TAKE #9

TAKE # 9 SÜDTIROL · ALTO ADIGE

SERVICE

MAGAZINE FOR FILM PROFESSIONALS 2019

LA MUSICA È PACE Dror Zahavi gira in Alto Adige Crescendo

DOSSIER Donne e audiovisivo: qualcosa si muove

LA POESIA DEL REALE Maura Delpero firma la regia di Hogar

MUSIK UND FRIEDEN Dror Zahavi drehte in Südtirol Crescendo

DOSSIER Frauen in der Filmwirtschaft: etwas bewegt sich

POESIE DER WIRKLICHKEIT Regisseurin Maura Delpero über ihren Film Hogar

TAKE #9 1

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Panalight Südtirol

Viale Druso, 313/b · 39100 Bolzano (Bz) MOB. +39 366.9509059 · TEL. +39 0471 539862 panalightsudtirol@panalight.it

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distributore esclusivo per l’Italia

EDITORIAL

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Cari lettori, care lettrici,

Liebe Leserin, lieber Leser,

la nona edizione di TAKE è nata dalla collaborazione tra IDM Alto Adige, il caporedattore Florian Krautkrämer, autori e autrici di settore e l’agenzia di comunicazione Ex Libris. Forse non vi è sfuggita la veste grafica leggermente rinnovata. Per quanto riguarda i contenuti, protagonisti sono anche quest’anno i film e le attività di produzione, oltre naturalmente alle storie e personalità che danno vita alla location Alto Adige.

aus der Zusammenarbeit von IDM Südtirol, Chefredakteur Florian Krautkrämer, fachkundigen Autorinnen und Autoren sowie der bewährten Redaktionsagentur Ex Libris ist die neunte Ausgabe von TAKE hervorgegangen. Vielleicht fällt Ihnen das leicht überarbeitete Erscheinungsbild auf. Was den Inhalt betrifft, bestimmen hingegen die Filme und das Produktionsgeschehen am Standort Südtirol – sowie die Geschichten und Köpfe dahinter – einmal mehr die Themen.

Nel suo primo lungometraggio di finzione Hogar, Maura Delpero racconta la storia di tre donne da una prospettiva prettamente femminile. Nel ritratto che ne offre Chiara Gelato (a p. 50), la regista di origini altoatesine invita ad aprirsi ai diversi modi di concepire la vita. A partire da p. 62, TAKE presenta cinque diplomati della scuola di documentario ZeLIG di Bolzano e i loro promettenti progetti. Tutte le produzioni hanno ricevuto il sostegno della Film Fund & Commission dell’Alto Adige, che proseguirà anche nel 2019 l’impegno a favore dei talenti.

La copertina è dedicata a Crescendo: nel film, girato tra Alto Adige, Germania e Israele, il linguaggio universale della musica crea ponti tra israeliani e palestinesi, come racconta il regista Dror Zahavi a Reinhard Kleber nell’intervista a p. 33. Anche RACCONTI, lo Script Lab di IDM, crea ponti: tra nord e sud, ma anche tra serie tv di impianto tradizionale e formati sperimentali, come potete leggere a p. 72.

Maura Delpero erzählt in ihrem Spielfilmdebüt Hogar die Geschichte von drei Frauen – aus Frauensicht. Die Regisseurin mit Südtiroler Wurzeln plädiert im Porträt von Chiara Gelato (ab S. 50) dafür, sich zu öffnen für vielfältige Sichtweisen auf die Welt. Ein Gruppenporträt widmet TAKE ab S. 62 fünf talentierten Abgängern der Bozner Dokumentarfilmschule ZeLIG und ihren Projekten. Alle wurden von der Südtiroler Filmförderung unterstützt, die auch 2019 auf Talentförderung setzt.

Von Crescendo handelt die Titelstory dieses Hefts: Gedreht in Südtirol, Deutschland und Israel, schlägt der Spielfilm durch die universelle Sprache der Musik eine Brücke zwischen Palästinensern und Israelis, wie Regisseur Dror Zahavi im Interview mit TAKE-Autor Reinhard Kleber ab S. 33 erzählt. Brücken bildet auch das IDM Script Lab RACCONTI: zwischen Norden und Süden, zwischen bewährten und experimentellen Serienformaten. Lesen Sie dazu ab S. 72.

Per scoprire di più sulle attività di produzione e le eclettiche location altoatesine, vi consigliamo il contributo su La Befana vien di notte (p. 56), successo al box office del regista Michele Soavi, il reportage dal set di Narziss und Goldmund, regia di Stefan Ruzowitzky (p. 38), e l’intervista al noto attore-regista Til Schweiger che ha girato in Alto Adige Head Full of Honey (p. 42).

Einblicke in die Produktionslandschaft und die vielfältigen Locations in Südtirol bieten Beiträge über Michele Soavis Kinohit La Befana vien di notte (S. 56) und Stefan Ruzowitzkys SüdtirolDreh für Narziss und Goldmund (S. 38) sowie ein Interview mit Til Schweiger zu Head Full of Honey (S. 42).

Guardando oltre i confini locali, abbiamo dedicato un dossier al tema dell’equità di genere, nel quale forniamo un quadro della situazione italiana e nei Paesi germanofoni corredato di cifre, dati e fatti (da p. 84).

Über Südtirol hinausblickend, widmen wir ab S. 84 dem Thema Gender Equality ein mehrteiliges Dossier – mit Bestandsaufnahmen aus den deutschsprachigen Ländern und Italien, untermauert mit Daten und Fakten.

Siamo pronti a iniziare un nuovo anno ricco di avvenimenti, durante il quale non mancheranno le occasioni di dialogo nella cornice di diverse manifestazioni, come gli eventi di settore a Berlino, Cannes e Roma, la film conference INCONTRI e le iniziative di formazione promosse da IDM con la piattaforma MOV!E IT!

Wir freuen uns auf ein ereignisreiches Jahr und auf den Dialog mit Ihnen im Rahmen zahlreicher Begegnungen auf Veranstaltungen wie unseren Branchenevents in Berlin, Cannes und Rom, der Filmkonferenz INCONTRI sowie den IDM-Weiterbildungsinitiativen unter dem Label MOV!E IT!

Le vostre Birgit Oberkofler e Renate Ranzi Coordinatrici di IDM Film Fund & Commission

Ihre Birgit Oberkofler und Renate Ranzi Leiterinnen IDM Film Fund & Commission

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SERVICE CONTENTS

Indice Inhalt

6

In breve Kurz betrachtet IDM on the Road

14 On Location

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La forza della musica Die Kraft der Musik Dror Zahavi gira Crescendo in Alto Adige Dror Zahavi dreht Crescendo in Südtirol Boccadoro alle cascate di Riva Goldmund im Reinbach Il set invernale di Narziss und Goldmund Winterdreh für Narziss und Goldmund

38

IDM Südtirol – Alto Adige Film Fund & Commission Via Alto Adige, 60 Südtiroler Straße 60 39100 Bolzano Bozen T +39 0471 094 000 film@idm-suedtirol.com film.idm-suedtirol.com Facebook: idmfilmfunding

CCC Filmkunst/Oliver Oppitz

CREDITS

Executive Editors Birgit Oberkofler, Renate Ranzi Managing Editor Barbara Weithaler Project Managers Alessia De Paoli, Barbara Weithaler Editor-in-Chief Florian Krautkrämer Concept Ex Libris www.exlibris.bz.it Editor, Project Coordinator Valeria Dejaco/Ex Libris Art Direction Philipp Aukenthaler www.hypemylimbus.com Translations Ex Libris (Federica Romanini, Katherina Polig, Charlotte Marston, Valeria Dejaco) Proofreading Ex Libris (Gudrun Brugger, Milena Macaluso) Photos If not credited otherwise: IDM Cover Photo Crescendo © CCC Filmkunst/Oliver Oppitz Printer Dialog GmbH Via A. Amonn 29 A.-Amonn-Straße 29 39042 Bressanone Brixen www.dialog.bz

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24

42

La famiglia prima di tutto Familie im Kopf Intervista a Til Schweiger Til Schweiger im Interview

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Le donne di Maura Delpero Maura Delperos Frauen Hogar, oltre gli stereotipi Jenseits von Rollenbildern in Hogar

56

Crescere, che avventura Ein fantastisches Abenteuer I paesaggi fiabeschi dell’Alto Adige ne La Befana vien di notte Südtirol als Märchenkulisse für La Befana vien di notte

SERVICE

62

L’arte di osservare Die Kunst der Beobachtung Cinque promesse del documentario si raccontano Fünf junge Dokumentarfilmer im Porträt

72

Nuovi racconti per un nuovo pubblico Neue Geschichten für neue Zuschauer Il Digital Think Tank dello Script Lab RACCONTI Ein Digital Think Tank im RACCONTI Script Lab

56

Punti d’incontro Treffpunkte Industry Events in South Tyrol

80

DOSSIER 84 shutterstock / MJgraphics

Donne e audiovisivo Frauen in der Filmwirtschaft 84 Creare consapevolezza: film e divario di genere

Creating Awareness: Gender und Film 86 Cinesorelle d’Italia Fast eine kleine Revolution 90 Abbattere le “quote azzurre” Gegen die „Männerquote“ 95 L’importanza di un sostegno equo Förderung gerecht gestalten 97 “I grandi Paesi devono fare da guida!”

Intervista ad Alessia Sonaglioni, direttrice EWA

„Die großen Länder müssen vorangehen!“

EWA-Direktorin Alessia Sonaglioni im Interview

102

Tax credit, collaborare conviene Staatlicher Steuerbonus für ausländische Filmproduktionen Film Fund & Commission 105 IDM Die Südtiroler Filmförderung

126

Facts & Figures

lI questionario Filmfragebogen Anna Unterberger

62

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SPOTLIGHTS

In breve Kurz betrachtet IDM on the Road

Tra i quasi 100 ospiti dell’ormai tradizionale pranzo IDM nell’ambito del 71° Festival de Cannes, era presente anche il team di In my Room di Ulrich Köhler, che al festival ha festeggiato la sua prima mondiale.

Rund 100 Gäste kamen zum traditionellen IDM-Lunch anlässlich des 71. Festival de Cannes – darunter auch das Team von Ulrich Köhlers IDM-gefördertem Film In my Room, der beim Festival seine Weltpremiere feierte.

Phyrass Haidar

Sur la Croisette

Marco Chimenz (Cattleya), Carlotta Calori (Indigo), Klaus Lintschinger (ORF) (da sin. v. l.)

I produttori di In my Room con Birgit Oberkofler (IDM), il regista Ulrich Köhler (primo a destra) e il protagonista Hans Löw (terzo da destra) Die Produzenten von In my Room mit Birgit Oberkofler (IDM), Regisseur Ulrich Köhler (außen r.) und Hauptdarsteller Hans Löw (3. v. r.)

AlpenDating 2018

Filmfestival Kitzbühel

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Durante il festival di Kitzbühel, l’evento AlpenDating riunisce giovani produttori altoatesini, austriaci, svizzeri e bavaresi per favorirne il dialogo e i contatti. Nella foto, i partecipanti AlpenDating con i rappresentanti dei fondi e i responsabili del festival di Kitzbühel.

Das AlpenDating vereint im Rahmen des Filmfestivals Kitzbühel junge Filmschaffende aus Südtirol, Österreich, der Schweiz und Bayern und fördert den Austausch zwischen Nachwuchsproduzenten. Im Bild: AlpenDating-Teilnehmer mit den Fördervertretern und den Machern des Filmfestivals Kitzbühel.

SPOTLIGHTS

Nikolaj Nikitin (SOFA), Catia Rossi (True Colours), Matthieu Darras (da sin. v. l.)

Impressioni Impressionen

IDM/Dirk Mathesius

BERLINALE! Renate Ranzi, Veronika Kaserer (regista Regisseurin), Birgit Oberkofler (da sin. v. l.)

Il presidente di IDM Hansi Pichler (1o da ds.) e le coordinatrici di IDM Film Fund & Commission Renate Ranzi e Birgit Oberkofler (4a e 5a da sin.) al ricevimento altoatesino il 20 febbraio 2018 nell’ambito della 69ª Berlinale con alcuni dei 300 ospiti. IDM-Präsident Hansi Pichler (1. v. r.) und die Leiterinnen der IDM-Filmförderung Renate Ranzi und Birgit Oberkofler (4. u. 5. v. r.) beim Südtiroler Berlinale-Empfang am 20.

Februar 2018 im Rahmen der 69. Berlinale mit einigen der 300 Gäste. Da sin. v. l. Paul Zischler (ZischlerMann), Jan Krüger (Port au Prince), Simon Amberger (NEUESUPER), Susanne Mann (ZischlerMann), Philipp Budweg (Lieblingsfilm)

Alexander Dumreicher-Ivanceanu & Bady Minck (Amour Fou), Giovanni Pompili (Kino Produzioni), Andreas Eicher (produttore Produzent) (da sin. v. l.)

Gregorio Paonessa e Marta Donzelli (Vivo Film) con Barbara Weithaler (IDM, al centro) Gregorio Paonessa und Marta Donzelli (Vivo Film) mit Barbara Weithaler (IDM, Mitte) TAKE #9 7

SPOTLIGHTS

Simon Perathoner

NEW ENTRY Dal 2018, l’Alto Adige ha un nuovo festival: Dolomitale, che si svolge nel cuore delle Dolomiti. Durante la prima edizione, il giovane regista altoatesino Daniel A. Wunderer è stato premiato da IDM con un mentoring MOV!E IT! per il suo cortometraggio Shelter. Mit Dolomitale hat Südtirol seit 2018 ein neues Filmfestival – mitten in den Dolomiten. Im Rahmen der ersten Ausgabe vergab IDM ein „MOV!E IT!“Mentoring an den Südtiroler Regisseur Daniel A. Wunderer für seinen Kurzfilm Shelter.

I responsabili del festival Lukas Pitscheider (a sin.) e Dina Borsch (a ds.) con Ingrid Silbernagl (IDM) e il filmmaker Daniel A. Wunderer Die Macher des Festivals Lukas Pitscheider (ganz l.) und Dina Borsch (ganz r.) mit Ingrid Silbernagl (IDM) und Filmemacher Daniel A. Wunderer

Il team di Servus Baby con Birgit Oberkofler, Hansjörg Prast e Renate Ranzi di IDM (seconda fila, 3a, 4o e 5a da sin.) Das Team von Servus Baby mit Birgit Oberkofler, Hansjörg Prast und Renate Ranzi von IDM (hintere Reihe, 3., 4. u. 5. v. l.)

IDM/Marian Wilhelm

Presentano fieramente il premio LOLA vinto per Amelie rennt: Philipp Budweg & Natja Brunckhorst (a sin.), Thomas Blieninger (a ds.) Brachten zum Empfang ihre LOLA mit: die Macher von Amelie rennt Philipp Budweg & Natja Brunckhorst (l.), Thomas Blieninger (r.)

La serie tv Servus Baby di Natalie Spinell, girata in parte in Alto Adige e sostenuta da IDM, ha festeggiato nell’estate 2018 la prima mondiale al Filmfest di Monaco nella sezione Neue Deutsche Serien, riscuotendo grande successo con le rocambolesche vicende di quattro ragazze trentenni di Monaco. A Monaco, però, IDM non era presente soltanto con questa e altre produzioni cui ha garantito sostegno: il festival, infatti, ha fatto ancora una volta da cornice all’incontro del gruppo Alumni di RACCONTI, lo Script Lab di IDM. In questa edizione, l’evento è stato accompagnato da round tables con produttori scelti e da masterclass con l’autore, regista e produttore Giacomo Durzi e con l’autore Christian Jeltsch. Non poteva infine mancare l’ormai tradizionale ricevimento altoatesino di IDM.

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Ritrovo a Monaco Treffpunkt München Beim Filmfest München im Sommer 2018 feierte die teils in Südtirol gedrehte und von IDM geförderte TV-Serie Servus Baby von Regisseurin Natalie Spinell – die urkomische Geschichte der Dating-Versuche einer 30-jährigen Münchnerin – ihre Weltpremiere in der Reihe Neue Deutsche Serien. Ein beachtlicher Erfolg – aber IDM war in München nicht nur mit geförderten Produktionen präsent: Zum wiederholten Mal trafen sich die RACCONTI Alumni, also die Absolventen des IDM-Stoffentwicklungsprogramms, im Rahmen des Filmfests. Dieses Jahr gab es beim Alumni-Treffen Roundtables mit ausgewählten Produzenten und Masterclasses mit Autor, Regisseur und Produzent Giacomo Durzi sowie Autor Christian Jeltsch. Und natürlich lud IDM wieder zum traditionellen Südtirol-Empfang.

SPOTLIGHTS

3 Arno Kompatscher 3 domande a… 3 Fragen an …

Oliver Oppitz

Il Presidente della Provincia di Bolzano ci parla dei successi della location cinematografica Alto Adige e ci svela il suo film preferito dell’anno.

Quali sono stati per lei i momenti clou dell’anno cinematografico 2018 in Alto Adige?

Anche il 2018 è stato un anno particolarmente ricco di successi per IDM Film Fund & Commission. Abbiamo sostenuto ben 32 progetti in fase di preproduzione e produzione. Il mio highlight personale è stata la visita sul set internazionale di Head Full of Honey di Til Schweiger, in una giornata in cui l’intera stazione ferroviaria di Bolzano ha fatto da sfondo alle riprese. Mi ha colpito il gran numero di persone impegnate nella produzione e il loro grande entusiasmo anche durante i tempi di attesa, talvolta piuttosto lunghi, tra le singole scene.

Come valuta la situazione attuale del settore cinematografico altoatesino?

Nel 2018 i professionisti locali sono stati impegnati per complessivi 458 giorni di riprese sui diversi set dell’Alto Adige. Questo dato, associato a un effetto territoriale del 210%, parla a favore della location altoatesina dal punto di vista economico. Inoltre, nell’autunno scorso è nata la prima società di postproduzione dell’Alto Adige in grado di offrire servizi di altissimo livello per il grande schermo. È per noi motivo di orgoglio riuscire a soddisfare la grande richiesta di servizi cinematografici con nuove imprese di questo tipo. Il settore audiovisivo altoatesino gode insomma di ottima salute. Il mio impegno, insieme alla Film Fund & Commission e ai professionisti locali, è volto a rafforzare ulteriormente il territorio, facendo del settore un ramo importante dell’economia altoatesina anche sul lungo periodo.

Una domanda personale: qual è stato per lei il miglior film o la miglior serie dell’anno?

