Dadaloğlu bu soykırıma karşı koyanların başını çekiyordu. Zorla iskan politikasına halkı ile birlikte direndi. Ardarda süren savaşlarda birçok obada Osmanlı'nın katliamları oldu. Ama tüm obalar direniyordu ve Dadaloğlu’na sesleniyorlardı. "Vur Dadaloğlu vur". Osmanlı ile hiçbir zaman dost olmaması Dadaloğlu'na baba vasiyetidir. Ve Dadaloğlu bu vasiyeti yerine getirmiştir.

TÜRKMENLER AŞIK YATAĞIDIR Aşıklar daha çok Alevi Türkmen’lerinden çıkmışlardır. Göçebe obalarında, Osmanlı’nın zulmünden kaçmış, uzun süre savaşlarla içiçe olmuşlardır. Türkmen beylerinin aşığa hürmeti büyüktür. Aşık ağırlamak sevap sayılır. Aşık bir nevi ermiştir. Türkmenlerde aşığa verilen bu önemi, değeri yansıtan pek çok deyiş vardır: "Aşığın diline düşeceğine akçasazın bataklığına düş yeğdir." "Aşığın diline zincir vurulmaz", "Dünyada iyi bir iş yapayım dersen, hiç bir şey yapma, bir büyük aşık'ın gönlüne düş.", "Aşık'ın ahını alanın vay başına"... SAZ, SÖZ, AVAZ Halk şiiri hiç bir zaman şiir olsun, eser olsun diye üretilmemiştir. Halk ozanlarının da böyle bir kaygıları olmamıştır. O gönlünün ve halkının tercümanıdır. O gördüğünü, algıladığını olduğu gibi yansıtır. Halktan alır, halk için üretir. Kızar, bağırır, över, o an gördüğü bir kıza da, gözü çapaklı bir ata da sevdalanır, veya töre bilmez, gelenek bilmez burnu büyük bir beye de içinden geldiği gibi söyler, seslenir. Yarattığı şiiri, sesi ve çalgısıyla dışa vurur. Aşıklar çeşitli çalgılar kullanmışlardır. Bu yöresine göre değişmiştir. Kabak kemanisi, kaval, cura, tur gibi çalgılar kullananlar olmuşsa da aşığın çalgısı bağlamadır. Sözde, müzikte bağlamada bütünleşir. Yani aşık deyince akla gelen üç şey vardır. Saz, söz, avaz… 38

"AŞIĞA VATANINI SORMUŞLAR, SAZINI GÖSTERMİŞ" Anadolu’da yaşamış hemen hiçbir halk aşığının "nereli" olduğu kesin olarak bilinmemektedir. Elbette aşıkların da doğduğu, büyüdüğü bir yer vardır. Ama bir kere sazı ellerine aldılar mı, yerleri, yurtları yoktur. Nereye gitse sıla hasreti çeker. Aşık gezgindir. Hemen hepsi diyar diyar gezmiş, gurbette kalmış, hatta gurbette sır olmuş gitmişlerdir. Bu yüzden sayısız yerde Anadolu halkı onları "hemşehrisi" sayar. "Şuralı" değil, "bir çok yerli"dir onlar. Doğrusu da budur; Anadolululardır. Gurbet Aşık'ın alınyazısı sayılır. Bunun için birçok beyitlerinde gurbet ve sıla işlenir. Ezelden biz de binerdik Arap ata Türkü nibet çekilirdi sanata Terkettim sılayı, çıktım gurbete Altı Arapatlı beyler perişan(l)

16. YÜZYIL; AŞIKLAR YÜZYILI Şiirlerine baktığımızda halk ozanlarının belirli toplumsal dönemlerde daha bir yoğunlaştıklarını, bu dönemlerde etkilerinin arttığını görürüz. Osmanlı'nın işgal ve talan seferlerinde Anadolu halkına ettiği zulüm, Anadolu beylikleriyle Osmanlı'nın savaşları ve yoksul köylülerin ayaklanmaları halk ozanlarını da kavganın içine katmıştır. Yani onları etkileyen, bir anlamda ortaya çıkartan bir hareketlenme vardır. Bu da sömürüye karşı başkaldıran halk hareketleridir. En ünlü, etkili aşıklar ayaklanmaların en yoğun olduğu 16.yüzyılda çıkmışlardır. Özellikle bu yüzyılda Anadolu aşıklarının halk nezdinde yeri, saygınlığı, etkinliği oldukça büyüktür. Tabii ki, halk ozanlarının, halk şiirinin tarihi bu yüzyılda başlamaz, çok eskidir. Ancak halk ozanları hep düzene muhalif olduğundan düzen de onları yok saymıştır. Bu yok sayma ve engelleme, resmi tarih yazımında da sürdürülünce onlara ilişkin bilgiler de tarih içinde yer yer belirsizleşmiştir. Halk ozanları ve halk şiiri, Osmanlı sarayından ve bey konaklarından içeri pek sokulmamış, bunun yerine egemen sınıﬂarın zevk ve düşüncelerini yansıtan "divan edebiyatı" geliştirilmiştir. 39

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Osmanlı'nın divan edebiyatı mensupları, yani dönemin elit aydın zümresi de, halk ozanlarını küçümsemiş, horlamış, ve onlara adeta düşman olmuşlardır. Divan edebiyatının nesir ve şiir yazarları, yazdıkları tarihi nitelikteki belgelerde bu düşmanlığın sonucu olarak halk ozanlarına yer vermemişlerdir. Tüm bunlara rağmen günümüze ulaştığı kadarıyla, bu yüzyılda en iyi tanınanlar; Karacaoğlan, Keremdede, Kul Mehmet, Öksüz Ali, Hayali, Bahşi, Armutla, Çırpanh, Kulçuha, Karaoğlu, Köroğlu'dur. Fakat aşıklık 13-14.yy arasında Yunus Emre'den 20. YY'da yaşayan Aşık Veysel'e kadar uzanan bir tarihtir.

SARAY ŞAİRLERİ Pir Sultan, Dadaloğlu, Köroğlu gibi nicelerine baktığımız zaman tarihimizin ve kültürümüzün Osmanlı sarayı etrafında değil, Anadolu topraklarında halkın sürdürdüğü mücadelede yoğrulduğunu görürüz. Asıl kültürümüz Anadolu'dur, Anadolu halklarıdır. Aynı dönemde egemen sınıﬂarın da bir kültürü gelişir. Sanat, edebiyat alanında bu kültür Divan edebiyatı'nda ifadesini bulur. Bu edebiyatın ne olup olmadığı sorusuna "adı üstünde" diye cevap verebiliriz. Divan, padişahın huzurunda davaların görüldüğü yerdir. Divanı Hümayun da denir. Divan edebiyatı da İşte sınıfsal niteliğini buradan alır. Halkla birlikte olmayan ve halktan üstünlüğünü ve ayrıcalığını koruyan egemen sınıfın şairleridir onlar. Divan edebiyatı ve şairleri, egemen ve batı kaynaklı aydın zümreden çıkmışlar ve eserlerinde de halk dilini değil, saray ve kent dilini kullanmışlardır. Biçimsel olarak da Arap ve Fars edebiyatının etkisi altındadırlar. Dönem dönem halkın sorunlarını dile getirseler de halk ozanları gibi halkın içinde olmamışlardır. Leyla ve Mecnun, Yusuf ile Züleyha gibi aşk destanları, kişilere hitaben şiir diliyle yazılmış methiyeler, bu edebiyatın belli başlı eserlerindendir. Baki, Fuzuli, Nedim, Nef'i, Şeyh Galip gibi temsilcileri zamanında en olgun haline ulaşmıştır. Özellikle 19. Yüzyılda yaygınlaşmış, öneçıkmışlardır. 19. yy aşıkları da büyük oranda Divan Edebiyatı'nın tesiri altında kalmışlardır.

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

CUMHURİYET BOYUNCA AŞIKLIK GELENEĞİ Ozanlık kültürü Kurtuluş Savaşı yıllarında da devam etmiş, Çakırcalı, Yörük Ali, Demirci Efe, Şahın Bey, Karayılan, Gizik Duran gibi halk kahramanları üzerine onlarca türkü yakılmıştır. Adı İtibarıyla çok öne çıkanlar olmasa da gelenek sürmüştür. Cumhuriyet sonrası için de aynı şey geçerlidir. Ozanlık kültürü ve halk türküleri çeşitli İsimler ve biçimler altında Anadolu halklarının zenginliğine orantılı olarak kendi içinde çok çeşitlilik göstermiştir. Sevda, hasretlik türküleri olduğu gibi, esas belirleyici olan mücadeleyi anlatan türküler olmuştur, Özellikle Osmanlı'nın son dönemlerinden başlayarak ulusal temelde ayaklanmalar gerçekleştiren Kürt halkının, cumhuriyetin hemen sonrasında devletin asimilasyon ve yok etme politikalarına karşı direnişi Kürtçe türkülerin de buna göre şekillenmesini sağlamıştır. Kürt ozanlar, halkın çektiği acıların sonucu olarak çoğunlukla ağıt tarzında veya Kürt tarihini anlatan şiirler okumuşlardır. Kürt halkı ve Kürt dili üzerindeki yasak, bunların da belgelenmesini, kalıcılaştırılmasını neredeyse imkansızlaştırmış, Kürt halk şiir, halkın dilinde çoğu kez ozanı belirsiz olarak yaşamaya devam etmiştir. Kurtuluş Savaşı'nda bilhassa Alevî ve Bektaşilerden gelen aşıklar sazlarıyla, beyitleriyle halkı emperyalizme karşı savaşa çağırmış, moral vermişlerdir. Cumhuriyet devriyle tekkelerin, medreselerin kapatılmasına, hatta şeyhliğin ve dervişliğin yasaklanmasına, bu yasak Alevi inancı üzerinde de bir baskıya dönüşmesine rağmen, bu ozanlar çoğunlukla devletle "barışık" kaldılar. Düzenin daha çok "gericiliğe karşı" görünen yanlarını esas alıp bunları desteklediler. Daha önce düzen karşıtı halk muhalefetinin sesi olan özellikle Alevi-Bektaşi ozanlarının devletle uzlaşmaya gitmeleri, Osmanlı'nın zulmünden sonra Cumhuriyete sarılmaları muhalif seslerini de kıstı. 1950’li yılların sonlarına kadar devlete, düzene yönelik bir tavırları olmadı. Hatta fazla eleştiri bile çıkmadı. CHP'nin son döneminde düzene yönelik eleştiride bir iki ses gelse de bu etkin değildir. DP'nin sonlarında ve asıl olarak da 1960 sonrası ise eleştiri şiiri yeniden genişledi, ozanlık geleneği yeniden canlandı.

GELİŞEN KAPİTALİZM VE AŞIKLAR Kapitalizmin gelişmesiyle birlikte ozanlık kültürü de tahribata uğramıştır. Ekonomik kaygılar ön plana çıkmış, emperyalist yoz kültürün de etkisiyle birlikte belli bir dejenerasyon yaşanmıştır. Kasetplakçılık, yani piyasa türü müzik ön plana çıkmış, toplumsal türküler yerini halkın sorunlarıyla bağdaşmayan, kısmen arabeskleşen "türkü"lere bırakmıştır. İsyan türküleri önce "Türkçe sözlü haﬁf müziğe", ardından pop'a, rock'a kurban edilmek istenmiştir. Ancak tüm bu olumsuz örneklere karşın ozanlık kültürünün özünü yaşatan muhalif kimliğini koruyan Reyhani, Kaplani gibi halk ozanları, devrimci mücadelenin de etkisiyle halkın sorunlarına, özlemlerine cevap veren, toplumsal eşitsizlikleri dile getiren türküler yakmaya devam etmiş ve yozlaşmanın dışında kalabilmeyi başarabilmişlerdir.

"SORMAYAN AŞIK" VE AŞIK VEYSEL Devlet, halkın ozanlara yönelik sevgisini, sahiplenmesini bildiğinden, kendine yakın, başkaldırıyı değil, tevekkülü öğütleyen "ozan"ları öne çıkarmaya, halkı düzen sınırları içinde tutmak için onlardan yararlanmaya çalışmıştır. Devletin bu politikasının en somut örneklerinden-sonuçlarından biri Aşık Veysel'dir. Aşık Veysel, halkın acılarını, sorunlarını anlattığında bile sebebini, sorumlusunu anmamış, mücadeleyi anlatan değil, suya-sabuna dokunmayan türküler yakarak gelenekten bu yanıyla uzaklaşmıştır. Aşık Veysel, bunun karşılığında özellikle ölümünden sonra devlet tarafından kabul görmüş, televizyon, radyo vb. iletişim araçlarından yararlandırılarak öne çıkarılmıştır. Aşık Zamani'nin bu konuda söyledikleri, Aşık Veysel'i yerli yerine oturtmakla kalmaz, aynı zamanda düzeni temsil eden "ozan"lıkla gerçek ozanlık arasındaki farkı da ortaya koyar; "Battı sapı için çattı hırsıza Dur demedi sömürücü arsıza Vatandaş muhtaçken ekmeğe-tuza Bunun nedenini sormadı Veysel Der Zamani: Veysel büyük ozandı Halkın değil, kendi derdin yazardı Sözü hançer iken kaçıp saklandı Zalimin başına vurmadı Veysel"

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

DEVRİMCİ MÜCADELE KENDİ AŞIKLARINI YARATIYOR Kapitalizmin geliştiği süreç, aynı zamanda devrimci mücadelenin de geliştiği, güçlendiği bir süreci beraberinde getirmiştir. Gelişen mücadele ise Anadolu aşık geleneğini yeniden güçlendirmiştir. Aşık İhsani, Aşık Kul Hasan, Aşık "Bu haklı davada olanlar gelsin Bu yolun uğrunda kanlar saçmışım Yumruğu haksıza vuranlar gelsin" Aşık Devrimi

"Çürümüş düzeni kaldıracağız Haksızın haddini bildireceğiz Halkımızın yüzünü güldüreceğiz Bundan böyle sosyalizm geliyor" Aşık Haşimi

"Haykır arlık dostum, bitsin bu zulüm Gerçek insanlara vız gelir ölüm Birleşmektedir, tek kurtuluş yolun Uyan, faşist sana çelme takıyor" Aşık Nesimi

"Adalet kalmadı hep zulüm doldu Geçti şu baharın gülleri soldu Dünyanın gidişi acayip oldu Koyun belli değil, kurt belli değil" Deliktaşlı Ruhsati

Nesimi, Mahsun-i Şerif, Feyzullah Çınar gibi unlarca ozan, ozanlık geleneğini devrimci mücadele ile birleştirmiştir. Bu ozanlarımız üzerinde devletin baskısı çok daha yoğun olmuş, tutuklamalar, yasaklamalar yaşamlarının bir parçası halini almıştır. Devlet bu ozanlara düşmanlığını en somut olarak Ruhi Su örneğinde ve Sivas katliamında göstermiş, Pir Sultan'ı asanlar Nesimi Çimen'i, Hasret Gültekin'i, Muhlis Akarsu'yu diri diri yakmışlardır. Ancak tüm bu baskı ve katliamlara karşın, yer yer etkilenmeler, düzen içi çizgilere savrulmalar olsa da ozanlar halkın özlemlerini, zulme, sömürüye karşı kavgasını dile getirmeye devam etmişlerdir. "Ağlayanlar gülmedikçe Haklı hakkın almadıkça Haksız hesap vermedikçe Barış desen barışamam Görüş desen görüşemem Sosyalizmi kurmadıkça Kurtuluşu görmedikçe Bağımsız, hür olmadıkça Barış desen barışamam Görüş desen görüşemem"' Bu dönemde gelişen sosyalist düşünce birçok halk ozanını da içine aldı. Gerek Alevi-Bektaşi halk ozanlarının gerekse de kırsaldan koparak kentlere yerleşen ozanların şiirlerine girdi. Aşık toplumsallaştı. Sevgili, yar, tanrı kavramları giderek daha fazla özgürlüğe, eşitliğe, emekçiye dönüştü. Saz ozanın yareni, kardeşi değil silahı olarak anılmaya başladı. Devlete, düzene, mebuslara ilişkin taşlamalar politikleşerek sürdürüldü. 12 Mart ve özellikle 12 Eylül darbesi halk ozanlarını da sarstı. Bazıları yazıp söylediklerini inkara giderken bir çokları da sustu.

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Günümüzde Halk Ozanlarının Eski Geleneği Yoktur Anadolu'nun bazı şehirlerinde mahalli aşıklık vb. isimlerle âşıklık yapan kimselere rastlanır. Aşıklar bayramı veya ülkeye özgü özel günlerde görülen bu kesim kendi çevresinde kalmış, öne çıkamamıştır. Yine Anadolu'nun bazı kentlerinde aşıklar kahvelerinde sazlısözlü atışan ozanlara rastlayabilirsiniz. Atışma biri pes edene, alttan alana kadar sürer. Halkın mücadelesiyle bütünleşmiş ozanlık geleneği asıl olarak devrimci sanatçılar tarafından sürdürülmektedir. Halkın sanatçıları, ozanları onlardır günümüzde. Pir Sultanların kavgasını, geleneğini günümüzde de canlı tutan Grup Yorum bunun en güzel örneğini teşkil eder. Halkın ozanlara yönelik olumlu yaklaşımlarından faydalanmak isteyenlerden bir diğeri de gericiler ve sivil-faşistlerdir. Bunlar devletin de desteğiyle geniş olanaklardan yararlandırılmakta, bu şekilde halka gericiliğin, şovenizmin, faşizmin propagandasını yapmaktadırlar. Bunun için hazırlanan özel TV ve radyo programlarıyla yalan ve demagojiyle halkı etkilemek istemektedirler. Örneğin faşist Hilmi Şahballı'nın bu amaçla hazırladığı TV programıyla, Ozan Arif gibi faşistlerle halkın bu kültürünü, sazını kirletmeye çalışmaktadırlar. Ama bunu asla başaramayacaklardır. Çünkü ozanlık kültürünün kökü, zulme karşı başkaldırı, isyan ve direniştir. Doğruluğu, dürüstlüğü, eşitliği öğütler. Bunun içindir ki, bu gerici ve faşistler tüm olanaklarına ve uğraşlarına karşın halk müziğini kendilerine maledememişlerdir. Ozanlık kültürü, türkülerimiz bizimdir. Değil mi ki, isyan bayrağı, adaletin-onurun-erdemin bayrağı bizlerin elinde, türküler de bizlerin dilinde olmalı; en kararlısı, en boyun eğmezi, en coşkulusuyla. Derviş Kemal'in dediği gibi; "Saz ile söz ile ozanlar savaşta gerek'lidir. Bu noktada ozanlık kültürünü ve geleneğini yaşatacak ve sahiplenecek olan da bizlerden başkası değildir. Ozanlarımız savaştaki yerlerini alacak, Anadolu toprakları yeni Pir Sultan'lar, Karacoğlan'lar, Köroğlu'lar, Aşık Devrimi'ler, Nesimiler yetiştirecektir.

ANADOLU’DA AŞIKLIK GELENEĞİ Eskinin de bir değeri vardır. Bazen toprağın derinliklerinden özenle çıkarılmış bir bakır taş, bazen bir heykelden bugüne kalan ufacık bir parça, bazen de bir kâğıt üzerine karalanmış birkaç sözcük. Bazen bin yılların ötesinden gelen haykırış gibi ezgilere dökülmüş şiirler... Ve onların turna avazlı şairleri... Kadim zamanlardan bugüne geldikleri için saygındır, değerlidir. Çünkü onlar sadece birer “eski” değil, bilgiyi kuşaktan kuşağa aktaran kültürel kaynaklardır aynı zamanda. Bu kaynakların en önemlilerinden biri aşıklık geleneğidir. Halkımızın beğeni ve birikiminin onlarca asırlık ince delikli süzgecinden geçerek kendini geliştirmiş, kendine bir yol, kendine bir ışık ve ilkeler bütünü yaratarak günümüze değin ulaşmış bir gelenektir aşıklık geleneği. Her türlü gelenekte olduğu gibi edebi geleneklerde de, toplumun yaşam 45

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

biçiminin değişmesiyle birlikte bir değişim, gelişme veya gerileme söz konusudur elbette. Aşık şiiri de, aşıklık geleneği de böyledir. Hayat bulduğu toplumun yaşam biçimine, halkın genel karakteristik özelliklerine, olaylarına hatta mizah anlayışına dahi ışık tutar, onunla birlikte gelişir veya geriler. Toplumun olaylar karşısındaki tavrını aşık şiirinin mısralarında bulmak mümkün. Halkın kimliğinin ortaya konduğu ürünlerdir aşığın şiirleri. Aşıklık geleneğinin ne demek olduğu ve aşıklığa ilişkin onlarca tanım yapılmış... “Aşık, halk edebiyatında irticalen (doğaçlama) şiir söyleyebilen, atışabilen, çoğu zaman gezgin olan ve bir ustaya boyun eğmiş kişidir.” “Bir geleneği dünden alıp, yarınlara teslim etmekle yükümlü bir sanatçıdır.” “Aşıklık, tarihten bu yana sözlü bir gelenek halinde yaşayan ve kendine has adab, anane ve erkana bağlılıkla korunan bir kültür müessesesidir.” “Aşıklık geleneği, yüzyılların deneyimlerinden süzülererek biçimlenmiş, belirli kuralları olan, şiirin kalıcı ve etkileyici gücünden yararlanarak kuşaktan kuşağa aktarılan bir değerler bütünüdür.” “Anadolu aşıklık geleneğinde, saz çalarak şiirler okuyan, halk hikayelerini anlatan gezgin şairlere aşık adı verilmiştir.” “Aşık, bulunduğu toplumun sözcüsüdür.”... Ve bunun gibi daha nice tanımlamalar... Aşığın dediği gibi, “...Özünü yazmaya yetmiyor kalem / Türünü saymaya az gelir kelam...” Derdimiz aşığı, aşıklık geleneğini kelimeleri belirli olan bir tanıma hapsetmek değil ebetteki. Bu mümkün de değil. Yukarıdaki yaklaşımların hiçbirine karşı çıkmak doğru değil. Eksik olanlar olabilir belki ama hepsi doğru. İşte, bizim derdimiz; halk edebiyatının belki de en canlı, halkın yaşamı ile en yakından ilgilenen, o yaşamın içinden doğan, toplumu en yakından ilgilendiren ve etkileyen bölümünü, “aşık edebiyatı”nı tanımak. Onun tüm niteliklerini mümkün olduğunca eksiksiz olarak belirtmek, açıklamak. Öyle ki bu gelenek, tüm Anadolu’da güçlü temsilciler yetiştirmiş, halkın duygu ve düşüncelerini, yaşamını günümüze kadar tüm çıplaklığı ile gözler önüne serebilme gücüne sahip olmuş, hatta yeri gel46

diğinde kurulu bozuk düzene halkın söyleyemediklerini ileten, haykıran bir sözcü olmuştur. AŞIK EDEBiYATINI HAZIRLAYAN ETKENLER (İslamiyet Öncesi) Halk şiirinin günümüze kadar ulaşmış en eski örnekleri sözlü halk şiirleridir. Elbette ki aşık geleneğinin temelini oluşturan müzik ve şiirin ilk kıvılcımlarının bulunması imkansız. İnsanlık tarihi kadar eski bir konu bu... Biz esas olarak aşık geleneğinin ülkemizdeki doğuşunu ve gelişimini anlatmakla yetineceğiz bu yazımızda. Bir toplumun yaşama biçimi ile edebiyatı, sanatı arasında sıkı bir bağ vardır. Toplum içerisindeki gelişim ve değişimler edebiyatta da etkisini gösterir. Aşık edebiyatının beslendiği kaynakları gözler önüne sermek için, aşık edebiyatının doğuşu olarak kabul edilen 15. yüzyıldan daha gerilere gitmek gerekir. Aşık edebiyatındaki şiir geleneğinin temellerinin İslamiyet öncesinde toplumun önemli birer üyesi olan ozanlar tarafından atıldığı söylenir. Göçebe Oğuz topluluklarında şimdiki bağlamanın atası olarak bilinen kopuz eşliğinde destan, türkü okuyan kişilere “ozan” dendiği biliniyor. Ozanın ilk olarak nerede ortaya çıktığına ilişkin sayısız tez var ortada. Ozanlar, yaşadığı toplum içerisinde dini, sosyal ve siyasal anlamda birçok görev üstlenen, topluma birçok konuda önderlik yapan kişilerdir. Halk edebiyatının ilk ürünleri sayılan sözlü eserlerin (destan, sagu, sav...) aktarıcılarıdırlar ozanlar. Her ne kadar halk şiirinin oluşumuna ilişkin yeterli bilgi ve belgeye sahip olmasak da edebiyatın ilk ürünleri göçebe bir kültürün izlerini taşır. Türklerin Orta Asya’da ayrı ayrı boylar halinde yaşamayı terk edip Anadolu’ya yerleşmesinin etkilerini edebiyatta da hissetmek mümkün. Edebiyatın ürünleri; sözlü kültür ortamıyla yayılmış ve taşınmış olan sözlü edebiyat, yazının kullanılmasından sonra ortaya çıkmış olan yazılı edebiyat şeklinde ikiye ayrılır. İslamiyet öncesi edebiyatın günümüze kadar gelmiş en eski örnekleri sözlü edebiyatın ürünleridir, halk şiirleridir.

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

SÖZLÜ EDEBİYAT ÜRÜNLERİ Halk şiirinin sözlü geçmişine baktığımızda yeterli bilgi ve belgeye sahip olamadığımızı görüyoruz. Sözlü kültür ortamı ile yayılmış ve taşınmış olması, onun belgelenememesi ve kalıcı olmaması sorununu da doğurmuştur. Sözlü edebiyatın ürünleri, çoğunlukla hem dini hem toplumsal içerikli toplantılarda ortaya çıkar. İnsanlar sevinci de, acıyı da bu toplu tören ve toplantılarda paylaşırlar. “Şölenler”, “sığır törenleri”,“yuğ törenleri”nde ortak duygularla bir araya gelinir. İşte bu toplantılarda “kam”, “baksı”, “ozan”, “şaman” adı verilen kişiler hem bu toplantıları yönetir, hem de kopuz eşliğinde törenin içeriğine uygun şiirler söyler. Bunların yanı sıra hem hekimlik, hem de bilgelik özellikleri bulunan bu kişiler, toplumda yarı kutsal kişiler olarak da bilinirler. Bu dönemde şiirlerin konusu genellikle sevgi, kahramanlık ve dindir. Özellikle göçebe yaşamın temel duygusu ve konusu olan kahramanlık, destan geleneğinin gelişmesinde belirleyici duygu olmuştur. Destan bu sayede kuşaktan kuşağa aktarılabilmiştir. Hem inanma, hem de tarif edilemeyen ve baş edilemeyen doğa olaylarından korunma, kötülüklerden korunma ihtiyacı ile doğmuş olan din olgusu, o dönemin edebiyatına ve yaşamına ciddi bir şekilde yansımıştır. Doğadaki güzellikleri anlatma isteği şiire yansımış ve bu istek sözlü edebiyatın ürünü olarak karşımıza çıkmıştır. Sözlü edebiyatın ürünleri arasında en önemli yere sahip olan destanlar, kahramanlık olaylarını veya bazı toplumsal olayları manzum 48

biçiminde dile getirirken, olağanüstü ile gerçeği, efsane ile tarihi birbiri ile kaynaştırır. -Altay Destanları (Yaratılış Destanı, Ural Batur Destanı, Maday Kara Destanı), -Saka Destanları (Alp Er Tunga Destanı, Şu Destanı), -Hun Oğuz Destanı, -Göktürk Destanları (Bozkurt, Ergenekon), -Uygur Destanları (Türeyiş Destanı, Göç Destanı...), -Biyenpi Destanı gibi destanlar, kuşaktan kuşağa aktarılarak günümüze kadar ulaşabilmiş olanları... Destan dışında, aşık edebiyatındaki koşma türünün yakın olduğu koşuğu, yuğ törenlerinde okunan ağıtlar (sagu), sözlü edebiyat geleneğinin nazım türleri arasında sayabileceğimiz türler... Ve ayrıca “sav”lar (atasözü) uzun yıllar içinde edinilen hayata ilişkin deneyimlerin ardından varılan yargıları, ﬁkirleri genellikle mecazi bir dille, kısa ve kesin bir dille anlatan, öğüt veren özlü sözlerdir. Koşuklar, sagular, savlar ve destanlar günümüze değin değişik evrelerden geçerek, isim değiştirerek günümüzün halk edebiyatında yerini korumaktadırlar. Halk edebiyatının Türk edebiyatı içerisindeki yerine ilişkin birkaç cümle etmekte fayda var. Hala günümüzde okullarda okutulan ve birçok araştırmacının kitaplarında yer alan bazı düşüncelere katılmadığımızı belirtmek isteriz. Genellikle Türk Edebiyatı’nın dönemleri anlatılırken, İslamiyet öncesi ve sonrası baz alınır. Ve İslamiyet’ten önce Türk edebiyatı yazılı ve sözlü olmak üzere iki bölüme ayrılır. İslamiyet’in yoğun etkisinin görüldüğü dönemde ise Türk Edebiyatı’nın “Divan Edebiyatı” ve “Halk Edebiyatı” olarak ikiye ayrıldığı belirtilir. Ve İslamiyet öncesinde var olan, değişerek hala varlığını sürdüren sagu, sav, destan gibi ürünlerin İslami dönemden sonra oluşturulduğu iddia edilen halk edebiyatı ile ilgisi kurulmaz. Daha doğrusu bu nokta eksik kalır. Bundan dolayıdır ki, halk edebiyatının yüzlerce yıllık geçmişinin, gelişiminin üstünün kapanması, göz ardı edilmesi söz konusudur. Bu da halk edebiyatının, tıpkı divan edebiyatı gibi, sonradan oluşan yada oluşturulan bir edebi dönem veya gelenek olarak algılanmasına sebep olur. Oysa halk edebiyatının en eski ürünleri yukarıda saydığımız atasözlerine, destanlara ve ağıtlara dayanır. Halk kültürünün asıl kaynakları işte bu sözlü kültürün ürünleridir. Elbette ki daha sonra gelişen yazılı

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

ortam ve hatta günümüze gelecek olursak elektronik ortamın bu ürünlerin oluşmasında, yayılmasında ve de korunmasında önemli bir rolü vardır ama asıl olan ifade ettiğimiz gibi sözlü kaynaklardır. YAZILI EDEBİYAT ÜRÜNLERİ Kültür ve edebiyat tarihimizde ozanlık geleneği ve ozanlar kendi yaşadıkları dönem ve coğrafyada etkili olmakla kalmamış aynı zamanda durağan olmadan, dünde saplanıp kalmayarak ve halk biliminin etkin ve dinamik yapısı içerisinde günümüze kadar gelerek etkisini sürdürmüştür. Ozanlık geleneği ad değiştirip “aşıklık geleneği” olmuş ve her daim canlı, diri kalmıştır. Yazının kullanılmasıyla birlikte, sözlü edebiyatın arkasından gelerek ürünler ortaya koyan yazılı edebiyat döneminde de bu geleneğin izlerini bulmak mümkün. En eski yazılı edebiyat ürünlerinden olan Divan’ü Lugati’t-Türk’te kopuz çalan müzik sanatçılarına kam, baksı, oyun, şaman, ozan gibi isimler verildiği görülmektedir. Bazı sanatçıların kazılarda ele geçirilen şiirlerinde “koşuk”, “kojan”, “takşut”, “ır”, “yır”, “kug”, “şlok”, “kavi”, “padak” gibi isimler verilen nazım biçimlerine rastlanmıştır. Türklere ait bilinen en eksi kaynak, 6. yüzyılda yazılmıştır. Orta Asya Türklerinden kalan bu yazılı ürünler, bulundukları bölgelere göre isimlendirilmişlerdir. “Orhun Yazıtları”, “Yenisey Yazıtları”, “Altay Yazıtları” gibi… Orhun Yazıtları, Göktürklerden kalan hem Türk tarihinin hem de Türk dilinin en eski ürünü olarak kabul edilir. Aşıklık geleneğinin asıl ürünlerinin verildiği, geleneğin tüm özellikleriyle var olup, kendi yolunu tam olarak oluşturduğu 16. yüzyıla gelmeden evvel Aşık Edebiyatını hazırlayan etkenlere değinerek başladık yazımıza. Aşıklık geleneğinin oluşmasında, bu geleneğin bir parçası olup burada yetişen aşıkların şiirlerinde geçmişten günümüze kadar bu tarihi mirasın etkisi var. Artık aşık edebiyatının Anadolu’da nasıl oluştuğu konusuna gelebiliriz. Âşık edebiyatının kaynakları olan yazılı ve sözlü eserler, halk edebiyatı denizinde adeta kum tanesi niteliğinde. Aslında halk edebiyatı eserlerinin, geçmişten günümüze kalan bilgilerin ve ürünlerin sayısının kat be kat üzerinde olduğu bir gerçek. Özünde Divan Edebiyatı’nın da, DiniTasavvuﬁ Halk Edebiyatı’nın da, Âşık Edebiyatı’nın da aynı kültürel kaynaklardan beslendiği aşikâr. Bu kaynağın içerisinde, yolu Anadolu

toprakları üzerinden geçmiş, farklı gelenek ve görenekleri olan halklar, farklı inançlara sahip insanların oluşturduğu uygarlıklar var elbette. Urartular’dan Hititler’e; İyonyalılar’dan Frigyalılar’a kadar, Mezopotamya medeniyetlerine kadar daha nice uygarlık şimdiki kültürel zenginliklerin birer parçası değil de nedir? İlk uygarlıkları ayrı bir konu olması itibariyle bir yana bırakarak şimdi, ozanlığın Anadolu’ya geliş hikayesine geri dönelim. Türkler’in Asya’da yaşadığı dönemlerde “baksı, ozan, şaman, kam” gibi adlandırmalarla anılan bir geleneğin Anadolu’daki devamıdır âşıklık geleneği. Kopuzundan asla ayrılmayan ozan, Anadolu topraklarında da tek dostunu yine yanından eksik etmemiş, söyleyeceklerini kopuzunun tellerinden süzülen seslerle ezgilendirmiştir. Asya’dan Anadolu’ya getirdiği iki telli kopuzuna değişik şekiller veren ve günümüzdeki saza kadar getiren de odur. Türkmenler’in Anadolu’ya gelişi ile birlikte kopuzun sesi Anadolu topraklarında, çadırlarını kurdukları her yerde yankılanmaya başlamıştır. Ozan denilen saz şairleri, Anadolu’nungiderek Türker’in egemenliğine giren bölgelerinde de, gezici şairler olarak sazlarıyla şiirler söylemeye başlamışlardır. Böylece hem bu geleneğin yaygınlaşmasının, hem de halkın gelenek ve göreneklerinin Anadolu’nun dört bir yanına yayılmasının önünü açmışlardır. Tüm Türkmen aşiretleri arasındaki bir köprüdür aynı zamanda ozanlar. Çünkü gezdiği diğer yerlerdeki gelişmeleri de aktarandır âşıklar. Sorunlar dinleniyor, diğer yerlerle ortaklaştırılıyor ve çözümler paylaşılıyordu böylece. Ellerinde kopuzları, sırtlarında hırkaları ile Dede Korkut geleneğini sürdüren bu ozanlar; Türkmen halkı tarafından değer görmüş ve sahiplenilmiştir. Şaman Türkleri, bu ozanları ayinlerini yöneten Baksılar’la bir tutmuşlardır. Bu ozanlar, İslamiyet sonrasına kadar görevlerini yerine getirmiştir. İslamiyet’in kabul edilmesinin ardından ozanın yerini âşıklar almıştır. Artık köy kahvelerinden dergâhlara, cem törenlerine kadar süzülen âşıklar bu geleneğe yeni yeni türler eklemişlerdir. Koçaklamalardan atışmalara, yergilerden güzellemelere... Birçok türü oluşturmuş, hem de çırak yetiştirme, atışma, bade içme, lebdeğmez gibi âşıklık geleneklerini yaratmışlardır. Sazının tellerine dokunarak, doğaçlama sözlerle gönüllere akan âşık, yeri geldiğinde kopuzunu da elden bırakmadan kılıcına sarılmış, er meydanlarında döğüşe durmuştur halkının yanında. O sazını hep yoksul 51

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

ve ezilen halkı için taşımıştır. Padişahın, beyin, ağanın zulmünden bezmiş Anadolu insanının içinden geçenlerdir ozanın telinden, dilinden dökülen. Türkler açısından, Müslümanlığı kabul etmeleriyle birlikte ve devlet sınırlarının savaşlarla daha da genişlemesinin etkisiyle değişim başlamış, yeni sınıflar ve tabakalar oluşmuştur. Toplum içerisindeki üretim, paylaşım ve iş bölümü anlayışı tamamıyla değişmiş, artık saflar belirginleşmeye başlamıştır. Padişah ve saray çevresi, bilim ve din adamları, tarikat temsilcileri olan şeyh ve dervişler, devlet hizmetlerinde görevli olan memurlar, aydınlar, askerler, tüccarlar, büyük ve küçük esnaflar, ağalar, köylüler, ırgatlar... Her ne kadar burada ondan fazla tabaka saydıysak da özünde iki kesim vardır. Bir yanda saray ve buradan beslenen bir çevre, diğer yanda ise halk... Ayrı iki kültür, birbirinden tamamıyla farklı iki yaşam... Özellikle İslamiyet'le birlikte saray çevresinde oluşturulan Acem ve Arap düşünürlerden oluşmuş “ulema” ile de yaşam standartlarının yanı sıra kültürel farklılıklar da derinleşmiştir. İletişimin birincil unsuru olan dilde farklılaşma ile birlikte, zaten yaşamları farklı olan saray ile halk; tamamıyla iki farklı uca doğru yol almışlardır. İşte tanımında ortaya konulan halk ile yönetenler arasındaki farkı doğrudan yaşamın içinde bulmak mümkün. Algılayışlar, alışkanlıklar, yaşayış, dil ne kadar farklı olursa üretimler de birbirinden o derece farklılaşıyor. Bir yanda yaşam biçimi süsten, şatafattan ibaret, en ağdalı dille konuşan, ne kadar ağdalı bir dille konuşulursa o kadar iyi sanat yapılacağını düşünen, üretenin sırtından geçinen saray ve çevresi; diğer yandan sade bir yaşam biçimi ile sade ve herkesin anlayabileceği bir konuşma dili olan, süsten uzak, üretici bir halk… Bir yanda Arap-Fars geleneklerine dayanan divan edebiyatı ve şairleri, diğer yanda ise halkının yaşamından, dilinden beslenen halk edebiyatı ve halk âşıkları… Âşıklık geleneğini bir gereklilik olarak da ifade etmek yanlış olmaz. Çünkü halk kendi yaşamını hiçbir yerde görmüyordu. Ne kitaplar vardı onları yazan, ne gazeteler, ne de resmi makamlarda geçiyordu yaşamı. Halk kendi yaşamını âşıkların türkülerinde buluyordu. Halkın yaşamına ayna tutan âşıklar, halkın gözü, kulağı, diliydi. Bunun için çok değerliydiler. Halkın yaşadığı her şeyi, derdini, çilesini, sevincini, bayramını, matemini saf ve samimi biçimde resmediyorlardı. Bu da onları halkın

gönlünde çok özel bir yere koyuyordu. Âşıklar teknik olarak çok ileri değildi. Divan şairlerine göre daha geri teknikler, çalgılar kullanıyorlardı ama şarkılarındaki güç kopuzun tellerine, tınlayışına yansıyordu. Bu gücü ise dilin ve duygunun saﬂığından alıyordu. Bundan dolayıdır ki, âşıklar sevdalarını Karacaoğlan’da, yiğitlik adını Dadaloğlu’nda buluyordu. Açlığı, sefaleti, gördüğü zulmü, düğününü, matemini, sevincini, coşkusunu, doğayı âşıklarda buluyordu. İnsanları en özel ve en güzel yerlerinden yakalıyordu âşıklar. Çünkü o âşıklar kendi içlerinde yetişiyordu. Divan âşıklarının, ulemalarının yerine onların dergâhları, ustaları, pirleri vardı. Halk nasıl yaşıyorsa öyle yaşıyor, öyle söylüyordu. Bu, biçime de, içeriğe de yansıyordu. Sanat,“nesnel gerçekliğin estetiksel biçimde yeniden yaratılmasıysa”, halk âşıkları tam da bunu yaptılar. Çırılçıplak gerçeği, aynı yalınlıkla ama büyük bir estetik güçle yeniden şekillendiriyorlardı. Hızır Paşaları da, Pir Sultanları da, Dede Sultanları da anlattılar. Ferhat’ın Şirin’e sevdasını da... Halkın acılarını, yokluklarını, yoksulluklarını, çilelerini de ve aynı yalınlıkla sevinçlerini, toylarını, düğünlerini de anlattılar… Anlatmakla da kalmayıp doğrudan tarafı, müdahalecisi olarak yer aldılar halkın yaşamında. İşte yaşamın bu yeniden yaratılışının adı oldu yüzlerce yıl “âşıklık geleneği”. Bazen tekkelerden çıktı âşıklar. Desturla söylediler söyleyeceklerini, dergâhlardan çıkan en özlü sözlerle sesi oldular halkın. Bazen bir dağ başından ses verdiler. Adı, biçimi, aletleri her ne olursa olsun halkın ozanları, âşıkları hep vardır. Ve toplum içerisinde önemli bir yer edinmişlerdir. Her ne kadar Osmanlı tarihçileri, âşıkları ve Aşık Edebiyatı’nı kabul etmese de, tarih kitaplarında adları geçirilmese de onlar var. Divan Edebiyatı’nın ana kaynaklarından biri olan tezkirelerde divan şairlerine ilişkin ayrıntılı bilgiler olmasına rağmen âşıklardan söz edilmemesi işte bu yok saymadan, kabul etmemeden ileri geliyor. Hâlbuki âşık şiirlerinin Divan Edebiyatı şairlerini bile etkilediği ve saray içerisine kadar girdiği de bir gerçektir. Her ne kadar Osmanlı fermanlar çıkarıp sazı, saz çalmayı yasakladı ise de, o koskoca tarihin en derin yerinden sökmeyi başaramadı geleneği. Yine, yeni biçimlerle karşısına çıktı ozanlar. Bugünün Osmanlılarının karşısına da çıkmaya devam ettikleri gibi.

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

AŞIK EDEBIYATI’NDA BIÇIM VE TÜR Aşıklık geleneğinin İslamiyet öncesine dayandığını belirtmiştik. Bu temellere dayanarak, Anadolu’da İslamiyet öncesi yaşanmış ve bize kadar ulaşmış olan Aşık şiirinin biçiminden bahsedeceğiz. Aşık şiirleri canlı bir organizma gibidir. Halkın belleğinde yaşadığı için, o günün ihtiyacına göre eklemelere çıkarmalara maruz kalarak, bu güne kadar gelmişlerdir. Dilden dile yayılan, sürekli gelişen şiirlerin değişik biçimlerine rastlamak mümkün hale gelmiştir. Ancak sözler ne kadar değişse de güçlü bir şekilde sahiplenilen bu içerik temelde değişmemiş, yapılan değişiklikler şiirin karakterini değiştirmemiştir. Çünkü köklü bir geleneğe sahip olan aşık şiiri, biçimini de doğrudan bu gelenekten alır. İşte bu yüzden biçimin değişmesi daha zordur. Değişen sözler yine aynı kafiye örgüsü içinde uyumlu bir şekilde söylenegelmiştir. Halk şiirinde dizelerin kümelenişi, hece sayısı ve kafiye düzenine biçim adı verilir. Buna şekil demek de mümkün. Tür ise genel olarak bir şiirin konusu, içeriğidir. Biçim, şiirde kullanılan ölçüye göre ikiye ayrılır: Heceli biçimler, aruzlu biçimler. Hece ölçüsü, mısralardaki hece sayılarının eşit olmalarına dayanan bir ölçü sistemidir. Aruz ölçüsü ise hecelerin açık veya kapalı olmasına dayanır. Divan şiirinin ölçüsü aruzdur. Halk şiirinin ölçüsü ise hece ölçüsüdür. Hece ölçüsü olan şiirlerde kafiye (uyak) düzeni iki temel biçimi belirler: Koşma biçimi, Mani biçimi. Halk şiiri bu iki ana biçimden oluşur. Mani, esas olarak anonim halk edebiyatının; koşma ise aşık edebiyatının nazım şeklidir.

Koşma kelimesinin anlamı değişik şekillerde ifade edilmiştir. Hikmet Dizdaroğlu koşma kelimesinin kökü olan “koş” fiilini, güfteye, beste ilave etmek anlamında kullanır. Söz, koşmak mastarının türevidir. Rahmeti Arat, kelimenin “koş” kökünden türediğini, başlangıçta nazım anlamında kullanıldığını, sonradan kelimenin anlamının sınırlandırıldığını söyler. Buradan şu sonuç çıkıyor ki koşma; söz koşmak, sözü makamıyla okumak anlamına gelmektedir. Aşık şiirinde temel nazım birimi dörtlüktür. Aşık geleneğinde bu nazım birliklerine bent ya da hane denir. Ana kafiyeye ise ayak adı verilir. Aşık şiiri hem anlam hem de şekil ve tür bakımından çok zengindir. Kökleri çok eskiye dayanan aşık şiirinin bu zenginliği, bazı şiirlerin şekil bakımından kesin çizgilerle ayrılmasını engellemiştir. Öyle ki birbirilerinden ayırt edilemeyecek derecede benzeyebilmektedirler. şekil ve tür bakımından kesin çizgilerle ayrılamayan şiirlerin ezgilerine, makamlarına göre hangi yöreye ait olduğu bulunmuştur. Çünkü aşıklar sadece şiir yazmakla kalmamışlar, yazdıkları bu şiiri bir makamla okumuşlardır, seslendirmişlerdir. Yöre yöre dolaşıp o toprağın insanının ruhuna hitap edecek; onu, ona anlatacak şiirlerle halka ulaşmışlardır. Bu nedenle her yöreye göre değişen özel ezgilerle okumuşlardır. Bu ezgilere “hava” veya “makam” denir. Biçim ve ezgi demişken şuna da değinmeden geçmeyelim; aşık şiirinde her ne kadar biçime önem verilmişse de bu hiçbir zaman birinci planda olmamıştır. Fazla biçimselliğin şiirin estetiğini bozan, onu mekanikleştiren bir işlevi olduğu için... Mükemmeliyetçi davranmak, şiiri kafiye ile boğmak yerine daha sade, halkın da rahatça anlayacağı tek ses benzerliğini yani yarım kafiyeyi kullanmışlardır. Bu, şiirin ahengi için yeterli bulunmuştur. Aşık şiiri, hece ölçüsüyle söylenmesine, kısmen aruzu kullanmasına, dörtlük ve beyit düzeninde kurulmasına, kafiye örgüsüne ve konularına göre şekil ve türlere ayrılırlar. Şekil ve türün aynı mı, farklı mı olduğu konusunda değişik görüşler var. Kimi araştırmacılar tür ve şeklin farklı kavramlar olduğunu, kimileri de bu iki kavramın aynı anlama geldiğini, sadece ezgileriyle biri birilerinin ayrıştırılabileceğini öne sürmüşlerdir. Ancak tür içe, şekil ise dışa ait kavramlardır. Yani şekil o şiirin biçimi, türü ise içeriğidir. Biz de burada şekil ve biçime bakarak ayıramadığmız şiirleri, ezgileri bakımından inceleyeceğiz.

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Kafiye düzeni, biçimi belirleyen şeydir, demiştik. Aşık şiirindeki bu biçime koşma biçimi denmiştir. Koşma biçimi 7, 8 ve 11’li hece ölçüsüyle yazılır. Yapıları bakımından koşma çeşitleri: Düz koşma: Koşma genel adıyla anılır. 11’li heceli bendlerden oluşur. Üç çeşit kalıpla yazılabilir. 1- Birinci bent abab, ikinci bent cccb, üçüncü bent dddb… şeklindedir. 2- Birinci bent aaab, ikinci bent cccb, üçüncü bent dddb… şeklindedir. 3- Birinci bent ybzb, ikinci bent cccb, üçüncü bent dddb... şeklindedir. Koşma türünün en güzel örneklerini Karacaoğlan vermiştir. Örneğin, bu kalıplardan biriyle yazdığı şiirlerinden bir örnek verelim; “Bir yiğit gurbete gitse /Gör başına neler gelir /Merdin sılayı andıkça /Yaş gözüne dolar gelir Bağrıma basarım taşlar /Akıttım gözümden yaşlar /Yavrusun aldıran kuşlar /Yuvasına döner gelir” Bu şiir de şair abab, cccb, dddb... kalıbını kullanmıştır. Ayaklı koşma: Koşmanın ilk dörtlüğünün ikinci ve dördüncü dizelerinden sonra beş heceli kısa bir dizenin eklenmesiyle oluşan koşma türüdür. Uzun dizeler 11’li hece ölçüsüyle, kısa dizeler 5’li hece ölçüsüyle yazılmıştır. Ancak kafiye bakımından uyumludurlar. “Ey benim cananım can içre canım şuh nevcivanım olma bu vefa Rahmeyle bana Ben sana kurbanım gel kes gerdanım Dök yerlere kanım tek ol aşina Olma bivefa” Musammat koşma: Musammat iç kafiye demektir. 6+5 hece ölçüsüyle yazılmış bir şiirde 6 hecelik bölümün sonlarında kafiyenin olmasıdır.Bir kamet-i dıraz/servi mümtaz Özüne işvbebaz/pek elvanlıca Dideleri şahbaz/bir sahib-i naz Gerdanı sim beyaz/delikanlıca Musammat ayaklı koşma: Hem musammat, hem de ayaklı koşmanın bütün özelliklerini gösterir.

Zincirbend koşma: Her dörtlüğün son dizesindeki kaﬁye alan sözcüğün kendisinden sonraki dörtlüğün ilk dizesinin başına getirilmesidir. Zincirbend ayaklı koşma: Ayaklı koşmanın kısa dizeleri ya da kısa dizelerin son sözcüklerini kendisinden sonra gelen dizelerde tekrarlanışla meydana gelen koşmalardır. Yedekli koşma: Koşma beyitlerinin arasına aynı kaﬁyede mani veya yedi heceli kıtalar yerleştirilerek oluşturulan koşma çeşididir. Mani, aşık şiirinde çok kullanılmaz. Yedekli koşmada olduğu gibi bentlerin arasına yerleştirilmiştir. Dedim dedi: Seven ile sevilen arasındaki karşılıklı çekişmenin aşık tarafından dile getirilmesidir. Genellikle bir dizenin başında dedim altındaki dizenin başında da dedi kullanılır. “Dedim dilber cemalin eyle ayan /Dedi aşık mısın ya ne sorarsın /Dedim kaküllerin olmuş perişan /Dedi olmuş ise sen mi tararsın” Yukarıdaki koşma çeşitleri içerisinde en çok kullanılan koşma çeşidi, düz koşmadır. Konuları bakımından (içerik) koşma çeşitleri: Aşıklar, her zaman şiirlerini içinde bulundukları toplumun yaşantısını yansıtacak şekilde söylemişlerdir; çünkü onlar da halkın içinde, halktan biri olarak yaşamışlardır. Yaşadıkları toplumu, acısıyla tatlısıyla kimi zaman kendi sorunlarından yola çıkarak, kimi zaman daha genel bir sorun üzerinden anlatmaya çalışmışlardır. Böylece dönemine göre aşık şiirinin içeriği değişik şekillerde olmuştur. İçerik bakımından en çok kullanılan koşma çeşitleri güzelleme, koçaklama, ağıt, taşlama olmuştur; bunun yanı sıra öğütleme, yalanlama, sicilleme, kargışlama, alkışlama, salavatlama gibi koşma türleri de kullanılmıştır ancak bunlar dediğimiz gibi güzelleme ya da koçaklama kadar yaygın değildir. Aşık şiiri güzelleme, koçaklama türünde kaliteli örnekler bırakmıştır ve hala da bırakmaktadır. Ancak her türün bir altın dönemi vardır. Güzelleme türünde bolca örnek veren Karacaoğlan’da güzellerin en güzelini bulursunuz örneğin. Dadaloğlu ise bize mert, harbi, yiğit insanı anlatır. Yiğitlik en büyük anlamını Dadaloğlu’nun şiirlerinde bulur. Dadal olup dağlara çıkasınız gelir o güzel koçaklama örneklerini okurken. Bunlar dışında da çok güzel örneklere rastlamak mümkündür kuşkusuz, yine de aşık şiirinin sözlü olarak taşındığı, göçebe toplumun bağrından çıktığı dönemde, birebir halkın kültürünün içinde yaşadığı bir dönemde en 57

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

güzel örneklerini vermesi doğal olandır. İşte Karacaoğlan, Dadaloğlu, Köroğlu gibi ozanlar da dönemine iyi tanıklık etmiş ozanlardır. Öyle ki halk tarafından sahiplenilmiş ve günümüze kadar taşınabilmiştir hepsi de... Güzelleme: Sevda üzerine yazılan şiirlerdir. Koşmanın güzelliği öven türüne verilen addır. Aşık şiirinin en yaygın türüdür, çünkü aşık olmak, geleneğin gereğidir. Aşık olabilmek için öncelikle aşkın badesini içmek gerekir. Burada aşık olunan şey bir kişi, bir yer, herhangi bir doğa parçası olabilir. Güzel, çoğu zaman idealize edilmiştir; ulaşılmak istenen ama ulaşılamayan şey olarak verilmiştir. Güzeli anlatırken kalıp söyleyişler çıkmıştır ortaya. Her ozan belirli kalıpları kullanır. Belirli hayvanlardan ve doğa öğelerinden benzetme öğesi olarak yararlanır. Örneğin turna, keklik, gül, bülbül, huma, şahin... sevgilinin belirli davranışlarını anlatmak için; su, sel... Ozanın kendi duygu dünyasını anlatmak için kullanılmıştır. Keklik, sevgilinin yürüyüşünü; hüma, sevgilinin erişilmezliğini; şahin, keskin bakışlarını; su, sel ise ozanın yaşadığı ruhsal coşku durumunu simgeler. Yeşil başlı gövel ördek Uçar gider göle karşı Eğricesin tel tel etmiş Döker gider yare karşı Telli turnam sökün gelir İnci mercan yükün gelir Elvan elvan kokun gelir Yar oturmuş yele karşı Ördek burada sevgilinin güzelliğini anlatmaktadır. Ördeğin eğricesini tel tel etmesi sevgilinin saçlarını dağıtmasına benzetiliyor. Şairin, sevgilisinden uzak olduğunu anlıyoruz bu dörtlükte. İkinci dörtlükte ise özlem daha da güçleniyor. Turna haber taşıyanbir hayvan olarak güzelliğiyle sanki sevgilisinin güzelliğini getirmiştir yele karşı oturmasıyla da sevgilisinin kokusunu bile duyar olmuştur. Artık tüm varlığıyla ozanın

çevresini doldurur sevgili... Karacaoğlan’da güzel artık somut bir güzeldir. Aşık şiirinde idealize edilen güzele Karacaoğlan’da rastlanmaz. O sevgilisinin gözlerinden, saçlarından, endamından bahseder ve bu erişilmez bir şey değildir. Bunun gibi daha nice benzetme öğesi kullanılır. Göçebe toplumda doğa ile bağın güçlü olması şiirlere de yansır. Çiçekler, kuşlar, ağaçlar, dağlar, pınarlar, sular, doğal olaylar çokça kullanılır. Sevinç, acı, ayrılık ve aşk en yoğun haliyle yaşanır aşık şiirinde. Koçaklama: Koşmanın kahramanlık, yiğitlik ve savaş konusunda söylenen türüdür. Yiğitlik övülür. Bu türün en güzel örneklerini de bize Dadaloğlu vermiştir. Çünkü Dadaloğlu’nun yaşadığı dönem, Osmanlıya karşı isyanların yoğun olduğu bir dönemdir. 19.yy’da Fırka-i İslahiye birliğinin, göçebeleri yerleşik hayata mecbur etmesi ile konar göçerlerle çatışmalara sebep olmuş ve bu durum aşıkların şiirlerine konu olmuştur. Dadaloğlu da bu ayaklanışı işlemiştir. Değerlerin giderek değiştiği bir zamanda bu yiğitlik, dayanışma, soyluluk gibi değerleri sahiplenir, korumak ister. Bireyci şiirler değil toplumsal şiirler söyler. Aşağıdan iskan evi geliyor Bezirganlar koç yiğide gülüyor Kitabın dediği günler oluyor Yoksa devir döndü ahir zaman mı Aşağıda akça çığın ötünce Katar başı mayaların sökünce Şahtan ferman Türkmen ili göçünce Daha da hey Osmanlıya aman mı? Dadaloğlu’n sevdası var başımda Gündüz hayalimde gece düşümde

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Alışkan tüfekle dağlar başımda Azrail’den başkasına aman mı? Bu konuda Köroğlu da iyi örnekler vermiştir: Yürün beyler korkman gününüz doğdu Alın kaleleri burçları şimdi Bir savaş edelim Çin, Maçin ile Basın derelere leşleri şimdi Yürün beyler yürün bade içelim Girelim meydana candan geçelim Çalalım kılıcı kanlar saçalım Taş taş üstü koyman burçları şimdi Köroğlu’nun şiirleri kanla yıkanmıştır adeta. Düşmana olan öfkesini böyle dile getirir. Derinden hissederek söyler şiirlerini çünkü kendisi bizzat bunu yaşayandır, bizzat kendisi savaşır düşmanla, sadece kendisi de değildir savaşan, şiirleri ile de savaşır. Savaşçıdır Köroğlu’nun şiirleri, halkından yanadır, düşmanı en zayıf yerinden yakalar. Ağıt: Acıklı bir olayı konu alan koşmalardır. Sadece ölüm değil, doğal afetler üzerine, kaza ve hastalıklar için, gurbete gidenler için, gelinin arkasından da söylenir. Kökeni, İslamiyet öncesi dönemde ölenin ardından yapılan ayin geleneğine dayanır. Taşlama: Toplumdaki haksızlıkların, yolsuzlukların, geriliklerin, ekonomik sorunların mizahi bir dille anlatıldığı şiirlerdir. Alay eden şiirlerdir. Hiciv ve mizah öğelerine aynı zamanda yer verirler. Düzeltici olmaları yönüyle işlevseldirler. Aşıkların sadece yönlendirici, topluma öncülük edici işlevleri de olmuştur. Toplumdaki yolsuzlukları, haksızlıkları yerdikleri için de egemenleri her zaman korkutmuşlardır. Bunlar dışında; öğütleme, bir şeyi öğretmek, doğruyu göstermek amacıyla yazılmış şiirlerdir; sicilleme, bir konuda söylenmesi 60

gerekenleri bentler içinde sayıp dökmektir; kargışlama, karşıdaki birinin türlü nedenlerle kötülüğünü isteyerek söylenen koşma türüdür; alkışlama, aşığın kendisinin ya da karşıdaki kişinin iyiliğini istemek amacıyla söylediği koşmalardır; salavatlama, güreşleri pehlivanları öven koşmalardır. Daha önce de belirttiğimiz gibi aşık şiiri çok zengin içeriktedir. Bundan dolayı birbirine büyük oranda benzeyen bazı türleri biz ezgileri bakımından ayırıyorduk. Ancak bunları kesin çizgilerle ayırmak olanaksızdır. O kadar birbiri içine geçen şeyler var ki bizim bunları tamamen ayrı yerlere oturtmamız olanaksızdır. Kökeni çok öncelere dayanan koskoca bir halk kültürü birimidir, aşık edebiyatı. Ezgileri Bakımından Koşma Çeşitleri: Semai: 8’li hece ölçüsüyle yazılır. Güzellemelere göre daha canlı bir üslubu vardır. Daha çok sevgi, doğa, güzellik gibi konular işlenir. Güzellemelerden ancak ezgileriyle ayrılabilir. Varsağı: Güney Anadolu’da Varsak boyu halkınca söylenen koşmalardır. Talihten şikayet, tabiata meydan okuma, yiğitçe deyişler başlıca konuları arasındadır. Destan: Sevgi, kahramanlık olaylarını, bazı acıklı olayları anlatan dörtlük sayısı çok olan bir anlatım biçimidir. Temel öğe belirli bir olaydır. Konu o olay üzerinde döner. 4-120 dörtlük arasında yazılırlar. Destanlarda hikaye etme vardır. Giriş, gelişme, sonuç belirgin bir şekilde yok. Aşıklar önemli buldukları kesiti ön plana çıkarırlar. 7, 8, 11’li hece ölçüsüyle yazılırlar. Yazılı bir metne dayanmadan, halkın belleğinde yaşayarak günümüze kadar gelen aşık şiirini belli kalıplara hapsetmek, onun ruhuna aykırıdır. Çünkü ağıtlar, koçaklamalar, güzellemeler, halkın belleğinde yaşarlar ve sürekli gelişirler. Bundan dolayı yazımızda sadece aşık şiirinin en temel taşlarını anlatmaya çalıştık. Aşıklığın eski geleneğinin bugün sürdürülmesi mümkün olmasa da, halkın derdini anlatan, ona çözüm yolları gösteren şairleri, sanatçıları her zaman varolmuştur. Nasıl ki yüzlerce yıl önce yaşamış olan ozanlar halkın gözü, kulağı, dili olmuşsa, bu gün de, halktan yana sanatçılar bu mirası devralmış ve geleceğe onurla bırakacakları eserler üretmişlerdir. Ve aşık edebiyatından öğrendiğimiz odur ki; bugün şairlerin, sanatçıların omuzlarındaki yük her zamankinden çok daha fazladır.

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

20.YÜZYILDA AŞIKLIK Bugüne gelmeden önce aşıklığın hangi dönemlerden geçtiğini kısaca hatırlayalım. İslamiyet öncesinde şaman ayinlerini ozanlar yaparlar. Saygın kişiler olan bu ozanlar tarihsel hikayeleri destanlaştırarak, efsaneler anlatırlar. Hayata dair deneyimlerini aktarırlar.12. yüzyılda İslamiyet Anadolu’ya gelince geleneksel yaşam baskı altına alınır. İslamiyetin katı kurallarına karşı değişik yollar arayan toplumun önderleri, tarikatlarda örgütlenir, eski şaman gelenekleri ile İslamiyetçin kuralları harmanlanır. Tanrıya ulaşma yolunun çeşitli anlayışlarca değişik yorumlanması nedeniyle, Arapça “yol” anlamına gelen “tarikat”lar ortaya çıkar; Bektaşilik, Mevlevilik, Nakşibendilik, Yesevilik, Babailik, Bedreddinilik, Hallacılık, Nesimilik, Melamilik gibi... Ve geçmişin ozanları artık yerini aşıklara bırakır. Tarikatların felsefesini benimseyen aşıklar hak yolunda yürümeye başlarlar ve bugüne kadar hemen hemen bütün aşıkların ortak noktası olan öznel idealizmi geliştirerek, Tanrıyı insanda gören, insanı yücelten “Ene-l Hak” felsefesini, değişik yorumlarıyla günümüze kadar taşırlar. 17. yüzyıla geldiğimizde aşıklık geleneği gelişerek belli kuralları benimser. Aşıklar, kahvelerde buluşarak deneyimlerini birbirine aktarırlar, düşünce paylaşımlarında bulunurlar. Bu kahveler onlar için bir okul işlevi görür. Usta aşıkların yanında çıraklar yetişmeye başlar. Çıraklar gelişip artık kendi şiirlerini yazar hale gelince, ustalarından icazet alarak felsefelerini yaymak için yollara düşerler. Bu dönemde “kul”, “öksüz”, “aşık” gibi sıfatlar kullanılır. Dadaloğlu, Aşık Dertli, Aşık Bayburtlu Zihni, Aşık 62

Seyrani, Aşık Fedai, Aşık Serdari, Aşık Erzurumlu Emrah ve daha onlarca ozan 19. yüzyıl ozanlarıdır. Özellikle Dadaloğlu, direniş şiirleriyle göçebe Avşar aşiretinin kavgasını anlatır ve bu şiirleri tüm Anadolu benimser. Aşıkların halk üzerindeki etkisini gören ll. Mahmut, aşıkları saraya alır. Sarayda yaşayan bazı ozanlar padişahlara kasideler yazar ve bundan dolayı belirli kademelerde memur olurlar. Bayburtlu Zihni buna örnektir; öyle ki birçok yerde katip olarak görev yapmıştır. Ancak padişahları hicvettiği için bulunduğu bölgeyi terk etmek zorunda kalan ozanlar da vardır. Aşık Seyrani İstanbul’dayken şeyhülislamı, sadrazamı hatta sultanı bile hicvettiğinden memleketine dönmek zorunda kalır. Cumhuriyet döneminde aşık şiirinde yeni bir dönem başlar. Cumhuriyetin ilk yıllarında Türk kültürünü ve dilini geliştirmek amacıyla iktidar tarafından aşıklar desteklenir, bu dönemde açılan Halkevlerinde eğitim vermeleri için aşıklar çağrılır. Bazı aşıklar buralarda halk türküleri üzerine eğitim verir, Anadolu’nun en ücra yerlerine kadar gider ve buralardaki köy enstitülerindegörev alırlar. Yine bu dönemde düzenlenen halk şairleri bayramlarına birçok aşık katılır ve burada kendilerini tanıtma imkanı bulurlar. Aynı zamanda bir yandan TRT radyosuna aşıklar çağrılıp kendi şiirleri okutulur, öbür yandan da onların bu şiirleri derlenir. Aşık şiirlerinin bu şekilde derlenmesinin kuşkusuz olumlu etkileri olmuştur çünkü şiirler kalıcı hale getirilmiş ve daha büyük bir kitleye ulaşabilmiştir. Ancak öbür taraftan iktidar aşıkları kendi yanında tutmaya çalışır. Halk üzerindeki etkilerini kullanarak onları bu rejimin destekleyicisi haline getirmeye çalışır. Cumhuriyetin ilk yıllarında ilerici olarak görülen hareketleri bazı aşıklar desteklemiştir. 1950’li yıllarla birlikte biraz ortada duran aşıklar artık saﬂarını da belirlemeye başlarlar. Ülkede gelişen güçlü anti-emeryalist dalgadan aşıklar da etkilenir. Önceleri TRT radyosunda duyulan aşıklar, artık sokaklardadır. Aşıkların eserleri daha fazla dinlenmeye, dilden dile dolanmaya başlar. Sazları ve sözleri giderek keskinleşir, iktidarı hedef alan taşlamalarında adalet isterler, sömürünün son bulmasını isterler. Yüzlerce yıllık aşıklık, tarihsel misyonunu yine yerine getirmektedir. Pir Sultan Abdal, Dadaloğlu, Köroğlu... yeni aşıkların sazında hayat bulur, günümüzün aşıkları, halkın kavgasının içinde yer alırlar.

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Bu aşıklar arasında ilk anılmaya değer isim, Ali İzzet Özkan’dır. Halkevleriyle yoğun ilişkiye girer. Köy enstitülerinde dönemsel olarak öğretmenlik yapar. Yoksul Alevi halkının sorunlarıyla doludur yazdıkları. Diğer çoğu Alevi aşık gibi “tanrının birliğine” inanır Ama bunun yanında ağırlıklı olarak taşlamalar yazmakta, politik düşüncelerini çok açık bir şekilde ifade etmektedir. Özellikle 60’lı yıllarla birlikte TİP bünyesinde düzenlenen konserlerde, gecelerde en çok heyecanlandıran aşıklardan biridir. Sözünü sakınmadan söyler; “Demokrat partiyi taze kız sandık Çirkin çıktı kahpe çıktı dul çıktı Alnım açık yüzüm ağ dedi kandık Yüzü kara çıktı başı kel çıktı” Döneme damgasını vuran, tartışmalara yol açan isimlerden biri Aşık İhsani’dir. Politik yaşamıyla öne çıkar. Sosyalist mücadeleyi savunur, yıllar boyu ülkenin dört yanını gezer, sayısız gözaltı, tutuklama yaşar. 1963 TİP örgütlemesi içinde aktif rol alır. Aşık geleneğinin belirgin özelliği olan mistik atmosferden hızla uzaklaşır, içinde yaşadığı sömürü düzenine karşı her anlamda mücadele eder, deyişlerden dolayı, dönemin “aydınlarının” bile yadırgadığı bir aşıktır. TİP’in her türden organizasyonuna katılır, sosyalizmi yaymak adına Anadolu’nun dört bir yanını dolaşır. Yurtdışında politik gecelere katılır. “Tek amacım Türkiye’miz Tam bağımsız olmalıdır Halkımızın sırtındaki Sömürü son bulmalıdır” Bu sözlerden de anlaşılacağı gibi anti-emperyalist mücadeleyi destekleyen Aşık İhsani, “Sömürgeni toprağımdan / sürene dek yazacağım” diyerek birçok sanatçıya örnek olmuştur. Aşık İhsani’nin adı bu dönemlerde dünyada da duyulur, yabancı basın tarafından, dünyanın en önemli politik, protestocu aşıkları, şarkıcıları arasında anılır. Tasavvuf inancıyla dolu Aşık Veysel, halkın dilinden, bağrından kopup gelen sözleri nakış gibi dizer. Sazıyla sözü ahenk içindedir, büyük

bir ustalıkla yüreğine işler dinleyenin. Buna karşın kaderine boyun eğmiştir Veysel; “Zaman bir saniye yıl yetmişyedi / Kahpe felek hiç yüzüme gülmedi / Geldin bu dünyaya gülmezsin dedi / Beni kabdan kaba koydu bu kader” demiştir ama çektiği sıkıntıların, acıların esas sorumlusu olan iktidarın yanında olmuştur hep. TRT’de türküleri yayınlanır, birçok aşık mahkeme kapılarında sürünürken, tutuklanırken, TBMM tarafından kendisine maaş bağlanır. Bütün dünyada olduğu gibi ülkemizde de mücadelenin yükseldiği dönemlerde sessiz kalmasından dolayı aşıklar tarafından eleştirilmiştir. “Der Zamani Veysel büyük ozandı Halkın değil kendi derdin yazandı Sözü hançer iken kaçıp saklandı Zalımın başına vurmadı Veysel” Dersimli Aşık Zamani’nin söylediği gibi kendi iç dünyasında yaşayıp, hançer gibi sözlerini halktan yana kullanmamıştır Aşık Veysel. Bu dönemde halk konserleri daha coşkulu, daha kalabalık olmaya başlar ve giderek politikleşir. Her bir konser artık bir politik eylem gibidir. Siyasi konuşmalar yapılır, bağımsızlık, sosyalizm inancı dile getirilir, halk mücadeleye çağrılır. Ve böyle bir dönemde sadece sol kesime değil, yoksulluktan tükenmiş, adalete susamış bütün halka türkülerini ezberleten en önemli aşık ise Mahzuni Şerif ’tir. Mahzuni Şerif, kısa sürede tüm ülkede en çok tanınan aşık haline gelir. Alevi inancına sahiptir ve Alevi deyişleri de söyler. Ancak o tüm yoksul ve emekçi kesimlerin sorunlarını deyiş ve türkülerinde anlatır. İnsanı sömüren, aç bırakan sisteme karşıdır bu yüzden; “Fakir kimden alsın murat / karnı açtır asık surat / senin karnın toktur kır at / öldürecek zam fakiri” diyerek, sade bir dille en güçlü politik mesajlarını verir. Birçok aşık gibi Mahzuni de TİP bünyesinde çalışmaya başlar. Bunun bedelini ödeyerek sayısız tutuklama yaşar. Ancak lafını esirgemez hiçbir zaman em-

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

peryalizmin en sömürücüsü, en alçağı olan Amerika’yı lanetler, zam üstüne zam yapan iktidarı hedef alır. “Bütün insanlık adına Amerika katil katil Kanun yapar kendi teper Amerika katil katil” Amerika tüm insanlığa karşı bir suç işlemiştir. Ne kadar yasalara bağlı eşitlikçi, adaletli görünse de aslında bu sadece görüntüden ibarettir. Aşık Nesimi Çimen saz yerine üç telli cura çalar. Dönemin tüm politik yoğunluğuna rağmen daha bilgece bir tür “dede” tavrıyla yazılan ürünler okur. Bu çizgisinden vazgeçmez ancak TİP adına da gezmediği kent, kır kalmamıştır. “Nesimi der ki ey füze yapanlar Acımasız zalim cana kıyanlar Bırak ey yaşasın bütün insanlar Barış güvercini uçsun dünyada Dostluklar kurulsun insanlar gülsün Son bulsun savaşlar kimse ölmesin” Büyük kitleleri etkileyen aşıklar, kısa süre sonra artık yerlerini çağdaş ozanlara bırakacaklardır. Kentleşme ve iletişimin hızla artması halkın alışkanlıklarını değiştirmeye başlamıştır artık. Mum ışığında söylenen türküler, yerini televizyon başında izlenen programlara bırakmıştır. Artık çok sesli müzik kendini dayatmaktadır. Yüzlerce yıllık aşıklık geleneğini sahiplenen Ruhi Su ile yeni bir döneme girilir, çok sesli müzik gelişir. Kitleleri sürükleyecek olanlar, bu çok köklü aşık geleneğini sürdüren, batı müziğiyle harmanlayan devrimci sanatçılar olacaktır artık. 66

HACİVAT-KARAGÖZ GÜLDÜRÜRKEN DÜŞÜNDÜREN HACİVAT İLE KARAGÖZ Hacivat ve Karagöz Sultan Orhan zamanında yaşamış iki halk kahramanıdır. Sultan Orhan tarafından başlatılıp Yıldırım Bayezit zamanında tamamlanan Bursa Ulu Camii'nin inşaatında çalışan işçilerdir. Gerek kendi aralarında, gerekse diğer işçilerle olan ilişkileri, esprileri, şakalarıyla tam bir meddahlık sergilerler. Birgün Sultan Orhan Ulu Cami yapımını ziyaret eder ve inşaatın çok az ilerlediğini görür. Mimar başını çağırır ve sebebini sorar. Mimar başı da Karagöz ve Hacivat adında iki amelenin olduğunu, bunların işçileri çok güldürüp eğlendiklerini ama aynı zamanda da işçileri işlerinden eğlediklerini söyler. Sultan Orhan Karagöz ve Hacivat'ı huzuruna çağırır. "Siz bir takım şakalar yapıyormuşsunuz. İşçilerde size dalıp eğlenirken inşaat yavaşlıyormuş. Şu şakaları bir de huzurumda yapında göreyim" der. Hacivat ve Karagöz Sultan'a bir "hamam" oyunu sergilerler. Bu da Sultan Orhan'ın çok hoşuna gider fakat Sultan "Bırakın cami yapılsın bitsin ondan sonra hep beraber eğleniriz" der ve 67

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

gider. Bir zaman sonra yeniden gelir ziyarete. Ama Cami inşaatı gene çok az ilerlemiştir. Mimar başıyı çağırır ve mimar başıda gene Hacivat ve Karagöz'ün işçileri oyaladığından bahseder. Bu defa Sultan ikisininde hemen orada kellelerinin vurulmasını emreder. Bu durum Hacivat ve Karagöz'e söylenince Hacivat iki elini yumruk yaparak bir biri üzerine vurur ve "Taş üstünde taş kalmasın" der. Karagöz ise sol eliyle sakalını tutup, sağ kolunu da "adam sen de" diyerek sallar. O sebeple de suretleri bu şekilde temsil edilmiştir. Hacivat ve Karagöz'ün oracıkta kellelerinin kesilmesi işçilerde büyük üzüntü uyandırır ve halka da korku salar. Çünkü yapılan bir ibadet yeridir, bir camidir. Böyle bir inşaanın yapımında çalışanlar çalıştıkları sürede idam edilmezler. Yani yapının harcına kan karışmış olması İslam inanışına göre kabul görmez. Bu Sultan'a bildirildiğinde o da yaptığına pişman olur. Fakat iş işten geçmiştir. Sultan yine bir müddet sonra camiyi ziyarete gelir. Bu defa inşaat duvarlarının kubbeye kadar yükseldiğini görür, memnun olur. Ama izlerken bir işçinin 40-50 kiloluk bir taşı sırtlayıp duvarın tepesine kadar çıkardığını ama oraya bırakmadan gerisin geri indirdiğini görür. Hatta bu durum bir kaç kez tekrarlanır. Sultan merak eder ve hemen o işçiyi huzuruna çağırır.Sebebini sorar. İşçi ezilip büzülerek Sultan'a derdini anlatır. "Efendim der, ben bu gece rüyamda hamamcı olmuşum..." diyerek rüyasını anlatır ve "fakat uyandım ki vakit dar, işe geleceğim. Evimde yıkanacak bir yer yok. Evimin yakınlarında da bir hamam yok ki yıkanıp temizleneyim. Aceleyle işe geldim. Çünkü ekmek parası… Çalışmasam gündeliğim gider, evde çolum çocuğum aç kalır. Ama taşı oraya koyarsam da, yapılan bir ibadethanedir, abdestsiz taşı oraya koyarsam da Allah'tan korkuyorum" der demez Sultan'ın gözünde Hacivat ve Karagöz'ün oynadıkları "hamam" oyunu oynanır. Ve ancak o zaman onların Hamam oyunuyla Sultan'a ne anlatmak istedikleri kafasına dank eder. Çünkü böyle büyük kapasitedeki cami yapımlarından önce yakınına bir hamamı bir abdesthane yaptırmak icap edermiş. Camiye gelecek onca insanın böyle bir ihtiyacı karşılanmalıymış. Başka bir kaynağa göre ise (Erol Toy-Azap Ortakları) bu olayın Yıldırım Beyazit döneminde yaşandığı belirtilmiştir. Her ikisi de olabilir. Sonuçta Bursa Ulu Cami Sultan Orhan zamanında başlayıp, Yıldırım Bayezit 68

döneminde tamamlanmıştır. Ama yazılı onbeş Karagöz oyununda açılış cümlesi "Sultan Orhan'dan beri...." diye geçer. Bu hikayemize Sultan Orhan olarak devam edelim. Hacivat ve Karagöz'ün ne anlatmak isteğini anlayan Sultan Orhan anında cami yapımını durdurur. Ve hemen caminin yan tarafına büyük bir hamam yapılmasını emreder. Cami yapımında çalışan ne kadar mimar, işçi varsa hepsini de hamam yapımında çalıştırır. Hamam tamamlanır ve tekrardan Ulu Cami yapımına başlanır ve cami tamamlanır. Bu olaydan da görüldüğü üzere, caminin tamamlanması önündeki engel Hacivat ve Karagöz'ün işçileri oyalaması değil, Halkın inanç ve geleneklerine rivayet edilmemesine olan tepki ve inanca saygı gereği çalışmaktan çekinmesi vardır. Bu olaydan aslında Karagöz oyununun özünü de tanıyoruz. Karagöz oyunu halkın değer yargılarını, inanışlarını, yaşayışını yansıtır. Ama bu mizansen içinde gerek Hacivat'ın bilgi birikimi, gerek Karagöz'ün saflığı, hataları ile daima oyunlarında vurgulanan bir kıssadan hissesi vardır. Sultan Orhan'a da kimsenin söylemeye cesaret edemediği bir gerçeği, saygıyı ve ölçüyü kaçırmadan halkın düşüncesini, sultanın yanlışını ifade etmeye çalışmışlar ve inandıkları doğru uğruna da ölümü göze almışlardır. Çünkü o dönem Sultan'a yanlışını söylemek veziri ve danışmanlarının dahi kolay kolay cesaret edemedikleri, Sultanı eleştirmenin kelle bedeli olduğu bir dönemdir. Ve gölge oyunu bu kahramanlarımızla Anadolu'da hayat bulmuştur. Bir rivayette Sultanın üzüntüsünden ve yanlışını görmesinden dolayı onları yaşatmak için bu kahramanlar nezdinde gölge oyununu başlattığını söyler. Bu rivayete göre şeyh Küşterinin Sultanın üzüntüsünü dindirmek için bunu sarayda başlattığı söylencesi vardır. Karagöz oyununun metafizik ve tasavvuf özellikleri taşır. Metafizik bakışına göre de dünya bir hayal alemidir ve insanlar dünyayı görmek istedikleri gibi görürler. Ve burada sınanmak için bulunurlar. Gerçek yaşamsa, diğer taraf 'öteki dünya' dır, görüşü işlenmektedir, denilerek kendilerine prim yapmaya çalışmışlardır. Oysaki her ne kadar Anadolu' da yaygın olan İslam inanışını hayatın bir parçası olarak yansıtsa da perdei cihan ve oyuncular ve kurgular hayal olsa da hayat gerçekliğinin ve insanın küçük bir yansıması gerçekçiliğini hiç kaybetmemiştir. Ve bu

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

da perde gazelinde böyle geçer. Gelelim Karagöz oyunumuza ve kahramanlarına. Kahramanlarımız bir dönem yaşamışta olsalar oyunlarımız hayal ürünüdür. Fakat hayat ve Anadolu gerçeğini yansıtmak bakımından oldukça gerçekçidirler. Kısıtlı, dar bir perde gibi mekânla sınırlı olmasına rağmen çok sayıda kahramanla, gerek halkın yaşamını, gerekse Anadolu halklar mozaiğini oldukça gerçekçi yansıtabilmesi gerekçe eleştirel olması, derinliğiyle gerçekten bir yıl sonra bile hayranlık uyandıracak bir niteliktedir. Bunu kahramanlarımızı tanıdığımızda daha iyi göreceğiz. İçinde Türk, Kürt, Laz, Yahudi, Acem, Çerkez, Arap, Ermeni, Rum, Çingene, Arnavut vb. birçok milliyetten, inanıştan ve sarhoş, aydın esnaf, küçük üretici vb. Birçok meslek ve yaşayıştan kahraman barındırır. Ve bunların yaşayışından diline, şivesine, türkülerine kadar, dünyayı duyuş ve düşünüşünü, toplumsal yer ve konumunu her yönüyle verirken inceden mizahla birlikte belirgin özellikleri güzellikleri yansıtılmış. İnsanların saf dillilik, ukalalık, kurnazlık, dalkavukluk, hasislik, sahte kahramanlık, menfaat düşkünlüğü, apaşlık gibi "insan hali" diyeceğimiz noktaları nükteyle eleştirir, sahneye koyar, ders çıkartır. Karagöz oyunu Anadolu halk zekâsının bir ifade vasıtasıdır. Bu her ne kadar Türk halkına mal olsa da Anadolu halkları olarak kabul etmek en doğrusudur. Derler ki, Anadolu halklarında olaylardan komedi yaratma kudreti, dram yaratma kabiliyetinden üstündür. Ve halkın komedi zekâsını sahneye koyar. Halk içindeki özellikleri ile örnek tiplere dikkat çekerler. Bunu tek tek kahramanlarımızı tanıdığımızda daha net görürüz. Karagöz; saf temiz ruhlu, olayların gülünç yanlarını bulan yer yer kendi de komik duruma düşen, zeki, okumamış "alim değil ama irfan sahibi" diyeceğimiz cinsten. Yer yer kolaycılığa kaçmak için kurnazlıklara girişen bir halk adamıdır. Her ne kadar kaynaklarda Türk olarak geçse de Romen halkına mensuptur. Evliya Çelebi anlatımlarında da böyle geçer. Yapılan son araştırmalar da oyunlarına ilişkin en eski yazılı metinlerinde de yer yer açıktan savunmasa da oralarda kullandığı kelimelerden yaşayışına kadar kendi halkının özelliklerini görüyoruz. Son dönemde Kakove şenliklerine "Karagöz ve Kakove şenlikleri" adı veril-

miştir. Fakat bu Anadolu’ya Çingeneler vasıtasıyla Karagöz oyununun girdiği anlamına gelmez. Kaynaklarda da öyle bir şeye rastlanmamıştır. Oyundaki karakteri ile de, iyiden güzelden yana olmuş ve halkın güzel yanlarına katılan her yabancı ve yapmacık unsuru alaya alarak reddeder. Ve alternatif de sunar. Yani halka ait olanı, halkın zenginliğini yansıtır. Örneğin en çok Arabi, Fars-i vb. kelimelerle anlatılanı anlamamazlığa gelerek türlü yakıştırmalarla nüktede bulunsa da o kelimenin yerine birçok kelime koyarak dil zenginliğini gösterir. Bu moda veya "entel" diyeceğimiz şeyler de geçerlidir. Hacivat’sa; az çok medrese görmüş, dilde yabancı kelimelere yer vermekten hoşlanan, olaylara biraz da çıkar yanıyla bakan, fenni diyebileceğimiz bilimleri aydın karakteriyle bilen öğreten ama bunu bazen de çıkarları doğrultusunda kullanan bir tiptir. Alaya alınan, karakteriyle edilen yanı Aydın olmanın verdiği entelektüel birikimin yanı sıra biraz da Karagöz şahsında gördüğümüz halka cahil gözüyle bakıp, küçümsemek, haﬁfe alma bakışını ve bilmekle yapmak arasındaki farkı da vurgulanır bu şahsiyette. Yer yer kaypaklığı da olur. Ki bir oyununda da adı sorulduğunda "Efendim bendeniz Bursa dağlarının bir gülü, Şeyh Küşteri meydanının bülbülü, fır döndü Hacı Evhad Çelebi derler" diyerek cevaplar. Tam adı Hacı Evhad veya Hacı İvad olarak geçer. Diğer canlandırılan Rum, Ermeni, Yahudi... gibi farklı milliyetlerinse kendilerine has karakteristik duyuş, düşüş ve davranışları ve Türkçeyi telaﬀuz edişlerine yansıyan kendi dil özellikleri karakteristik çizgileri, giyinişlerine kadar oldukça canlı işlenmiştir. Gene Tiryaki, Altıkarış Beberuhi, Tuzsuz Deli Bekir gibi tiplemeler özellikle İstanbul mahallelerinde rastlanan halk zekâsı ile işlenmiş tiplemeleridir. Ve tüm bu tiplemeler keskin halk zekâsının karikatüründen baştan sona nasibini almıştır. Öyle ki Osmanlı'da ticaretin Ermeni ve Yahudiler eliyle yapılması ve bu halkların yüzyıllarca Anadolu’da Ticareti elinde tutmuş olmasından dolayı görülen yer yer tüccar mantığı çıkmasına halkın ince nüktedanlığı katılmıştır. Veya bir Laz'ın hızlı ve çok konuşma özelliğini olabildiğine sergiler. Ama burada özellikle belirtmek gerekir ki ince alay ve yer yer eleştiri olsa da diğer milliyet ve azınlıkları küçümseme kesinlikle söz konusu değildir. Çünkü zanaatkârlıkta Rumlar, Ticarette Ermeni ve Yahudiler, Zaptiyede Arnavutlarla Anadolu 71

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

halklar mozaiği muhteşem ifade edilmiştir. Bu oyunlarında Ahilik vasıtasıyla oynandığını düşünürsek her halk meslek sahibinin de aile bireyi kadar sahiplenildiği görülür. Karagöz'ün canlandırdığı karakterler kadar canlıdır. Yaşar, konuşur, zengin, güzel ve ahenklidir. Halk hikâye ve deyimlerinden tekerlemelerine birçok şeyi barındırır. Bazen öyle çok tekrar vardır ki ustalıkta zaten bunca tekrarla izleyiciyi sıkmaktan çok dilin hazzını yaşatır. Bu da başlı başına bir sanattır. Keza karakterlerinde mimiksiz kuklalar olmasının ifadeye yansımaması eksikliğin hissedilmemesi gibi. Karagöz oyunlarının müzikal yanı da vardır. Hem Türk Halk Müziği, hem Türk Sanat müziğine ustaca yer verilmiştir. Genelde hareketli bir müzik vardır. Açılış gazelinden perde arası türkülerine kadar bazen bildik türkülerle bazen oyuna uygun bestelerle oyun renklendirilir. Arkada Karagöz oynatan hayali ile birlikte her zaman bir saz heyeti de vardır. Bu saz heyeti müzikal havası katar oyuna. Örneğin bir Acem gelirken Acem türküsü mırıldanır veya Acem ezgisi çalınır. Sahneye bir Laz gelirken Horondan bir parça seslendirilir. Bir Arnavut gelirken Trakya havası... Yani Rum, Çingene olsun hepsi kendi müziği ve sözleriyle sahnede yerini alır. Oyunu ve karakterleri daha da zenginleştirir. Tüm bu yanlarıyla birlikte Karagöz oyununu ele aldığımızda Bin Temel Eserden kabul görmesi hiç şaşırtıcı değildir. Hep onbeş tane olması Ramazan ayının onbeşinden sonuna kadar oynatılmasından kaynaklı. Başka zamanda Karagöz Hırka-i Şerif ziyaret edilir. Ertesi akşam da eğlenceler başlarmış. Zaten genel olarak da Ramazan'ın onbeşine kadar camilerde dini yazılar (Merhaba, Sefa geldin vb.) yazılırmış minareler arası mahyalara. Ama onbeşinden sonra Gül, Gemi, Kayık vb. olurmuş. Eşe dosta iftar yemeği, ﬁtre, zekat, eğlenceler hep onbeşinden sonraymış. Karagöz oyunu yozlaştırılamamış, çarpıtılamamış ve bütün saﬂığını korumuştur. Bu gün ise son 20 yıldır tiyatro, sinema, bilgisayar oyunları yani teknolojinin gelişmesiyle göze hitap eden, daha renkli aksettirilen oyunların yaygınlaşması, görselliğin öne geçmesi bu sanatın küçümsenmesine ve geride kalmasına neden olmuştur. Oysa içeriğine, niteliğine bakıldığında halk denizinin derinliği ve zenginliği, Anadolu gerçeği gö72

rülecektir. Bu oyunun günümüze kadar taşınmış olması da halkla bütünleşmesinden kaynaklıdır. Oyunların içeriği ve niteliğinden bahsederken insan hali diyebileceğimiz konularda eleştirel bir yan olduğundan bahsetmiştir. Aslında seçtiği konularla da ve her oyunda çıkardığı kıssadan hisselerle de toplumsal bir soruna parmak basar. Veya en başında olduğu gibi, halkın Osmanlı'ya tepki duyduğu meseleleri (cami yapımındaki gibi) dile getiremediği konuları oyun içerisinde işler, ifade eder. Bu yanıyla halkın düşüncesinin dilidir Karagöz. Birçok kesimden halkın bir konuya bakış ve düşünüşünü yansıtır, onları tartıştırır, olması gerekeni ifade eder. Tabi buna daima diyemiyoruz. Hayali de bir etkendir sonuçta. Lakin halkı yansıtır. Yazılı eserleri dışında güncel konuları işlediğine ve tartıştığına da rastlanmıştır. Osmanlıyı yani devleti eleştirel olması da elbette sorun olmuştur. Meşrutiyetin ilanından 15 yıl öncesinde Katip Salih Efendi adında bir şahıs tarafından ince saz eklenmiş, şanolu perdeler yapılmış, kantolar, düetolar, baletler vs. katılmış. Bazı araştırmacılar bunun müstehcen bir oyun olduğunu yazmışlar. Bazı böyle lafını sözünü bilmeyen hayaliler çıkmış, Karagöz oyunu karalanmaya yozlaştırılmaya da çalışılmış. Ama perdeleriyle birlikte kapı dışarı edilmişler. Bu tip şeylerin Meşrutiyetten 15 yıl öncesi olması yani Osmanlının gerileme veya batılılaşma adına yapılanların olduğu bir döneme gelmesi Osmanlı devleti vasıtasıyla provakasyon, karalama amaçlı olabileceği düşüncesini doğuruyor. Çünkü demiştik ya okun ucu yer yer halkın tasvip etmediği sarayda yaşananlar, ananelere ters şeylerde işlenerek devlete uzanmıştır. Kahramanlarımızdan Karagöz bugün Bursa, Çekirgeyolu üzerinde yatmaktadır. Hacivat'ınsa mezarı bilinmiyor. Şimdi kahramanlarımızın sözleriyle bitirelim. "Yıktın perdeyi eyledin viran, varayım sahibine haber vereyim heman... Her ne kadar sürc-i lisan ettikse aﬀola..."

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

NASRETTİN HOCA Halkın Asırlar Boyu Yaşayan Gülmece Kahramanı

Bir gün Nasreddin Hoca hamamda yıkanırken Timur da hamamda yıkanmaya başlamış. Bir yandan yıkanıyor, bir yandan da sonu “Pazar olsa, köle diye satılsam / Kaç akçe verirler, ederim nedir?” diye biten bir beyit okuyan Timur: -Hoca, demiş, sahi ben kaç akçe ederim? Hoca ilk defa görüyormuş gibi Timur’u süzdükten sonra: “Elli akçeden fazla değil”, demiş. -Ne diyorsun demiş Timur, sadece üstümdeki peştemal elli akçe eder! Nasreddin Hoca cevabı yapıştırmış Timur’un suratına: “İyi ki üs-

tünde o elli akçelik peştemal var, ya olmasaydı.” Kısaca, Anadolu’yu işgal altında tutna zalim Timur’a “üç kuruşluk değerin yok” demeye getirmiş Nasreddin Hoca. Ki bu fıkranın özünde, Anadolu halkının Timur şahsında egemenlere bakışı vardır. Nasreddin Hoca’nın cevabını, kulaktan kulağa aktararak yaşatan halktır. Nasreddin Hoca, 13. Yüzyılda Anadolu’nun Konya Akşehir’inde yaşamış bir halk aydınıdır. Nasreddin Hoca’nın yaşam öyküsüne dair çeşitli rivayetler vardır ama bunların hepsi gelip bir yere dayanır. O da şu ki, Nasreddin Hoca, Anadolu halkının mizah anlayışının, gülmece geleneğinin köklerinde yer alan bir halk kahramaıdır. Anadolu’nun emekçi insanları da Nasreddin Hoca’yla özdeşleştirilen, fıkraları da 13. Yüzyıldan itibaren kulaktan kulağa aktarılarak bugüne taşınmıştır. Nasreddin Hoca fıkralarında asırlar içindeki Anadolu halkının yaşama bakışının, insan ilişkilerinin de alçakgönüllülüğünün haramileri iğnelemesinin, ikiyüzlülükleri teşhir etmesinin, zorluklar karşısında pratik zekasının, neşesinin izleri vardır. İşte bir Nasreddin Hoca fıkrası daha: Nasreddin Hoca’nın evine hırsız girmiş. Girmiş girmesine de ev tam takır, kur ubakır. İlaç için çalacak bir şey yok. Eyvah, hırsıza mahçup olacağım diye, Hoca bir dolaba saklanmış. Hırsız, oraya buraya bakarken, dolabı açınca Hoca’yı karşısında görmez mi? -Sen... demeye kalmadan Hoca sözü hırsızın ağzından almış ve demiş ki: “Korkma dostum, çalacak bir şeyler bulamayacağın için utancımdan saklandım ben bu dolaba.” Halk, bu fıkrayı, bugüne getirdiyse aynı koşulları asırlar boyu yaşadığındandır. Öyle ki, sadece bu fıkra bile, 13. Yüzyıldan bu yana Anadolu emekçilerinin ekonomik durumunu gösterir bize. Egemenlerin sömürü düzeni, halktan kimi insanları hırsız ederken halkın genelini de evinde

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

çalınacak hiçbir şeyi olmaycak denli yoksullaştırmıştır. Bu durumda, Nasreddin Hoca, hırsıza neden kızsın bağırsın. Aksine, “dostum” diyor ve kendilerini bu duruma düşürenlere ayna tutan bir fıkra üretiyor. Sözkonusu olan halkın bilgeliği ve yoksulluğa itirazıdır. Nasreddin Hoca’nin kimliğine dair rivayetlerden öte bir cevap vermek gerekirse, O’nun halk olduğunu söylemek mümkündür. “...Her ne olursa olsun, Hoca, perdecileri olan, haremağalarının bollaştığı haremlerde, beyaz topuklu, yalın yüzlü hizmetçilerin naz ile harman olduğu saraylarda yaşamış bir tip değildir. Hoca, dert çeken, açıkan, ağlayan, bazen uman, isteyen, inanan ve sırasında inancıyla alay eden, efkarlanan ve sırasında efkarını bir nüktede boğan halktır, hem de tarhi boyunca halk. Başka bir deyişle, halk Hocadır.” (Nasreddin HocaAbdulbaki Gölpınarlı) Egemenlerin dalkavuğu olmayan, saraylarda soytarılık yapmayan Nasreddin Hoca, Anadolu halkının bunca zulüm ve sömürüye rağmen yok edilemeyen yaşam sevincinin gülmece olarak bugüne ulaşmış halidir. Egemenlerin hangi soytarısının ismi bugüne kalmıştır? Ama halk, kendisinden olan Nasreddin Hoca’yı bugüne taşımayı bilmiştir. Ki, 13. Yüzyıldan bu yana, Nasreddin Hoca fıkralarının anlatıldığı topraklarda yaşıyoruz. İşte bizim, halkımızın mizah anlayışının kökleri bu kadar derindir...

HÜZNÜN, ACININ SESİ KAVALIN YARATILIŞ

ÖYKÜSÜ Dünyanın en güzel şeylerinden biridir enstrüman çalmak. Bir tutku, bir hastalık… Enstrümanla aranızda gözle görülmez bir bağ kurulur, arayı uzattığınızda küser. Birlikte yaşar sizinle enstrümanınız… Ya da siz enstrümanınızla birlikte yaşarsınız. Kavalın ise ciğerden gelir sesi; nefesinizi verirsiniz usul usul. Sıcak nefes, onu ısıtır hayat verir, dört diyarı dolaşır nefes, düğünlerde halay çekenlere karışır, evlat acısı çekenlerin boğazında düğümlenir, gurbet ellerde sıla özlemi olur. Çobanın kendi başına dertlendiği coştuğu kavala nefesini, yüreğini, sevdasını verip yaygınlaştıran, orkestralara kazandıran kaval sanatçısı Sinan Çelik ile kaval yapımcılığı üzerine sohbet ettik. -Kaval sanatçısı olarak başka bir uzmanlık alanı olması gereken kaval yapımcılığına soyunuyorsunuz, neden? -Birileri bunu yapmazsa iş bizim başımıza kalıyor. Güzel enstrümanların bize sunulduğu bir ortamda bulunsak tabii ki daha güzel olacak. Ama problem şu, Anadolu’da yaygın olarak kullanılan kavalın perdeleri kendi içinde sağlam olabilir ama orkestrayla birlikte, diyelim ki tonun Do olduğu bir orkestraya eşlik edeceksiniz ve sizin elinizdeki kaval ne Do, ne Si, arada bir şey olabilir. Geleneksel tarzda açılmış bir kaval varsa bu problemle karşılaşabiliyorsunuz, böyle olmuyor tabii. Bu 77

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

anlamda devletin ciddi bir araştırması da yok, halk müziğiyle uğraşan uzmanların da böyle bir derdi olmamış. Yani TRT’nin tek kanal olduğu dönemlerde, halk müziği adına araştırma, derleme çalışması yapan insanlar, enstrümanlara da gereken önemi vermediler. Enstrüman yapımı çok önemli, iyi icracılar olduğu gibi, iyi enstrüman da olması gerekiyor. İyi saz olmadan nasıl çalabilirsiniz, mümkün mü? Komşularımızdan Bulgaristan’a gittim ben, orada da geleneksel çalgılar kullanılıyor. Mesela otantik gayda ile şimdi kullanılan gayda aynı değil. Perde sayısı değişmiş, 7 perdeli ve kromatik perde yapmışlar, altta da bir tane 8 oluyor. Şimdi gaydada ses verecek aparat var iki tane, yan yana. Biriyle melodi çalarken, diğeri de dem sesi anlamında size yardımcı olsun diye. Adamlar bunu almış, başka bir yerine takmış. Anormal şeyler çalıyorlar, çok güzel. Çıkan ses gayda sesi tabi, tını aynı. Ama çok gelişmiş. Diyelim ki ton değiştirmek istiyorsunuz, aparatı değiştirip daha geniş ses alabiliyorsunuz. Bunu gadulkada da yapmışlar, bizim klasik kemençeye benzer. Şimdi onu dört telli yapmışlar, 12 tane rezonans teli var, enstrümanda anormal bir genişlik var. Bizim orkestralarda en fazla bir iki tane kabak kemane yan yana duyuyorsunuz ama belli bir sese geldiğiniz zaman o sesler rahatsız etmeye başlıyor sizi. Orada 8–10 tane gadulka aynı anda çalıyor bir yaylı orkestrası gibi duyuyorsunuz. Kavalda ise bir Re bir Do kaval var. Bu sefer iyi kompozitörler yetiştirmişler. Enstrümanların yapılarına uygun yazılmış her şey. Biz gidiyoruz burada yurttan seslerde veya öteki kayıtlarda herkesin önüne aynı notaları koyuyorlar. Şimdi bağlama yöresel tavrı biliyorsa ona göre çalıyor. Bu ezgi kavalda nasıl çalınacak, tezeneli bir saz değil, nasıl çalacaksınız bu ezgiyi yani? Orada kavala göre olan pasaj ona göre yazılmış, gadulkaya göre olan ona göre yazılmış. İşin bir başka yönü, bizde komalar var; sizi sınırlayabilir bu. Bizde makamlara göre perdeler açılmış kaval ve meyde. Şimdi ben bunun yanlış olduğunu düşünüyorum. Ben artık komasız açıyorum. Ama koma kullanılacaksa bant yapıştırıyordum daha önceleri. Şimdi bir aparat üzerinde çalışıyorum ben. Bunun sayesinde perdeyi küçültüyorum. Ben neden kavalı hep aynı yerden çalayım ki, ezgi nereden güzel tınlıyorsa oradan çalayım. Yani yedi parmağımı da kapatarak niye çalayım. Üç parmak kapalıyken daha iyi çıkıyorsa neden öyle çalmayayım? Koma sorunu çıkarsa da bu aparatı takıyorum. Kaval, İran neyinden ve Arap neyinden daha gelişmiştir. İran neyi 5

perdeli, Türkiye’de çalınan Arap neyi 6 perdeli. Kaval ise 7 perdeli, ses alanı daha geniş, kullanım alanı daha geniş ve ayrıca transpoze yaparak çalma imkânları fazla. Ben de değişik melodileri sazın değişik yerlerinden çalmak istiyorum. -Kavalın Ülkemizde Gelişmemesinin Sebepleri Nedir? -Halk müziğinin toplu icra edilme anlayışı da o kadar eski değil. Halk müziği kırsal kesimlerde icra edilirken, sanat müziğinin ya da klasik Türk müziği ne denirse, onun birlikte çalınma geleneği çok daha eski. Yani bağlamalar karşılıklı atışma tarzında söylüyorlar. Ara ara, bitirirken, birlikte aynı ezgiyi çalıyorlar. Ufak ufak da olsa vurmalı giriyor. Davulzurna da oldukça yaygın olmuş zaten, düğünlerden falan. Yani birlikte çalınmanın yeni olması en büyük etken bence… -Konservatuarlarda Enstrüman Yapım Bölümlerinde Kaval Yapılıyor Mu? -Kavalın yapımı diğerlerine göre daha kolay görünse de aslında zor; bir torna makinesi, torna ustası olması lazım. Yani bir bağlama ya da diğer sazlar için o atölyede torna olması gerekmiyor ama kaval için gerekiyor. Diğer enstrümanların değişik parçalarını başka atölyelerde yaptırıp atölyenizde birleştirebilirsiniz ama kaval tek bir parçadan oluşuyor. -Benim burada yaptığım gibi, kavalı başka yerde açtırıp, burada perdelerini açmak, kaval yapım bölümüne girmiyor. Yani kaliﬁye bir iş gerekiyor. -Daha Çok Hangi Ağaçlar Kullanılıyor? -Eskiden yaygın olan, ilk akla gelen erik ve kayısıdır. Şimdi ben kızılcık, yaban armudu, dut ağaçlarından kaval yapmıştım. Kızılcık güzel bir ağaç ama zor bulunuyor, hem zaman içinde “işleme” dediğimiz, eğilme ve çatlama riski var. Ama dokusu sert bir ağaç. Geniş gövdeli ağaçlardan yapılması gerekiyor, zamanla işlememesi için. Ağacın kendi içinde bir öz suyu var, bu çok riskli. Suyun hareket ettiği bölge risklidir. Öze yakın olan bölgeden yapılması lazım. Şimdi dişbudaktan deniyoruz. O da şuradan aklımıza geldi, Makedonya’dan kavallar getirtmiştik, çok haﬁfti. 6–7 kaval hepsi 200–250 79

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

gram gibiydi. Ben ağaç olduğunu bile tahmin edemedim. Bir araştırdım, dişbudakmış. Tonları da iyi, Anadolu’da da yaygın olan bir ağaç… Kestane vs. Ancak kesimi uygun koşullarda yapılmamışsa erik de olsa, başkası da olsa bir şey değişmiyor, kötü oluyor. Ben bu işten çok büyük bir keyif alıyorum; yani hazır kavallar olsaydı da böyle uğraşmasaydım diye düşünmedim hiç. Bu iş için Anadolu’nun dört bir tarafını gezdim, ilk kavallarımı Tokat/Niksar/Ellikveren Köyü’nde Hasan Usta’ya yaptırıyordum. Daha sonra onlar İstanbul’a göçtüler, burada vefat etti. Bunun için yeni arayışlara girdim. Şimdi Adana’da bir ustayla çalışıyorum; torna tesviye bölümünden emekli bir öğretmen kendisi, bu işi iyi bilen birisi, ağacı da iyi tanıyor. Şu anda onunla da çalışıyorum. Değişik et kalınlığı da önemli tınıyla ilgili onunla ilgili de bir çalışma yapıyoruz. -Plastik Kaval Ya Da Alüminyum Kavallar Çok Yaygın, Bunu Nasıl Değerlendiriyorsunuz? -Yani 100–150 YTL bir enstrüman almak için pahalı gelebilir insanlara, ülkenin ekonomik durumu belli zaten. Öğrenmek ve kullanmak isteyenler olabiliyor, bu anlaşılabilir bir durum. Ancak bir bakıyorsunuz TRT’de bile plastik şeylerle çalıyor, buna sıcak bakmıyorum, çünkü kavalın bir tınısı var, kaval tınısı var, bir rengi var. Neden insanlar asırlardır kamıştan yapılmış bir kaval yapmamışlar da başka ya ağaç delmeye çalışmışlar, ya da pirinç borudan yapmaya çalışmışlar. Çünkü kavalın bir rengi var, kaval sesi var. Ama tabii ağaç olmalı, ağaç tınısı alınmalı. Değişik olarak, birinci ve ikinci pozisyon olarak daha önce benim adlandırdığım isimlendirmeyi kaldırıp, dizi olarak değiştirdik. Sol dizisi, La dizisi, Re dizisi gibi. Bu yeni olacak. Çünkü Anadolu’daki ezgilerin bir kısmı pes tarafa doğru genişliyor, özellikle zeybeklerde vs. Bunu La veya Sol dizisiyle icra etmek mümkün değil. Yani diyelim pese doğru genişlerken siz neden onu tizden çalasınız ki? Kavalda da zeybeklerin bir kısmını çalarken sıkıntılar oluyordu. Bulgaristan’a gitmiştim, orası olaya bakışımı çok etkiledi. Dünyanın her yerinde bir La sesi vardır. Bizim ülkemizde La diyorsun başka bir La çalıyor, başka bir şey icra ediyor. Re dizisiyle çalıştığımız zaman bu sıkıntı da olmayacak. Piyanodaki La ne ise o notadan istenen ses daha rahat çıkacak. Bundan sonra sen oturup kendi notanı transpoze etmeyeceksin, sana yazan pi80

yano üzerinden yazacak. Donanımında si bemol, la bemol olanları pese doğru genişlemeleri falan daha rahat çalacaklar. Bir de uzun havalar yazdım 8–10 tane. Bizim sazımızda doğaçlama çok önemli. Onların çalacağı bir biçimde notaya aldım. -Kaval Yapımcılığının Gelişmesi İçin Girişimlerde Bulunuyor Musunuz? -Tabii bulunuyorum, neden Adana’ya gidiyorum? Burada da kaval yapan ustalar var. Ama ben Adana’ya da gidiyorum, orada da birileri yapsın istiyorum; yoksa burada on dakikada ulaşacağım yerlerde de var. Ali Usta var mesela. Adana’da üç-beş gün kalıyorum, oradaki insanları da teşvik etmeye, motive etmeye çalışıyorum. Bizim insanlarımız geleneksel tarzda bu işi yapmaya çalışıyorlar, bir sürü şeyi ben onlara anlattım, çoğunun kaval açarkenki aparatlarını da ben yaptırdım, matkap uçlarını dışarıdan getirtip… Daha önceden ben de kaval perdelerini yakarak açıyordum ama, bunu sağlıklı olmadığını gördüğüm için, daha kolay ve ağaca zarar vermeyecek tarzda güzel bir aparat yaptırdım. Elle yakarak açtığınızda kavalı ona bağlıyorum, sabit kalıyor. Perdeyi açtıkça, şaryo ilerleyerek diğer deliğin üstüne geliyor. Yakıldığı zaman hem ağaca zarar veriyorsunuz, hem eğri-büğrü delme riski var, hem de perdeleri standart açamama gibi bir durum var. Bir kaval açmak için yarım saat uğraşılıyordu, şimdi üç dakikada açıyorum. Kavalın başına koyduğumuz başlığı da ilk defa ben koydum. Yıllar sonra Bulgar kavalı gördüğümde aynısını onların da kullandığını gördüm, tabii benimki çok büyük bir keşif değil, ama aklın yolu birdir. Şimdi neyde baş pare varsa, kavalda da buna benzer bir aparat olmalı dedim. Başlık ağacın kırılmasını engelliyor, hem de çok hafif tizliklerde onu uzatarak akordunu da biraz ayarlama avantajı oluyor. Göze hitap etmesi için de çalışıyorum. Yüz kaval içinde sizin gözünüze Bulgar kavalı çarpıyorsa bu ona harcanan emeği gösterir. Bir de kavalın yağlanması lazım; sıvı yağ kullanıyoruz, her çeşit yağ kullandım, ancak asit oranı düşük yağ olması daha iyi olur. Kuruduğunu hissettiğiniz zamanlar yağ sürmek lazım. İki faydası var, birincisi ağacın nem almasının önüne geçtiğini düşünüyorum, ikincisi de üflediğim havanın hareketini hızlandırdığını düşünüyorum. Tabi üfledikten sonra da nemi alınmalı, bu zarar verebilir.

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

EMPERYALİZMİN SANATI DA İŞKENCEDİR! CIA’nin Guantanamo’da uyguladığı işkenceleri rapor halinde haberlere konu oldu geçtiğimiz günlerde. Raporu açıklayan ABD Senatosu İstihbarat Komitesi. Rapor CIA’nin “sorgulama yöntemleri’” adı altında tutuklulara sistematik olarak işkence yapıldığını ortaya koyuyor. Bu durum bilmediğimiz bir durum değil, Amerika işkenceci yüzünü ne kadar kapatmak isterse istesin Irak’ı, Afganistan’ı ve Guantanamo Hapishanesi’nde daha önce ortaya çıkan işkenceleri unutmuş değiliz. Ki bu raporu hazırlayan da işkenceleri yapan da aynı, ABD kendini aklamak için bu yollara başvuruyor. Güya bu işkenceler bilgisi dışında yapılıyor. Raporun tümü de açıklanmıyor. Bir kısmı açıklanan raporda tutuklulara matkapla, Rus Ruleti oynatarak, yakınlarına tecavüz tehdidi yönelterek, kaba dayakla ve hatta rektum*dan besleyerek sorgulama yapıldığı, yüksek sesle saatlerce müzik dinletildiği yer alıyor. Ki psikologlardan işkence yöntemleri konusunda bilgi aldıkları ve psikologların danışmanlığında belli işkence yöntemleri uyguladıkları da ortaya çıkmıştı daha evvelinden. 82

Tüm bu işkence yöntemleri arasında dikkatimizi çeken bir yöntem müzikle işkence yapılması oldu. Hatta hangi şarkıları işkence aracına dönüştürdükleri de raporda not olarak geçiyor. Bu noktaya değinmeden evvel önemi üzerinde duracağımız en temel konu, müziğin işkence yöntemi olarak kullanılması oluyor. Çünkü, burada belki diğer işkence yöntemlerine göre bir insana bir şey dinleterek işkence edilmesi yönteminin tercihi daha masum durabilir fakat durum hiç de öyle değildir. Bu psikolojik, ideolojik ve kültürel saldırının üst boyutudur. Çünkü burada emperyalizmin sanatı da kendi çıkarları doğrultusunda güdümlemesi söz konusu. Sanat insan ruhunu yenileştirici, şekillendirici etkiye sahiptir. Yazımız öznelinde değineceğimiz müzik de insan ruhuna hitap eder, insanın kendini ifade etme aracıdır, yaşamı farklı boyutlarıyla farklı şekillerde anlatır. Tüm sanatlar gibi insan ruhunu besler, insanı geliştirir ve belli noktalarda yönlendirir. İnsanı bir boyutuyla beslemek ve geliştirmek gibi işlevi olan sanat bugün tamamiyle bu işlevlerinin dışında ele alınmaktadır. Sanat kültürel yozlaştırma aracı olarak kullanılmakta, günümüz sömürü sisteminin devam edebilmesi için var olmaktadır. Halktan kopuk, ne anlattığı belli olmayan eserler sanat eserleri olarak önümüze konulmaktadır. Gerçekte neyi anlattığını anlamadığınız bir tablo milyon dolarlara satılmaktadır. Kapitalizm sanatın da içini boşaltmıştır. Peki, neden işkence aracı olarak müzik? Müziğin doğrudan duyguları harekete geçirmesi onun bu şekilde kullanılmasına da yol açmıştır. Müziğin insanlar üzerinde psikolojik etkileri vardır, bu etkiler araştırılmakta yapılan araştırmalar sonucunda müziğin etkileri ortaya konmaktadır. Bitkisel hayatta olan bir insana yaşama tutunması için sevdiği şarkıların dinletilmesi ya da bir çatışmanın ortasında en umudumuzu kaybettiğimiz anda duyacağımız bir marşın yaratacağı motivasyon müziğin etkilerine örnek olarak verilebilir. Tabi farklı müzik türlerinin farklı etkileri vardır. Yapılan araştırmalar hangi müzik türünün insanda nasıl bir uyarıda bulunduğunu, neye yönlendirdiğini ortaya koymaktadır. Örneğin arabesk müziği dinleyenlerin genelde bunalımlı bir havada olmaları, heavy metal dinleyenlerin agresif, tepkili olmaları gibi. Müziğin doğrudan duyguları harekete geçirmesi onu daha önemeli bir yere koymaktadır. Bir müzik eseri duyulduğu an itibariyle; sevinç, hüzün, kızgınlık, umut, coşku gibi duyguları yaratmaktadır. Müziğin insan psikolojisini bu denli etkilemesi onu işkence aracı haline de getirmiştir. Guantanamo’da dinletilen şarkılar, artık birer masum şarkı değil birer işkence aracıdır. Ve o şarkılarla işkenceye maruz

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

kalanlar artık sonsuza değin o şarkıları duyduklarında o anları anımsayacak ve acısını yaşayacaktır. Bu bizim ülkemizde de uygulanan bir yöntemdir. 1980 askeri-faşist cuntasından hemen sonra tutuklanan devrimci demokrat insanlara Ayten Alpman’ın “Bir Başkadır Benim Memleketim” şarkısı Gayrettepe işkencehanelerinde, Ziverbey Köşkleri’nde dinletilmiş, işkence esnasında İstiklal Marşı açılmış ve gözaltındakilerin söylemediği an da işkencenin dozu arttırılmıştır. Ya da F Tipi tecrit hücrelerine geçildiği 2000’li yılların başında tüm hapishane hücrelerine, o dönemlerin meşhur pop frekansları merkezi yayın yapılır ve tüm gün sabahtan akşama kadar d inletilmiştir. 1980’de de 2000’ler de bu müzikli işkenceye maruz kalanların ortak bir yanı hayatın hangi evresinde o şarkıya maruz kalırlarsa kalsınlar işkenceyi anımsamaları, yarattığı duygu durumuna tekrar girmeleri anlamına geliyordu. Türkiye’de devrimciler müziğin düşman tarafından işkence aleti olarak kullanılmasını devrimci yaratıcılıkları ve iradeleriyle aştılar. Düşmanın müziği karşısında kendi devrimci şarkılarını, marşlarını yarattılar ve düşmanın şarkıları merkezi sistemlerle haykırılsa da küçücük hücrelerde kendi marşlarını türkülerini söylemekten geri durmadılar. İşte bu çizdiğimiz tablo kapitalizmin vahşetine örnektir. Kapitalizm bu kadar acımasızdır ve her şeyi acımasızca tüketir. Her şeyin içini boşaltır, var olduğu işlevinden farklı bir işlev için kullanır, anlam karmaşası yaratır, insanı insan olmaktan çıkarır. Bu kültüre karşı çıkmadıkça tükenecek ve kaybedeceğiz, yaşamımıza farklı boyutlar kattığını düşündüğümüz her şey bir gün karşımıza bir işkence aracı olarak çıkmaya devam edecek. Yani mesele sadece CIA’nin birkaç şarkıyı işkence aracı olarak kullanması değil bunun bir kültür olması ve müziğe, sanata biçilen rolün açık olarak ortaya konması. Müzik halkları umudunu büyütmeye, onların şarkılarını, acılarını, sevinçlerini, hüzünlerini söylemeye devam edecek, ne kadar sanatı çıkarları uğruna kullanabilecekleri bir araç halline getirmeye çalışırlarsa çalışsınlar onlara karşı halk için sanat yapmaya devam edenler olacak, bedeli ne olursa olsun.

*rektum; rektum isim, anatomi

İKİNCİ BÖLÜM:

HALK OZANLARI

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

PİR SULTAN ABDAL Pir Sultan Abdal'ın 1500 yıllarında yaşadığı tahmin ediliyor. O günlerde, Anadolu'da zulüm kol geziyor, rüzgar ölüm türküleri söylüyordu. Vahşi padişahlar, rüşvetci kadılar, yobaz müftüler, zalim paşalar ve niceleri halkın hayatını cehenneme dönüştürüyorlardı. Osmanlı devleti halkı ağır vergilere bağlıyor, olmadık baskılar uyguluyordu. Bu baskıların sonucu sürekli isyanlar, başkaldırılar gelişiyordu. Gelişen başkaldırılar anlışanlı Osmanlı İmparatorluğu’nu sarsıyordu. Osmanlı İmparatorluğu’nun yöneticileri sadece isyan edenleri değil, bir baştan bir başa tüm halkı kılıçtan geçirip, kanlı saltanatlarını sürdürüyorlardı. İşte Pir Sultan Abdal böylesi koşulların olduğu bir dönemde Anadolu'yu karış karış gezerek bir muhalefet hareketi geliştiriyor ve halkı sömürücü düzene karşı direnmeye çağırıyordu. Pir Sultan Abdal'ın çağrısı salt Aleviler için değil, Osmanlı’nın sömürge düzeninden rahatsız olan herkeseydi. Pir Sultan'ın en büyük propaganda malzemesi Alevi öğretisindeki eşitliği, paylaşmacılığı dile getirdiği şiirleriydi. Pir Sultan Abdal Alevi öğretisi hakkında sahip olduğu bilgi birikimini şiirlerine yansıtıyor, bir 'yol' insanı olarak inancının gereklerini yerine getiriyordu. 87

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Osmanlı ise bu başkaldırı hareketlerine karşı özellikle Alevi toplumunu kaﬁrlikle, imansızlıkla ve zındıklıkla suçluyorlardı. Gerek Selçuklu, gerekse Osmanlı döneminde irili ufaklı pek çok ayaklanma girişimi olmuş, fakat hepsi başarısızlıkla sonuçlanmıştı. Pir Sultan Abdal, zalimlere, ezenlere karşı şiirlerini bir silah olarak kullandı, ömrünün sonuna dek türkülerini hem de yüksek sesle söylemekten kaçınmadı. Döneminin toplumsal sorunlarına eğilmiş, bunları kendisine konu edinmiş, çıkış yolları aramış, yer yer şiirini sanatını da bu uğurda aracı yapmış bir ozandır. Bu nedenle halkla, halkın sorunlarıyla özdeşleşmiş ve bütünleşmiştir. Pir Sultan Abdal, Osmanlı zulmüne karşı Anadolu halkının sıkılmış yumruğudur. Haksız gidişe "dur" diyen bir haykırıştır. Bu yıllar Anadolu'da toplumsal kargaşanın hüküm sürdüğü, ayaklanmaların ardarda geldiği, Yavuz'un ardından oğlu Kanuni'nin yoksul Alevi Türkmenler’e kan kusturduğu yıllardır... İşte bu koşullarda Pir Sultan, halkın yüreğini dinledi, o yüreklerdeki öfkenin sazı sözü oldu. Hiç bitmeyecek kavga türkülerini, doğru bildiklerini yüreğinde saklamadı. Kendi deyimiyle sonunda ölüm de olsa hak sancağını çekmekten vazgeçmedi. Anadolu Alevileri’nin zulme karşı başkaldırılarına önderlik eden Pir Sultan, Hızır Paşa tarafından asılmıştır. Birçok rivayet vardır... Hızır Paşa eski öğrencisidir Pir Sultan’ın, yemeğe davet etmiş ama Pir Sultan haram lokma diye yememiş, ‘köpekleri çağır onlar yerse ben de yerim’ demiş, ama köpekler bile haram lokmayı yememiş... Ve Hızır Paşa buna çok sinirlenmiş.

BEDELİ NE OLURSA VAZGEÇMEMENİN ANITI

OLSUN

DÜŞÜNCELERİNDEN

Hakkında anlatılanlar içinde en çok bilinen Hızır Paşa tarafından astırılması ile ilgili olanıdır. Hızır Paşa, Osmanlı'nın Sivas Valisi’dir. Ve tıpkı Osmanlı gibi haram lokma yiyip sefa sürmektedir. Pir Sultan ise halkın sesidir. Karşılıklı yaşanan birçok olaydan sonra Hızır Paşa karşısında lafını sakınmayan ve yaptıklarını yüzüne vuran Pir Sultan'ı zindana attırır, asılmasına karar verir. Bunlar yaşanırken Osmanlı'nın zulmünden bıkan Türkmenler için Safeviler ve Şah bir kurtuluş umudu, zulümden kurtulunacağına olan inancın ifadesidir. Hem bunu kırmak 88

hem de Pir

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Sultan'ın halk üzerindeki etkisini ortadan kaldırmak için, "Bana içinde Şah'ın adı geçmeyen üç türkü söyle ki canını bağışlayayım" der. Pir Sultan'ın Hızır Paşa’ya cevabı: "Hızır Paşa bizi berdar etmeden / açılın kapılar şaha gidelim / Siyaset günleri gelip çatmadan / açılın kapılar ﬁah'a gidelim" olur. Pir Sultan, Hızır Paşa'nın karşısında haklılığı ve tüm pervasızlığı ile dikilir. Ve asılır. Hızır Paşa'nın öfkesi dinmemiştir. Pir Sultan'ın cesedini taşlamaları için halkı zorlar. O an taşlatır Pir Sultan’ı. Ama yüzyıllardır halk kendi sesine sahip çıkmayı sürdürür. Pir Sultan'ın öldüğüne inanmaz. Sivas Valisi Hızır Paşa önce hapsetti, sonra da halkın Siyaset Meydanı adını verdiği yerde idam ettirdi. PİR SULTAN HALKA BAĞLILIĞIN ADIDIR Koyun beni hak aşkına yanayım Dönen dönsün ben dönmezem yolumdan Yolumdan dönüp mahrum mu kalayım Dönen dönsün ben dönmezem yolumdan Benim pirim gayet ulu kişidir Yediler ulusu, kırklar eşidir On iki imamın server başıdır Dönen dönsün ben dönmezem yolumdan

Kadılar müftüler fetva yazarsa İşte kemend, işte boynum asarsa İşte hançer, işte kellem keserse Dönen dönsün ben dönmezem yolumdan

Ulu mahşer günü olur divan kurulur Suçlu, suçsuz gelir orada dirilir Piri olmayanlar anda bilinir Dönen dönsün ben dönmezem yolumdan

Pir Sultan'ım arşa çıkar ünümüz O da bizim ulumuzdur pirimiz Hakka teslim olsun garip canımız Dönen dönsün ben dönmezem yolumdan

Pir Sultan Abdal'ın en büyük özelliği ne pahasına olursa olsun inandığı değerlerden zerre kadar taviz vermemesi, haksızlığa, sömürüye, zalimin zulmüne karşı olmasıdır. Pir Sultan bu ilkeyi sonuna kadar savundu. Pir Sultan, bağlandığı, yalnız tarikatça dinsel önder değil, devlet başkanı olarak da görülen İran Şahları adına, Anadolu halkını Osmanlı'ya karşı kışkırttığı, ayaklanmaya çağırdığı, belki de bir ayaklanmaya öncülük ettiği için, Sivas Valisi Hızır Paşa'nın emriyle tutuklanmıştır. O salt bir şair değil, aynı zamanda halkın önderi, sözcüsü olarak siyasi bir kişiliktir. Nitekim bunu bilen Osmanlı, mevki makam sunmuş, tüm bu yöntemlerinde başarılı olamayınca, yolundan dönmeyeceği anlaşıldığında Pir Sultan'ı idam ettirmiştir. Osmanlı devleti onu idam edip yok edeyim derken Pir Sultan daha da ölümsüzleşmiştir. Pir Sultan kendi çağının acılarına ancak direnişle son verileceğini coşkulu bir şekilde şiirlerinde dile getirmiştir.