Mi ha toccato particolarmente il documentario Il paese sommerso, presentato con successo nelle sale dell’Alto Adige, del Tirolo e delle aree limitrofe nel 2018. Sono rimasto colpito da come il film riesca a narrare questo capitolo di storia altoatesina degli anni ’50, quando la costruzione di una diga per la produzione di energia elettrica nei pressi del passo di Resia, a opera della Montecatini, portò in nome del progresso alla distruzione della fiorente comunità locale. Una tragedia le cui ferite non si sono ancora rimarginate.

Der Südtiroler Landeshauptmann im Kurzinterview über die Erfolge des Filmstandorts Südtirol – und seinen Lieblingsfilm 2018.

Welche waren für Sie die Highlights des Südtiroler Filmjahrs 2018?

2018 war erneut ein sehr erfolgreiches Jahr für die Südtiroler Filmförderung: Wir konnten 32 Projekte in der Vorbereitung und in der Produktion fördern. Mein persönliches Highlight war der Besuch des internationalen Sets von Til Schweigers Head Full of Honey. Der gesamte Bozner Bahnhof diente an dem Tag als Kulisse. Ich war beeindruckt von der Vielzahl an Personen, die an der Produktion – trotz der manchmal längeren Wartezeiten bis zur nächsten Szene – mit Begeisterung mitwirkten.

Wie ordnen Sie die derzeitige Situation der Filmwirtschaft in Südtirol ein?

Lokale Filmschaffende waren 2018 an 458 Drehtagen an Sets in Südtirol beschäftigt. Dies und ein Territorialeffekt von 210 Prozent sprechen aus wirtschaftlicher Sicht für den Filmstandort. Zudem entstand im vergangenen Herbst Südtirols erstes Postproduktionsunternehmen, das Postproduktionsleistungen auf KinospielfilmNiveau anbieten kann. Wir freuen uns, der großen Nachfrage nach Filmdienstleistern mit solchen Neugründungen nachkommen zu können. Der Südtiroler Filmwirtschaft geht es also sehr gut – und mir liegt viel daran, den Filmstandort zusammen mit den Mitarbeitern von IDM Film Fund & Commission und den lokalen Filmschaffenden weiter zu stärken und ihn dauerhaft als wichtigen Wirtschaftszweig in Südtirol zu etablieren.

Eine persönliche Frage: Welcher war für Sie der beste Film oder die beste Serie des Jahres?

Besonders berührt hat mich der Dokumentarfilm Das versunkene Dorf, der 2018 in Südtirol, Tirol und in angrenzenden Regionen erfolgreich in den Kinos lief. Wie dieser Teil Südtiroler Geschichte über die Stauung des Reschensees durch die italienische Elektrizitätsgesellschaft in den 1950er-Jahren, die im Namen des Fortschritts den Untergang einer florierenden Dorfgemeinschaft verursachte, im Film erzählt wird, hat mich tief beeindruckt. Die Wunden dieses Dramas sind noch lange nicht verheilt.

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SPOTLIGHTS Il panel iniziale di Focus!, “Funding the Future”, presentato da Gabriele Brunnenmeyer (Program Coordinator INCONTRI), ha visto la partecipazione di Iole Giannattasio (MiBAC), Birgit Oberkofler (IDM), Sergio Garcia (Eurimages), Lisa Giehl (FFF Bayern) e Werner Zappe (ÖFI). „Funding the Future“ war das AuftaktPanel von Focus! mit Iole Giannattasio (MiBAC), Birgit Oberkofler (IDM), Sergio Garcia (Eurimages), Lisa Giehl (FFF Bayern) und Werner Zappe (ÖFI), moderiert von Gabriele Brunnenmeyer (Program Coordinator INCONTRI).

INCONTRI #8 IDM Film Conference

L’intervento di Nicola De Angelis (Fabula Pictures) sulla serie Netflix Baby da lui prodotta Nicola De Angelis (Fabula Pictures) sprach über die von ihm produzierte Netflix-Serie Baby 10 TAKE #9

Ein vielfältiges Konferenzprogramm mit hochkarätigen Referenten erlebten rund 80 Teilnehmer, vorwiegend aus Deutschland, Österreich, Italien und der Schweiz, bei der IDM-Filmkonferenz INCONTRI #8, die Ende März 2018 in Schenna bei Meran stattfand. Die Themen der achten Ausgabe drehten sich ums Produzieren für eine digitale Medienwelt: Es ging etwa um die Ambitionen der Telekommunikationsunternehmen in der Produktion von Inhalten sowie den rasanten Bedeutungszuwachs von Premium-Shortform-Programmen und Webserien. Dazu wurden aktuelle europäische Highlight-Produktionen als Case Studies vorgestellt und es gab ausgiebige Möglichkeiten zum Networking. Teil der Konferenz war zum dritten Mal das Sidekick-Event INCONTRI Focus!, das Produzenten die Gelegenheit bot, sich grenzüberschreitend zu vernetzen und potenzielle Koproduktionen anzubahnen.

IDM/Patrick Schwienbacher

Un ricco programma con relatori di alto livello ha accolto gli 80 ospiti, provenienti da Italia, Germania, Austria e Svizzera, che hanno preso parte alla Film Conference INCONTRI #8, organizzata da IDM a fine marzo 2018 a Scena presso Merano.

L’ottava edizione, incentrata sulla produzione per il mondo digitale, ha affrontato temi quali le ambizioni delle società di telecomunicazione nella produzione di contenuti e la rapida crescita dei formati brevi nel segmento premium e delle web series. Il programma ha compreso inoltre alcune delle attuali produzioni europee di punta, presentate come case studies, e ha offerto numerose occasioni di dialogo. La conferenza ha ospitato infine per la terza volta il programma collaterale INCONTRI Focus!, che costituisce per i produttori un’opportunità di stabilire contatti a livello internazionale e di avviare potenziali coproduzioni.

Jakob Weydemann (Weydemann Bros.) è stato uno degli speaker di Focus!

Jakob Weydemann (Weydemann Bros.) war Speaker bei Focus!

Il panel su produzione e finanziamento di serie high end. Sprachen über die Produktion und Finanzierung von High-End-Serien: Nicola De Angelis (Fabula Pictures), John Lueftner (Superfilm), Nataly Kudiabor (produttrice Produzentin), Oliver Vogel (Bavaria Fiction), Matthijs Wouter Knol (EFM Berlinale)

SPOTLIGHTS

Daniela Biscarini (TIM Italia) e Peter Kerckhoff (Telekom Deutschland) hanno parlato delle strategie di content delle aziende di telecomunicazione.

Daniela Biscarini (TIM Italia) und Peter Kerckhoff (Telekom Deutschland) sprachen über Content-Strategien der Telekommunikationsunternehmen.

80

Nataly Kudiabor (produttrice Produzentin), Viktoria Wasilewski (Amazon Prime Video Italy), Jean-Young Kwak (RTL)

Giovanna Arata (produttrice Produzentin), Oliver Bachert (Beta Film), Michele Zatta (Rai Fiction), Alessandro Passadore (Viola Pictures), Alfonso Cometti (RTI/Mediaset), Barbara Weithaler (IDM)

partecipanti Teilnehmer

Claudia Solano (Intramovies), Margherita Murolo (Palomar), Serena Alfieri (Vivo film)

La chiacchierata di Torsten Zarges con Sarah Doole (Fremantle Media), Gabriele Immirzi (Wildside) e Michele Zatta (Rai Fiction) su L’amica geniale Torsten Zarges im Gespräch mit Sarah Doole (Fremantle Media), Gabriele Immirzi (Wildside) und Michele Zatta (Rai Fiction) zur Serie My Brilliant Friend

Antonio Le Fosse (sceneggiatore di Baby Drehbuchautor von Baby) TAKE #9 11

SPOTLIGHTS

IDM/Patrick Schwienbacher

Renate Ranzi (sin.) con Michael Lehmann (Studio Hamburg) Renate Ranzi (l.) mit Michael Lehmann (Studio Hamburg)

Da sin. Matthijs Wouter Knol, Gabriele Brunnenmeyer, il regista Gerald Salmina e l’alpinista Hans Kammerlander che durante la Fireside Chat hanno raccontato il loro film Manaslu, e Barbara Weithaler (IDM) V. l. Matthijs Wouter Knol, Gabriele Brunnenmeyer, Regisseur Gerald Salmina und Bergsteiger Hans Kammerlander, die beim Fireside Chat über ihren Film Manaslu – Berg der Seelen sprachen, sowie Barbara Weithaler (IDM)

Cosima von Spreti (Tele München Gruppe), Viktoria Wasilewski (Amazon Prime Video Italy)

Michael Krummenacher (regista Regisseur), Marcus Ammon (Sky Deutschland), Simon Amberger (NEUESUPER), Matthijs Wouter Knol

L’autore e regista Dirk Rosenlöcher ha presentato la sua piattaforma per formati brevi diro.tv Autor und Regisseur Dirk Rosenlöcher stellte seine Shortform-Plattform diro.tv vor 12 TAKE #9

Ricordo Nachruf

Wolfgang Fliri 1975–2018

Solare, intraprendente e concreto: sono probabilmente queste le parole che meglio descrivono Wolfgang Fliri, attivo nei più svariati ambiti del settore mediatico e creativo.

Wolfgang Fliri war vor allem eines: ein Macher. Er war in den unterschiedlichsten Bereichen der Kreativ- und Medienbranche aktiv.

Operava in ambito cinematografico con la sua Ammira Film, società di produzione con sede all’interno della Filmwerkstatt di Merano. Wolfi, come era chiamato da amici e colleghi, aveva grandi progetti per la sua impresa emergente e poteva contare su una fitta rete di contatti tra professionisti del settore creativo e cinematografico, in Alto Adige e oltre i confini regionali. Nel 2017, grazie a una joint venture con la Cine Chromatix di Berlino, Fliri aveva creato uno studio di postproduzione a Merano, la Cine Chromatix Italy, in grado di fornire direttamente sul luogo VFX e servizi di postproduzione ai massimi livelli.

Im Filmbereich tätig war er mit seiner Produktionsfirma Ammira Film, angesiedelt in der Filmwerkstatt in Meran.

Wolfi, wie ihn Freunde und Kollegen nannten, hatte große Pläne für das aufstrebende Unternehmen und war hervorragend vernetzt mit Filmemachern und Kreativschaffenden in Südtirol und außerhalb der Landesgrenzen. Im Jahr 2017 gelang es ihm, durch ein Joint Venture mit der Berliner Cine Chromatix ein ambitioniertes Postproduktionsstudio in Meran zu eröffnen, um mit Cine Chromatix Italy auch direkt am Standort VFX und Postproduktionsleistungen auf höchstem Niveau anzubieten.

Personaggio chiave del settore cinematografico locale, Wolfgang Fliri è stato per IDM Film Fund & Commission un partner importante e prezioso, una presenza fissa agli incontri di settore, ai festival e agli eventi. Il team di IDM e tutti i professionisti locali lo ricorderanno per il suo senso dell’umorismo, la personalità vincente e la grande cordialità.

Die Südtiroler Filmförderung IDM schätzte Wolfgang Fliri als wertvollen Partner und einen der wichtigsten Protagonisten der Südtiroler Filmbranche, der oft auf lokalen Branchentreffs, Festivals und IDM-Veranstaltungen anzutreffen war.

Sein Humor, seine gewinnende Persönlichkeit und seine herzliche Art werden dem IDM-Team und allen Südtiroler Filmschaffenden in Erinnerung bleiben.

Wolfgang Fliri è venuto a mancare il 18 dicembre 2018, all’età di 43 anni.

Wolfgang Fliri verstarb am 18. Dezember 2018 im Alter von 43 Jahren.

Ciao, Wolfi!

Adieu, Wolfi!

TAKE #9 13

ON LOCATION

On Location Montagne e paesaggi mozzafiato, certo. Ma non solo. Interni sorprendenti, siti industriali e altri scorci dell’Alto Adige hanno fatto da location a produzioni cinematografiche e televisive. Cinque sopralluoghi.

Berge und eindrucksvolle Naturkulissen ­– natürlich.

Aber nicht nur. Überraschende Innenräume, Industrieorte und andere Locations in Südtirol waren Schauplätze für Film- und TV-Produktionen.

Fünf Lokalaugenscheine.

DAS VERSUNKENE DORF – IL PAESE SOMMERSO (2018) Director: Georg Lembergh Photo: Florian Mohn/www.cinealp.com Location: Lago di Resia/Reschensee

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SERVICE

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SERVICE

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SERVICE

VERGINE GIURATA – SWORN VIRGIN (2015) Director: Laura Bispuri Script: Laura Bispuri, Francesca Manieri Photo: Florian Mohn/www.cinealp.com Location: Piscina coperta “Karl Dibiasi”, Bolzano/Hallenbad „Karl Dibiasi“, Bozen

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ON LOCATION

DIE EINSIEDLER – THE EREMITES (2016) Director: Ronny Trocker Script: Ronny Trocker Photo: Florian Mohn/www.cinealp.com Location: Cava di marmo, Lasa/Marmorbruch, Laas

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SERVICE

TAKE #9 19

ON LOCATION

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ON LOCATION

TURIST – FORCE MAJEURE (2014) Director: Ruben Östlund Script: Ruben Östlund Photo: Florian Mohn/www.cinealp.com Location: Strada del Passo dello Stelvio/Stilfser-Joch-Straße

TAKE #9 21

ON LOCATION

COUREUR (2018) Director: Kenneth Mercken Script: Kenneth Mercken, Monica Stan Photo: Florian Mohn/www.cinealp.com Location: Egna/Neumarkt

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SERVICE

TAKE #9 23

PANORAMA

La forza della musica Die Kraft der Musik Il regista Dror Zahavi ha girato in Alto Adige alcune scene centrali del film drammatico Crescendo.

Regisseur Dror Zahavi drehte wichtige Szenen seines Kinodramas Crescendo in Südtirol.

La musica come ponte tra culture e nazionalità diverse: gli interpreti durante le riprese in un’antica tenuta vinicola in Alto Adige.

Musik als Verbindung zwischen fremden Kulturen und Nationalitäten: Die Darsteller während der Dreharbeiten in einem alten Weingut in Südtirol.

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SERVICE

CCC Filmkunst/Oliver Oppitz

TAKE #9 25

PANORAMA

CCC Filmkunst/Oliver Oppitz

Può la musica diventare un ponte tra popoli divisi dall’odio? Può aiutare un gruppo di ragazzi israeliani e palestinesi a superare i rispettivi pregiudizi? La produttrice berlinese Alice Brauner è convinta che sia possibile: “La musica ci unisce ed è in grado di avvicinare culture e nazionalità diverse. La musica parla anche quando le parole non sono sufficienti”. Nel regista Dror Zahavi la produttrice ha trovato un prezioso alleato per l’ambizioso progetto cinematografico Crescendo (titolo provvisorio), incentrato sulle vicende di un’orchestra giovanile che riunisce musicisti israeliani e palestinesi. La troupe ha effettuato 14 giorni di riprese in Alto Adige, nove in Assia e tre in Israele, nelle cittadine arabe di Taybeh e Qalansuwa.

Proprio in Alto Adige i location scout hanno identificato l’ambientazione ideale per la scuola di musica dove si svolgono le prove della giovane orchestra: l’antica azienda vinicola di Alois Lageder a Magrè, nella Bassa Atesina. Dell’ampio complesso fa parte anche la tenuta rinascimentale Casòn Hirschprunn, le cui sale hanno ospitato il team per le riprese di alcune scene. “Non conosco molti altri edifici di tale bellezza: una villa sontuosa con antichissime vetrate dipinte e imponenti arredi. Sembra di trovarsi in un palazzo dei Medici”, racconta con entusiasmo Alice Brauner che ha sviluppato il soggetto del film con la sua società CCC Filmkunst di Berlino.

Per le riprese esterne la troupe si è invece spostata ad Appiano, dove il direttore della fotografia Gero Steffen ha girato a Castel Englar, considerato il castello gotico meglio conservato dell’Alto Adige. L’edificio, che si erge in posizione idilliaca ai piedi della

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Kann Musik helfen, Brücken zwischen verfeindeten Völkern zu schlagen? Können jüdische und muslimische Jugendliche aus Israel und Palästina Vorurteile durch Musik überwinden? Die Berliner Produzentin Alice Brauner glaubt, dass Musik eine solche Kraft hat: „Musik verbindet uns, schweißt fremde Kulturen und Nationalitäten zusammen. Sie hat die Macht, zu sprechen, wenn Worte nicht ausreichen.“ In Regisseur Dror Zahavi fand sie einen Verbündeten für das ambitionierte Projekt Crescendo (Arbeitstitel) über ein Orchester, in dem israelische und palästinensische Jugendliche gemeinsam musizieren. Allein 14 Tage drehte das Team in Südtirol, neun Tage filmte es in Hessen und drei in Israel, wo Aufnahmen in den arabischen Dörfern Taybeh und Qalansuwa gemacht werden konnten.

In Südtirol fanden die Location Scouts das optimale Gebäude für die Innenaufnahmen der Musikschule, in der das Jugendorchester probt: das alte Familienweingut Alois Lageder beim Dorf Margreid im Süden Südtirols. In dem weitläufigen

PANORAMA

Mendola, è da secoli proprietà della famiglia dei conti Khuen-Belasi. Gli attuali proprietari, la contessa Maria Khuen-Belasi e il marito, hanno già accolto numerose produzioni cinematografiche nel castello, ristrutturato nel 2015. Il complesso, che comprende anche un hotel con podere e cappella annessi, è infatti facilmente riconoscibile grazie alla sua facciata gotica piuttosto infrequente, come sottolinea Johannes Khuen-Belasi.

Il giovane cast che attornia i protagonisti Daniel Donskoy (a sin., interpreta il violinista Ron) e Sabrina Amali (al centro, la violinista Layla) si è dimostrato da subito molto affiatato. Der junge Cast rund um die Hauptdarsteller Daniel Donskoy (l., er spielt den Violinisten Ron) und Sabrina Amali (M., die Violinistin Layla) zeigte schnell großen Teamgeist.

La sceneggiatura di Johannes Rotter e Dror Zahavi, ispirata a un soggetto di Stephen Glantz, Art Bernd e Alice Brauner, narra di un progetto molto ambizioso: un’orchestra composta da giovani israeliani e palestinesi deve esibirsi nella cornice delle trattative di pace tra diplomatici dei relativi Paesi, che si tengono in Alto Adige e per le quali sono previste massicce misure di sicurezza. I giovani si impegnano affinché gli sforzi di pace, che nel loro microcosmo stanno già dando i primi frutti, non vengano abbandonati e intuiscono con sempre maggiore chiarezza che la musica potrebbe diventare una via d’uscita da odio, intolleranza e terrore.

Crescendo è una produzione della CCC Filmkunst in coproduzione con la MZ Film di Monaco (Michael Zechbauer), la Filmvergnuegen di Vipiteno costituita nel 2017 (Peter Trenkwalder, Monika Reinthaler), la AVE Publishing di Berlino (Walid Nakschbandi), la Niama Film di Stoccarda (Thomas Reisser, Marcus Machura) e l’emittente austriaca ServusTV. Il produttore altoatesino Peter Trenkwalder si è appassionato da subito al progetto: “Dopo aver letto la sceneggiatura non ho avuto dubbi che il film dovesse essere ambientato in Alto Adige. Ci sono molti evidenti punti di contatto tra la storia dell’Alto Adige e la vicenda narrata in Crescendo”, spiega Trenkwalder che aggiunge: “La proposta rappresentava anche una grande opportunità personale: collaborare da coproduttore con una società rinomata come la CCC Filmkunst già di per sé è stato molto stimolante”.

La coproduzione italo-austro-tedesca ha ricevuto il sostegno di HessenFilm und Medien, IDM Alto Adige e Deutscher Filmförderfonds. Il budget di 2,3 milioni di euro è stato messo a disposizione per il 60% dalla parte tedesca, per il 30%

Gebäudekomplex, zu dem auch der Ansitz Casòn Hirschprunn gehört, filmte das Team unter anderem in den Sälen des Renaissance-Palazzos. „So etwas Schönes habe ich selten gesehen: eine Prachtvilla mit uralten bemalten Fensterscheiben und einer eindrucksvollen Innenausstattung. Man kommt sich vor wie in einem Schloss der Medici“, schwärmt Brauner, die den Stoff mit ihrer Berliner Firma CCC Filmkunst entwickelt hat.

Für die Außenaufnahmen wechselten die Filmemacher nach Eppan. Dort filmte Kameramann Gero Steffen rund um das Schloss Englar, das als besterhaltenes gotisches Schloss Südtirols gilt. Das idyllisch gelegene Bauwerk am Fuß des Wendelgebirges ist seit vier Jahrhunderten im Besitz der Grafenfamilie Khuen-Belasi. Die heutigen Inhaber, Gräfin Maria KhuenBelasi und ihr Mann, konnten schon öfter Filmteams in dem 2015 renovierten Schloss begrüßen, zu dem auch ein Hotel samt Gutshof und Kapelle gehört, denn aufgrund der seltenen gotischen Fassade habe es einen hohen Wiedererkennungswert, wie Johannes Khuen-Belasi betont.

Im Mittelpunkt des Drehbuchs von Johannes Rotter und Dror Zahavi, das auf einem Konzept von Stephen Glantz, Art Bernd und Alice Brauner beruht, steht ein ambitioniertes Vorhaben: Im Rahmen von Friedensverhandlungen zwischen Diplomaten aus Israel und Palästina soll in Südtirol ein Konzert eines Jugendorchesters aus Palästinensern und Israelis stattfinden. Die Sicherheitsvorkehrungen dafür sind massiv. Die Jugendlichen wollen die Friedensbemühungen, die in ihrem Mikrokosmos bereits gefruchtet haben, nicht aufgeben und sehen nach und nach im gemeinsamen Musizieren einen ersten Weg zur Überbrückung von Hass, Intoleranz und Terror.

Crescendo (AT) ist eine Produktion der CCC Filmkunst in Koproduktion mit der Münchener MZ-Film (Michael Zechbauer), der 2017 gegründeten Firma Filmvergnuegen aus Sterzing (Peter Trenkwalder, Monika Reinthaler), AVE Publishing aus Berlin (Walid Nakschbandi), Niama-Film aus Stuttgart (Thomas Reisser, Marcus Machura) und ServusTV aus Österreich.

Der Südtiroler Produzent Peter Trenkwalder war sofort Feuer und Flamme für

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CCC Filmkunst/Oliver Oppitz

Peter Simonischek (qui durante una pausa delle riprese) parla con entusiasmo dei giovani attori: “Sono ragazzi meravigliosi, ricchi di talento e capaci di pensare positivo”. Peter Simonischek – im Bild in einer Drehpause am Südtiroler Set – war begeistert vom jungen Cast: „Das sind wunderbare, positiv denkende, begabte Menschen.“

dalla parte altoatesina e per il 10% da quella israeliana. Della distribuzione mondiale si occuperà la Global Screen, mentre sarà il distributore Camino a portare il film nelle sale tedesche.

Alice Brauner ha affidato la regia all’esperto Zahavi, nato nel 1959 a Tel Aviv, da molti anni residente a Berlino. La produttrice racconta di come Zahavi l’abbia colpita già nel 2008 con Alles für meinen Vater (For My Father), film capace di mostrare non solo il terrore, ma anche il dramma umano in Medio Oriente: “Dror ha la sensibilità necessaria per portare sul grande schermo questo conflitto di grandissima attualità”, spiega la Brauner.

Per il ruolo da protagonista, quello del direttore d’orchestra Eduard Sporck, Zahavi ha voluto fin da subito Peter Simonischek, attore austriaco molto richiesto anche a livello internazionale dopo aver interpretato il ruolo principale nella commedia d’autore Toni Erdmann firmata da Maren Ade. “C’era un solo attore che potesse interpretare questa parte: Peter Simonischek”, racconta la Brauner.

Simonischek è entrato a far parte del cast dopo brevissime trattative. “Ho accettato subito perché ritengo che ogni contributo all’avvicinamento e alla conciliazione tra israeliani e palestinesi meriti tutto il nostro sostegno”, spiega l’attore 72enne, che ha apprezzato molto anche la collaborazione con i giovani musicisti e attori israeliani e cisgiordani: “Sono ragazzi meravigliosi e ricchi di talento, capaci di pensare positivo e nauseati dal conflitto che insanguina la loro terra da decenni.” Crescendo è stato per Simonischek il primo set altoatesino. “Ma da attore teatrale ho lavorato spesso a Bolzano, Merano e Bressanone”, sottolinea, aggiungendo con un sorriso: “Ho bellissimi ricordi dell’ospitalità

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das Projekt: „Nachdem ich das Drehbuch gelesen hatte, war für mich klar, dieser Film muss in Südtirol spielen. Es gibt viele Parallelen zwischen der Geschichte Südtirols und der Geschichte von Crescendo, da gibt es keine Zweifel“, so Trenkwalder. „Hinzu kam die große Chance für mich: Allein schon die Möglichkeit zu bekommen, als Koproduzent mit einem renommierten Produktionshaus wie CCC Filmkunst arbeiten zu können, hat mich besonders gereizt.“ Gefördert wird die deutsch-italienischösterreichische Koproduktion von HessenFilm und Medien, IDM Südtirol und dem Deutschen Filmförderfonds. Zum Budget von 2,3 Millionen Euro steuert die deutsche Seite 60 Prozent bei, 30 Prozent entfallen auf Südtirol, 10 Prozent auf Israel. Den Weltvertrieb übernimmt Global Screen, in Deutschland bringt der Verleih Camino den Film in die Kinos.

Die Regie vertraute Alice Brauner dem erfahrenen Zahavi an, der 1959 in Tel Aviv geboren wurde und seit Jahrzehnten in Berlin lebt. Zahavi habe sie 2008 mit seinem Kinofilm Alles für meinen Vater beeindruckt, da dieser nicht nur den Terror in Nahost, sondern auch das menschliche

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CCC Filmkunst/Oliver Oppitz

La selezione dei giovani interpreti (in parte attori e in parte musicisti, tutti provenienti da Israele e Palestina) ha richiesto un complesso casting internazionale. In alto: la protagonista Sabrina Amali. Zur Besetzung der Jugendlichen – zum Teil Schauspieler, zum Teil selbst Musiker, aber alle aus Israel und Palästina stammend – war ein umfangreiches internationales Casting nötig. Oben: Hauptdarstellerin Sabrina Amali.

degli altoatesini! E anche della cucina raffinata e del buon vino: non vedo l’ora che si ripresenti l’occasione”.

La sceneggiatura prevedeva per Simonischek non poche sequenze di grande impatto visivo, tra le quali un’escursione sull’Alpe di Siusi. Sull’altipiano più alto d’Europa, nella spettacolare cornice delle Dolomiti, la troupe ha girato per due giorni le scene di un’escursione in bicicletta.

“Abbiamo impiegato anche uno stuntman per sostituire Peter Simonischek in una scena nella quale il direttore d’orchestra viene colpito da una palla di letame lanciata da un’auto in corsa”, spiega la coordinatrice di produzione, l’altoatesina Gerlinde Treibenreif. Un’ulteriore serie di riprese ha portato team e protagonisti in un altro incantevole paesaggio, il Lago Grande di Monticolo presso Appiano, dove i giovani musicisti trascorrono una giornata di bagni e relax.

Tra gli altri interpreti ci sono due noti

Drama dort zeigte. „Dror hat die nötige Sensibilität, den überaus aktuellen Stoff für die große Leinwand zu inszenieren“, so die Produzentin.

Für die Rolle des Dirigenten Eduard Sporck hatte Zahavi von Anfang an den österreichischen Schauspieler Peter Simonischek im Auge, der seit der Hauptrolle in Maren Ades Arthouse-Hit Toni Erdmann auch international sehr gefragt ist. „Für diese Rolle kam nur einer in Frage: Peter Simonischek“, erzählt Brauner.

Simonischek kam nach kurzen Verhandlungen schnell an Bord. „Ich habe mitgemacht, weil jeder Beitrag zur Annäherung und Aussöhnung zwischen Israelis und Palästinensern jede Anstrengung wert ist“, sagt der 72-Jährige. Zudem habe er gerne mit den jungen Musikern und Schauspielern aus Israel und dem Westjordanland gearbeitet. „Das sind wunderbare, positiv denkende, begabte Menschen, die schon längst der Jahrzehnte dauernden Konflikte in ihrer Heimat überdrüssig sind.“ Als Filmschauspieler war Simonischek zum ersten Mal in Südtirol im Einsatz. „Aber als Bühnendarsteller bin ich wiederholt in den Theatern von Bozen, Meran und Brixen aufgetreten“, betont der Österreicher schmunzelnd. „Ich habe die Gastfreundschaft der Südtiroler in bester Erinnerung! Genauso die feine Küche und den guten Wein – ich warte auf die nächste Gelegenheit.“

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CCC Filmkunst/Oliver Oppitz

La coproduzione italo-austro-tedesca presenta un cast internazionale: l’attore italiano Mehdi Meskar, che vive a Parigi, interpreta il clarinettista palestinese Omar. Die deutsch-italienisch-österreichische Koproduktion hat einen besonders internationalen Cast: Der in Paris lebende italienische Schauspieler Mehdi Meskar spielt den palästinensischen Klarinettisten Omar.

attori tedeschi: Götz Otto e Bibiana Beglau.

Quest’ultima interpreta Karla: è proprio lei che convince il direttore ad accettare l’incarico di guidare l’orchestra giovanile, ispirata alla leggendaria West-Eastern Divan Orchestra, creata nel 1999 da Daniel Barenboim ed Edward Said per riunire giovani musicisti israeliani, palestinesi e di altri Paesi arabi in un progetto di pace.

Daniel Donskoy è il violinista ebreo Ron, un ruolo che ha segnato il debutto sul grande schermo del giovane interprete, noto in Germania soprattutto grazie alla commedia drammatica Sankt Maik dell’emittente RTL. La svizzera Sabrina Amali (4 Blocks) interpreta la violinista musulmana Layla, mentre il giovane attore italiano Mehdi Meskar (Rafaël), che vive a Parigi, è il clarinettista palestinese Omar.

La selezione dei giovani interpreti ha richiesto un complesso casting internazionale. Per l’americana Cassandra Han, che dal 2008 è attiva come casting director a Merano e può vantare collaborazioni con registi del calibro di James Mangold, Terrence Malick, Til Schweiger e Giuseppe Tornatore, si è trattato di un “processo molto lungo, uno dei più difficili ai quali abbia mai partecipato”. Fin dall’inizio, infatti, il casting di Crescendo presentava numerosi ostacoli. “Il primo era di natura politica: sapevamo che i ruoli di Omar e

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Imposante Einsätze für Simonischek gab es bei Crescendo zur Genüge, so bei einem Ausflug zur Seiser Alm. Auf der größten Hochalm Europas, in der imposanten Bergwelt der Dolomiten, drehte das Team zwei Tage lang Szenen für einen Fahrradausflug. „Dabei kam auch ein Stuntman zum Einsatz“, berichtet die Südtiroler Produktionskoordinatorin Gerlinde Treibenreif. „Er sprang für Simonischek in einer Szene ein, in der der Dirigent beim Radfahren aus einem Auto heraus mit einer Schmutzkugel beworfen wird.“ Ein weiterer Ausflug führte Darsteller und Team zu einer anderen Naturschönheit, dem Großen Montiggler See bei Eppan im Überetsch, wo die jungen Musiker einen Badetag verbringen.

In weiteren Rollen sind Götz Otto und Bibiana Beglau zu sehen, die die Figur Karla spielt. Sie überzeugt den Dirigenten, die Leitung des Jugendorchesters zu übernehmen, das an das legendäre WestEastern Divan Orchestra erinnert, von Daniel Barenboim und Edward Said 1999 ins Leben gerufen, um junge israelische, palästinensische und andere arabische Musiker im Sinne friedlicher Koexistenz zusammenzubringen.

Daniel Donskoy verkörpert den jüdischen Violinisten Ron. Der Nachwuchsdarsteller, in Deutschland vor allem durch die

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“Dopo aver letto la sceneggiatura non ho avuto dubbi che il film dovesse essere ambientato in Alto Adige.”

Peter Trenkwalder, coproduttore altoatesino (FilmVergnuegen)

Layla avrebbero richiesto interpreti di madrelingua araba e che le riprese si sarebbero svolte in parte in Israele. Nel primo video di presentazione gli attori dovevano specificare se fossero in grado e disposti a lavorare in Israele. Ciò ci ha costretto a scartare molti candidati già al primo round”, spiega Cassandra Han. Alcuni, purtroppo, non erano proprio disposti a partecipare a un progetto di questo tipo.

Gita sull’Alpe di Siusi: il team di Crescendo ha effettuato due giorni di riprese sull’altipiano più alto d’Europa, nella spettacolare cornice delle Dolomiti. Ausflug zur Seiser Alm: Zwei Tage lang drehte das Crescendo-Team auf der größten Hochalm Europas, in der imposanten Bergwelt der Dolomiten.

Il secondo round di selezione, a Tel Aviv, è stato per Cassandra Han fonte di importanti esperienze personali: “È stato sconvolgente entrare in contatto per la prima volta con la realtà quotidiana dei palestinesi che devono superare ogni giorno i check-point di frontiera. I provini non avevano mai un orario fisso poiché nessuno era in grado di prevedere quanto sarebbero durati gli spostamenti. Molti attori palestinesi non hanno un agente, tutto avviene in modo informale e improvvisato: si spedisce un sms sperando che il numero sia quello giusto…”.

Una delle decisioni più importanti di Zahavi è stata quella di selezionare per l’orchestra interpreti realmente israeliani e

CCC Filmkunst/Oliver Oppitz

RTL-Dramedy Sankt Maik bekannt, gibt hier sein Kinodebüt. Die Schweizerin Sabrina Amali (4 Blocks) spielt die muslimische Violinistin Layla, der in Paris lebende Italiener Mehdi Meskar (Rafaël) den palästinensischen Klarinettisten Omar.

Zur Besetzung der Jugendlichen war ein umfangreiches internationales Casting nötig. Für die US-Amerikanerin Cassandra Han, die seit 2008 als Casting Director in Meran tätig ist und bereits für Regisseure wie James Mangold, Terrence Malick, Til Schweiger und Giuseppe Tornatore gearbeitet hat, war es „ein sehr langer Prozess, einer der kompliziertesten, die ich je erlebt habe.“ Für Crescendo galt es, gleich mehrere Hürden zu überwinden. „Schon die erste war eine politische, denn wir wussten, dass wir für die Rollen Omar und Layla arabische Muttersprachler benötigten und sie in Israel drehen mussten. In ihren ersten Vorstellungs-tapes mussten sie angeben, ob sie in der Lage und bereit wären, nach Israel zu reisen.

Viele Bewerber fielen schon in der Runde weg“, so Han. Einige seien leider auch nicht gewillt gewesen, an einem solchen Projekt teilzunehmen.

Die zweite Casting-Runde in Tel Aviv bescherte Han auch wichtige persönliche Erkenntnisse: „Für mich war das ein Schock, weil ich zum ersten Mal die alltägliche Realität der Palästinenser beim Passieren der Grenzposten mitbekam. Ich musste die Treffen mitten am Tag ohne festen Termin ansetzen, denn niemand konnte vorhersagen, wie lange die Anreise dauern würde. Viele der palästinensischen Darsteller haben keine Agenten, alles läuft mündlich ab. Man schreibt aus heiterem

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PANORAMA

CCC Filmkunst/Oliver Oppitz

„Nachdem ich das Drehbuch gelesen hatte, war für mich klar, dieser Film muss in Südtirol spielen.“

palestinesi. “E sa cosa le dico? Non ho mai visto un cast con un tale spirito di gruppo: gli artisti provavano un profondo rispetto reciproco e senso di responsabilità nei confronti del progetto, ma erano anche fonte di gioia e ispirazione per tutti noi. Sono loro il cuore e l’anima del film. E il merito va tutto a Dror e alla sua straordinaria forza di volontà”, aggiunge la casting director americana.

Parole che si riallacciano all’intenzione profonda del progetto cinematografico, che Alice Brauner riassume così: “Come nel persistente conflitto mediorientale, anche negli attuali sviluppi sociali in Europa la politica sembra avere esaurito gli strumenti a sua disposizione. Oggi più che mai è fondamentale spiegare ai giovani cittadini – elettori e portatori dell’opinione pubblica di domani – l’importanza dell’impegno personale e dell’apertura nei confronti del nuovo e del diverso”. Anche in Europa, afferma la produttrice, la comprensione e il dialogo tra persone provenienti da culture diverse rappresentano il primo passo verso una convivenza pacifica: “Il nostro film mostra che la pace non è soltanto un concetto astratto”. È una realtà, ma una realtà che richiede coraggio: “Il nostro miglior futuro possibile è nelle mani dei giovani che hanno questo straordinario coraggio, come i protagonisti di Crescendo”.