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

KARACAOĞLAN AŞKA AŞIK BİR OZAN: KARACAOĞLAN... “Yiğit yiğide yar olur...” (Karacaoğlan) Yazdık hakikati Karacaoğlan Hayata bir kez daha Yazdık ki sevdanın yolu Karacaoğlan Tepesi’nden geçer... Evvel zaman içinde, bir bağ bozumu vaktinde, ebem kadın ile bir ardıç ağacının gölgesine oturduğumuzu anımsıyorum. Tanrıça Kibele’den Hakikat Bacılar’a uzanan anaçlığın güzelliğini ihtişamla taşıyan yaşlı bir Yörük kadınıydı ebem. Kırmızı başlığı ve tülbendinin altından ﬁrar eden gümüşi saçları, kırış kırış yüzü ve güleç çehresiyle kalender bilgeliğin timsaliydi. Bu betimlemeleri o zaman yapmıyordum elbette. Çünkü çocuktum. 92

Yıllar sonra, Karacaoğlan’ı ilk kez ne zaman duyduğumu düşündüğümde, o ardıç ağacının gölgesini hatırlamıştım. Çünkü o bağ bozumu vaktinde, ilk kez ebem anlatmıştı. Karşımızda yükselen iki tepeyi gösterip o tepelerden birinde Karacaoğlan’ın, diğerinde Karacakız’ın mezarı olduğunu söylemişti. Ama şehir görmüş ve şehirde neler neler görmüş bir çocuğun aklıyla, umursamamıştım o zaman duyduklarımı. Çünkü Kızıl Maske, Teksas, Mister No, Tommiks, Mandrake... idi şehirde okuyan o çocuğun kahramanları. Karacaoğlan kimdi ki? Hurafeydi bütün bu hikâyeler... Sonra büyüdüm ve artık adımıza genç dendiği bir zaman içinde de ufkum büyüdü: “Biz, bu toprağın insanlarıyız. Halkız. Halktan birisiyiz. Halkın öncüsüyüz.” diyen sesin ardından yola çıktığımda gerçekten tanıdım Karacaoğlan’ı. Bu arada ebem çoktan ölmüştü. Ama “Biz bu toprağın insanlarıyız.” diyen bilgeliğin sesinde, o yaşlı kadının sözlerine sinen kadimliğin tınısını da duyuyorum nicedir. Ve anladım ki, ancak yarına gidenler, köklerininüzerinde hayatı yeniden yükseltebilirler... KARACAOĞLAN KİMDİR? Sahi, Karacaoğlan kimdir? Yıllar önce, bu soruyu sormamıştım. Ama o yaşlı kadın, kendiliğinden cevaplamıştı. Okuma yazma bilmeyen bu Hakikat Bacı, bir halk geleneği sürdürüyordu aslında. Tam da bu nedenle, halk aşığı Karacaoğlan asırlardır yaşayıp bu günlere ulaşmıştır. Türküleri, bugün de Anadolu’nun her yanında çalınıp söylenir: “Ben bugün yârimden ayrı düşeli Her günüm bir yıla döndü gidiyor Gene zindan oldu bu dünya başıma Sinem ateşlere yandı gidiyor...” “Sinesi aşk ateşiyle bunca tutuşan Karacaoğlan kimdir, nerede ve ne zaman yaşamıştır?” sorularına cevap ararken görülür ki, bu halk aşığının hayatına dair yapılan araştırmalar, Karacaoğlan’ın hayatının genellikle “bilinmezliklerle dolu” olduğunu öne sürerler. Örneğin, doğum yeri kesin olarak bilinemiyor. Kaldı ki, coğraﬁ açıdan nerede doğduğu lüzum ge-

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

rektirmeyen bir teferruat sayılır. Ama kesin olan gerçek şu ki, Karacaoğlan’ı doğuran, halkın ta kendisidir. Erzurum, Kırşehir, Binboğa ve Toros Dağları’ndaki Yörük obalarında doğduğuna dair rivayetler vardır. Bu rivayetleri folklor araştırmacılarına bırakarak diyoruz ki, Karacaoğlan’ın doğum yeri halkın sinesidir. Yaşadığı, gezip dolaştığı yer de orasıdır... Susuz kalmış toprak nasıl çatlarsa, öyle çatlamıştı ellerinin ayası. O eller ki, bir kez bile kalem tutup yazı yazmadı. Ama o ihtiyar Yörük kadını, Karacaoğlan’ın bu toprağa, dağa, suya, yele... yani halkın gönlüne yazdığı deyişleri yazıp okurdu gönlünce. Sonra, ama çok sonra Karacaoğlan üzerine yapılan incelemeleri okurken, kurduğu çadırların orta direği gibihayatı sırtlayan o Türkmen ebesinin sesiyle çınladı kulağım: “... İncelemeler, Karacaoğlan’ı 15. yüzyıl sonlarına kadar götürmekte, 16. yüzyılda bu adı taşıyan bir şairin yaşadığını ve 17. yüzyıla ait bu cönklerde de Karacaoğlan adına kayıtlı çok sayıda şiirin bulunduğunu göstermektedir.” “... Karacaoğlan, güzel sevmek için doğmuş; güzel sevmek için yaşamış ve şüphesiz ölürken de, sevgiler içinde çalkalanarak ölmüş gibidir. Şairin menkıbeleri arasında Karakız adlı birisini sevdiği söylenir ve ölünceye kadar, bu sevginin devam ettiği, fakat birbirlerine kavuşamadıkları, en sonunda Karacaoğlan’ın bir tepeye Karakız’ın da onun karşısındaki bir tepeye gömüldükleri anlatılır...” “... Karacaoğlan’ın mezarı İçel’in Mut ilçesinin Çukur köyünde bir tepe üzerindedir. Bu tepeye halk Karacaoğlan Tepesi demektedir. Üzerinde birkaç eski ev temeli, bir su sarnıcı ile harap bir mezar vardır. Bu tepenin karşısında başka bir tepeye de Karacakız Tepesi denilmektedir. Karacakız ile şairimiz arasında bir aşk serüveni varmış...” “... O, yetiştiği muhitin kuvvetli tesiri altında, halk zevkine ve asal halk edebiyatı an’anelerine şiddetle bağlı kalmış, büyük merkezlerdeki saz şairleri gibi, klasik edebiyat tesirlerinden müteessir olmamış, aruz veznini bile hiç kullanmamıştır. Geniş halk kitlesi arasında, köylerde, Türkmen oymakları içinde teşekkül eden edebi şahsiyeti, XV.-XVI. Asır ozanlarının an’anelerini kıskanç bir surette saklamıştır...” “...Bütün bu açıklamalar, tarihi belgelerin ışığı altında değerlendirildiği takdirde, Karacaoğlan’ın Sultan III. Murat zamanında (1546– 94

1595), ünü Saray’a kadar ulaşan büyük bir saz şairi olduğu söylenebilir. Şu hale göre onun 16. yüzyıl başlarında veya 15. yüzyıl sonlarında doğmuş olması, şimdilik ihtimallerin en kuvvetlisi olarak gözükmektedir...” Özgür tabiatlı Yörüklerin, dervişani ozanı Karacaoğlan’ın deyişleri, dağlardaki çadırlardan şehirlere değin dilden dile aktarılmıştır. Bu yaygınlığın Saray’a ulaşması da anlaşılır elbette. Ve lakin Osmanlı’nın kılıcını ve kuyularını iyi bilen, halkın Saray’a olan hıncını da dile getirir Karacaoğlan. Deyişlerinde, zulme boyun eğmeyen göçebe Türkmenlerin meydan okuyuşlarının izleri vardır: “Sen Osman oğlu isen ben de şah oğlu.” Ve bunca zulüm ve sömürünün nedenini sorar: “İkide bir üstümüze gelirsün Nenüz aldık Serdar bizde nenüz var Dünya bizim deyu dava kılarsın Nenüz alduk Serdar bizde nenüz var...” Karacaoğlan’ın bu dizelerine Osmanlı’nın tahakkümüne itiraz eden Türkmenler ‘in muhalefeti yansımıştır. Başka türlü olması da Karacaoğlan’ın tabiatına terstir. İçinden çıktığı halkın dert, talep ve mücadelesiyle bütünleşmek, bir aydının varlık şartıdır. Bu yanıyla, döneminin aydın insanlarından birisidir Karacaoğlan. Ayrıca birçok koşma, türkü ve destanın da Pir Sultan, Nesimi ve Hacı Bektaş’a göndermeler yaptığı da malumdur. Onları üstadı olarak gördüğü ve aynı fikriyatın insanı olduğu anlaşılır. Bâtıni, vahdet-i vücutçu bir felsefi arka plan önünde çalıp söyler. Bu yüzden Karacaoğlan’ın şiirlerinde soyut bir “tanrı sevgisi”, “öteki dünya” gibi dini göndermeler yoktur. Aksine, yaşadığı bu dünya ve insan sevgisiyle dopdoludur... “Güzel sevme derler nasıl sevmeyim Sevsem öldürürler sevmesem öldüm” Karacaoğlan’ın dili sade, canlı ve halkın günlük yaşamdaki dilidir. Deyişlerini, halk türkülerinde geçerli olan hece vezninin sekizli (4+4) ve on birli (6+5)-(4+4+3) biçimlerinde söylemiştir. Kendisi ve izleyicileri, bu sadelikte söyledikleri türküleri ilden ile dolaşarak yaymışlardır. Bu sayede görülen yerlerin coğrafi özellikleri, güzellikleri, halkın sosyal ve etnik yapısı şiirlerine yansımıştır. Öyle ki, Karacaoğlan’ın sevdası 95

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

yaşadığı coğrafyadaki bütün halkları kapsayacak denli büyüktür: “Dilber nerede doğmuş nerede illeri Ermeni mi yoksa Rum mu dilleri...” Karacaoğlan söyleyeceklerini eğip bükmeden, olabilecek en yakın haliyle söyler. Bu söyleyişe, konuşma rahatlığı hakimdir. Arif olan anlar tarzında, kapalı anlamlar yoktur. Seçilen kelimeler, kurulan cümleler sade ve işlevseldir. Ne söylemek istiyorsa, onu söyleyen bir doğrudanlık içindedir. İçinde yaşadığı Yörük obalarının “yaban” hayatının doğallığı ve doğrudanlığıdır bu: “Yiğit yiğide yar olur Kötülerde ham süt olur Kara gün ömrü az olur Gamlanma gönül gamlanma.” Karacaoğlan’ın dilinden konuşan, halkın ta kendisidir. Sevincini, kederini, sevdasını, derdini Karaca’ya avaz yapan bu toprağın özüdür. Ve Karacaoğlan, dokunduğu dertleri haykırır: “Üç derdim var birbirinden geçilmez Bir ayrılık bir yoksulluk bir ölüm.” Yoksul isen, arkasızsan serde ayrılık olur ille ki. Ve yolun bir kez gurbete düştü mü, ya dönülür ya dönülmez. Artık yürek değil, yangın yeri taşınır göğüs kafesinde. Asırlar var ki, hep aynı derttir bu. Böyle olduğu için de, hasretin tellerine dokunmaya devam ediyor Karacaoğlan: “Gurbet ilde padişahlık yerine Vatanında züğürt olmak yeğ imiş.” Sevdanın ocağında hasret ateşi yanar. Hasretin gölgesinde ise hayal kurulur. Karacaoğlan derler, hayalin hasını kurana. Lakin hayalci olmak başka bir şeydir. Karacaoğlan gerçekçidir. Bu nedenle dizelerinde melankolinin zerresi yoktur. Elbette, yeri geldiğinde,“ayrılık şerbeti zehirden acı” diyen de odur; “Bizim için ayrılık yoktur / Ya sen ya ben ölmeyince.” diyen de. Ve sonra, “Aşkın baki yarin fani.” Dizesini kuran da Karaca’dır. Acılar, ayrılıklar, ölümlerden hoşlanmaz. Ama karşılaştığında yıkıl-

maz. Vakur bir kalenderlikle karşılar ve yeniden hayatı yaratır. Dizelerinde dert ile sevinç, hasret ile vuslat, işve ile küskünlük iç içedir. Tasvir ettiği gü-zeller ve güzellikler, en canlı biçimleriyle hayat bulur. “Çağır Karac’oğlan çağır Taş düştüğü yerde ağır Güzel sevmek günah değil Ben kitapta yerin gördüm...” Aşkın şairi saydığımız Karacaoğlan’da, platonik tarzda saplantılı bir duygusallık yoktur. O, kelimenin gerçek anlamıyla aşkı yaşar. Aşıklık, Karacaoğlan’da bir yaşam tarzıdır. İnsana, cümle güzelliğe ve karşı cinse dair berrak bir sevgidir bu. Dahası, bedelleri göze alınmıştır. Böyle olduğu içindir ki, bir aşığın hasretini vuslat belleyecek denli gözü karadır. Çağlardan çağlara dile getirdiği de, bu kadim sevdanın türlü halleridir. Bu haller içinde ikiyüzlü tabulara, riyakâr adetlere, kör törelere yer yoktur. Öyle ki, sevdiğinin sinesini cennete benzetecek ve yarini meleklerle kıyaslayacak denli gönül ehlidir Karacaoğlan. Cenneti bu dünyada aradığı için cehennem umacısıyla ilgilenmez. Şiirleri buram buram hayat kokar. Elbette, mecaz kullanır. Ve bütün mecazları, doğadan alınmadır. Coşkun akan bir su olur bazen. Yeri gelince de gökte uçan kuşlara kanat olur. Kılıç kar etmez ama bir güzelin kirpiği mızrak olup saplanır yüreğine. Sevdiğinin boyu bazen selvi, bazen de gülﬁdanı olur. Sunalar, turnalar, cerenler ve tabiatın nice güzelliğine benzetir sevdiğini. Dememiz o ki, cümle güzelliğin sevdiğindeki yansımalarına vurgundur Karacaoğlan. Mal mülk ilgilendirmez onu: “Yüz elli keselik mal.” değil,“Gönüldeş olacak bir yar.” ister. Çünkü bir insan için sevgiden daha büyük bir zenginlik yoktur. Sevgiye biçilen bu anlam, Karaca’nın kişisel ﬁkri değildir elbette. Baba İshaklardan bu yana gelen, özgür tabiatlı göçebe Yörüklerin yalansız sevdasıdır bu. “Havayi hey deli gönül havayi Ay doğmadan şavkı vurdu ovayı 97

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Türkmen kızı katarlamış mayayı Geçip gider bir gözleri sürmeli...” Karacaoğlan şiir-türküleri aynı zamanda değer, edep ve nasihatlerin toplamı olarak, belli bir ahlakı yansıtır. İnsana dair hoşgörülü, kapsayıcı ve değer veren bu manevi yaklaşımın, olmazsa olmaz temelleri de vardır. Özü sözü bir olmak, bu özelliklerin başında gelir. Asırlardır, dilden dile Anadolu’yu dolaşan bu maneviyat, halkımızın benliği ve belleğindeki yapı taşlarındandır. Şimdiki zamanlarda yerinden sökülmek istenen, işte bu edep taşlarıdır. Türlü şekillerde yozlaştırılmak istenen halkın, dayandığı temel taşlarıdır bunlar. Karacaoğlan’ın şiirlerinde davranış kuralları olarak, özetlenmişlerdir adeta: “Tuz ekmek yediğin yere / Hıyanetlik etmek olmaz.” Bir başka şiirinde ise, yine olmaması gerekeni vurgular: “Ağzı açık namertlere / Yiğit sırrın açmak olmaz.” Yaptığımız ya da yapamadığımız şeyler, dost ağlatıp düşman güldürüyorsa, doğru değildir: “Mısır’a sultan olsam istemem kalan / Dost ağlayıp düşman güldükten geri” Karacaoğlan haklıdır. Dostun ağlaması rağmına sultan olduysanız, adınıza “Hızır Paşa” denir en fazla. Böylesi kadir kıymet bilmezlere karşı, nasıl davranmak gerektiğini de söyler Karacaoğlan: “Yoldaş olma yolun bilmez yolsuza / Komşu olma sözün bilmez densize / Meyil verme edepsize arsıza...” Çünkü ancak böyle korunabilir o güzel değerler. Değilse, arsızlık tutar cümle cihanı. Çürümüş edepsizliğe karşı tavizsiz olan Karacaoğlan, yeri geldi mi dostluğun kitabını iki dizede özetler: “Hâldan anlar isen haldaş olalım / Anasız babasız kardaş olalım...” Karacaoğlan’ın dilinin kemiği yiğitliktir. Böyle olduğu içindir ki, sözü de eğri olmaz. Doğru sözü ile, toplumdaki eğrilikleri iğneler: “Ustalar yapıyı tersine yapar – Esnaﬂar işine hiyleler katar / Zamane kadısı altuna tapar” İşte böyle bir ortamda, insan-ı kamil olma çabasının pusulasıdır dizeleri. Sokrates kadar eski, Yunus Emre kadar buralı bir düsturu yineler: “insanoğlu yeryüzüne genelde / Kur’ ağaçtan meyva bitmiş gib’ olur / kamil olup kendi kendin bilince / Cevahirden yükün tutmuş gib’ olur” Kendini bilmeyen arsızların, kendi cehennemlerinde yaşadıklarının bilgisine vakıftır Karaca. Halkın tecrübe imbiğinden süzdüğü bu hayat bilgisini, ilden ile yayar: “Karac’oğlan der ki sözüm haktır 98

/ Yiğit olmayanın yalanı çoktur / Cehennem yerinde hiç ateş yoktur / Herkes ateşini bile götürür.” Aşkın kaç hali vardır? Sorunun cevabı için, Karacaoğlan Tepesi’ni unutmadan onun dizeleri anımsanmalıdır. Zira sevdanın bütün hallerinin özü halktadır. Bütün o hallerin kıssadan hissesi ise, şöyle dile gelir: “Bir yiğide bir yar yeter / iki seven del’ olma mı” Bu bir soru değil elbette, kıvamın bulmuş bir sevdanın tutku halidir sadece. Bu öyle bir tutkudur ki, demini bulunca ince bir ironi şekline de bürünür: “Geçme mescit yakınından / çok namazlar böldürürsün” Bu denli yaşam sevinciyle dolu kolan Karacaoğlan’ın halkın acılarına da tercüman olduğu malumdur. Saray şairleri ne kadar “laylaylom” ise, halk aşığının gerçekliği de halkın acıları kadar derindir: “Her nere varımsa dertliler ağlar / Aradım cihanı dertsiz yoğ imiş” Karaca’nın kalıcılığının hikmeti de buradadır. Halkın sevdasına, hasretine, derdine ortak olup dile getirdiği için, hala çalınıp söylenmektedir: “Üryan geldim gene üryan giderim Ölmemeğe elde fermanım mı var Azrail gelmiş de can talep eyler Benim can vermeğe dermanım mı var” Evvel zaman, tarihin yollarından geçip şimdiki zamana vardı. Karacaoğlan ile Karacakız Tepeleri’nin olduğu köyün adı ise, “Karacaoğlan Köyü” oldu artık. Toros-Balkar dağlarının sinesindeki bu tepelerin yamaçlarında 16 Mart 1978 karanﬁllerinden Ahmet Tevran Ören ile büyük destanımızın halk aşırlarından İbili Ahmet’in mezarları vardır. O tepeler, o dağlar, o zirveler de Karacaoğlanların izini süren birer şahandır Koçoğlu Tarık ile Sefer Mustafa. Bir yamacında halk aşığı Halil Önder dokunur yüreğinin teline diğerinde Türkmen Uğur hakikate avaz olur. Ki bu durum, Karacaoğlan’ın yaşadığının en aleni sırrıdır. Halk aşığı ve kahramanı Karacaoğlan ölmemiştir gerçekten de. Bu sırrı cümle aleme açıklamamızın ve bu yazının nedenini de Karacaoğlan söyler yine: “Sana dört sözüm var sakın unutma / bir öğren, bir öğret, bir oku, bir yaz...”

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

MAHZUNİ ŞERİF Adı Yunus Emre’dir, Şah Hatayi’dir... Pir Sultan Abdal, Kul Himmet, Nesimi, Köroğlu, Dadaloğlu’dur... Onlar halkın nabzıdır. Tarihin yasası gereği, zulüm ne denli pervasız olursa olsun, halkın acılarını, umutlarını, adalet ve özgürlük düşlerini haykıranlardır. Halk ne yaşıyor, ne düşünüyor, ne düşlüyorsa onların sazında, sözünde ifadesini bulur. Onlara halk ozanı denir. Nice ozanlığa soyunan gelip geçmiştir bu bereketli topraklardan. Bozkırda kurumuş bir çalıdır çoğundan geriye kalan. Kim ki halkıyla birlikte yaşayandır, onunla nefes alandır, kökü derinlerde çınar ﬁdanları gibi yeşerecektir orman orman. Ozanlık güzel dizeler dökebilmek değildir. Yüzde görüneni söylemek yetmez. Acıyı, sevinci türküleştirmek yetmez. Nedenini sormalı, tanıyıp anlamalı, anladığını dosdoğru söylemelidir. Yunus gibi, Pir Sultan gibi... Ve ozan geleneğini onlardan devralıp bugüne taşıyan Mahzuni gibi...

100

Osmanlı’nın yüzlerce yıl süren zulmüne direne direne, Kuyucu Murat Paşaların elinde can vere vere oradan oraya sürüklenen Türkmen aşiretlerinden Ceritli ve Ağuçan Türkmenleri sonunda Afşin’in 15 km. kuzeydoğusunda bir tepede dururlar. Adına Berçenek dedikleri köyü kurarlar. Sonradan zulümden kaçan Sünni Türkmenlerin de gelip yerleştikleri bu köyde çocuklar soylarının tarihini, nereden geldiklerini, geleneklerini en ince ayrıntılarıyla öğrenerek büyürler. Ayrıntılarla anlatılan tarih, kitap sayfalarında değil, ağıtlarda, deyişlerde, koçaklamalarda, sazın telinde, yürek dilinde yazılıdır. MAHSUNİ ŞERİF KİMDİR? Bu köyde 1938’ de dünyaya gelir Mahzuni. Küçücük yüreğinde kocaman ufuklar açan türküleri öğrenerek büyümektedir. Okul yoktur henüz. Yine de bir şeyler öğrenebileceği medreseye gider. Okul geldiğinde hemen geri dönüp okula başlar. Başarılıdır, Mersin astsubay okuluna gönderilir. Oradan Ankara Ordu Donatım Teknik Okulu’na… 12 yaşında amcasının yanında almıştır sazı eline. Ömrünün sonuna dek yüreğinin dili olacak büyük dostu sazından okul yıllarında da ayrı değildir. Deyişler söyler bulduğu boşluklarda. Alevi Bektaşiliğin eşitlikçi, paylaşımcı, erdemli insan ve toplum anlayışının dile getirildiği türküleri söyleyen bu çocuk ağzıyla kuş tutsa subay olamayacaktır. Daha o yaşlarda rahatsız etmiştir efendileri. 1960’ta ordudan atılır. 1961’de elinde sazı, yüreğinde biriken öfkesi, bilincinde eşitlikçi, adaletli toplum düşüncesiyle yürür ozanlığın zorlu yollarına doğru. Anadolu’da yoksul köylünün kente göçü ile yaşadığı acılar, çelişkiler ağır basar ilk eserlerinde. Hor görülen, aşağılanan, ekmek peşinde çırpınıp duranların içindedir. Bir tarafta bir damla alınteri dökmeden safahat sürenler günlerini gün etmektedirler. Kahredip, her şeyi kadere, zalım feleğe bağlayıp hayata küsmeyi seçmez. Yüreği aydınlıktır. Haksızlığın kaynağını kavramasıyla sazının, sözünün içeriği gelişir, derinleşir. “Kimi hızlı gider, uzun yol alır Kimi altun satar kimi pul yutar Kimi soğan bulmaz kimi bal yutar Kimi parmağını yalamış gider...” HALKIN OZANI MAHZUNİ ŞERİF 1960’ların sonlarında dünyada ve ülkemizde gelişen eşitlikçi, bağım-

101

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

sızlıkçı, anti-emperyalist mücadelede Mahzuni de bir neferdir. Öğrendiği, kavradığı gerçekleri halkın dilinde sade ve yalın haliyle dosdoğru söyler. Araştıran, öğrenendir. Sömürü ve zulüm düzeninde ezilen halkın yanında açıkça saf tutmayı sorumluluk bilir. Her türden gelişmeyi dikkatle izler. Bir yandan sokakta, kahvede halkın içindedir, bir yandan da halka sunulan politikaların, dünyada gelişen emperyalist saldırganlığın yakından izleyicisidir. Düşünce ve duygu dünyasının sınırlarını genişlettikçe sazının tellerinden çıkan ezgiler de zenginleşir. Yöresinden aldığı ezgilerin yanısıra Anadolu’nun seslerini, zengin ezgilerini yüreğinde harmanlar. Geleneksel deyiş söyleme tarzından apayrı olarak şiirlerinde dile getirdiği yeni, açık, doğrudan seslenişi ezgilerinde de gerçekleştirmeye koyulur. Onu dinlerken hem Maraş’ın acıya sabırlı ağıtlarını, hem Orta Anadolu’nun bozlaklarının dik başlı haykırışını, hem Doğu Anadolu’nun halaylarının coşturan ritmik yapısını bir arada hissedersiniz. Mahzuni’nin gelenekten devraldığı Alevi-Bektaşi düşüncesinin insan kavrayışının sınırları giderek gelişir. Dinsel inançların sınırlarını bilimin ışığında açarak tarihi, insanı ve günün koşullarını daha doğru kavradıkça muhalif söylemi giderek devrimci içerik kazanır. Artık eleştirmekle, olanı ortaya sermekle yetinen değil, adaletli, özgür bir düzenin gerekliliğini, bunun gerçekleşeceği umudunu hep diri tutar. “Soyulmadık bir derimiz kalmıştı Soyun babo soyun meydan sizindir Hiçbir canlı kıymaz kardeşine Kıyın babo kıyın meydan sizindir Şimdi sizin ama yarın bizimdir Toprağa karışmış fakirin teri Ağlamak bilir mi beylerin biri Size beyefendi bize serseri Deyin babo deyin meydan sizindir Bugün sizin ama yarın bizimdir...”

102

MAHZUNİ ŞERİF ANTİ-EMPERYALİSTTİR Dünü bilmek, bugünü anlamak, yarına ışık tutmak... Halkın ozanı olabilenlerin ayırdedici ortak özellikleri üstü örtülen, çarpıtılan gerçekleri açıklamak, halka yol göstermektir. Mahzuni ozanlık geleneğini Pir Sultan, Nesimi, Dadaloğlu,… gibi kavramış onların aydın kişiliklerini rehber edinerek içinde yaşadığı toplumun ve çağın siyasal gerçeklerini yansıtmaya çalışmıştır. Yaptığı işin, ozan sorumluluğunun bilincinde olduğu onun şu sözleriyle somutlanır: “Ben Alevi bir aileden gelme olduğum için kök kültürümde Alevi-Bektaşilik yatar. Siyasi rengime gelince, ben demokrat solcu bir ozanım...” Sorumluluğunun bilincinde bir ozanın emperyalizm gerçeğini bilip söylememesi mümkün mü? Sömürünün, zulmün, haksız savaşların, akıtılan kanın sorumlularını ilan ederken onun türküleri antiemperyalist mücadelede halkın duygularını ifade eder, onlara yön gösterir. “Bütün insanlık adına Amerika katil katil Hukuk yapar kendi yıkar Amerika katil katil... Bir başka şiirinde ‘74’te uygulanan ambargo karşısında şunları söyler: “Ambargo mambargo dinleme gardaş Gelin Amerika kovulsun gitsin İsleri müsleri çıksın buradan Kendi toprağına savrulsun gitsin...” Yüreği aydınlık, gelecekten umutlu ozan,‘71’de geleneksel uzlaşmacı mücadele anlayışını yıkıp devrimci mücadelenin yolunu çizen halkın yiğitlerini, Deniz’leri, Mahir’leri, İbo’ları coşkuyla karşılamıştır. Onlar halkın umudu, halkın yiğitleridir. “Doğudan batıya bir ses yükselir Yiğitler yiğitler bizim yiğitler Gavur dağlarından Dadallar gelir Yiğitler yiğitler bizim yiğitler...”

103

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Elbette böyle bir düzende böyle ozanlar zulmün hışmına uğrayacak, sesi kesilmeye çalışılacaktır. Ozanlık geleneği söylediğinin ardında durmayı, bedeli ne olursa olsun gerçeği savunmayı gerektirir. Mahzuni de yasaklarla, baskılarla, işkenceyle, zindan ile karşılaşmıştır. Zindanda da gördüğü her şeyi, mahkumun özlemlerini, gardiyan zulmünü, suçu ve suçluyu sorgulayan türkülerini söylemeye devam etmiştir. Son yıllarda revaçta olan politika, baskı ve zulüm ile susturulamayanların gerçek kimliğinden uzaklaştırarak yanına almak, saf değiştirmeye zorlamak, sahiplenmeye çalışarak sisteme yamamaktır. Mahzuni, 64 yıllık ömründe düşünce ve inançlarından vazgeçmemiştir. “Ben ne söylediysem, O’yum” diyerek ozanlığının, yaptıklarının, yapamadıklarının muhasebesini üstlenmiş, hiçbirini reddetmemiştir. Elbette onun da iç hesaplaşmaları, çelişkileri, arayışları vardır. Sevdaları, özlemleri direnci, isyanı, erdemliliği, yeterliliği, yetmezlikleriyle ve nihayetinde insanlığıyla halktır, halkın ozanıdır. Bu dünyayı terkettiğinde, ömrü boyunca karşısında yer aldığı düzenin temsilcileri Mahzuni’yi sahiplenmeye çalıştı. Mahzuni bunu biliyordu, çok önceden dile getirmişti: “Ben gidince söven diller yorulur Boz bulanık akan seller durulur Umarım ki yeni düzen kurulur Felek bizi kara güne salmasın...” Onu gerçek kimliğinden uzaklaştırıp sisteme yamama çabaları sürecektir. «ünkü onun şiirleri, türküleri halkın yüreğini isyana, bilincini kavgaya yöneltmeye devam etmektedir. Resmi makamlarca onun adına toplantılar, geceler, şenlikler düzenlenecektir. Tumturaklı cümlelerle nasıl “büyük bir ozan olduğu” dile getirilecektir. Belki anıtlar dikilecektir adına. Ama ne yapılırsa yapılsın onu halktan, halkın mücadelesini sürdürenlerden koparamayacaklar. Halk, kendi içinden yetişen bir ozanı neden ve nasıl sahiplenir, halkın ozanı olmak ne demektir; bunları anlamak, öğrenmek için Mahzuni usta önemli bir miras bırakmıştır. Bizlere düşen görev ise bu mirası sahiplenmek ve gelecek kuşaklara taşımak

104

NEŞET ERTAŞ OZAN AŞIK NEŞET ERTAŞ Halk edebiyatı içinde, Halk şiirlerini üreten halk şairleri, icraatlarına göre değişik isimlerle anılmışlardır. Ozan, aşık, saz şairi, kalem şuarası gibi… Ozan; Orta Asya Türkleri içinde işlevleri bakımından oldukça saygın bir kişiliğe sahip, rahipşairlerin (baksı-ozan), şairlik görevlerini bırakmalarından sonra ortaya çıkmış ve varlığını günümüze kadar sürdürmüştür. Günümüz halk şiiri ölçü v e biçimleriyle hemen hemen aynı olan şiirlerinin konusu genellikle aşk, doğa, kahramanlık ve yurt sevgisidir. Onlar askerlerle birlikte savaşa giderler, düğün, eğlence, toplantı ve kutlu günlerin vazgeçilmez konuklarıdırlar. Zamanla ozanlar, önemlerini yitirdiler. Özellikle Selçuklular döneminde Türk edebiyatına yabancı kalan sultanların ve Arap-Fars kültürü ile yetişen şehzadelerin Acem edebiyatına iltifatları ve bu kültürün ülkede yaygınlaşması, ozanların ve taşıdıkları kültürün küçümsenmesine hatta dışlanmasına yol açtı. Ve ozanlar, İslam hükümdarı konumundaki sultanlara tepki gösteren Türkmenler içine çekildiler. 105

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Ozanlar bunca horlanmaya, dışlanmaya rağmen günümüze gelebilmişlerdir. Özellikle XVII. yüzyılın yetiştirdiği Karacaoğlan, Anadolu’da sazıyla-sözüyle büyük heyecan estirmiş, tekke şairleriyle, dine yönelen ozan şiirini eski kimliğine kavuşturmuştur. Ozanlar XV. yüzyıla kadar halk şiirinin tek temsilcisi durumundadırlar. XV. yüzyıldan itibaren bu alana “aşık” adı altında yeni bir şair tipi girer. Ferdi temele dayalı halk şiirinin ikinci önemli temsilcisi aşıklardır. Ozanlar, Orta Asya kökenli olmalarına rağmen, aşıklar XV. yy.’da Anadolu’da ortaya çıkmıştır. Horlanan ozanlar kırsala çekilince, onlardan boşalan bu alana, sağda-solda varlığını sürdüren saz şairleri dışında, aşık adı altında bir şair tipi girmiştir. Aşıklar, bir y andan dışlanan ozanlara, diğer taraftan div an şairlerinin kötü birer temsilcisi olan saz şairlerine benzememek için, kendilerini bir takım kurallarla sınırlandırmışlardır. Bu kurallar, başta yeni kaﬁye disiplinleri, aşık makamları, hikay e tasnif etme ve anlatma, div an şiirinin dil ve türlerine yaklaşma, muamma, tekellüm… gibi yeni şiir türleri geliştirme, bade, buta gibi inanışlar sıralanabilir. Kısa sürede başta Azeri sahası ve Doğu bölgeleri olmak üzere tüm Anadolu’ya yayılmıştır. Ozanlar, içinde bulunduğu toplumun hayat anlayışı içinde yalın ve sade bir dille doğanın, hay atın türküsünü söylemişken, aşık edebiyatı ürünlerinin pek çoğu dini ve ahlakidir. Buna rağmen aşık edebiyatı zamanla sosyal ve din dışı konulara da açılmıştır. Aşıklar, saz eşliğinde şiir söylemeye “telden söylemek”, saz çalmadan düz söylemeye “dilden söylemek” diye isim verirler. Aşıkların müziğimize de önemli katkıları olmuştur. Ozanlar dey işlerini mahalli ezgiler içinde söylerken; “aşık makamları” adı altında yüzü aşkın ezgi geliştirmişlerdir. Aşıklar geleneği yalnızca çalıp söylemeye dayalı bir icraat değildir. Mutlaka bir usta yanında öğrenilmesi gerekir. Aşıklar kervanına katılacak kişi, kendi veya ailesinin isteği ile usta bir aşık yanına çırak verilir. Buna “kapılanma” denir. Çırak ustasından, meydan açmayı, divana çıkmayı, yarışmayı, hikaye anlatmayı, ayak kurallarını ve aşık makamlarını öğrenir. Bu devre çırağın istidadına göre iki yıldan 20 yıla hatta 30 yıla kadar sürebilir. Çırağın yetiştiğine inanan usta, ona “icazet” vererek tek başına mesleğini sürdürmesine izin verir. Çoğu aşığın mahlasını ustası vermiştir. Türkülerin oluşumunda kaynak

106

olan çeşitli olayları, toplumun duygularını, heyecanlarını, coşkularını, tasalarını dile getiren kişilerin ürünleri zamanla anonim bir görünüm kazanırlar. Halk ozanlarının yapıtları, zaman içinde kulaktan kulağa, dilden dile iletilerek topluma aktarılmış olduğundan, yapıtlar orijinalliğini koruyamamıştır. Belgeleme, yani notaya alma işi bizde 19. yüzyılın başlarında gelişmiştir. Söz, yazıyla beraber kalıcılığını kazanmış olduğundan, bozulmadan günümüze kadar gelebilmiştir. Ezgi ise ancak 1800’lü yıllarla birlikte daha güvenilir ve doğru biçimde ulaşmaya başlamıştır. Ama aşıklar ya da ozanlar için nota kullanmak yapıtlarını notaya dökmek henüz bu yıllarda, hatta günümüzde bile pek mümkün olmamıştır. Bu da, yüzyılımızın başına kadar, hatta beş-on yıl öncesine kadar, halkın doğru dürüst okuma yazmayı bile öğrenemediği düşünülürse pek tuhaf olmasa gerek. Anadolu müzik kültürünün en verimli kaynaklan aşıklar ve yöresel sanatçılardır. Aşıklar ve yöresel sanatçılar yaşadıkları toplumun kültürel birikimlerini gelenekten geleceğe taşırlar. Anadolu halk müziğinin iki ana kaynağının özellikleri, bazı yerel sanatçılarda bütünleşmiş olarak görülür. Yani bazı kişiler hem yerel halk müziği unsurlarının hem de aşıklık mesleğinin uygulayıcısı durumundadırlar . Bunlar toplumun kültürel birikimlerini geleneğe bağlı kalarak ve kendi kimliklerini, kendilerine özgü olanı belirterek sazla-sözle dile getirirler. Bunlardan birisi pek çok kişiyi etkisi altında bırakan halk sanatçısı; Neşet Ertaş’tır. Neşet Ertaş, 1938 yılında Kırtıllar Köy ü’nde doğdu. Muharrem Ertaş’ın ikinci evliliğinden olma dört çocuktan biridir. Kırşehir, Yozgat ve Keskin’in çeşitli köylerinde geçen çocukluk ve ilk gençlik yıllarının ardından, 15 yaşında yurt dışına çıkar ve halen yurt dışında yaşamaktadır. Orta Anadolu’nun “abdal” kültürünün çağdaş temsilcilerinden olan Neşet Ertaş, gelenekten aldığı birikimi birleştirebilmiş ender sanatçılardan biridir. Neşet Ertaş’ın aşıklık yanı bu güne değin hep ihmal edilmiş yada açığa çıkarılmamıştır. Sanatçı bir “bozlak” ustası olarak tanımlansa da, halk müziğinin türkü, deyiş, oyun havası, semah vb. Türlerinden repertuarlarımıza kazandırdıkları azımsanamayacak kadar çoktur. Neşet Ertaş’ın en belirgin özelliklerinden biri de zengin melodi kalıplarıdır. Karacaoğlan, Agahi, Aşık Arap Mustafa, Toklumenli Aşık Sait, Ah izzet (Özkan), Nesimi gibi aşıkların şiirleri Neşet Ertaş’ın zengin melodileriyle buluşmuş, ölüm-

107

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

süz eserler haline gelmiştir. Neşet Ertaş, babası Muharrem usta ile adeta Anadolu’daki en olgun seviyesine erişen bu Türkmen/Abdal Müzik birikiminin yeni bir yorumcusudur. Yoğun yöresel özellikleri ve baskın mahalli unsurları ile donanmış bu müziği yöresinin dışına çıkarmış, ülke genelinde ve hatta yurt dışında bilinmesini ve tanınmasını sağlamıştır. 1960’lardan itibaren binlerce yıllık sazımız bağlama ile birlikte anılan; sadece geniş halk kesimlerinin değil, ciddi müzik çevrelerinin ve türkü dostlarının da gündeminden hiç düşmeyen sanatçıyı f arklı bir bağlamda değerlendirmek gerekiyor. Aslında onun için, bir anlamda tam bir yöre sanatçısı olmasına rağmen yaygın şöhreti ve söylediği türkülerin popülaritesi ile ülke genelinde tanınan biri olarak, hem babası Muharrem Ertaş’tan hem de bu geleneğin usta isimleri olan Hacı Taşan, Çekiç Ali de başta olmak üzere, Abdal/Türkmen Müziği geleneğinin çeşitli yörelerde farklı tavır ve üsluplarda karşımıza çıkan diğer ustaları da dahil olmak üzere hepsinin üst seviyede bir sentezi denilebilir. Onun yokluk, yoksulluk ve acılarla dolu hayatını “Garip” mahlasıyla, koşma tarzında usta işi şiirlerdeki ozan yönünü de bulabilirsiniz. Neşet Ertaş kendisine ait olmayan bir türküyü bile öyle bir okur ve yorumlar ki, o türkü o şekliyle yıllar öncesinden Neşet Ertaş türküsü gibidir artık. Olağanüstü yeteneği, gelenekten kopmadan yeniye bağlılığı, türküyü bağlamaya, bağlamayı türküye bu kadar yakınlaştıran adeta birbirlerinin içinde eriten eşsiz bir sanatçıdır. Neşet Ertaş’ın sanatı, müziğin özünü, ruhunu kavrayan birinin, hiç bir yapmacıklığa y er bırakmadan, olduğu gibi kendini ve hissettiklerini saza söze dökmesidir. Neşet Ertaş’ın sanatına örnek olarak dinleyebileceğiniz, belki de en güzel en seçme türkülerini ve yorumlarını Kalan Müzik’in çıkarttığı dört adet kaset/CD’de bulabilirsiniz. Günümüzde ekonomik v e kültür alanlarındaki değişmeler; sanayinin gelişmesi, köy nüfusunun şehre hızla göç etmesi, okumayazmanın artması ve gazete, dergi, kitap gibi yeni kültür araçlarının yaygınlaşması, böylece şehir kültürünün taşraya aktarılması v b. Gibi toplumsal nedenlerle artık böylesi yeni aşıkların yetişmesi olanağını da gittikçe azaltmaktadır.

108

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

AŞIK VEYSEL Geleneksel halk şiirimizin temsilcilerinden biri olan Aşık Veysel, 1894 yılında Sivas'ın Sivrialan köyünde dünyaya geldi. Babası Karaca Ahmet, köyün en fakir çiftçilerinden biriydi. Annesi Gülizar koyunları sağmak için dağa giderken yol ortasında sancısı tutunca kuytu bir yerde çalı dibinde doğurdu onu. Aşık Veysel'in çocukluğu yoksulluk ve hastalıklar yüzünden oldukça zorlu geçmiştir. Aşık Veysel çocukluk ve gençlik yıllarını şöyle anlatır. "Benden büyük iki kız kardeşim çiçek hastalığı yüzünden üç gün içinde ölmüşler. Benden küçük bir bacım da yine çiçek illetinden gitti. Yedi yaşıma kadar ben de her çocuk gibi koştum-seğirttim, güldüm, oynadım. Yedi yaşımda çiçek hastalığına yakalandım. Çok zor günler yaşadım. Canımı zor kurtardım. Çiçek hastalığı yüzünden sağ gözümü tamamen kaybettim. Sol gözüme ise perde indi.” Gözündeki perdeyi aldırmak için ameliyat gerekiyordu. Yoksul Karaca Ahmet ailesi ameliyat için gerekli parayı bulmak için çabalarken talihsiz bir kaza sonucu Veysel öbür gözünü de kaybetti. Genç yaşımda felek vurdu başıma Aldırdım elimden iki gözümü Yeni değmiş idim yedi yaşıma Kayıb ettim baharımı yazımı...

110

Gözlerini kaybettikten sonra, babası Karaca Ahmet, teselli bulsun, oyalansın diye Ortaköy'deki Mustafa Abdal Tekkesi'nden kırık bir saz alır Veysel'e... Veysel saz çalmayı öğrenmekte zorlanır. "Uzun bir süre saza alışamadım... Artık onu elimden bırakmak istemiyordum. Komşularımızdan Molla Hüseyin ve Ali Ağa bana sazı öğrettiler. O gün bugündür sazı elimden bırakmıyorum." Artık saz onun en vefalı arkadaşıdır. 25 yaşına gelince evlendi. 8 yıl süren bu evlilikten iki çocuğu oldu. Fakat ikisi de öldü. Karısı onu terketti. Daha sonra ikinci evliliğini yaptı. İkinci evliliğinden 6 çocuk ve 18 torun sahibi oldu. 1928’de Zara ve Hafik dolaylarını dolaştı. 19317de Sivas'ta bir Aşıklar Bayramı düzenlendi. Buraya katıldı. Bugünden sonra tanınmaya başlandı. Ona verilen "Halk şairi" belgesi sayesinde, ülkenin dört bir yanında, kırk ilde çalıp söyledi. Şiirleri 'Ülkü' dergisinde yayınlandı. Sonraki yıllarda da değişik zamanlarda şiirleri toplanarak kitap halinde yayınlandı. İlk kitabı 1944 yılında yayınlanan "Deyişler"dir. En son bütün şiirlerinin toplandığı "Dostlar Beni Hatırlasın" (1970) adlı kitapları yayınlandı. Bu kitabında Aşık Veysel'in 157 şiiri vardır. Hayatı, Metin Erksan'ın yönettiği "Karanlık Dünya" (1952) isimli filme konu oldu. Aşık Veysel yıllarca Köy Enstitüleri'nde de saz öğretmenliği yaptı. 1942'de Arifiye'de başladığı görevine sonraki yıllarda Hasanoğlan, Çifteler, Kastamonu-Gülköy, Yıldızeli, Samsun-Ladik ve Akpınar Köy Enstitüleri'nde devam etti. Aşık Veysel geleneksel halk şiirinin son temsilcilerinden birisidir. Eserlerinde bu geleneksel çizgiyi sürdürmesinin yanında benzetme ve betimlemelerinde özgün, yaşadığı dönemin sorunlarına duyarlı olduğu görülür. Hemen bütün halk şairlerinde olduğu gibi Aşık Veysel'de de geniş bir insan sevgisi vardır. Bu yanıyla bazı şiirlerinde Yunus Emre'yi, yer yer

111

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

de Mansur'u andırır. Zaten Aşık Veysel, Yunus Emre'den etkilendiğini kendisi de bir sohbette ifade ediyor. "Eski şairlerden kimleri seversiniz?" sorusuna "Emrah, Karacaoğlan. Yunus Emre..." cevabını veriyor: Karacaoğlan, Dertli, Yunus soyum var Mansur'a benzeyen bazı huyum var Toprak ve doğa sevgisini pek çok şiirde işleyen Aşık Veysel, toprağa sonsuz bir aşkla bağlıdır. "Ben bir çiftçi ailesinden geliyorum. Bu bakımdan toprağın insan hayatındaki önemini çok iyi biliyorum. (...) Toprak, kimsenin hakkını yemez, kimseyi aldatmaz. Yeter ki toprakta çalışılsın. Yeter ki toprağa önem verilsin" der. Karnın yardım kazmayınan bilinen Yüzün yırttım tımağınan elinen Yine beni karşıladı gülinen Benim sadık yarım kara topraktır. Elinden hiç düşürmediği bağlamasıyla ilgili duygularını da şu şiirle dile getirir; Ben gidersem sazım sen kal dünyada Gizli sırlarımı aşikar etme Lal olsun dillerin söyleme ya da Garip bülbül gibi ah-ü zar etme Benim her derdime sen ortak oldun Ağlarsam ağladın gülersem güldün Sazım bu sesleri turnadan mı aldın Pençe vurup sazı teli sızlatma

112

Onda vatan ve halk sevgisini de en yalın haliyle görürüz. Fikret Kızılok bir gün Aşık Veysel’den rica etmiş; " Veysel baba, şu sazımı akort et de ver. Ben sizden ilham almak istiyorum." Veysel'in cevabı şu olur: "Ben sazımı halka göre akort ediyor ve ilhamı halktan alıyorum. Siz de böyle hareket ederseniz, sazınız akortlu demektir." Vatan sevgisini içten duyanlar Sıtk ile çalışır benimseyerek Milletine ulusuna uyanlar Demez neme lazım neyime gerek Aşık Veysel. 1973'ün 21 Mart'ın da doğduğu köy olan Sivrialan köyünde yaşama gözlerini yumdu. Gün ikindi akşam olur Gör ki başa neler gelir Veysel gider adı kalır Dostlar beni hatırlasın Aşık Veysel'in sazı hep halka göre akortluydu. Çünkü o bir halk ozanıydı. Yüreği insan ve doğa sevgisiyle dolu bir ozandı. Yoksulluk içinde geçen hayatı boyunca hiçbir zaman şan şöhret sahibi olma hevesine kapılmamış, halktan, halkın sorunlarından uzaklaşmamıştır. Halk aşağımızı hiç unutmayacak, hep özlemini duyduğu kardeşliği, mutluluğu, eşitliği Anadolu topraklarında yeşerteceğiz

113

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

ALİ EKBER ÇİÇEK

“on dört bin yıl gezdim divanelikte sıtk-ı ismin buldum pervanelikte i çtim şarabını mestanelikte kırkların ceminde dara düş oldum” Geleneğin son temsilcilerinden bir halk ozanı,“Haydar Haydar”ın o güçlü sesi acıyı ve sevgiyi, özlemi ve kavuşmayı, geleneğin izinde, son nefesine kadar temsil eden Ali Ekber Çiçek’i türküleri anlatıyor… ALI EKBER ÇIÇEK’IN YAŞAMI Ali Ekber Çiçek 1935 yılında Erzincan’a bağlı Ulalar Köyü’nde doğdu. Yoksul bir Alevi ailesindendi. Henüz dört yaşındayken daha sonraki yıllarda yaşamını ve doğal olarak da sanatını etkileyecek büyük bir acıyla tanıştı. Babası 1939 yılında Erzincan depremi sırasında hayatını kaybetti. Yoksulluğun üzerine babasızlığın da eklenmesiyle Çiçek, küçük yaşta çiftçilik yapmaya başladı. Yoksulluk, ilkokuldan sonra eğitiminin kesilmesine de neden oldu. Çiçek, toprakla iç içe geçen yaşamı sürerken katıldığı cem toplantılarında bağlama ve Alevi deyişleriyle tanıştı. Bu tanışma onu tanımamıza kadar geçecek sürecin ilk büyük halkası olacaktı. Çiçek, bu dönemi şu şekilde ifade eder: “ilk sazı elime bir ‘cem’de teslim ettiler. Beş yaşındaydım. Dedeler, hemen anladılar bu eli perdelere tam ulaşamayan çocukta bir şeyler olduğunu. O zamanın ünlü pirlerinden Potik 114

İsmail Dede ve Eyüp Dede bana çok yardımcı oldular, usulleri öğrettiler. Benim dedem bağlama çalardı. Köyüm yetmiş beş haneydi, belki kır-

115

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

kının evinde bağlama vardı. Ben onlardan ilham aldım. Üç yaşında iki parmağımla onların masasında saz çalıyordum. Dokuz yaşımdayken, altmış yaşındaki dede kadar bağlama çalıyordum.” Köyünde aldığı bu eğitimin ardından yoksulluğun da zorlamasıyla bağlamasını alıp dokuz yaşında İstanbul’a gitti. Akrabalarını bulamadı, bir iş hanına sığındı, çeşitli işlerde çalıştı. Ozan o günleri şu şekilde dile getirir: “Mevsimlerden yazdı, bir kerevetin üstünde sabahlıyordum. Her gece Allah’a ‘Bu gece üstüme yorgan örtecek misin?’ diye sorardım.” Bir süre sonra müzisyen olan halası Saime Senan’ı buldu. Cağaloğlu’ndaki halkevinde bağlama çalmaya başladı. İki yıl orada çaldıktan sonra halasının aracılığı ile Ankara’da Muzaﬀer Sarısözen ile tanıştı. Muzaﬀer Sarısözen tarafından beğenilen Çiçek, çocuk yaşına rağmen Yurttan Sesler Korosu’na katıldı. Sarısözen’in desteği ile radyoda on iki yaşında deyişler okumaya başladı. “Benden Selam Söyle O Güzel Şaha” isimli deyiş Türkiye radyolarında söylenen ilk Alevi deyişi olma özelliğine sahiptir. O yıllarda radyolarda deyiş okunması yasaktı. Bu yasağın nasıl delindiğini Çiçek şu şekilde anlatır: “O dönemde, Hacı Taşan çok ünlüydü. Sarısözen’e demiş ki: ‘Ben de Aleviyim. Bu deyişleri bana niye okutmuyorsun?’ Sarısözen, ‘işte sorun da burada. Senin Alevi olduğun biliniyor. Bu çocuk da Alevi ama henüz on iki yaşında. Sana söyletsem ‘Alevi-Sünni ayrımı yapıyorsun’ diyecekler ama Ali Ekber için onlara, ‘Bakın ben 38 yaşındaki Hacı Taşan’a bozlak okutuyorum. Ama bu çocuk köyünde ne duyduysa onu öğrenmiş. Biz de onu çaldırıyoruz’ diyeceğim.” Alevi deyişlerini tüm Türkiye’ye küçük ama tok sesi ile duyuran Çiçek, türküleri yorumluyor, yeni türküler derliyor, radyodaki yerini de sağlamlaştırıyordu. “Kara Tren Gelmez M’ola”, “Gurbet Elde Geldi Bir Hal Başıma” o dönemde seslendirdiği türkülerdendi. Ankara Radyosu’nun ardından 1960 yılında İstanbul Radyosu’nda çalışmaya başladı ve bu kurumdan yıllarca ayrılmadı. Otuz beş yılı aşkın bir sürede dört yüzün üzerinde türkü derledi, besteledi, seslendirdi. Onlarca plak, kaset, cd doldurdu. Türkiye dışında pek çok ülkede konserler, üniversitelerde seminerler verdi. Türküleri geniş kitlelere ulaştırabilmek için çalıştı. “Derdim Çoktur Hangisine Yanayım”, “El Vurup Yaremi incitme Tabip”, “Ağlama Gözlerim”, “Yolumuz Gurbete Düştü”, “Aşka Tuzak Gerekmez”, “Kişi Sevdiğini Gönülde Bulsa”,“Hazin Hazin Esen Seher Yelleri” ve “Haydar Haydar” en bilinen türküleri arasındadır. Ali Ekber Çiçek, 26 Nisan 2006 tarihinde aramızdan ayrıldı. Uzun süredir şeker hastalığı tedavisi görüyordu.

116

ALI EKBER ÇIÇEK’IN YAŞAM VE SANAT ANLAYIŞI Türküler, yayıldığı alanlarda, toplumların, ruh durumundan, felseﬁ görüşlerine varıncaya kadar çok yönlü bir özeti durumundadır. Doğruluğu yanlışlığı, günün değerleriyle arasındaki ilişki bir yana, birçok konuda önemli bulgular taşır. Zengin-yoksul çelişkisi, inanç farklılığı, savaş ya da aşk öyküsü anlatan bir türkünün anlamı yalnızca içinde barındırdığı sözlerle sınırlı değildir. Ali Ekber Çiçek’in felsefesi de bu gerçekten bağımsız olmamıştır. Çiçek’in doğduğu ve çocukluğunun bir kısmını geçirdiği Erzincan, âşık geleneğinin sürdürüldüğü önemli bölgeler içindedir. Arguvan ve Erzurum arasındaki bu bölgenin Çiçek’i etkilediği açıktır. Ali Ekber Çiçek bir deyiş ustasıdır, Alevidir. Cemlerde büyümüş, Aleviliğin kulaktan kulağa fısıldandığı bir dönemde yetişmiş, yetiştirilmiştir. Halk ozanlığının, âşıklığın temel kurallarından birisi çırak yetiştirmektir. Çiçek’e de bu uygulanmıştır. Bu yüzden kişiliğine ve sanatına yön veren de, bu dönemde aldığı terbiye ve usul olmuştur. Bu tutulan yol son anına kadar kıskançlıkla sahiplenilmiş, yoldan çıkmaktan da özenle kaçınılmıştır. Bu yolda Çiçek’in en iyi arkadaşı bağlaması olmuştur: “işte sazım bana böyle mürşitlik (doğru yolu gösteren, rehber) ediyor” der bunu ifade ederken. Çiçek küçükken aldığı eğitimin kendisi üzerindeki etkisini şu şekilde açıklamıştır: “Üç yaşında kucağımda saz olduğunu söylerler. Ben eski Rüştiye’yi bitiren profesörlerin, dedelerin sohbetlerinde büyüdüm. Çocukken beyninize kaydettiğiniz bilgiler, yani o felsefe, sonradan bir çiçek gibi, bir çim gibi büyüyor. O tasavvuf ehli, kâmil kişilerin sohbetlerinde büyüdüğüm için, onların bütün felsefesini ben sonradan sazıma taşıdım. Anamdan sonra sazım beni doğurdu.” Çiçek’in türkülerinde ağır basan yan dinsel öğelerdir. Fakat onu din-

117

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

lerken Feyzullah Çınar’daki ağır dinselliği bulmayız pek. Çiçek, sadedir. Bununla birlikte Çiçek’te Mahzuni Şerif ’teki açık politik söylem görülmez. Burada da gelenekçi yanın ağır bastığını düşünüyorum. Mahzuni Şerif, bu yanıyla geleneğin kalıplarını kıran bir örnek olarak karşımıza çıkıyor. Bütün bunlara rağmen Ali Ekber Çiçek’te, Âşık Veysel’deki gibi politikadan uzak duran, devletçi bir özellik olmamıştır. Çiçek’in tavrı belirgindir; sorun diye adlandırdığımız şey belki de sadece türkülerinde seçtiği ifadelerdir. Politik tercihini şu şekilde ifade eder ozan: “Dünyada nerede bir rahatsızlık varsa, sanatçı ondan rahatsız olur. Tüm dünyayı teneﬀüs eder sanatçı. Dünyadan, insandan, tabiattan ayrı değiliz.” Bu yüzden, Alevi kimliğini gizlemediği ve yer yer iktidarları taşladığı için dikkat çekmiş, sansürle boğuşmuş, bu mücadeleden alnının akıyla çıkmayı da bilmiştir. Sansürle karşılaşmasını ve bu baskıya karşı tavrını da şu şekilde anlatmıştır: “Bu memlekette yaşayıp da o canavarla (sansürle) karşılaşmamak mümkün mü? Sanıyorum 1969 senesi. Süleyman Demirel başbakan... Ben o sıralarda sevilen bir türkü var onu okuyorum: ‘Hüseyin’im yeşil giyer eynine / Hiçbir hile getirmezdi göynüne / Kurdu kuşu lütfeylemiş kendine / Mülke de Süleyman ne güzel uymuş...’ Başbakan yardımcısı radyoyu arayıp ‘Süleyman’la ilgili kısmı çıkarın türküden’ demiş.‘Demirel ne zaman padişah oldu?’ dedim ve türküden bir kelime bile çıkarılırsa çekip gideceğimi söyledim. Çıkarmadılar. Bir de 12 Mart döneminde bir türkümden Ali’yi çıkarmak istediler. O türkü de şöyle: ‘Ali’nin sırrına ereyim dersen / Bir mürşid-i kâmil bulanlar gelsin / Gönül Kâbe olmuş hem beytullahtır / Ol bahr-i ummana dalanlar gelsin...’ Söylesenize Allah aşkına bu türküden Ali’yi çıkarırsanız geriye ne kalır?” İnsanı ve yaşamı ilgilendiren pek çok şeyi bulmak mümkündür onun türkülerinde ve konuşmalarında. Çiçek, insan için vardır. Bütün çalışmaları insan ve onun mutluluğu içindir. Söyledikleri bu yanıyla öğüt niteliğindedir. Sanatının diğer pek çok Alevi ozanda da rastlanıldığı gibi didaktik, öğretici bir yanı olduğu açıktır. Zalime karşı dikilmeyi, namuslu yaşamayı, yalan söylememeyi öğütleyip insanın bütün erdemli özelliklerine sahip çıkarken; cahilliği, zorbalığı, ikiyüzlülüğü yermiştir. Yaşamı

118

boyunca dinsel ayrımcılığın karşısında olmuş, insanı sevmiştir: “(…) Ben insan ayırımı yapmam. Sazımı aldığımda yedi milyar insanla yekvücut olurum. Otuz yıl önceydi. Eyüp Camii’nin imamının benimle tanışmak istediğini söylediler. Baktım ki ümran görmüş, cehaleti yenmiş, olmuş bir adam, sevdim onu. Beni evine çağırdı. Karısının, kızlarının başı kapalı… O ulu imam bir rakı koydu sofraya. ‘Bu senin için Ali Baba.’ dedi. Ben yedim, içtim, söyledim. Ben rakıyla demlendim, onlar türküyle.” Ali Ekber Çiçek’in çalışmaları sonucu çok sayıda türkü ve deyiş TRT’nin arşivine girerek yok olmaktan kurtulmuştur. Sözlü ve müzikli Alevi edebiyatı açısından bakıldığında Çiçek’in yüklendiği bu görev büyük bir önem arz etmektedir. Çiçek’in sorumluluk duygusu gelişkindir. Bu çalışmayı zorluklar içerisinde neredeyse tek başına yürüten Çiçek’in büyük bir işi başardığını görmekteyiz: “Aşkı, o felsefeyi hiçbir zaman maddiyata dökmedim. Bir tane kızım var, ona ayakkabı alamadığımı bilirim. Hep buna gönül verdim, gençliğe bir şeyler bırakmak için çabaladım. Sanat adına şahsen kendi çabamla binin üzerinde derlem ve ezgi bıraktım. Onun için çok mutluyum. (…) Şunu demek istiyorum, insan işini severek yapmalı. Yani bir ibadet gibi, bir sevgiliyi sever gibi yapsın. Ben sazımı elime aldığım zaman seviyorum onu, okşuyorum bir sevgili gibi, böyle. Hiçbir zaman maddeye önem vermedim. Ben yirmi beş yılda, radyodan ayrılmış olsaydım, radyoevi gibi bir bina yapardım. İzmir’de bir konser verdim, yetmiş bin kişi geldi. Hem gençlik Ali Ekber’i seviyor, hem elli yaşının üstündekiler seviyor. Çizgimi hiç bozmadan inancımla buralara geldim.” Sıkı sıkıya tutunduğu gelenekçiliği hem yaşam görüşüne hem de türküleri söyleyiş tekniğine kadar uzanmıştır: “Kendini kanıtlamış ve halk nazarında kabul görmüş eserlere yeniden yorum eklemeye gerek yok. Ali Ekber Çiçek nasıl çalıp okuyorsa, gençler ve ondan sonra gelenlerin de öyle okuması gerekiyor. Bu tavrı yakalamaları gerekiyor. Parçalarımdaki yorum zaten içinde vardır. Tekrardan o parçalara yorum eklemeye gerek yok.

119

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Ali Ekber Çiçek deyince türküleri kadar bağlama çalış tekniğini de unutmamak gerekir. Özellikle “Haydar Haydar”da en üst boyutuna ulaşan bu çalım biçimi, bağlamanın ne kadar geniş özelliklere sahip olduğunun da ispatı olmuştur. Bu türküde öne çıkan bu tavır daha sonra pek çok sanatçıyı etkilemeyi başarmıştır. Çiçek, bu türkünün çalımı üzerinde üç yıl bıkmadan çalıştığını, genç kuşakları “emek harcamadıkları” şeklinde eleştirirken dile getirir. Çiçek’in türkülerinde ağırlık taşıyan bir başka yan gurbetlik ve sıla özlemidir. Üretim ve gelir dağılımındaki dengesizlikler nedeniyle gurbet gerçeğini çok iyi bilen bir halka, yine gurbetin ne olduğunu en az onlar kadar bilen bir ozandan daha yakın birisi olabilir mi? “Ağlama Gözlerim” ve “Yolumuz Gurbete Düştü” gurbet anlatımının en başarılı örnekleri olarak karşımızda duruyor. Ali Ekber Çiçek’te öne çıkan bir başka yan da hüzündür. Hüznün türküye dönüşmüş halini en çok onun sesinden duyarız. Haksızlığın, sevgisizliğin yarattığı, dertlerin ezdiği bu halk Çiçek’in “Derdim Çoktur Hangisine Yanayım” ya da “El Vurup Yaremi incitme Tabip” gibi türkülerinde kendini bulmuştur. Çiçek, halkın acısını ete kemiğe büründürmüştür. O, bu halkın sesidir. Son Söz Yerine; Ali Ekber Çiçek’in yaşamı, insanın başının dik durması gerekliliğinin özetidir. Sevginin özetidir. Yoksul bir yaşamdan gelmiş, yoksul yaşamıştır. Gücünü kendi gerçeğinden ve inancından almıştır. Son günlerinde bile ayakta duramayacak kadar zayıf ve bitkinken çıktığı sahnede, bağlamasıyla birlikte devleştiğinin tanıkları aramızda bulunuyor. Çiçek emekçidir ve aynı zamanda emeğin değerinin ne olduğunu türküleriyle bize anlatmayı başarmış bir ulu derviştir. Önünde saygıyla eğilirken son sözü kendisine bırakıyorum: “Gerçekleri göstermek, gerçeğe kavuşmak ve gerçeği olduğu gibi insanlara anlatmak için çalışmış bir insanım. Cahilden uzak, kâmile yakın oldum; büyüklerime saygı ile küçüklerime sevgiyle yaklaştım. Konuşulan her kelâmı ibadet gibi dinledim, kimseyi acizlik ve bilgisizlikle itham etmedim... Bu icraatım boyunca hiçbir maddi menfaat sağlamadan, insanların duygularını sömürmek gibi bir yanlışlığa meydan vermedim.”

120

DENGBEJLER YASAK BİR DİLİN ANLATICILARI: DENGBEJLER... Ellerini koy sözün yüreğinin üstüne. Hissettinmi o sıcaklığı, yakıyor değil mi ellerini? “Neden?” diye sordum bilenlere. Sözün yüreği neden bu kadar sıcak? Dediler ki “Sesin izini sür”. Dediler ki “Sorma bize, dengbejlere sor, onlar anlatsın”… Ya dengbejlerin dili yara bağlamışsa? Kim anlatır tarihin yaşadıklarını? Bir dil yara bağlarsa… İniltileri duyulmaya başlanır. İnceden inceye bir sızı birikir… Taa o dağların orta yerine gömülmüş, acıların ve yasakların arasından hissedilir. Sonra birileri çıkar gelir. Sırtlarında abaları, ellerinde asaları ve yanlarında sözlerini doldurdukları heybeleriyle… Tarih taşırlar. Zordur o tarihi taşımak. Hele de asırlar boyu o yükü omuzlarından hiç indirmeden taşımak daha da zor... Karanlıkta yalınayak yürüdünüz mü hiç? Ayaklarınız takıldı mı taş-

121

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

ların kenarlarına? İncindi mi sözler kadar ayaklarınız? Of demeyin sakın… Hele o yaralarınız kabuk bağlarsa… Siz susun, söyleyin söyleyeceğinizi bir dengbeje, o götürsün, ulaştırsın kurulan meclislere. Yakar dertlerin yarası. Yasaklı gecelerin sıcak konukları dengbejler. Onların arkasına düştünüz mü gidersiniz o yakılmış, yıkılmış geçmişinize. Tarihin o kuytuluklarında, bazen yapayalnız kalırsınız, bazen başınızı yaslarsınız dengbejlerin göğsüne… İnceden bir ezgi gelir konar avuçlarınızın içine. Bırakmayın dengbejlerin peşini… Bize Ahmede Xani, Meme Alan, Evdale Zeynike eşlik etti… Bazı yerlerde de Mehmet Uzun. Irak sınırını geçerek içlere doğru yaklaştık iyice, Ehmede Fermane Kiki karşıladı bizi. Oralarda sorduk: Kim bu dengbejler? Kime sorduysak anlatmakta hep zorluk çekti. Dengbejleri anlatmak… Yani anlatıcıyı anlatmak, söz ustasını yazıyla anlatmak…

DENGBEJ KİME DENİR? Dengbej, Kürtçe’de bir şeyi sözle aktarmak anlamına gelir. “Deng” ses, “bej” söyle, aktar... Kürt halkı tarihi boyunca kültürünü sözle icra etmiş. Söze ve sese yaslamış sırtını. Uzaklara, seslerini sarıp tarihin kararmış sayfalarına, öyle göndermiş… Tarihlerini yazılı aktarma olanağı bulamamışlar. Bundan dolayı kültürünü sonraki kuşaklara aktarmak işini de sözler ve anlatıcılar üstlenmiş. Araştırmamız boyunca fark ettik ki, yazılı kültürler arasında bir korku var. İki yüz yıl önce Bağdat Valisi’nin, yazı ve edebiyatla haşır neşir olan Kürtleri yakalama emri çıkardığı ve ele geçirilenlerin derisini yüzdürüp özel çerçevelere gerdirdiği biliniyor. Bir sayfalık yazı, onlar için derilerinin yüzülmesi anlamına gelir. Bu korkunun, yazılı edebiyatla aralarında bir mesafeye yol açmasının yanı sıra; yazılı edebiyatın gelişmesini de engellemesi, bu alanda ciddi bir boşluk doğurmuş. Bunu aşmanın yollarını aramaya çalışmışlar. Dengbejler, sözlü edebiyatın mimarları olarak yasakları ve zorlukları göze alarak kendilerini vurmuşlar dağ yollarına. Hem roman yazarı, hem söz ve beste ustası, hem de tarihin tanığı… Dengbejlerin sıcak soluğu o zorlukları üstlenmiş. Dengbejler, söz ve müziğin yardımıyla bir dengbejlik geleneği yaratmış ve ortaya yeni bir dil ve türkü tarzı çıkarmış. Böylece

120

Kürtlerin günlük yaşamlarının ufak ayrıntıları üzerine kurulu bir sözlü edebiyat başlamış ve bu anlatılar, muhtevasındaki melodiler sayesinde daha geniş kitlelerin ilgisine neden olmuştur. Uzun yollar katederek bir bölgeden başka bir bölgeye kültürlerini taşımaya başlamışlar. Dengbejlerin yaşamı gezmek ve anlatmak. Yaşananları anlamak, anlatmak, onların hikayesini anlatırken türküsünü söylemek. Bir halkın açlığını, yaşadıkları acıları anlatmak… Zor, evet. Hem de çok zor. Savaşları ve savaşlardan arta kalan acıları, kurşun geçmiş tenin geride bıraktıklarını, yaralı sokakları, ıssız yurtları, köyleri, kimsesiz kalan yolları… Kahramanlıkları... İhanetleri... Bir kara haber vermek ne anlam taşır, yüreği türkülerle ve hikayelerle dolu bir dengbej için? Kılamın yüreğine sığınır, sırtını ona yaslar, öyle söyler söyleyeceğini. “Dengbejler genelde okuma yazma bilmeyen, sözlü kültürün özellikleri ve değerleriyle yetişmiş, yaşadığı toplumu, gelenekleri, koşullarını, çelişkilerini iyi bilen, güçlü bir belleğe sahip, sese ve söze biçim verebilirken onu estetize edebilir yetenekte, Kürt halk hikayelerini bir ezgiyle yoğurarak, kimi zaman da bir enstrüman eşliğinde belli bir zaman diliminde bu hünerini dinleyici topluluğu karşısında icra eden anlatıcılar olarak değerlendirilebilinir.” diyor Abidin Parıltı. Bir de yıllardır dengbejlerle dostluk kuran onları anlatan Mehmet Uzun’a soralım; bakalım, o ne diyecek dengbejler için: “Size dengbejlerimi anlatayım. Evet, dengbej, dengbejlerim, dengbejlerimin sesi, kelamı, dili. Bunları anlatayım size. Dengbej, sese nefes ve yaşam verendir. Dengbej, sesi kelam, kelamı kılam, türkü haline getirendir. Dengbej, söyleyendir, anlatandır. Tıpkı yazılı edebiyatın ilk dengbeji Homeros gibi. Yani dengbej; söyleyen, sözü nakşeden belleği canlı, diri tutan, hatta bellek olan. Ancak dengbejin tanımı sadece bu kadar da değil, bu kadarı bir dengbeji tanımak için oldukça eksik; dengbej, sadece sese biçim veren, onu söyleyen değildir, aynı zamanda sesi stran, türkü, müzik haline getirendir de. Tıpkı Homeros’un tanrıçası gibi. Söyle, tanrıça. Yani stran, kılam olarak, bir ritim, bir makam eşliğinde, bir müzik haline getirerek

121

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

söyle. Söyle; öfkeyi söyle, öfkeyi dinleyiciye ulaştır, kelamı bir inci gibi dizerek, bir kuyumcunun elması işlemesi gibi, kelamı işleyerek, söyleyiş biçimiyle kelamı güçlendirerek, kelamı kılam haline getirerek dinleyicinin yüreğine, ruhuna hitap et. Evet, dengbej, yani Homeros’un tanrıçası. Sese biçim ve ritim, yaşam ve duygu veren; kelamı, sözcüğü, gönül ve yüreği terbiye eden, coşturan, teselli eden bir güç, bir kaynak haline getiren ‘tanrıça…’ İşte dengbej bu: İnsana, insanlığa bir dil; kimlik, tarih, benlik, bellek veren ses, nefes; insanı, insanlığı, insana anlatan, çağlar boyu, zamanlar boyu, kesintisiz bir çağlayan haline getiren kaynak. Dengbej; kelam ustası, kılam ustası. Dengbejlerin yeri, yurdu yoktur. Şehir şehir, köy köy dolaşıp, gittikleri yerlerde divan kurarlar. Geçimlerini de böyle sağlarlar. Aşıklar gibi dolaşır ve gittikleri yerin türkülerini ve hikayelerini anlatırlar. Söylenen türküleri, anlatılan hikayeleri başka köylere şehirlere taşır, oralarda anlatır ve söylerler. Bazen tanıdık hikayeler de bulunur. Daha önce başka dillerle anlatılan hikâyeleri dengbejlerden de dinlemek mümkün. Evliya Çelebi, Seyahatname’sinde Erzurum kışının dondurucu soğuğunu, çatıdan çatıya atlarken donan kedilerle anlatıyor. Ape Qado da, aynı hikayede açlık ve dondurucu soğuktan bahsediyor: “‘Açların en genci de, kedi gibi, dama sıçradı, iki sıçradı, üçüncüsünde, kedi gibi, dama tırmandı. Kedinin kaçabileceği bir yeri yoktu. Ama karşı ev, karşı evin damı? Kedi deyip geçmeyin, ölüm zamanında, çaresizlik zamanında çılgınlıksa çılgınlık, ölümse ölüm! Son bir gayretle kedi, gözlerini ölümün korkusu sinmiş o zavallı küçük mahlûkat, karşı dama ulaşmak umuduyla, kendini boşluğa fırlattı. Dediğim gibi zaman, kırmızı kar zamanıydı, en olağandışı şeylerin bile olağan hale geldiği bir zamandı. Soğuktu, dünyada yaşanmamış bir soğuk vardı. İnsanın ağzından çıkan nefesin bile çıkar çıkmaz halkalar halinde donduğu bir zamandı. Her şey donuyordu. Kedicik de dondu. İki damın arasında, öyle dondu kaldı. Evet, evet; havada, boşlukta, yerden insanlardan uzak, öyle dondu kaldı. Bu gözler bunu gördü, buna şahit…’ Öykünün bitmesinden sonra ‘Qado’ diyor, bu sert akraba,‘Qado, işin

122

gücün bizi elaleme rezil etmek, yapma, yalanın da bir haddi hesabı olmalı. Bu kadar da yalan olmaz Qado. O kediyi öyle havada, orta yerde bırakma. Onu ya ilk dama geri götür ya da diğer dama ulaştır. ‘Hayır’ diyor Ape Qado da gülümseyerek. ‘O kedi öyle havada donmuş kalacak.’ ‘Ama bu doğru değil, Qado. Bu doğru olmaz, vicdansız Qado” Hiçbir dengbej zengin, varlıklı olamamış. Sıradan bir yaşamları var hepsinin. Zaman zaman beylerin, ağaların divanlarına gidilip orada muhabbet etmişlerse de bu belirleyici değil. Dengbejler yoksulluğun derdi, tasası ve dermanıdırlar. Ağaların, beylerin eğlence mezesi hiç olmamışlar. Dengbejliğin ana damarı doğaçlamadır. Anlattıkları hep doğaçlama üzerine kuruludur. Derleme yapanlar da olmuş ama bunun sorunlar yaratması da söz konusu. Derleme yöntemleri ezbere dayalı olduğu için türküler ve hikayeler değişime uğramış çoğunlukla. Her dengbej derlediği türküye ya kendisinden bir şeyler eklemiş ya da yazılı olmadığı için bazı bölümler zamanla unutulmuş ve değişime uğramış. Bu nedenle bir dengbejin kendi eseri bile bir diğerinin aynısı olmayabilir. Hatta bulunduğu ortam dahi belirleyici olabilir. Yaşadığı herhangi bir olayın etkisi de ona yansımış olabilir. Bunun yanısıra gittikleri yerlerin kadınları tarafından söylenen türküleri dinleyip bir yerden bir yere taşımışlar. Kadınların söyledikleri türküler ve anlattıkları hikayeler olmuş. Kadın dengbejlerin her yere gidememesinden dolayı, söyledikleri birçok hikaye ve türkü belirli yerlerle sınırlı kalmış. Dengbejlerin bu aktarıcı rolü sayesinde birçok türkü veya hikaye, onu yaratan kadınlardan alınmış, yeniden derlenerek daha geniş dinleyici kitlesine ulaştırılmış. Aksi halde birçok türkü ve hikaye, yaratıcısı köylü kadınların ölümüyle birlikte unutulup gitmesine yol açardı. Ki unutulup giden de çoktur. DENGBEJLER NELERİ KONU EDERLER TÜRKÜ VE HİKAYELERİNE? Kürtler söze ve hikayeye büyük önem verirler. Yazılı edebiyatla çok geç tanışmaları ve bunu bugün dahi tam olarak benimsememeleri, Kürtlerde sözlü edebiyatı daha önemli kılıyor. Kürtlerde okuma-yazma oranı oldukça düşük. Bun-

123

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

dan dolayı da tarihlerini yazılı olarak değil, sözlü olarak öğrenmişler. Söze büyük önem verdikleri için dengbejlere de büyük önem veriyorlar. Çünkü dengbejler Kürt halkı için önemli bir kaynak oluşturuyor. Tüm kapılar dengbejlere açıktır ve dengbejler aşiretlerin övünç kaynağıdır. Birbirine düşman aileler, aşiretler, köy ve yöreler arasında rahatlıkla dolaşırlar. Kimse dengbejden korkmaz, ona dokunmaz. Hatta bir kavga çıkmışsa ve o anda dengbej gelmişse kavga orada biter. Dengbejler de bunu bildikleri için hikaye ve türkülerinde hemen hemen her konuyu işlemiş: Aşk, sevgi, kahramanlık, ayrılık, kuraklık, açlık, soğuk vb. Aşk ve sevgi kendi içinde ikiye ayrılır. Birincisi gerçekten yaşanmış olanlar ve anlatıcının birebir kendisinin yaşadığı, yani hikayenin baş kahramanı, hikayeyi anlatan dengbejin kendisi olan… Bu hikayenin piri Evdale Zeynike’dir. İkincisi; hikayeyi anlatan ve o hikayenin türküsünü söyleyen, hikayenin kahramanı olmayanlar. Bunlar genelde dengbejin yaşadığı bölgeye özgü olanlardır. Ya da duyduğu, eğer okuma-yazması varsa, yazılı bir kaynaktan okuyup ondan etkilendiği, o olayları anlatan bir tarz. Bazen gerçek, bazen hayal ürünü, bazen de abartı öne çıkarılıp efsaneleşen hikayeler de anlatılır. En bilinen Mem û Zin ve Derweşe Evdina’dır. Dengbejlerin anlattıkları aşk hikayelerinin hepsinin sonu trajediyle bitiyor. Hikayelerin temeli ayrılık üzerine kurulu; yani birbirine kavuşamaz, dengbejin kahramanları. Kavuştuğunda ise yanar, kül olurlar. “Mutlu aşk yoktur” dengbejlerin hikayelerinde. Kahramanlık hikayeleri... Birçok dilde anlatılan ve dinleyenin hep kendisini o kahramanın yerine koyduğu hikayelerin benzerini dengbejlerden de duyuyoruz. Bu hikayeler birçok yönüyle önemli. O toplumun ya da o dili konuşan halkın kültürü, değer yargıları, yaşam biçimi, alışkanlıkları ve yaşama bakış açısı yansıyor. Bu nedenle bu hikayeleri dinlerken o ortamı canlandırmak zor olmuyor. “Kahramanlık hikayeleri, insanların kişisel arzularını ve yaşadıkları topluma karşı olan sorumluluklarını inceler. Ancak nerdeyse bütün hikayelerin sonucunda kahramanın seçimi; toplumunu esenliğe çıkarmak için ölümü göze almak olur. Ancak bütün bunlara rağmen kahraman kusursuz değildir. Kişinin kahramanlık nitelikleri kadar insani zayıﬂıkları

124

da toplumun diğer bireylerini ilgilendirmekte ve bu zayıﬂıklar öğretici de olabilmektedir. Bu zayıﬂıklar özellikle dinleyicide bir özdeşlik duygusunun kurulmasını sağlar.” Dengbejler hikayelerini yaşamın birçok ayrıntısıyla zenginleştirirler. Doğanın güzelliğini, bulundukları coğrafyanın verimliliğini, bereketini anlatırlar. Soğuklar daha çok konuk olur hikayelerine. Ayrılığı ve hastalığı Evdale Zeynike şu dizeleriyle anlatıyor: “Turna, hey turnam, bu Iğdır ovasının Nazlı turnası, turnam Arıkuşları okuyor şimdi Sürmeli Paşa’nın divanında, Bülbüller okuyor bu ayvanda, Geçer yıl şu zamanlar Evdale Zeynike’ydim ben, Yeryüzünün arıkuşuydum ben, Gün ışığının bülbülüydüm ben, Acem sınırında oturan ben, Atların süvarisi, Gule’nin nazlı edasının Aşığıydım ben, Gule, bahtsız Gule, körüm, ben körüm, Derman hani Gule?...” Ehmede Fermane Kiki, sürgün yıllarında dert ortağı olan kavalına bakın neler söylemiş. Şeyh Sait Ayaklanmasından sağ kalan ve gidip sürgünde yaşayan Kiki için kavalı, dert ortağıdır. Her şeyini ona anlatır, onunla dertleşir, onunla selam gönderir sürgün edildiği yurduna: “Sesin Gamlı insanların gözyaşlarını Ayrılıkların sıcak selamını Kırık kalplerin çığlığını Getiriyor bana Kavalımsın sen Yurtsuzların sesi, kavalım benim.. Şirin kavalım Seher ayazında Akşam alacasında Yalnızların arkadaşı Kırık kalplerin yoldaşısın…” Vatan ve dil. Biri olmadan diğeri olmaz. Bunu dengbejler de bilir ve onun için bu, söyledikleri türkülere ve anlattıkları hikayelere yansır. Vatan ve dili için, dengbej Feqiye Teyran’a kulak verelim. 125

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

“Dil anadır, kucağında çocuk Ülke baba, içinde egemenlik İnsan yetimdir ülkesiz… Anamdır güzel dil Kibar methiye hep güzel Gam ve keder yaşadın sen hep” Bu dizelerden sonra bize söz düşmüyor. Onlar, dengbejler, bir tarafta yasaklı dilleri, yılların köreltmek için sürekli kum serptiği gözleri ve okuma inat görmek için çabalayan bir halk. O halkın söz ustası, yılmaz kültür elçileri dengbejler. Düştün mü dengbejlerin peşine, duramazsın, yer-yurt bilmez, öylece gezer durursun. Seni duygudan duyguya sürükler durur. Bu gezi bize birçok şeyi yaşattı. İnsanın dilinin bu kadar yara almış olması ve bu kadar baskının, yaranın içinde insanın özlemlerini anlatacak bir yeriyurdu olamaması… Bu yol boyunca ıssız yerlere, yakılmış, yıkılmış virane evlere rastladık. Yüz yıllar öncesine gidip, bugüne geldik. İnanın hiçbir fark yoktu. Bu da insanın yüreğine yüzlerce acının çivisini çakıyor. Her dengbejin ayrı bir acılı yaşam hikayesi, her dengbejin acı dolu türküsü… Bu karmaşık duygular ve dil özlemleri hep var olagelmiş… Anlatmaya çalışmak o kadar zor ki… Hangi birini anlatalım diye düşündükçe, içinden çıkamıyorsun. Ahmede Xani, Meme Alan... Sonra uzanıp iki yüz yıl sonrasına… Kürtlerin Homeros’u Evdale Zeynike, sizi götürsün 800’lerin başına; oralarda divanlar kurup, size aşkın kutsallığını anlatsın. Sonra, Ermeni olmasına rağmen Kürtlerin gönlünde kendisine güzel bir mekan ayırtan bir dengbej, Karapete Xaço sizi Ermenistan’da dolaştırsın. Hamidiye Alayları köylerini bastığında 15 yaşındaki Xaço’nun kimsesi sağ kalmaz. O da artık köy köy dolaşıp dilencilik yapar. Yaşadığı onca acı, ona türkülerin kaynağını gösterir. Yeni ayaklanmalar ve sürgünler başlar. Velhasıl yolu Ermenistan’a düşer, orada Sovyet radyolarında Kürtçe hikayeler anlatır, türküler söyler. Kendi diline hasret kalanlar belirli saatlerde radyonun başına toplanır Karapete Xaço’yu dinlerler. Bir taraftan da camdan dışarıya endişeli gözlerle bakarlar. Evlerinin basılıp, yasak dilden türküler dinledikleri için hapse atılmaktan korkarlar. Sovyetlerin dağılmasıyla birlikte Xaço susar, bir daha da duyan olmaz. 102 yaşında hayata küsmüş olarak veda eder dengbejliğe. Meryem Xan, bir kadın dengbej… Feodal yapıyı zorlayarak kendi türkülerini söylemek, o 126

kadar kolay olmasa da, başarılı olur. Ses rengi ve türküleriyle dengbejlik geleneğini sürdürür Meryem Xan. Daha yazacak o kadar çok dengbej var ki, söz açıldıkça onlar bizi sürükleyip götürüyor. Bazen kavalın şahı Egide Cımo’ya takılıyoruz, bazen Mehmet Baran’a, onun kemanının yerinin farklı olduğunu görüyoruz. Sonra ‘38 Dersim İsyanı’nda kurşuna dizilmiş hali gözlerimizin önüne gelince, dönüp oğlu Mahmut Baran’a bakıyoruz. O da tütünü atın sırtına vurup Erzincan yollarına düşüyor, türküleriyle anlatıyor bize yaşananları… Diğer dengbejler, yani adlarını bu kısacık yazıda zikredemediklerimiz, bizi bağışlasınlar. Ama onların kurdukları divanlarına yine gideceğiz ve yine onların sözlerine sırtımızı yaslayıp koca bir halkın tarihini öğreneceğiz. Biliyoruz dengbejler hiç susmazlar, dillerine kelepçe vurulsa bile, onlar iniltileriyle anlatırlar anlatacaklarını.