Himmel Leute per SMS an und hofft, dass man die richtige Telefonnummer hat.“ Eine zentrale Entscheidung Zahavis sei es gewesen, das Orchester wirklich aus Israelis und Palästinensern zu bilden. „Und wissen Sie was? Ich habe noch nie im Leben einen Cast mit einem solchen Teamgeist gesehen, Darsteller, die sich gegenseitig und dem Film gegenüber so tief verpflichtet fühlten und zugleich so fröhlich und inspirierend waren. Sie lebten gleichsam Herz und Seele des Films. Dror hat dafür gesorgt, allein mit seiner Willenskraft. Er ist erstaunlich“, so die Castingdirektorin.

Hier schließt sich der Kreis zum tieferen Anliegen des Filmprojekts, das Alice Brauner so formuliert: „Wie im hartnäckigen Nahostkonflikt stößt auch in der aktuellen gesellschaftlichen Entwicklung Europas die Politik an ihre Grenzen. Umso wichtiger ist es, gerade jungen Bürgern, den künftigen Wählern und Meinungsträgern, vor Augen zu führen, wie wichtig persönliches Engagement und Offenheit gegenüber Fremdartigem sind.“ Auch in Europa sei die Verständigung der Menschen aus unterschiedlichen Kulturen der erste Schritt auf dem Weg zum friedlichen Miteinander, erklärt die Produzentin. „Unser Film zeigt, dass Frieden nicht nur eine Idee ist.“ Frieden brauche auch Mut. „Unsere bestmögliche Zukunft liegt in den Händen von jungen Menschen, die diesen besonderen Mut haben – wie wir sie in Crescendo porträtieren.“

Reinhard Kleber è un autore e giornalista cinematografico tedesco (Filmecho/Filmwoche).

Reinhard Kleber ist ein deutscher Autor und Filmjournalist (Filmecho/Filmwoche).

Peter Trenkwalder, Südtiroler Koproduzent (FilmVergnuegen)

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Il film (qui una scena con Daniel Donskoy) vuole spiegare ai giovani cittadini l’importanza dell’impegno e dell’apertura nei confronti del nuovo e del diverso. Der Film – im Bild eine Szene mit Daniel Donskoy – soll jungen Bürgern vor Augen führen, wie wichtig persönliches Engagement und Offenheit gegenüber Fremdartigem sind.

Foto a destra: “Dror ha la sensibilità necessaria per portare sul grande schermo un conflitto di tale attualità”. La produttrice Alice Brauner ha trovato nel regista Zahavi il partner ideale per il suo ambizioso progetto.

Foto rechts: „Dror hat die nötige Sensibilität, den überaus aktuellen Stoff für die große Leinwand zu inszenieren.“ Produzentin Alice Brauner fand in Regisseur Zahavi den idealen Partner für das ambitionierte Projekt.

PANORAMA

“L’Alto Adige?

La fine del mondo!” „Südtirol war der Hammer“

INTER VISTA INTER VIEW

Il regista Dror Zahavi ci parla del lungometraggio Crescendo e delle riprese nei paesi altoatesini di Magrè e Appiano.

TAKE lo ha incontrato a Berlino.

Regisseur Dror Zahavi über seinen Spielfilm Crescendo und die Dreharbeiten in den Südtiroler Dörfern Margreid und Eppan.

TAKE hat den Regisseur in Berlin getroffen.

TAKE: Che cosa ha reso il soggetto così affascinante ai suoi occhi?

Zahavi: Il conflitto tra israeliani e palestinesi, una tematica che mi coinvolge da molti anni, e la dinamica che si sviluppa tra i due gruppi, soprattutto sullo sfondo della musica classica. Non penso che il cinema abbia mai affrontato l’argomento da questa prospettiva.

TAKE: Was hat Sie an diesem Stoff besonders gereizt?

Zahavi: Mich interessierten vor allem der Konflikt zwischen Israelis und Palästinensern – ein Thema, das mich seit vielen Jahren beschäftigt – und die Dynamik zwischen den beiden Gruppen, besonders vor dem Hintergrund der klassischen Musik. Das habe ich filmisch in dieser Form noch nicht gesehen.

CCC Filmkunst/Oliver Oppitz

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Nato nel 1959 a Tel Aviv, Dror Zahavi si è diplomato nel 1988 in regia alla Scuola di cinema di Potsdam e dal 1991 vive a Berlino.

Oltre a varie produzioni televisive, tra cui diverse puntate della longeva e popolarissima fiction tedesca Tatort, Zahavi ha diretto nel 2008 For my father, lungometraggio su un attentatore palestinese in Israele. Per i suoi progetti il regista ha ottenuto numerosi riconoscimenti tra i quali la Telecamera d’oro, premio televisivocinematografico tedesco, per Die Luftbrücke.

Dror Zahavi, 1959 in Tel Aviv geboren, studierte bis 1988 Regie an der Potsdamer Filmhochschule und lebt seit 1991 in Berlin.

Neben vielen TV-Produktionen (darunter einige Folgen des Tatort) drehte er 2008 seinen ersten Kinospielfilm Alles für meinen Vater über einen palästinensischen Attentäter in Israel. Für seine Arbeit erhielt Zahavi etliche Auszeichnungen, darunter die Goldene Kamera für Die Luftbrücke.

Qual è stata la sfida più difficile che ha dovuto affrontare?

In realtà ho dovuto affrontare più sfide contemporaneamente. Anzitutto, non è facile coordinare un cast formato per il 30% da attori professionisti e per ben il 70% da non professionisti, tanto più in un film nel quale la performance recitativa gioca un ruolo importante. Poi, il fatto che attori israeliani e palestinesi si siano trovati a collaborare sul set in un periodo di grande tensione. Anche la scelta di girare in tre Paesi diversi senza disporre di risorse adeguate non è stata facile. Abbiamo dovuto dar fondo a tutta la nostra creatività per realizzare, con i pochi mezzi a disposizione, immagini cinematograficamente valide.

Infine, è stata una grande sfida mettere in scena la parte musicale. Peter Simonischek interpreta un celebre direttore d’orchestra, un ruolo non semplice per un attore che non sia anche musicista: la mimica, il ritmo e i movimenti delle mani sono aspetti complessi. Durante le riprese Simonischek è stato affiancato da un coach.

CCC Filmkunst/Oliver Oppitz

Le ambientazioni altoatesine hanno soddisfatto le attese?

Sì, erano la fine del mondo! Le ambientazioni non solo erano bellissime ma creavano anche un contrasto forte con i paesaggi israeliani, con i loro deserti, la loro povertà, il loro clima torrido. In una sequenza si passa da Israele a un pascolo alpino: uno stacco travolgente!

“Senza le mie origini e la mia conoscenza della realtà mediorientale non avrei mai potuto realizzare questo film.” Anche il primo film di Dror Zahavi, For my Father (2008), trattava del medesimo conflitto. „Ohne dieses Wissen und meine Herkunft hätte ich den Film nicht machen können.“ Auch Dror Zahavis erster Spielfilm, Alles für meinen Vater (2008) behandelte den Nahostkonflikt.

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Si è affidato a esperti per la parte musicale?

Ho scritto la sceneggiatura e selezionato i brani musicali insieme al mio amico Johannes Rotter. L’orchestra che si vede nel film è composta da musicisti e attori, quindi alcuni membri non sapevano suonare davvero. Ci siamo quindi affidati a dei coach che hanno insegnato loro come gestire gli strumenti per creare un’impressione di autenticità.

In Alto Adige ha trovato un settore cinematografico all’altezza del progetto?

Lavoro da 20 anni con lo stesso gruppo di professionisti: operatore, assistente alla regia e scenografa mi seguono ovunque.

In Alto Adige abbiamo avuto la fortuna di collaborare con Peter Trenkwalder, un coproduttore eccezionale che ci ha messo a disposizione una troupe di ottimo livello.

PANORAMA

Haben Sie für den musikalischen Part Fachberater herangezogen?

Ich habe das Drehbuch mit meinem Freund Johannes Rotter geschrieben.

Wir haben die Musikstücke ausgesucht.

Unser Orchester im Film setzt sich aus Musikern und Schauspielern zusammen, einige Mitglieder konnten also nicht wirklich musizieren. Daher mussten wir Coaches einsetzen, die den Schauspielern die Instrumente so beibrachten, dass es im Bild aussieht, als würden sie sehr gut musizieren.

CCC Filmkunst/Oliver Oppitz

Riprese di una gita in bicicletta dei giovani israeliani e palestinesi in Alto Adige: “Non mostriamo la realtà così com’è, ma come avrebbe potuto essere”. Dreh eines Fahhradausflugs der israelischen und palästinensischen Jugendlichen in Südtirol: „Wir zeigen nicht die Realität, wie sie ist, sondern wie sie hätte sein können.“

Le sue origini e la sua conoscenza della realtà mediorientale l’hanno aiutata ad affrontare la tematica?

Senza di esse non avrei mai potuto realizzare questo film. La mia famiglia vive in Israele e io stesso so cosa significhi vivere sotto la costante minaccia di violenza. È possibile ricreare sensazioni ed esperienze di questo tipo solo dopo averle vissute in prima persona. Nel film ho tentato di non porre la politica in primo piano. Il film è folgorante proprio perché tematizza sì il conflitto e prende posizione, ma lo fa sullo sfondo della musica e di una dinamica di gruppo che si sottrae in parte alla presa della politica.

L’idea di un concerto per la pace è realistica o pura utopia?

Al momento è molto utopica. Un personaggio la definisce addirittura “fantascienza”. Ma non è questo il punto: nel film si discute prima di tutto del perché sia fantascienza. In secondo luogo, il film vuole trasmettere un messaggio preciso: non mostriamo la realtà così com’è, ma come avrebbe potuto essere.

Ha voluto a tutti i costi Peter Simonischek nel ruolo del protagonista.

Perché?

Oggi posso dire che non è solo l’attore ideale per il ruolo del direttore d’orchestra ma addirittura l’unico in grado di interpretarne la parte. La sua performance

Welche war für Sie die größte Herausforderung?

Es gab viele Schwierigkeiten auf einmal.

Zum einen die Arbeit mit 70 Prozent Laien und 30 Prozent Schauspielern in einem Spielfilm, der sehr von der schauspielerischen Leistung lebt. Das zweite war, dass Israelis und Palästinenser in einer sehr aufgeladenen Zeit in einem Raum zusammenkamen. Drittens haben wir in drei Ländern gedreht, hatten dafür aber eigentlich nicht genug Geld. Wir mussten uns also bildlich viel einfallen lassen, um mit einfachen Mitteln so zu drehen, dass es dennoch nach Kinofilm aussieht. Eine große Herausforderung war auch, die Musikteile und Musiker ins Bild zu bringen. Peter Simonischek spielt einen weltberühmten Dirigenten – das ist sehr schwer für einen Schauspieler, der kein Musiker ist. Mimik, Rhythmus, die Arbeit mit den Händen, das war schwierig.

Er hatte einen Coach, der ihn während des Drehs begleitet hat.

Waren Sie zufrieden mit den Schauplätzen in Südtirol?

Ja, das war der Hammer. Was wir dort vorgefunden haben, war nicht nur an sich sehr schön, sondern ein starker Kontrast zur Wüstenlandschaft, Armut und Hitze in Israel. Ein Schnitt bringt uns von Israel zu einer Alm, das ist einfach überwältigend.

Haben Sie denn in Südtirol genug Filmschaffende gefunden?

Ich arbeite seit 20 Jahren mit dem gleichen Kernteam und nehme Kameramann, Regieassistent und Ausstatterin auf jede Reise mit. In Südtirol hatten wir aber mit Peter Trenkwalder einen hervorragenden Koproduzenten, der uns mit sehr professionellen Crewmitgliedern versorgt hat.

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PANORAMA

è incredibile. Il direttore è segnato da un grave conflitto interiore: proprio lui, figlio di criminali nazisti, si trova ad affrontare la problematica mediorientale e deve addirittura mediare tra i due gruppi contrapposti di giovani musicisti. Con il suo calore umano e il suo talento, Peter è riuscito a dare enorme risalto a questa figura, conferendo al film una qualità che altri non avrebbero saputo apportare.

Intervista: Reinhard Kleber

“L’Alto Adige crea un forte contrasto con i paesaggi israeliani, i loro deserti, la loro povertà e il loro clima torrido”, spiega il regista. „Südtirol war ein starker Kontrast zur Wüstenlandschaft, Armut und Hitze in Israel“, sagt der Regisseur.

Inwieweit haben Ihnen Ihre Herkunft und ihr Wissen über den Nahen Osten geholfen, diesen Stoff zu bewältigen?

Ohne dieses Wissen und diese Herkunft hätte ich den Film nicht machen können.

Meine Familie lebt in Israel, daher kenne ich die tagtägliche Bedrohung des Lebens dort. Dieses Gefühl und diese Lebenserfahrung kann man nur herstellen, wenn man sie persönlich erlebt hat. Ich habe bei diesem Film versucht, mich nicht vordergründig mit Politik zu beschäftigen.

Deswegen finde ich das auch so genial, dass der Film zwar den Konflikt anspricht und eine politische Haltung vertritt, aber im Hintergrund die Musik und eine Gruppendynamik hat, die nicht nur über die politische Ebene läuft.

CCC Filmkunst/Oliver Oppitz

Wie realistisch oder utopisch ist die Idee eines Friedenskonzerts?

Im Moment sehr utopisch. Eine Figur sagt im Film auch, dass das Science Fiction ist.

Aber das ist nicht so wichtig. Erstmal wird im Film ausdiskutiert, warum es Science Fiction ist. Zweitens will der Film eine klare Message vermitteln. Wir zeigen nicht die Realität, wie sie ist, sondern wie sie hätte sein können.

Sie wollten unbedingt Peter Simonischek für die Hauptrolle.

Warum?

Er ist nicht nur die ideale Besetzung des Dirigenten, sondern aus heutiger Sicht die einzige. Was er geleistet hat, ist unglaublich. Der Dirigent trägt ja einen großen Konflikt in sich, der in dieser Form selten zu sehen ist: Als Sohn deutscher Nazi-Verbrecher wird ausgerechnet er mit dieser Nahost-Problematik konfrontiert. Und ist als Mediator zwischen den Jugendgruppen gefragt. Peter hat es geschafft, diese Figur ins Zentrum zu stellen und mit seiner Wärme und überzeugenden Spielweise dem Film eine Qualität zu geben, die er mit keinem anderen bekommen hätte.

Interview: Reinhard Kleber

36 TAKE #9

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PANORAMA

Boccadoro alle cascate di Riva Goldmund im Reinbach Quando lo scorso dicembre la neve è arrivata in Alto Adige, Stefan Ruzowitzky e il suo team hanno potuto finalmente ultimare le riprese di Narziss und Goldmund (Narciso e Boccadoro). Siamo andati a trovarli sul set.

Als vergangenen Dezember der Schnee nach Südtirol kam, konnten Stefan Ruzowitzky und seine Crew endlich die Dreharbeiten zu Narziss und Goldmund fertigstellen. Ein Setbesuch.

Il sentiero che dall’hotel Bad Winkel presso Campo Tures conduce alle cascate di Riva è un’escursione molto amata, sia in estate che in inverno. Nella stagione fredda, le casette di legno lungo il sentiero e le decorazioni natalizie conferiscono a questo luogo un’atmosfera molto speciale. Gli occhi dei presenti sono però tutti puntati su un giovane che si appresta ad attraversare il ruscello, nonostante la temperatura si avvicini allo zero. “Non è stata una mia trovata vagamente sadica: la scena c’è anche nel romanzo”, dice ammiccando il premio Oscar austriaco Stefan Ruzowitzky.

Il regista è molto soddisfatto delle condizioni climatiche e delle cime leggermente innevate che lo hanno accolto in Alto Adige.

“Boccadoro, che si è divertito un po’ troppo con le figlie del castellano, deve attraversare per punizione un gelido torrente montano”, spiega.

Boccadoro, da parte sua, non si scompone: “Per permettermi di girare la scena, Stefan mi ha prestato pantaloni e stivali, adatti a temperature fino a 40 gradi sotto zero. È andato tutto liscio”, ci assicura Jannis Niewöhner. Per il 26enne attore tedesco il romanzo di Hermann Hesse al quale il film si ispira è stato una lettura appassionante: “Pur svolgendosi in un’epoca lontana nel tempo, la storia è capace ancora oggi di toccare molti lettori che

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Der Waldweg, der vom Hotel Bad Winkel bei der Ortschaft Sand in Taufers zu den Reinbach-Wasserfällen führt, ist ein beliebtes Ausflugsziel, im Sommer wie im Winter.

In der kalten Jahreszeit ist der Weg von kleinen Waldhütten und stimmungsvoller Weihnachtsdekoration gesäumt. In diesem Augenblick ruhen aber alle Augen auf einem jungen Mann, der den Bach von einem Ufer zum anderen durchlaufen muss – und zwar bei Temperaturen um den Gefrierpunkt. „Das war keine sadistische Idee von mir, sondern es steht auch so im Roman“, sagt der österreichische OscarPreisträger Stefan Ruzowitzky mit einem sympathischen Grinser. Der Regisseur ist sehr zufrieden mit den Wetterbedingungen in Südtirol und den leicht angezuckerten Bergen. „Goldmund hat sich zu sehr mit den Töchtern des Burgherrn vergnügt und wird zur Strafe durch den eisigen Gebirgsbach gejagt“, erklärt er.

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Tempest Film/Olczyk Jurgen

Riprese invernali per corpi temprati: il regista premio Oscar Stefan Ruzowitzky fa attraversare un gelido ruscello altoatesino al suo protagonista Jannis Niewöhner alias Boccadoro, che da parte sua non si scompone. Winterdreh für Harte: Bei Minusgraden jagte Oscar-Preisträger Stefan Ruzowitzky seinen Hauptdarsteller Jannis Niewöhner alias Goldmund durch einen Südtiroler Gebirgsbach – er nahm’s gelassen.

si riconoscono nei personaggi”, spiega. “Il tema fondamentale dell’opera, l’eterna ricerca della propria strada nella vita, è una delle preoccupazioni principali di tutti gli adolescenti, che non si risolve neanche raggiunti i 50 anni”, aggiunge Ruzowitzky che richiama anche un altro aspetto centrale di Narciso e Boccadoro, ovvero l’amicizia, quella che sa andare oltre le differenze ideologiche e biografiche. Narciso, che ha abbracciato la vita religiosa, è serio e concentrato, mentre Boccadoro è un avventuriero, amante dei vagabondaggi e dei piaceri sensuali. “Che tra i due nasca un legame forte è motivo di conforto e riflette le speranze di ciascuno di noi.

L’idea stessa di vivere, attraverso l’altro, una vita diametralmente opposta alla propria può esercitare un grande fascino”, dice il regista.

L’adattamento cinematografico del romanzo di Hesse è stato realizzato in buona

Goldmund selbst nimmt das locker: „Stefan hat mir dafür seine Stiefel und Hosen mitgebracht, tauglich für Temperaturen bis minus 40 Grad – so war der Dreh für mich auch machbar. Es ist alles gut gelaufen“, versichert Jannis Niewöhner. Hermann Hesses Roman ist für den 26-jährigen deutschen Schauspieler eines der Bücher, die ihn richtig in den Bann gezogen haben: „Die Geschichte spielt zwar in einer anderen Zeit, berührt aber noch heute viele Menschen, die sich darin wiedererkennen“, ist er überzeugt. „Mit dem zentralen Thema – der ewigen Suche nach dem eigenen Lebensweg – beschäftigen wir uns mit 16, 17 Jahren alle. Aber abgeschlossen ist sie auch mit 50 nicht“, ergänzt Ruzowitzky. Und verweist auf einen weiteren zentralen Aspekt von Narziss und Goldmund, nämlich die Freundschaft, die sich über alle ideologischen Unterschiede und Lebensweisen hinwegsetzt. Narziss ist der fokussierte, konzentrierte Geistliche, Goldmund der reisende Abenteurer, der sich körperlichen Freuden hingibt: „Dass die zwei trotzdem eine Verbindung haben, ist etwas sehr Tröstliches. Etwas, das sich jeder im Leben erhofft“, sagt der Regisseur. Allein die Vorstellung, das völlig konträre Leben des Gegenübers zu führen, könne manchmal auch sehr schön sein.

Gedreht wurde der Großteil der Hesse-Verfilmung bereits vergangenen Sommer in Österreich und Tschechien, es fehlte noch der

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PANORAMA

parte l’estate scorsa tra Austria e Repubblica Ceca. Mancavano soltanto le scene invernali. “Abbiamo dovuto adattarci con una certa flessibilità e attendere che cadesse la prima neve”, racconta la direttrice di produzione Stephanie Wagner. Oltre al ruscello alpino, il team era alla ricerca di altre due location: un’area non edificata e innevata, per le scene a cavallo, e un castello medievale. Per entrambe la produzione ha trovato soluzioni ideali in Valle Aurina, nell’Alto Adige nordorientale, a Casere e a Tures nell’omonimo castello. “Il castello di Tures è una location fantastica!” La direttrice di produzione, che qui ha già coordinato altri progetti tra cui Burg Schreckenstein, non risparmia gli elogi. E aggiunge in tono scherzoso: “In totale, penso di aver trascorso qui un anno intero della mia vita”.

Di Campo Tures, Wagner apprezza soprattutto l’ambiente accogliente e la disponibilità degli abitanti, a partire dalla signora Ruth che gestisce l’hotel nel quale soggiornano le troupe. “Ruth è abituata ai nostri orari un po’ particolari e ci fa sempre trovare un’ottima colazione, anche quando usciamo alle cinque del mattino”, spiega. Per Narziss und Goldmund sono stati effettuati in Alto Adige due giorni di riprese a metà dicembre: un periodo dell’anno nel quale le giornate brevi impongono di sfruttare al meglio le poche ore di luce. Una situazione di cui Stefan Ruzowitzky sa cogliere anche il lato positivo: “Non ci capita spesso di rientrare alle 17!”

Narziss und Goldmund è una produzione della tedesca Tempest Film in coproduzione con Mythos Filmproduktion e l’austriaca Lotus-Film. La pellicola è distribuita da Sony Pictures Entertainment Deutschland e arriverà nelle sale a gennaio 2020. Oltre a un finanziamento di 150.000 euro da parte di IDM Film Fund, la produzione ha ottenuto il sostegno del Ministero della Cultura federale (BKM), del FilmFernsehFonds bavarese e dei fondi tedeschi e austriaci FFA, Medienboard Berlin-Brandenburg, Mitteldeutsche Medienförderung, Filmfonds Wien, ÖFI, Kulturförderung des Landes Niederösterreich e ORF Film-/Fernsehabkommen.

Marianna Kastlunger è giornalista culturale indipendente a Innsbruck.

Soddisfatto delle condizioni climatiche e delle montagne innevate: il regista Ruzowitzky (al centro) sul set altoatesino di Campo Tures. Zufrieden mit den Wetterbedingungen und den verschneiten Bergen: Regisseur Ruzowitzky (M.) am Südtiroler Set in Sand in Taufers.

Winterdreh. „Also haben wir die ganze Zeit auf den Schnee gewartet. Wir mussten einfach flexibel sein“, berichtet Produktionsleiterin Stephanie Wagner. Neben dem Gebirgsbach suchte man noch nach einer unverbauten, verschneiten Location für Reitszenen und nach einem mittelalterlichen Burghof. Beides fand die Produktion im hinteren Ahrntal im Nordosten Südtirols, genauer gesagt in Kasern sowie in Taufers auf der gleichnamigen Burg. „Burg Taufers ist eine wunderbare Location“, lobt die Produktionsleiterin, die bereits für Projekte wie Burg Schreckenstein vor Ort im Einsatz war. „Insgesamt muss ich wohl schon ein Jahr meines Lebens hier verbracht haben“, sagt sie schmunzelnd.

An Sand in Taufers schätzt Wagner das entgegenkommende Umfeld, von den Einwohnern bis hin zur verständnisvollen Gastgeberin Ruth im Crewhotel: „Sie kommt damit klar, dass wir zu komischen Zeiten das Haus verlassen und sorgt dafür, dass wir um fünf Uhr früh ein ordentliches Frühstück bekommen“, sagt sie. Die Dreharbeiten zu Narziss und Goldmund in Südtirol dauerten insgesamt zwei Tage – Tage, die in den Bergen Mitte Dezember sehr kurz sind und daher vor Einbruch der Dunkelheit gut genutzt werden wollen. Für Stefan Ruzowitzky trotzdem eine angenehme Angelegenheit: „Um 17 Uhr sind wir sonst nie zurück.“ Narziss und Goldmund ist eine Produktion der deutschen Tempest Film in Koproduktion mit Mythos Filmproduktion und der österreichischen Lotus-Film. Der Film wird von Sony Pictures Entertainment Deutschland vertrieben und soll im Januar 2020 in die Kinos kommen. Neben einer Förderung in Höhe von 150.000 Euro durch die Südtiroler Filmförderung IDM erhielt der Film auch Finanzierungen von BKM, FilmFernsehFonds Bayern, FFA, Medienboard Berlin-Brandenburg, Mitteldeutscher Medienförderung, Filmfonds Wien, ÖFI, der Kulturförderung des Landes Niederösterreich und dem ORF Film-/Fernsehabkommen.

Marianna Kastlunger ist freie Kulturredakteurin in Innsbruck.

Tempest Film/Olczyk Jurgen

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film production / location service / logistics / scenography

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PANORAMA

La famiglia prima di tutto Familie im Kopf Til Schweiger ci parla di Head Full of Honey, il remake americano del film di successo tedesco, da lui diretto, su un malato di Alzheimer.

Til Schweiger im Interview über Head Full of Honey, das US-Remake seines deutschen Erfolgsfilms über einen alzheimerkranken Mann.

Con Honig im Kopf, uscito nel 2014, arrivava nelle sale tedesche un inedito mix di commedia familiare, film drammatico e road movie. Il film indagava con ironia e senso dell’umorismo gli sconvolgimenti portati dal fatale morbo di Alzheimer nella vita idilliaca di una famiglia colta e abbiente. La pellicola – progetto al quale il regista Til Schweiger teneva moltissimo e che lo ha visto ricoprire anche i ruoli di produttore, co-sceneggiatore, cutter e interprete – ha raggiunto in Germania un numero incredibile di spettatori, ben sette milioni. In Head Full of Honey, remake americano da lui diretto nel 2018 e con il quale si appresta ora a conquistare il mercato internazionale, Schweiger può contare su un cast di altissimo livello: Matt Dillon ed Emily Mortimer sono la coppia stressata, mentre il nonno affetto da demenza è interpretato da Nick Nolte, affiancato dalla figlia undicenne Sophie Lane Nolte. IDM Film Fund & Commission ha sostenuto sia l’originale che il remake, entrambi girati in parte in Alto Adige. TAKE ha incontrato Til Schweiger a Berlino per parlare del percorso che da Honig l’ha portato a Honey, dell’importanza della famiglia e dell’etichetta “veleno per il botteghino”.

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INTER VIS INTER TA VIEW

Im Jahr 2014 erschien mit Honig im Kopf ein ungewöhnlicher Genre-Mix aus Familienkomödie, Drama und Roadmovie auf den deutschen Leinwänden. Der Film spürte auf humorvolle Weise den Erschütterungen nach, mit denen die fatale Krankheit Alzheimer die heile Welt einer wohlsituierten Akademikerfamilie ins Wanken bringt. Regisseur Til Schweiger, der bei Honig im Kopf auch als Produzent, Co-Autor, Cutter und Schauspieler agierte, erreichte mit seinem Herzensprojekt unwahrscheinliche sieben Millionen Zuschauer in Deutschland. Mit dem im Jahr 2018 von ihm selbst inszenierten US-Remake Head Full of Honey setzt er nun an, auch den internationalen Markt zu erobern, und konnte dafür eine hochkarätige Besetzung gewinnen: Matt

PANORAMA

Warner Bros./Gordon Timpen

Barefoot Living GmbH

Per il remake americano di Honig im Kopf, Til Schweiger (in basso) ha portato in Alto Adige un cast di altissimo livello: Nick Nolte interpreta l’anziano Amadeus, malato di Alzheimer, mentre la figlia Sophie Lane Nolte è la nipotina Matilda.

Für sein US-Remake von Honig im Kopf konnte Til Schweiger (u.) einen hochkarätigen Cast zum Dreh nach Südtirol holen: Nick Nolte spielt den alzheimerkranken Amadeus, dessen Tochter Sophie Lane Nolte die Enkelin Matilda.

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PANORAMA

Warner Bros./Gordon Timpen

Per Schweiger è importante lavorare con team affiatati: “La fortuna più grande è essere circondato da persone di talento che stimi moltissimo anche dal punto di vista umano”. Schweiger achtet als Regisseur genau darauf, dass das Team harmoniert: „Das Optimale ist, wenn du hochbegabte Leute um dich herum hast, die du auch menschlich unheimlich schätzt.“

TAKE: Partiamo da Honig im Kopf, di cui Head Full of Honey è il rifacimento.

Dopo i successi ottenuti con commedie romantiche come Keinohrhasen (300 ore per innamorarsi in Italia) e Kokowääh, che cosa l’ha spinta a indagare il drammatico tema della demenza?

Til Schweiger: L’idea è nata da Hilly Martinek, un’autrice e amica il cui nonno è morto a causa dell’Alzheimer, che mi contattò con una bozza di sceneggiatura.

Anche se la prima versione sembrava più adatta a una produzione tv che a un film per il grande schermo, ne ho percepito subito le grandi potenzialità. Io e Hilly abbiamo rielaborato insieme il materiale per un anno intero.

Come è riuscito ad avvicinarsi con una commedia familiare a un tema così difficile senza intimorire il grande pubblico?

Il film non parla soltanto di Alzheimer ma anche di famiglia, coesione e amore.

Ripercorrendo la mia carriera cinematografica, posso dire che questi sono in realtà da sempre i miei temi principali.

Il film accenna al drammatico decorso della malattia e alla disperazione che coglie il nonno quando si accorge che, oltre alle facoltà cognitive, sta perdendo anche le capacità motorie. Questa fase ha spesso un risvolto aggressivo, un aspetto quest’ultimo che nel film abbiamo tuttavia deciso di non mostrare. Abbiamo riflettuto molto se fosse opportuno

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Dillon und Emily Mortimer als überfordertes Ehepaar, Nick Nolte als dementer Großvater nebst seiner 11-jährigen Tochter Sophie Lane Nolte. Die Südtiroler Filmförderung IDM war sowohl beim Original wie auch beim Remake als Förderer dabei, beide Projekte drehten auch in Südtirol. Mit Til Schweiger sprach TAKE in Berlin über den Weg von Honig zu Honey, seinen Glauben an die Familie und das Label „Kassengift“.

TAKE: Sprechen wir zunächst über Honig im Kopf, die Vorlage zu Head Full of Honey. Wie waren Sie damals nach den Erfolgen mit romantischen Komödien wie Keinohrhasen und Kokowääh auf die Idee gekommen, sich ausgerechnet mit dem Thema Demenz zu befassen?

Til Schweiger: Hilly Martinek, eine befreundete Autorin, deren Großvater an Alzheimer gestorben ist, kam mit der Idee und einem ersten Entwurf auf mich zu. Das las sich zwar zunächst noch eher wie ein kleines Fernsehspiel, aber ich habe sofort gespürt: Da geht noch viel mehr. Wir haben den Stoff dann ein Jahr lang gemeinsam überarbeitet.

Wie kann man sich in einer Familienkomödie angemessen diesem schwierigen Thema nähern, ohne das größere Publikum zu verschrecken?

In dem Film geht es ja nicht nur um Alzheimer, sondern auch um Familie, Zusammenhalt und Liebe. Und wenn ich auf mein filmisches Schaffen zurückschaue, sind das eigentlich immer meine zentralen Themen gewesen. Wir haben den dramatischen Verlauf der Krankheit angerissen, auch die Verzweiflung, wenn der Großvater merkt, dass er nicht nur seine geistigen, sondern auch seine motorischen Fähigkeiten verliert. Das schlägt allerdings oft auch in Aggression um, was wir in dem Film ausgespart haben. Wir hatten überlegt, ob wir die Geschichte wirklich bis zum Tod des Großvaters erzählen sollten. Aber wenn das Mädchen zum Schluss in den Himmel blickt und sich an sein Versprechen erinnert, dass er von oben auf sie aufpassen würde, dann ist das zumindest im Film auch ein hoffnungsvolles Ende.

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raccontare la vicenda fino alla morte dell’anziano. L’ultima scena, nella quale la bambina guarda in cielo e si ricorda della promessa fattale dal nonno, di proteggerla da lassù, chiude però il film con un’immagine ricca di speranza.

Crede al lieto fine anche nella vita o si è trattato di una scelta dettata da esigenze drammatiche?

Direi che si è trattato piuttosto di una scelta artistica. Il primo film di cui ho scritto la sceneggiatura è stato Knocking on Heaven’s Door. L’idea di base era: i protagonisti decidono di andare a vedere il mare per non essere tagliati fuori quando, una volta in cielo, tutti intorno a loro ne avrebbero parlato. All’epoca non credevo nel Paradiso, ma speravo che un giorno, prima di morire, sarei riuscito a crederci. Ancora oggi non sono credente in senso stretto, ma negli ultimi anni mi sono avvicinato alla spiritualità; un cambiamento dovuto anche al fatto che ho perso alcune persone molto importanti, delle quali continuo però a percepire la presenza, una sorta di energia che non vuole spegnersi. Non credo sia soltanto una forma di autosuggestione, un modo per alleviare la sofferenza.

Come è nata l’idea del remake in lingua inglese di Honig im Kopf?

La New Line Cinema aveva acquistato all’epoca i diritti di Keinohrhasen. Ma hanno rimaneggiato la sceneggiatura talmente a lungo che alla fine è implosa. Poi è arrivata la Warner, che ha acquistato i diritti di Kokowääh. Si vociferava addirittura che Bradley Cooper fosse interessato a regia e ruolo principale.

Anche in questo caso hanno lavorato troppo a lungo all’adattamento della sceneggiatura. Quando gli americani hanno

Glauben Sie auch im echten Leben an ein himmlisches Happy End oder hatte das eher dramaturgische Gründe?

Eher letzteres. Der erste Film, den ich selbst geschrieben hatte, war Knocking on Heaven’s Door. Da war die Prämisse, sie müssen ans Meer, damit sie oben im Himmel keine Außenseiter sind, wenn dort alle über das Meer reden. Damals habe ich nicht an den Himmel geglaubt.

Ich hatte mir aber gewünscht, dass mir das noch irgendwann gelingt, bevor ich abtreten muss. Ich bin auch heute kein gläubiger Mensch im klassischen Sinne.

Aber ich habe in den letzten Jahren schon gemerkt, dass ich spiritueller geworden bin. Das hängt auch damit zusammen,

“Famiglia, coesione e amore: posso dire che questi sono da sempre i miei temi principali.”

Til Schweiger

“Grazie al cast americano, ho potuto rivolgere al mio film uno sguardo completamente nuovo.”

Til Schweiger sul set del remake con i protagonisti Nick Nolte (a destra) e la figlia Sophie Lane Nolte. „Durch die neue Besetzung konnte ich meinen Film nochmal völlig neu sehen.“ Til Schweiger beim Dreh des US-Remakes mit den Hauptdarstellern, Nick Nolte (r.) und dessen Tochter Sophie Lane Nolte.

Warner Bros./Gordon Timpen

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infine dimostrato interesse per Honig im Kopf, ho detto loro: “Se volete un remake, questa volta me ne occupo io.

E rifaccio lo stesso film”. Prima di allora trovavo assurdo che, ad esempio, Michael Haneke avesse riprodotto Funny Games sequenza per sequenza per il pubblico americano. Ma Honig im Kopf per me è un progetto personale, importantissimo.

E volevo evitare che il materiale venisse completamente trasformato e americanizzato. La preparazione poi si è protratta oltre il previsto, portandomi a realizzare

dass verschiedene Menschen, die mir sehr viel bedeutet haben, gestorben sind und ich gespürt habe, dass sie noch da sind – in Form von Energien, die weiterleben. Und ich glaube, dass ich mir das nicht nur einrede, damit es mal leichter ist zu gehen.

Wie kam es zu dem englischsprachigen Remake von Honig im Kopf?