127

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

RUHİ SU DEVRİMCİSANATÇI DEVRİMCİ YÜREK RUHİ SU Eylül deyince çoğumuzun aklına ilk olarak 12 Eylül geliverir. Ülkemiz topraklarının postallarla çiğnendiği bu tarihten sonra baskılar, yasaklar, işkenceler, sürgünler, idamlar, katliamlar süreci onyılları bulacaktır. Kitaplar gömülecektir topraklara, asker sirenleri, tank sesleri, gece devriyeleri, askı, falaka, elektrik, kurşun, cop, gözyaşı, kan.. Pencerenin perdesini aralayıp bakan korku dolu bir çift göz, sis ve duman... Bu tarih sorulduğunda akla ilk gelen bunlar olacaktır. Yıl 1980’di ve ülkemize cunta gelmişti.“Silahlı kuvvetlerin yönetime el koydu”ğunun açıklandığı andan itibaren ortalık bir anda derin bir sessizliğe gömülmüştü. Bir tek direnenlerin sesi duyuluyor, bu ses boğulmak isteniyordu. Aylarca süren operasyonlarda binlerce devrimci, yurtsever, ilerici-demokrat, aydın gözaltına alınıyor, aylarca süren işkenceli sorguların ardından hapishanelere dolduruluyordu. Direnenlerin sesi susmuyordu. Bir direniş türküsü dalga dalga yayılıyordu Metris’ten... Eylül hüzün, Eylül kasvet, Eylül yorgunluk demekti kimilerine göre. Eylül acı demekti. Yılgınlığın, teslimiyetin ve korkunun teorileri yapıldı yıllarca. Kimileri ağladı o ‘kaybolan’ yıllarına. Eylül’ü yazdılar, Eylül’ü çizdiler, Eylül’ü söylediler Eylül’le beslendiler yıllar boyunca. Adlarına “Eylül Sanatçıları” denildi. Onların anasıydı 12 Eylül. 128

Kimileri 12 Eylül kanunlarına teslim olurken kimileri ise onurunu teslim etmiyor, 12 Eylül’e direniyor, misyonunu yerine getiriyordu. Yıllar sonra tarihe bakan yeni kuşak, ülkesi ve halkı için ölümü seve seve göze almış yiğit devrimcilerin hayatlarını öğrenecek, düşüncelerinden ve sanatından taviz vermeden hayatının sonuna kadar onurlu yaşamış

129

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

devrimci sanatçıları ve onların eserlerini görecek, onlarla bilinçlenecek, onların geleneğini bugünlere taşıyacaktı. Eylül çürütürken kimilerini, kimileri ise toprağa düşen bir tohum olacaktı. Bunlardan biri de 22 Eylül 1985’ te o hiç eğilmeyen başıyla dimdik ölen Ruhi Su’ ydu... 22 Eylül 1985’te Şişli Meydanı’ndan omuzlar üzerinde uğurlanırken huzurluydu usta. Çünkü halkına olan vefa borcunu ödemişti. Hayatı boyunca halkını utandıracak hiç bir şey yapmamış olmanın verdiği huzurdu bu. Cenazesi dostları ve sevenleri tarafından binlerle uğurlanıyordu. Sevenleri onun ölmeyeceğini haykırırken, 12 Eylül kanunları hemen devreye sokuluyor yüzlerce kişi dövülerek gözaltına alınıyordu. Ruhi Su ise omuzlar üzerinde son yolculuğunu yaparken haykırıyordu hala o tok, o gür sesiyle: “Gün ışıyıp gelir sabret bu bizim Yattığımız yerde güller bitecek...” Ebedi uykuya yattığında o upuzun ve onurlu ömrünü değerli bir miras olarak bırakıyordu gönülden bağlı olduğu halkına... Ruhi Su halkını gönülden seven, halkının yarattığı değerlerden biri olan türküleri işkenceler pahasına söylemekten çekinmeyen bir ozan, devrimci bir sanatçıydı. Hayatında gördüğü baskılar 12 Eylül’le sınırlı değildi. 12 Eylül onun hayatının sadece bir kesitinde gördüğü baskıların başlangıç tarihiydi. İlerlemiş hastalığına rağmen yurtdışına çıkmasına izin verilmiyor ve ölümü bekleniyor, isteniyordu. Ve 12 Eylül kanunları öldürüyordu Ruhi Su’ yu. Nasıl bir hayattı onunki? Nasıl bir hayattı ki binlerle uğurlanıyor, eserleri dilden dile söyleniyor, yüzlerce insan onun öğrencisi olmaktan onur duyuyor ve anısını yaşatıyordu. Yoksul, çileli, dertli, acılı ama vefalı bir hayattı... Ne hayat utandırdı onu ne de o hayatı... Ülkemizde aydın olmanın devrimci bir sanatçı olmanın bedeli vardı. Ruhi Su’ da bu bedelleri sırası geldiğinde bir bir ödedi. İnatla ve inançla dokundu bağlamasının tellerine... O gür sesi dostlarının yüreğini, düşmanının dizlerini

130

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

titretecek kadar güçlüydü... Ve o ses ömrünün sonuna kadar hiç susmadı. Ruhi Su türkülere olan sevdasını şöyle aktarıyordu: “Türkü söylemek benim için bir aşk halidir. En güzel aşklarımı türkü söylerken yaşadım. Ne onlar beni aldattı, ne de ben onları… Türkü söyledikçe yeşeriyor, çiçekleniyorum.” İŞKENCELERE BASKILARA TESLİM OLMAYAN HALKIN OZANI RUHİ SU 1952 yılında TKP üyesi olduğu gerekçesiyle gözaltına alınır ve o ünlü Sansaryan Han’da işkenceli sorgulardan geçirilerek tutuklanır. Beş yıl hapis, yirmi ay gözetim cezasına çarptırılır. Türküleri mapus duvarlarına çarparak yankılanır, yaptığı türkülerden dolayı işkence görür. Çünkü türküleri Nesimi’nin derisini yüzenleri, Pir Sultan Abdal’ı asanları korkuttuğu kadar korkutur dönemin egemenlerini. Alnının akıyla tamamladığı mapusluğundan sonra da halkının sesi olmaya devam eden, örgütlülüğü savunan bir sanatçı olur. Gördüğü konservatuar eğitimi ile elit ve gözde bir sanatçı olabilecekken, o zor ama doğru olanı seçer, halkının yanında yer alır, onun kültürel mirasını bulup çıkarır, işler ve sunar. Konya’nın Çumra ilçesinde yaşadığı sürgün hayatında yoksulluk, işsizlik bir türlü peşini bırakmamasına rağmen zorla bulduğu işten de “Bitmeyen Yol” ﬁlmi için yaptığı “Kısa Çöp Uzundan Hakkını Alacak Elbet” türküsünü seslendirdiği için atılır. Söylemeye, türkülere hayat vermeye devam eder Ruhi Su. Köroğlu, Pir Sultan, Karacaoğlan, Yunus Emre onunla türküleşecek, dile gelip bir kez daha dolaşır. Anadolu’yu. Semahlar, zeybekler, onun bağlamasının tellerinden dökülür bir kez daha... Halk kendinden olanı sahiplenecek ve Ruhi Su gönüllerde yerini bulacaktı... 22 Eylül 1985’ te tedavisine olanak tanımayarak ölmesine sebep olanlara Ruhi Su’nun dilinden söylenecek bir çift söz vardır artık: “Sabahın bir sahibi var ar bir gün sorarlar”

130

YILMAZ GÜNEY Ülkemizde devrimci bir sanatçı olmanın getirdiği sorumluluk ağırdır. Eylül ayında kaybettiğimiz Yılmaz Güney’ de 12 Eylül’ünde baskılarından nasibini almış devrimci bir sanatçıydı. Yılmaz Güney devrimci bir sanatçıydı. O’nun sanatını belirleyen şey ise hayata bakışıydı. Onca baskıya ve yasaklamaya karşın yolundan dönmeden üretmeye devam edecek kadar gerçek bir sanatçı, THKP-C önderleri Mahir Çayanlar’ı evinde saklamayı göze alabilecek kadar da devrimciydi. Bunun bedelini yıllarca ödeyecek ama yaptığından pişmanlık değil, onur duyacaktı. Hapishane yıllarında da üretmekten geri durmayacak, halkının yaşadığı acıları, yoksullukları, çelişkileri, hasretini, özlemini sinema perdesine aktaracaktı. Halkın sanatçısıydı, kaynağını halktan alıyordu. Çocukluğundan itibaren ırgatlık, çobanlık, satıcılık gibi işlerde ça-

131

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

lışması halkı daha yakından tanımasını, yokluğu yoksulluğu kavramasını sağlar. Bunları ilerde sanatına yansıtacaktır. 1957’de başlar sinema serüveni... İlk filmini çektiği 1958 yılında çok önceden “Onüç” isimli edebiyat dergisinde yazdığı “Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Denklemi“ isimli yazı nedeniyle “komünizm propagandası yapmak” suçundan hapse mahkum edilir. Tutuklanıp hapishaneye konulur. Hapishanede de üretmeye devam eder ve daha sonradan Orhan Kemal Roman Ödülü’nü kazanacak olan “Boynu Bükük Öldüler” isimli romanını yazar. Hapishane ve sürgün yıllarının ardından yine ardarda filmler çekecektir. Bu dönemde çektiği filmler vurdulu kırdılı diye adlandırılan kabadayı, mert, delikanlı, haksızlıklara karşı çıkan, adaleti savunan tiplemelerinin olduğu filmlerdir. Daha sonraları “Kızılırmak Karakoyun” ve “Hudutların Kanunu” gibi filmler çekecek, ödüller alacaktır. ‘70’ li yıllar ülkemizin toplumsal çalkantılardan geçtiği, bilinçlendiği toplumsal bir başkaldırının temellerinin atıldığı yılllardır. Yılmaz Güney’de bu dönemden etkilenir ve bu değişimi sanatına yansıtır. Ve Türk sinemasına başyapıt niteliğinde eserler de armağan eder. “Umut”, “Ağıt”, “Acı”, “Baba”, ”Umutsuzlar” bu dönemde çektiği filmlerdir. “Umut” Türkiye’de yasaklandığı gibi, yurtdışına çıkması da yasaklanır. Fakat daha sonra Yılmaz Güney “Umut”u yurtdışına çıkartmayı başaracak ve “Umut” Fransa Gronoble Film Şenliğinde Jüri Özel Ödülünü kazanacaktı. Ülkede 12 Mart Cuntası hüküm sürmektedir. 12 Martın baskıcı yasakçı faşizan kanunları... 1972 yılında Mahir Çayan, Hüseyin Cevahir ve Oktay Etiman’a yardım yataklık etmek suçundan tutuklanır. Mahkemede yaptığını gururla anlatır ve “İnsanlık dışı düzene karşı olan, yürekleri halkı için çarpan herkese yardım etmeye devam edeceğini” söyler. Sosyalisttir, düşüncelerini, ideolojisini her zaman savunur. Kendisini şöyle tanımlar “Göğsümü gere gere ben sosyalistim demiyorum. Küçük ve acemi bir çırağım şimdilik.”“Safım açık ve bellidir. Emekçi ve yoksul halkımın safında, bilimsel sosyalizme inanan, sosyalizmin acemi sanatçısıyım. Bütün olanaklarımla kurtuluş mücadelesinin içinde olmaya çalışacağım. Bu yüzden başıma gelebilecek belaları şimdiden göğüslemeye hazırım. Halk yolunda halk için ölüm, şerefli bir ölümdür” Bu kez “Endişe” filminin çekimi sırasında Yumurtalık Hakimi Sefa Mutlu’yu öldürmekten sanık olarak tutuklanır. Kendi kendini eleştirebilen, eksik yanlarını aşma çabası içinde olan 132

ve aşan bir kişiliktir. Kendinde zaaf olarak gördüğü her şeyle mücadele etmiş ve aşmasını başarmıştır. Bu mücadelesini şöyle açıklar: “Dışa karşı mücadelenin temel koşullarından biri iç birlik ve sağlamlıktır, içten çürük, tutarsız olan hiç bir şey dışa karşı başarılı olamaz.” Yılmaz Güney değişime inanan ve dünyayı değiştirme iddiasına sahip bir düşüncenin ve kavganın neferiydi. Çünkü ona göre “Devrimci sanatçı, devrimci tabiatı gereği militandır, yenileştirici ve değiştiricidir. Toplumsal kurtuluş mücadelesinden ayrı düşünülemez. Devrimci mücadele ile organik bir bağı olmalıdır. Bu nedenle, devrimci bir sanatçı, o ülkenin devrimci mücadelesinin hedefleri ve görevleri doğrultusunda görevlerle yüklüdür. O herşeyden önce bir devrimcidir, militandır, sanatı devrimin bir aracıdır, bir silahıdır.” Devrimci sanatçının ne demek olduğunu bu tanımıyla ortaya koyan Yılmaz Güney burada ifade ettiği gibi yaşar, yaşamaya çalışır... 1980 Cuntası geldiğinde bütün kitapları ve filmleri yasaklanacak, 130 filminden 104’ü yakılacaktı. Filmleri ve eserleri cuntayı korkutmayı başarır. Ondan böylesine korkanlar bir efsaneyi yok etmeyi amaçlarlar. Hakkında pek çok dava açılacak ve Yılmaz Güney hapishaneden kaçıp, yoluna devam etmek üzere yurtdışına çıkacaktı. Bu durumunu şöyle özetleyecekti: “Böyle bir dönemde Türkiye’de yapabileceğim hiç bir şey kalmadı. Türkiye için bir şeyler yapabilmek, ezilen halk ve ulusların mücadelesine aktif olarak katılabilmek, faşizme karşı mücadele edebilmek için Türkiye’den geçici olarak ayrılıyorum.” Yurtdışında da halkların kurtuluş mücadelesinden geri durmaz Yılmaz Güney. Yurtdışında bulunduğu süre içinde “Duvar’ filmini çekecek ülkemiz hapishanelerinin gerçekliğini gözler önüne serecekti. Yurtdışına çıkmadan önce yaptığı bir film olan “Yol” ise Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ödülünü kazanacaktı. 47 yıllık ömrünün 13 yılını cezaevinde 3 yılını ise yurtdışında geçirecek ömrünün son anına kadar halkların kurtuluş düşünü yüreğinde yaşatacaktı. “Hayatın her alanında iyi savaşçılar, başarılı savaşçılar olmak ve yetiştirmek zorundayız. Biz sazımızı çok iyi, çok iyi çalmalıyız. Biz, iyi, çok iyi türküler söylemeliyiz. Dağlarımız, ovalarımız, ormanlarımız bizi bekliyor... Biz yiğitlikleriyle destanlar yazmış bir halkız ve önümüzde duran bütün güçlükleri yenecek azme ve güce sahibiz... Dost ve düşman herkes bilsin ki, kazanacağız… Mutlaka kazanacağız...” 133

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

NAZIM HİKMET NAZIM HİKMET KİMDİR? “Yarin yanağından gayrı her yerde her şeyde hep beraber” diyen ozandır Nazım Hikmet. Bugün yalnızca halkımızın değil tüm dünyanın tanıdığı bir isimdir Nazım Hikmet. Öyle ki, Türkeş’den Demirel’e halkın en azılı düşmanları bile kendi kirli düşüncelerine meşruluk kazandırmak, suçlarını azbuçuk örtbas etmek için onun dizelerine başvurmak zorunda kalıyorlar. Bunlara ve bazı halktan kopuk aydınlara bakılırsa Nazım bir devrimci değildir, devrimciyse bile bu önemli değildir. Halkı için on yıllarca hapis yatmış, bu köhne düzenin yıkıldığı günleri müjdelemiş, emperyalizmi ve uşaklarını yerin dibine batırmış... bunlar önemli değildir! Onlara bakılırsa Nazım Hikmet sadece “iyi şair, korkunç yetenekli bir şair”dir.

134

Oysa Nazım Hikmet, yaşamını yurdunun bağımsızlığına, halkının mutluluğuna adamış bir devrim şairidir. Bugün mesele onun mezarını Türkiye’ye getirmek falan değil, onun şiirlerinin anlattığı özgür vatanı, güzel günleri kazanmaktır. 1901 yılında Selanik’te doğdu Nazım Hikmet. İstanbul’da okudu. İstanbul’un işgal edildiği yıllarda işgalci bayrakları asıldıkları balkonlardan çekip indiren ve yırtan bağımsızlıkçı gençler arasındaydı. Bir yandan da şiirleriyle kurtuluşu anlatıyordu. Henüz 20’li yaşlarındayken, Kurtuluş Savaşı’na katılmak için kaçak olarak İstanbul’dan Anadolu’ya geçti. Görevler aldı. Öğretmenlik yaptı. Sosyalist düşüncelerle de orada tanıştı. Sovyetler Birliği’ne gitmesiyle birlikte yaşam ve sanat anlayışı kökten değişti. Artık Türkiye Komünist Partisi’nin yönetici kadrolarından biriydi ve “akın var güneşe akın” diyen ünlü şiirini devrimci düşünceleri yayınlayan bir gizli matbaanın kurulduğu bir yeraltı evinde yazmıştı. Kavga adamıydı O. Ülkeye döndükten bir süre sonra TKP’nin yönetici kadrolarından biri olur. Bu süreçte baskıcı politikalar Nazım Hikmet’e de yönelmeye başlar. “Aydınlık” dergisi ve “Orak-Çekiç” gazetesindeki yazıları, şiirleri ve devrimci kişiliğiyle aranmaya başlar. Kararlılığının simgesi olsa “Güneşi İçenlerin Türküsü” şiirini o günlerde yazmıştır. “Ölenler döğüşerek öldüler güneşe gömüldüler vaktimiz yok onların matemini tutmaya Akın var akın Güneşe akın Güneşi zaptedeceğiz Güneşin zaptı yakın” Mücadelesi yüzünden hapse mahkum oldu. Teslim olmadı. Moskova’ya geçti. 1929 yılında ona ceza veren yasanın kaldırılmasıyla birlikte hasretle sevdiği yurduna döndü. Gözaltına alındı. Cebinden çıkan notlar yüzünden idam istemiyle yargılandı, daha sonra serbest bırakıldı. Bu yıllarda onu giderek halka yabancılaşan iktidarla uzlaştırmak isteyenlere onları küçümseyen kahkahalarla yanıt verdi. Resimli Ay, Tan gibi gazetelerde devrimci, ilerici, emekten, halktan yana şiirler yayınladı. 1930 yılında kahvelerde, lokantalarda çalınmaya başlayan kendi sesiyle şiirler okuduğu plaklar yasaklandı. Çeşitli şiirleri yüzünden defalarca davalar açıldı. 135

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Tarih 1930’ları gösterdiğinde, kendi sesiyle şiirlerini okuduğu plak, kahvehanelerde, lokantalarda çalınmaya başlar. Hükümet bu durumdan korkar. “Halkı isyana teşvik” yani TCK’nın 312. maddesinden yargılanır Nazım. Sonuçta aklanır. Fakat artık Nazım için hiç bitmeyecek yasaklar, cezalar ve tutsaklık dönemi başlamıştır. 1933 yılında tutuklanır ve Bursa Cezaevine gönderilir. Cumhuriyetin 10. yıldönümü nedeniyle çıkartılan aftan yararlanarak dışarı çıkar. Nazım, Bursa Cezaevinde “Şeyh Bedrettin Destanı”nı yazar. Yüzyıllardır üstü örtülmeye çalışan bu tarihi kesiti, gün ışığına çıkarır. Bu şiirinde, sömürüye, baskıya son veren, herkese adalet, mülkiyet sağlayan bir toplum düzenine kavuşmak için çarpışan halkın özlemini dile getirir. “Hep bir ağızdan türkü söyleyip hep beraber sulardan çekmek ağı demiri oya gibi işleyip hep beraber hep beraber sürebilmek toprağı, ballı incirleri hep beraber yiyebilmek, yarin yanağından gayrı her şeyde her yerde hep beraber diyebilmek için on binler verdi sekiz bini” En uzun hapisliği 1938 yılında “Askeri kişileri üstlerine karşı kışkırtmak, isyan ve ihtilale yöneltmek” ‘suçlarından’ aldığı onbeş yıldır. Nazım bu yıllarda beş cezaevi değiştirir. Büyük baskılar ve acılar içerisinde olmasına rağmen umudunu hiç yitirmez. Aksine sosyalizme ve devrime olan inancını daha da büyütür. Bir şiirinde şöyle anlatır; “Sevgilim Bu ayak sesleri, bu katliamda Hürriyetimi ekmeğimi ve seni kaybettiğim oldu, Fakat açlığın, karanlığın ve çığlıkların içinden Güneşli elleriyle kapımızı çalacak olan Gelecek günlere güvenimi kaybetmedim hiç bir zaman...” Aynı yıllarda açlık grevine yatar. Nazım’ın açlık grevini dışardan Orhan Veli Kanık, Melih Cevdet Anday ve Oktay Rıfat destekler. 8 Nisan’da başladığı açlık grevini 24 Nisan’a kadar sürdürür. Tüm dünyada bu büyük şairin özgürlüğü için kampanyalar düzenlendi. En son 17 Haziran 1951 günü, toplam onsekiz yıllık hapisliğinin sona ermesinin üzerinden çok vakit geçmeden, süren baskılar ve katledilme tehlikesi yüzünden bir motorla yurtdışına çıktı. Diğer yandan ilerlemiş yaşına rağmen askere çağrılır. 17 Haziran 1951’de bir pazar sabahı Tarabya koyundan bir motorla ülkesini terketmek 136

zorunda kalır. Memleketimizi parsel parsel Amerika’ya pazarlamakta olan Menderes iktidarı O’nu “vatan haini ilan etti”. “Vatan sizin kazalarınız, sömürünüz, zulmünüzse,” dedi Nazım, “ben vatan hainiyim!” Nazım Hikmet geride bıraktığı mektupta şunları söyler; “Elbette ki memlekette kalsaydım, aranızda bulunsaydım, çok daha faydalı olurdum. Ama cesedim memlekette kalsaydı, size şimdi yaptığım hizmeti dahi yapamazdım.” Aynı yıl “vatan haini” ilan edilir ve yurttaşlıktan çıkarılır. Ömrünün geri kalan 13 yılını memleketine hasret ile geçirir. Nazım Hikmet yaşamı boyunca mücadeledeki kararlılığı, yarattığı ürünler ve bugüne bıraktığı değerlerle hep varlığını hissettirmiş. Ölümü ise ﬁziki yokoluştan başka bir şey olmamıştır. Çünkü o hep yaşamış, halkın ve devrimcilerin yüreği olmayı sürdürmüştür. Nazım Halkın SANATÇISIDIR. Nazım Gerçek VATANSEVERDİR Nazım SOSYALİSTTİR Bu vatanı en çok seven yüreklerden biriydi. Bu yüzden de son yıllarını vatan hasretiyle, sürgünde geçirmek zorunda kaldı. Her şiirinin her dizesine bu vatan hasreti, halkının düşmanlarına olan kin, dünya halklarına duyduğu kardeşlik ve sosyalizme inanç sindi. Artık dünyanın en büyük şairlerinden ve oyun yazarlarından biriydi. Şili’li ozan Pablo Neruda onun için “Bu adama iyi bakın, bunun yanında bizler hiçbirimiz şair bile sayılmayız,” demişti. Nazım Hikmet, 3 Haziran 1961’de, Moskova’daki evinde, şiirlerinde yazdığı gibi, “ayakta, dimdik öldü.” NAZIM BURJUVAZİNİN ÇİZDİĞİ ROMANTİK KOMÜNİST DEĞİL, DEVRİMCİ DEĞERLERİNE BAĞLI BİR KOMÜNİSTTİR Şiirleri dillerden dillere dolaşan şairlerden biri olma özelliğini koruyan Nazım Hikmet Ran, halkın gözünde her gün biraz daha büyüyor. Sadece halkın mı? Burjuvazi ve işbirlikçileri de onu kendi cephelerinden kullanmak istiyor. Emekçiler; sosyalizme olan inancı, vatan sevgisi ile yüceltiyor onu. Burjuvazi; tüm devrimci kişiliğinden, yaşamından, mücadelesinden soyutlayarak. Ama burjuvazi ve işbirlikçileri boşa kürek sallıyor. Çünkü Nazım’ın bütün yaşamı inandığı doğruları için; burjuvaziye ve emperyalizme karşı mücadele ile geçmiştir. O halkın sanatçısıdır. 137

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Şair Nazım Hikmet’in şairliğinin büyüklüğü, ustalığı konusunda kimsenin itirazı yoktur. Olamaz da. Fakat kimileri, onun bu özelliğiyle

138

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

onun ideolojisini bilinçli, sistemli bir şekilde birbirinden koparmak ister. Başka bir Nazım tablosu çizerler bize. Hiç kuşku yok, yıllardır olduğu gibi, bu ölüm yıldönümünde de tanık olacağız böylesi yazılara ve anlatımlara. “Büyük şair Nazım”, sosyalist ideolojisinden koparılamaz; Hayatın çeşitli alanlarındaki devrimci kadroları, önderleri, örnek insanları, ideolojisinden koparmak, burjuva, küçükburjuva çevrelerde adeta bir modaya dönüştürüldü. Tarihsel kişilikleri de,“kendi kabul edebilecekleri” kalıplara sokmaya çalışıyorlar. Yakın zamanda bunun bir örneğine Deniz Gezmişler nezdinde bir kez daha tanık olduk. Nazım da yıllardır evlilikleri veya birkaç şiir ve yazısından hareketle burjuva ve küçük-burjuva çevrelerce bir kalıba sokulmaya çalışılıyor; oysa o Nazım ki, ne evliliklerine, ne “Nazım’ın kadınları”na, ne “Stalin eleştirisine” indirgenemeyecek bir şairdir. Çünkü kendisi der ki, ‘iyi bir sanatkârım ve bunu her şeyden önce ideolojime borçluyum.’ Solun değerlerine saldırmak, o değerleri aşındırmak, törpülemek, burjuvazinin dünyasında solculuk yapanların değişmez tutumu haline gelmiş durumda. Silahlı mücadele temelinde bir mücadele stratejisini savunan, bunu hayata geçirmek için tamamen askeri nitelikte bir örgütlenmenin kuruluşuna önderlik etmiş bir devrimcinin “kimseyi vurmamıştı” diye kişiliğinden, siyasi düşüncelerinden koparılmasına, son nefesine kadar sosyalizmi yazmış bir şairin bir “aşk şairi” gibi sunulmasına, kendini sol olarak gösteren kimileri ortak olsa da, bu toprakların devrimcileri buna asla izin vermeyecekler. Düşünün ki, hapishanelerde oligarşinin politikalarının en önemli amaçlarından biri, devrimcileri siyasi kimliklerinden, inançlarından koparmak değil miydi? “Soyun dedi düşman inançlarından” diye ifade edilen zihniyetle, Cheler’i, Denizler’i, Nazımlar’ı ideolojilerinden koparıp onları yeni bir kalıba sokmaya çalışanların yaptığı arasında ne fark var? PARTİLİ ŞAİR NAZIM HİKMET Herkesin bir Nazım Hikmet’i var. Vatan şairi Nazım, devrimci Nâzım Hikmet, partili şair Nâzım Hikmet, yurtsever şair Nâzım Hikmet. Sadece bu kadar mı? Hayır. Devrimci bir şair çoğaltarak söyleyebileceğiniz her şeydir. Çünkü hayatın tüm akarsuları dolaşır onların

140

bilincinde. Burjuvazi örgütlü mücadeleye ve onun örgütlü sanatçılarına karşı uzlaşmaz sınıf tavrını sürdürüyor ve sınıf kini azalmadan devam ediyor. Yenemediği, etkisini kıramadığı ya da satın alamadığı örgütlü aydınları örgüt bilincinden kopartarak sadece “sanatın” içinde değerlendirmeye ve öyle anlamamızı sağlamaya çalışıyor. Sınıf aydını olmak egemenlerin tahammül edemediği bir durumdur. Çünkü kitlelerin bilincinde, yaşamın soluk aldığı her yerde üretilen değerler hayatı örgütlemeyi sürdürüyor. Nâzım Hikmet’in partili bir aydın olması çok da dillendirilmiyor. Burjuvazini korkusu aydının örgütlü olmasıdır. Muhalif olması değil. Örgütlü mücadeleye uzak durarak örgütlü olmanın sanatçı yaratıcılığı baskı altına aldığını, yaratıcılığın engellendiği, örgütlü olarak sadece bir çevreye seslendikleri oysa ki, örgütsüz olarak söyledikleri ve yazdıklarının daha geniş kitlelerle kabul gördüklerini durmadan söylerler. Bunlar burjuvaziden ödünç alınmış safsatalardır. Gerçek durum bu değildir. Kavganı getirdiği yükleri taşıyamama, kendisi için bencil küçük dünyalar yaratma, sorumluluk duygusunun feda ruhunun zayıﬂayarak “eski solcu” olmayı seçmişlerdir. Bu telaş kendi korkularını gizleme telaşından başka bir şey değildir. Örgütlü aydınlar küçümsendikleri gibi kendileri de bu çemberin dışında dururlar. Oysa geçtiğimiz yüzyıla damgasını vuran aydınlar, sanatçılar, şairler örgütlü partili sanatçılardır. Herkes Nâzım Hikmet’ten bahsederken onun bir partili aydın olma özelliğine vurgu yapmaktan kaçınırlar. Çünkü bu kendi konumlarını yadsıyan bir durumdur. Nâzım Hikmet birçok şiirinde partisinden, yoldaşlarından söz eder. TKP tarihi bir anlamda Nâzım Hikmet’i kavranarak anlaşılabilir. Nâzım Hikmet’in eksikleri, hataları ve başarıları şiir serüveni bu partili süreç içinde değerlendirilmelidir. Bu bahiste Nazımın sanat parti ile ilgili düşüncelerini aktarmak istiyorum. Nâzım Hikmet’in şiirlerini tahlil ederek değil doğrudan doğruya kendi söyledikleri aktararak yapacağım bunu. Bunun için başvurduğum kaynak; Nâzım Hikmet,“Sie Haben Angst vor Unseren Liedern”.“ Türkülerimizden Korkuyorlar” kitabından yararlanacağım. Bu kitabın 1. Baskısı 1977 yılında yapılmış ve Kitap, Türkischer Akademiker und Künstlerverein e.v”, “ Türkiye Akademikerler ve Sanatçılar Derneği” ta-

141

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

rafından hazırlanmış. Derneğin başkanı Mehmet Aksoy kitabın editörlüğünü yapmış. Aslında kitabı yeniden basılmak gerekiyor. Nazım Hikmete adanmış bu çalışmanın içinde Nâzım Hikmet tüm yönleriyle incelenmiş. Değerli bir çalışma Nâzım fotoğrafları, desenler ve afişler fotoğraflarla şiirle görselliğin öne çıktığı bir çalışmaya dönüşmüş. Almancaya çevrilen şiirlerin yanı sıra birçok yazarın Nâzım’ın ölümü ve kavgasıyla ilgili değerlendirmeler sunuyor bize. Bu çalışma içinde benim açımdan öne çıkan 1958 yılında Paris’te Charles Dobzynski’nin Nâzım Hikmet’le yaptığı söyleşi öne çıkıyor. Söyleşi çeşitli konularda derinlikli bir tartışmadan sonra siyaset ve ozan tavrına geliyor ve Charles Dobzynski soruyor; “Az önce, aynı zamanda ozan da olan siyasal bir yöneticinin, özel bir yazınsal sorun karşısındaki tutumundan söz ediyordunuz. Tersine, size göre siyasal sorunlar karşısında ozanın tutumu ne olmalı? Onun da oynayacak bir rolü, yerine getirilecek bir görevi olduğunu düşünür müsünüz? Kısacası, haksız olarak “bağlanma”(engagement) adı verilen şeyin zorunluluğuna inanır mısınız? -Biliyorsunuz, 1923’ten beri Komünist Partisi üyesiyim. ÖVÜNDÜĞÜM TEK ŞEY BU. Bana öyle geliyor ki, devletler arasındaki ilişkilerde yansızlık politikası yararlı ve etkili olabilir, ama yazarlarda olmaz. Dünya tarihinde, çağının sorunları karşısında büsbütün yansız ve ediğin kalmış bir tek büyük yazar göstermek kuşkusuz güç olacaktır. Yansız olduğu sanılabilir ve söylenebilir, ama nesnel olarak hiçbir zaman yansız olunamaz. Bana gelince ben kesinlikle yan tutmayı yeğlerim. Evet doğru, geçtiğimiz yüzyıla damgası vuran şairler, ressamlar, müzisyenler, edebiyatçılar bilim sanat insanlarının hepsi de örgütlü bir kavganın aydınlarıdır. Elbette ki onları büyük kılan sadece yetenekleri değildir, örgütlü olmak yaratıcılıklarını geliştirdiği gibi, insanın özgürleşme mücadelesi sanatlarını yeni içerikler kazandırarak biçimlendirir de aynı zamanda. Söyleşi sürüyor ve birçok konu yalın biçimde yanıtlanırken Nâzım “ kendime payıma ben kesinlikle bir parti edebiyatından yanayım” diyor ve Charles Dobzynski son sorusunu soruyor; “-Parti edebiyatından ne anlıyorsunuz?”

142

Nazım yanıtlıyor: “-Ben konuyu Lenin’in anladığı gibi düşünmeye çalışıyorum. İşte bu da çok güç; çünkü tüm derin düşünceler gibi, Lenin’in düşüncesi görünüşte çok yalı. Önce yazar olarak, Parti üyesi olarak, parti ile benim aramda kurulan bağ, hiç de edilgin değil, ama etkin bir bağ var. Bir değişim var: Parti bana bir şeyler verir ve sıram gelince ben de ona bir şeyler vermeliyim. Ben partiye Kongre tarafından onaylanmış bulunan tüzük ve programı ile bağlıyım. Bu belli ilkeler dışında kimseden buyruk almam. Kuşkusuz partinin belgilerinden, tüm belgilerinden, onları halka yaymak için, esinlenirim: ama onları gerçekten sanatsal bir düzeye yükseltmeye çalışarak. Öte yandan Partinin halkımın ruhunu benim yapıtlarımdan öğrenip kavrayabileceği bir biçimde yazmaya çalışırım.“ozanlar geleceği önceden sezerler” diyordu Engels eğer onlar geleceği önceden sezmeye yetenekli iseler, o zaman bugünün sorunlarını haydi haydi senleyebilirler. Parti tarafından önerilen genel konular ile ozanın duyduğu şe arasında çelişki olamaz.” Yeryüzünün her yerinde dalgalar kıyıları dövmeye, aşındırma devam ediyor. Biz de karanlığın kapılarını dövmeye devam edeceğiz, kapılar kırılana kadar. KOMÜNİST OLDUM! Kavganın ozanıydı o. Çünkü hem kavgayı yazmıştı, hem hayatı o kavganın içinde geçmişti. Dizelerinde sosyalizmi savunmanın bedelini, yaşamının her döneminde ödedi. Hala da bedel ödemeye devam ettiğini söyleyebiliriz; çünkü her ne kadar artık gericiler, faşistler bile onu reddedemese de, o hala pekala yasaklanabilmekte, hala “sakıncalı” görülmektedir.. Nazım’ın şiirlerini anlamak ve değerlendirmek, salt “edebi” bir iş olamaz. Onu öğrenmek, anlamak, sadece onun “kişisel yaşam öyküsü”ne de indirgenemez. Onun düşüncesini, ideolojisini, yaşamına yön veren büyük hürriyet davasını anlamadan onun edebiyatı da anlaşılmaz. “Benim kuvvetim : bu büyük dünyada yalnız olmamaklığımdır. Dünya ve insanları yüreğimde sır ilmimde muamma değildirler. Ben kurtarıp kellemi nida ve sual işaretlerinden, büyük kavgada açık ve endişesiz girdim safıma.” Hayatına bakarsak, ordu ve zamanın yönetici çevresinden bir ailenin çocuğudur. Babası, dedesi, zamanın “aydınları” olarak da nitelendirilebilir. 143

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Bu yüzden çocukluğunda edebiyatla, sanatla tanışma imkanı bulmuştur. Aile çevresini bir şiirinde şöyle anlatır: ... Babam yüksek memur sınıfında, paşazadeymiş kendisi, Ben sınıf değiştirip komünist oldum. l. Paylaşım Savaşı yıllarında, emperyalistler ülkemizi işgal ettikleri zaman, 17-18 yaşlarındaki Nazım Hikmet, şiirlerinde yurtseverlik haykırmaktadır. Ulusal Kurtuluş Savaşı Anadolu'yu sardıkça, işgal altındaki İstanbul’da bulunan birçok ilerici küçük burjuva aydın ve genç subaylar, savaşın sürdüğü Anadolu’ya geçmektedir. Nazım da üç arkadaşıyla beraber Ankara'ya gitmeye karar verir. l92l’de, Kuvayi Milliye’ye silah götüren bir kaçakçıyla anlaşarak yola çıkarlar... İlk durakları İnebolu’dur. Burada, Ankara'dan izin bekledikleri l5 gün, Nazım Hikmet'in önünde yeni bir dünyanın açıldığı günlerdir. İlk defa toprağı işleyen Anadolu köylüsünü görür. İlk defa yaratan ellerin hünerlerinin ve gücünün farkına varır. Ve sosyalist düşüncelerle ilk defa burada karşılaşır. İlk durak olan İnebolu, Ankara'dan izin isteyen başka insanlarla doludur. Bunların arasında Almanya'dan gelen genç öğrenciler de vardır. Bu genç grup Spartakistler’dendi. Genç Nazım, bu öğrencilerden sosyalizmi öğrenir. Sosyalizme ilgisi ve hayranlığı daha o gündendir. Bu hayranlık büyüyerek devam edecektir. 1920’lerin başında Fransız devrimi ve sosyalizmi öğrenmek için önce Almanya’ya gitmeye niyetlenir; ama o sıra öğretmenlik yaptığı Bolu’da, bu düşüncesini açtığı Ağır Ceza Mahkemesi Başkan Ziya Hilmi, Nazım’a şöyle der: "Komşumuzda Fransız ihtilalinden daha büyük bir ihtilal oluyor. Almanya'ya gideceğimize gelin hep birlikte Sovyetler Birliği’ne gidelim." Ve giderler. Bolşevik partililerle, Sovyet şairleriyle tanışır orada. Sınıﬂar savaşıyla yeni pencereler açılır önünde. Onun şairane ruhu, işte orada MarksizmLeninizm’in bilgeliğiyle dolmaya başlar. Eşsiz şiirlerinin altyapısı sosyalizmin inşasından beslenecektir artık. Kavgaya Davet Ve Daveti Kabûl... Nazım, tekrar Türkiye’ye döner ve fakat artık savunduğu düşünceler, ülkesinde artık bitmez tükenmez baskılarla karşı karşıya kalmasının da nedeni olacaktır. Varsın olsun der; yılmaz, dönmez yolundan. Çünkü temeli sağlamdır. Kendi deyimiyle yolunu sınıf savaşı çizmiştir zaten: “Burjuvazi 144

kavgaya davet etti bizi Davetleri kabûlümüzdür.” şiirleri evrenseldir Nazım’ın… Tüm insanlığı kavgaya çağırır. Herhangi bir kavga değildir onun ki; sömürünün olmadığı bir dünyanın kavgasıdır. Böyle olduğu için de ülkesinde yasaklı bir şair olur. Ülkesinde özgürce yaşayamaz ama ülkesinin hapishaneleri açıktır ona; 13 yılını geçirir hapishanelerde. Ülkesindeki son kitabı “şeyh Bedreddin Destanı”, 1936’da yayınlanır. 1938’de düzmece bir davayla tutuklanıp yargılanır. Şiirlerinin ve yazılarının tek bir satırı bile yayınlanmaz sonraki o yıllarda. Değil şiirlerini yayınlamak, bir kopyasını çıkarıp yanında taşımak bile yasak ve dahi büyük suçtur. O ülkesinden, halkından, taştan, topraktan, denizden, akarsudan, kuştan, her şeyden tecrit edilmiştir. Ama hayattan ve davasından tecrit edilememiştir. Kuşatılmışlığının tam tersi oranda tanınır ve sevilir. Demir kapılar ardından büyük bir halk ve vatan sevgisiyle yanar tutuşur ve üretmeye devam eder. “Memleketimden insan manzaraları” adlı eserinde ülkemizin birçok bölgesinden kadını erkeği, çocuğu genci yaşlısıyla her meslekten insanlar vardır. Tek ortak yanları, aynı sınıftan yani ezilenlerden olmalarıdır. Ve onlar, ülkenin çoğunluğunu oluştururlar. Nazım bir avuç azınlığın değil, işte onların şairidir. Sömürücü gerici iktidarın tüm gayreti, Nazım’ı unutturmak ve yok etmektir. Fakat Nazım ideolojisiyle direnir.Ne hakkında açılan davalar, ne karalamalar, onun direnişini aşamaz. Hey Sersem Bayan… Sadece hapishane yıllarında değil, hayatının her döneminde birçok karalamalara, suçlamalara maruz kalmıştır. Onun şiirinin gücüyle başedemeyenler “şiiri iyi ama ideolojisi...” derler. 1970’lerin Mahirler’i, Denizler’i, ibolar’ı için “idealleri güzeldi ama stratejileri...” dedikleri gibi... Yazar Halide Edip Adıvar’ın, Nazım’ı “ideolojisiyle birlikte şiiri de bitti” diye eleştirmesi, eleştirirken yine de “şiirini iyi, ideolojisini kötü bulduğunu” söylemesi üzerine Nazım ona şu cevabı verir: “... Sonra ve belki hepsinden önce ‘ideoloji’ meselesine güldüm. Hey sersem bayan, dedim, ben dahi değilim, fakat iyi bir sanatkarım ve bunu her şeyden önce ideolojime borçluyum. Eğer sizin iyi sanatkarlarınız yoksa, ideolojinizin bugün artık iyi sanatkara muhteva olamayacak kadar tefessüh (bozulma, çürüme) etmiş olmasından gelir.” Baskılar, yasaklar, ağır cezalar tehdidi altında Sovyetler Birliği’ne gidişi, “vatan hainliği” ile suçlanmasına gerekçe yapılır. “Tarihi Moskof 145

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

düşmanlığı”, bu defa da Nazım’ı ve sosyalizmi gözden düşürmek için kullanılır. Oysa o dünyanın en özgün, en duyarlı, en coşkulu vatan şiirlerini yazan şair olarak da ünlenecektir. Şiirleri, onlarca dile çevrilir ve fakat en sevdiği dil olan Türkçe ’de yasaktır. Şöyle der: “Dünyanın en iyi insanlarından olan Türk halkını ve dünyanın en güzel dillerinden biri ve belki de en başta gelenlerinden olan Türk dilinin yabancı diyarlarda tanınmasına vesile olabilmek, ömrünün en büyük sevinci ve şereş olur. Bir köylü toprağını ve öküzünü, bir marangoz tahtasını ve rendesini nasıl severse, ben de Türk dilini öyle seviyorum.” Nazım Hikmet, 1950’de hapishaneden çıktı. 1951’de ise vatandaşlıktan çıkarıldı. 1959’da yazdığı dizelerle, onu vatandaşlıktan çıkaran hükümetin başbakanı olan Adnan Menderes’e şöyle seslendi: “Türk diliyle gülünüp Türk diliyle ağıtlar yakıldıkça, Adnan Bey, ben anılacağım, anıldıkça Türk diliyle size sövüşüm. Tarlalarımıza girmiş değil sizin gibisi yaban domuzunun. şehrimiz görmüş değil yangının sizden kanlısını. Bir adınız var, Adnan Bey, adımıza benzeyen. Dilimiz kuruyor dilimizi konuştuğunuz için. Bitten, açlıktan, sıtmadan betersiniz.” Nazım bir daha memleketine dönemeden 3 Haziran 1963’te Moskova’da dünyaya gözlerini yumdu. Türkiye halkı onun şiirleriyle ancak ölümünden sonra daha yaygın olarak tanışıp buluşabildi. YÖN Dergisi, 1965’te Nazım’ın şiirlerini yayınladı. Ancak bunun bedeli de kapatma cezası ve farklı baskılarla ödendi. Ölümünden sonra da düzenin ona karşı düşmanlığı sürdü. Hatta zaman zaman bu düşmanlık daha da arttı. Çünkü o düşüncelerini açıkça savunan bir komünistti, bir partili, örgütlü bir şairdi.

146

Düzenin ona düşmanlığı, komünizme düşmanlığının bir tezahürüydü. UNESCO, 2002 yılını Nazım Hikmet Yılı ilan ettiğinde bile, oligarşi Nazım tahammülsüzlüğünü sürdürdü. Gerici faşist burjuva politikacıların tüm riyakar açıklamalarına rağmen, düzenin Nazım düşmanlığında hiçbir değişiklik yoktur. “Artık Nazım özgür, artık Nazım’ın şiirleri özgür...” demek de bir yanılsama ve yanıltmacadır. Bunun bir yanıltmaca olduğunun kanıtı yine bu sözleri söyleyen küçük-burjuvalardır. Küçükburjuva aydınlar, düzenin Nazım düşmanlığıyla, yani aslında komünizm düşmanlığıyla “çatışmadan/takışmadan” Nazım üzerine yazabilmek için “Nazım’ın kadınlarını” anlatıyorlar bol bol. “Romantik komünist”in komünistliği dışında her şeyi yazıyorlar. Artık Nazım özgürse, bu çarpıtma, bu kaçış, bu korku niye? Oysa Nazım bir komünisttir ve komünistler arasındaki ilişkiyi – Nazım’ın sosyalist inşaya dair eleştirileri de buna dahildir– hiçbir küçükburjuva anlayamaz da, yorumlayamaz da. O eleştirilerin sahibi olan Nazım, “Stalin benim için çok mühimdir. Gözümün ışığı, ﬁkirlerimin kaynağıdır” sözlerini de söyleyendir oysa... Bu yüzden küçük-burjuva aydınların bu konuda yazıp söyledikleri, basit ve ucuz bir karalama olmaktan öteye geçmez. Ve böyle olduğu için de “komünist Nazım”a açılmayan burjuva basın-yayının sayfaları ve ekranları, “romantik Nazım”a, ya da “Nazım’ın kadınları”na cömertçe açılır. Kimileri, çizdikleri hayali “romantik” tablosu üzerinden Nazım’ın aslında bir dönemden sonra “siyasetten uzak durmaya çalıştığını” yazıp, onu siyasi kimliğinden soyundurulmuş bir sanatçı olarak resmetmeye bile cüret ediyorlar. Nazım şu dizeleriyle, kendi tarihsel yerini pek güzel anlatmaktadır oysa: “Bana yeter yirminci asırda olduğum safta olmak bizim tarafta olmak ve dövüşmek yeni bir âlem için…” Nazım Hikmet 3 Haziran 1961’de ayrıldı aramızdan. Halkı, vatanı ve özgürlüğü haykıran şiirleri yadigar kaldı.

147

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

ENVER GÖKÇE KAVGAMIZIN ŞAİRİ HALK YÜZLÜ BİR ŞAİR ENVER GÖKÇE “... Aşık Ali İzzet, Aşık Veysel, Habib Karaaslan(...) onların gerçekten temiz bir halk yüzleri vardı “ diyorsun. Ya senin, senin temiz bir halk yüzün yok muydu sanki? Temiz bir halk yüzünü ancak, sendeki gibi berrak halk gözleri görmez mi? 1920, Erzincan/Kemaliye -Çit Köyü doğumlu şair. Sen ki; “Senin emekçin olaydım Şen olası türküsü Dost kokusu, dost selamı Türkiye” mizin,“Balaban’ı vuran, topraksız köylü Yusuf ”u... Beş senelik mapusluğunda verem illetine tutulup, genç yaşta göçüp giden “Anadolu halkından” mürettip Hasan’ı...

148

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

“Zaman zindan içinde” mapusta gürül gürül yatan, aydını... Sen emekçisiydin zaten, “Şen olası türküsü Elvan elvan Burcu burcu Kokun gelir bana Türkiyem” dediğin Anadolumuzun... “(...) ben elbette ki kendi sınıfımdan gelme halk ozanlarından tarafım” diyerek yerini belirleyen şair; Halkın için değil miydi, üç ay boyunca işkenceli sorgularda kalman... Halkın için değil miydi, ekmeksiz, susuz, havasız, ama falakalı odaya (hücreye) koca iki yılını ve sağlığını vermen... Sen, halkımızın “cevahir yürekli” şairiydin, Enver Gökçe. Sen, “sonuna kadar davasına bağlı”, inançlı kararlı ve cüretkardın. Sen, sürgünler yaşayan, “bir mermi de benden aslanım” deyip zalimden hesap sorma arzusunu yansıtan, şiirleri kaybolan ve huzurevi köşelerinde sararmış bir güz yaprağı gibi savrulan, koca şair.

BİR ŞİİR EMEKÇİSİ ENVER GÖKÇE Sanat, güzel dünyayı kurmanın, özgürlüğe, eşitliğe ve insana özgü olan bütün değerlere ulaşmanın üstün bir aracıdır. Yine sanat, yeni insanın yaratıcı ve değiştirici eylemininin ürünüdür. Bu anlayışla yaşamını şiirleştiren, yaşama dair ne varsa şiirlerinde hep onu işleyen bir şair Enver Gökçe. Kardeşçe bir yaşamı kurmanını devrimden geçtiğini söyleyen ve devrimci sanatçıya yakışır bir şekilde yaşayan bir şair. Şiire başladığı 1940 yılından ölüm yılı olan 1981'e kadar sanatını devrime adamış bir sanatçı Enver Gökçe. "İnsan nasıl yaşarsa öyle düşünür. Yani düşüncesini onun sosyal hayatı ve sosyal pratiği belirler..." diyerek, düşünce ve eylemin birliğini somutluyor kendinde. Enver Gökçe şiiri, gerçekleşmesini istediği büyük amaç doğrultu-

150

sunda bir silah olarak görünüyor. Gerçekleşmesini istediği "Kardeşçe Hayat"ı da yaşama geçirecek olanın tüm emekçi insanlar olduğunu vurguluyor. "Uğruna çekilen Derttir, mihnettir Senden yana olduğumuz sebeptir" "Kardeşçe Hayat" ‘ı dizelerinde de, güzel yarınlara ulaşabilmenin kolay olmadığını ve hatta bunun bir çok bedelden geçtiğini ifade ediyor. Şiirlerinden ve düşüncesinden ötürü yıllarca cezaevlerinde yatıyor, fakat ne cezaevleri ne de hiç bir baskı O'nu yıldırmıyor. O, hep, ezilenlerin, sömürülenlerin yanında ve şiirlerini halk için yazmaya devam ediyor. "Gel günlerim gel de dol Gel Aydın'lım, İzmir'lim Erzincan'dan Kemah'tan Düşmanlar selam ister Gezden, gözden, arpacıktan" Vatanın dört bir yanındaki insanlara seslenip, devrimi yaratacak olan örgütlü gücün silahını alıp düşmana doğrultma zamanı olduğunu ifade ediyor. Üniversite yıllarında devrimci düşüncelere yakınlığı, O'nun Halkevinden çıkan Ülkü Dergisi'nde çalışmasını sağlıyor. Bu arada şiirler yazmaya başlıyor. Ve Ankara'da çıkan bir dergide ilk şiiri yayınlanıyor. Ülkü Dergisi'ndeki çalışması sırasında devrimci insanlarla tanışıyor ve kendini daha çok geliştiriyor. Aşık Veysel, Aşık Ali İzzet gibi ozanlarla yakından ilgileniyor. Halk ozanlarını tanımlarken;

"Bir yandan gelip hasta sanat anlayışı, diğer yandan dinamik halk edebiyatının yüzü. Bunlar karşı karşıya getirilince ben elbetteki kendi sınıfımdan gelme halk ozanlarından tarafım. Bu yüzdendir ki, o devrede bu şairlerin yanında olamam....." Halk şiirinin, halkın içinde olmaktan ve 151

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

onların ozanlarını tanımaktan geçtiğini gösteriyor bizce.945 yılında bir çok şair toplumcu şiir olmasını ve devrimci şiirleri benimsemezken (Orhan Veli'de o zamanlar bu düşüncedeydi). Enver Gökçe ve birkaç şair devrimci sanat sorumluluğunu üstleniyor. O yıllarda dernek çalışması başlatılıyor ve bir çok insan dernek çalışması etrafında örgütleniyor. Halkla iç içe oluyorlar ve onların ihtiyaçlarını gidermeye çalışıp, yardımlarda bulunuyorlar. Kısa bir süre sonra yine tutuklanıp yedi yıl cezaevinde bulunuyor. Daha sonra yine tutuklanıp yedi yıl cezaevnde kalıyor. Cezaevi sonrası sürgünler yaşıyor. Ve yaşamanın son amacına kadar giderken de bakar. "Sosyal içeriği ve estetik yönü kuvvetli ezelden ancak başarılı olur. Bin büyük sanatçılarda bu içeriğin de estetik yorum kuvvetli olduğunu görmüşümdür. Örneğin Nazım'da ve Neruda'da bu sosyal ve estetik yönler bir bütün olarak ortaya konmuştur..." vurgusuyla sanatta, estetik yön kaybolmadan toplumsal mesajlardan vermenin gerekliliğini ifade ediyor. Yine kendi söylemiyle" Sadece namuslu olmak yetmez. Sonuna kadar hem namuslu hem de sapına kadar bilinçli olmak şarttır. Gerçek sanatçı, pazarlıkların, küçük hesapların insanı değildir. Ve olmazda". Küçük burjuva sanatçı bakış açısına bir anlamda hem yaşayan, hem de bilinçleri yönünde onurunu, namusunu ve bilincin gerçek yerini göstermiyor. "İyi bir sanatçı olmak için önce, insanın kendini, halkını sevmesi, daha doğrusu bu halkın içinden bu halkın en devrimci sınıfına bağlılık göstermesi içtenlikle bunu yapması şarttır.... "Enver Gökçe, sanatçının gerek sorumluluğunun, halkı bilinçlendirmek ve kendi deyimiyle sanatçının gerçek sorumluluğunun halkı bilinçlendirmek ve kendi deyimiyle kardeşçe hayatı yaratabilmek için halkla birlikte savaşabilmek olduğunu kavramış ve bu sorumluluklarda yaşamıştır. Ölümünün 15. yılında saygıyla anıyoruz.

152

AHMET ARİF “Hasretinden prangalar eskittim” diyen ozandır Ahmed Arif. Başta Nazım Hikmet olmak üzere, Anadolu’nun bütün şiir damarlarından beslenen bir şair, Ahmed Arif (asıl adı Arif Ünal), 21 Nisan 1927’de Diyarbakır’da doğdu. Ankara Üniversitesi DTCF’de Felsefe Bölümü öğrencisiyken, 1950 yılında, 141. Maddeye aykırı faaliyet yürüttüğü gerekçesiyle tutuklandı ve Sansaryan Hanı’nda ağır işkenceler gördü. Aylarca beton üzerinde beklettiler onu, bu şekilde öldürmek istediler. Şair 1951 tevkifatı adıyla bilinen işkence operasyonlarında bir kez daha tutuklandı ve iki hapis cezası aldı. Cezasının bitiminde Ankara’ya yerleşti, yaşamını gazeteci olarak sürdürdü. İlk kez 1944 yılında, Millet Dergisi’nde yayınlanan şiirleriyle girdi edebiyat dünyasına. Şiirleri çeşitli ilerici dergilerde yayınlandı. Ancak 60’lı yılların başında, önceki yılların birçok halkçı, devrimci şairi gibi, geniş kitlelerce tanınmayan, unutturulmuş bir isimdi. Yaşamı boyunca

153

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

yayınlanan 30 civarında şiirinin 19’unu topladığı tek kitabı “Hasretinden Prangalar Eskittim”in 1968 yılında yayınlanmasıyla birlikte bu “unutturma operasyonu” başarısızlığa uğradı ve Ahmed Arif, Nazım Hikmet’le birlikte şiirimizin en önemli damarlarından biri haline geldi. Yayınladığı tek kitabı onlarca basım yaptı ve her yıl yeni basımları yapılıyor, binlerce, onbinlerce insan hasretlerini, sevdalarını, kavgalarını Ahmed Arif ’in dizelerinde dile getiriyor. Tutkulu, yiğit bir koçaklama edası, derin bir lirizm, halkın dilinden aldığı güzellikleri geliştirme Ahmed Arif şiirinin en derin özelliklerindendir. Sağlam bir yurt ve halk sevgisidir onu bize bağlayan. Şair Cemal Süreya, şöyle anlatıyor onun şiirini: “Ahmed Arif dağları söylüyor. Uyrukluk tanımayan yazsız dağları, asi dağları. Uzun ve tek bir ağıt gibidir onun şiiri. Daha deniz görmemiş çocuklara adanmıştır. Kurdun kuşun arasında, yaban çiçekleri arasında söylenmiştir. Bir hançer kabzasına işlenmiştir. Ama o ağıtta bir yerde birden bire bir zafer şarkısına dönüşecekmiş gibi bir umut, bir hırs, keskin bir parıltı vardır. Türkü söyleyerek çarpışan ve yaralıyken de arkadaşları için tarih özeti taşıyan, buna felsefe ve inanç katmayı ihmal etmeyen bir gerillanın şiiridir.” Şiirin gerillası Ahmed Arif ’i ölümünün 9. yılında, Yunus’dan Pir Sultan’a, Karacoğlan’dan Köroğlu’na Anadolu’nun ozanlar ormanının yıkılmaz çınarı Nazım Hikmet’i ölümünün 37. yılında saygı ve sevgiyle anıyoruz. Onların dizelerinde muştuladıkları özgür günlere mutlaka ulaşacağız. Gün olacak, devran dönecek, umut yetişecek. Ahmed Arif 2 Haziran 1991’de ayrıldı aramızdan. Halkı, vatanı ve özgürlüğü haykıran şiirleri yadigar kaldı.