New Line Cinema hatte damals die Rechte an Keinohrhasen gekauft, haben an dem Buch aber so lange herumgedoktert, bis es zusammengefallen ist. Dann kam Warner und kaufte die Remake-Rechte für Kokowääh. Es hieß sogar, Bradley Cooper habe bereits Interesse an Regie und Hauptrolle. Aber auch hier wurde zu lange am Drehbuch geschraubt. Als sich die Amerikaner dann für Honig im Kopf interessierten, habe ich gesagt: „Wenn ihr ein Remake wollt, dann mache ich das selbst!

Und ich mache den gleichen Film nochmal.“ Dabei fand ich es vorher absurd, wenn etwa Michael Haneke seinen Funny Games shot-by-shot nochmal als US-Version drehte. Nun bedeutet mir Honig im Kopf aber sehr viel. Und ich wollte verhindern, dass der Stoff komplett verändert und amerikanisiert wird. Die Vorbereitungen dauerten dann länger als geplant, sodass ich in der Zwischenzeit andere Projekte gedreht habe.

Vier Jahre später konnte ich den Film dann, auch durch die neue Besetzung, nochmal völlig neu sehen.

„Familie, Zusammenhalt und Liebe sind immer meine zentralen Themen gewesen.“ Til Schweiger

nel frattempo altri progetti. Quattro anni dopo, anche grazie al cast americano, ho potuto rivolgere al mio film uno sguardo completamente nuovo.

Pubblico e media hanno seguito con interesse soprattutto la scelta dell’attore protagonista. Come è giunto a Nick Nolte?

Nolte è sempre stato la mia prima scelta per il ruolo del nonno, ma inizialmente gli Studios non ne volevano sapere: “Forget it, he’s box office poison!” La mia risposta è stata: “Non ho bisogno di una superstar, ma di un attore straordinario!” Niente da fare. La mia seconda opzione era Jeff Bridges. Di nuovo la stessa reazione: “Veleno per il botteghino! Nessuno va al cinema per vederlo, non ha mai avuto un vero successo di pubblico”. Certo, ma soltanto perché Bridges sceglie produzioni artisticamente valide e non è tipo da saltellare su uno sfondo verde per il sequel di un supereroe!

Poi mi sono rivolto a Michael Caine che però non ha voluto neanche leggere la sceneggiatura poiché ha perso il suo migliore amico proprio a causa dell’Alzheimer.

Michael Douglas si è mostrato entusiasta,

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In der Öffentlichkeit wurde vor allem die Besetzung der Hauptrolle interessiert verfolgt. Wie kamen Sie auf Nick Nolte?

Nolte war immer schon meine Traumbesetzung für die Rolle des Großvaters. Doch von Studioseite hieß es zunächst: „Forget it, he’s box office poison!“ Darauf habe ich entgegnet, ich brauche keinen Star, ich brauche einen großartigen Schauspieler! Keine Chance. Meine zweite Idee war Jeff Bridges. Und wieder hieß es: Kassengift! Für den gehe niemand ins Kino, der habe noch nie einen Blockbuster-Hit gehabt. Aber doch nur, weil er sich für künstlerisch hochwertige Filme entscheidet und nicht vor einer grünen Leinwand herumhopst für irgendein SuperheldenSequel! Dann fragte ich Michael Caine, aber der wollte nicht mal das Drehbuch lesen, weil sein bester Freund an Alzheimer gestorben ist. Michael Douglas war Feuer und Flamme, hat aber aus zeitlichen Gründen abgesagt. Irgendwann habe ich gesagt: „Ich fliege nächste Woche zum Geburtstag meiner Tochter nach Malibu, ich weiß, dass Nick Nolte da ist, und ich würde ihm gerne die Rolle anbieten. Denn wenn wir jetzt noch ein Jahr weitersuchen, verliere ich die Lust an dem Projekt.“ Und Nick hat sofort zugesagt. Als ich eines Nachmittags bei ihm klingelte, machte ein junges Mädchen im Vampirkostüm die Tür auf, es war Halloween. Ich fragte Nick: „Ist das deine Tochter? Die wäre doch perfekt für die Tilda.“ Worauf er entgegnete: „Das habe ich mir auch schon gedacht!“

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Road trip con tappa in Alto Adige Roadtrip mit Südtirol-Etappe Head Full of Honey di Til Schweiger, remake internazionale del suo successo tedesco Honig im Kopf (2014), è una coproduzione della Barefoot Films (DE), di proprietà del regista, e dell’americana Warner Bros. Protagonista della tragicommedia è Tilda, ragazzina di undici anni che accompagna il nonno Amadeus, malato di Alzheimer, in un ultimo viaggio a Venezia. Per il remake, come già per l’originale, nel 2018 Schweiger ha effettuato una settimana di riprese in Alto Adige. A luglio il team ha scelto come location la stazione ferroviaria e il convento dei Francescani di Bolzano, paesaggi alpini come le Tre Cime, Passo Nigra, Passo Gardena e il lago di Dobbiaco ed edifici storici come la tenuta Kreithof presso Appiano e il castello di Presule a Fiè allo Sciliar.

Alla produzione hanno collaborato diversi professionisti locali dei reparti location scouting, location management, assistenza alla produzione, set running e luci (per tutte le riprese del film), nonché autisti, comparse e addetti a casting, costumi e catering.

IDM Film Fund & Commission ha accordato un finanziamento al film, che ha ottenuto anche il sostegno di Medienboard Berlin, Filmförderung Hamburg, FFA e Deutscher Filmförderfonds ed è in uscita nelle sale europee a marzo 2019.

Head Full of Honey, Til Schweigers internationales Remake seines erfolgreichen deutschen Films Honig im Kopf (2014), ist eine Produktion von Schweigers Barefoot Films (DE) und Warner Bros. (USA). In der Tragikomödie begleitet die elfjährige Tilda ihren an Alzheimer erkrankten Großvater Amadeus auf seiner letzten großen Reise nach Venedig. Wie bereits für das Original drehte Schweiger für das Remake eine Woche in Südtirol. Im Juli 2018 nutzte die Produktion als Locations den Bahnhof und das Franziskanerkloster in Bozen, Naturszenarien wie die Drei Zinnen, den Nigerpass, das Grödner Joch und den Toblacher See, sowie historische Gebäude wie den Kreithof bei Eppan und Schloss Prösels in Völs am Schlern. In die Produktion waren mehrere Südtiroler Filmschaffende involviert, etwa in den Departments Location Scouting, Location Management, Produktionsassistenz, Set Runner, Licht (über den gesamten Zeitraum), Fahrer, Komparsen, Casting, Garderobe, Catering. Head Full of Honey wurde von der Südtiroler Filmförderung sowie vom Medienboard Berlin, der Filmförderung Hamburg, der FFA und dem Deutschen Filmförderfonds gefördert. Er läuft im März 2019 in Europa im Kino an.

ma ha dovuto rinunciare per questioni di tempo. Alla fine mi sono detto: “La settimana prossima andrò a Malibu per il compleanno di mia figlia. So che anche Nick Nolte è là e vorrei offrirgli la parte.

Se continuiamo a cercare per un altro anno, finirò per perdere interesse”. E Nick ha accettato subito. Quando un pomeriggio ho suonato alla sua porta, è venuta ad aprirmi una ragazzina travestita da vampiro. Era Halloween. Ho chiesto a Nick: “È tua figlia?

Sarebbe perfetta per il ruolo di Tilda”. E lui: “Ho avuto esattamente la stessa idea”.

Lei stesso ha già girato più volte con le sue figlie. In Honig im Kopf, Emma Schweiger interpretava la nipotina in viaggio con il nonno. Anche attori come Fahri Yardim o Samuel Finzi si vedono spesso nei suoi film. La famiglia è un tema che sembra interessarla sia dentro che fuori dal set.

Innanzitutto, è fantastico potere lavorare con i propri figli trascorrendoci così del tempo insieme, anche perché le riprese mi costringono a frequenti assenze. Inoltre, trovo giusto che i figli

Sie selbst haben oft mit den eigenen Töchtern gedreht, bei Honig im Kopf war es Emma Schweiger, die mit dem Großvater auf die Reise geht. Auch Schauspieler wie Fahri Yardim oder Samuel Finzi sieht man oft an Ihrer Seite. Das Thema Familie scheint Ihnen vor und hinter der Kamera wichtig zu sein, oder?

Zunächst ist es toll, wenn man mit seinen Kindern Arbeitszeit verbringen kann, gerade weil ich so oft für Drehs unterwegs bin. Es schadet auch nicht, wenn das Kind sieht, dass das Arbeit ist und nicht nur Vergnügen. Und was das Team angeht: Das ist einfach das Optimale, wenn du hochbegabte Leute um dich herum hast, die du auch menschlich unheimlich

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“Nolte è sempre stato la mia prima scelta per il ruolo del nonno.” Til Schweiger con il protagonista (a destra). „Nolte war immer schon meine Traumbesetzung für die Rolle des Großvaters.“ Til Schweiger mit dem Hauptdarsteller (r.).

capiscano che si tratta di lavoro, non solo di divertimento. Per quanto riguarda poi la troupe, la fortuna più grande è essere circondato da persone di talento che stimi moltissimo anche dal punto di vista umano. Sul set si formano fin troppe cordate, rivalità ed egocentrismi. Proprio per questo attribuisco grande importanza all’aspetto umano. Un film è un lavoro di équipe e funziona soltanto se tutti sono disposti a metterci la stessa passione e a sostenersi a vicenda. Solo così ci si diverte. Tutti mi dicono che girare con me non è lavoro, ma è come andare in gita scolastica.

Sia l’originale che il remake si aprono con spettacolari riprese panoramiche delle Dolomiti. Perché ha deciso di girare alcune scene in Alto Adige?

Per me è una seconda patria. Da bambino ci trascorrevo tutte le ferie estive, dalla mia zia materna. I miei genitori erano studenti, con tre figli e pochi soldi. Le vacanze si facevano quindi sempre in Alto Adige e io ne ero felicissimo! Nel film, nonno e nipotina sono in viaggio verso Venezia, lungo un itinerario che non dovrebbe passare per l’Alto Adige. Per questo, all’inizio, facciamo scendere il nonno alla stazione di Bolzano. Ho voluto inserire queste riprese perché qui mi sento a casa e sono particolarmente legato a questa terra. E, non da ultimo, perché le location altoatesine sono “absolutely gorgeous”!

Frank Castenholz è referente di media policy e giornalista di spettacoli (Rolling Stone, me.movies). Vive a Berlino.

schätzt. Beim Film gibt es ja allzu oft Seilschaften, Rivalitäten und große Egos.

Deshalb achte ich sehr genau darauf, dass das menschlich passt. Film ist Teamarbeit. Und das geht nur, wenn alle mit der gleichen Leidenschaft arbeiten und sich gegenseitig unterstützen. So macht es auch am meisten Spaß. Die Leute sagen immer, der Dreh mit mir ist keine Arbeit, das ist wie ein Klassenausflug.

Im Original wie im Remake wird man zu Beginn von spektakulären Panoramaaufnahmen der Dolomiten empfangen.

Wie kamen Sie auf Südtirol als Drehort?

Südtirol ist für mich wie eine zweite Heimat. Ich habe da als Kind meine ganzen Ferien verbracht, bei der Schwester meiner Mutter. Meine Eltern waren Studenten mit drei Kindern und ohne Geld, deswegen sind wir zu jeder Jahreszeit immer nach Südtirol. Und ich habe es geliebt! Die Reise von Opa und Enkelin im Film geht ja nach Venedig, das führt eigentlich nicht durch Südtirol. Daher lassen wir den Opa anfangs in Bozen aus dem Zug aussteigen. Ich wollte dort drehen, weil es für mich ein Stück Heimat ist und ich mich der Region sehr verbunden fühle. Und nicht zuletzt, weil es einfach „absolutely gorgeous locations“ sind!

Frank Castenholz arbeitet als filmpolitischer Referent und Popkulturjournalist (Rolling Stone, me.movies) in Berlin.

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Le donne di Maura Delpero Maura Delperos Frauen Storie al femminile non ancora raccontate: è il cinema della regista bolzanina, con Hogar al suo primo lungometraggio di finzione.

Mit Hogar – A Home realisiert die Bozner Regisseurin ihren ersten Spielfilm. Es ist ein intimer Blick auf Frauen jenseits von Rollenstereotypen.

“Estate, ora della siesta. Caldo umido.

Un ventilatore cigola. La porta di una stanza semiaperta. Una ragazza di 17 anni dorme abbracciata a sua figlia. Mi fermo a guardare, colpita dall’ambivalenza della visione. Quando il mio sguardo è a figura intera, è un’immagine materna: una madre abbracciata a sua figlia. Se però lo restringo a un primo piano, l’immagine è infantile: i visi che dormono sono quelli di due bambine.” È l’immagine ispiratrice di Hogar, il primo lungometraggio di finzione di Maura Delpero. Sta in queste poche battute, in sostanza, il cinema della regista bolzanina, il suo sguardo profondo e senza filtri.

Legato a doppio filo al suo metodo di lavoro che, pur essendo assolutamente visivo e cinematografico, prende le mosse dalla realtà, prima e vera “regista”. È proprio lei, la realtà, la miccia dalla quale si accende il film. Che però, dichiaratamente, aspira alla sensorialità: “Dietro alle ragazze, appesi al muro, ci sono poster di cantanti, scritte e cuori: il mondo di un’adolescente. Sul pavimento un gran disordine: giocattoli, un passeggino, una

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„Es ist Sommer, Zeit für den Mittagsschlaf. Drückende Hitze.

Ein quietschender Ventilator. Eine halb offene Zimmertür. Ein 17-jähriges Mädchen, schlafend, die kleine Tochter in den Armen.

Es ist ein Bild der Gegensätze, an dem mein Blick hängenbleibt.

Aus der Ferne ein mütterliches Motiv: eine Mutter, die ihre Tochter umarmt. Aus der Nähe erhält es etwas Kindliches: zwei schlafende Mädchen.“ Es war dieses Bild, das Maura Delpero zu ihrem ersten Langspielfilm Hogar – A Home bewog. Delperos Stil ist stark visuell, sehr filmisch, orientiert sich aber stets an realen Szenen. Das wahre Leben ist der Zündstoff für Hogar – der aber auch von sinnlichen Eindrücken lebt: „An der Wand hinter den Mädchen prangen Poster von Popstars, Sprüche und Herzen: die Welt eines Teenagers.

Auf dem Boden herrscht Chaos: Spielzeug, ein Kinderwagen, eine Schultasche. Diese Gegensätzlichkeit nehmen alle Sinne wahr, das Zimmer riecht nach Muttermilch, Haarspray und verschwitzten Turnschuhen, man hört die rhythmischen Atembewegungen des Paares.“ Wir treffen Maura Delpero in Rom, sie steckt mitten im Schnitt von Hogar. Bald wird sie zurück nach Buenos Aires reisen, wo sie seit Jahren lebt. In einer ruhigen, schönen Wohnung im Viertel Testaccio, inmitten der Spuren ihrer Arbeit – eine Collage von Filmstills an der Wand, die Stimmungen und Gesichter aus dem Film preisgibt – erzählt die Regisseurin in ihrem ersten Interview zu Hogar, wie das Projekt geboren wurde. Es sei das Ergebnis des Zusammentreffens der beiden Kulturen Italiens und Argentiniens,

Dove la maternità precoce delle ragazze convive con quella assente delle religiose: Maura Delpero (a destra) racconta in Hogar un microcosmo carico di conflitti.

Hier koexistiert das zu frühe Muttersein der Mädchen mit dem ausbleibenden Muttersein der Ordensschwestern: Maura Delpero (r.) blickt in Hogar in einen Mikrokosmos voller Spannungen.

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Santiago Torresagasti

TAKE #9 51

PANORAMA

cartella. L’olfatto conferma l’ambivalenza visiva: nella stanza dominano odore di latte materno, spray per capelli, scarpe da ginnastica sudate. La respirazione è ritmica, di coppia”.

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Rosario Patti

Incontriamo Maura Delpero a Roma, nei giorni del montaggio di Hogar, pronta a ripartire per Buenos Aires, dove vive da anni. Nella quiete di un bell’appartamento di Testaccio, che reca le tracce della riscrittura del film al montaggio in un collage di fotogrammi che ci restituiscono atmosfere e volti, racconta (per la prima volta alla stampa) il progetto nato dall’incontro tra due culture: l’italiana e l’argentina, creativamente e produttivamente parlando.

“Io parto dalla realtà sempre. È proprio la realtà che mi emoziona”, spiega subito mentre ci introduce ai suoi lavori precedenti, Signori professori e Nadea e Sveta, che si muovevano tra il documentario puro e l’ibridazione. Linguaggi di sperimentazione confinanti, nati sempre da un’urgenza: “Un processo naturale, che mi ha portata da un cinema documentaristico alla necessità di un confronto non tanto con la finzione, quanto con la drammaturgia. In questo senso, i due ultimi lavori sono l’uno l’evoluzione dell’altro. Se Nadea e Sveta era un documentario girato come una fiction, Hogar è un film di finzione la cui ispirazione è documentaria”.

Prima di scegliere di raccontarlo in un film, Maura ha lavorato tanto tempo a Buenos Aires in un istituto religioso italiano per madri adolescenti. Un “hogar”, appunto. Letteralmente, “casa”. Una parola, commenta, che in questa accezione in italiano non esiste. Non a caso il film avrebbe dovuto chiamarsi A casa. Un tema ricorrente nel cinema della regista: “Una delle ultime frasi che pronunciano Nadea e Sveta è ‘La casa è la casa’, con questa migrante che sceglie di tornare in Moldavia. Anche io sono una navigante in cerca di un porto. Sono nata a Bolzano, terra di frontiera, ho vissuto in molte città: Bologna, Parigi, Berlino. Da anni vivo in Argentina. Non sono un’apolide, sono una pluripolide e ho bisogno di trovare le mie case nel mondo. Per questo sono particolarmente attratta dai migranti. C’è in me questo continuo allontanarmi e avvicinarmi, questa ricerca di una casa”.

Nell’hogar si sviluppa, a cinepresa spenta, l’idea originaria del film, che lentamente

erklärt sie – sowohl was die kreative Arbeit als auch was die Produktion betrifft. „Am Anfang steht für mich immer die Realität. Es sind die wahren Geschichten, die mich bewegen“, stellt Delpero gleich klar, während sie über ihre früheren Werke Signori professori (Teachers) und Nadea and Sveta spricht, die sich zwischen Dokumentar- und Spielfilm bewegten. Ihre experimentelle Filmsprache ist einer Notwendigkeit geschuldet: „Der Weg vom Dokumentarfilm hin zum Bedürfnis, mich mit dem Spielfilm – oder vielmehr mit der Dramaturgie – zu beschäftigen, war für mich ein natürlicher Prozess. In diesem Sinn ist Hogar quasi eine Weiterentwicklung des Vorgängerfilms. Während Nadea and Sveta eine Doku war, die ich wie einen Spielfilm gedreht habe, ist Hogar ein Spielfilm, dessen Inspiration eine dokumentarische war.“ Bevor sie sich dazu entschloss, ein Filmprojekt daraus zu machen, arbeitete Delpero in Buenos Aires lange in einer italienischen kirchlichen Einrichtung für Mütter im Teenageralter, einem sogenannten „Hogar“. Wörtlich übersetzt heißt das „Heim“, aber für den Begriff mit all seinen Nuancen gebe es in anderen Sprachen keine genaue Entsprechung, erklärt sie. Es ist ein Thema, das in den

“Le donne nel cinema sono ripartite dal documentario, che non è luogo di potere, ma di libertà.” Maura Delpero durante l’intervista con TAKE a Roma. „Wir Frauen haben unsere filmische Heimat im Dokumentarfilm gefunden, wo nicht Macht, sondern Freiheit zählt.“ Maura Delpero beim Interviewtermin mit TAKE in Rom.

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prende forma in quella lunga frequentazione e vicinanza ai personaggi che è una scelta stilistica. Così, al tema della maternità adolescente se ne aggiunge un altro, diverso e complementare. “Vedere una giovane suora che culla un bambino mi ha restituito tutta la potenza del cortocircuito emotivo di un mondo femminile chiuso, in cui la maternità precoce delle ragazze convive con quella assente delle religiose.” Una distanza (solo) teoricamente irriducibile, in uno spazio chiuso che moltiplica i conflitti.

“Mi interessano i luoghi chiusi”, spiega la regista, “perché c’è un concentrato di tensione che è molto cinematografico.

L’hogar è un microcosmo quasi autosufficiente, che dialoga poco con il mondo esterno: le ragazze non possono uscire senza il permesso delle suore e spesso frequentano scuole a distanza. Per questo ho scelto l’unità di luogo, un qui e ora. Il fuori è legato al passato e al futuro, oltre che al desiderio”.

Per scegliere i volti delle ragazze – Lu e Fati, bambine-madri che nel film incroceranno il loro destino con quello della giovane Suor Paola, venuta dall’Italia per prendere i voti – Maura ha lavorato

“Io parto dalla realtà sempre. È proprio la realtà che mi emoziona.”

Maura Delpero

Filmen der Regisseurin immer wieder auftaucht: „Die Migrantin, die in Nadea und Sveta beschließt, nach Moldau zurückzukehren, sagt am Ende ‚Zuhause ist eben zuhause‘. Ich selbst stamme aus dem Grenzgebiet Südtirol, habe in Bologna, Paris, Berlin gelebt und bin nun seit Jahren in Argentinien. Ich sehe mich nicht als heimatlos, vielmehr brauche ich mehrere Heimaten in der Welt. Deshalb finde ich auch das Thema Migration so spannend: Die Suche nach einem Zuhause ist auch mein ständiger Begleiter.“ Im argentinischen Hogar nahm die Idee zum Film mit der Zeit immer mehr Form an. Das lange Begleiten der Figuren, die extreme Nähe zu ihnen ist eine bewusste Stilentscheidung. So geschah es, dass sich zum Thema der Mutterschaft Minderjähriger ein weiteres,

Riprese nell’hogar argentino: “Mi interessano i luoghi chiusi, perché c’è un concentrato di tensione che è molto cinematografico”. Dreharbeiten im argentinischen Hogar: „In sich geschlossene Räume finde ich interessant, sie sind mit einer ungeheuren Spannung geladen.“

Santiago Torresagasti

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„Am Anfang steht für mich immer die Realität. Es sind die wahren Geschichten, die mich bewegen.“ Maura Delpero

Santiago Torresagasti

Badanti dell’Est Europa o suore italiane: Maura Delpero racconta storie di donne che non rientrano in ruoli codificati. Ob osteuropäische Pflegerinnen oder italienische Ordensschwestern: Die Frauen in Delperos Geschichten passen in kein Rollenkorsett.

un anno ai provini di centinaia di interpreti argentine, per poi decidere di tornare ‘in strada’. “Rientrata nell’hogar, ho trovato Agustina sulla porta. Mi ha conquistata con un solo sguardo: Lu era lei, nata e cresciuta nell’hogar”.

Il cinema che si intreccia con la vita, indissolubilmente. “Parto sempre dalle scene, mai dalla pagina scritta. Chiudo gli occhi e cerco di vedere dove vanno i miei personaggi, cosa fanno.” Così, in una delle primissime scene del film, Maura ci mostra due bambine-madri che si depilano in bagno. Entriamo, dal luogo più intimo e segreto, nell’hogar. In una sorta di ribaltamento di sguardi e prospettive – gesto già in sé politico – che è all’origine del film e del cinema della Delpero. A cominciare dalla maternità, “schiacciata da una retorica felice che azzera le contraddizioni. Mentre è un evento rivoluzionario che disordina e riordina le cose. La società si aspetta da ogni donna che sia ‘la grande madre’. È un immaginario molto latino, restrittivo e performativo, che finisce per frustrare tante donne”.

Storie di donne che non sono state raccontate e non rientrano in ruoli codificati. Donne senza uomini. Come le migranti Nadea e Sveta. Come le ragazze e le suore dell’hogar. In un cinema tutto al femminile (Hogar è scritto, diretto, interpretato e filmato da sole donne) che, pur sentendo urgente la causa, non decide a priori di esserne militante, lo è semplicemente per organicità e rigore artistico, in quanto tale assetto risponde a un richiamo interno del film.

“Frequentando per anni le badanti dell’Est Europa per Nadea e Sveta, non ho incontrato uomini. Sono donne che vivono a disposizione degli anziani e hanno un solo pomeriggio libero, in cui vanno nelle balere a incontrare altre solitudini. Anche i padri dei bambini di Hogar, spesso dei ragazzini, non compaiono nel film: semplicemente perché è quello che accade”, racconta la re-

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komplementäres Thema gesellte: „Beim Anblick einer jungen Ordensschwester, die ein Kleinkind in den Armen wiegte, erkannte ich plötzlich die emotionale Bedeutungsstärke dieser abgeschotteten Frauenwelt: Hier koexistiert das zu frühe Muttersein der Mädchen mit dem ausbleibenden Muttersein der Schwestern.“ Eine Distanz, die in diesem geschlossenen, konfliktfördernden Raum (nur) theoretisch unüberbrückbar scheint. „In sich geschlossene Räume finde ich interessant“, erklärt die Regisseurin, „sie sind mit einer ungeheuren Spannung geladen, die aus filmischer Sicht sehr reizvoll ist. Ein Hogar ist ein Mikrokosmos mit wenig Kontakt zur Außenwelt, die Mädchen dürfen nur mit Erlaubnis der Schwestern nach draußen und erhalten oft Fernunterricht. Deshalb habe ich diesen Ort als Schauplatz gewählt, als Hier und Jetzt. Die Außenwelt steht für Vergangenheit und Zukunft – und gleichzeitig für Sehnsucht.“ Für die Besetzung der Hauptrollen – Lu und Fati, blutjunge Mütter, deren Schicksale sich mit jenem der jungen italienischen Ordensschwester Paola kreuzen – ließ Delpero ein Jahr lang hunderte argentinische Darstellerinnen vorsprechen. Um am Ende doch „auf die Straße“ zurückzukehren. „Zurück im Hogar, begegnete ich an der Tür Agustina. Sie nahm mich mit einem einzigen Blick gefangen: Sie war Lu, geboren und aufgewachsen im Hogar.“ Einmal mehr bestimmte die Realität das Filmschaffen. „Ich gehe immer von den Szenen aus, nie vom Drehbuch. Ich schließe die Augen und stelle mir vor, wohin meine Figuren gehen, was sie tun.“ In einer der ersten Szenen zeigt der Film zwei Mädchen, die sich im Bad depilieren. Wir betreten den Hogar also gleich über den intimsten, heimlichsten Raum.

Dabei passen die Frauen in Delperos Geschichten eben in kein Rollenkorsett: „Die Gesellschaft will uns Frauen in ein Mutterbild zwängen, das stark römisch-katholisch geprägt, restriktiv und leistungsorientiert ist und am Ende viele Frauen frustriert.“ Und es sind Frauen ohne Männer, wie die Migrantinnen Nadea und Sveta oder die Mädchen und Frauen im Hogar. Doch obwohl ihre Filme durch und durch „Frauenfilme“ sind – Hogar wurde vollständig von Frauen geschrieben, gedreht, dargestellt und gefilmt – und sie ihre Themen eindringlich und deutlich zur Sprache bringt, will Delpero nicht militant auftreten. Dieser „weibliche Absolutismus“ ist vielmehr eine Konsequenz aus dem Stoff und dem filmischen Prozess, eben wie in Hogar. Oder wie im Vorgängerfilm: „Für Nadea

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gista. “La scelta della troupe al femminile è venuta poi naturalmente, dettata soprattutto dall’esigenza di filmare momenti di intimità e corpi esposti. Ma non è stato un processo escludente.”

Sul cinema femminile, Maura ha le idee chiare: “È mancato uno sguardo, una voce che è stata messa a tacere. Così le donne sono ripartite dal documentario, che non è luogo di potere, ma di libertà. È un lungo processo culturale per disinnescare meccanismi a volte sottili ma profondissimi e millenari di esclusione, e recuperare la ricchezza dei tanti sguardi sul mondo.

Passaggi come questo hanno bisogno di gesti eclatanti, come quelli di chi occupa le scalinate dei festival. Però per me l’obiettivo finale è che si vada a vedere un film senza domandarsi di che genere, inclinazione sessuale, età o provenienza socio-culturale sia il o la regista; che ci si vada proprio con la felice certezza che troveremo registi di diverso genere, inclinazione sessuale, età e provenienza socio-culturale”.

and Sveta habe ich jahrelang Pflegerinnen aus Osteuropa begleitet. In all den Jahren ist mir nie ein Mann begegnet: Die Frauen stehen rund um die Uhr zur Verfügung, an ihrem einzigen freien Nachmittag gehen sie in ein Tanzlokal voller einsamer Existenzen.

Auch die Väter der Kinder in Hogar, oft selbst noch minderjährig, kommen im Film nicht vor – weil es im realen Leben eben genauso ist“, so Delpero. „Das Frauenteam war eine natürliche Fügung, auch deshalb, weil es intime Szenen und Nacktaufnahmen gab. Es war kein bewusstes Ausschließen.“ Delperos Meinung zum Frauenkino ist klar: „Lange fehlte der weibliche Blick, Frauenstimmen wurden zum Schweigen gebracht. Wir Frauen haben unsere filmische Heimat deshalb im Dokumentarfilm gefunden, wo nicht Macht, sondern Freiheit zählt. Ausgrenzende Strukturen aufzubrechen – die oft subtil, aber seit tausenden von Jahren tief verwurzelt sind –, um so eine Vielfalt an Perspektiven auf die Welt wiederzufinden, ist ein langwieriger kultureller Prozess. Dafür braucht es auch schrille Gesten, etwa von jenen, die auf Festivals im Rampenlicht stehen. Das Ziel wäre für mich, dass man sich Filme ansieht, ohne sich Gedanken über Geschlecht, sexuelle Orientierung, Alter oder soziokulturelle Herkunft des Regisseurs oder der Regisseurin zu machen; ja, dass man sie sogar mit der Gewissheit ansieht, Perspektiven von unterschiedlichsten Menschen zu begegnen.“ Chiara Gelato ist Film- und Kulturjournalistin, Leiterin der Publikation Cinema e Storia und Kuratorin diverser Filmkonferenzen.

Chiara Gelato è giornalista di cinema, cultura e spettacolo, direttore responsabile di Cinema e Storia e curatrice di convegni cinematografici.

Dopo lunghe ricerche, Maura Delpero ha trovato le protagoniste per i ruoli di Lu e Fati dove le ragazze-bambine vivono davvero: nell’hogar. Ihre Hauptdarstellerinnen für die Rollen der blutjungen Mütter Lu und Fati fand Delpero nach langer Suche dort, wo sie wirklich lebten – im Hogar selbst.

Santiago Torresagasti

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Crescere, che avventura Ein fantastisches Abenteuer Nei paesaggi fiabeschi dell’Alto Adige, Michele Soavi e Nicola Guaglianone mettono in scena La Befana vien di notte, storia coming of age in chiave fantasy.

In der märchenhaften Landschaft Südtirols inszenieren Michele Soavi und Nicola Guaglianone La Befana vien di notte, einen Coming-of-Age-Film mit Fantasy-Flair.

La Befana è una signora, non giovanissima, che ha una doppia vita. Questa è la prima sorpresa. Di giorno è un’affettuosa, attenta ed empatica maestra di scuola e la notte sfreccia nel cielo sulla sua scopa magica con il suo cappellaccio, le scarpe rotte e un naso smisurato. Da secoli conduce la sua esistenza segreta, leggermente invidiosa degli agi e della popolarità mediatica di Babbo Natale.

La seconda sorpresa è che, mentre il suo rivale dispensatore di doni abita da sempre in Lapponia, l’amabile vecchina – che nella notte tra il 5 e il 6 gennaio porta ai bambini giochi o carbone – ha la sua residenza in Alto Adige. Così ci svela il film La Befana vien di notte diretto da Michele Soavi, sceneggiato da Nicola Guaglianone, interpretato da Paola Cortellesi, Stefano Fresi e alcuni giovanissimi attori. Prodotto di Lucky Red con Rai Cinema e con il sostegno in fase di produzione di IDM Film Fund & Commission, il film – lanciato con grande successo a fine dicembre, con un box office che ha superato i sette milioni di euro e il milione di spettatori – ha trovato nelle location altoatesine i paesaggi, gli ambienti e gli esterni ideali per dare credibilità a una storia fantasy per le famiglie e per gli spettatori più giovani.

Racconta lo sceneggiatore Nicola Guaglianone: “Mentre scrivevo il soggetto ho immaginato uno di quei paesini con le casette con il camino, con una piazza, con un bosco non lontano dal centro abitato. Volevo che il film si svolgesse in un microcosmo circoscritto,

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Die Befana ist eine geheimnisvolle alte Hexe, die Kindern in der Nacht zum 6. Januar Geschenke und Süßigkeiten bringt – oder Kohlestücke, wenn sie unartig waren. Soweit der italienische Volksglaube. Was aber kaum jemand weiß: Die Befana führt ein Doppelleben. Reitet sie nach Feierabend mit ihrer übergroßen Nase, ihrem Schlapphut und kaputten Schuhen auf einem Zauberbesen durch die Nacht, so ist sie tagsüber eine gewissenhafte und einfühlsame Lehrerin.

Ihr wahres Wesen hat sie jahrhundertelang geheim gehalten – nicht ganz ohne Neid auf die mediale Berühmtheit des Weihnachtsmanns. Und während ihr Konkurrent bekannterweise in Lappland wohnt, ist die freundliche alte Hexe in Südtirol zuhause. Das ist die zweite Überraschung, die der Film La Befana vien di notte (dt. „Nachts kommt die Befana“) von Regisseur Michele Soavi und Drehbuchautor Nicola Guaglianone bereithält.

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Lucky Red/Maila Iacovelli - Fabio Zayed

L’operazione di salvataggio dell’adorata maestra, che in realtà è la Befana (Paola Cortellesi, in basso) diventa per i ragazzini un viaggio di scoperta che li vedrà crescere e maturare. Eine Rettungsaktion für die Lehrerin, die in Wahrheit die Hexe Befana ist (Paola Cortellesi, u.) wird für die jungen Protagonisten zur Entdeckungsreise, an deren Ende sie erwachsener und reifer sind.

dove i ragazzi potessero andare a scuola in bicicletta. Per me il contesto geografico in cui immagino le storie è fondamentale. La cornice paesaggistica e scenografica deve giocare a favore dell’intreccio: è un altro personaggio, del quale non posso e non si dovrebbe fare a meno. Mai”.

“Nella messa in scena del film”, spiega il regista Soavi, “mi sono lasciato portare in un mondo sospeso, al limite con la fiaba senza mai sganciarmi del tutto dalla realtà.

Come nei film che facevo quando ero più giovane, anche se questo non è né un horror né un puro fantasy”. La Befana vien di notte è la storia di un’avventura moderna vissuta dai giovani protagonisti, allievi della maestra, intenzionati a salvarla quando

Die Hauptrolle spielt Paola Cortellesi, mit ihr vergnügen sich Stefano Fresi und mehrere junge Nachwuchsdarsteller in der Komödie. Die Produktion von Lucky Red und Rai Cinema, die Ende Dezember mit großem Erfolg in den Kinos anlief und bei einer Million Zuschauer sieben Millionen Euro einspielte, erhielt von IDM eine Produktionsförderung – und fand in Südtirol die idealen Locations, um der Fantasy-Geschichte für Familien mehr Glaubwürdigkeit zu verleihen. „Beim Schreiben hatte ich ein kleines Alpendorf vor Augen, mit einem Dorfplatz und Holzhäuschen, nahe am Wald“, erklärt Nicola Guaglianone. „Die Handlung sollte sich in einem klar

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viene rapita per vendetta da Johnny (Stefano Fresi). “Il viaggio dei ragazzini è un viaggio di scoperta. Alla fine della loro impresa saranno cresciuti, maturati e saranno diventati più consapevoli”, afferma il regista. “È un classico coming of age”, aggiunge Guaglianone, “un piccolo romanzo di formazione. Nel cinema italiano manca il genere teen, mancano quei film capaci di catturare l’attenzione del pubblico più giovane, dagli 8 ai 12 anni. Proprio quell’età nella quale in ognuno di noi si forma e si costruisce un immaginario. Volevo scrivere un film per i più piccoli, volevo scrivere una storia dove con un pretesto – la posta in gioco è molto alta, in questo caso la Befana – alcuni ragazzini di quinta elementare partono con le loro biciclette all’avventura e ricevono una vera ‘epifania’ che regala loro qualcosa di speciale: li fa diventare un po’ più grandi, li fa affrancare da paure, da fragilità, da idiosincrasie”.