154

ADNAN YÜCEL Adnan Yücel'i Adnan Yücel yapan neydi diye sorabilirsiniz kuşkusuz. Nazım Hikmet'e, Enver Gökçe'ye, Ahmet Arif'e, Rıfat Ilgaz’a bakarak Adnan Yücel gibi genç bir şairin bu kadar çok sevilmesinin, pek çok şiirinin ezbere bilinmesinin nedenleri ne olabilir acaba? Adnan Yücel bir kavga şairiydi. Adnan Yücel şiir yaşamı boyunca kavgayı yazdı. 12 Eylül sonrasının korkak, sinmiş "aydınlarının aksine genç bir yürek olarak direnişi, devrimcileri yazdı. Susan aydın ve sanatçıların aksine hapishane direnişlerinden okullardaki mücadeleye varıncaya nerede kavga varsa onu kâğıda aktardı. Hiçbir gerekçenin ardına sığınmadı, yazması gerektiğinin bilincindeydi ve yazdı. ADNAN YÜCEL UMUT DOLUYDU Bütün şiirlerinde derin bir iç çekiş olduğu iddiasını şöyle cevaplıyordu Adnan Yücel: "Doğrudur, hemen hemen bütün şiirlerde değilse bile çoğunlukla bu iç çekiş dikkati çeker ama geleceğe olan umudu yitirme biçiminde olduğunu sanmıyorum. Aşık Kerem'in iç çekişinden çok, Pir Sultan’ın iç çekişinin günümüz potasında eritilmiş biçimi olduğunu sanıyorum" Şiirlerini okuduğunuzda buruk bir tat alırsınız, bu doğrudur. işkence görmüş gençler, yakılmış evler-köyler, tecavüz edilmiş genç kızlar, 155

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

yoksul çocuklar... Derin bir iç çekiş işte buradadır ama Adnan Yücel'i okurken ne kadar iç çekseniz de öfkelendiğinizi hissedersiniz, işte umut da buradadır. "Yazık, çok yazık" düşüncesinin yerini "bunların hesabını sormak gerekir" düşüncesinin aldığını farkedersiniz. ADNAN YÜCEL HALKÇIDIR Anadolu'nun binlerce yıllık tarihinin bilincinde olan bir şairdir. Adnan Yücel. Anadolu insanının geleneklerini göreneklerini, yaşam biçimini özümsemiş ve hiçbir zaman onlara üstten bir aydın beğenisi ile bakmamıştır. Dili sadedir, gizli kapaklı, ağdalı kelimelerin ardına saklanmadan dürüstçe konuşur O. Eski uygarlıklara, Mezopotamya’dan Frigya’ya onunla tarihi öğrenirsiniz yada Çukurova'da günümüz gerçeğini, tarihi bize bağlayan bir köprü görevini de yerine getirir. ADNAN YÜCEL BİR KAVGA ŞAİRİDİR Onun şiirleri önceden olduğu gibi bugün direnenler için birer umut ışığıdır. Şafakları tutuşturacak, geceleri çatlatacaklara umuttur onun şiiri. Adnan Yücel devrimcilerin ve halklarımızın şairidir, bizimdir. Devrimciler ve halklarımız onu unutmayacak. Sen yürürsün rüzgar yürür Sabahlar sığmaz olur gözlerine Her adımda çözülür bir karanlık Şafaklar çiçek sunar ellerine Gün tutuşur Dağlar aydınlanır Yeniden aydınlanır Yeniden canlanan bu yaşam Türküler dizer saçının tellerine Sen yürürsün rüzgar yürür Alıp savurur beni saçların En kalabalık alanlara götürür Bir cellat çıkar apansız Bir ﬁdan yeşermeden çürür Ve kana bulanır ırmaklar Baştan başa geçer kentleri Kan temizlenir cellat ölür 156

Sen yürürsün rüzgar yürür Mahpuslar soluğunla umutlanır Toprak çatlar Gökyüzü bıçak bıçak şimşeklenir Görkemli bir yürüyüş başlar içimde Ve bir tan vakti Kırılır bütün güzellik yasaları Ağaçlar aşk açar bahçelerimde Sen yürürsün rüzgar yürür Dallar eğilir Yapraklar secde eder yürüyüşüne Sular kabarıp dalgalanır Köpüklü başlarıyla selamlar seni Ve tanrılar kalır önünde Ne beyler ne krallar Seninle yazılır en büyük destan En güzel tarih seninle başlar Sen yürürsün rüzgar yürür Bir sevinç boylanır dünyada Çocuklar korkusuz büyür Kan boğulur susar Dokunup geçtiğin her kuraklık Yemyeşil bir vadiye dönüşür Sen yürürsün rüzgar yürür Bizi bu deprem günlerinde İnan ki bir şiirsiz yaşamak Bir de sensiz savaşmak öldürür

157

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

BERTOLT BRECHT TİYATROYA ADANAN BİR ÖMÜR BERTOLT BRECHT

1933 yılında Hitler iktidara geldiğinde Brecht, yaşamından 35 yılını geride bırakmıştı. Yeni yeni hayata geçirdiği epik tiyatro kuramı ve epik tiyatronun dili, Brecht’i Almanya dışına itmişti. Hitler’in iktidara gelmesiyle Almanya’yı terk etmek zorunda kalan yüzlerce aydından biriydi. Brecht, 10 Şubat 1898’de başlayan yaşamında ilk şiirlerini lise çağlarında yazmıştı. O’nu epik tiyatro ustası yapacak olan tiyatroya merak salması yine bu dönemlere rastlıyordu. Bu arada öğrenimine de devam ediyordu. Liseyi bitirdikten sonra tıp eğitimi almaya başlamıştı. 1. Paylaşım Savaşı’nın sonlarına doğru, sıhhiye hizmetinde çalıştırılmak üzere askere çağrılması ise onun için yeni bir sürecin başlangıcı ola-

158

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

caktı. Çalıştığı hastanenin savaştan dolayı can çekişen, son nefesini veren, cinnet geçiren insanlarla dolması, emperyalist savaşın getirdiği yıkımın Brecht tarafından daha iyi görülmesini sağladı. Lise yıllarında başlayan şiir ve tiyatro çalışmalarına savaştan sonra daha fazla eğildi. Münih’e giderek tüm zamanını aydınların sanatçıların toplandığı kahvelerde geçiriyordu. Bir süre sonra Alman tiyatrosunun başkenti sayılan Berlin’e giderek tiyatro çalışmalarını hızlandırdı. Erwin Piscator ile tanışması epik tiyatro kuramının yaratılmasında ilk adım oldu. Alman Komünist Partisi üyesi olan Piscator, Almanya’da proletarya tiyatrosunu kurmuş, çoğunluğunu işçilerden oluşturduğu oyuncu kadrosuyla güncel olayları yansıtan propaganda çalışmaları yapıyordu. Ekim devimi sonrası Sovyetler’de yapılan çalışmalarla bir paralellik gösteren bu çalışmalar, Piscator’un yalnızca propagandayla yetinmeyip, gösterilerinin sanatsal biçimini de geliştirmeye çalıştığı bir dönemde tiyatronun devlet tarafından kapatılmasıyla sonuçlanmıştı. Brecht, Piscator’un politik tiyatro kuramını geleneksel Çin tiyatrosundan aldığı “yabancılaştırma efekti” tekniği üzerine yerleştirerek epik tiyatro kuramını hayata geçirdi. Kapitalizmde yaşayan bir insanın kendi emeğine yabancılaşmasını, dolayısıyla kendisine yabancılaşmasını oyunlarında sürekli olarak işledi. Brecht epik tiyatrosu, sahne karşısında bir sokak olayını seyrediyormuşçasına oturan seyircinin düşünsel etkinliğini harekete geçirmeyi, sorgulamayı amaçlar. Seyirciyi duygulandırmayı değil, düşündürmeyi temel alarak seyirciye bir dünya görüşü sunar. Deliller ve ispatlarla o dünya görüşünü somutlar. En önemli yanıysa epik tiyatroyla insan değiştirilir ve geliştirilir. Brecht tiyatrosu, insanlarda harekete geçme, başkaldırma ve yeniyi yaratma olgusunu geliştirir. Brecht, epik tiyatro yöntemiyle sadece sahnede değil, sokakta, fabrikada, okulda yani yaşamda her yerde tiyatro yapılabileceğini göstermiştir. Otuz kadar tiyatrocu arkadaşıyla birlikte, büyük bir fabrikayı işgal ederler bir dönem. Bir gün boyunca fabrikada işçilere tiyatro yaparlar. Oyun o kadar etkili olur ki, işgalden yaklaşık bir ay sonra işçiler fabrikayı işgal ederler ve bir ay direnirler. Bu örnek Bercht’in tiyatrosunu, yalnızca eğlendiren ya da bir gerçeği ifade eden sanat yöntemi olmasının yanı sıra, ezilen sınıfı harekete geçirme aracı olduğunu gösterir. Nazilerin iktidara gelmesiyle başlayan sürgün yılları Brecht’in en verimli yılları oldu. Çalışmalarını Danimarka, İsveç, Finlandiya, Avusturya ve Sovyetler Birliği’nde sürdürdü. Oyunlarında ağırlıklı olarak Alman faşizminin yükselişini ve kapitalizmin acımasızlığını işledi. “Yuvarlak kafalılar sivri kafalılar” ve “Aurto Ul’un önlenemez yükselişi” adlı 160

oyunlarında Hitler faşizminin iktidara gelişini ve uygulamalarını anlatır. “Önlem” adlı oyunuyla Çin Devrimi’ni “Ana” da Sovyet Devrimini,“Cerarana’nın Silahları”nda ise, İspanyol devrim mücadelesini işler. İkinci Paylaşım Savaşı sonrası ülkesine geri dönmeye çalışsa da Batı Almanya’ya girişine izin verilmedi. Bunun üzerine Almanya Demokratik Cumhuriyeti’ne giderek Doğu Berlin’e yerleşti. 1949 yılında eşi ünlü tiyatro oyuncusu Helena Weigli’le birlikte Berliner Ensemble (Berlin Kolektiﬁ) tiyatrosunu kurdu. Ölümüne kadar çalışmalarını burada sürdürdü. Berthol Brecht yoğun bir çalışmayla geçen yılların sonunda 1956 yılında hayata gözlerini kapadı. Bu ölümün arkasından yıllardır yaşayan 60 ciltlik çalışmaları oldu. 30’un üzerinde tiyatro oyunu, 1300 kadar şiir ve şarkı, 3 roman ve çok sayıda makale ve çeşitli eser bırakarak yaşamaya devam ediyor Brecht. O, Alman faşizmine karşı tiyatro dilini silah olarak kullanan gerçek bir tiyatro ustası olarak yaşamaya devam ediyor.

161

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

PAPLO NERUDA ŞİİR BOŞUNA YAZILMAYACAK

“Şiir, tarlaları sulayacak ve açlara ekmek verecektir. O, olgun başaklar boyunca dolanacaktır. Seyyahlar susuzluklarını onda gidereceklerdir. Ve o insanlar ne zaman çalışsalar ve ne zaman dinlenseler şarkısını söyleyecektir. Onları birleştirecek, halklar arasında akacaktır. O, yaşamın üremesini köklere taşıyarak vadiler açacaktır. Şiir, şarkı ve berekettir. (...) Verilen mücadeleye, söylenen şarkılara değer, yaşamış olmaya değer, çünkü onu sevdim.” Şiiri böyle anlatıyor Pablo Neruda. Ömrünün 50. baharını yaşarken yazdığı dizelerin, bütün söylediklerinin gerçekleşmesini diliyor. Aslında sözlerinden emin. Çünkü nasıl ki kavga, onun yaşadığı yıllara kadar hiç bitmemişse, hiç bitirilememişse şiirin de bunda payı vardır. Kavganın şiirini yazanlar vardır. Jan Neruda örneğin. Pablo Neruda’nın ölümünden sonra soyadını alarak yaşamaya karar verdiği Çekoslovak ozan...

162

1904 yılında Şili’nin küçük bir kenti olan Parral’da dünyaya gelir Pablo Neruda. Memur bir baba ile öğretmen bir annenin çocuğudur. Daha iki aylıkken annesini kaybeder. Babası Pablo’nun daha sonra öz annesi kadar sevip bağlanacağı Trinidad Candia Merverde ile evlenir. 1920’de soyadını da değiştirip Neruda yaptıktan sonra Santiago’ya gider. Üniversiteye yazılır. Fransız Dili ve Edebiyatı okurken şiir yazıyordur. Hem de hiç durmadan... Bir şiirini öğrenci Birliği’nin açtığı yarışmaya gönderir. Birinci olur. Yıl 1921’dir ve Pablo Neruda’nın eserleri birbirini kovalar. 1925’e gelindiğinde o artık ünlü bir ozan ve yazardır. Daha sonra devleti adına yurtdışında çeşitli görevler yapar. 1927-’45 yılları arasında Birmanya, Colombo, Batavia, Buenos Aires, Barcelona ve Madrid’de başkonsolosluk yapar. 1936’da İspanya İç Savaşı sırasında Cumhuriyetçiler ’in tarafındadır. Dünya görüşü faşizme karşı olduğu için saﬂarını hep ezilen halkların yanında belirlemiştir. Latin Amerika’nın “kaderi”dir ki, ülkesinde yönetim darbelerle, cuntalarla Amerikan işbirlikçisi iktidarlarla değişir. İktidara gelen işbirlikçiler Neruda’nın konsolosluk görevine son verirler. Paris’e yerleşir. Orada Gabrial Garcia Marquez ve Perulu şair Cesar Vallejo ile tanışır. Çok iyi bir dostlukları olur. Vallejo ile birlikte “İspanya’ya Yardım İçin İspanya-Amerika Grubu”nu kurarlar. İspanya İç Savaşı Neruda’nın şiir anlayışını büyük oranda etkilemiştir. Şiiri elit bir kesimin uğraşı olarak görmekten sıyrılmış, ezilen halklar arasında yardımlaşma ve dayanışma aracı olarak görmeye başlamıştır. Neruda 1937’de Şili’ye geri döner.“İspanya Gönüllerde” adlı kitabını yayınlar. Şili Halk Cephesi adayının aynı yıl cumhurbaşkanı seçilmesiyle birlikte iktidar Neruda’yı İspanyol Cumhuriyetçiler’inin Şili’ye sığınmalarını düzenleme göreviyle Paris’e gönderir. 1940-43 yılları arasında ise Meksika’nın Meksico kentinde başkonsolos olarak çalışır. 1943’te görevi sona erdikten sonra Şili’ye dönerek politikaya aktif olarak katılır. 1945 seçimlerinde senatör olarak parlamentoya seçilir. Şili Komünist Partisi’ne girer. Şili Komünist Partisi 1948’de yasaklanınca Neruda’nın senatörlüğü de düşer. Yurtdışına çıkar. Önce Meksika, ardından İtalya, Fransa, SSCB ve Çin Halk Cumhuriyeti... Vatan hasretiyle dolu yıllar... Sürgün duraklarından biri olan Varşova’da Pablo Picasso ve Paul Robeson ile birlikte Dünya Barış Ödülü’nü alır. 1953’te daha demokratik bir hükümetin ik-

163

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

tidara gelmesiyle yeniden Şili’ye döner ve aynı yıl kendisi için çok önemli olduğunu söylediği Stalin Ödülü’nü alır. 1969’da Şili Komünist Partisi’nce Cumhurbaşkanı adayı olarak gösterilir, ancak Unidad Popular’ın adayı olan yakın dostu ve arkadaşı Salvador Allende’nin lehine seçimlerden çekilir. Unidad Popular’ın seçimi kazanmasıyla birlikte Allende, Neruda’yı Şili’nin Paris Büyükelçiliği görevine getirir. Aynı yıl yani 1971’de Pablo Neruda Nobel Edebiyat ödülü’nü alır. Allende iktidarı uzun ömürlü olamamıştır. ABD emperyalizminin Pinochet aracılığıyla tezgahladığı askeri faşist cunta ile Allende katledilir. Cunta tarafından halka yoğun bir saldırı dalgası estirilir. Neruda da kendine düşen payı alır. Evi basılır, kitapları yağmalanır. Ve bir süre sonra bu yürekli, büyük ozanın öldüğü duyurulur. “... Yalnızca ateşli bir sabırla tüm insanlara ışık, adalet ve onur saçacak mükemmel şehri kazanacağız. Böylece şiir boşuna yazılmış olmayacak.” demişti Nobel Barış Ödülü’nü alırken. Evet, yürekli şair, şiir boşuna yazılmadı. Yazılmayacak... OĞULLARI ÖLEN ANALARA TÜRKÜ Onlar ölmediler yok, Ateş ﬁtiller gibi: Dimdik ayakta, Barut ortasındalar! Karıştı, bakır tenli Çayır çimene, Karıştı, O canım hayalleri: Zırhlı bir rüzgar, Perdesi gibi; Bir set gibi: Kızgın çehreli, Göğüs gibi: Göğün görünmez göğsü gibi! Analar, onlar ayakta Buğday içindeler, onlar, Yücelerden yüce dururlar: Dünyayı doruktan seyreden, Bir öğle güneşi gibi. Bir çan darbeleri gibi, Onlar. Ölmüş gövdeler arasında, Zaferi çekiçleyen bir ses gibi Onlar, Kara bir ses gibi. Ey canevinden vurulmuş, Toz duman olmuş bacılar! İnanın oğullarınıza. Kök oldu onlar, Sade kök: Kan suratlı, 164

Taşlar altında. Karışmadı toprağa, Dağılmış kemikçikleri. Ağızları ısırır hala, Kuru barutu; Ve demir bir okyanus gibi, Titreşirler hala. Ben ölmedim der, Yumrukları; Yukarı kalkık yumrukları, Daha. Bunca yere düşmüşlerden, Yenilmez bir hayat doğar: Bir tek beden olur, Analar, bayraklar, çocuklar, Hayat gibi canlı tek bir beden; Bir yüz bekler karanlıkları, Ölü gözleriyle, Kılıcı dopdolu, Dünya ümitlerinden. Dursun, Dursun yas esvaplarınız. Yığın derleyin, Gözyaşlarınızı; Bir metal oluncaya kadar: Bununla vuracağız, Gündüz gece; Bununla çiğneyeceğiz, Gündüz gece; Bununla tüküreceğiz Gündüz gece Kin kapılarını, Kırıncaya kadar. Oğullarınızı bilirdim, Unutmadım acılarınızı. Ölümleriyle nasıl kıvandıysam, Hayatlarıyla da öyleyimdir. Onların gülüşleridir: Karanlık atölyeleri ışıtan. Her gün metroda, yanıbaşımda: Onların ayak sesleridir, Çın çın. Akdeniz portakallarında, Güney ağları içinde; Yapılarda, Basımevi mürekkeplerinde; Kalplerini tutuşur gördüm onların, Güçle, yangınla. Ben de sizler gibiyim, analar . Benim kalbim de yas dolu, ölüm dolu. Gülüşlerinizi öldüren kanla, Serpilip gelişmiş; Bir orman gibidir kalbim. Günlerin kahredici yalnızlığı, Uyanışın sisli öfkeleri Girmiştir içine. Susamış sırtlanları, Bitip tükenmez ürmeleriyle Afrikadan gürleyen hayvan sesini; Öfkeyi, iniltileri, hoşgörmeleri, Bırakın, bir yana bırakın. Ölümün ve tasanın Çemberinden geçmiş analar, Doğan ulu günün ortasına bakın: Bu topraktan güler ölüleriniz. Kalkık yumrukları titrer, Buğdayın üstünde, Bilesiniz. Pablo NERUDA

165

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

VİKTOR JARA HAYATINI VE SANATINI HALKINA ADAMIŞ BİR ONURLU SANATÇI; VİKTOR JARA Devrimci ozanlık, bedel ister. Çünkü o, halka anlatır, öğretir, yol gösterir. Bu bedel, yeri geldiğinde o gösterdiği yolda ölmektir. Victor Jara, dünyada devrimci ozan sorumluluğunu işte böyle taşıyanlardan biri oldu. Jara, halk kültürü, ozanlığı (cantador) geleneğinden etkilenerek, döneminin devrimci sanatçı kimliğini oluşturan isimlerdendir. Sanatı, devrimci kişiliği, dünyanın birçok yerinde kendisi gibi aynı duyguları paylaşan öğrencilerine yol göstermiştir. Şili'de 1970-73 yılları arasında sosyalizm mücadelesi yükselmişti. Sosyalist, halkçı örgütler birleşmiş ve Unitad Popular'ı oluşturmuşlardı. Victor Jara da, Allende'nin liderlik yaptığı bu partinin çalışmalarında aktif olarak görevler aldı, konserler verdi. Bölge bölge gezerek, anlatarak,

166

etkinliklerde yer alarak sosyalizmin propagandasını yaptı. Nihayet 1970 yılında, eskinin yerini yenisi almıştı ve Allende iktidara gelmişti. ’73 seçimlerinde de Allende hükümeti kazanınca, faşizm bunu kabullenemedi; CIA, ABD'nin ve tekellerin de desteğini alarak bir darbe gerçekleştirdi. Allende vurulduğunda silahıyla çatışıyordu. Ardından ülkenin her yeri kan gölüne çevrildi, darbeciler tarafından. Yüzlerce ölü, binlerce tutuklama, işkenceler, açlık ve elbette koyu bir faşizm... Victor Jara o gün, Teknik Üniversite'de bir serginin açılışında türküler söyleyecekti. Fakat bu etkinlik gerçekleşemedi; okuldaki bütün devrimciler, demokratlar, yurtseverler, şehrin diğer yerlerinden gözaltına alınanlarla birlikte Santiago'daki Şili Stadyumu'na getirildiler. Victor Jara da içlerindeydi. Stadyumda 5 bin ilerici, aydın, devrimci, halk… Stadyumun dışında tanklar bekliyor, içerde eli silahlı işkenceciler sorgu yapıyor, işkence yapıyor. Jara, bu duruma daha fazla tahammül edemedi. Korkup sinmektense, düşmanın karşısında pusup, sessiz kalmaktansa, dimdik ayakta ölümü coşkuyla karşılayarak durmak yeğdi. Aldı yol arkadaşı gitarını eline. Ve büyük bir heyecan ve coşkuyla Venceremos marşını söylemeye başladı. Sesine cevap gecikmedi, yavaş yavaş yanındakiler, sonra arkasındakiler ve bütün stadyum, şimdi hep bir ağızdan coşkuyla Venceremos marşını söylüyordu. “Venceremos Venceremos,kıralım zincirlerimizi, Venceremos Venceremos, zulme ve yoksulluğa paydos… Gelecek mutlaka sosyalizm…” Pinochet'in faşist askerleri önce gitarı aldılar elinden. Ardından gitarı çalan elleri ve bilekleri dipçiklerle kırıldı. Herkesin gözü önünde, Victor şarkıyı söylemeye çalışıyordu, stadyum şarkıyı söylemeye devam etti. Daha sonra öğrenilecekti ki; Victor Jara, elleri, bilekleri kırıldıktan sonra, soyunma odalarına götürülmüş, orada ağır bir işkence görmüş, ilk önce, kafasına tek kurşun sıkılmış, ardından bedeni kurşunlarla delikdeşik edilmiş. Santiago sokaklarında daha sonra ölü bedeni bulunduğunda, vücudundaki kurşunların sayısı toplam 44'tü.

167

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

BEŞ BİN KİŞİYİZ BURADA Beş bin kişiyiz burada kentin bu küçük parçasında. Beş bin kişiyiz. Ne kadar olacağız bilemem kentlerde ve tüm ülkede? Burada yapayalnız on bin el, tohum eken ve fabrikaları çalıştıran insanlığın

168

ne kadarı açlıkla, soğukla, korkuyla, acıyla, baskıyla, terör ve cinnetle karşı karşıya? Yitip gitti aramızdan altısı karıştı yıldızlara. … Nasıl dehşet saçıyor faşizmin yüzü! Kusursuz bir kesinlikle yürütüyorlar planlarını. Hiçbir şey umurlarında değil. Onlar için kan madalyadır, kıyım kahramanlık gösterisi. Tanrım, senin yarattığın dünya bu mu, çalışıp hayran kaldığın yedi günlük emek bu mu? Dört duvar arasında tükeniyor ömürler sanki hiç geçmiyor, yakarı yalnızca ölümün bir an önce gelmesi için. Ama birdenbire içim sızlıyor ve görüyorum bu akışı yürek vuruşu olmadan, yalnızca makinelerin nabzıyla ve ortaya çıkıyor askerlerin ebelerinin yüzlerininyalancı tatlılığı. Ya Meksika, ya Küba ve tüm dünya ağlıyorlar bu alçaklık karşısında! On bin el buradayız üretmekten yoksun bırakılmış. Ne kadarız hepimiz tüm ülkede? Başkanımızın kanı, yoldaşımızın, Daha güçlü vuracak bombalar ve makineli tüfeklerden! İşte böyle vuracak bizim yumruğumuz da yeniden! … Hiç görmemiştim böylesini Hissetmiş ve hissetmekte olduğum Yeni bir tohumun doğumu olacak bu... Victor JARA Şili Stadyumu, Eylül 1973 (Victor Jara'nın, stadyumda yazdığı ve elden ele dolaştığı söylenen son bestesinin sözleri.)

HALKIN ÖLÜMÜ REZİL EDEN OZANI VİKTOR JARA KİMDİR? Victor Jara, 28 Eylül 1938'de Santiago'nun Quiriquina kasabasında doğdu. Küçüklüğünde çok yoksulluklar çekmişti. Evlerinde kiradaydılar. Altı kardeştiler… Babası, başka bir kasabada, bir çiftlikte çalışıyordu. “Chillan Viejo’dan 12 km uzaktaki Quiriquina kasabasında otururduk. Küçük bir kasabaydı. Evimiz bizim değildi, kiradaydık. Altı kardeştik. Et yediğimiz günler bayramdı bizim için. Neden böyle olduğunu bilmiyordum o zamanlar… Sonradan öğrendim. 169

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Kışlar nasıl da uzun sürerdi. Bitmek bilmezdibir türlü. Soğuk bizi çok ürkütürdü, yeterince giysimiz yoktu. Çok yoksulduk. Kendimi bildim bileli evimizde gitar vardı diyebilirim. Anımsıyorum, çok küçükken de tutkundum müziğe. Annem çalardı evdeki gitarı, biz Şilililer’in dediği gibi, ‘cantador’du. Zaman zaman kasabada düzenlenen partilere, törenlere davet edilirdi. Altı çocuğunun en küçüğü olduğu için yanında beni de götürürdü. Annem çalarken o tahta kutudan çıkan ezgiler içime işlerdi. Daha sonra annem restoranda çalışmaya başladıktan sonra, üçümüzü okutma olanağı doğdu. Önce Los Nogales Mahallesi’nde oturduk. Toprak bir evdi. Hepimiz aynı odada yatıyorduk, başka oda yoktu. Ama köyde de durum bundan farklı değildi, yani alışkındık.” Jara, okuma-yazmayı ve gitarı halk şarkıcısı “cantador” olan annesinden öğrendi. Şili türküleri dinleyerek geçen çocukluğunun ardından 15 yaşına geldiğinde annesi öldü. Annesinin ölümü üzerine aile de dağıldı. Öğrenim gördüğü ticaret lisesini bıraktı. Daha sonra İlahiyat Okulu'na yazıldı. Büyük bir boşluk yaşıyordu. "Evet, papaz olmak istiyordum. Ciddi bir işti. Aslında düşünecek olursam, beni oraya iten yalnızlıktı, annemin ölümünden sonra içine düştüğüm o büyük yalnızlık. Çevremdeki dünya kalabalıktı, tıklım tıklımdı, ama boştu. Kendime başka değerler, başka sevgiler, sözün kısası bu boşluğu dolduracak başka olgular arıyordum. Bütünüyle çalışmakla geçti o iki yıl. Müziği de burada öğrendim. Kilisenin bir korosu vardı, ben de girdim. İki yıl dolmaya başladığında doğal olarak papazlığın çok ciddi bir karar olduğunu anladım. Gerçek anlamda gönüllü değildim, çok başka şeyler itmişti beni oraya." İlahiyat okulunu bitirdikten sonra, papazlık yapmaz. Aklında başka şeyler vardır. Daha sonra tiyatro okuluna yazılır. "Tiyatro okuluna girdim. Kızkardeşimin kocasından, yani eniştemden sakladık olayı. Adam işçiydi, öğrendiğinde kıyamet koptu evde. Kızkardeşimi üzmemek, daha kötü olaylara neden olmamak için evden ayrıldım. Önceleri okulda saklandım, akşamları bir yere kıvrılıp yatıyordum. Ama çok zordu. Sonunda dayanamayıp müdüre çıktım; bir burs verdiler. Böylelikle bir şeyler alabiliyordum. Ve peynir ekmek yiyordum. Arkadaşım Nelson Villagra'ya Güney'den bir yiyecek paketi geldiğinde deliler gibi yiyorduk. Hemen Cousino Parkı'na gider hastalanıncaya kadar tıkınmayı bırakmazdık… Günler böyle geçiyordu. Şili Üniversitesi Tiyatro Okulu'nda, önce birkaç küçük iş yaptıktan sonra yönetmenliğe başladım. Yaşamımın büyük bir bölümünü kapsayan bu olaylardan sonra, sanatımın temelini doğa ve insan –köylü üzerine kurmam çok doğal değil mi; onlarla kökleşmiş kan bağım var." Tiyatro konusunda da gittikçe uzmanlaşır. 170

Yönetmenlik yaptığı oyunlar yurtdışı, yurtiçi turnelerine çıkar. Başarılı oyunlara imza atar. Burada aynı zamanda Şili Üniversitesi'nin korosuna girer. İlk bestelerini de burada yapar. Daha sonra Yeni Şarkı (Nueva Cancion) akımının öncüsü olan Violetta Parra'yla tanışır. Violetta Parra; şair, müzisyen, ressam, heykeltraş çok yönlü bir sanatçıdır. Aynı zamanda Latin Amerika'da "Yeni Şarkı" akımının anası olarak görülür. Victor Jara, Parra'dan çok şey öğrenir, esinlenir. Violetta Parra; İnka, Aztek kültürlerinden, eski ozanlık geleneğinden yola çıkarak, Akdeniz'in esintisi ve Afrika'nın ritimlerini kullanarak müziğini icra etmektedir. Yeni bir duyarlılık getirmiştir müziğe. Victor Jara da, Violetta Parra’nın öncülük ettiği bu akım içerisinde yoğruldu. Bunu geliştirdi, çok sesliliği kullandı. Politik örnekler verdi. Besteleri, şarkıları; sömürgeciliğe, insanın sömürülmesine karşı duruyor, sosyalizmin, yeni insan mücadelesinin de sesi oluyordu. Victor Jara, çok hızlı duyuldu. Nerede emekçilerin, ezilenlerin bir çığlığı var, Jara’nın şarkıları da oradaydı. Konserlerde, dinletilerde, eylemlerde, grevlerde, okul bahçelerinde, fabrikalarda türküleriyle mekik dokuyordu. Kısa sürede halkın gönlüne girmişti. Devrimci duruşu, şarkılarındaki perspektif, gitarı kullanmadaki ustalığı ve yeni bir söylem biçimiyle bütünleşiyordu. Yerli gırtlağıyla, ozanca söylüyordu şarkılarını. Sesinde farklı bir buğu, ton vardı, güçlüydü sesi. Kendisinden sonra gelecek olan Quilapayun, Inti Illimani gibi gruplara öncülük eder, onları etkiler. Onlar da Victor Jara gibi devrimci müzik yapmaktadır. Victor Jara’yı anlatan “Ölümsüz Şarkı” adlı kitapta, Jara, kendini ve müziği kendi kalemiyle anlatırken şöyle diyor (Yazıdan, sadece belli bölümler alıntı yapılmıştır.): “Halk üzerine pek çok yapıt gerçekleştirilebilir. Ancak, hepsi büyük bir sanatsal ciddiyet ister. Özellikle, ormanın ortasındaki ağacı görmemizi engelleyen entelektüel süslemelerden arınmak gerekir. Çok savaşmak gerek daha. Geçmişte ekilen kötülük tohumlarını temelinden söküp çıkarmalı; para kahramanları toprağımı acımasızca böldüler, ölüm oranı dünyada en çok benim ülkemde yüksek. Umarım, ülkemin ve bütün kıtanın büyük zaferi kutladığı günü görecek kadar yaşarım; herkesin okuma yazma bildiği, esaretin, sömürünün, Kuzey Amerika emperyalizminin, demokrasi ve özgürlük maskeleri altında gizlenen tüm mafyanın toprak altına gömüldüğü günleri umarım görürüm. Yollarını bizden ayrı sürdürenlerin önünde, bizimkilerle 171

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

bütünleşerek şarkı söylemek istiyorum. Devrimci şarkı, devrimci bir güçtür. Bütün üçüncü dünya ülkelerinde sözü geçen bir silah… Halka inilmez, çıkılır. Biz entelektüeller, sanatçılar, sık sık halkın önünde babacan veya Mesihi tavırlar içine gireriz. Bu büyük bir ideolojik yanılgıdır. Birçok kişi bu söylediklerimi polemik olarak yorumlayabilirler. Ama gerçek olan, benim söylediğim. Halka gerçek kültürel köklerini göstermek gerekir. Devrimci şarkılarla ticaret yapmıyorum ben. Öyle olsaydı, bugün altımda son model bir arabam, havuzlu bir evim olurdu. Tam aksi bir tutum içindeyiz biz. Şarkıların devrimcisi olmak, üstü başı yırtık pırtık, bir deri bir kemik gezmek, ahırda yaşamak da değildir. Uyum, prensip sorunudur. Çamaşır yıkayan kadının, saban süren, madene inen, denize ağ atan adamın, kendi eşinin, çocuklarının, iş arkadaşlarının dostu olduğunu hissetmelidir insan. Bizi şarkıların yanında, daha iyi, daha insanca bir yaşam kurma isteği özlemi de birleştirmelidir. Ben üniversiteye gidemeyenler, zor koşullarda çalışanlar, aldatılan insanlar için söylüyorum. Yani ‘halk’ için.” Victor Jara evli ve iki çocuk babasıydı. Eşi Joan Jara İngiliz asıllıydı, bir de kızları Mandy ve Manuela vardı. Karısı katliamdan yıllar sonra, 1994 yılında “Fundacion Victor Jara” (Victor Jara Vakfı)’nı kurdu. 2003 Eylül’ünde, ölümünün 30. yıldönümünde katledildiği Estadio Chile Stadyumu’nun ismi Victor Jara Stadyumu olarak değiştirildi. 9 Aralık 2004’te ise yargıç Juan Carlos Urruti emekli subay Mario Manriquez Bravo hakkında dava açtı. Bu subay, o dönem stadyumdaki en yetkili kişiydi. Ölümlerden o sorumlu tutulmuştu. Victor Jara Vakfı’nın, eşinin mücadeleleri bitmedi, çabalar devam etti. Ve en son 2008’de mahkeme süreci yeniden başladı. 26 Mayıs 2009’da kurşun sıkan askerlerden Jose Adolfo Parades suçlu bulunarak tutuklandı.

172

MANİFESTO Ne türkü söyleme aşkımdan ne de sesimi dinletmek için değil bunca türkü söylemem. Benim namuslu gitarımın sesi hem duygulu hem de haklıdır. Dünyanın yüreğinden çıkar, bir güvercin gibi kanatlı, kutsal su gibi şefkatli, okşar gitarım öleni ve yiğidi. Şarkım amacına kavuşur Violetta'nın dediği gibi. Pırıl pırıl coşkulu durmak bilmez ve bahar kokan bir işçidir!

Gitarım ne zenginlerin gitarıdır, ne de başka bir şeyin. Şarkım bir yapı iskelesidir eriştirir bizi yıldızlara. Katıksız gerçekleri, şarkısında söylerken bir insan ölmek pahasına, anlamını bulur o şarkı damarlarında atarken. Şarkım ne gelip geçici övgüler düzer ne de başkalarına ün katar, yoksul ülkemin kök salmıştır toprağına. Orada, her şeyin bittiği ve her şeyin başladığı yerde, söylerim o her zaman yiğit ve derin sonsuza dek yeni olacak şarkıyı Victor JARA

173

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

174

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM:

HALK TÜRKÜLERİ VE ÖYKÜLERİ

175

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

176

SEFERBERLİK TÜRKÜLERİ Biz ki İstanbul şehriyiz Seferberliği görmüşüz Kafkas, Galiçya, Çanakkale, Filistin Vagon ticareti, tifüs, İspanyol nezlesi Bir de ittihatçılar Bir de uzun konçlu Alman çizmesi 9I4'ten 18'e kadar Yedi bitirdi bizi Seferberlikler, halkın belleğine acılarla kazınmıştır. İlan edilen seferberliklerle silah altına alınıp savaşa gönderilenler için de, geride kalan, çocuklar, kadınlar ve yaşlılar için de çok zor aylar, yıllar başlar. Savaşlarda,

177

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

kimi oğlunu, kimi eşini kaybeder. Yıllarca haber alınamaz gidenlerden. Ne, öldüğü, ne de kaldığı bilinir. Savaş bitti hani yurduna giden Gelmedi yiğitler tutsakta kaldı Yad ellere düştü kurtar yaradan Kimi yaylak kimi kışlakta kaldı Cephelerden, beklenenler değil, ölüm haberleri gelir çoğu zaman. Feryatlar, ağıtlar yükselir Anadolu'nun dört bir yanından. Gelinler eşsiz, ana baba oğulsuz, çocuklar yetim kalır. "Belki döner " umudu, acıya dönüşür. Akın akın bastı yadlar ayağı Obada yer kalmadı bize bayağı Nasıl erimesin yürekler yağı Askerler gelmedi batakta kaldı Seferberlik yalnız ayrılık, hasret demek değildir. Gidenler, cephelerde ölüme sürülürken, kalanlar için de yoksulluk, açlık ve sefalet yılları başlar; sömürü katmerlenir. Vergiler arttırılır, yeni salmalarla(1) halkın elinde avucunda ne varsa alınır. Köylerdeki bütün gençler savaşa gönderilmiştir. Geride sadece yaşlılar, hastalar ve çocuklar kalır. Bu da, zaten yoksul olan halkın yaşantısını daha da zorlaştırır, çekilmez kılar. Köyün gürbüzlerin bir bir aldılar Büyük küçük bütün salgı saldılar Bilgiçler şaştılar bakakaldılar Öz söz erleri de ayakta kaldı ...... Dağıldı dernekler köyler bulunmaz Kuyuda koltukta bir er bulunmaz Çiftçubuk bozuldu işler bulunmaz Var ise çorlular(2) yatakta kaldı Osmanlı Devleti yılları, Anadolu halkı için, bitmez tükenmez savaş ve seferberlik yıllarıdır. Osmanlı'da halk, daimi askerdir. Devlet istediği 178

zaman istenilen yere gitmek zorundadır. Toplandık geldik hepimiz Kumaş yığılı yükümüz Çıkmaz olsun seferberlik Kanalda geçti kökümüz ....... Oğlu olanlar ağlasın Gelinler kara bağlasın Alamanya etsin harbi Bir oğlum yok "gen" ağlasın (3) Seferberlikle kuşkusuz, en fazla savaşa katılanları etkilemiştir. Yıllar süren askerlik, ardı ardına gelen savaşlar, özellikle I. Paylaşım Savaşı'nda peş peşe alınan yenilgiler ve bunların sonucu olarak kendini yoğun bir şekilde hissettiren sıla özlemi... Tüm bunlar egemenlerin çıkarları için savaşmak zorunda bırakılan Anadolu gençlerini perişan eder. Sivastopol önünde yatan gemiler Atar nizam topunu yer gök iniler Askere gidiyor baba yiğitler Aman padişahım izin ver bize İzin de vermez isen dök bizi denize Sivastopol önünde bir dolu testi Testinin üstünde sam yeli esti Analar babalar ümidi kesti Aman padişahım izin ver bize İzin de vermezsen dök bizi denize ( sıla da nişanlım ah eder size) Bir başka destan da, Tiﬂis'e gönderilen bir asker, dokuz yıllık sıla hasretini şöyle dile getirir: Hüseyin'im der ki usta ne oldu Sıladan çıkalı dokuz yıl oldu Ufacık tefecik yavrular kaldı Kulun duasını al padişahım 179

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Osmanlı'da, egemenlerin çıkarları için girişilen bütün savaşların faturası halka çıkarılmıştır. Savaşa gidemeyip kalanlar için de vergiler arttırılmış, seferberlik döneminde angarya daha da ağırlaştırılarak devam etmiştir. Yani , Osmanlı egemenleri, savaşın tüm ihtiyaçlarını halka yüklemiştir. Bunun acısını en fazla Anadolu'nun yoksul köylüleri çekmiştir. Her ailedeki bütün erkekler savaşa gitmiştir. Geride sadece, hastalar ve yaşlılar kalmış olmasına rağmen, halkın üzerine yeni vergiler yüklenmiştir. Devlet tarafından getirilen angaryalar arttırılır. Halk, kendi geçiminden önce, savaşların ihtiyaçlarını karşılamak zorunda bırakılır. Çadır bezi, yelken bezi, ok-yay vb. eşyalar halka yaptırılır. Öte yandan, halkın elindeki, tarlasındaki ürüne el konularak açlık içinde bırakılır. İlan edilen seferberlikler, zaten yoksul olan ve topraksız köylünün durumunu daha da ağırlaştırır. Bu seferberlik uygulamalarına, 'padişahın bütün kulları' yani, tüm Osmanlı uyruğu katılmak zorundaydı. Buna karşı gelenlerin sonu cezaydı. Askere gitmemek, askerden kaçmak en ağır cezalar uygulanan suçlardandı. Yaşanılan acıya, hasrete dayanamayıp askerden kaçanların sayısı da oldukça fazla olmasına rağmen, halk, beylerin, paşaların emirlerine boyun eğmek zorunda kalmıştır. I9. yüzyılın sonunda yaşanan Kırım Savaşı, Yemen Savaşı, '93 Harbi, yüzbinlerce Anadolu yoksulunun şehit düştüğü, sakat kaldığı, milyonlarcasının açlıkla, kıtlıkla karşı karşıya kaldığı seferberliklerdir. Gümüş cezvelerim kaynar ocakta Yemen çöllerinde kaldım sıcakta Altı aylık yavrum kaldı kucakta Aldılar yarimi elimden uyan uyansın Buna taştan yürek ister nasıl dayansın Özellikle, 1. Emperyalist Paylaşım Savaşı'nda Osmanlı Devleti'nin, Alman emperyalistlerinin yanında savaşa girmesiyle başlayan seferberliğin acıları çok canlıdır. Halk ve askerler, emperyalistlerin ve sarayın çıkarları için açlıktan ölecek dereceye gelmiştir. Ekmek ve un yerine, süpürge tohumu, atların dışkılarındaki arpalar ayıklanarak yeniyordu. Yemen Harbi, bu savaşlar içinde Anadolu halklarını en çok etkileyen savaş olmuştur. Hem uzun sürmesi, hem de yenilgiyle sonuçlanması, bir 180

yandan kayıpları, bir yandan da çekilen acıları arttırmıştır, Ölüm haberleri gelen, ya da hiç haberleri gelmeyen askerlerin sayısı o kadar çoktur ki, geride kalanlar, savaşa gidenlerin "Yemen'e gideni gelir mi sandın" Diyerek ardından ağıtlar yakmıştır. Türkülerde Yemen, toprakları kanlı Yemen, şeklinde anılır. Yemen Harbi ve Yemen'e gidenler, gidipte dönmeyenler üzerine onlarca türkü yakmıştır halk: Havada bulut yok bu ne dumandır Mahlede ölüm yok bu ne ﬁgandır Şu Yemen elleri ne de yamandır Ah o Yemendir gülü çemendir Giden gelmiyor acep nedendir Şu dağın ardında redif sesi var Sorun çantasında acep nesi var Bir çift kundurayla bir fesi var Yolu Yemendir, çölü cehennemdir Giden gelmiyor acep nedendir Çanakkale türküsü de, bir yurt savunması destanıdır aynı zamanda. Seferberlik ilan edilmiş, eli silah tutan bütün Anadolu gençleri silah altına alınmış ve Çanakkale'ye gönderilmiştir. Çanakkale içinde vurdular beni Ölmeden mezara koydular beni Ah gençliğim eyvah Çanakkale içinde aynalı çarşı Ana ben gidiyorum düşmana karşı Ah gençliğim eyvah Çanakkale içinde bir dolu testi Analar babalar umudu kesti Ah gençliğim eyvah Kurtuluş savaşında da seferberlik ilan edilmiştir. Yine acılar, ölümler, yokluklar ve yoksulluklar vardır halkın yaşamında. Ama bu sefer, vatan topraklarının emperyalistler tarafından işgal edilmesi karşısında, halk seferberliğe gönüllü olarak katılmıştır. Vatan topraklarının savunulması söz 181

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

konusu olduğunda, her türlü acıya katlanmaktan, her türlü fedakarlıkta bulunmaktan kaçınmamıştır. Yaşlı genç, kadın, erkek, herkes vatan savunması için seferber olmuştur. Savaşa gidenlerin ardından ağıtlar yakılmamış; analar çocuklarını kendi elleriyle savaşa göndermiştir. Yani Anadolu halkları, emperyalist işgal karşısında, seferberliği kendisi ilan etmiştir. Kimi yerde Kuvvay-ı Milliye'de, Kuvvay-ı Milliye'nin olmadığı yerde ise kendi kahramanlarını çıkararak, örgütlenerek ve silahlanarak düşman karşısına çıkmıştır. Çünkü bu seferberlik, emperyalistlerin ve işbirlikçilerinin çıkarları için değil, vatanın kurtuluşu için ilan edilmiştir. İşte bu yüzden de, bu seferberlik için yakılan türkülerde, acı ve gözyaşından çok, Yörük Ali gibi, Karayılan gibi kahramanlar ve kahramanlıklar anlatılmıştır. Karayılan der ki harbe oturak Kilis yollarından kelle getirek Nerde düşman varsa orda bitirek Vurun ha yiğitler namus günüdür Türküler halkın canlı belleğidir aynı zamanda. İşte bu yüzden, seferberlik türkülerinin dünden bugüne hala söylenmesi, seferberliklerin halk üzerindeki etkisinin büyüklüğünü gösterir.

salma; çorlular; Hastalıklı, dertli gen;çok

182

DRAMA KÖPRÜSÜ Dilimizden düşmeyen türkülerden biridir Drama Köprüsü. Kahramanlığın, meydan okumanın türkülerinden… Ruhi Su'dan dinleyip sevmiştik ilk önce. Sonra kahramanlığı anlatmak için, zindanlardaki dostlarımıza selam göndermek için söyler olduk. Debreli Hasan, Trakya'da Drama'da büyümüş ve binsekizyüzlü yılların sonu ile bindokuzyüzlü yılların başında Debreli lakabıyla tanınmış bir halk kahramanı, eşkıyadır. Ege dağlarının kahramanı Çakırcalı Efe ile hemen hemen aynı yıllarda yaşadığı tahmin edilmektedir. Bazı kaynaklarda bu iki ünlü eşkıyanın karşılaştığı bile söylenmektedir. Debreli Hasan da Çakırcalı gibi zenginden alan, yoksul halka dağıtan bir halk eşkıyasıdır. Kendisi için harcamamış, elde ettiği bütün varlığını halk için harcamıştır. Asıl mekanı Makedonya Dağları'dır. Yaklaşık kırk yıl boyunca bu dağlarda hüküm sürmüştür. Türküde adı geçen Drama Köprüsü'nü de halkın kullanması için, zenginlerden aldıkları ile yaptırmıştır. Debreli Hasan ve Çakırcalı, devletin olduğu kadar o yıllarda kervanlar ile ticaret yapmaya çalışan zenginlerin de büyük korkuları olmuştur. Hala bölgede halkın ağzından söylenen "Debreli'den geçsen, Çakırcalı'dan geçemezsin" sözü tam olarak bunu ifade etmektedir.

183

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Debreli Hasan'ın kalabalık bir birliği yoktur. En bilineni Karakedi lakaplı bir kızanıdır. Debreli'nin halkın gözünde büyük bir üne ve sevgiye sahip olmasının en büyük nedeni, yoksullara yardım etmesi ve özellikle de yoksul ama evlenemeyen gençleri evlendirmesidir. Bir keresinde evlenmek isteyen ama bunun için para bulamayan bir genç, yanına, tek sahip olduğu mal olan danasını alarak satmak için pazara giderken Debreli Hasan tarafından yolu kesilir. Debreli Hasan, kısa sürede delikanlıdan durumu öğrenir. Gence düğün için gereken bütün parayı verir. Ayrıca da danasını satmaması için kendisini öğütler. Bu gibi örnekler Debreli'nin ününün büyümesine yolaçar. Uzun yıllar boyunca üzerine gelen birlikleri bozan Debreli Hasan, tutsak yoldaşlarının umudu olmayı sürdürmüştür. Adaleti ile kısa sürede Trakya'nın, daha sonra da tüm Anadolu'nun kalbine yerleşmiştir. Adına yakılan bu türkü de kahramanlığı, yoldaşlığı anlatır. Drama Köprüsü Hasan, dardır geçilmez Soğuktur suları bre Hasan, bir tas içilmez Anadan geçilir Hasan, yardan geçilmez At martini Debreli Hasan, dağlar inlesin Drama Mapusu'nda Hasan, dostlar dinlesin Mezar taşlarını Hasan, koyun mu sandın Adam öldürmeyi Hasan, oyun mu sandın Drama Mapusu'nu Hasan, evin mi sandın At martini Debreli Hasan, dağlar inlesin Drama Mapusu'nda Hasan, dostlar dinlesin

184

SEHER YELİ KIZ Kömür gözlü kız Sen de sevdalara düştün demek Düştün de daldın yangınlara Yerin hazır haydi katıl Bu kavgaya... Boğaz püfür püfür esiyor, balıklar terlemiş sıcaktan. Martılar uçamıyor sanki yürüyorlar. Ada vapurunda çocuk sesleri, simit parçaları atılıyor martılara. Yaz uzattıkça uzatıyor. Neşeli gülüşleriyle gençler yürüyor üniversiteye doğru. Üniversiteyi kazanmanın sevinci, büyük şehrin şaşkınlığıyla birleşmiş. Kömür gibi kara gözlü bir kız içlerinde, en neşelisi o. O yeni değil, iki yıl önce kendisi de böyle gelmişti. Dudaklarından umut dolu, sevda dolu türküler dökülüyor gençlerin, yürüyorlar. Yaz bitti bitecek ama olanca sıcaklığıyla yıkılıyor İstanbul’un üzerine. Mimar Sinan Üniversitesi erkenden hareketleniyor. Okullar yeni 185

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

açılıyor, binlerce öğrenci gelecek üniversitelere. İYÖ-DER’liler yeni gelen öğrenciler için Rehberlik ve Dayanışma Masaları açtılar okulda. Gece saçlı kız masanın başında; okula yeni gelenlere el ayak oluyor. Kayıt yaptıranlara yardımcı oluyor, aileler beğeniyor kara kızı, öğrencilerde de yardımlaşmanın kıvancı. Seher Şahin Anadolu’nun milyonlarca gencinden biri... Yoksulluğun içinden “üniversite okumaya” gelmiş İstanbul’a ve gönlünü bu şehre ve onun mücadelesine adamış bir genç kız. Üniversitelerdeki eşitsizliğin, yurtlardaki sömürünün canlı tanığı… Maslak Yurdu’nda kalıp da bilmeyen var mıdır? O, susmayan, kabullenmeyen. Doğallığında yapıyor bunu, kara gözlerine bir kere bakmış olsanız bunun ne kadar doğal olduğunu sormazsınız bile. Tek bildiği insanları sevmek! Onaltı yaşında geldiği üniversitede büyüdü Seher. İlkin çok bir şey bilmiyordu, sonra öğrendikçe büyüdü, büyüdükçe öğrendi. Görevler üstlendi, yeni yeni sorumluluklar aldı. Ailesi her anne baba gibi onun başına birşey gelmesini istemiyordu. Korumak istediler, ama Seher “önce kavga” dedi dürüstçe. Seher yeli kız Sen de yarınlarını aldın demek Aldın da girdin dalgalara Hedef liman haydi dayan boranlara 3 Eylül 1991... O gün balıklar bile terlemişti sıcaktan. Akşam olmak üzere, öğrenciler yavaş yavaş işlerini bitirmiş ayrılıyorlar okuldan. Kömür gözlü kız da topluyor etrafı, çıkacaklar. Gökyüzü kararıyor birden, polisler sarıyor rehberlik masasını. “Masayı kaldırın” diyorlar, kömür gözlü kızın gözleri çakmaklanıyor. Dişlerinin arasından sert bir “hayır” çıkıyor. “Sizi gözaltına alacağız” diyorlar, kömür gözlü kız direniyor. Saldırıyorlar, Seher direniyor. İşte bir fırsat buldu, bir yol kendisine. Hızla sıyrılıyor, kendi ayaklarıyla teslim olmayacak, bunu kafasına koymuş. Katiller peşinde, kaç kez işkence ettiler kömür gözlü kıza. Bilmiyorlar mı direneceğini, iyi biliyorlar, teslim olmayacak. Nefes nefese tırmanıyor merdivenleri. İşte eğitim! Bilim yuvası üniversitelerin

186

laboratuvarlarında, atölyelerinde polisler ellerinde silahlarla öğrencileri kovalıyorlar. Katillerden birisi yangın alarmını çalıştırıyor. Herkes yangın olduğu düşüncesiyle okulun dışına çıkıyor, kimse görmemeli. Üçüncü katta yakaladılar onu, saldırdılar. “İnsanlık Onuru İşkenceyi Yenecek”... Koridorlar yankılanıyor. Onsekizinde kömür gözlü kız, direnişin simgesi, teslim olmayacak, olmuyor da. Atıyorlar onu camdan aşağıya. O an herşey durdu. Beşiktaş vapuru öttü bir iki kez, kesik kesik. Bir çocuk annesine sarıldı. Üniversite utancından kızardı. Beton aldı Seher’i, yana yatırdı. Onsekizinde kömür gibi kara gözlü, gece gibi kara saçlı kız, elinde hala bırakmadığı, üzerinde “Rehberlik ve Dayanışma Masası” yazılı kartonuyla boylu boyunca uzanıyor. Doktorlar başında beklediler günlerce, yoldaşları kapıda... Ölüme kolay teslim olmadı, beş gün sürdü yaşamla ölüm arasında süren savaş. Sıkılı yumruğunu kimse açamadı. 10 Eylül’de görkemli bir cenaze töreni yapıldı. Ailesi en önde, yoldaşları hemen arkasında yürüdüler. Sol yumruklar havaya kalktı, sözler verildi. Seher, cenaze kortejinde bütün bu olanları gördü, kara gözleri ışıldadı ve ardından mutlu bir şekilde kapandı. Gece saçlı kız Sen de anadan geçtin demek Geçtin de koştun sevdalına Yurdun bekler haydi sarın Ak duvağa... Söz-Müzik: Grup Yorum

187

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

GÜLEYCAN Otuz yedi yıl geçti üzerinden. Şimdiki gibi karanlık, soğuk, zalim geceleri ve gündüzleri vardı ülkemizin. Ve bu gecelerin apoletli bekçileri, generalleri… Zulüm, kan ve işkence tek bildikleriydi. Halkın en kahraman kızlarının, en yiğit delikanlılarının üstüne çökmüşlerdi. Öğretmen, öğrenci birarada işkencedeydi. Usta, çırak birarada. Doktor, hemşire birlikte katlediliyordu. Bütün bir halk işkencedeydi Eylül zindanlarında. Umut... Uğruna işkencelerden geçtiğimiz, karanlık kuytularda katledildiğimiz, darağaçlarında sallandığımız umut. O hep vardı. Silahsız, pusatsız kalmıştık. Ellerimizi, kollarımızı bağlamışlardı. Kulakları işitmez, gözleri görmez kılmışlardı ama o sol göğsümüzün altındaki cevahiri karartamamışlardı. İşte o cevahir ışıldıyordu. Sıcacıktı. Bizimdi. 12 Eylül'ün zindanlarındaydık ama yalnız değildik, karanﬁller açıyordu koğuşlarımızda. Apo, Fatih, Hasan, Haydar... Direndik. O günlerdi. Tek tip elbiseyi koydular önümüze. "Giy" diyorlardı. "Kişiliğinden soyun!". Giymedik. Zorla soydular, kafalarımızı, kollarımızı kırdılar. Çıplaktık karakışta, soğuktaydık ama umutsuz değildik. Giymedik. Zulüm çaresiz. Mahkemeye çıkıyoruz, üzerimizde yalnızca çamaşırlarımız. Soğuktayız ama tek tip elbiseyi giymemenin mutlu ışıltısı gözlerimizde. O günlerdi. Avludayız, hani soluk bir güneşi vardır karakışın. Belki vücudu ısıtmaz ama insanın gönlünü ısıtır derler, işte öyle bir güneş çıkmış. İlerliyoruz güneşe doğru. Umut, özgürlük işte o an duvara değen güneş olmuş. Güneşin kanatları altına sokuluyoruz. Güneş, milyonlarca yılın alışkanlığıyla sarıyor bizi, ısıtıyor, ısıtıyor... Zulüm geliyor, karşımıza dikiliyor. Bütün soğukluğuyla, insansızlığıyla bir kaya parçası gibi emrediyor: "Yasak". Güneş bile yasak! Direniyoruz, o güneş bizim. O umut bizim. Teslim alamıyorlar. Hani ellerinden gelse güneşin üstüne perde çekecekler. Direniyoruz güneşle birlikte.

190

Güneş bile yasak İçim sarı sıcak Duvarları deler Sevdanın közü Gül ey can Avludayız, o güneş milyonlarca halk olmuş, ısıtıyor bizi. Güneş, eritiyor zulmün yasağını. Zulüm yine çaresiz direncimizin karşısında… Bizde umutsuzluk yok, yoldaş sıcaklığı, vatan sıcaklığı sarıyor bedenimizi. Köz oluyoruz, deliyoruz duvarları. Zulmün işkencehanelerinde yaşadıklarımızın ve daha yaşayacaklarımızın bilinciyle sahip çıkıyoruz güneşe. Dertlerim nice Ne giz ne bilmece Bekliyor Zalim telörgüden gece Gül ey can Eylül zindanlarında direndik. Bedenlerimizi açlığa yatırdık, kazandık. Doksanaltıda direndik. Buca'da, Ümraniye'de, Ulucanlar'da direndik. Güneş hep bizimleydi. 19 Aralık'ta bütün ülkede direndik. Bugün ülkemizin dört bir yanında direniyoruz. Hastane odalarında, kelepçeli ranzalarda, hücrelerdeyiz. Yine karakış, yine soğuk... Güneş yine yasak! Ama umut yine bizimle, güneş yine bizimle... Halk sevgisi, vatan sevgisi ısıtıyor bedenimizi. Yaşam bizim, umut bizimle...

Bu yol uzun ırak Varılacak mutlak Şu korkuyu çıkar at Gürül gürül hayat Gül ey can

191

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

KARAYILAN 15 Ocak 1919 Mondros Mütarekesinin ardından İngilizler Antep’i işgal eder. İngilizler, şehrin ileri gelenlerini gözaltına alıp sürgüne gönderir. Antep'te baskı, zulüm iyice boyutlanır. Halk sokağa çıkamaz, dükkânlarını açamaz haldedir. Ama bir yandan da işgale karşı öfke, kin boy veriyordur. Vatan topraklan düşman çizmesi altında eziliyor, kadınların, kızların ırzına, namusuna el uzatılıyordur. Bu öfkenin patlayacağından emin olan İşgal Kuvvetleri, ilk olarak Antepliler ’den silahlarını ister. Silah onur, silah namustu. Verilir miydi düşmanın eline? Hem de hiç ses çıkarmadan, hem de hiç el titremeden. Silahlarını vermez Antep halkı. Gömer, saklar, olümü göze alır da vermez. 29 Ekim 1919’da İngilizler Antep'i Fransız işgal kuvvetlerine terkeder. Fransız işgal kuvvetleri Antep halkına daha çok bakı ve zulüm uygulayarak korkutacağını, sindireceğini düşünür. Anadolu halkı yiğittir, gözü karadır. Görülmemiştir hiç zulmün önünde başeğdiği, görülmemiştir hiç onursuzluğu, namussuzluğu kabul ettiği. Antep ki yiğitler şehri Antep yiğitleri ki, vatan toprağını canından çok seven, namus belleyen, bir gün bile düşmanın gölgesine tahammül edemeyen. Antep halkı durmadı, açlığa, yoksulluğa, soğuğa göğüs gerip dişiyle, tırnağıyla direndi, savaştı. Kadını, çocuğu, genci, yaşlısıyla cephelerde dövüştü, şehit düştü.

192

“Atına binmiş elinde dizgin Girdiği cephede hiç olmaz bozgun, Çeteler içinde Yılanım azgın Vurun Antepliler namus günüdür..” Dedik ya, düşmana boyun eğmez Antepliler. Bağrında kahramanlar, yiğitler yetiştirip cepheye salar, düşmanı bu topraklara geldiğine, geleceğine pişman eder. Antep halkı savaşın en kızgın anlarında dahi malını, mülkünü, canını hiçe saymış yiğitler yaratmıştır. İşte Karayılan böyle bir kahramandır. “Karayılan, Karayılan olmadan önce" der Nazım, korkak, canını sakınan bir aşiret reisidir. Ölüm onu korkutur, aklına bile getirmek istemez ve kaçar hep ölümden. Ama o gün, o kıra yılanı gördüğü gün anlar gerçeği. Ölüm bir ak taşın ardında güneşlenen bir karayılanı dahi bulmuş ve canını almıştır, işte bu olay korkak bir aşiret reisinin hayatını baştanbaşa değiştirir. Asıl adı Molla Mehmet olan Karayılan 1888'de Antep’in merkeze bağlı Elif köyünde doğmuştur. Rişvan Oymağının Kabalar aşiretindendir. Babasının ölümünden sonra aşiret reisliği ona geçmiştir 1. Paylaşım Savaşı'nda Erzurum ve Kafkas Cephelerinde savaşır. Kafkas cephesinde yaralanır ve bir süre tedavi olduktan sonra tekrar köyüne döner. Zaman; Osmanlının zulmünün sürdüğü, açlığın, yoksulluğun kol gezdiği zamandır Baskıya, sömürüye karşı gelen yiğitler Osmanlı'ya karşı dağları mesken eyler. Ama bu dağları kendi bencilce çıkarları için kullanan, çete kuranlar da vardır. İşte bunlardan birisi de Bozan Ağa çetesidir. Köylere girip kadınları, kızları dağa kaldırıyor, halktan vergi topluyor, halka korku salıyordun Bozan Ağa, Molla Memed'in arkadaşının evini basıp yine kadınları dağa kaldırır. Molla Memed namuslu, kadına, kıza yan gözle bakana öfkelenir, kinlenir Bu olaydan sonra yanına topladığı 15 kadar arkadaşıyla düşer Bozan Ağa’nın peşine. Bozan, dağları iyi bilir, kolay yakalanmaz, ama Memed inatçı, hesap soracaktır mutlaka. Bıkma-

193

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

dan, usanmadan günlerce kovalar ve bulup öldürür Bozan Ağa'yı. Artık Karayılan da dağları mesken tutmuştur. Antep'e düşman girdiğinde tereddütsüz çetelerini de alıp şehre iner ve Fransızların geçtiği AntepMaraş yolunu keser. 20 Ocak’ta Antep’ten Maraş'a giden 40 arabalık nakliye koluna Karabıyıklı da saldırır ve Fransızları bozguna uğratır. Düşmanın elindeki 20 sandık cephaneyi ve 150 tane silahı alır. “Maraş’tan çıktığımda girdim Bahçe'ye Vatan satılır mı altın akçeye Bizim iller dönmüş m'ola bahçeye Davran beyim davran, kaﬁr zor geldi.” Zengin bir aşiretin reisi olan Karayılan'ın ne mal ne de mülk gözünde yoktur. Bir parça vatan toprağı bile işgal altındaysa dayanılır mı buna? Vatansızlığın, düşman önünde boyun eğmenin ne büyük bir acı olduğunu bilir Karayılan. Bilir ki, düşman silahsız söküp atılmaz bu topraklardan. Silahlanmak gerek, vurmak gerek. Bütün servetiyle silah ve cephane aldırır çetelerine. Köylüleri örgütler, eli silah tutan herkesi çetesine alır, silahlandırır, onları eğitir, savaşta ustalaştırır. Karabıyıklı baskınıyla Fransızlar sindirilmiş, rahat hareket edemez hale getirilmiştir. Bu baskının zaferle sonuçlanmasının ardında Karayılan adı tüm Antep'e yayılır. Artık halkın dilinde Karayılan'ın yiğitliği kahramanlığı vardır. Analar çocuklarına Karayılan'ı anlatıp onun gibi yiğit olmalarını öğütler. Karayılan'ın cesareti, özgür vatan sevdası halka da yayılmıştır artık Düşman, Antep'in etrafında kuş uçurtmuyor en ufak bir kıpırtıyı bile silahıyla tarıyordur. Böylelikle cepheler arası bağlantıyı sağlayan postacılar haber ulaştıramaz duruma gelir. Ama mutlaka cephelere haber ulaştırmak, savaşı yönetmek gerek. Kahraman Antep halkı vatana can feda diyerek gönüllü fedai postaları oluşturur. Bu işi çocuklar üstlenir. Düşman kalleş, düşman namert... Çocuk bile olsa acımadan kurşuna dizer onları. Biliyordur ki, bu çocuklar Karayılan’ı, Şahinbey'i, Mustafa Yavuz'u örnek almışlardır kendilerine. Küçükken böyle ise büyüdüklerinde aman vermeyeceklerdir düşmalarına... Kadını, çocuğuyla katılır bu savaşa Antep halkı. Kadınlar evde duran erkeklerine kızar, öfkelenir, onları cepheye gitmeleri için ikna ederler, gitmeyen olduğunda yapmadıklarını bırakmazlar. "Verin silahlarınızı biz savaşalım" derler. Şahinbey'in, Karayılan’ın komutasında onlarca kadın savaşır, kahramanlık yaratırlar. 194

Karayılan, Şahinbey, Mustafa Yavuz, Boynuoğlu... Antep'in yiğitleri, gözü pek savaşıları, komutanlarıdır. Ya hainler, ya vatanını satanlar? Onlar da vardır bu savaşta. Antep'in kuzeyini mesken edinmiş bir Şamlı Kel Ahmet vardır ki halktan haraç almak, yol kesmek bir yana halkın direnişini engellemek için çetesiyle birlikte düşmana çalışır. Halkım, vatanını üç kuruş paraya satar. Bunun üzerine Karayılan birliğiyle Şamlı Kel Ahmet'in üzerine yürür. Şamlı Kel Ahmet'i ve adamlarını yakalayarak halkın önünde bir mahkeme kurup, onları yargılar. Bir daha da böyle bir şeye kimse cesaret edemesin, diğer hainlere de korku salsın diye Şamlı Kel Ahmet'i Dülük Camii önüne astırır. Karayılan daha güçlü saldırmak, düşmanı bir an önce vatan topraklarından atmak için Şahinbey'in kuvvetlerine katılır. Nizip yolu, Mağara başı, Kurbanbaba savaşlarında hep en önde çarpışır, düşmanın üstüne yürür. “Samsak tepesine hücum ettirdi Çok baha yiğitler telef ettirdi Mollayı orada giyip ettirdi Dağların aslanı yılan vuruldu” Antep'in merkez ilçesinde, Karagöz Camii, çetelerin toplanıp, tartışıp karar aldığı bir yerdir. Düşman Samsak Tepeye saldırmıştır. Orada çarpışan çetelere ek kuvvet gerekir. Karayılan tereddütsüz fırlar yerinden: "Yurdumuzda düşmanın varlığına tahammül edemeyiz! Analarımız bizi bugün için doğurdu. Antep'i düşmana mezar yapacağız. Korkmayın!.." deyip cami hocasına dönerek, “Hocam bu gümüş saplı kamçım sana emanet. Sağ gelirsem alırım. Gelmezsem sen, obamda anasının kucağında bıraktığım bir tek kuzum var, babandan kaldı' diye ona verirsin..." der, hocanın elini öper ve en önde çıkar dışarı. Vatan toprakmadı daha değerlidir anadan, yardan, çocuktan O'nun için. Düşman kuvvetlen aralıksız saldırır, top, gülle, makinalı tüfeklerle dur durak bilmeden ateş eder. Karayılan en önde elinde haﬁf makinalı tüfeğiyle vurur düşmana. Bir taraftan da ilerler. Onun vurulacağını anlayan çeteleri Karayılan'a "ilerleme, dur" diye seslenir, korumaya çalışırlar ama Karayılan bunları duymamazlıktan gelir. Vatan topraklarını özgürleştirmek için kan gerekir, can gerekir ve Karayılan tereddütsüzce verir canını. Büyükçe bir kayayı siper alır Karayılan, tam bu sırada düşmanın attığı bir top mermisi Karayılan’ın siper yaptığı kayaya değince kaya parçalanır ve Karayılan bir tohum gibi düşer toprağa. " Yiğit dediğin böyle olur işte" der halk. Karayılan’ın 195

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

ardından halk ağıtlar yakar, dövünür, ağlar. Antep yiğitleri yerden kaldırır Karayılan'ı. Ölümlerin en güzelidir onunki. Kanla özgürleşir vatan toprağı. Mavzeri alır bir diğer yiğit, basar yüreğine, “düşman Antep i teslim alamayacak" der, sıkar yumruğunu... “Karayılan derki harbe oturak Kilis yollarından kelle getirek Nerde düşman varsa orda bitirek Vurun Antepliler namus günüdür”

196

ALİ MOLLA (GAVUR İMAM) Türküsü ve Öyküsü “Gühü Deresi'nde Akkaya önünde Oturmuş Ali Molla, bağlama elinde Gençliğin sonunda, gocalığın önünde Aman gadın anam, (aman) ben ağlayamam Ağlayıp da karalar ben bağlayamam” Nice "eşkıyalar" vardır, hak hukuk tanımazlar. Hızır Paşa'lardır kökleri. Astığı astık, kestiği kestiktir. Nice versen doymazlar. Boşluğunu yakaladı mı, biniverirler tepene. Ama bunlar unutulur giderler. Ne bir ağıt yakan, ne namaza duran olur arkalarından. Böyleleri günümüzde de bolca vardır. Nice eşkıyalar vardır ki; halkın kahramanı olurlar. Basarlar zorba beylerin konaklarını; yıkıverirler başlarına. Mutlaka bir sebep olmuştur dağları mesken tutmalarına. Ya ezilmiş aşağılanmış, ya da bir lokma ekmeği de elinden alınmıştır. Bazısı dayanamaz artık yanında yöresindekilere yapılanlara. Bir kez tuttu mu yolunu engin dağların, işte o vakit ağaların beylerin kâbusu olur. İster onlarca kişiyle korunan konaklarında silme yatarlar divan altı, ister katbekat arşa çıkarlar. Ama kurtaramazlar kendilerini, ettiklerini bulmaktan. İşte böylesi eşkıyalar ki yüzyıllarca yaşarlar. Halk onları bağrına basar. Yaptıklarını büyük bir keyiﬂe dilden dile, nesilden nesile yayar. Adına

197

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

türküler yakar. Anlatacağımız Ali Molla hakkında da iki ayrı rivayet oluşmuş, dilden dile dolaşarak günümüze değin ulaşmıştır. Bu rivayetlerden biri şöyledir: Uşak İli'nin Eşme İlçesi'ne bağlı Güllü Köyü nüfuslu Ali Molla derler bir yiğit vardır. Geçimini kıt kanaat tarlasından ve sahip olduğu bir çift öküzünden sağlayan bir ailenin çocuğudur. Devir, Osmanlı devridir. Halk, ağır vergi koşulları altında ezilmektedir. Çiftçiler ürettikleri ürün için vergi ödemek zorundadır. Ödemeyenin vay haline! O yıl havalar kötü gider. Bütün mevsim kurak geçer. Ali Molla'nın ailesi de yeterli ürün alamaz. Zaten yeterince toprağı olmayan, kıt kanat geçinen aileyi, bir de kuraklık vurur. Bırakalım vergi vermeyi, karnını bile doyuramaz olur. Bu durum üzerine Osmanlı tahsildarları, ailenin elinde olan bir çift öküzü haciz yoluyla satıp, vergilerini tahsil eder. Aile büsbütün perişan olur. Zaten öfkesi yüreğinde bir kor gibi büyümüş olan Ali Molla'nın artık canına tak eder. Silahını kuşandığı gibi soluğu dağlarda alır. Artık bu dağların eşkıyası olan Ali Molla’nın yanına, Osmanlı'nın zulmüne dayanamayan pek çok insan katılır. Ege dağlarında zulme meydan okuyan Ali Molla, halka yardım eder, fakir fukaranın ihtiyaçlarını karşılar. Halkın gönlünde taht kuran Ali Molla, Osmanlı güçleri tarafından Güllü Deresi'nde pusuya düşürülerek haince öldürülür. Bir diğer rivayetse şöyledir: Gavur İmam isimli Ali Molla, bir köyde imamlık yapmaktadır. Halk, Osmanlı'nın ağır vergi koşullan altında ezilmektedir. Bundan bir sene önce köye gelen tahsildarlar, köyde oğluyla birbaşına yaşayan, hiçbir geliri olmadığından köylünün verdiği yiyeceklerle karnını doyuran bir kadının, vergiyi ödeyememesi üzerine yatağını yorganını alıp gitmişlerdir. Bir sene dolduğunda yine iki tahsildar gelir. Kadın bir tencere de bulgur pişirmektedir. Kadın vergiyi vermeyince elinde tek kalan şey olan tencereyi de bulguru dökerek alırlar. Bu duruma çok sinirlenen Ali Molla, soluğu tahsildarların yanında alıp sorar: -Bu kadının borcu ne kadardır? Tahsildar cevap verir: -18 Kuruş. Ali Molla 18 Kuruşu verip tencereyi geri alır ve bir makbuz ister. Tüm diğer tahsildarlar gibi hırsız olan bunlar da 18 yerine 8 Kuruş yazıp verirler. Bu duruma sinirlenen Ali Molla: -Efendi! Ben 18 Kuruş verdim. Hâlbuki makbuz 8 Kuruşluk, der. 198

Bu duruma hiç alınmayan tahsildar, sanki yanlış yazmış gibi makbuzu düzeltir ve çeker gider. Bu durumu kendine yapılmış bir hakaret kabul eden Ali Molla, hemen eve gider. Sarığını, cübbesini çıkarır, zeybek kıyafetlerini kuşanır. Ve patika yolda onları kıstırır. Kellelerini kestiği gibi döşlerine koyar ve dağların yolunu tutar. Bu tarihten sonra Ali Molla, "Gavur İmam" lakabıyla ünlenir. Sonraları Trablusgarp'a gönderileceği gerekçesiyle hükümet görevlilerince şehre çağrılan Ali Molla, burada hile ile öldürülür. Ali Molla halkın gözünde destanlaşmış ve yıllar yılı adına türlü türküler yakılmıştır.

199

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

BOŞ BEŞİK Bahar ayları ekinlerin göverdiği ayladır Toroslar’da. Yaz ayları gelip de düzdekiler Toros yaylalarının yollarını tuttu mu, yaylalarda ki Yörükler yeni otlaklar, yeni yeni subaşları aramaya koyulurlar. O dağ senin bu dağ benim, bitmek bilmez yolları başlar… Yine tarihin birinde, bu Yörük obalarından biri Yanıkhan yöresinde konaklar. Yanıkhanlılar, önceleri pek sevmezler bu işi. Öyle ya zaten kendi hayvanlarına yetmeyen otlağa bir de Yörük obasının hayvanları ortak olmuştur. Kendi hayvanlarına kışın ne vereceklerdir? Otlak dediğin kışın yetişmez ki. Yazdan hazırlanmak gerekir. Buna rağmen ses çıkarmazlar Yanıkhanlılar. Ne de olsa, oba orada kalıcı değildir. Hem bağbahçeden topladıkları yiyecekleri kime satacaklardır? Tabi ki Yörüklere… Yanıkhanlı Fadime adlı, yörede güzelliğiyle bilinen bir kız vardır. Anası vaktiyle ölmüş, babası kuyu temizlerken boğulmuş, üç kardeşiyle bir başına kalmıştır. Hem kendine, hem de üç yetime bakmak için tüm işleri O yapar. Gerçi komşusunun oğlu Halil, hem babası hem kardeş olur O’na. Tüm işleri omuzlar. Ama Fadime, kıyamaz Halil’e. Her ne ise O’nun koşmasını kendisini yıpratmasını istemez. Zamanla çok büyük bir sevgi bağı kurulur aralarında. Birgün Halil köyde yokken, asmadan kopardığı üzüm salkımlarını alarak satmak için Yörük obasının konakladığı yere gider. Yaşlı bir kadın Fadime’yi ve Yörük beyinin çadırına götürür. Beyin çadırı çadır değil sanki bir saraydır. Büyülenir bu güzellik karşısında Fadime. Beye üzüm satmak istediğini söylediği sırada avdan dönen beyin oğlu içeri girer. Beyin oğlu, Fadime’yi görünce adeta donup kalır. Üzümler, değerlerinin üstünde bir ﬁyatla satın alınır ve Fadime köye geri döner. Dönmüştür ama 200

beyin aklı Fadime’de kalmıştır. Kalbinin tam orta yerinde sanki bir

201

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

kor düşmüştür. Ve bu kor gün geçtikçe büyür. Obanın göçme vakti yaklaşmaktadır ama beyin oğlu dayanacak gibi değildir. Peki, ama nasıl açacaktır bunu anasına? Çünkü vaktiyle anası, emmisinin kızıyla sözlemiştir delikanlıyı. Hem töreler gereği dışarıdan kız almak yoktur. Günler geçmesine rağmen ha bugün ha yarın diyerek geciktirir göçü beyin oğlu. Ve sonunda varır anasının yanına. Fadime’yle evlenmek istediğini, bunun için her şeyi göze aldığını söyler. Anası dayanamayıp razı olur ve konuyu beyine açar. Bey toplar obanın ileri gelenlerini ve ﬁkirlerini sorar. Bakarlar ki dönüşü yoktur bu işin oğlan gitti-gider, kabu ederler. Tezelden köyün imamına haber salarlar. İmam uygun bulur. Fadime’nin hayatını kurtaracağını düşünür. Sonra Halil’e varırlar muhtarla birlikte: -Ne dersin Halil? Sen Fadime’nin hem babası hem kardeşisin. Fadime’nin hayatı kurtulur. Ne dersin? Beyin oğlununki yürek de Halil’in ki değil mi? Ama bir kez yetimdir diye uzatmıştır Fadime’ye elini. Ele kolu bağlanmıştır. Sonra “Fadime benimle evlen” diyebilir mi? Dese bile elin ağzı torba değil ki büzesin. “Bak hele Halil’in kızda gözü varmış da ondanmış yardımı” demezler mi? “Kendi bilir. Yetim kişi kendi göbeğini kendi keser” der çıkar işin işinden. Fadime’ye sorarlar; O da; -“Yok, ben Halil’i isterim” diyemez ya. Sonunda evlenmelerine karar verirler. Yörük beyinin oğlu sevinçten havalara uçar. Ama Halil’in yüreğinde bir yara vardır ki kanar durur. Kimselere bir şey diyemez. Erzurumlar’a kadar haber ulaştırılır. Bir hafta boyunca yenip içilir. Ve düğün olur. Artık üç yetimle birlikte obasındadır Fadime. Yıllar yılları kovalar. Fakat Fadime çocuk sahibi olamaz. Söylentiler, dedikodular alır yürür. Artık herkesin onun çocuğu olacağına inanmadığı bir sırada evlendikten tam yedi yıl sonra çocuk sahibi olur. Artık keyﬁne diyecek yoktur. Bu arada Elmalı’ya göç vakti de gelmiştir. Yörük kervanının en önünde giden kara mayanın üstüne sarar beşiği. Ala kilime sar-

202

dığı bebeğini de koyar beşiğe. Kendisi de bir deveye biner ve en öne geçer. Yolda giderken büyük bir fırtına patlar. Toroslarda fırtına fenadır. Her tarafı ziﬁri karanlık salar. Öylece kalırlar. Fadime’nin aklı bebeğindedir. Karanlık bir bitse fırlayacak yerinden, basacak bağrına bebeğini. Bir zaman sonra aydınlanır ortalık. Fadime hemen koşar beşiğe. Ama ne görsün. Beşik boş… deliye döner… haber hemen yayılır. Bebenin dayısı atlar atının sırtına, ormanda aramaya gider. Fadime de yaya düşer ardı sıra. Dayı hayli öndedir. Etrafa bakınırken bir dalın ucunda bir kilim görür. Fırlar bakar kilime. Ama naﬁle kilim boştur. Ağacın altında kuzgunlar hala dolaşmaktadır. Bebenin kemiklerini toplar. Oracıkta büyükçe bir taşın altına gömer. Ana bunu bilmemelidir. Bilse yüreği dayanır mı hiç? Gerisin geri döner. Fadime’yi yanındakiler bulur. Hiçbir şey bulamadığını söyler herkesi geri döndürür. Ana yüreği bu. Durabilir mi yerinde? Dönebilir mi gerisin geri bebesini bulamadan? Bir ara fırsatını bulup gizlice geri döner. Orman içinde bir akkuşa rastlar. Kuş sanki gel demektedir. Fadime peşine koyulur kuşun. Kuş gider bir kayaya konar. Fadime de kayanın altında bebesinin yattığından habersiz oturur kayaya. Ayağındaki çizmeleri atar, dövünmeye başlar. Yokluğunu farkeden Yörükler, O’nu aramaya koyulurlar. Ama kayanın yanındaki çizmelerinden ve orada öyle duran akkuştan başkaca bir şey göremezler. Dayı olanı biteni anlatır. Yörüklerde kayalığın etrafında öylece dönüp dönen akkuşu Fadime sayarlar ve rahatlayarak düşerler yola. Fadime divaneler gibi dolanırken bir değirmenin yanında Halil’le karşılaşır. Birlikte ağlaşırlar. Bu durumu gören ve olanı biteni öğrenen iyi kalpli değirmenci kaybolan bebeği civar köylerden birilerinin bulup besliyor olabileceğini söyler ve Fadime’yi buna ikna eder. Daha sonra onları başgöz eder ve değirmeni de onlara bırakıp alıp başını gider. Fadime evlenir ve Halil’le çoluk çocuğa karışırlar. Fadime’nin gönlü rahattır. Çocuğunu civar köylerden birinin alıp büyüttüğünü düşünür. Yanıkhanlılar ve Yörük obası rahattır. Odur budur; Fadime’yi dara düşenin yardımına koşan bir akkuş sayarlar.

203

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

FERAHİ (FERAYE) Öykümüz, 1282-1452 yılları arasında Milas ve çevresinde kurulu bulunan Menteşoğulları Beyliğinde geçer. Menteşe Beyleri'nden birinin İlyas adında bir oğlu vardır. İlyas'ın en büyük tutkusu avlanmak ve Muğla'nın o bereketli, yemyeşil ve uçsuz bucaksız dağlarında gezinmektir. Günün birinde yine kuşanır silahını, dağların yolunu tutar. Gözüne kestirdiği bir kuşa kilitler namluyu ve basar tetiğe. Kuş vurulmuştur. Sevinçle avına doğru koşarken bir hışırtı duyar. "Bu ses de nedir?" diye iç geçirmeye kalmadan, karşıdan bir Yörük kızı belirir. İlk şaşkınlığını üzerinden attıktan sonra hemen kızın yanında bitiverir, tek başına bu dağ başında ne aradığını sorar. Kız, kuzularını güttüğünü söyler. İlyas, Yörük kızının karşısında büyülenmiştir. "Adın ne?" diye sorar kıza. "Feraye." cevabını alır. "Ya senin" diye sorar kız "Yakup Beyin oğlu İlyas derler bana." Diye cevaplar İlyas. Aradaki sohbet bir süre daha devam eder. Sohbet süredursun, İlyas kızla evlenmeyi çoktan kafasma koymuştur bile. Sorar Feraye'ye: "Benimle evlenir misin?" Feraye bu durumu anası, babasına sorması gerektiğini söyler. Ve 204

ayrılırlar, İlyas soluğu evde alır. Konuyu anasına açar, anası da Yakup Bey'e. Ve karar verilir. Kız istenecektir. Feraye, babasından istenir. Babası da, beyin bu isteğini buyruk kabul eder. Kızlarının bir bey oğluyla evlenmesinin kendilerine mutluluk vereceğini söyler. Yakup Bey ve adamları, düğün hazırlıklarına başlanması sözünü aldıktan sonra geri dönerler.

205

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Akşam, sürü otlatmaktan dönen Feraye'nin ağabeyi Mıstık'a durum anlatılır. Mıstık, İlyas Bey'in obadan biri olmadığını düşünüp, onun Feraye'yi nasıl tanıdığını sorar ve cevabını da kendi verir, "mutlaka bunlar dışarıda bir yerlerde buluşmuşlardır. Ortada söz, nişan yokken buluşmak da ne demektir. Bu benim namus meselemdir. Feraye'yi ona vermiyorum, kendine başka kısmet arasın" der. Ve kim ne söylerse söylesin onu bu düşüncesinden döndüremez. Bu durum üzerine İlyas Bey ve Feraye birlikte kaçmaya karar verirler. Buluşacakları yeri de belirlerler. Fakat Feraye'nin abisi Mıstık olacakları tahmin ettiği için kardeşini takip etmektedir. Feraye buluşacakları yere gelip beklemeye başladığında çıkar karşısına. "Demek onunla kaçacaktın" deyip çeker bıçağım ve kardeşini öldürür. İlyas Bey bu durumu görünce ne yaptı bilinmez ama Feraye ile aralarındaki sevda türküleştirilip günümüze kadar getirilir. “kızın adı yar yandım aman Esmer yarim de amanda Ferayi Türkmen kızı katarlamış mayayı Yar yandım aman esmer yarim de amanda Ferayi ninni ni nina nay nom Aman da aman Ferayi demirciler demir döver tunç olur Aman da tunç olur Sevip sevip ayrılması güç olur Yar yandım aman esmer yarim de Aman da aman güç olur Ninni ni nina nay nom.”

206

GÖKÇEN EFE Ege köyleri ve dağları yüzlerce efe tanımış, onları bağrına basmış, korumuş, saklamıştır Büyük, güçlü Osmanlı hükümdarlarının zulmüne karşı adaleti, hakkı, paylaşımı, kardeşliği savunmuş, bu uğurda onlarca yıl savaşmış pek çok efeye barınak olmuştur. Atçalı Kel Mehmet Efe’yi. Çakırcalı Mehmet Efe’yi. Demirci Mehmet Efe’yi ve nicelerini zalimin zulmüne karşı korumuştur. Ona yar olmuştur, ana. baba, kardeş olmuştur. Yaşanan haksızlıklara karşı, zulme, sömürüye karşı her türlü güzelliği, kahramanlığı erdem edinmiş, bu yokda destanlar yaratmış, dikden dile ulaşan, kulaktan kulağa yayılan bir gelenektir efelik. Ne zaman bir soygun, haksızlık olsa, almış başını dağların yolunu tutmuştur Ege gençleri. Düzde gerçek adaleti bulamayınca halkı için dağları seçmiştir bu gençler. Bu Efelerden biriside Gökçen Efedir. Kimdir bu efe? Nerede, nasıl yaşamış? Neler yapmış adalet, özgürlük, bağımsızlık yolunda… Asıl adı Hüseyin’dir, (Gökçen Efe’nin. 1891-1919 yıllan arasında yaşamıştır. Ödemiş’in Fala, şimdiki adıyla Gökçen köyünde dolmuştur. 16

207

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

yıl boyunca Ege Dağlarında efelik sapmıştır Çakırcalı Mehmet Efe’nin kızanlarındandır. Aynı zamanda da akrabasıdır. Karayusufoğulları ailesindendir. Efelik yıllarında. Tire yöresindeki Gümce dağı sırtlarında yaşamış, savaşmıştır. Önceleri Halil Efe ile birlikte yöre halkım örgütleyerek çete kuvvetleri kurar Gökçen Efe. Daha sonra kızanları ile birlikte Demirci Mehmet Efe güçlerine katılır. Bir süre Demirci Efe’nin yanında savaştıktan sonra kendi birliğiyle ayrılarak Demirci Mehmet Efe'den aldıkları yüz silahla birlikte Gümeç dağlarında efeliğe devam eder. Yöredeki halka baskı, zulüm uygulayan yönetimlere karşı adamlarıyla birlikte savaşır. Bu yıllarda bölgedeki zenginlere yaptığı baskınlardan elde ettiği geliri halka dağıtan Gökçen Efe kısa sürede yöre halkının sevgisini kazanır. 16 yıl süren bu efeliğinin ardından 1914 yılında Mahmul Celal Bey’in (Bayar) aracılısıyla İzmir Valisi Rahim Bey ve Jandarma Yüzbaşısı Edip (Sarı Efe) Bey’le anlaşmaya vararak düze iner. Ancak o yıllarda Avrupa'daki emperyalist ittifakın uşağı Yunan ordularının İzmir ve civarın işgal etmeleri üzerine kızanlarıyla birlikte yine dağların yolunu tutarak vatan savunmasına katılır Efelerin, Kurtuluş Savaşı sırasındaki mücadeleleri bilinmektedir Vatanı savunma mücadelesi sırasında efeler ve kızanları, oldukça büyük savunmalar yapmışlar ve işgal kuvvötlerine ağır kayıplar verdirmişlerdir. Yunan kuvvetleri, zaman zaman bu efelerle anlaşmalar imzalamak istemişler ancak bu yöntemin etkili olmadığı koşullarda ise katliamlarla bu efelere saldırmışlardır Tabi bu saldırıların ciddi bir etkisi olmamıştır. Zira yöre efeleri bölgeyi çok iyi tanımakta ve bölge halkı da efeleri sahiplenmektedir. Gökçen Efe ve adamlarının Kurtuluş Savaşı sırasında sürdürdükleri savunma hattı, oldukça etkili olur. Bu savunma sonucunda Yunan ordularına ağır kayıplar verdirirler. Yunan ordularının Tire'yi işgal etmelerinin ardından ilk tepkiyi 29 Mayıs 1919'da gösterir Gökçen Efe. O günden sonra Fata'da bulunan Jandarma karakolunu ve bir ilkokulu karargâh olarak kullanan düşmana başarılı bir baskın yapar (16 Ağustos 1919). Kemerdere’de işbirlikçi Yunan ordularını mağlup eden Gökçen Efe, ardından Poslu Mestan Efe ve Mürselli İsmail Efe’yle anlaşarak Torbalı Ödemiş tren yolunun geçtiği Küçük Menderes üzerindeki köprüleri yıkarak işbirlikçi Yunan ordularının ilerleyişini engeller, onları zor durumda bırakır (22 Ekim 1919). Gökçen Efe'nin Ödemiş merkezine bankın yapacağı sırada ağır hastalandığını haber alan Yunan orduları Gökçen Efenin bulunduğu siperi top atışına tutar (13 Kasım 1919). Buna karşın Efe savaşı hasta yatağın208

dan yönetir. Hasta olduğu günlerde savaşan diğer efelerden Bakırlı Efe'nin zor durumda olduğunu öğrenen Gökçen Efe hasta olmasına karşın kızanlarını toplayarak Bakırlı Efe'nin yardımına koşar. Bunu yapmakta hiç tereddüt etmez Gökçen Efe. Çünkü, O'nun kitabında böyle yazmaktadır. Bu sırada hastalığı oldukça ilerleyen Gökçen Efe işgal kuvvetleriyle girdiği çarpışma sırasında, makineli tüfek ateşiyle vurularak şehit düşer (16 Kasım 1919). Şehadetinin ardından savunmasını sürdürdüğü Fata bucağına,“Gökçen" adı verilir. Gökçen Efe, Çakırcalının yetiştirdiği bir efedir ve onun taktikleriyle yetişmiştir. Gerilla taktiklerini kullanan Gökçen Efe vur kaç biçiminde savaşmıştır. Güçlü hazırlıklar yapmış ve ardından büyük ve vurucu darbeler indirmiştir düşmana. Vatan savunmasında çok büyükkatkıları olmuştur Gökçen Efe'nin. Vefa duygusu çok gelişmiştir ve nerede düşman kuvvetleri bir yere saldırı düzenlese, karşısında Gökçen Efe'yi bulmuştur. Kızanlarının ve savunma hattında bulunan diğer efeleri hiçbir zaman yalnız bırakmamış, yardımlarına koşmuştur. Hastalığı çok ciddi boyutlarda olmasına rağmen, nerede darda kalmış bir birlik olsa, kızanlarıyla birlikte oraya gitmiş, savaşmıştır. Çünkü böyle öğretmiştir O'na Çakırcalı. Ve yaşamı boyunca bu kurallarından vazgeçmedi, savaştı... Kendisi şehit düştükten sonu yerme Hacı Halil Efe geçti. Hacı Halil Efe ve nice kızanları Gökçen Efe’den öğrendikleri mücadeleyi sürdürdüler... “Gökçen Efe’m iner gelir inişten Her yanları görünmüyor gümüşten Gökçen Efe’m şimdi gelir döğüşten Gökçen Efe’m, efelerin efesi Altın gümüş para dolu kesesi Gökçen Efe’m efelerin efesi Altın gümüş para dolu kesesi Buzdağından gelir onun gür sesi Gökçen Efe’m, efelerin efesi Altın gümüş para dolu kesesi”

209

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

SEPETÇIOĞLU Eşkıya suç işleyerek değil adaletsizlik sonucu yasalara karşı gelir. Adaletsizliklere karşıdır, zenginden alıp fakire verir. Kendini koruma ve öç alma dışında adam öldürmez. Bu yüzden de halk tarafından sevilir, sayılır, yardım görür, desteklenir. halk onları 'ele geçmez kurşun işlemez’ olarak bilir. Kimdir Sepetçioğlu? Sepetçioğlu: 18. yy'da yaşamıştır. Kastamonu'ya bağlı Araç ilçesinin Boyalı Bucağı YukarıAvşar köyünde doğmuştur. Babası isminden de anlaşılacağı gibi sepetçilikle uğraşan kendi halinde bir köylüdür. Sepetçioğlu henüz çok küçükken askere giden babası, bir daha geri dönmez. Çok küçük yaşta anasıyla bir başına kalan Sepetçioğlu, yıllar yılı köyde ağanın baskısı, zulmü altında yaşar. Delikanlı çağına geldiğinde ağanın zulmüne dayanamayıp Kastamonu'ya yerleşir. O vakte kadar köydeki ağadan kurtulduğunda tüm baskılardan kurtulacağını, rahata erişeceğini düşünür. Ancak Kastamonu'ya geldiğinde ağanın zulmünden çok daha beter zulümle karşılaşır. Zalim ve zorba derebeyi Kastamonu'da halkı haraca kesmektedir... Sepetçioğlu burada baba yadigârı mesleği sürdürmektedir. Açtığı küçük sepetçi dükkânında günde birkaç sepet yapmakta, kendi yağıyla kavrulmaktadır. Günlerden bir gün derebeyinin adamları, Sepetçioğ-

210

lu'nun da kapısını çalarlar. Sepetçioğlu sonunda belanın kendisini de bulduğunu anlamıştır. Derebeyinin adamları Sepetçioğlu’na bir hafta süre tanımış, bu sürenin sonunda yüz tane sepet yapıp derebeyine vermesi gerektiğini bildirmiştir. Fakat Sepetçioğlu, "bu süre içinde bu kadar sepeti yapmam imkânsız" dese de onları ikna edemez. Günler günleri kovalar, verdikleri tarih gelir geçer ama Sepetçioğlu sepetleri götürmez. Bu tarihten sonra da derebeyinin hedeﬁ olur. Çok ağır koşullar altında tutulur. Ve günlerden bir gün, derebeyine kötü söz söylediği gerekçesiyle zorla yakalanarak derebeyinin huzuruna çıkartılır. Sepetçioğlu. Yakalanmadan önce başına gelecekleri bildiğinden saldırmalığını koltuğunun altına almıştır. Derebeyi, Sepetçıoğlu'na ağır hakaretlerde bulunur. O'nu öldürmeye kalkışır. Bunun üzerine Sepetçioğlu asılır koltuğunun altındaki saldırmalığa ve zorbanın hesabını görür. Hemen ardından yakalanır ve zindana atılır. Sepetçioğlu bunun bir kolayını bulur ve henüz yeni girdiği zindandan kaçar. Artık O’nu tutabilene aşkolsun! Kaçtıktan sonra Araç'ın Gülpü Dağı'na sığınır ve derebeyine karşı tek başına savaşa girer. O. bu zamana kadar kimsenin kaçmayı başaramadığı zindandan kaçarak, dağlara yaslanmıştır. Artık bu tarihten sonra adı "Sepetçioğlu Osman Efe" olur ve adını tüm yöre halkı bilir, övgüyle söz eder. Zalim derebeyi ölmesine ölmüştür ama değişen bir şey olmamıştır. Hatta derebeyinin yerine geçen oğlu, babasının zulmünü arttırarak sürdürür. Bir yandan da Sepetçioğlu ’nu arar. Sepetçioğlu savaşını tek başına sürdürür ve bu arada vaktiyle sözlü olduğu biriyle evlenir. Günün birinde Sepetçioğlu'nun anasının ve karısının kaldığı köyü basan derebeyinin adamları Sepetçioğlu'nun anasını ve karısını alarak Kastamonu'ya giderler. Derebeyi. Sepetçioğlu'na haber salar: Ya gelip teslim olacaktır, ya da anasını ve karısını öldürecektir. Bunun üzerine çok öfkelenen ve yerinde duramayan Sepetçioğlu bir gece yarısı esir tuttukları sarayı basarak anasını ve karısını yanına katar ve dağların yolunu tutar. Artık üç kişilerdir ve birlikte savaşacaklardır. Nice savaşırlar da. Ancak günün birinde Gülpü Dağı’nda derebeyinin sipahilerince çevrilirler. Ve saatlerce süren kahramanca bir direnişin ardından üçü de öldürülürler. Sepetçioğlu’nu diğer efelerden ayıran en büyük özelliği; yanında anası ve karısından başka hiç kimsenin olmayışıdır. Gönül rızasıyla ve-

211

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

renlerin dışında hiç kimseden zorla para almamıştır. Büyük bir savaşçı olan Sepetçioğlu Osman Efe aynı zamanda çok güzel saz çalıp türkü çağıran ozan ruhlu bir yiğittir. Sepetçioğlu yaptığı kahramanlıklar karşısında başta civar köyler olmak üzere tüm yöre halkı tarafından sahiplenilmiş, adından saygıyla söz edilmiştir. Yörük soyundan gelme Sepetçioğlu adına, geçen iki yüz yıllık zaman içinde pek çok türkü yakılmış ve oyun yaratılmıştır. “Sepetçioğlu bir ananın kuzusu Hiç gitmiyor kollarımın sızısı Böyle imiş alnımızın yazısı Yassıl dağlar Osman Efem geliyor Yaslan Sepetçioğlu yaslan Laleli çimenli dağlara yaslan Analar doğurmaz böyle bir aslan Yassıl dağlar yassıl aslan geliyor Kalk gidelim kışla önüne aşağı Salıvermiş ince belden kuşağı Yaman olur Kastamonu uşağı Yassıl dağlar yassıl aslan geliyor Hep düşmanlar mahkemeye doldular Anamı babamı mahkemeden kovdular Sünek gibi koç yiğidi boğdular Yol verin aslan efeme aman dumanlı dağlar”

210

YÖRÜK ALİ EFE Yörük Ali Efe, Aydın'da yaşayan Sarıtekeli Yörük aşiretindendir. 1800'lü yılların sonlarında Kavaklı köyünde dünyaya gelmiştir. Babası Ardi Efe'de, Çakırcalı Mehmet Efe'nin kızanlarındandı. Çok küçük yaşta babasının öldürülmesiyle öksüz kalan Yörük Ali Efe'nin çocukluğu ve gençliğinin ilk dönemleri çobanlık yaparak geçer. Dağları tanır ve atıcılığı öğrenerek, keskin bir nişancı olur. Bir iftira sonucu, hırsızlıkla suçlanır, ellerini kelepçelemeye çalışan jandarmaları döver. Fakat köy halkının ikna etmesiyle karakolda ifade vermeye razı olur. Karakola gidince jandarmalar, Yörük Ali'ye işkence yaparlar. Bu, gururuna çok dokunur, kinlenir. Hırsızlık iftirasından beraat eder. Ancak jandarmaları dövdüğü için altı ay hapis yatar. Çıktıktan bir süre sonra da İzmir'de askere alınır. Burada kendisini kamçıyla dövüp, küfreden Osmanlı zabitini öldürür ve ﬁrar eder. O sırada Nazilli taraﬂarında Molla Ahmet Efe'nin kızanı olur. Çatışmalardaki cesareti, dürüstlüğünü ve mertliğini gören efe, Yörük Ali'yi baş zeybeği yapar. Kavaklıdere jandarma karakoluna yönelik bir baskında Molla Ahmet Efe vurulur ve va-

211

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

siyeti üzere çetenin efesi Yörük Ali Efe olur. Kısa sürede Yörük aşiretinin de desteğiyle yörede sözü geçen bir efe olur. Aşar mültezimlerinin, ağalarının üzerine karabasan gibi çöker. Köşkleri, konakları basar. Aldığı ganimetleri fakirlere dağıtır. Yörük Ali Efe, henüz 19 yaşında olmasına rağmen, olgun, ağır başlı ve saygılı davranışlarıyla efelik adabına uygun davranıyordu. Bu da halkı ve kızanlarını ona daha çok bağlıyordu. Yine bir gün Karadere çiftliği beyinin köylülerin borçlarını bahane ederek zorla topraklarına el koymak istediğini duyar. Çiftliği basar ve beyin bin altınını ve gasp ettiği toprakların tapularını alarak köylülere dağıtır. Halka zulmeden çalı kakıcıları öldürür. Artık Aydın ve çevresinde, hiç bir efenin, ağanın, beyin, hatta devlet adamlarının bile Yörük Ali Efe kadar otoritesi ve nüfuzu kalmamıştır. Başı ağrıyan, haksızlığa uğrayan efeden yardım ister. Osmanlı, Yörük Ali Efe'yi yakalayabilmek için takip müfrezeleri kurar, köylülere eziyet eder, akrabalarını hapise attırır. Bu, efeyi daha da öfkelendirir. Baskınlarını arttırır. Müfrezelere kök söktürür. Bozalan'da, pusuya düşen efeyle müfreze komutanı arasında geçen şu konuşma Yörük Ali'yi daha iyi anlatıyordu. Komutan efenin sinirlerini bozmak için şöyle seslenir. “ Ne o, Yörük Ali, korkuyor musun? -Ne diye korkacak mışım? -Kurda kuşa yem olmaktan Yem olsam dünya mı batar yani. Bir efe yüz defa ölmez ya, bir defa ölür. Bir can için korkmaya değer mi? Komutan biz bu yola çıktığımızda kelleyi çoktan koltuğa aldık. -Yörük Ali teslim ol! -Teslim olmak efe ye yakışmaz! Efe ölür, teslim olmaz..." Hükümet, Yörük Ali Efe'yle başedemeyeceğini anlamıştır. Düze inmesi için af ilan eder. Yörük Ali, İstanbul'a şartlarını bildirir. Buna göre, bulunduğu bölgeye jandarma girmeyecek, kızanlarıyla beraber silahlarıyla hiç bir kısıtlama olmadan dolaşacaklardır. Hükümet, tüm şartları kabul eder. Efe, kızanlarıyla beraber Sultanhisar'da düze iner fakat Osmanlı’nın bir sözünde durmama ihtimali üzerine tetikte durur... İzmir'in işgali üzerine "ben sağ olduğum müddetçe silahımı düşmana çevirmezsem, yurduma kem gözlerle bakanın gözlerini oymazsam namerdim!” diyerek yurtsever subay ve erlerden, tanınmış efelerden oluşan ilk Kuva-i Milliye birliğini kurar. Yunanlı askerlere haber gönderir "16 Haziran’da Malkoç'ta teslim olacağım.” Yunan komutanlarını sevinç kaplar. On altı Haziran 1919'da Menderes 212

ırmağı üzerindeki Malkoç köprüsünde pusu atan Yörük Ali Efe, kendini teslim almaya gelenleri ve Sultanhisar'da ki bütün Yunan müfrezelerini imha eder. Bu baskından sonra, gerek halkın gerekse de diğer efelerin kızanlarının katılımıyla Yörük Ali'nin Milis Kuvvetlen daha da güçlenir. Kendisine Ankara'dan "Ege Ordu Komutanı Milis Albay" ı olarak rütbe verilir. Ansızın baskınlar düzenleyip, pusular atarak Aydın ve çevresinde işgalcilerin ve yerli işbirlikçilerin korkulu rüyası olur. Vatana ihanet edenlerin gözünün yaşına bakmaz, tek kulaklı oluklu yatağanı ile yakaladıklarını öldürür. Kendisine övgüler düzülmesini istemez Efe "Aydın tarihi yazılırken Yörük Ali Efe’den de bahsedilecek" diyen birine, "Biz yaptığımızı ne tarih bizden bahsetsin ne de kahramanlığımızı övsün diye yaparız. Biz sadece vatanımızı sevdiğimiz için vuruşuruz" der. Yörük Ali Efe kızanlarıyla birlikte üç yıl boyunca, dağlarda işgalcilere karşı savaşır. 9 Eylül 1922’de İzmir'e giren Ordu'nun içinde Yörük Ali Efe ve yarenleri de vardır. Vatanın kurtuluşu için yine ölüm kusar namluları... Kurtuluş Savaşı sonrası İzmir'in Buca semtine yerleşir. 1928 yılında henüz 30 yaşındayken İzmir'de bir tramvay kazası sonucu iki ayağını birden kaybeder. Bu olay üzerine Aydın'ın Yenipazar ilçesinde bir çiftliğe yerleşir. İnsanların içine pek çıkmaz. Eylül 1951'de rahatsızlanarak vefat eder. Şu Dalma'dan geçtin mi Soğuk sular içtin mi Efelerin içinde Yörük Ali'yi seçtin mi Hey gidinin efesi Efesi efelerin efesi Şu Dalma'nın çeşmesi Ne hoş olur içmesi Yörük de Ali'yi sorarsan Efelerin seçmesi Hey gidinin efesi Efesi efelerin efesi Cepkeninin kolları Parıldıyor pulları Yörük de Ali geliyor Açıl Aydın yolları Hey gidinin efesi Efesi efelerin efesi

213

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

İSLAMOĞLU TÜRKÜSÜ İslamoğlu, öteki adıyla Can Mustafa 19. yüzyılda yaşamış bir isyancıdır Halk arasında tanınmış, sevilmiş ve adına türküler yakılmış bir yiğittir Kütahya ilinin Gediz ilçesine bağlı Şaphane bucağında doğmuştur. İslamoğlu, bucak okulunda okumuş, biraz da medrese öğrenimi görmüştür. Mustafa, 18 yaşında, öğrenimi ve yakışıklılığı ile bucağın en seçkin delikanlısıymış. Öyle ki Mustafa köy içinde dolaşırken, kızlar dam başlarına çıkar ona maniler atarlarmış. Bir gün köyden birisinin tavuğu kaybolmuş. Mustafa'yı çekemeyen köy delikanlıları, tavuğu Mustafa’nın çaldığını gördüklerini söyleyerek, onu nahiye kadısına şikayet etmişler, yalana şahitlik de yaparak Mustafa’yı mahkum ettirmişler. Mustafa, bu haksızlık karşısında düşmanlarından intikam almaya ahd ederek, hapishaneden çıkar çıkmaz tüfeğini omuzuna alarak dağa çıkmış. Köy delikanlıları, Mustafa'yı kaçak diye bir tutanakla resmi makamlara ihbar etmişler. Bunun üzerine zaptiye müfrezesi Mustafa'yı izlemeye başlamış. Zaptiyeler. Mustafa'nın köydeki ailesine işkence yapmaya başlamışlar. Mustafa, ailesine yapılan bu zulüm karşısında teslim olmaya razı olmuş ve bu takdirde aﬀedileceğini vadeden hükümet tarafından derhal zincire vurularak hapse atılmış. Mustafa 1854 yılında Kütahya hapishanesinin duvarlarını delerek üç arkadaşıyla kaçmış ve bu tarihten 214

itibaren de Mustafa artık 'eşkıya' olarak yaşamış. Zenginlerden alıp fakirlere vermiş. Irza ve namusa tecavüz, edenleri cezalandırmış. Fakir kızları çeyizlendirmiş. Kötülüğe ve haksızlığa karşı amansız bir mücadele açarak Aydın, İçel ve Konya yörelerinde tam bir egemenlik kurmuş. İslamoğlu, yedi yıl süren macerasının son zamanlarında, şekavetten vazgeçip kendi arzusu ile Gediz'in Orhanlar köyünde bir ev yaptırmış ve oturmaya başlamış. 1868 yılında bu koyu kuşatan müfrezeler, İslamoğlunu sıkıştırarak, teslim olmaya zorlamışlar. Kuşatma çemberini yarıp geçmeye çalışan İslamoğlu, bu sırada kendisine ihanet eden Gökçe adında bir köylünün attığı bir kurşunla yaralanmış, bir ceviz ağacının ardına sığınarak son kurşununa kadar kendisini korumuş, ancak kurşunlarının bitmesi yüzünden aldığı yaralarla orada düşüp ölmüş. İslamoğlu kule yapar taşınan Gözlerim doldu al kanınan yaşınan nere gidem bu talihsiz başınan Beri gel, beri gel ben adam yemem Şunun şöylesine ben yarim demem İslamoğlu çifte yapar kuleyi Kır at dursun, çekin İsli Kulayi Görülmez mi bu işlerin kolayı? Eyvahlar olsun saçlı doru şanına Beş yüz çakmak çalan gelsin yanıma İslamoğlu derler benim adıma Tavlada bağlı kaldı kır atım Düşmanları öldürmekti muradını Nolaydı nolaydı gündüz olaydı Can Mustafam düşmanları göreydi İslamoğlu inip gelir yokuştan Her yatıları görünmüyor gümüşten Billahi vebalim yoktur bu işten Bereli de her yanları bereli Biz severiz kara gözlü dilberi

215

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

216

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM:

DÜNYADA HALK MÜZİKLERİ

217

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

218

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

KÜRT MÜZİĞİ Hani yüreğinden vurur ya bazı şeyler insanı, işte öyle yüreğinden vurur Kürtçe türküler… Bazen yaramızı, bazen ağrılı yüreğimizi acıtır… Bazen de ta içimizi… Ağıtlar denilince gelip yürek kapımızı tekmeleyen duygularımız, hangi dilden seslenir bize? Kimse çıkarıp atamaz o duyguları, kimse çıkarıp kurtulamaz yakarışlardan. Bazen Dicle olur, bazen Fırat; bazen çocuk, bazen yüzleri patika yolları andıran, elinde tütününü eksik etmeyen ana oluverir… Dayık derler onun diliyle. Dayık haa. Onun sözleri yürek yakar hep… Dağları, çadırları ve bir de govendleri… Hani hep yok olması için çaba sarf edilen bir halk… Dilleri yasak, sesleri cezalı olanlar var ülkemizde. Herkesin dilinden ağıtlar söyleyip gözyaşı döktüren Kürtler’den bahsediyoruz… Kürtçe anlamaz ama ağıtlarını dinleyince gözyaşlarını tutamaz. Müzik dilinin ince ve güzel sözleri…

220

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

GENEL KÜRT MÜZİĞİ TARİHİ VE BUGÜNÜ Tarihin sayfalarının arasına girdikçe Kürt müziğinin o birikimini daha iyi anladık. Neler neler birikmiş oralarda, bir kez daha gördük. Yüzümüze bakarken neler söylemiyor ki o dizeler? Bütün bunlar uzun uzun tartışılması gereken bir konu olarak duruyor karşımızda. Kürtler’in tarihi oldukça zengin ve bu halk köklü bir geleneğe de sahip. Bu zengin tarihin aynı zamanda çatışmalarla dolu bir yanı da var. Yüzyıllar boyunca hep çatışmalar yaşamış ve yaşamaya devam ediyor. Belki o ağıtların o kadar içli olmasının temelinde bu vardır. Bazen farklı şeylerin tariﬁni yapıyor şarkılar, türküler. Dilin sızısı hep hissediliyor ama yasaklar sınırlıyor kelimeleri. Onun için iniltiyle başlıyor söze… Bir anne kendi diliyle çocuğunu sevemediğinde neler yaşar içinde? Ya da sevebilir mi gerçekten? Kürtçe, Hint-Avrupa dil ailesine aittir ve hatta İran Sasanileri’nin Pehlevi diliyle aynı kökenden geldiği söylenir. Bugüne kadar yapılan araştırmalar da bunu doğruluyor. Kürtçedili üç lehçeye ayrılır. Azerbaycan bölgesinde ve Kuzeydoğu Türkiye’de konuşulan Zaza lehçesi; Türkiye’nin Hakkari yöresinde, Kuzey Irak’ta ve İran’da Kürtler’in yoğun olarak yaşadıkları bölgede konuşulan Kurmanci lehçesi; İran Kermanşah bölgesinde konuşulan Gorani lehçesi. Kurmanci, Kürtler’in yarısından fazlasının konuştuğu, en yaygın olandır. Gorani, Farsça’daki Lori lehçesine çok benzer ve modern Farsça’ya çok yakındır. Kürtlerin yaşam tarzı, toplumsal değişiklikler, farklı lehçeler; hepsi de bu zengin ve çok çeşitli kültüre yansımıştır ve nesilden nesile aktarılmıştır. Bu yanıyla aynı dil ailesinden gelmesine rağmen oldukça da zengindir ve birbirinden farklılıklar taşır. Kürtlerin dilleri kadar yaşamları da çok çeşitlidir. Aslında göçebe bir yaşamları var Kürtler’in. Bu nedenle de “dağ halkı” denir kendilerine. Tarih boyunca sırtını onlara dönmeyen tek dostları dağlar olmuş. Dağlar bu nedenle en güvenilir meskenleridir Kürtler’in. 19. yy ortalarında Kürtler’in yüzde otuzu hala göçebe yaşamaya devam ediyordu. Daha sonra bu göçebe yaşama ağır ağır son vermeye başladılar. Bugün belirli yörelerde yarıgöçebe bir yaşam sürenler var olsa da, bu yaşamı artık sonlandırmışlardır, diyebiliriz. Bugün az da olsa hala yaz aylarında hayvanlarıyla birlikte dağlara çıkanlar ve buralarda çadırlarda yaşayanlar var. Kışın bastırmasıyla tekrar köylerine geri dönüyor ve hayvancılığa devam ediyorlar. Bugün artık dağlar onlara yasaklanmış durumda, yoksa onlar yine dağlarını kimsesiz bırakmazlar. Sessiz koymazlar dağlarını... Ovadaki Kürtler ise daha çok tarımsal ürünlerle geçimlerini 230

sağlamışlar. Daha çok buğday, arpa, tütün vb. ekmişler. Özellikle Dicle ve Fırat kenarları onların yerleşim yerleri olmuş. Ova yaşamı, kır yaşamına göre bazı esneklikler taşıyor. Dağ yaşamının getirdiği bazı zorluklar ve kurallar vardır. Hem doğanın, hem de yaşamın getirdiği kurallardır bunlar. Her aşiretin bir bölgesi vardır ve orada yaşamını sürdürür. Dağınık bir bölgede yaşama zorunluluğu, aşiretlerin kendine has bir kültürü yaratmasını da beraberinde getirmiş. Dağlık bölgelerde kabile veya aşiret biçiminde yaşamak, Kürt halkının özelikle kendi ulusal kimliğini kazanamamasında önemli bir rol oynamış. Dolayısıyla edebiyat alanında da çok yol kat edememiş. Kürtçe, sözlü edebiyata yaslanarak kendini korumuş ve bugüne kadar gelmiş. Anadolu halkları içinde sözlü edebiyatı en gelişmiş olanlardan biridir Kürtler. Bu ortak edebiyat sonsuz hikaye, masal, destan, anı, efsane ve doğal yaşama ait her türlü koşul ve durumu içinde barındırır. Sözlü edebiyatın temel kaynakları; aşk, savaş, günlük hayat, aşiretler arasındaki ilişkiler, Kürt halkı ile işgalciler arasındaki sonsuz savaşlar, göç, kahramanlık, doğal yaşam ve Mezopotamya mitolojisinin zenginliği olmuş. Bu zengin edebiyatın konuları; öksüz çocuklar, günlerce savaşan kahramanlar, tilkidenkurnazlar, korkaklar, Kürt gençlerinin kahramanlıkları, kendini gençlerden gizleyen güzel Kürt kızları, yeri ve göğü birleştiren yaşlılar, av meraklısı ve iyi/kötü yürekli mirler, farklı zamanlarda ve yerlerde düşmana karşı savaşan Kürt önderleri, aşıklar arasındaki ilişkiler ve ihanettir. Büyük oranda sözlü anlatımla sınırlandırılmış bir halkın hayatında, müziğin (doğal olarak ve alışılmışın dışında) daha ayrıcalıklı bir konuma sahip olması ve farklı bir toplumsal işlev üstlenmesi kadar doğal bir şey olmaz. Bunun nedeni, yukarıda belirttiğimiz gibi bu halkın yazılı bir edebiyatının olmayışıdır. Bazı araştırmacılar, Kürtler’de, “aşırı folklor bolluğu”ndan söz ederler ki; bu da Kürt kültürünün bugüne bu kadar canlı olarak ulaşmasının sırrıdır. Yazılı kültürün olamayışı ve canlı bir folklorun yaşayabilmesi, birbirlerinin sebebi ve sonucudur aslında. Sözlü kültür öğelerinin bugüne taşınmasındaki en büyük pay müzik dilidir. Onun zenginliği ve kalıcılığıdır. “Sedan sal, hezaran zimane meye Weki me di bin deste dijmindaye Çi gernas ü mere di meydane ceng Ne şür ü ne mertal, ne top ü tiﬁng” (Yüzlerce, binlerce yıl dilimiz Bizim gibi tutsak kaldı Ne denli kahraman ve yiğit ki Yenilmedi kılıca ve mızrağa) (Cigerxwin/Kürt Müziği sy.27) 231

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Asıl konudan bahseden Cigerxwin, şair yüreğiyle konuşuyor. Yüzyıllardır yaşadıkları yasakları bir türlü aşamayan Kürt halkı, bunu türküleriyle aşmaya çalışmış. Müzik Kürt müziği, kendi içinde bazı özgün yanlar taşıyor ve zorunlu nedenlerden dolayı farklılıklar gösterebiliyor. Yukarıda kısmen bahsetmeye çalıştığımız Kürt kültürü ve yaşam biçimi, bize az da olsa bir bilgi veriyor aslında. Daha çok kıra dayalı bir yaşamları olsa da, ovalarda ve kentlerde yaşayanlar da var. Bu nedenle iki farklı kültürden bahsetmek mümkün: Kır ve kent kültürü. Bu nedenle Kürt müziğini de, kır ve kent müziği olarak ikiye ayırabiliriz. Birbirine yakın ama iki ayrı müzik tarzı karşımıza çıkıyor... Yani kır müziği ve kent müziği... Bunlara tekrar dönmek üzere, müziğin diğer özelliklerine kısaca değinelim. Kürt müziği, köken olarak bir halk sanatıdır. Yani soylu bir sınıfın sanatı hiç olmamıştır, desek yanlış olmaz. Kürtler’in yaşadığı bölgeler, sert doğa koşullarına sahip olmasından dolayı, istilalardan uzun süre korunmuş dağlık bölgelerdir. Aşiret yapısı, göçebe topluluklar olarak yaşıyor olmaları, Kürt müziğinin orijinalliğini gösteriyor. İçe kapalı bir yaşamdan dolayı dış olgular müzikal yapıyı pek etkilememiş. Halk sanatı olduğundan dolayı, içeriği ve biçimine de günlük yaşamın ayrıntıları, o bölgede yaşayan insanların acıları, özlemleri vb. yansımış. Hemen her şarkının sözlerinde, duygularında, notalarında, makamsal dokusunda bunu bulmak mümkün. O yaşamın ayrıntıları türkülerin akışında canlanıyor. Sıcak ezgileri bundan olsa gerek. Kürt müziğinin başka bir yanı ise ezgiden çok söze yaslanıyor olmasıdır. Anlatılmak istenen olayı veya olguyu müzikal yanından çok sözle anlatması daha öne çıkmış durumda. Gerek içeriği, gerekse müzikal yapısı şiirin etkisinde kalıyor. Şarkı söylemenin, Kürt edebiyatının en eski ve önemli kısmını oluşturması, bu yanını daha çok öne çıkarmış görünüyor. Bir diğer yan ise halk müziğinin genel olarak söze yaslanıyor olmasıdır. Kürt müziği de halk müziği olmasından dolayı bu sonuç doğal gibi geliyor. Kürt halkı teknik olarak birçok şeyden yoksundur tarih boyunca. Bu nedenle kendi imkanlarını kullanarak müzik yapmaya çalışmış veya kendi sorunlarını müzikle anlatmak istemişse de teknik zayıﬂıktan dolayı, yapılan müzik biçim ve altyapı olarak zengin olmayabiliyor. Teknik müzik eğitimi veremiyor, profesyonel müzisyen yetiştiremiyor, bu da zaman zaman kendini tekrarı ve yer yer aynılaşmayı da beraberinde getiriyor. Kürt müziğinde gerek Kürtler’in yaşam biçimi, gerek feodal yapısı buna oldukça elverişli. Kürt müziği günümüzde dahi yaşıyor bu sorunu. Böyle olmasına rağmen zengin bir ezgi yapısı da var Kürt müziğinin. 232

Aslında “Kürtler hep türkü söyler.” sözü oldukça doğru ve haklı. Kürt halkı özel bir yer veya mekan belemez, başlar türküsünü söylemeye. Bunu herhangi bir zamanda ve ortamda yapabilir. Dinleyicisi de buna uygun hareket eder. Yolda giderken, kahvede bir masa etrafında oturmuş bir grup arkadaşla, bir ağacın altında, bir harman yerinde, bir gece toplantısında ya da bir şenlikte... Dinleyicisiyle sıcak bir bağı var Kürt müziğinin. Dinleyen son derece dikkatlidir ve hiçbir zaman acelecilik yoktur. Saz şairlerinin saatlerce sürebilecek öykülerini, onlar memnuniyetle dinlerler. Hüzün dolu eski efsaneleri anlatırlarken, dinleyiciler gözyaşlarını tutamazlar. Türkü söyleyenler ve dinleyenler, türkülere sarılırlar. Bazen küçük bir mekan, bazen büyük bir alanda kucaklaşırlar. Tarihte savaşçı olarak bilinen Kürtler’in, türküleriyle ne kadar yumuşak kalpli ve duygusal oldukları ortaya çıkıyor. Her anlarında şarkı söylerler, hasat zamanı elinde orak, tırpan… İnek sağarken hoş bir ninni dolanır Kürt kadınlarının dilinde, sütünü veren ineğe seslenirler. Odun toplarken, ya da bir kervanın orta yerinde, bir ses yükselir. Kervan şarkıları bazen ağır gelir. Uzun süren yolculuklarda hastalığa yakalanıp yolda ölenlere yakılan ağıtlar yürek paralar. Çoban şarkıları başıboştur, özgürdür; dağların sesi de katılır, yankılanır bir kayadan diğerine, tanır sürüsü çobanın sesini ve öylece bakakalır; gitmez öldürsen adımını atmaz o türkü bitinceye kadar dinler. Bunlar genelde basit, darkapsamlı bir ezgiye sahip, sürekli tekrarlanan kıtalardan oluşur. Törenlerde söylenen şarkılar olarak ayrılanlar ise şunlardır: Düğünlerde ya da diğer şenliklerde söylenen oyun havaları. Bunların eşliğinde halaya dururlar. Yeni doğan bir çocuğun gece nöbetinde söylenen şarkılar ki bunu sadece erkekler söyler. Bu başlı başına bir gelenektir. Yeni doğan çocuğun başında üç gün beklenir ve buna şarkılar-türküler söylenir veya oyunlar oynanır. Bir de kadınlar tarafından, genç yaşta yaşamını yitirenlerin ardından yakılan ağıtlar... Ölüm şekli belirleyici olabiliyor. Savaşta yitirilmemiş ve bir kaza sonucu yaşamını yitirmişse ağıtlar yakılır peşinden, sadece savaşta yitirilenlere kahramanlık şarkıları söylenir. Ayrıca yas müziği olarak nitelendirilen müzik türü de var. Henüz evlenmeden ölen genç kız ve delikanlıların cenaze törenlerinde söylenir. Kaval, duduk ve erbane ile eşlik edilir. Bunlara bazen dini duyguları ifade eden bazı şiirler de katılır. Mezar başında özellikle Ermenistan bölgesinde çalınan acıklı duduk ezgileri ile ölümün genç bir yaşamı yok ettiği hissedilir. Dini müziklerde, kuran ve ezan okunur. Değişik dini bayramları vardır Kürt halkının. Dini bayramlarda gerek müzisyenler, gerekse sıradan insanlarca yapılan müzikler vardır. Peygamberin düğününde söylenen mevlit, Ramazan’da hacıları kabul 233

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

ederken ve gönderirken yapılan müzikler gibi… Dervişlerin müziği; tek ya da koro halinde yapılır. Ayinlerde de bu tarz müzikler yapılır yine. Ayrıca dini müzik, daha çok ezberden okunan parçalardan oluşur ve solistlere göre yorumlanır. Yine söylenen deyişler ve bu deyişler eşliğinde dönülen semahlar… Günlük yaşamla ilgili şarkılar; çocuk tekerlemeleri, ninnileri (laylay) ve sevda şarkıları... Yün eğirirken söylenen, kilim dokurken söylenen şarkılar da günlük yaşamın parçaları oluverirler. Bu şarkılar, hüzünlü ve melankolik şarkılardır. Kısa ve çalgısız söylenirler. Sevda şarkıları çoğunlukla kadınlar tarafından bestelenmiştir. Herhangi bir sınırlama getirmeden tamamen serbest bir söyleyiş şekline sahip şarkılardır. Dağ yollarında yaşanan anlık karşılaşmalardan doğan anlık duygular, genç kızın ve delikanlının yüzünde oluşan değişimler, gizli gizli buluşmalarda dile gelen yalın ve doğaçlama diyalogların ezgiye dönüşmesi… Bazen de dağların ve vadilerin ötesindeki sevgiliye seslenirken ki sözcükler ve dokunaklı, içli ezgiler… Bir de kendi aşiretinden olamayan yasaklı ve kavuşulmayan sevdaların dillerinden dökülen içli ezgilerin bıraktığı izler… Kahramanlık şarkıları; savaş meydanlarında uzun çatışmaları ve savaşçıların kahramanlıklarından bahseder. Tek kalsa dahi bir orduya karşı savaşan kahramanları vardır türkülerin. Savaşçı bir halk olmalarından dolayı kahramanlık türküleri oldukça fazladır. Politik şarkılar; siyasi içerikli şarkılar, gerek bir kişi, gerek koro halinde, zafer, yas, birlik duygularını ifade eder. 14. yüzyılda yaşayan Feqiye Tayran ve 17. yüzyılda yaşayan Ehmede Xani gibi ve günümüzde Cigerxwin, Hejed ve Bekes gibi şairlerin şiirleri bestelenmiş, daha çok ulusal mücadele ve ulusal mücadele verirken yaşamını yitirenler, onların kahramanlıkları işlenmiştir. Serbest şekiller (kentsel-geleneksel müzik); belli olaylara, günlere bağlı değildir. Bu tarz, kentsel geleneksel müziği oluşturmakta ve modern etkilerin yanında, Arap, İran ve Türk etkisi altında (tonalite, ezgi, ritim ve şekil itibariyle) kalmış diyebiliriz.

KÜRT MÜZİĞİNİN İKİ FARKLI TÜRÜ Yukarıda kısmen iki ayrı tarzdan bahsetmiştik. Dağ kültürü içinde yaşayan Kürtler’in müzikleri farklı, ovada yaşayan Kürtlerin kültür ve müzikleri farklıdır. Dağlık bölgelerdeki müzik daha sert, vurguları güçlü şarkılar ve üﬂemeli çalgılar hakim. Doğanın zorlukları, göçebe yaşam tarzı, müzik üzerinde derin bir etki bırakmış. Göçebe çobanların 234

söyledikleri şarkılar o yaşamın özeti adeta. Zozan’a (yaylalar)’ çıkarken kar sularının eriyerek büyük çağlayan haline gelirken ki o hırçınlığı şarkılara yansıyor. Ya da ovaya geri dönüşün kutlandığı şenlikler, kuzuların doğumu veya yünlerin kırpılması sırasındaki kutlamalarda söylenen şarkılar bugün hala Kürt müziğinin temelini oluşturuyor. Ozanların sesleri oldukça tiz ve yüksektir. Şarkılar da gür bir sesle söylenen şarkılardır. Ova Kürtleri’nde ise daha sakin bir ruh haline sahip müzik hakim… Ova yaşamı koşulları müziğe de yansıyor: Durgun ve yumuşak... Kır müziğine nazaran ova müziği daha duygulu ve daha melankoliktir. Ovadaki yaşamın yoruculuğu, sıcak iklimi ve sessizliği müzisyenlerin ruh halini belirler olmuş sanki. Hasat zamanında yaşadıkları yorgunluğu müzikle gidermek istemişler adeta. Dağ müziğinin tersine ovada ağırlıklı olarak telli çalgılar eşlik eder şarkılara. Ses rengi de yumuşak ve naziktir. Fazla tiz ve yüksek bir sese gereksinim duymaz, ova şarkıları. Yazılı olmayıp sözlü aktarılan şarkıların sözlerine genellikle sadık kalınır ama sürekli ve belli değişimlere de uğrayabiliyor zaman zaman. Dilden dile dolaşan her şarkının, orijinal halini koruması kadar, belirli değişimlere uğraması da doğal. Kürt müziğinde genel olarak sesler herhangi bir dereceden başlayabilir ama temel sesle biter. Ezgi genellikle inişli ve çıkışlı-inişli bir seyir izler. Çalgılar, göreceli olarak ikincil bir role sahiptir. Diğer halk müzikleri gibi Kürt müziği de tek seslidir. Şarkının kendisi temelde vokal bir karaktere sahiptir; çalgı eşliği, her şeyden önce dinleyiciyi vokalin mesajını daha iyi algılayabileceği bir ruh haline sokmak üzere eklenir. Yukarıda belirttiğimiz gibi daha çok söze dayalı bir müzik olmasından dolayı bu özgünlüğü içinde taşır. Geleneksel Kürt şarkısı bir kıtanın yinelenmesine dayalıdır. Bir kıtadan diğerine geçerken sadece sözler değişir. Tüm şarkılar ve uzun havalar baştan sona aynı ruh halinde devam eder. şarkının akışını kesecek ya da havasını değiştirecek neşeli, canlı, hareketli pasajlar araya girmez. Bundan destanları ayırmak gerekir: Çünkü destanlarda hikayenin akışı ve yaşanan olaylar destanın müzikal yapısını ve anlatım dilini belirler. Özellikle dengbejlerin anlattıkları destanlar özgün yanlar taşırlar. Onlar da, destanın her bölümü için farklı bir ezgi ve ritim kalıbı kullanırlar. Kürt müziğinde dikkatimizi çeken bir yan da, şarkıların ya da türkülerin genelinin hüzünlü olmasıdır. Bunun nedeni, yaşadıkları şartlar ve sanırız uzun süren savaş koşullarıdır. Hep yok edilmeye çalışılan bir halk olagelmiş Kürtler. Bu nedenle müzik yapısı da bunu gösteriyor. 235

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

şarkıların hüzün yüklü olması ve bir de şarkıların çoğunun bir kadın diliyle ifade ediliyor olması bundandır diyebiliriz. Onların türkülerine bakmak, acılarına bakmak kadar derindir. Bir çığlıktır bu türküler, bir isyan… Bir yandan acılarımızı dokur; bir yandan dokuduğumuz acılarımızın anlamını bize söyler. O kadar çok hüzün yüklüdür ki, bazen zamanı yetmez o hüznü yaşamak için. “Hüznün bile yaşanmasına zaman kalmaz da ne demek?” derseniz, gidip sorun kuytuluklarda kalan Kürt kadınlarına. Gidin bakın ellerinin içinde biriken gözyaşlarına… Gözyaşlarının aynasında yaşanan sevdaların havada kalan ellerini göreceksiniz. Kürt kızları gözyaşlarında sevdiğinin yüreğini görür. Hiç Kürt kızlarının zılgıtlarına dokundunuz mu? Ya ayrılıklara? Kurşun yarasına? Kürt müziği bir yaralı çocuktur. Yaraları sarıldıkça büyüyecek kadar direngen… Yasaklar takılır peşine… Tutsak alınamaz ama Kürt müziği. O dağların yüreğinde kendine bir ses, bir tını bulur. Yeter ki büyük şehirlerin içki kokuları arasında tüketilmesin. Kürt müziğinde nefesli çalgılar özel bir yer tutuyor. Telli çalgılar bunu takip ederken, yaylılar da sık olmamakla birlikte kullanılmaktadır. Şarkının konusu ve dili kendisine bir çalgı belirliyor. Daha çok duygulu ve hüzünlü şarkılar hakim olduğundan dolayı üflemelilerin öne çıkması gayet doğal. Kürt müziğine ait çalgılar yalnızca Kürtlere özgü değil, diğer halkların da kullandığı ortak çalgılardır. Bilûr (kaval): Dilsiz kaval, Kürt müziğinde önemli yeri olan çalgılardan biridir. Onun içli sesi müziğe farklı bir tat katar. Çalınırken bir acı hissi uyandırır ya da bir hırıltı gelir kulaklarımıza. Yaralı bir ciğerden çıkan sesi andırır, bu nedenle Kürt müziğinde etkili bir yere sahiptir. Birçok bölgede kullanılır. Dûdûk (mey): Diğer Ortadoğu halklarının müziklerinde de kullanılan, genellikle erik veya kayısı ağacından, yapılan kamışlı bir üflemeli çalgıdır. Kürtlerde daha çatlak bir ses rengiyle kullanılır, Erivan Kürtleri bu çalgıyı Ermeniler’in kullandığı renge yakın olmak üzere daha yumuşak ve insan sesine yakın bir renkte kullanırlar. Zirne (zurna): Genellikle Romanların kullandığı bir çalgıdır. Kürtler’de zurna çalmak çoğu bölgede hafifmeşrep ve ayıp olarak karşılanır. Genellikle her bölgede davul ve zurnayı o bölgenin çingeneleri kullanırlar. Son yıllarda ise bu düşünce değişmiş durumdadır. Ve zurna düğünlerin vazgeçilmez bir çalgısı olmaya başlamıştır. Duzare: Daha çok Bahdinan bölgesinde kullanılan çift kamışlı bir çeşit zurnadır. Her bölgede kullanılmamaktadır. Tembûr (bisk): Kürt udu ya da sazı olarak bilinir. Ud ve buzuki arası bir ses rengine sahiptir. Daha çok Suriye ve Irak Kürtler’inin kullandığı bir 236

çalgıdır. Hozan Dilşîyar, bu aletin Kürtler’den Mısırlılar’a, oradan da Fenikeliler aracılığıyla Yunanlılara geçtiğini dile getirmektedir. Şu andaki “buzuki” sazının atası olduğu iddia edilmektedir. Santûr: “Kanun”a benzeyen fakat daha az teli olan, çubuklarla vurularak çalınan bir çalgıdır. Daha ziyade İran Kürtlerinin müziklerinde kullanılır. Dembilk (dombak): “Zarp” adı da verilen vurmalı bir çalgıdır. Ağaçtan yapılır ve darbukaya benzemekle birlikte daha kalın bir deri takılarak kullanılır. Çeşitli boyları ve tonları vardır. Def (erbane-arbana): İki türü vardır. Birincisi, kasnağına yuvarlak ziller geçirilen bendir şeklinde (bildiğimiz teﬁn büyük hali gibi) bir çalgıdır. İkincisi ise daha yaygın kullanılan, özellikle zikir ayinlerinde ve dengbêjler tarafından, kasnağının içerisine yuvarlak halkalardan oluşmuş zincirler takılan bendir şeklinde bir çalgıdır. Dahol (davul): farklı bölgelerde farklı boylarda kullanılan çift tarafı deriyle kaplı geniş kasnaklı bir çalgıdır. Bir tarafına tokmak, diğer tarafına ince bir çubukla vurularak çalınır. Kürtler davulu daha çok üç temel amaç için kullanmışlar: 1. İşe çağrı 2. Kavgaya çağrı 3. şenliğe çağrı. Rebab: Kemençeye çok benzeyen, üç telli bir çalgıdır. At kılından gerilmiş bir yayla çalınır. Biri dem tutmak için, diğeri ezgi çalmak için olmak üzere genellikle birden çok teli birarada kullanılır. Keman: Daha çok Dersim’de kullanılır. Aynen rebab gibi birden fazla tel bir arada kullanılır. Kemane gibi diz üstünde çalınır. Dersim Kürtler’inin Ermenilerle bir arada yaşadığı dönemde bu çalgıyı onlardan öğrendikleri söylenir. Qirnata (klarinet): Daha çok Dersim, Elazığ civarında kullanılır. Genellikle ağaçtan yapılan türü değil metalden yapılan türü kullanılır. Mey ve zurna arası çatlak bir ses rengiyle çalınır. Cûmbûş: Sıra ve mesire geceleri kültürünün etkisiyle bazı geleneksel müzik icracıları bu çalgıyı da kullanmışlardır. Bağlama: Geleneksel Kürt müziğinde -semahlar dışındapek yeri olmayan bu çalgı daha yakın dönem icracıların geleneksel şarkıları yorumlamasında kullanılmaya başlanmıştır. Daha ziyade politik temalı şarkılarda kullanılarak Kürt müziğine girmiştir.

237

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

AFGAN MÜZİĞİ Eski adı Ariyana olan Afganistan, adını bir buçuk asır kadar önce Kral Ahmad Shah tarafından almıştır. Asya’daki kültür değişiminde, Afganistan, -Oxus ve Indus arasındaki bölgeher zaman önemli bir ara yol olmuştur. Geçen yüzyıllar içinde, işgal eden her kim olursa olsun Hindistan ve Çin’e kapı geçişini düzenlemiştir. Son 2500 yıl içerisinde, Moğollar, Persler, İskitler, Yunanlar, Partlar, Hintliler, Beyaz Hunlar ve Türkler gibi, şimdiye kadar birçok hanedanlık hüküm sürmüştür bu topraklarda. Afganistan’ın nüfusunu, %40 Peştu, %29 Tacik, %17 Moğol ve %6 oranında da Özbek kökenliler oluşturuyor. Peştular, Özbekler, Tacikler, Moğollar yüzyıllardır hiç karışmadan, değişmeden atalarından gelen geleneklerle yaşamlarını sürdürüyor. Ortak olarak yaşanan Afgan kültürü yok. Yaşam biçimleri, ﬁzikleri, şarkıları, giyimleri, davranışları birbirine benzemiyor. Ülkede dört dil, onlarca lehçe konuşuluyor. Bu çeşitliliğin, Afganistan’ın kültür ve karakterinin oluşmasında da etkisi olmuştur. Özellikle bazı bölgeler ünlü müzisyenleriyle anılırlar. Mesela, Kabil’de bulunan Kharabad böyle bir yerdir. Kültürel ve müzikal çeşitlilik noktasında Muammer Ketencoğlu da bir araştırmasında şöyle der: “Birbiriyle farklı köklerden gelen, tümü Müslüman olmasına karşın 238

doğal engellerle, feodal yaşam biçiminden ötürü birbiriyle çok az ilişkiye giren etnik guruplar, yine birbirinden bambaşka müzik geleneklerini olanca tazeliğiyle koruyabilmişler, dünyanın birçok yerinde oluşmuş müzik formlarını tarihe ışık tutarcasına ayakta tutabilmişlerdir.” Afganlar, kendi gelenekleri ile gurur duyarlar: Özellikle ulusal gurur, misafirperverlik ve arkadaşlık… Afganistan müziğinin kökleri geleneklere ve halk kültürüne dayanır; insanların kalbinde canlılığını çokça korur. Bu, onların yaşamlarının zorunlu bir bölümüdür ve bulundukları coğrafyadaki halkın yaşamın da renkli bir göstergesidir.” Araştırmacılar, etno-müzikologlar; 70’li yıllarda Afgan halkının, müzik kültürü ve birçok açıdan zengin olduğunu söylüyor. Birincisi; Kabil, Herat, Kandahar ve Mezar–ı Şerif gibi şehirlerde kayda değer, sanat müziği çalışmaları yapılırmış. İkincisi; popüler müziğin modern tarzı ve Afganlar tarafından dinlenen Radyo Kabil, daha sonraları Radyo Afganistan varmış; müzikal anlamda ciddi şeyler yapan. Üçüncü olarak ise; ülkenin değişik bölgelerindeki farklı etnik grupları temsil eden karakterleriyle bölgesel “folk” müziğin çokluğu… Bir çeşit dini ezberden okuma tarzı ve şarkı söylemekten bahsediliyor. Bazı gerekçelerle Afganlar, onların dünyalarından olan müziğin anlamlı bir etkisinin, kuzey Hindistan klasik müziğinden olduğuna inanırlar. İki çeşit etken vardır. 1860’larda Emir Sher Ali Khan, Kuzey Hindistan’dan yetiştirilmiş müzisyenleri Kabil’deki mekânına çalışmaları için davet etmiştir. Onların soyundan gelenler, Afgan sanat müziğinden ayrı bir müzik oluşturmuşlardır. Asıl tarz ‘ghazal’ındır; Arapça dizeler ki bunlar Farsça ve Pashto şiirlerinde kullanılan formların prensiplerinden birine dayanır, belirgin bir kafiye şemasına göre oluşturulur. Ghazal, aynı zamanda bu tip şiirlerin müzikal form olarak da söylenmesini belirtir. Müzikal formdan kastedilen Hindistan müziğinin “hafifklasik” tarzda uygulanmasıdır. Kabuli Ghazal, genelde Farsça metinler, sıkça Hafez, Sa’adi, Bedil gibi büyük şairlerden metinler kullanır ve bu şiirlerin çoğu ruhsal ve mistik konular içerir. Müzik, Hindistan müziğinden Rag’a (melodik tür) ve Tal’a (ritmik tür) dayanır ama bazı belirgin özellikleri vardır. Özellikle metinin bölüm aralarında hızlı çalgısal bölümlerin tekrarı kullanılır. Karakteristik olarak Pashto müziği ile bağlantı kurulabilir. En azından 1920’lerden beri Ghazal şarkıcıları vurmalı çalgılar ve Hindistan armonisini kullanmışlar, Rubab’ın da içinde bulunduğu küçük bir grup (pluc-

239

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

ket luteulusal Afgan entrümanı ve tabla tanbur) ve sıkça Sarangi ve Delruba gibi egri utlar ile Tanpura yeğlemişlerdir. Rubab dışındakilerin hepsi, Kuzey Hindistan’dan uyarlanmış çalgılardır. Geleneksel Afgan Müziği çalgıları şunlardır: Tablas, Harmonium, Dohol, Sournai, Zerbaghali, Toula, Dafe, Ridjak, Danbura, Tchang, Zang. Rubab ise en popüler geleneksel çalgıdır. Afgan ulusal çalgısı olarak kabul edilen Rubab, mızrap ile çalınan gövdesinin ortası dar ve kısa saplı olup, çalgı bilimi (organoloji) literatürüne göre Lavta ailesi olarak adlandırılan kümeye girer. Üç melodik, iki Burdon ve sayısı on beşi bulan ahenk teli bulunur. Ses tablasının yarısıderi, yarısı ahşaptır. 18.yy'ın sonlarında ortaya çıkan çalgı, Kuzey Hindistan'daki Sarod'un da atasıdır. Hem solo olarak kullanılır hem de şarkıya eşlik eder. Küçük Rübab, Peştu Halk Müziği'nde; büyüğü ise Afganistan Halk Müziği'nde kullanılır. Dutar, yine mızrapla çalınan, armudi gövdeli uzun saplı bir 'lavta'dır; farklı bölgelerde çeşitli türleri bulunur. Özbek, Türkmen ve Kazak 'Dutar'ı gibi… Boyu bir hayli uzun Herat Dutar'ında 14 tel bulunmakla birlikte sadece biri melodi çalmakta kullanılır. 1965'te Kabil Radyosu'ndan Muhammed Kerim Herazi tarafından yapılan Herat Dutar'ı, modern bir çalgı olmasın karşın, kısa zamanda Afgan Rubabı’nın sevilirlik düzeyine yaklaşmıştır. Bu çalgılar genelde doğum günlerinde, büyük Afgan eğlencelerinde, yeni doğumlardan sonra yapılan eğlencelerde, sünnet düğünlerinde, bebek doğduktan 6 gün sonra yapılan eğlencelerde kullanılır. Bunlar gibi özel günlerde, bu çalgılar başköşede yerlerini alırlar. Geçmiş dönemlerde bu çalgılar aynı zamanda haberleşmeyi sağlamak için de kullanılırmış. O dönemlerde radyo, televizyon gibi iletişim aletleri olmadığından, bu müzik aletleri vazgeçilmez iletişim araçları olarak hayatın bir parçası haline gelmişlerdir. Bütün bu çalgıların hepsi ağaçtan veya hayvan (keçi, koyun) derisinden yapılır.

POPÜLER RADYO MÜZİĞİ Radyo yayını Afganistan’da 1925 yılında Amanullah rejimi sırasında başlamıştır. Radyo istasyonu 1929 yılında bu rejimin modernizm politikasına karşı ayaklananlar tarafından yıkıldı ve 1940 yılında Radyo Kabil

240

resmi olarak açılana kadar yeniden açmak için ciddi bir girişim olmadı. O tarihten sonra radyonun müzik himayesinin asıl merkezi olarak, bu işlevi Kraliyet Mahkemesi almış, kurum sponsorları ile müzikteki yeni gelişmeleri takip edip ülkedeki önemli müzik adamlarını işe almıştır. İkinci Dünya Savaşı sırasında Almanya’dan yeni malzemeler alınmadığı veya yedek olmadığı için yayın, ciddi engellemelerle karşılaşmıştır. 40’ların ortalarına kadar ülkenin büyük bölümünün ulaşabileceği etkin bir radyo yayınının yayılmasını sağlamak için, alıcı cihazlar bazı şehirlerde ana caddelerde hoparlör sistemine bağlanmıştır. Radyo, haber, müzik ve diğer programlarını erkeklerin etki alanının olduğu halk yerlerinde yayın yapıyordu. 1960’larda yeni radyo istasyonu binası, Kabil’in varoşlarında inşa edildi ve Radyo Afganistan olarak lanse edildi. Radyo yayınları için uygun olan tarzda bir Afgan popüler müziği bulunmalıydı. Kabil yakınındaki Pashtun-Tajik bölgeleri hangi müziğin radyoda yayımlanacağının örneklerini Dari (Afgan faslılar) veya Pashto metinlerini bir araya getirerek Pasthun müzikal stilini ve kuzey Hint teori ve terminolojisini bir araya getirerek buldular. Tecrübeli müzik adamlarının, “Üstad”ların yardımları, Hindistan müziğinin teori ve terminolojisini bilen Hintli müzisyenler ile küçük ve büyük orkestralarla yüksek standartlarda konserler düzenlenerek Afgan popüler müziğinin gelişimi sağlandı. Bu yaklaşım, profesyonel ve amatör müzisyenlerin yetişmesinde önemli bir rol oynadı. Yeni birçok şarkı, radyoda çalışan besteci ve müzisyenler tarafından üretilmiştir. Diğerleri, popüler stilde söylenen bölgesel folk şarkılarıdır. Bu şekilde birçok Afgan folk şarkısı radyo istasyonu aracılığı ile yeniden hayat buldu. Aynı zamanda Afganistan’da, Hindistan ve Pakistan’dan gelen ﬁlmlerden ve İran, Tacikistan gibi komşu ülkelerin popüler müziklerinden, 78 rpm kayıtlardan ve kişisel ilişkilerden etkileşimler olmuştur. Afganistan resmi müzik eğitiminde yavaş bir ilerleme sağlanmıştır. Müzik dersi, ilkokul veya ortaokulda eğitim kapsamında değildir. Bazı okul öğretmenleri (erkekler kadar kadınlar da) amatör olarak müzikle ilgileniyor ve öğrenciler için resmi olmayan müzikal faaliyetler organize edebiliyorlardı. Örneğin seyircileri davet ederek öğrencilerin yeteneklerini (özellikle şarkı söylemek gibi) gösteriyorlardı. Konservatuar veya müzik okulu, üniversite müzik bölümleri, sanat veya ulusal müzik arşivi

241

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

yönünde çok az ilerleme vardı. Kabil’deki radyo istasyonu ulusal yayın istasyonu olduğu gibi ulusal müzikal aktivitelerinin de anahtar rolünü oynuyordu. Müzisyen ve bestecilere sürekli destek sağlamak, kayıt ve teyp arşivi, konservatuarın bir parçasıydı. Radyo Afganistan, modernizmin kalesi olarak müzisyenler, besteciler, şarkıcılar, kadın veya erkek, profesyonel veya amatörlerin konumunu yükseltiyordu. Bazı durumlarda “yıldız” statüsüne bile sokabiliyordu. Şarkıcı Ahmet Zahir bu sürecin iyi bir örneğidir; kendisi asil bir aileden (mohammadzar) gelir ve babası Dr. Zahir kısa bir süre bakanlık yapmıştır. Ailesi varlıklı ve kozmopolitti. Ahmad Zahir, zamanındaki (1970’ler) Afgan müziğinin daha çok batılı yanını temsil ediyordu; elektronik org ile birlikte trampet, elektronik gitar ve tambur çalıyordu ki bunlar o dönemler ortalama amatör ruhlu gruplarda bile bulunmuyordu. A. Zahir 1979’da Kabil’de öldürüldü ve cenaze korteji, feryat ﬁgan ağlayan (ağıt yakan) bedbaht olmuş kadınlar tarafından takip edildi. Birçok CD’si yeniden sunulan A. Zahir’in kayıtları, Batı’da sığınmacı olan Afganlar arasında çok popüler oldu. Radyolarda yapılan birçok saygın görüşmeler de çok dikkat çekici bir şekilde göstermektedir ki bu yol, birçok kadın şarkıcının üne kavuşmasına izin vermiştir. Bu zamana kadar tiyatro gibi halka açık alanda şarkı söyleyen kadınlar insanların gözünde fahişelerle ilişkilendirilirlerdi.Şimdi bazı kadınlar çok saygın ailelerden geliyor. Bunlardan en iyi bilineni bir radyo istasyonunda sekreter olarak çalışan Ferida Mahwash’tır. Ferida Mahwash’ın şarkıcılık kariyeri 1960’larda başlamış ve Afgan hükümeti tarafından, şeref payesi olan “üstad” unvanı kendisine 1976’da verilmiştir. Etnik müzikbilimci Mark Slobin 1974’de radyonun önemini şöyle anlatmıştır: “Radyo Afganistan, dil ve etnik dağılımda alışılagelmişin dışında dikkat çeken bir şekilde, etnik ve farklı dillerin yansıtıldığı birleştirici birkaç faktörden birisidir. Radyo onun hayal gücü üzerindeki kısıtlamaları büyük ölçüde azaltmıştır. Kabil radyo istasyonunda paylaşılmakta, gelişmekte olan ulusal değerleri ve görüşleri ortaya koyan etnik toplulukların bir araya gelerek oluşturduğu farklı bir Afgan halkının beyannamesi (manifestosu )…”

242

Afganistan YÖRESEL MÜZİK Afganistan, ülkenin farklı bölgelerinin etnik gruplarının özelliklerine göre şekillenen yöresel müzikleri barındırır. Farklılıkların yanında birçok benzerlikleri de vardır bu müziklerin. Bu farklılıklar sınır ülkelerin müzikleriyle yakından bağlantılıdır: İran, Pakistan, Özbekistan, Tacikistan ve Türkmenistan... Özellikle Pashtun yöresel müziği önemlidir; popüler radyo müziğinin temelini oluşturur. Şarkı sözleri birçok müzikte “anonim” yani yazarı bilinmeyenken, bu bölgelerdeki şairlerin şiirleri de yöresel müziklerde kullanılmaktadır. Ulusal çalgı Rubab, boyun kısmı kısa olan bir ‘ud’dur. Telleri buna uygun şekildedir. Uzun boyunlu udlar (saz da denebilir) Tanbur, Dutar ve Dambura çok kullanılan çalgılardır. Sarinda, Sarang ve Ghaichak ise yaylı çalgılardandır. Bunlardan çok azı, sadece Afganistan’a ait olan çalgılardır. Tanbur ve 14 telli Herati Dutar bu ayrıcalığın içinde yer alan çalgılardandır. Kadınların ev içinde yaptıkları müzik de çok önemlidir Afgan müziğinde. Bazı şarkı türleri Daireh (darbuka türü bir çalgı) eşliğinde söylenir. Bu çalgı aynı zamanda dans ederken ritim tutmak için de kullanılır. Bir diğer yaygın müzik ise “Sorna ve Dohol (Zurna-Davul)”dur. Bu müzik köy düğünlerinde ve erkeklerin danslarında önemli bir rol almak243

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

tadır.

ŞARKI SÖZLERİ Hangi dilden bahsedildiğini bir yana bırakıp, şiirlerin Afgan kültüründeki önemini, üstüne basarak söylemek gerekir. Bu ülkenin şiir edebiyatı ve geleneği yüzyıllar öncesine dayanmaktadır. Farsça’nın şiirsel yapısı, geleneği, İran’daki gibi, çok önemli bir faktördür. Pashto şiirleri tarihsel derinlikler taşır. Şiirler ulusal bir uğraş gibidir ki birçok Afgan kendini şair olarak görmektedir. Şiir bir opera yapıtı gibidir ve bir anlamda müzik, sadece bu sözlerin bir yerlere ulaşmasını sağlayan bir araç olarak görülür. Afganistan’da şarkı sözleri çok sınırlı konuları işlemiştir geçmişte. Aşk şarkıları çok önemlidir, çoğu zaman Leyla ile Mecnun hikâyesi işlenir. Gül ve bülbül (gol ve bolbol) bu şiir türünde merkezi iki semboldür. Geleneksel Afgan şarkı sözlerinde eksik olan tek şey aktüalitedir. Yani güncel konular veya gerçek yaşam hikâyeleri işlenmemiştir.

İLAHİLER VE DİNIİ ŞARKILAR Afganistan’da sesli sanatlar düşünülünce müzik ve diğer vokal performanslar temel olarak ayrılır. Farsça ‘musiki’, Yunanca “mousike” kelimesinden türemiştir. Afgan görüşüne göre müzik kavramı bir müzik çalgısının çıkardığı ses ile veya bununla beraber söylenen şarkıyla bağdaşmaktadır. Sadece sözlü okunan şarkılar diye adlandırılmaz. Bu sınıﬂama bazı gösterilerin nasıl müzikten ayrı görüldüğünü açıklar. Bunun en önemli örneği Kuran-ı Kerim’dir. Akıcı ses, bir değeranlam taşır; bu tür performanslar (Afganistan’da) müzikle alakası olmayan eserler olarak görülür. Kuran’daki ilahiler belki de ayrıcalıklı bir durumdur; inanışa göre Kuran-ı Kerim, Allah’ın sözleri olarak Muhammed’e aktarılmıştır, kullanılan dil Arapça’dır. Ezan da öyledir. Daha farklı dini vokal gösteriler de vardır. Mesela tasavvuf ayinleri / törenleri olan Zikir, bu Allah’ın sıfatlarını sayan kutsal sözlerin Arapça

244

olarak söylenmesidir, bununla birlikte şiddetli şekilde nefes alış verişler ve kuvvetli ritmik vücut hareketleri de yapılır. Bütünüyle bir trans süreci oluşturur. Böyle bir tören bir Batılının gözünde bir müzik manifestosu olsa da Afganlar tarafından böyle görülmez. Zikir çemberinin etrafında bir, iki ya da daha fazla okuyucu yavaşça yürür ve Farsça, Muhammed’i metheden ilahiler söylerler. Bu tür parçalara Naat denir. Bunlar bazen camilerde özel günlerde okunur. (Mesela Muhammed’in doğum günü). Kabil’de Christi (Suﬁ) tasavvufunun temel müzik çalgılarını (armonia, tabla, rubab vb.) gazeller okurken kullanırlar. Suﬁ inanışına göre müzik “gazayeh ruh” tur, yani “ruhun gıdası” bir çeşit besin. Muharrem ayında yas tutan ülkenin çeşitli bölgelerinde yaşayan ve Afgan halkının bir bölümü olan Şiilere göre ise farklı solo ve grup söylemleri/parçaları vardır. Bütün bu müziksel faaliyetler 1978’deki Taraki darbesiyle başlayan savaşla dağılmıştır ve Taliban’ın yenilgisiyle sona ermiştir. Bugün müzisyenler, onları destekleyen kurumlar, yakın geçmişe ait olan bu zengin müzik kültürünü yeniden düzenlemeye çalışmaktadırlar.

AFGANİSTAN’ DA KÜLTÜR Afganistan bazen, gelenek ve göreneklerin çokça olduğu bir dağ olarak tanımlanır. Afganistan’a gittiğinizde ilk dikkatinizi çeken ve ardından yapılacak olan şey şudur: İnsanlara karşı çekingen ve ürkek olmak. Müslüman bir kültürden geldikleri için, onlar için saygı, kural vs. kavramları bir çekingenlik unsuruna dönüşmüştür. Afganistan, değişik kültürlerin ve dinlerin karışımından oluşan bir geleneğe sahiptir. Son 25 sene içerisinde artarda yaşanan savaşlar ise ülkeyi son derece yıpratmış ve bölgenin renkliliği de büyük zararlar görmüştür. Afgan bir arkadaşımızla biraz günümüzdeki Afganistan’ı konuştuğumuzda bize şunları söylüyor: “... Örneğin kadınların öğrenimi için savaşıyorlar. Ben ülkeme üç sene geri dönemedim ama duydum ki birçok şey değişmiş ve yoluna girmiş denebilir. Örneğin lokanta zincirleri, lüks oteller Avrupa’da bulunan malların artık Afganistan’da da rahatlıkla bulunması. Bunların bir kısmı daha önce büyük şehirlerde vardı ya da sonradan oluşturuldu. Ancak köylerde gelenekler hala göze çarpacak şekilde devam ediyor. Kendi kanalımız, gazetemiz, spikerlerimiz var. İşlenen bir sürü konu var. Afganistan’da

245

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

çoğunlukta konuşulan ilk iki dil; Pashto ve Dari dilleridir. Televizyonda bu iki dille haberler verilir. Ek olarak da İngilizce vardır; bütün dünyaya bir şeyler anlatmak için. Ülkede politika henüz yerli yerine oturmasa da yavaş yavaş gelişmeler oluyor. Mesela kadınların meclise girmesi çok büyük bir adım. Yani son olarak şöyle söyleyeyim. Bizi halklardan ayırt edecek çok büyük faktörler yok. Bize, merhaba, diyene biz de cevap veririz. Yolda yaşlı bir insanla konuştuğumuzda tanımadığımız biri olsa da “amca” (kaka), “yenge” (khola) diyoruz. “Da zemou zemou Zeba watan Da zemou laila watan (Ülke ülke güzel ülkem sevdamdır)” “Bıa ke berem ba mazar Mollah mamod jaan Saile gole lalla azar woua woua dılbar jaaan” (Hadi gel Mazar’a -ünlü bir festival alanıMolla Mahmut Can Gidip milyonlarca çiçekleri görelim O kalbimi alan)” Bu iki alıntı da Afganistan’da yaygınca bilinen ve vatan üzerine söylenen şarkıların nakarat bölümleridir. Afganistan’ın genel folklorik danslarına verilen ad, ATTAN’dır. Bu dans, her yörenin tarzına ve bir takım ayırt edici özelliklerine göre değişebilir. Bu oyun, bir pistin etrafında çember oluşturularak hazırlanır. Çember büyüdükçe müziğin ritmi de artar. Afganistan’ın otantik kıyafetleri asıl olarak kadınlarda devam etmektedir. “Gande Afghani” isminde olan bu kıyafetler, uzun kollu bir elbise şeklindedir. Altına şalvar, pantolon gibi bol kıyafetler giyilir. Bu kıyafetlerin her biri özel ve farklı işlemelere sahiptir. Her bir işlemenin anlamı bölgelere göre farklılıklar taşır. Elbise genellikle çok ağır olur. Kumaşın üzerindeki işlemeler elbiseyi ağırlaştırır. Mesela; incilerin, küçük küçük aynaların bu kıyafetler üzerine yerleştirilmesi de bunun sebebidir. Pashto: Asya ülkelerinde konuşulan bir dil. Rag: Askeri marşların ve Afro-Amerikan banjo müziğinden alınmış ritimlerin bir arada kullanıldığı müzik türüdür. Caz müziğinde veya hemen öncesinde Rag-Time şeklinde, bir müzik türüne verilirdi. Tal: Yine Asya ülkelerinde kullanılan ritmik bir müzik türü.

246

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

BREZİLYA MÜZİĞİ Karnavalları, festivalleri ve danslarıyla ünlü Brezilya, Latin Amerika'nın önemli ülkelerinden biridir. Brezilya'nın geçmişine kısaca bir uzanalım. Brezilya uzun süre Portekiz sömürgesi altında kalmış, daha sonra Portekiz'den ayrılarak kendi Krallığını kurmuş. Mücadeleler tarihindeki yerini, köle isyanları, krallık karşıtı ve askeri diktatörlük karşıtı savaşımlar, şehir gerillaları mücadeleleri ile almış. İşçi hareketleri, komünist parti ayaklanmaları da bu ülke tarihi içinde önemli bir yere sahip olaylardan. Latin Amerika ve Küba devrimleri, Moskova'nın siyasi gücü, çeşitli yönlerden buradaki siyasi hareketliliği de etkilemiş. Ancak tarihinde üç askeri darbe yaşamış, bir dönem de askeri diktatörlükle yönetilmiş. Bu

240

sürelerde dışa bağımlılığı artmış bunun sonucunda sosyalist mücadeledeki kararlılık yerini teslimiyete bırakmış. Şu anda ülkede, federal bir cumhuriyet kimliği taşıdığı söylenen bir yönetim bulunuyor. Sömürgecilik döneminde (1530–1700) şekerpancarı üretimi, şeker pancarı içkisi, tütün ve pamuk üretimi ekonominin önemli bir parçasıyken; 17. ve 18.yy’da Almanya ve Fransa gibi Avrupa ülkelerinin şeker pancarı üretimine yoğunlaşmaya başlamasıyla buna bağlı olan ekonomide bir düşüş yaşanmış. Bu dönemden sonra ekonomide dışa dayalı arayışlara gidilmiş. 18. yüzyılda altın ve elmas gibi değerli madenlerin bulunması yeniden bir canlanmayı getirmiş. Ve sömürgecilere bağlılık biraz olsun azalmış, kendi ekonomisi bu değerli taşlardan dolayı gelişmiş. Ancak Portekiz krallığı, sömürgesi Brezilya’ya zarar vermeye devam etmiş. Ağır vergiler uygulanmış ve altın üretiminde düşüş yaşanmış. Bütün bu dönemin ardından sürekli kaynamalar yaşayan Brezilya, en sonunda 1822 yılında Portekiz’den ayrılıp kendi imparatorluğunu kurmuş. Bu dönem, 1822–1889 yılları arasında devam eder. Kahve çekirdeği ile kahve üretimi gelişmeye ve ekonominin temelini oluşturmaya başlar. Kahve ihracatı yoluyla tüm dünya, Brezilya kahvesi ile tanışır böylece. 1889–1930 yılları arasında, cumhuriyet dönemi yaşanır. Anayasal demokrasi çok küçük bir kesim için geçerli bir yönetimdir. Zaten kısa süre sonra askeri cunta dönemi başlar. Getulio Dorneles Vargas, diktatör olarak uzun bir süre ülkenin yönetiminde olur. Askeri diktatörlük döneminden sonra ise Brezilya Federal Cumhuriyeti dönemi başlar. Ülkenin karşı karşıya kaldığı en büyük problemler, dünyanın birçok yerinde benzer şekilde; gelir dağılımındaki eşitsizlik, ekonomik problemler, işsizlik, ekonomik krizler ve kültürel yozlaşma olarak sıralanabilir. Brezilya, coğraﬁ olarak tropikal iklim içinde yer alıyor ve en yüksek hava sıcaklığı 40’ın üzerine çıkmıyor. Ülkede çok küçük bir dönem dışında sürekli yazı görmek mümkün… Amazon yağmur ormanları ülkenin en çok bilinen doğal güzelliklerinden ve bu ormanların, iklimi belirleyen bir özelliği de var. Brezilya’da yaşayan etnik gruplar ve diller Brezilya, etnik çeşitlilik bakımından zengin bir ülke. Portekizliler ’in sömürgesinden sonra Portekizce resmi dil olmuş. Elbette çok farklı halkların yaşaması nedeniyle, çok farklı diller de konuşuluyor. Yerli halkın konuştuğu diller var. Arawak, Tupi, Carib bunlardan bir kısmı. Ayrıca Afrikalıların konuştuğu diller de var. İspanyolca ise; Peru, Kolombiya ve Arjantin gibi ülkelerin buraya yakın olması nedeniyle konuşulan dillerden. 241

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Brezilya'da aile kavramı önemli, bu nedenle İspanyol kültürüne de bir yakınlık söz konusu. Gelenekler nesilden nesile aktarılmaya çalışılıyor. Çok renkli etnik zenginlik görülüyor. Brezilya’da insanlar ten renklerine göre değil sosyal sınıﬂara göre ayrılıyor. Milattan önceki dönemlerde bu bölgeye yerleşmiş ilk gruplar Kızılderililer. Çok farklı isimlerle de anılıyorlar. Brezilya’da yaşayan bu ilk yerliler “Tupi yerlileri” ya da TupiGuarani olarak biliniyor. Bunlar dışında; Je, Arawaklar, Caraibalar olarak isimlendirilen halklar yaşamakta. Daha sonra Portekizliler ‘in bu bölgeye gelmesi ve asimilasyon politikaları, pek çok kültürel değişim ve dönüşümün nedeni oluyor. Sömürgecilik döneminde buradaki yerli halk köle olarak çalışmaya zorlanmış ancak ağır yaşam koşullarına dayanamayınca Afrika’dan köle olarak çalıştırılmak üzere insanlar getirilmeye başlanmış. Zaman içinde de karma bir ırk oluşmaya başlamış. Portekizliler farklı renkte insanları birleştirmenin daha iyi olacağını düşünmüşler ve böylece çok ırklı (melez) bir kesim oluşmaya başlamış. Şu anda da nüfusun büyük bir çoğunluğu; Portekizliler, Afrikalılar ve melez halklardan oluşuyor. Bunlar dışında pek çok ülkeden göçlerle büyük bir çeşitliliğe sahip oluyor Brezilya. Bir dönem, Avrupa göçleri ile İtalyan ve Almanlar yerleşiyor ama sonrasında buradan ayrılmak zorunda bırakılıyorlar. Tabii hala orada yaşayan bir kesim var. Arap göçleri ile Lübnan ve Suriye’den halklar da burada yaşamaya başlıyorlar. Bu halklar, Brezilya’da yaşayanlar tarafından Türk olarak adlandırılıyorlar. Bu bölgelerin bir dönem Osmanlı toprakları içinde olması bu düşünceye neden olmuş olabilir. Din Brezilya dünyada Roma Katolik nüfusunun en çok olduğu ülke; nüfusun büyük çoğunluğu Katolik. Bunun yanında Protestanlar da yer alıyor. İslam ilk olarak Afrikalı köleler arasında inanılan ve uygulanan bir din iken daha sonraları Arap göçmenlerin uyguladığı bir din halini almış. Latin Amerika'nın en büyük Budist nüfusunun Brezilya'da olduğu biliniyor. Bunlar dışında spiritüalizm ya da ruhçuluk olarak bilinen inanış da bir kısım halk arasında yaygın. Dini inanışı olmayan insanlar nüfusun %7,4’ünü oluşturuyor. Yani yaklaşık 12 milyon kişi. Afrikalı kölelerin gelmesiyle çeşitli Afrikalı geleneksel dini inanışlar da bulunuyor. En çok bilinen Afrikalı inanışlardan biri; Candomble. BREZİLYA’DA MÜZİĞİN TARİHİ VE TÜRLERİ Brezilya'da müzik ilk olarak 1578’de kategorize edilmiş ve tanımlanmaya başlanmış. Burada yaşayan yerli “Tupi” halkının müziği ve 242

dansları keşfedilmiş. Jean de Lery ve Gabriel Soares de Sousa gibi araştırmacılar yerli halkın müziği ve danslarını incelemişler, tanımlamalar yapmaya başlamışlar. Tupi halkı dışında yerli halklardan bazıları; Tamoios ve Tupinambaslar olarak adlandırılıyor. Kamış ağızlı ﬂütleriyle Kızılderililer, Şarkıcı ve kemancılarıyla Portekizliler, ritim çalgılarıyla Afrikalılar, Brezilya’yı bir müzik ülkesi haline getiren nedenler olarak sıralanabilir. Portekiz'in ülkeyi işgaliyle birlikte yeni-sömürgeci müzik, bu bölgede kendini göstermeye başlamış. İlk olarak romantik aşk şarkıları olarak bilinen “modinha”lar yazılmaya başlanmış. (Domingos Caldos Barbosa). Bu müziklerin kökeni bilinmiyor. Portekiz kökenli ya da Brezilya kökenli oldukları konusunda ﬁkirler var. Afrikalıların köle olarak getirilmesiyle, Afrika kökenli ve teatral bir müzik türü olan “lundu” burada etkili olmaya başlamış. Lundu uzun süre Portekiz saraylarında da kullanılmış. 17. yy.’da Bahia’da müzik okulları kurulmuş, kraliyetin gelmesiyle müzikal etkinlikler artmaya başlamış, tüm kiliselerde dini içerikli müzikler çalınmaya başlanmış.

18. yy.’dan itibaren Avrupa'nın etkisiyle klasik müzik alanında yeni besteciler ortaya çıkmış ve çeşitli eserler verilmeye başlanmıştır. İlk Brezilya operası da bu dönemde yazılmış ve icra edilmiştir. Sonrasında Klasik Batı Müziği'nin geleneksel halk ezgileriyle harmanlanması sonucu "Avangard" diye nitelendirilen yeni bir müzik ortaya çıkmıştır. Heitor Villa Lobos bu akımın öncülerindendir. Brezilya'da yaşayan yerlilerin geleneksel müziği hakkında elde kaynak, kayıt veya notalar bulunmadığından tam anlamıyla kesin bir bilgi yok; ancak yerli halkın müziği zaman içinde Portekizliler, Avrupalılar ve Afrikalılar’ın müziklerinin etkisiyle kültür ve müzik çeşitliliği içinde yerini almış. Yağmur ormanlarında yaşayan yerliler bu ormanların seslerini taklit niteliği taşıyan bir müzik geliştirmişler; genelde de kamıştan dilliüﬂemeli çalgılar kullanmışlardır. Misyonerler Brezilya’ya geldiklerinde Kızılderililer ’in vurmalı ve üflemeli çalgılarla yaptığı törensel şarkılar ve danslarla karşılaşmışlar. Bu misyonerler, sonrasında orijinal sözleri, Hıristiyanlığa ait dini sözlerle değiştirmişler ve böylece yerlilerin “tupi” diliyle Hıristiyanlığa ait dini sözler söylenmeye başlanmıştır. Doğu Amazon bölgesinde en çok bilinen müzik türü “carimbo”. Daha sonra bu müzik türü salsa, merenge gibi Latin Amerika’nın diğer müzik türleri ile iç içe geçmiş ve elektronik alt yapılar eklenmiş. Bunun sonucunda dünyada uzun süre popülerlik kazanmış “Lambada” ortaya çıkmıştır. 243

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

1930’lardan itibaren popüler müzik gelişmiş, bu müziklerde kullanılan enstrümanlar ise, cuica, tambourine, tava, ﬂüt, gitar ve piano olmuştur. Popüler müzik alanında bir döneme besteleriyle adını yazmış olan Ary Barroso ve onun bestelerini icra eden aynı zamanda bir Hollywood sanatçısı olan Carmen Miranda bu dönemin ve müziğin bilinenleri arasında sayılabilir. Portekizce ’de ağlamak anlamına gelen “choro” kelimesi bir müzik türüne adını vermiş ve bildiğimiz ağıt formatında bir müzik türü olmuştur. 19. yüzyılda Rio De Janerio kökenli, enstrümantal, doğaçlamaya dayanan bu müzik içinde kimi zaman solo bölümler de yer alıyor. Asıl olarak ﬂüt, gitar ve cavaquinho ile icra edilen bir türdür. Cavaquinho, gitara benzeyen ama daha küçük boyutlarda ve dört telli bir çalgıdır. 1960'lara gelindiğinde bu müzik türünün yavaş yavaş ortadan kaybolmaya başladığı görülür. Ancak 1970’lerden sonra tekrar popüler olmaya başlamış ve günümüze kadar gelmiştir. Brezilya’daki diğer müzik türlerini şu şekilde özellikleriyle açıklamaya çalışalım: Musica Popular Brasileria: Brezilya popüler müziği.Şu anda bilinen Brezilya pop müziği de diyebiliriz. Pop müziğin bilinen ünlü isimleri; Gal Costa, Maria Bethania ve Elis Regina. Besteciler ise; Chico Buarque, Milton Nascimento, Gilberto Gil, Caetano Veloso v.s. Bossa Nova: İlk olarak Rio De Janerio’da ortaya çıkmış, caz armonilerinin, düşük ritimli samba vuruşları ile birleşiminden oluşan bir müzik türüdür. 1950'li besteciler ve en çok bilinenlerden Antonie Carlos Jobim bu müziğin yaratıcılarından. Daha çok caz standartlarında bir müzik olmuştur. Tropicalia: Diktatörlük döneminde Şehir gerillaları tarafından ve sistemi değiştirmek için verilen savaşımlar sırasında kullanılan bir müzik türü. Farklı, kendine özgü bir tarz… Gilberto Gil ve Caetano Veloso Amerikan ve Avrupa stillerini elektrik gitar ve farklı Brezilya ezgileriyle birleştirince bu tür ortaya çıkmış. Daha çok politik içerikli olan bu şarkılar sonucu Veloso ve Gil askeri hükümet tarafından sınır dışı edilmiş, İngiltere’ye gitmek zorunda bırakılmışlardır. Repentismo: Bir çeşit balad olarak nitelendiriliyor. Doğaçlama sözlerle dinleyicinin önerileri doğrultusunda bir icra söz konusu. Frevo: Karnaval sırasında yaygın olarak yapılan bir müzik. Forro: Kuzeydoğu Brezilya’da dans formunda hızlı ritimli bir müzik. Temmuz festivalinde çok yaygındır. Forro müzik grupları yemek isimleri ile anılıyor. Forro dansı bu müziğin dansı ve ikili bir dans. Davul, triangle ve akordeon bu türde birlikte çalan çalgılar. 1980’lerde ünlü olan “Lambada” 244

ya öncülük ediyor. Luiz Gonzaga, “Asa Branca” adlı şarkısıyla Forro’nun ünlü müzisyenlerinden. Musica Nordestina: Kuzeydoğu Brezilya'da her tür popüler müzik için kullanılan genel bir terim. Yavaş ritimler, ağır yürüyüşler yer alıyor. Akordeon ve gitar kullanılıyor. Bu bölgede Afrika ritimleri ve Portekiz ezgileri birleşip maracatu formunu ve bir çeşit dans müziğini oluşturuyor. Afro-Brazilian (Afrika Ve Brezilya Etkili Müzikler) Müzik Samba: 20.yy başlarında Rio de Janerio yakınlarında yaşayan Afrikalılar arasında gelişmeye başlayan bir müzik olan samba daha sonraları geniş bölgelere yayılmış, diğer halklar arasında da bilinen bir müzik ve dans türü olmuştur. Sambanın pek çok çeşidi oluşmuş zaman içerisinde. Uluslararası düzeyde en çok bilinen ve özellikle karnaval sırasında çalınan, “Samba de Endredo”. Diğer samba türleri ise: Samba de Breque: Reggie tarzı Samba-Cançao: Tipik gece klübü tarzı Samba pagode: Modern popüler tarz. Capoeira Müziği: Afrikalı kölelerin savunma ve savaş sporu olarak geliştirdiği capoeira kendi müziğiyle yapılır. Bu müzik tarzında sorucevaplı bir form yer alır. Capoeira’nın en temel çalgıları, berimbau, atabaque ve pandeiro. Capoeira Şarkıları doğaçlama ya da deneyimli hocaların popüler besteleri olabilir. Maracatu: Karnaval sırasında çalınan bir müzik olan maracatu, geleneksel Afrika-Brezilya müziğidir. Portekiz melodileri Afrika ritimleri ile birleşiyor bu türde. Sömürgecilik dönemlerinde geçit törenlerinde kralı karşılarken kullanılırmış. Bu müzik türünde kullanılan çalgılar; büyük alfaia davulu, büyük metal gong, trampet ve shaker. Afoxe: "Candomble" (geleneksel bir karnaval) geleneğinde dinsel bir müzik. Gandhi’nin oğulları anlamına gelen Filhos de Gandhi adında bir grup bu müziği ilk olarak 1949'da Salvador’da karnaval sırasında çalmış. Bu grubun ortaya çıkışı devrimsel bir nitelik taşıyor; çünkü o zamana kadar Salvador’da karnaval geçitlerinde sadece beyaz tenli insanlar yer alıyormuş. Samba-Reggae: Jamaica Reggae'si ile samba karışımı bir tür. Olodum adında bir grubun öncülüğünü ettiği bir müzik olarak görülmüş ve bu grup Şarkı sözlerinde politik içerik kullanmıştır. Pagode: Sambanın bir türü olan, Rio de Janerio kökenli bir müzik. Çok çeşitli yemek, dans ve müzikle kutlama anlamına geliyor. 1960'ların sonunda Bahia bölgesindeki siyahlar, Salvador'daki karnaval sırasında Amerikan yerli (yerli halk, Kızılderililer) kıyafetlerini giymeye başlamış, bunu da geçmişlerindeki ortak mücadelelerinin bir simgesi olarak yapmışlardır. Comanches do Pelo ve Apaches de Tororo 245

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

adındaki gruplar güçlü vurmalı çalgı stilleri kullanmışlar ve sık sık polisle karşı karşıya gelmişler. Bahian karnavalında en çok bilinen gruplardan biri Ile Aiye. 1974 yılında en büyük siyah nüfusunun olduğu bir bölgeden çıkmış bir gruptur. Bu grup Bahia’daki siyah halkın bilinçlendirilmesi için çalışmış. İlk kurulduğu dönemde polis engeliyle karşılaşmış, pek çok defa işkencelere maruz kalmıŞ, medya tarafından sansür yemiş. Karnaval sırasında grubun yüzlerce müzisyeni, dansçısı ve elemanı oluyor. Bu grubun geçişi sırasında tüm karnaval alanında Afrika’nın, Afrika-Brezilya kültür ve dininin ne kadar önemli olduğu üzerine şarkılar duyuluyor. Brezilya’da dans ve müzik birbirinin ayrılmaz birer parçası. Bu yüzden çoğunlukla her müzik türünün kendi dans stili var. Ve bu danslar olmadan bu müzikler, müzikler olmadan da dans olmuyor. Brezilya’da tropikal iklim baskın olduğu için sürekli yaz ve sürekli festival ve karnavallara rastlamak mümkün. Karnavallar Brezilya’nın en önemli kültür etkinlikleri. Her Şehrin kendi karnavalı var. Ve bu karnavallarda müzikler, danslar, eğlenceler alabildiğine sürüyor. Rio Karnavalı büyük bir stadyumda yapılıyor. Hızlı ritimler baskın. Bahia’da sokak eğlenceleri şeklinde bir karnaval yapısı var ve daha yavaş ritimler hâkim buradaki müziklerde. Pernambuco’da ise Afrikan müziği ve kültürü etkilerini çoğunlukla görmek mümkün. ÇALGILAR Agogô: Yoruba geleneksel müzik aletlerinden ve bu dilde zil ya da gong anlamına geliyor. Samba çalgılarından belki de en eskisi, iki veya tek zilli olabiliyor. Perküsyon çalgıları arasında en tiz sese sahip olan çalgıdır. İki farklı boyuta sahip iki metal zilden oluşuyor. Her birinden farklı sesler üretilebiliyor. Atabaque: Gövdesi Brezilya’daki baklagil ailesine ait ağaçlardan olan, üstü sığır derisi vurmalı bir çalgı. Bu çalgı Capoeira, Maculele dansları ve afro-brazil dini olan condomble sırasında kullanılıyor. Boyutlarına göre de çeşitlilik gösteriyor. Berimbau: Capoeira’da kullanılan tek telli yaylı bir çalgıdır. Capoeira'nın savunma ve dövüş olarak kullanıldığı dönemlerde savaşçının berimbaunun ucuna bir jilet takarak çaldığı söylenmektedir. Shekere: Afrika kökenli bir çalgı. Perküsyon ailesinden. Pandeiro (tambourine) : Doğu Afrika kökenli bir çalgı. Tef ailesinden vurmalı bir çalgı aleti. Zilli tef ve küçük olanına pandeiro deniliyor. 246

Capoeira'nın çalgılarından aynı zamanda. Carimbo: Bir çeşit Afrika davulu. Aynı zamanda dans ve müzik türü olarak da bu davulun vuruşlarından yola çıkarak kullanılıyor. Bu geleneksel çalgılar dışından piyano, gitar, bas, ﬂüt gibi çalgıları da Brezilya müziğinin çeşitliliği içinde görmek mümkün. Brezilya'da kültür çeşitliliği farklı kültürlerin etkileşimiyle bugünkü halini almıştır. Hıristiyanlığı yaymak için gelen Portekizliler büyük etkiye sahip. Onundışından çok ulusluluğun diğer etkenlerinden olan Kızılderililer, Brezilya'da yemek kültüründen dile çok geniş bir etkiye sahip. Afrikalıların köle olarak getirilmesi yeni bir kültürü daha tanıtmış bu bölgeye. Özellikle müzik, dans, yemek, din, dil bu geniş etkileşimin elemanları. Dansın ve karnavalların ülkesi Brezilya dünya içerisinde de müzikal anlamda etkileyicibir yere sahip olmuştur.

247

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

ÇERKES MÜZİĞİ VE ÇALGILARI Eski dünyanın tarih bilincinde, Kafkaslar’da yaşayan halklar ve bunların yaşamları kalıcı izler bırakmıştır. Bu coğrafyanın otokton halkları olan ve genelde Çerkes olarak adlandırılan halkların yaşamı, sözlü söylenceler yolu ile günümüze gelebilmiştir. Bu anlamda Çerkes müziğinin günümüze aktarımında en önemli kültürel kalıntı Nart destanlarıdır. Nart destanları aynı zamanda Çerkesler’in binlerce yıldan bu yana ürettiği ulusal destanlar bütününün adıdır. Çerkes Mitolojisi'nin bütününü kapsayan Nart Destanları, isa’dan önceki çağlardan bu güne, Kuzey Kafkasya halklarının dilinde, müziğinde, sanatında yer etmiştir. Nart destanlarının genel yapısı kahramanların günlük yaşamları ve yaptıkları işler hakkında bizlere önemli bilgiler vermektedir. Çerkesler’de halk yaşamının sözlü söylenceler yolu ile sonraki kuşaklara aktarılmasında köy köy, meclis meclis dolaşan “Ceguak’o” adındaki profesyonel müzik topluluklarının katkısı çok büyük olmuştur.

248

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

“Ceguak’o”ler, çok sesli koro ile birlikte yaylı ve telli çalgılar kullanan müzisyenlerdi. Bu müzisyenler bölge bölge gezerek halkın bir anlamda haber kaynağı da olmuşlardır. Toplum yaşamının sözlü hukuk kuralları bütünü olan “xhabze”ye ve dolayısıyla toplantıların da bir başkan yönetiminde, gerektiği yerde ve ölçüde söylence ve hitabet sanatına bağlandığı Çerkes toplumunda, halk müziğini ifade eden şarkıları şu şekilde gruplandırmak mümkündür:

1- Dua Ve Dilek Şarkıları (Huaho): Özellikle çok tanrılı dönemlerde tanrılara yakarış ifadesi olmuştur. Buna tipik bir örnek olarak “Hanse Guaşe” adlı yağmur duası gösterilebilir. 2- Tarımsal Çalışma Ve İş Şarkıları: Özellikle kolektif üretim sürecine ilişkin şarkılardır. Yakın zamana dek korunan köy yaşamının imece usulü çalışmalarında, bu kolektif üretim şarkılarının yeri oldukça önemlidir. Mısır çapalama, ot biçme, buğday öğütme gibi tarımsal amaç ve niteliği ön planda bulunan şarkılar şeklinde örneklendirilebilir. 3- Çoban Şarkıları: Çobanların hayvanlarla bir şekilde diyalog kurmasına yardımcı olan şarkılardır. 4- Avcılık Şarkıları: Temelinde orman tanrısına yakarılan huaho niteliğinde şarkılardandır. 5- Aile İçi Çalışma Şarkıları: Yün eğirirken, dikiş dikerken vb. söylenen şarkılardır. 6- Aile Kurumu İle İlgili Şarkılar: Gelin getirirken, damadın sağdıcın evinden kendi evine getirilişi sırasında, doğan çocuklar için vb. söylenen şarkılar, çocuklara söylenen tekerlemeler ve ninniler. 7- Demircilik Şarkıları: Demirciler tanrısı Nart Tlepş’den bugüne, demircilik ile uğraşanların söyledikleri üretim şarkılarıdır. 8- Tedavi Amaçlı Şarkılar: Kemik kırığı, yaralanma, alerjik hastalıklarda hastaların iyileşmesine yardımcı olmak amacı ile söylenen şarkılardır. Hastalar için düzenlenen eğlencelerde, hasta kişinin moralinin düzelmesi için oyunlar oynanır ve şarkılar söylenirdi. Ayrıca suda boğulanları aramak için söylenen şarkılar ve çalınan ezgiler de mevcuttur.

250

9- Kahramanlık Şarkıları Ve Ağıtlar: Bu şarkılar, kahramanları anma ve yüceltme amacıyla söylenen şarkılar ve ağıtlar olmak üzere iki ana grupta değerlendirilebilmektedir. Çerkes tarihinde gerek yurt savunmasında gösterdiği kahramanlıklar, gerekse bireysel yaşamında ardında iz bırakan davranışlarıyla toplumun takdirini toplayan kişiler adına söylenen şarkılar çoğunluktadır. Çerkes halk şarkıları temelde insan sesiyle şekillenir ve ezgiye çok seslilik hâkimdir. Ezgilere vücut veren diğer unsur da kullanılan çalgı aletleridir. Çerkes müzik aletlerini şu şekilde gruplandırmak mümkündür:

A- TELLİ ÇALGILAR: 1-Şıç’epşıne: Adige dilinde şıç’epşıne, Abhaz dilinde Aphartsa, Oset dilinde Fandır olarak adlandırılan en eski hali ile iki, günümüzde dört telli olarak üretilen ve kullanılan yaylı bir çalgıdır. Özellikle Abhaz halkınca bu çalgı eşliğinde daha çok epik, kahramanlık özelliği taşıyan şarkılar söylenmiştir. Bugün de kullanılmaktadır. 2- Pşınetark’u: Adige dilinde Pşınatark’u, Abhaz dilinde Ayümaa, Oset dilinde Dıuadastanon Fandır olarak adlandırılan köşeli bir arptır. Ihlamur ağacından yapılan bu çalgının üzerinde 1218 tel bulunmaktadır. Bugün de halk müziği içinde yaşatılmaya çalışılmaktadır. 3- Ahıma: Abhaz çalgı aletlerinden biridir. Eski bir arp çeşididir. Çerçevesi trapez şeklindedir. Ortasından dayanak kirişlerine dikey olarak ağaç bir lata geçer. Bunun altına da gövde yerleştirilir. Gövde, ağaç kapakla kapatılmış düz bir kutu görünümündedir. Üst gövde kapağının üzerinde çapı 1 cm. olan küçük delikler bulunur. Gövde üzerindeki latada ve çerçevenin yan taraﬂarında tellerin tutturulduğu küçük ağaç çubuklar (burgular) çakılıdır. Orijinalinde teller aslında at kılındandır, fakat şimdi metal teller kullanılmaktadır. Teller her iki tarafta dayanak kirişlerine paraleldir. (Her iki tarafta 14'er tane). Sağ tarafta teller kalın perdeyi, sol tarafta ise yüksek perdeyi oluşturur. Ahıma, dar tarafı çalanın tarafında olacak şekilde dizlerin üzerine konur, her iki elin parmaklarıyla tellere dokunularak çalınır. i. A. Acincal bu aletle ilgili şu efsaneyi anlatıyor: Kazayla oğlunu

251

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

öldüren bir baba, acısını ifade etmek için, küçükken çocuğu yıkadıkları teknenin üzerine at kılları germiş. Teknenin bir ucu, yıkarken çocuğun başını koyması için geniş yapılmış. Bunun üzerinde de üçsap varmış. Bu yüzden bu çalgıya da "üç saplı" anlamına gelen ahıma adını vermişler. Zamanla bu alet gelişerek eşkenar trapez biçiminde bir çerçevenin ortasına oturtulmuş ve o şekilde kullanılmaya başlanmıştır. 4- Phuante pşıne: Adige çalgılarından biridir. Kutu, sandık çalgı anlamına gelir. Dört köşeli bir kutu şeklinde, üzerinde yedi adet tel bulunan bir alettir. Bu çalgı ile ilgili pek fazla bilgi bulunmuyor. Buna rağmen 1985 yılı Kasım ayında, Saint Petersburg’da, dünya halk çalgıları ile ilgili bir konferansta konuşan Staş Yusuf, bu aletten ilk bahseden kişi olmuştur. Staş Yusuf ’un verdiği bilgilerışığında, bu alet, Adigey Özerk Cumhuriyeti’nin başkenti Maykop yakınlarında bir anıt mezar içerisinde bulunmuştur. Bu anıtmezar, bir kadına aittir. 30 yaşlarında olan kadın ile birlikte birçok altın, gümüş ve değerli eşyanın yanı sıra, bu alet de gömülmüştür. Kadınların, kullandıkları aleti ile birlikte gömülmeleri geleneği, i.Ö. 3000 yıllarındaki bronz çağda yaşayan anaerkil toplumlara ait bir gelenektir. Bu bulgular, telli çalgıların kullanıldığı tarihi, günümüzden 5000 yıl öncesine götürmektedir. 5- Apepşıne: Adige dilinde Apepşıne, Abhaz dilinde Açamgur olarak adlandırılan bu çalgının alttan kesik armut biçimindeki gövdesi, ince uzun bir sap şeklinde devam ederek helezon bir kıvrımla sona erer. Gövdenin üzeri ince ağaç kapakla kapatılmıştır. Gövde kapağının üzerine birçok küçük, yuvarlak ses deliği açılmıştır. At kılından dört tel, bir uçlarından deri parçasıyla gövdeye tutturulmuştur. Diğer uçlarından ise, üç tanesi baş kısmının sapla birleştiği yerdeki deliklerden geçirilerek başın yan taraﬂarına çakılmış (ikisi bir tarafta, üçüncüsü karşıda), ağaç çubuklara sarılmıştır. Kısa olan dördüncü tel de aynı şekilde, sapın ortasındaki bir delikten geçirilerek yanda bulunan çubuğa sarılmıştır. Tellerin altındaki gövde kapağının üzerinde dört kertikli yüksek bir eşik bulunur. Tellerin düzeni farklıdır ve çalınan parçanın perdesine bağlıdır. Alet kısa tele göre akort edilir. Teller birinciden kısa olana doğru derece derece incelir. Oturarak çalınan bu çalgı, boynu yukarı gelecek şekilde tutulur ve gövde sağ bacağa dayanır. Tellerine boynun gövdeyle birleştiği yerden vurularak çalınır; bu da ayrı bir tarafta duran kısa tele gerek kalmadan çalmaya yarar. Abhaz halk geleneğinde doğan kız çocuğunun ilk kez kesilen tırnakları bu aletin içine atılırdı. Gerçekten de bu aleti çalanlar istisnasız kadınlardır ve genellikle çaldıklarına söyledikleri şarkıyla eşlik ederler. Bu alet ayrıca, boğulan birinin ruhunu bulma gibi ayinlerde, ölüyü gömdükten sonra yapılan yemekli törenlerde, hastanın başucunda geceyi 252

geçirme sırasında da çalınır. Bugün de halk müziği içerisinde kullanılmaktadır.

B- ÜFLEMELi ÇALGILAR: 1- Kamılh: Adige dilinde Kamılh, Abhaz dilinde Açarpın, Oset dilinde Uadınz olarak adlandırılan bu çalgı, sert bir bitki olan kamıştan üretilir. Kullanmadan önce boru, içine 2-3 kez su dökülerek ıslatılır. Uzunlamasına tutularak ve her iki elin parmakları kullanılarak sırayla iki ses deliğini kapatarak çalınır. İlk ses deliği sol elin parmaklarıyla, üçüncüsü sağ elin, ikincisi ise hem sol hem de sağ elin parmaklarıyla kapatılır. Çalma sırasında aletin başı ağzın sol köşesinde, dudakların arasında tutulur. Deliğin bir yarısı üst dudakla, diğer yarısı da dille kapatılır. Çalma sırasında çalgıcının kendisi de alçak bir do ses çıkarır, bu şekilde iki seslilik elde edilir. Gelişmiş bir çoban kavalıdır. Nart mitolojisi kahramanlarından Badinok’o, kamılh çalarak ormanlarda sürülerini otlatan, doğa aşığı bir kahraman olarak tanıtılır. Bugün halen Çerkes halk dansları içerisinde yaygın olarak yaşayan Kafe, Zefak’o ya da Guaşemahue olarak adlandırılan dansın doğumu da Nart söylencelerinde şu şekilde anlatılmaktadır: Nart Badinok’o, Kuban Nehri’nin yukarı yamaçlarında sürüsünü otlatmaktadır. Çevredeki toprak ve yaylalar varlıklı bir prensin elindedir. Prensin genç kızı uzun zamandır, melankolik bir hastalıktan kurtulamamaktadır. Prens, kızını bu hastalıktan kurtaracak kişiye kızını vereceğini ve mülkünün yarısını da bağışlayacağını vaat eder. Nart yurdunun dört bir yanından gelenler türlü maharetlerini sergileseler de genç kızı karanlık dünyasından kurtaramazlar. Nart Badinok’o ise, sürüsünü suya saldıktan sonra bir ağacın altına çekilerek kamılh pşınesini tüm ustalığı ile çalmaya başlar. Sesleri duyan genç kız, yerinden kalkar ve o güne dek görülmemiş incelikte, kuş gibi uçarcasına dans etmeye başlar ve hayata döner. Bu dans

253

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

günümüzde halen Çerkes halk dansları içerisinde canlılığını korumaktadır. Nart Badinok’o ile genç kız evlenmiş midir, bilinmez. Badinok’o müzik ile olan ilişkisi açısından, Grek mitolojisi kahramanı Pan, Latin mitolojisi kahramanı Faunus ile benzerlik göstermektedir. Pan, küçükbaş hayvanların ve çobanların koruyucusudur. Keçi ayaklı ve insan başlı olarak tasvir edilir. Adigey Özerk Cumhuriyeti’nin başkenti Maykop şehrinde bulunan Maykop kurganlarında yapılan kazılarda çıkarılan altın kaplamalı tabletlerde de bu tasvire uyan kabartmalar elde edilmiştir. 2- Bjamiy: Adige çalgılarından biridir. Boynuz, sinyal, işaret anlamlarını taşımaktadır. Öküz boynuzundan yapılan bir alettir. Nart mitolojisinde Aşemez adlı kahraman tarafından çalınan bu aletin bir tarafı beyaz, bir tarafı siyah renktedir. Aşemez’in bu aletin beyaz tarafını üﬂediğinde bolluk, bereket olduğu, çiçekler açtığı, doğanın canlandığı, siyah tarafını üﬂediğinde ise dünyanın karardığı, fırtınalar koptuğu anlatımları Nart söylencelerinde yer almaktadır.

C- VURMALI ÇALGILAR: 1- Phaç’ıç: Adige dilinde Phaç’ıç, Abhaz dilinde Ainkaga, Oset dilinde Kartsganak olarak adlandırılan çalgı; kürek biçiminde, incir ağacından yapılmış biri dar, yuvarlak bir sapla biten on iki plakadan oluşur. Bu plakalar sapın iki tarafına açılmış deliklerden geçirilen deri bir sicimle birbirine bağlanır. Bu alet, çalınırken sapından tutulur ve elin sert veya yumuşak hareketleriyle ritmik vuruşlar yapılır, oyunlara eşlik etmek için çalınır. Bugün halen düğünlerde kullanılmakta olan ayaklı bir tahtaya, daha küçük sopalarla vurularak ritim elde etmeye yarayan sistemden uyarlanarak elde edilmiş bir alettir. Adige ve Abhazlar’ın inançlarına göre, bu tür aletlerin yardımıyla gürültü çıkarılarak kötü ruhlar kovulurdu. Bunların koruyucu gücünü artırmak için üzerleri süslenirdi. Tempo tutmaya ve ses çıkarmaya yarayan aletler en eski ve ilkel vurmalı çalgı aletleri olarak kabul edilebilir. 2- Adaul: Abhaz dilinde Adaul, Adige dilinde ﬁotırp olarak adlandırılan bu çalgı, bükülerek birleştirilmiş tahta bir kasnağın üzerine keçi derisi geçirilerek yapılır. Deri önceden suda bekletilir, sonra güneşte kurutulur. Ağaç kasnak üzerinde delikler vardır. Alet kaşık biçiminde sopalarla çalınır. Bugün Kuzey Kafkasya’da dans müzikleri çalınırken iki taraﬂı, ağaç kasnaklı davul kullanılır. Derisi dana ya da koyun derisindendir ve bir tarafındaki deri diğerinden oldukça kalındır. Deri, ipler yardımıyla gerilir. Kasnak 254

genellikle kırmızıya boyanır. Ölçüleri farklı olabilir. (Örneğin eni 300– 400 mm. çapı 340–500 mm. gibi) Her iki elin parmaklarıyla ve avuç içleriyle çalınır. Bu tür davullar Kuzey Kafkasya’daki çeşitli halk dansları ekiplerinde geniş ölçüde kullanılmaktadır. Phaç’ıç ile birlikte en yaygın olarak kullanılan vurmalı çalgıdır.

D- TUŞLU ÇALGILAR: Pşıne: Adige dilinde Pşıne, Abhaz dilinde Amırzakan, Oset dilinde Fandır olarak adlandırılan çalgı, aynı zamanda bu dillerde genel anlamda çalgı aleti kavramını da ifade etmektedir. Günümüzün akordeonuna benzer olup, onun temelini oluşturan, klavye sistemli akordeondan farklı olarak, tuşlu bir alettir. Literatürde Çerkes mızıkası olarak yer almakta olan bu çalgı, tuşlarının kapanan körük hareketinde farklı, açılan körük hareketlerinde farklı bir ses vermesi itibariyle zengin bir ses yapısına sahiptir. Diğer otantik çalgılardan çok sonraları Çerkes müziğine katılmış olmakla birlikte, bugün Çerkes halk müziğinde mızıkanın yanı sıra akordeon ve garmon da yaygın olarak kullanılmaktadır. Nart söylencelerinden bugüne dek Çerkes halk müziğinde insan sesi, kullanılan diğer çalgıların yanında, önemini hiçbir zaman yitirmemiş ve söylenen şarkılara çok sesli vokaller yardımıyla adeta çalgı aleti tadında eşlik etmiştir. Bugün de halk müziğinde yer yer sadece çok sesli vokallerden oluşan insan sesi ile ezgilerin oluşturulduğunu görmek mümkündür. Bu da Çerkes kültürünün ve müziğinin, binlerce yıllık bir mirası bugüne taşıdığının göstergesidir.

255

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

ARAP MÜZİĞİ Arap Müziği ve Araplar'ın müzik anlayışları; tarihî, sosyal ve kültürel gelişim süreçleri içerisinde iki ana dönemde ele alınarak incelenmelidir: İslâm öncesi ve İslâm'dan sonraki dönemler. İslâm'ın kabulü sonrasındaki dönem de yine aynı şekilde kendi içerisinde alt dönemlere ayrılabilir. Ancak bu iki ana dönem Araplar'ın yaşamları, hayat görüşleri, amaçları ve sosyal yapıları bakımından çok ayrı bir değere sahiptir. Kabulünden sonra Araplar'ın İslâm'ı yaymak için çeşitli akınlar düzenledikleri, fetihler sonucu Batıya kadar geldikleri görülür. Bu fetih ve İslâm'ı yayma çalışmaları, farklı kültürlerle temasa geçmelerine ve bilimsel, sanatsal yönlerde hem etkilenmelerine, hem de etkilemelerine neden olmuştur. Müslüman olan ülkelerin, anlatım ve yazın dili olarak Arapçayı seçmeleri ve bu ülkeler ile diğer kültürel, sanatsal alışverişlerin netîcesinde, (ortak) bir İslâm Uygarlığı ortaya çıkmıştır. Araplar'ın gelişmeleri, İslâm'ı yayma çabaları ve fetihler sırasında olmuştur. İslamiyet öncesi Cahilliye Dönemi'nde müzik, Araplar'ın eğlence 256

hayatında önemli bir yere sahiptir ve eğlendirici özellikler taşır. Bu dönemde eğlence hayatında kadınlar aktif olarak yer almakta ve müzik gruplarının çoğunun kadınlardan oluştuğu görülmektedir. İslâm'ın ortaya çıkışı ve benimsenmesinden sonra; müzik eğlendirici niteliğinden çok dînî işlevi ile varlığını sürdürür. Dînî törenler ve Kur'an makamsal sade bir ezgi eşliğinde seslendirilir. İslâm sonrasında, çalgı müziğinden çok, sözlü müziğin önem kazandığı ve ön plana çıktığı görülür. Bu dinsel törenlerin ve ilahîlerin çalgı eşliğinde okunmamasından ileri gelmektedir. IX. ve X. yüzyıllarda Arap ﬁlozoﬂarının müzik kuramı ile ilgili çeşitli çalışmalar yapmışlar ve teorik uygulamalarda Arap Alfabesine (Ebced Sistemi) dayalı, daha çok bir tabulatur özelliği taşıyan bir nota yazım sistemi kullanmışlardır. Kindî'ye ait "Risale-i fî Hubri Telif 'il Elhan", bu eserlerin eldeki en eski örneğidir. Araplar'ın XIII.yüzyıl ile XIX.yüzyıllar arasındaki Türk egemenliği altına girişlerinden sonra, müzikal anlamda pek üretici olmadıkları ama hayatlarının her evresinde müziğin var olmaya devam ettiği anlaşılmaktadır. Arap Müziği'nde en etkileyici dönem bence, XIX. yüzyıldan günümüze doğru gelen Modern Dönem'dir. Uzun süren duraklamalardan sonra, Arap Müziği'nde dikkate değer bir çıkış ve başarı görülür. Arap Müziği, kısa bir sürede yerini alarak, Batılı müzisyenlerin dikkatini çekerek Dünya müzikleri arasında önemli bir yer edinmiştir. Zengin ve melodik bir ritm yapısına sahip Arap Müziği, Doğu kültürlerine ait makamsal ve tek sesli bir yapıya sahiptir. Ancak Arap Müziğindeki makamlar, Klasik Türk Müziği'ndeki makamlar kadar çok çeşitli ve zengin değildir. Arap ve Türk Müziği'nde benzer, hattâ hemen hemen aynı özellikleri gösteren makamlara rastlanır. Bunlar arasındaki tek fark, bu makamların ve kendilerini oluşturan dizilerin değişik adlarla anılıyor olmasıdır. Sözlü müzik formları, aruz veznine uygun usûl kalıplarında bestelenmiştir. İslâm sonrası daha ağır ritmik kalıplara yer verildiği görülür. Günümüzde, artık çok ağır ritmler pek tercih edilmemekte ve genellikle 10 zamanlı usûllerden daha büyük usûller çokça kullanılmamaktadır.

257

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

1. 2. a. b. c.

Arap Müziği'nde genel olarak vurmalı ve nefesli çalgıların çeşit olarak fazlalığı dikkat çeker. Telli çalgıların özellikle Cahilliye Dönemi'nde azlığı dikkat çeker. Bu, Araplar'ın yerleştikleri bölgenin coğrafî yapısına bağlanabilir. Araplar, göçebe ve geçimini çölde deve kervanlarıyle ticaret yapan bir toplumdan gelmektedirler. Geniş çöllerde zaten tek tük rastlanan ağaçlar doğal olarak; çalgı yapımı için harcanmamıştır. Çöl ikliminde vurmalı ve nefesli çalgı yapacak malzeme[6] kolay bulunmakta ve bu hafîf çalgıların taşınması çok daha kolay olmaktadır. Bu nedenledir ki, Arap Müziği, tek sesli makamsal müziğe ve ritmik yapı bakımından zengin bir çeşitliliğe sahiptir. Ancak, Araplar'ın daha detaylı ve zengin malzemeye sahip gelişmiş çalgılar kullanması, kalkınma ve modernleşme sürecinde, benzer ve/ya farklı kültürlerden etkilendikleri zamanlara rastlar. Arap Müziği'ni İslamiyet ile birlikte ortaya çıkan büyük inanç ve toplumsal yaşam değişimine uygun olarak incelemek ve bu bağlamda iki ana döneme ayırmak uygun olacaktır: 1. İslamiyet öncesi dönem (MÖ.1000-MS.622) 2. İslamiyet sonrası dönem (MS.622'den günümüze kadar) Tarihsel olayların etkileri göz ardı edilemeyeceğinden; Arap Müziği'ni bu iki ana dönemi de unutmadan kronolojik olarak dört dönemde incelemek en doğrusu olacaktır: İslamiyet öncesi dönem; Cahilliye dönemi (MÖ.1000 – MS.622) İslamiyet sonrası dönem Gelişme dönemi (M.S. 622'den, XIII.yy veya; XV.yüzyıla kadar) Duraklama dönemi (XIII.yy. veya XVyy.'dan, XIX.yüzyıla kadar) Modern dönem (XIX.yy.'dan günümüze kadar)

1. İSLAMİYET ÖNCESİ DÖNEM: (MÖ.1000 – MS.622) İslamiyet Öncesi Arap Müziği hakkında günümüze çok az bir bilgi ulaşmıştır. Arap Yarımadası, Mezopotamya Medeniyeti'nin etkisi altında gelişerek Sami Kültürü'nün merkezi konumuna gelmiştir. Cahilliye Dönemi'nde Araplar, Arabistan Çölleri'nde göçebe hayatı yaşamaktaydılar. Araplar, monoton geçen yaşamlarını renklendirmek ve deve kervanlarını yürütmek amacıyla, basit ezgilerden oluşan şarkılar söylerlerdi. Arap Kültürü'nün içinde yer alan toplumların sanat ve edebiyata olan meraklı oldukları görülür. Özellikle müzik, sosyal yaşamın önemli bir parçasıdır. Başlangıçta vokal (sözlü müzik) müzik gelişmiş ve müziğin icrası şiirle 258

yakın bir paralellik içermiştir. Bu bakımdan Arap Dünyası'nda şarkıcıya önem verilmiş ve el üstünde tutulmuşlardır. Cahilliye Dönemi'nde "Kayne" adı verilen kadın şarkıcılar, sosyal yaşam içerisinde önemli bir yer tutmuşlardır. Müzik, "Kâinatın Kabîleleri" olarak bilinen kadın şarkıcılar ile nadiren "Mugannî" adı verilen erkek müzisyenler tarafından icra edilmiştir. Bu dönemde Araplar henüz İslamiyet'i kabul etmedikleri için, kadınların sosyal yaşamda etkin oldukları ve kadın şarkıcıların müzikte etkin bir rolü olduğu görülür. İçkili toplantı ve eğlencelerde kadın şarkıcılar, hem Arap Şarkılarını hem de Arapça söz yazılmış başka toplumlara (milletlere) ait şarkıları seslendirmişlerdir. İslamiyet sonrası dönemde ise; müzik daha çok erkek şarkıcılar tarafından icra edilmiş ve kadın şarkıcıların önemi azalmıştır. İslamiyet'in kabulünden sonra kadınlar müzik geleneğini, toplum içinde değil aile içerisinde sürdürmüşlerdir. En eski vokal müzik formu "Hûda (Allah)"'tır. Bu geleneksel form, develerin adımlarından çıkan seslerin oluşturduğu ritmik bir yapıya sahiptir. Hayatlarının her bölümünde çöl yaşantısının etkin bir yer tutması, bu formun gelişme nedenidir. Yaz-Kış her daim deve kervanları ile yapılan uzun çöl yolculuklarına şarkıcılar da eşlik ederek; Hû da formundaki ezgileri seslendirmişlerdir. Bir devenin adımlarının çıkardığı seslerin oluşumuna "Ritim", bir şiirin ezgiyle söylenmesine ise; "Gınci" adı verilmiştir. Cahilliye Dönemi'nde Arap Şarkılarının makamsal yapısı ve besteler çok sadedir. Her beyit ve/ya mısrada bir satırı aşmayan bir müzik cümlesi yer alır. Hâtta bazen iki, dört ya da beş nota, sesin genel melodisini oluşturur. Cahilliye Dönemi sırasında Araplar, İslam öncesinde Sasani İran'ı olarak bilinen bölge ile Kuzey Hint ve Kuzey Afrika bölgelerinden etkilenmişlerdir. VI. yüzyılda, Kâbe'nin onarımında çalışan İranlı ustalar ve işçiler aracılığıyla İran Müziği ile tanışmışlardır. Tahmin edileceği üzere bu tanışma sadece folklorik düzeyde olmuştur.

2. İSLAMIYET SONRASI DÖNEM a) Gelişme Dönemi (MS.622 – XIII.yüzyıl veya; MS.622 XV.yüzyıl) Araplar İslamiyet'in kabulünden sonra, bilim ve edebiyat alanında bir çok gelişme göstermişlerdir. İslâm Medeniyeti, İslâm İmparatorluğu çevresinde gelişme göstermiştir. VI. yüzyılda ortaya çıkan sağlam politik bir güç, sadece Yakın Doğu değil, batıda İspanya ile doğuda Hindistan'a ve 259

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Asya'nın ortalarına kadar yayılmıştır. Bu çok milletli imparatorluğun oluşumunda başlıca iki kültürel unsur birleştirici bir rol oynamıştır. Bunlar: Din (İslâm) ve Lisan (Arapça)dır. İslâm Kültürü oluşumu ve yayılmasında Araplar'ın yanı sıra İranlılar, Türkler ve Bizanslılar'ın da katkısı olmuştur. Arap Müzik Geleneği, İslamiyet'in ilk dönemlerinde büyük bir gelişme göstermeye başlar. Bunda İslamiyet'in doğuşu ve kabulünün etkin bir rol oynar. Müzik diğer milletlerden gelen kültürel unsurlarla zenginleşir. Yakın Doğu'daki sanatsal (klasik) müziğin temelleri bu soydan gelen İslam İmparatorluğu Sarayı'nda ilerleme göstermiştir. Dolayısıyla söz konusu gelişme dinsel kaynaklıdır. İslamiyet'in yayılmasıyla beraber o dönemde yapılan ve icra edilen müziğe, karşıt bir tutum da oluşmuştur. Bunun en büyük nedeni, müziğin şiirle olan ilişkisidir. Çünkü o dönemlerde altın çağını yaşayan şiir, İslamiyet öncesinin en önemli kültür özelliğiydi. Bu sebeple İslâm'ın ilk yıllarında müzisyenler, yenilikçi olarak tasvir edilmişlerdir. Arap Müziği bu dönemde, özellikle İran'ın etkisiyle, eski sadeliğinden uzaklaşarak; keskin, kuvvetli bir nitelik kazanmaya başlar. İlk Arap Devleti olan Emevîler zamanında Şam ve Bağdat, sanat, kültür ve bilimin merkezi haline gelmiştir. Sanatsal (klasik) müzik anlayışı, Emevî Halifeliği zamanında (661-750) gelişmeye başlar. Emevî Sarayı bir müzik merkezi olur ve burada müzik, farklı kültürlerin de etkisiyle zenginleşir. Kadınlardan oluşan "Gaynacılar" tarafından icra edilen eğlence müziği, "Mugannî" adı verilen erkekler tarafından icra edilmeye başlar. Kadınların sanatsal alanda ünlü ve başarılı olmaları, İslâmî ahlâka ters düştüğünden, kadın müzik grupları yerini erkeklere bırakmıştır. Zamanın en önemli müzisyenleri İbn-i Misah, İbn-i Süradi ve Ma'bad'dır. Bu müzisyenler İran'a giderek yeni melodiler ve müzik bilgileri öğrenmişlerdir. O dönemde, İran Müziği'nin daha popüler olması nedeniyle, Arap Müziği'nde de İran etkileri kendini göstermiştir. Bu dönemin Arap Müziği Abbasi Hanedanlığı (750-1258) zamanında ortaya çıkmış; Al-Mahdi, Harun Al-Reşid ve Ma'mun'un saraylarında gelişmiştir. Bu dönem gelişme dönemidir ve "Altın Çağ" olarak kabul edilir (803). (Ve Müzik .s.57) Abbasi döneminin en önemli müzisyenleri eski Arap tarzının temsilcileri olan Zalzal, Yahya el Maki ve İbn-i Hami'dir. Bu dönemdeki ritim anlayışları kurallara bağlı, ezgi ise Kur'an okumaya uyarlıdır. Arap şiirlerinde olduğu gibi her dize kendine uygun bir melodi bütünlüğünü oluşturmuştur. VIII.yüzyıldan itibaren, Kuzey Afrika, İspanya ve Akdeniz ülkelerinden gelen Haçlı orduları da Araplar'ın bilim ve tekniklerinden yararlanmışlardır. Aynı dönemde Arap Müziği İspanya'ya kadar yayılmış 260

ve Endülüs, Arap Müziği'nin merkezi durumuna gelmiştir.

ENDÜLÜS MÜZIK OKULU Araplar'ın ilk müzik ekolleri "Endülüs" diye adlandırır ve müzik okulu ikincisi de klasik okul olan Büyük Selçuklu Devleti Dönemi'dir.("Ve Müzik", S.2/97, s.66)

Ishak el-Musuli ve İbrahim El-Mehdi, bu dönem Arap Müziği'nin ilk büyük kuramcı ve bestecileridir. Bağdat, bu dönemde bir kültür ve sanat merkezi olarak en parlak çağını yaşamıştır. Ishak el-Musuli'nin öğrencisi ve Endülüs Müzik Okulu'nu kuran Ziryap (Al İbn Nafaâ) hocasıyla olan bir anlaşmazlık nedeniyle Irak'ı terk etmiş ve Endülüs'ün Kurtuba (Kordoba) şehrine yerleşmiştir. Kurtuba'ya vardığında Halîfe Abdurrahman İbn AlHakan (822-852) tarafından karşılanmış ve kendisine bütün olanaklar sağlanarak İslâm Alemi'nin ilk müzik konserva-

261

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

tuvarını kurmuştur. Tunus'un başkenti Kayruvan'da, Tunus Müziği'ni incelemiş ve sonradan İspanyol Müziğiyle tanışmıştır. Endülüs'te bulunduğu dönemlerde doğudan edindiği müzik geleneğini batıya taşımış ve dönemin ünlü bestecilerinden biri olmuştur. XI.yüzyıldandan itibaren Selçuklu Türkleri'nin Bağdat'daki etkisinin hızla artması sonucu Arap İmparatorluğu zayıﬂamaya başlamıştır. Politik sorunlar müzik ve sanat üzerinde de etkili olmuş; saray müzisyenlerden desteğini çekmiştir. 1258'de Moğol istilasıyla bir sanat ve kültür merkezi olan Bağdat yıkılmış ve müzikal kültür duraklama devrine geçmiştir.

b) Duraklama Dönemi (XIII.yy.XIX.yy. veya XV.yyy.XIX.yy.) Bağdat'ın düşmesi ve Abbasi Halîfeliği'nin sonu, kültürel ve bilimsel alanda bir durgunluğa neden olur. Kültürel merkezler daha çok Fas ile Asya'nın merkezine taşınır. Böylece Moğollar'ın himayesindeki Buhara ve Semerkant da birer kültür ve eğitim merkezi haline gelip gelişmeye başlar. Hıristiyanlar tarafından tehdit edilmeye başlayınca, İspanya'da yaşayan son Müslümanlar'ın da buradan kovulması ile Endülüs Dönemi'nin "Altın Çağ"ı sona erer. Kültürlerini de beraberinde götüren Müslümanlar; Kuzey Afrika, Moroko, Tunus ve Cezayir'e yerleşirler. Bu dönem Araplar'ın büyük bir kültürel yıkım yaşadıkları dönemdir. Kültürel birikimleri ve dolayısıyla müzikleri çevrelerindeki kültürel yapıdan etkilenmeye başlar ve eskilerin unutulduğu görülür. Aynı dönemlerde Türk hakimiyeti yükselmekte, Osmanlı İmparatorluğu'nun sınırları genişlemektedir. Özellikle Osmanlı İmparatorluğu'nun parlak çağlarında, Yakın Doğu'da Türk Müziği hakim konumdadır. İşte bu dönemden XIX.yüzyıla kadar olan süre içerisinde, Araplar'ın Türk Müziği öğeleriyle yoğrulduğu görülmektedir.

c. Modern Dönem (XIX. yüzyıldan günümüze kadar) Napolyon'un 1789'daki Mısır seferi Yakın Doğu'da karşı konulmaz değişimlere yol açmıştır. Avrupa'yla kurulan yeni ilişkiler hayatın bütün alanlarında değişimler getirmiştir. Batı kültürünün hızla yayılması, mat-

262

baanın gelişmesi, modern üniversitelerin kurulması, Arapların kültürel ve politik görüşlerine yeni bir sayfa açmıştır. Uzun süre Osmanlı İmparatorluğu hakimiyetinde kalan Araplar, 19.yy başlarından itibaren yeni bir gelişim sürecine girmişlerdir. Özellikle II. Dünya Savaşından sonra Mısır'dan oluşan milliyetçilik akımıyla besteciler Batı müziği ve Arap müziği sentezleriyle yeni bir müzik türü yaratmaya başlamışlardır. Ve buna "Modern Dönem Müziği" adı verilmiştir. Modern dönem müziği bir ihtiyaçtı. Çünkü Gramofonların icadı ve yayılması müzisyenler ile dinleyicisi arasında ilişkiyi farklılaştırdı. Teori ve icradaki gelenek daha fark edilir oldu. Doğaçlama teknikleri kayıt edilen, daha sonra dinlenip ﬁkir yürütülen icra eksikliği fark edildi. Bu eksiklikler müzikolog ve teorisyenler arasındaki tartışmalarına neden olmuştur. Kahire'de Arap müziği hakkında 1932 yılında bir kongre organize edilmiştir. Bu kongreye Arap ve Avrupa'nın büyük müzik otoriteleri katılmıştır.

İSLÂM'IN ARAP MÜZİĞİ'NE ETKİLERİ İslâm'ın başlangıcından itibâren tegannîye karşı gösterilen direnç sonucu müzik tartışılır bir konu olmaya başlamıştır. Bu devrede müziğin Araplar arasında uygulanışı genelde Kur'an tilâveti ile kendini göstermeye başlar. İslâm'ın ilk çağında Kur'an, şarkıya benzemeyen, hüzünlü bir tazda, sade bir elhan (melodi) ile okunmakta idi (M. Tayyib Okiç, Kurân-ı Kerîm'in Üslûb ve Kıraatı, s.19). Tarihte Kur'an'ı melodi ile ilk defa okuyan kimse, Abdullah İbn-i Ebî Bakra olarak kabul edilmiştir. (İbn-i Kuteybe, Kitabu'l Maarif, s.180) İslâm'ın ilk yıllarında ve dört halîfe döneminde yalnız Kur'an Kıraati ile sınırlı kalan müzik, Emevî ve Abbasiler döneminde gittikçe yaygınlaşarak, özellikle eğlence müziği tarzında gelişir. Daha sonra müziğin kuramsal olarak incelenmeye başlandığı görülür. Arap filozof ve bilim adamlarına ait müziği teorik olarak inceleyen ve anlatan eserler ortaya çıkmaya başlar. XIX. ve X. yüzyıllardan başlayarak kaleme alınmış, bu kuramsal çalışmalarda ses sistemini anlatmak amacıyla harf notasına dayalı bir nota sistemi kullandıkları görülür. Bu nota sisteminde, Arap alfabesi kökenli Ebced harfleri kullanılmıştır. Söz konusu müzik teorisi çalışmalarının elde mevcut en eski örneği, IX. yüzyıldan kalma "Risale-i fî Hubri Telif 'il Elhan" adlı Kindî'ye (790-874) teorik ait bir eserdir. Kindî, ses sisteminde yer alan perdeleri gösterebilmek için; Arap alfabesindeki harflerden yararlanmıştır. Bunlar daha çok kromatik diziyi göstermek için seçtiği ve Arap Ebced Alfabesinin ilk 12 harfi olan: A, B, C, D, H, V, Z, H, T, Y, K, L'dir. Kindî'nin nota sistemi 263

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Tabulatur'un harf notasına uyarlanmış bir şeklidir yani her bir harf, parmakların çalgıda üzerindeki poziyonunu (hangi perdeye basılması gerektiğini) gösterir. Günümüzde, Araplar'ın IX. yüzyılın ortalarından önceleri de enstrümantal müzik için, fonetik bir nota sistemi kullandıkları, akademik çevrelerce kabul edilmektedir. Ancak, fonetik nota sistemini yazılı bir müzik parçasını icra etmek için değil, müzik teorisi uygulamalarında kullanmışlardır.

ARAP MÜZİĞİ KONGRESİ (Kahire 1932) İlk Arap Müziği Kongresi, 1932'de, 28.Mart–3.Nisan tarihleri arasında, Kahire'de yapılmıştır. Sanatsal konulara ilgi duyan Mısır Kralı I. Fuat tarafından düzenlenen kongre, Batı müziğinin dışında tutulmuştur. Bu kongrenin toplanma amacı; "Arap Sanatı ve Arap Rönesansı" adı verilen "Nadha" sürecinde yapılan Arap Müziği'ni incelemekti. Uluslararası bir nitelik taşıyan kongreye, müzik dünyasından Bella Bartok, Paul Hindemith, Alois Habin ve Henri Rabavd gibi besteciler, Emile Voillermoz ve Erich Moritz von Hornbostel, Robert Lachmann, Curt Sachs ve Egon Welesz gibi müzik eleştirmenleri ve müzikologlar katılmıştır. Kongreyi yönetenler Baron Carra de Vaux, papaz Xavier Collangettes, Henry George Farmer ve Elexis Chottin ve kongre başkanı Baron Rodolphe'd Erlenger'dır. Kongre tutanakları 1933'te Arapça, 1934'te Fransızca ve Arapça olarak yayınlanmıştır. Tutanaklarda, müzik dizilerinin problemlerine ve sanat biçiminin moderleştirilmesine yer verilmiştir. Aynı zamanda d'Erlenger tarafından yazılan "La Musıg ve Arabe"nin (Arap Müziği) 5. ve 6. ciltlerinin Arapça çevirileri de bu söz konusu tutanaklarda bulunmaktadır. İlk olarak geçmişten günümüze kadar gelen, geleneksel müziğin gelişiminin incelenmesi hedeﬂenmiştir. Böylelikle var olan sistemin yeni Arap müziğine pratik çözümler kazandırmaktır. Alexandre Chalfoun'a (1881-1934) göre; disiplinsiz müzik öğretimi, verimsiz bir uygulamadır ve sadece sözlü uygulamalarla müzik gelişemez. Bu düşünceden yola çıkarak 1919'da College de Musique'i (Müzik Koleji) kurmuş ve eğitim öğretim metotlarının gerekliliği ve önemini vurgulamıştır. Muhammed Kamil al-Hajjaj (1877-1943) ise; 1924 yılında "Arap Müziği – Geçmiş, Bugün ve Gelecekteki Gelişim" adını verdiği eserinde, Arap Müziği kaynaklarını ve yayılmasını anlatmış ve Arap Müziği'ni, Batı Müziği ile karşılaştırmıştır. Modernleşme yolunda savunduğu sistem için ise; Rus Okulu ve Rus Beşleri'ni örnek olarak seçmiştir. Yerel renklerin Batılı 264

besteleme teknikleri içerisinde ele alınması gerektiği sonucuna varmıştır. Alfred Berner'in ,1937 yılında yayınlanan, "Studien zur Arabıschen Musik (Arap Müziği Öğretimi)" adlı çalışmalarında Arap Sanat Müziği'nin özellikleri betimlenmektedir. Bu eserde, daha çok çalgı müziğine dayalı doğaçlamalar ve 1910-1930 arasında Kahire'de ortaya çıkan (ve Avrupalı olmayan) ticarî kayıtlara ait bir dizi müzik yazısına yer verilmektedir. Yazar, Arap Sanat Müziği'nin tüm yabancı etkilerden arınmış olmasının, onun ortaya çıkmasına neden olan şey olduğunu fikrindedir. Savunduğu bu modernleşme düşüncesi Araplar açısından farklı bir bakış açısıdır. Lübnanlı Wadia Sabra (1876-1952) ise; uyum eksikliği ile, zihnini meşgul eden farklı sistemlere sahip iki dünya için ortak teorik düşünceyi savunmuştur. Sabra, 1938'li yıllarda çok karmaşık ve hızlı bir şekilde matematik hesaplarını tamamladıktan sonra tümüyle farklı bir buluşla; Arap ve Batı müziği ile uyum içerisinde olan evrensel bir dizinin teorik varlığını öne sürmüştür. 1943 yılında yayınlanan "La Musique Arabe Base de l'art Occidental (Doğu Sanatına Dayalı Arap Müziği)" adını taşıyan çalışmasında, gelişimi ve modernleşmeyi savunmuştur. Araplar'ın Altın Çağı'nı yaşadıkları dönemde, klasik eserlerin armonik kuralları hakkında bilgi vererek, konuyla ilgili fikirlerini ortaya koymuştur. Bu kongre ile amaçlanan; Arap Müziği'ne ait önemli problemleri tespit ederek ortaya çıkarmak ve üzerinde tartışmak, olası yeni çözümleri gözden geçirmekti. Arap Müziği'ni, içinde bulunduğu metotsuzluk ve disiplinsizlikten kaynaklanan olumsuz durumdan kurtarmak; yeniliklerle, eğitim metotları geliştirerek modernleştirerek daha çağdaş ve kalıcı bir hale getirmekti. Bu bakımdan 1932 yılı Arap Müziği'nde bir dönüm noktası olmuştur. Bu kongre tarihsel süreç içinde oluşan sistemi sözlü ve yazılı bir şekilde ifade ederek karşımıza çıkarmayı başarmıştır. Söz konusu sistem içerisinde çeşitli müzik okulları, akademi ve üniversiteler kurularak Arap geleneksel formları Batı tekniğiyle birleştirilmiştir. Bölgesel ve yöresel keşiflerle genişletilmiş, bir bütünlük içindeki Arap Müziği Dünyası bugün, beklenmedik zenginlikleri ortaya çıkmıştır. Böylelikle geçmişin müzik değerleri XX.yüzyıl Arap Dünyası için yeni modeller oluşturmuşlardır. 1932 yılında yapılan bu kongre, Arap Müziği'nde Modern Dönem'in başlangıcı olarak düşünülmekte ve kabul edilmektedir. Özellikle Mısır, Arap Müziği genelinde Popülerlik kavramını daha elverişli bir hale getirerek, halkı bu konuda etkilemiştir. Kırsal bölgeyle, kent arasındaki tarzlar da bir bütünlük göstermiştir. Arap Dünyasının duayeni Muhammed'Abdu'l-Wahap (1917-1991) bu sistemin öncüsüdür. Ardından onu Farid Al-Atlar (1974) izlemiştir. Teknolojinin gelişmesi, 265

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

özellikle de plâk ve radyo, televizyon gibi iletişim araçları aracılığıyla bu kişilerin popülerliği artmıştır. Ses sanatından dolayı tüm Arap ülkelerinde tanınan ve yeni icranın öncüsü olan Ümmü Gülsüm (1904-1975) Şehirci – Halkçı Geleneğin gelişimine büyük katkıda bulunmuştur. Ümmü Gülsüm ulusal geleneklerini koruyarak Mısır Müziği'ne katkıda bulunmuştur. Bu yeni akım Arap Müzik Hayatında bir hareketlenme başlamıştır. Özellikle Kahire ve İskenderi'ye olmak üzere bir çok Arap şehirlerinde müzik gösterilerinin sahnelenbilmesi için salonlar kurulmaya başlanmıştır. Bu salonlarda tiyatrolar, operetler ve dönemin ünlü bestecileri ve şarkıcıları konserler vermiştir. Bugün Arap Müziği, Popüler Müziğin vazgeçilmez bir kültürü durumuna gelerek Dünya müziğinde bir yer edinmeye başlamış ve saygın bir konuma ulaşmıştır.

ARAP MÜZİĞİ FORMLARI Cahilliye Dönemi'nden bu yana, günümüze gelen Arap Müziği formları (alfabetik düzende) şu şekilde sıralanabilir: Amel: Genellikle İranlılar tarafından ve XVI.yüzyıl ile XVIII.yüzyıllarda kullanılmış bir Arap Müziği formudur. Bu form Matla, Cedvel, Savt'ul-Vasat ve Teşyia adlı bölümlerden oluşur. Giriş kısmı olan Matla, Beyt-i Duhul ya da Tarika adını alır. Savt-ul Vasat, Meyan görevi yapar ve çift olarak bestelenir. İstenildiği takdirde Savt-ul Vasat'ın kullanılmadığı da olur, ancak teşyianın bulunması zorunlıdur. Muhammes, Remel veya Hezec gibi kısa usûllerle bestelenirler. (Murat Bardakçı, Maragalı Abdülkadir, 1986: 93)

Basît: Sakıyl-i Evvel veya Sakıyl-i Sanî usûllarinde bestelenen Arapça bir kıt'adan oluşur. Tarika veya Pişrev adını alan, sazla çalınan bir giriş kısmından sonra, Bazgeşt ya da Teşyia denilen bir nakarat ve daha sonra da meyan görevi yapan Savt'ul Vasat kısmı gelir. Bazen Savt'ul Vasat'a yer verilmeyebilir. Genellikle Edvar-ı Sitte (Altı Devir) şeklinde anılan dizilerden yapılır. (Bardakçı. 1986: 92) Darbeyn: Aynı anda iki usûl kullanılır ve birinci usûl sağ, ikinci usûl sol elle vurulur. Sağ el 24 zamanlı Sakıyl-i Remel'i, sol el ise 16 zamanlı Sakıyl-i Evvel'i vurur. Muttehid ve Muhtelif adlarıyla anılan iki çeşit olan darbeynde, aynı anda dört ika' devri de icra edilebilir. (Bardakçı. 1986: 93) Gın'a: "Tegannî etmek, şarkı söylemek" demek olan Gın'a, genellikle "Müzik" anlamında da kullanılmaktadır. Büyük bir olasılıkla güfteleri halk dilinde olan bir şiir söyleminden gelmektedir. Halk şarkılarının makamsal yapısının basitliği nedeniyle genel olarak tek bir makamsal cümle kullanılır. Bu cümle, her beyit ve mısrada tekrar edilir. 266

Hevayî: Bu formu, yalnız erkekler tarafından seslendirilir. Bunlara "Merdomzad" da denir. Belirli bir kuralı yoktur, istenildiği şekilde icra edilir. (Bardakçı. 1986: 94) Kulli'd-durub: Bütün usûllerin ardarda kullanıldığı bir formdur. "Tarik" adı verilen bir saz girişi ile onun ardından nakaratı teşkil eden olan Teşyia gelir. Eser, tüm ika' devirlerinin peşpeşe kullanılması ve karara gidilirken, tekrar başlangıçtaki devire dönülmesiyle tamamlanır. (Bardakçı. 1986: 92) Kulli'n-nagam: Bu formun iki biçimde olur: 1) 6 avaze ve 24 Şûbenin tamamı, bir kıt'a içerisinde kullanılır. İstenildiği takdirde Terkîb'lere de yer verilebilir ve böylece eser 91 diziyi birden ihtiva eder.

2) Yine bir kıt'a içerisinde, oktavı meydana getiren 17 sesin tamamında dolaşır. Ancak bu iş yapılırken Mütenaﬁr yani Uyumsuz Ezgiler meydana getirmemeye dikkat edilmesi gerekir. (Bardakçı. 1986: 93) Kulli'd Durub ve Nagam: Aynı eser içerisinde, hem Kulli'd-durub ve hem de Kulli'n-nagam formlarının birlikte kullanılmasından oluşan bileşik bir formdur. (Bardakçı. 1986: 92) Longa : Balkan Müzik Kültürü'nden gelen bu müzik formu, Osmanlılar'dan Araplar'a geçmiştir. Kolay bir ritimde bestelenmiş sürükleyici bir ezgiden meydana gelir. Arap Fasılları'nın sonunda yer alır. Maval: Arap Müziği'nin eski dönemlerinden bugüne ulaşmış bir uzun hava türüdür. Günümüzde Arap Müziği'nin vazgeçilmez bir parçasıdır. Terennüm içeren bu form, belli bir usûlde başlar ve değişik usûllerle devam eder. En fazla bir saat sürmektedir. Muhasebe: Kuzey Afrika'da "Raddan El-Cavab (Cevap verme)" anlamına gelen bu form, bir kaç şarkıcı tarafından söylenen sözlü parçaların ezgilerini sazların tekrar etmesine dayanır. Murassa': Güftelerinde Farsça, Arapça ve Türkçe'nin birlikte kullanıldığı eserlerdir. (Bardakçı: 94) Nash: Ölülerin arkasından okunan bir çeşit ağıttır. Cahilliye Dönemi'nde kullanılmış bir formdur. Bu formdaki eserlerden günümüzde bir örnek bulunmamaktadır. Nevbet-i Mürettebet: Formların en uzunu ve bestelenmesi en güç olanıdır. Kavl, Gazel, Terane ya da Ferudaşt adı verilen dört bölümden meydana gelir. Kavl, Arapça bir şiirdir, gazel ise; Farsça beyitlerden oluşur. Terane kısmı, Rubai vezinlerinden meydana gelir. Ferudaşt bölümü, kavl biçiminde bestelenmiştir. (Bardakçı: 92) 267

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Neşid-i Arab: Usûllu ve usûlsuz bölümlerden meydana gelir. Bölümlere "Şatr" adı verilir. İki tür Neşid vardır: 1- Neşr-i Nagamat: İki beyitten oluşur. 2- Nazm-al Nagamat: Ritmik bir bestedir. İlk önce "Neşr'i Nagamat" adı verilen Arapça bir Dubeyt (Rubai) okunur .Ardından "Nazm'un Nagamat" denilen bir beyit icra edilir. Genellikle Remel ve Muhammes usûlleri kullanılıyor olsa da istenilen başka usûller de kullanılabilmektedir. (Bardakçı: 91, 92) Nakş: Gazel'lerden meydana gelir. Beste biçimi Amel'in girişini oluşturan Matla gibidir. Savt'ul Vasat ve Teşkiya kısımları yer almaz. Bir gazel bittiğinde bir diğerine geçilir. (Bardakçı: 93) Neşk: Neşk sözcük olarak; "Ölü için dövünme" anlamına gelir. Ölülerin arkasından söylenir. Günümüze kadar gelmiş örnekleri yoktur. Tahınika: Bütün sazlar tarafından çalınan, uzunluğu bir ölçüyü geçmeyen, cümlelerinden biri tekrarlanabilen, bir çalgı müziği formudur. Doğaçlama yapılarak çalınır. Teşviye: 2/4 ve ya 4/4'lük ölçüde bestelenen, güftesi olmayan bir formdur. Bazen İstihbar'ın iki ritminin araya sokulduğu da olur. Pişrev: Bir çalgı müziği formudur. Sayısı 15'e kadar çıkabilen 'Hane'lerden (Bölüm) meydana gelir. Her Hane'nin sonunda tekrar edilen "Serbend-i Pişrev" adlı bir kısım bulunur. (Bardakçı: 94) Savt: "Elvaz-ı Nakarat" adı verilen ve Terennüme yer verilmeyen bir formdur. Meyanhane ve Teşyia kısımları da bulunmaz. Sinat: "Biga" formunun bir alt formudur. Güçlü ve keskin bir üslubla icra edildiği bilinen bu form hakkında, günümüzde ulaşmış çok fazla detaylı bir bilgi yoktur. Vasla: Sazlı ve sözlü parçaların bir arada çalınmasına Arap Dünyası'nda "Vasla" adı verilir. Vasla, Kuzey Afrika'da "Nevbe", Türkiye'de ise "Fasıl" olarak bilnir. Genel olarak aşağıdaki gibi tanımlanabilir: 1- Bir Peşrev, yani enstrümantal parça ile başlanır. 2- Dinleyici ve ortamına göre seçilen eserlerden oluşur. 3- Semaî'ler,10/8 ile başlayıp 6/4,3/4 ya da 6/8'lik usûllerle bitirilir. 4- "Taksim" denilen ritimsiz bir doğaçlama ve daha sonra Leyali ve Maval, adlarıyla bilinen vokal kısımlarla devam edilir. 5- Taksim'den sonra "Vahdet" ya da "Kasid Mauz'un" adı verilen bölümler gelir. Bu bölümlerde usûl, 4/4'lüktür. 268

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

6- Daha sonra halk türküleri veya folklorik parçalara yer verilir.

GÜNÜMÜZDE ARAP MÜZİĞİ'NDE KULLANILAN ÇALGILAR 1. Vurmalı Çalgılar a) Derili Vurmalılar (Membranaphones) Darbuka: En önemli ritim sazıdır. Gövdesi daha çok kilden olmakla birlikte, günümüzde bakırdan yapılmaktadır. Üst tarafı 20 ile 40 cm. çapında olan keçi veya balık derisiyle kaplı olup altı açıktır. Şekil olarak kupa veya vazoya benzer; 30 cm. ile 60 cm. arasında bir uzunluğa sahiptir. Gövdesine çeşitli şekiller ve resimler yapılarak süslenir. Kilden yapılmış darbukanın derisi, renkli bir ipliğin düzenli aralıklarla zarın kenarına geçirilmesiyle sıkıca bağlanır. Zarın ateşle ısıtılmasıyla, deri gerginliği daha da arıtılabilir. Metal darbukada ise; deri halka ve vidalarla gövdeye bağlanır. Genelde oturularak çalınan bu saz, Libya'da Debdaha, Mısır'da ise; Tabla adı ile bilinmektedir. Nakkâre: Sadece dînî törenlerde çalınan vurmalı bir çalgıdır. Bez ve sarı bakırdan oluşan, şekil itibariyle bastırılmış çana benzeyen bir gövdeye sahiptir. Kaba geniş bir deri kayışla vurularak, güçlü ve dinamik şarkılara eşlik etmek için çalınan bir sazdır. Şekil açısından küçük davullara benzemektedir. Aşağı yukarı bir yarım küre şeklinde olan bu sazın çapı 30cm.dır. Bazı bölgelerde Çift Nakkâre kullanılmaktadır. Farklı boyutlarda yapılabilir.

b) Kendinden Ses Veren Vurmalılar (Idiophones) Kalal:Tunus ve Cezayir sınırları içinde, sadece kadınlar tarafından çalınan vurmalı bir çalgıdır. Cezayir'de bulunan Ghadames ile akrabalığı bulunmaktadır. Şekil açısından darbukaya benzer. Kilden yapılan gövdesi, üst tarafından aşağı yukarı 30 cm. ile alt tarafından 10 cm.lik çapa sahiptir. Çalgının açık, darlaşan alt kısmı, sol elle tutulur ve sağ elle vurulur. Sol el dizin üstünde kalır.

270

Tar: Keçi derisinden yapılan vurmalı bir çalgıdır. Tarın çerçevesi içerisine yerleştirilmiş, dört ile altı yerde, bir veya iki çift zımbalanmış veya çevrilmiş, 5 cm. ile 6 cm. çapında, serbestçe hareket edebilen sarı bakırdan ziller bulunur. Bu ziller için çerçeveye bir ya da iki yarık açılmıştır. Sol el yüzeyine yaslanır ve çerçeveyi içeriye doğru kavrayan baş parmağıyla iter. Bazı bölgelerde, özellikle Tunus'ta göğüs hizasında tutularak çalınır. İşaret parmağı ile orta parmak bu duruş sırasında kenarda küçük, ince sesli vuruşlar yapmaktadır. Sol elin görevi ise, zara vurmadan zilleri çınlatmaktadır. Darbuka gibi zar kenarına, ikisinin arasındaki bölgeye farklı şekillerde vurularak çalınır. Dendur (Gengu): Genellikle Cezayir ve Sudan'da kullanılan, silindir şeklinde bir sazdır. Mısır'da silindir şeklindeki davula; Mizmar Baladi veya Tablı Baladi, Tunus'ta ise, Davul ya da Tibel ismini denilir. Dendur, genellikle düz bir çubuk ile deri gerilmiş kısma vurularak çalınır. Davulda olduğu gibi, sağ elle vurulduğunda bas ses elde edilir. Kargabu: Güçlü metalik bir sese sahip olan, Sudan kökenli bir sazdır. 30 cm.lik formların iki parçasını bir çubukla birleştirilen, ortası göbekli, iki diskin karşı karşıya geldiği bir çalgıdır. Köprünün ortasına açılan iki delikten deri bir kayışla her elle çift vurularak çalınır. Kargabu, elin en dıştaki üç parmağı ön parçanın kayışının altına geçirilirek tutulur. Bu sırada işaret parmağı serbest kalır. Ganga:Palmiye dalından yapılmış, çift derili bir silindir davuldur. Kasnağın içi oyularak her iki taraftan da keçi derisiyle kaplanmıştır. Her zarın üzerinden bir eğe akordu geçmektedir. Bir elle tutulup diğer eldeki kavisli bir tokmakla deriye vurulmak suretiyle çalınır. Ganda genellikle kadınlar tarafından çalınan bir sazdır. Tindi: Yüksekliği, düzensiz imalâtından dolayı 38 cm. ile 40 cm. arasında değişir. Davulun daire alanının çapı 33 ile 35,6 cm., kenarları kıvrılmış ayak tabanı ise; 24,7 cm. ile 25 cm. arasındadır. Ayak yüksekliği 7 cm'dir. Arp davulu ile akrabalığı bilinmektedir. Gövdesi bir yarım kürenin şekline sahip ve 80 cm.ye varan bir çapa sahiptir. Kılları alınmış bir deri ile kıllar dışarıya bakarak şekilde oyukluğu üstüne konup deri kayışlarla tutulmaktadır.

271

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

2. Üflemeli Çalgılar (Aerophones) Zukra: Libya'da kullanılan üflemeli bir sazdır. Farklı bölgelerde farklı isimlerle anılmaktadır. Mısır'da Mizmar, Cezayir'de Gaita, Fas'ta Zamr olarak adı geçer. Silindir şeklindeki kamışı hûni şeklinde sivri, kiraz ağacından yapılmış bir obua türüdür. Sekiz deliği vardır. Bunlardan yedi tanesi önde, sekizincisi en üst iki deliğin arasına gelecek şekilde ortada sazın arka tarafında yer alır. Bunun dışında hûninin ön kısmına üç, arkasına iki delik daha açılmıştır. Güçlü ve parlak bir sesi vardır. Vurmalı çalgılara eşlik için kullanılmıştır. Mizmar: Türkiye'de Zurna, Tunas'ta Zokra, Cezayir, Fas, İspanya ve Libya'da Ghaita (Gayda), Doğu Arap dünyasında Mizmar adıyla bilinen üflemeli bir sazdır. Silindir şeklindeki borusu konik bir hûni şeklinde sonlanan, tahtadan yapılmış basit bir obua şeklindedir. Üç farklı boyutu bulunur: 30 cm. uzunluğunda Sibs, 60 cm. uzunluğunda Tilt veya Zamr Baladi, 38 cm. 40 cm. uzunluğu olanına ise, Salabiya denmektedir. Hünnap ağacından yapılmaktadır. Bir buçuk oktavlık bir ses alanına sahiptir. Üst boru deliğine, yukarıda silindirik bir tepe şeklinde ve aşağıda eşit olmayan, düzensiz kesintileri bulunan 103 mm'lik bir tahta ağız yerleştirilir. Mizmar, üfleme tekniğinde güç gerektiren zor bir çalgıdır. Magruna: Eşit uzunlukta, bazen beşer bazen altışar delikli düdükten oluşan üflemeli bir çalgıdır. Düdükler, balmumu veya katranla birbirine yapıştırılmış ya da deri kayışı ve bir ip yardımı ile birbirine bağlamıştır. İki düdüğün üst deliklerinde birer dili olan ağızlıklar bulunur. Üst tarafı kapalı, duvarı bir dili oluşturacak şekilde Hint kamışından imâl edilmektedir. Düdüklerin alt ucuna, ses hûnisi olarak, iki hayvan boynuzu yerleştirilir. Kuzey Afrika'da Sirenaika, Fas'ta Zamr, Mısır'da Zummara adını ile bilinir. Magruna, ara verilmeden uzun süre çalınabilir. Gasba: Dînî törenlerde kullanılan üflemeli bir sazdır. Uzunluğu 37 cm. ile 68 cm. civârıdır. Yumuşak bir sesi vardır. Gasba, belli yöntemlere bakılmaksızın üzerine delikler açılmış bir kamıştan yapılır. Kendi ezgilerine (Arap) uygun sesi buluncaya kadar delikler delinir veya tıkanır. Bazı bölgelerde madenî bir boru şeklinde olur. Bu saz, hem solo çalınır hem de tegannîye refakat etmek için kullanılır. Libya'da çalınan Zukra'ya benzer.

272

Gaita: Genelde vurmalı sazlara eşlik görevi gören, güçlü sesli bir çift kamış yapraktan yapılan üflemeli bir çalgıdır. Önde 7 deliğe sahiptir. Ses açıklığı hûni şeklinde devam eder ve bazı bölgelerde metal, bazılarında gümüş levha ile kaplıdır. Ses hûnisinin içine küçük delikler açılmıştır. Uzun bir kamış yaprağı kullanılmışsa çalınırken deliklerin küçük tahta tıkaçlarla kapatılması gerekir. Sağ el alttak, sol el ise üç deliği kapama görevini üstlenir. Güçlü nefes gerektiren bir çalgıdır. Argul: Bir uzun bir de kısa kamıştan oluşan, üflemeli bir çalgıdır. Farklı uzunluklarda çiftli klarnet türünün değişik çeşitleri için bir çok ismi bulunmaktadır (El-Argul, El-Kabir, El-Argulsugari, Tiltay, Musavir, Musavirargul gibi). Değişik boylara sahip te olsa, genelde uzunluğu 75 cm.'yi kadardır. Küçük boyları 30 cm. ile 40 cm.'dir. Bir Argul dokuz parçadan oluşur. Üfleme parçasına Baluş, melodi düdüğüne Baddal, dudakların değdiği boru parçasına Lugma, göğüs bölümünün sonuna ise; Hazna adı verilir. Sesi keskin ve değişik bir tondadır..

3. Telli Çalgılar (Chordophones) Genbri: Kuzey Afrika'da el ile mızrapsız şekilde çalınan 3 telli bir sazdır. Bu saz, güneyden Sudan'dan gelmektedir. Üzerine deve derisi geçirilen ve ön tarafına boyun olarak bir sopanın sokulduğu dikdörtgen ya da oval şekilde, tahta bir rezonans kutusundan oluşur. Boyundan deri kayışla ya da sadece iplerle bağlanmıştır. Düğümlerin kaydırılmasıyla telin gerginliği değiştirilirek, tiz veya pes ses elde edilir. Ortadaki tel kısadır. Sazın akordu hep aynıdır, değişmez. Rebab: Bağırsak iki teli beşliye yani sol ve re'ye akort edilmiş telli bir çalgıdır. Orta Asya kökenli bir sazdır. İçi oyulmuş Ceviz veya Hindistan ağacından yapılır. Göğsü iki bölümden oluşmaktadır. Üst bölümü işlemeli olup Tunus ve Cezayir'de sarı bakırdan, diğer bölgelerde ise ağaçtan yapılmaktadır. Rebabın genellikle büyüklüğü 48 cm. ile 60 cm. arasıdır. Rebabın değişik bölgelerde türleri bulunmaktadır. Mısır'da ise iki türlü olup Kamanga denilen ön Asya asıllı Hindistan ağacından oluşan gövdesi vardır ve yayla çalınmaktadır. Diğeri Rebab el-Sair olarak bilinen ve Arap Yarımadası'nda dört tarafı tahta çerçeveli olan bir türdür. Her iki çalgı da, iki veya üç tele sahiptir. Modernleştirilmiş Rebab biraz daha gelişmiş olup gövdesi tahtadan yapılmıştır. Boyu 48 cm.'dir. Ge-

273

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

nellikle bu sazı halk ozanları kullanmaktadır. Santur: Genellikle Irak ve İran'da çalınan telli bir sazdır. Tabanı yaklaşık 75 cm, küçük tabanı 35 cm, yüksekliği 27 cm ölçülerinde yamuk bir çalgıdır. On bir veya on beş tele sahiptir. Her telin üçlüsünün altında, oynatılarak modülasyon sağlayan iki köprü bulunur. İki küçük çubukla çalınan bu saz, iki buçuk oktavlık bir ses sahasına sahiptir. Her telin üçlüsü, köprücüklerin solunda, arasında ve sağında olmak üzere üç ayrı ses verir. Kanun: Doğu Müziği'nin vazgeçilmez telli sazlarından birisidir. Dizlerin üzerine konularak çalınır. Büyük tabanı yaklaşık 95 cm, küçük tabanı 25 cm, yüksekliği de 42 cm.'dir. 26 ve ya 24 adet 3'lü teli vardır ve üç oktava yakın bir ses alanına sahiptir. Her tel üçlüsünün altında, makamlarda istenilen modülasyonu elde etmek için kullanılan küçük mandallar bulunur. Tellere vurmak için işaret parmaklarına takılan gümüş yüzüklerin altına geçirilen mızraplar kullanılır. Arap dünyasında kanun Oryantal Müziğin vazgeçilmez sazıdır. Oryantal kanun bazı bölgelerde hangi makamda müzik icra edilirse, o makama göre akort edilir. Sol baş parmağı yardımıyla değiştirilecek olan tele basılarak sesin gerginliğini arttırılıp azaltılabilir. Bu saz daha çok, şarkıcıların doğaçlamalarına eşlik etmekte kullanılır. Ud: Doğu müziğinin vazgeçilmez çalgısı Ud, Batıda "Luth/Lut" adıyla bilinir. Arap Dünyasının gözde çalgısıdır. Birkaç tipi bulunur. Doğu Udu adıyla bilinen tipi ince ceviz ağacı veya akçaağaçtan yapılmaktadır. Sazın göğüs kısmında beyaz ağaç kullanılır. Ortalama boyu 40 cm, sapının ise 20 cm. kadardır. Beş çift teli bulunur. İkinci tipi ise Tunus Ududur. Genellikle Kuzey Afrika'daki ülkelerde kullanılır. Doğu Udundan daha küçük gövdelidir ve meşe ağacından yapılır. Dört çift tele sahiptir. Diğer Ud tipleri ise Khobza ve Koueitra'dır. Bunlar Oryantal Udu olarak da bilinmektedir. Genellikle Mısır, Cezayir ve Fas'ta çalınmaktadırlar.

274

ÇİNGENE MÜZİĞİ Gerçek anlamda “dünya müziği” denebilecek müzik, çingene müziğidir aslında... Yeri yurdu ve coğrafyası olmayan çingeneler, coğrafyası dünya olan müziği yapmaktadırlar... Çingene kokan müziği hemen anlayabiliyoruz... Hem de dünyanın neresinde yaşarsak yaşayalım... Ait olduğumuz kültür ve coğrafya neresi olursa olsun, beynimiz anında ayırt edebiliyor Çingene kokan müziği... Çingene müziğini ayırt etmek çok kolay... Ancak öncelikle bir ayrımı iyi yapmak lazım, bu noktada iki farklı stil göze çarpıyor... Biraz karışık ama bir noktada bu 2 farklı stil eninde sonunda birleşiyor... Genelde "Roman" ifadesi tüm dünya çingenelerinin müziğini ifade ederken, "gypsy" olarak ifade edilen müzik daha çok Doğu Avrupa ve Balkan müziğini çağrıştırıyor... Tersi yaklaşımlar bile mevcut bu konuda ama genelde bu şekilde önemli bir ayrım var... Mesela İspanyol Çingenelerinin müziği ile Balkan müziği arasındaki ayrım bu konuda örnek gösterilebilir. Her ikisinin de Çingene kültüründen çıktığını anlıyoruz ama renk farkı söz konusu... Buradaki ayrımda; müzikte ve dansta saf çingene kültürünün ya da çingene kültürüne ek olarak, ülke kültürünün karışım oranları çok önemli...

275

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Tabii aynı zamanda, Çingene motiflerinin diğer müzik türlerine girişimi de söz konusu ve zaman içinde çok hoş karışımlar da ortaya çıkmış... Flamenko: Güney ispanyada yaşayan Endülüs halkının müziğidir. Çingene etkisi özellikle danslarda ve biraz da müzikte hissedilirken, aslında çoğu kişiye direk olarak Çingene kültürünü getiren Flamenko’da Arap etkisi çok yüksektir. Dansta ise Çingene etkisi... Latin etkisi yok mu? O da var... Flamenko dünyanın 3 önemli kültürünü bir arada yaşayan İspanyol Endülüs halkının folklorik müziğidir... Mesela, bir de Flamenko’yla karıştırılan sevillanas tarzı vardır ki, Seville halkının Flamenko’dan etkilenmiş apayrı folklorik bir tarzdır ve kesinlikle Flamenko değildir... Romanya folklorik müziği "lăutari" ise; Romanya’daki bir sınıf Çingene müzisyenin yaptığı ayrı bir müzik tarzıdır... lăutari yapan gruplara da taraf adı verilmektedir... Lăutari: Bir diğer Romanya folklorik müziği ise "manele" dir. Klasik manelede Türk etkisi çok yüksektir ve klasik enstrümanlarla çalınmaktadır. Modern manelede ise, Türk etkisi yanında, Yunan ve Arap etkisi de göze çarpmakta ve modern elektronik enstrümanlarla çalınmaktadır... Türk çingene müziği ise diğer ülkelerle kıyaslandığında çok daha zengindir çünkü Anadolu birçok kültürün kesişme noktasıdır. Arap etkisi oldukça ön plandadır. Bunun yanında gazel müziğe girmiştir ve tabii fasıl, Türk göbek dansı ya da oryantal dans olarak bilinen dans da çok karakteristiktir... Genel Çingene müziğinde kullanılan enstrümanlara ilaveler de söz konusudur; kanun ve darbuka gibi... Çingene tarzında kullanılan enstrümanlar da neredeyse bütün dünyada aynıdır. Sadece bir kaç yerel enstrüman girebilmiştir bu tarza... Kullanılan enstrümanlar; keman, çello, kontrbas, akordiyon, klarinet ve en önemlileri olan gitar ve vurmalılar dışına pek çıkmaz. Zaman zaman farklı üflemeli çalgılar yanında santur, pan flüt, kanun ve değişik vurmalılar mutlaka kullanılmaktadır. Çingene müziğinde kullanılan enstrümanların çok büyük bölümü, "evrensel" çalgılardır. Yani dünyada en yaygın kullanılan müzik aletleridirler... Çingene müziğindeki en ayırıcı özellik ise müziğin çalınış tarzı ve özellikle coğrafyadan kaynaklanan süslemelerdir...

276

Macar Çingenelerinin başta Viyana klasik müziği olmak üzere, hafif Türk ve Balkan etkisi de alarak yaptıkları müziktir çigan müziği... vokalli olanı da vardır, vokalsiz olanı da... vokalle yapılan çigan müziğinde tarz rapsodidir... çigan müziği tüm dünyaya kendini kabul ettirebilmiş olan en önemli tarzlardan biridir... flamenko gibi... Çigan müziğinde esas keman üzerine kuruludur ve çoğu zaman gitar ve akordiyon eşlik eder. Çigan müziği, çingenelerin "biz müziğin en ustasıyız" dedikleri müziktir. Tüm maharetler bir bir sergilenir çigan müziğinde... Özellikle baş aktör olan keman, yüksek ustalık ister. Çok zengin süslemeler vardır ve en önemlisi doğaçlama ön plandadır. Tam karakteristik Çingene tarzıdır çigan... Ağır bölümler biter aniden ve parça resmen uçar... Sonra yeniden sükunet gelir. Bu tarz tüm Çingene müziklerinde var... Melankoliden bir anda sıyrılıp, coşma ile dünyaya mesaj verilir: "istediğiniz kadar üzün, çok da umurumuzda sanki; alın size şakka da şakkaaaa:)"... derler sürekli... Çigan müziği, diğer çingene müziklerinden çok farklı bir yapıya sahip. Bu müzik, özellikle hiç bir eğitimden geçmemiş, nota filan bilmeyen çok usta müzisyenlerce yapılıyor. Eskiden gelen yetenek ve bilgi birikiminin torunlara aktarılmasıyla işliyor her şey... Zerre kadar teorik müzik bilgisine sahip olmayan Macar Çingeneleri bugün yüksek virtüöziteleri ile okumuşlara resmen parmak ısırtmaktadırlar... Macaristan’ın en ünlü çigan solisti Sandor Jaroka’nın 1985 yılında ölümü sebebiyle, tüm Çingene müzisyenler cenazeye gelip, tören sonrasında birlikte çalmaya başlamışlardır... Sandor Jaroka anısına yapılan bu doğaçlama mini konser, Macar Çingene senfoni orkestrasının da temelini atmış... Macar müziğinin devleri, lakatos gibi dünya devleri bu orkestrada çalmaktadırlar... Türkiye dahil, neredeyse tüm ülkelerde konser verdiler... Bu orkestranın en önemli özelliği ise; nota kullanmıyor olması... Çingeneler dünyanın her yerinde üstün müzik ve dans yetenekleriyle göze çarpıyorlar. Yaptıkları müziğin önemli bir bölümü bugün evrensel ölçülerde önem taşıyor. Bir kısmı ise yöresel ezgiler... Etnik ya da dünya müziği denen kısmı aslında bu yöresel kısmı sadece... Geri kalan önemli kısmı ise zaten dünyaya mal oldu artık... Müziğin yeri yurdu, kimliği yoktur ama bir de gerçek var ki; müzik çingenedir...

277

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

GÜRCÜ MÜZİĞİ GÜRCÜ MÜZIĞI TARIHI Gürcistan, çok eski ve çok gelişmiş bir müzik kültürüne sahiptir. Gürcü halkının müzik konusundaki yetenekleri herkes tarafından bilinmektedir. Bunun en iyi örneği yetkin müzik folkloru ve onun bir kolu olan çok sesli halk müziğidir. Bununla ilgili olarak, akademisyen B.Asapiece şöyle demiştir: “Gürcü halkının müzik dehası insanı dağları deldirtir ve onu şaşkına çevirir.” Yüzlerce gelişme sürecinde Gürcü halkı geniş bir halk müziği potansiyel (milli olduğu kadar ruhani de) müzik kültürünü oluşturdu. Birçok tarihi ve edebi kaynağa dayanarak (1213.yüzyıllarda) müzik sanatının altın çağına ulaştığını idda edebiliriz. Bunun için, müzik kültürü konusundaki mükemmel eser Mihael MODREKILI’nin. Dini müziklerden oluşan dergisi Iyodgar örneği yeterlidir (978-988). Müzik

278

pratikleri, müzik enstrümanlarının çeşitleri ve termonolojilerin üstün panoraması eski Gürcüstan’ın gerçek ansiklopedisi Şota Rustaveli’nin Kaplan Postlu Kahraman’ında açıklanmıştır. Ancak Gürcüstan’ın kötü talihi sonucu kendi profesyonel müziğini geliştirme olanağı 19.yüzyıl sonlarına doğru doğdu. Yeni Gürcü kompozitör okulu kuruldu. Ancak 20.yüzyıl ilk çeyreğinde milli klasik müzik eserleri oluştu. Yeni Gürcü profesyonel müziğinin gelişmesinde Gürcü kompozitörler için bitmeyen bir kaynak olan halk yapıtlarının çok önemli bir yeri vardır. Folklor malzemelerini kullanma prensipleri ve coğrafyası değişiyordu, müzik stili genişliyordu, ancak sıkıca belirlenmiş milli ruh her zaman vardı ve bugünde Gürcü kompozitörlerin müziğini yansıtan temel özellik ve orijinalliğin temel faktörü olarak varlığını sürdürmektedir. Milli (halk ve profesyonel) yapıtların yanısıra, Gürcü müziğinin enternasyonal ilişkilerinin de çok büyük önemi vardı. İlk olarak, Rus klasik mirasından başlayıp tanınmış Sovyet Rus kompozitörlerin eserlerine varana kadar Rus müzik kültürüyle ilişkilerden doğan yapıtlardan söz edilmelidir. Kendi gelişme sürecinde Gürcü müziği, yabancı klasik ve modern müzik yapıtlarıyla zenginleşiyordu. Gürcü müziğinin sanatsal idealleri intonasyonel stilistik sözlüğü genişliyordu. Müzik faaliyetlerin her dalında, Gürcü kompozitörler, tanınmış örnekler oluşturdular. Gürcü müziği uzun zamandır Sovyet arenasına girmiştir. Son yıllarda uluslararası alanda da dikkat çekmeye başlamıştır. Gürcü müziği. Gürcü kompozitörler, müzik gurupları ve icracılar tarafından, geniş alanlara yayılmakta, bugün haklı olarak bağımsız ve gelişmiş unvanını almaktadır. Eğer, toplumsal ve bilimsel önem taşıyan Gürcü müziği tarihi yazılırsa yukarıda söylenenler daha iyi anlaşılır; gelişmenin başlıca etapları açıklanmış olur.“Sadece Gürcü Müziği Tarihi” ve “Gürcü Müziği Edebiyatı” konularının 40 yıldır Tbilisi Devlet Konservatuvarı’nda ve ülkenin müzik okullarında okutulduğu dikkate alınırsa, bugüne kadar bu konularda ders kitaplarımızın olmaması, bu tür çalışmaların yapılması gerekliliği konusunda pratikte bir mecburiyetin ve aktüel önemin daha da arttığını gösterir. 1901 yılında Tbilisi’de I. Karagareteli’nin eseri Gürcü Müziği basıldı. Ama Gürcü (halk) müziğinin öz doğasını ilk araştıran ve belgeleyen D. Arakasvili’ydi. D.Arakasvili 1925 yılında basılan broşürdeki “Gürcü Müziği” adlı yazısında geleceği görürcesine yazıyordu.: “Yüzyılların derinliklerinden bizler ufuklara çıktık ve oradan inmeyeceğimize dair ümidimiz olmalıdır.” D.Arakasvili, “Gürcü müziğinin tarihi gelişmesini ve zamanın modern Gürcü kompozitörlerinin kısa özelliklerini açıklamıştı. Büyük İvane Cavahisvili kendi tanınmış kitabi Gürcü Müziginin 279

Halkız Biz-4 / Ozanlarımız Türkülerimiz

Tarihinin Temel Konulari’nda, (Tbilisi,1938) Gürcü çok sesliliğinin genetik problemlerini, halk vokal ve enstrumantal müziği konularını, Gürcü tarihi ve edebi kaynaklarında belirtilen müzikal termonolojinin temeli temelini açıkladı. Yeni Gürcü müziği (20.yüzyıl) tarihine gelince, bu konuda temel rolü, Tbilisi Devlet Konservatuvarı, müzik tarihi kürsüsü kurucusu (1937) Prof.L. Donadze’nin bilimsel çalışmalar yaptigi Gürcü müziği tarihi konusu oynamistir. Donadze, bu dersi1947 yılında bir konservatuvarda okutuyordu ve bu konservatuvar birkaç nesil Gürcü müziği uzmanı yetiştirmiştir. Ganatleba adlı yayın organı 1975 yılında, bu konunun bir bölümü olan “Sovyet Gürcü Müziği Tarihi” denemesini (1921-1945) yayımladı. L. Donadze’nin monografisinde Gürcü müziğinin başlıca problemlerine ışık tutulmuştur. Birçok yüzyıla dayanan ve zengin Gürcü müziği kültürünün, sistematikleşmesi ve genelleşmesinin ilk ciddi deneyimi müzik tarihi kürsüsünün gücüyle hazırlanan büyük kitap Gürcü Müziği kültürü’dür (19567). Bu kitap uzun yıllar ders kitabı olarak okutuldu ve bugun de önemini kaybetmemiştir. Bu temel calışmada 1957 yılına kadar var olan Gürcü müziği tarihine (genellikle tarihi-monografik prensipler temelinde), gürcü halk şarkıları ve danslarına yer verilmiştir. Yazarlar kollektifi (L.Donadze, G. Toradze, A. Tsulukidze), Moskova’da 1970-74 yillarinda yayinlanan SSCB Halk Müzigi Tarihi’nin “Gürcü Müzigi” bölümünü yazarlarken önemli calışmalar yapmışlardır. Bu arada, 1921-1967 yillarinin Gürcü müzigi kültür tarihi topoluca yeterince aciklanmistir. Kitapta Gürcü müziğinin geçirdiği tüm evreler ve başlıca etaplar, genel yaratıcı ideleri gösterilmiştir. Tüm değerli eserler belirtilmiştir. A.T.Sulukidze’nin Sovyet Gürcü Müziği (Tblisi, 1971) adlı kitabı dikkat çekmektedir. Bu kitapda Gürcü müziginin yarım yüzyıllık değişmesi açıklanmaktadır. G. Chikvadze’nin Sovyet Gürcüstan’ının Kompozitörleri (1956) ve A.Msvelidze’nin Gürcüstan'da Müzik Eğitimi (1976) adlı kitaplarıda önemlidir. Ayrıca Gürcü müziği ve gürcü müziği kompozitörleri hakkında SSCB halk müziği ve müzik tarihi ders kitaplarında, yazıları, deneme araştırmaları bulunan Sovyet Rus müzik bilginleri V. Beliaeva, S. Ganzburg ve E. Bokscanin’den de söz etmek gerekir. Gürcü müziğinin önemli eserlerinden bazıları sadece Tbilisi Devlet Konservatuvarı kütüphanesinde bulunmaktadır. Gürcü Müziği Tarihi 1.cildi eski müzik bilginlerinin yaptıkları çalışmaların bir özetidir. Gürcü Müziği Tarihi ilk olarak konservatuvar müzik okulları pedagoglari ve öğrencileri içindir. Bu yüzden, eğitim için 280

uygun metotla yazılmış olmasına dikkat edilmiştir ancak kitabın, konuyla ilgili olanlar dışında da geniş okuyucu kitlesi olmasını umuyoruz. Gürcü müzik terminolojisi maalesef henüz bilimsel düzeyde işlenmemis ve kesinleşmemiştir; aynı konuyu anlatabilmek için sık sık değişik sözcükler kullanılmaktadır.

281

HALKIZ BİZ

türkülerimizle varız İki sınıf var; ezenler ve ezilenler. İki sınıfın tarihi de, kültürü de, hayata bakışı da, müziği de, öyküsü de bir birinden tamamen farklı. “Halkın türkülerini yapanlar yasalarını yapanlardan daha güçlüdür” Halkın öfkesini, sevincini, acılarını, özlemlerini, isyanını dile getiren halk ozanlarımızdır. Tarih boyunca sadece çalıp söylememiş aynı zamanda halkı zulme karşı örgütleyen olmuşlardır Ozanlarımızı ve türkülerini unutturarak yerine kendi yoz müziklerini koyuyorlar. Türküler yasak tanımaz. Hele ki en doğru yerde en doğru biçimde halkın duygularını, düşüncelerini dile getiriyorsa onu engelleyebilecek hiçbir güç yoktur. O türküler dilden dile dolaşır, kulaktan kulağa yayılır. Bu kitabımızla onları daha yakından tanıyacağız.

HALK OZANLARI HALK TÜRKÜLERİ