L’equilibrio tra realismo e magia della trama ha richiesto una ricerca molto accurata da parte della location manager altoatesina Debora Scaperrotta che ha lavorato a stretto contatto con lo scenografo Massimo Santomarco. Il paese dove vivono i protagonisti della storia è stato individuato in Castelrotto, ai piedi dell’Alpe di Siusi. E in questo paesino, che ha un nome perfetto per una favola, sono state girate scene nei vicoli, nei sentieri e nella piazza.

umgrenzten Mikrokosmos abspielen, wo Kinder noch mit dem Fahrrad zur Schule fahren. Das geografische Umfeld, in das ich meine Geschichten platziere, ist für mich von zentraler Bedeutung. Die Location muss der Geschichte in die Hände spielen, sie ist eine eigenständige Figur, ein wichtiger Bestandteil des Films“, erklärt Guaglianone. „Für die Inszenierung entschied ich mich für eine Art Zwischenwelt, nahe an der Grenze zum Märchen, doch ohne sich je ganz von der Realität zu lösen“, erklärt Michele Soavi. „Meine früheren Filme waren in dem Sinn ähnlich, wobei La Befana vien di notte weder ein Horror- noch ein reiner Fantasy-Film ist.“ Vielmehr ist es ein modernes Abenteuer, das die jungen Darsteller erleben. Als ihre Lehrerin vom rachsüchtigen Johnny (Stefano Fresi) entführt wird, versuchen sie mit allen Mitteln, sie zu retten. „Für die Kinder wird

Fa più ridere che spaventare: Stefano Fresi (a sin.) dà al personaggio un alone di allegria indispensabile, afferma il regista Michele Soavi (a destra, con i giovani protagonisti). Mehr zum Lachen als zum Fürchten: Stefano Fresi (l.) verleiht dem Bösewicht Mr. Johnny die nötige Fröhlichkeit, sagt Regisseur Michele Soavi (r., mit den jungen Hauptdarstellern).

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das Abenteuer zur Entdeckungsreise, an deren Ende sie erwachsener, reifer und reflektierter geworden sind“, so der Regisseur. „Es ist ein klassischer Coming-of-AgeFilm“, fügt Guaglianone hinzu, „ein kleiner Bildungsroman sozusagen. Das Genre des Teenie-Films gibt es in Italien so nicht, es fehlen Filme für ein jüngeres Publikum zwischen 8 und 12 Jahren. Dabei ist dies genau das Alter, in dem wir in unserem Kopf bestimmte Vorstellungen von der Welt entwickeln. Ich wollte einen Film für die jüngeren Zuschauer schreiben. In meiner Geschichte geht es um eine Gruppe von Fünftklässlern, die sich angesichts einer Herausforderung – in dem Fall die Rettung der legendären Befana – mit ihren Fahrrädern auf ein Abenteuer begeben und am Ende mit einem Erkenntnisgewinn belohnt werden: Sie alle werden ein bisschen reifer und lösen sich von Ängsten und Unsicherheiten“.

Strega buona con un’identità segreta: “Tutto quello che può essere vagamente cupo riguardo alla protagonista si stempera grazie a Paola Cortellesi, che ci fa sempre sorridere”. Gutmütige Hexe mit Geheimidentität: „Alles, was an der Figur auch nur ansatzweise düster wirken könnte, wird von Paola Cortellesi aufgehellt. Sie ist ein wahrer Sonnenschein.“

Le abitazioni dei bambini protagonisti e di altri personaggi chiave sono state ricostruite a Caldaro, a Merano e a Siusi allo Sciliar.

Uno dei set più importanti e più difficili da trovare è stata la casa nella quale abita Paola, la maestra-Befana: se in un primo momento si era pensato a una casa nel bosco alla Hansel e Gretel, in legno e con una struttura simmetrica, dopo una ricerca lunga e molto accurata si è optato per un castelletto gotico, isolato, sulle sponde di un lago immerso nel bosco di Monticolo, nel comune di Appiano. Lì sono stati girati gli esterni mentre gli interni sono stati approntati in un’altra location. “Per fortuna”, spiega Soavi, “abbiamo trovato una casa perfetta, che sembrava la casa di una strega. La Befana, in fondo, è una strega buona. Tutto quello che può essere vagamente cupo riguardo alla protagonista si dissolve, si stempera e si ammorbidisce

Die Magie des Themas in ein ausgewogenes Verhältnis zum Realismus des Drehs zu bringen war die knifflige Aufgabe der Südtiroler Location-Managerin Debora Scaperrotta, die dafür mit dem Szenenbildner des Films, Massimo Santomarco, zusammenarbeitete. Das Südtiroler Dorf, in dem die Kinder im Film wohnen, ist Kastelruth am Fuße der Seiser Alm. Als Drehorte dienten die Gassen, Wege und der Dorfplatz der Ortschaft mit dem märchenhaften Namen (er lässt sich von „zerstörte Burg“ herleiten). Die Wohnhäuser der Kinder und die anderer Schlüsselfiguren fand die Produktion in Kaltern, Meran und Seis am Schlern; das Haus von Lehrerin Paola – der heimlichen Befana – war dagegen eine große Herausforderung. Zunächst hatte der Regisseur ein Holzhäuschen im Wald wie das Hexenhaus von „Hänsel und Gretel“ im Sinn. Nach langer Suche wählte man schließlich für die Außenszenen einen abgeschiedenen kleinen Ansitz am Ufer eines Waldsees in Montiggl bei Eppan aus, während die Innenaufnahmen

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Scene de La Befana girate in Alto Adige: “La cornice paesaggistica deve giocare a favore dell’intreccio. È un altro personaggio, del quale il film non può fare a meno”, dice lo sceneggiatore Nicola Guaglianone. In Südtirol gedrehte Szenen: „Die Location muss der Geschichte in die Hände spielen, sie ist eine eigenständige Figur, ein wichtiger Bestandteil des Films“, sagt Drehbuchautor Nicola Guaglianone.

grazie a Paola Cortellesi che ci fa sorridere.

E questo è un elemento prezioso perché mi piace pensare a questo film come a una commedia fantasy”.

Affidare i ruoli principali a Paola Cortellesi e Stefano Fresi regala alla pellicola proprio questa tonalità, questo calore.

“Non sapevo”, ricorda Guaglianone, “che l’interprete della Befana sarebbe stata la Cortellesi. Ma mentre scrivevo avevo immaginato il suo volto. Tanto che la protagonista si chiamava proprio Paola già nel soggetto. Quando l’abbiamo incontrata con Andrea Occhipinti (il produttore, ndr) ho molto insistito, per convincerla, sulla doppia identità del personaggio prima di svelarle che si trattava della Befana.

Paola ha un viso molto rassicurante. La maestra, per molti bambini, è una seconda mamma: la prima separazione dai genitori per tutti noi avviene quando andiamo a scuola. Nel film è una figura materna e simpatica per la quale vale la pena correre

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anderswo entstanden. „Zum Glück fanden wir dann das perfekte Haus, das tatsächlich ein bisschen wie ein Hexenhaus aussah“, freut sich Michele Soavi. „Aber im Grunde ist die Befana ja eine gute Hexe. Alles, was an der Figur auch nur ansatzweise düster wirken könnte, wird von Paola Cortellesi aufgehellt. Sie ist ein wahrer Sonnenschein. Das ist wichtig, denn ich sehe den Film als Fantasy-Komödie.“ Mit Cortellesi und Stefano Fresi in den Hauptrollen erhält der Film genau die Wärme und Tonalität, die eine solche Komödie benötigt. „Für die Befana hatte ich anfangs keine bestimmte Darstellerin vor Augen“, erinnert sich Guaglianone. „Beim Schreiben kam mir dann aber das Gesicht von Paola Cortellesi in den Sinn – und zwar so deutlich, dass die Hauptfigur schon in der ersten Drehbuchfassung ebenfalls Paola hieß. Als ich sie mit Andrea Occhipinti (dem Produzenten, Anm. d. Red.) schließlich traf, betonte ich – um sie zu überzeugen – nachdrücklich, dass die Figur eine Geheimidentität hat, noch bevor wir ihr verrieten, dass es sich um die Befana handelt.“ Cortellesis Gesicht habe etwas Beruhigendes, sagt der Autor: „Für viele Kinder ist die Lehrerin eine Art zweite Mutter, mit dem Schuleintritt beginnt der erste Ablösungsprozess von den Eltern. Paola ist im Film eine freundliche, fürsorgliche Figur, für deren Rettung es sich lohnt, Risiken einzugehen.“ Und selbst der bitterböse Entführer Mr.

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dei rischi pur di salvarla”. Anche il cattivissimo Mr. Johnny, che vuole prendere il posto della Befana, fa più ridere che spaventare. “Stefano Fresi”, puntualizza Soavi, “è una scelta poco scontata. Di solito, il cattivo è un bellone malvagio, malefico, e si comporta, all’interno di un film, in modo convenzionale. Affidare il ruolo a Stefano ha dato al personaggio un alone di allegria indispensabile”. Trovate delle belle location e un cast perfetto, il regista doveva ragionare sulla messa in scena della storia: “A quel punto ho pensato ad alcuni miei maestri. Mi auguro che in La Befana vien di notte ci sia, almeno in parte, la visionarietà del Terry Gilliam de I fratelli Grimm e l’incantevole strega. Mentre i voli notturni della protagonista sono il mio omaggio al suo Le avventure del barone di Munchausen”.

Enrico Magrelli è giornalista e critico cinematografico. È autore e conduttore del programma quotidiano di Rai Radio3 Hollywood Party.

Johnny, der die Befana ersetzen will, bietet mehr zum Lachen als zum Fürchten. „Die Wahl von Stefano Fresi liegt nicht unbedingt auf der Hand“, meint Michele Soavi. „Normalerweise sind Bösewichte Schönlinge mit boshaften Absichten, die sich im Film aber ganz konventionell verhalten. Stefano verleiht der Figur hingegen die nötige Fröhlichkeit.“ Nachdem Locations und Besetzung passten, tüftelte der Regisseur intensiv an der Inszenierung: „Ich ließ mich von meinen eigenen ‚Lehrern‘ inspirieren – und hoffe, dass in La Befana zumindest teilweise das visionäre Denken von Terry Gilliam in Brothers Grimm zu erkennen ist. Die nächtlichen Ausflüge der Hauptfigur sind hingegen meine Hommage an Gilliams Die Abenteuer des Baron Münchhausen.“ Enrico Magrelli ist Journalist und Filmkritiker sowie Autor und Moderator der Sendung Hollywood Party auf Rai Radio3.

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Katrin Spiegel

Scoprono verità profonde e fanno rivivere microcosmi sul grande schermo con impegno e sensibilità: cinque giovani talenti da tenere d’occhio e i loro promettenti progetti di documentari.

Sie entdecken tiefgründige Wahrheiten, bringen Mikrokosmen engagiert und berührend auf die große Leinwand. Fünf Jungtalente, die man sich merken sollte, und ihre vielversprechenden Dokumentarfilmprojekte.

Armin Huber

L’arte di osservare Die Kunst der Beobachtung

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Riccardo Ghilardi Armin Huber Armin Huber

Da diplomati alla Scuola di documentario ZeLIG a registi ambiziosi e impegnati: Martine De Biasi, Valentina Pedicini, Alexandra Kaufmann, Stefano Lisci, Nika Šaravanja (da sin. in alto in senso orario). Von Absolventen der Dokumentarfilmschule ZeLIG zu ambitionierten, tiefgründigen Filmemachern: Martine De Biasi, Valentina Pedicini, Alexandra Kaufmann, Stefano Lisci, Nika Šaravanja (v. l. o. im Uhrzeigersinn).

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Un’atmosfera intensa e familiare: è con queste parole che molti diplomati descrivono la loro esperienza di studio alla scuola di documentario ZeLIG di Bolzano.

L’istituto, vera e propria fucina di talenti, ha inoltre dato vita a una rete di contatti in continua crescita che monitora progetti e successi degli allievi. Anche IDM Film Fund & Commission ha riconosciuto versatilità e potenzialità dei diplomati ZeLIG e ne sostiene attualmente diversi progetti.

Il documentario Becoming Me di Martine De Biasi è tra questi. La film editor altoatesina, diplomatasi nel 2004, ha lavorato per diversi anni a varie produzioni tv.

Intensiv und familiär gehe es in der Dokumentarfilmschule ZeLIG in Bozen zu – das hört, wer Absolventen nach ihren Erfahrungen fragt, immer wieder. Aus dieser Talenteschmiede geht auch ein ständig wachsendes Netzwerk hervor, das Projekte und Erfolge der Studierenden beobachtet. Ihr facettenreiches Potenzial erkennt auch die Südtiroler Filmförderung IDM, die derzeit mehrere Projekte von Absolventen fördert.

Die Langzeitdoku Becoming Me von Martine De Biasi ist eines davon. Die Südtiroler Schnittmeisterin absolvierte 2004 und arbeitete mehrere Jahre bei TV-Produktionen. „Dann hatte ich genug und begann vor zwei Jahren ein Biologie- und Chemiestudium auf Lehramt“, sagt sie und lacht, „aber genau so würde ich es jederzeit wieder machen.“ Eine Geschichte will, nein, muss sie dennoch als Regisseurin erzählen, nämlich jene von Marion, ihrer Ex-Freundin, die zu Marian, einem Mann, wird. „Als ich von seinem Vorhaben erfuhr, fragte ich, ob ich filmen dürfte. Ein richtiger Dokumentarfilm war vorerst nicht geplant“, erzählt sie. Es kam anders. De Biasi begleitete Marians Entscheidungsfindung acht Jahre lang, schrieb Ängste und intime Gespräche wie Tagebucheinträge mit der Kamera auf. Sie thematisiert auch die vermeintlich konservative, heteronormative Gesellschaft Südtirols: Marian möchte als Mann weiterhin als Grundschullehrer arbeiten. Was werden die Kinder davon halten? Wie reagieren die Eltern? „Ich bin selbst homosexuell und hatte zunächst trotzdem ein Problem mit Marians Wunsch,“ erinnert sich die Regisseurin. Umso wichtiger ist der Film, da er auch zeigt, wie andere mit solch einer Entscheidung umgehen. Dem Problem müsse man sich stellen, weiß De Biasi: „Ein offener Umgang hilft, Diskriminierung ist aber

Becoming Me: Martine De Biasi (a sin.) ha accompagnato con la cinepresa per otto anni il protagonista Marian lungo il percorso che da donna l’ha portato a diventare uomo. Becoming Me: Acht Jahre lang begleitete Martine De Biasi (l.) ihren Protagonisten Marian mit der Kamera auf seinem Weg von der Frau zum Mann.

Martine De Biasi

Armin Huber

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Cooperativa 19 Armin Huber

“Dopo un po’ mi sono stancata e, due anni fa, ho deciso di intraprendere un corso universitario per insegnanti di chimica e biologia. Ma rifarei tutto senza cambiare una virgola”, sorride.

C’era però una storia che Martine voleva, anzi sentiva di dover raccontare in veste di regista: quella di Marion, la sua ex compagna, che ha deciso di diventare Marian, un uomo. “Quando venni a saperlo, gli chiesi se potevo filmare. All’inizio non intendevo realizzare un intero documentario”, spiega. Le cose sono andate diversamente. Martine ha accompagnato il processo decisionale di Marian per otto anni, registrandone paure e confidenze come in una sorta di diario filmato. Il film tratta anche il carattere apparentemente conservatore ed eteronormativo della società altoatesina: Marian vorrebbe continuare a fare il maestro elementare. Come reagiranno i bambini? E i genitori?

“Io stessa sono omosessuale ma anche per me all’inizio non è stato facile accettare il desiderio di Marian”, ricorda la regista.

Il suo è un film importante proprio perché descrive anche le reazioni innescate negli altri da una simile decisione. “L’apertura aiuta sempre, la discriminazione mai”, questo il messaggio del film, nato anche per infondere coraggio a chi si trova in una situazione analoga. “La libertà altrui va sempre rispettata, anche quando è difficile da comprendere”, afferma la regista, e ricorda che le cose che ci uniscono sono molte di più di quelle che ci separano. Becoming Me, prodotto da helios sustainable films di Bolzano, è stato presentato all’inizio del 2019.

Anche Luca+Silvana di Stefano Lisci parla di realizzazione personale. “I documentari non si fanno sulle persone, ma con le persone”, spiega il 34enne regista sardo. L’iniziativa che ha

falsch,“ lautet die Botschaft, die auch anderen Betroffenen Mut machen will. „Die individuelle Freiheit muss gegeben sein, selbst wenn sie schwer zu begreifen ist“, ist De Biasi überzeugt. Und erinnert daran, dass uns Menschen mehr verbindet als trennt. Becoming Me, produziert von der helios sustainable films in Bozen, wird Anfang 2019 uraufgeführt.

Auch Stefano Lisci geht mit Luca & Silvana dem Thema Selbstverwirklichung nach. „Dokumentarfilme macht man allerdings nicht über, sondern mit Menschen“, stellt der Sarde fest. Tatsächlich wurde er von seinem Protagonistenpaar 2016 persönlich aufgesucht: „Sie wollten eine eigene Wohnung und gemeinsame Lebenspläne umsetzen. Und brauchten ein Video als Beweis für die Sozialdienste, dass sie mit Betreuung auch selbstständig einen Haushalt führen können“, sagt er. Daraus entstand die Idee, ihre ganze Geschichte in einem Film zu erzählen, „wovon die beiden eigentlich mich überzeugt haben, nicht umgekehrt“, fügt er noch hinzu. Luca und Silvana haben das Down-Syndrom. Der Film begleitet sie auf ihrem Weg, im Alltag oder beim gemeinsamen Strandurlaub.

Stefano Lisci (a destra) ha conosciuto la troupe di Luca+Silvana negli ambienti della scuola ZeLIG. Il suo documentario su una coppia affetta dalla sindrome di Down è stato finanziato anche tramite crowdfunding. Stefano Lisci (r., beim TAKE-Termin) lernte seine Crew für Luca+Silvana im Umfeld der ZeLIG-Schule kennen. Seine Doku über ein Paar mit Downsyndrom finanzierte er u. a. durch Crowdfunding.

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Armin Huber

In Las Hermanas de Rocinante, Alexandra Kaufmann racconta di un maneggio spagnolo, dove giovani donne si prendono cura dei cavalli abbandonati, come Selina (nella foto a destra), che ormai sta molto meglio. Alexandra Kaufmann erzählt in Las Hermanas de Rocinante von einem spanischen Gutshof, auf dem sich junge Frauen um ausgesetzte Pferde kümmern – wie die Stute Selina (im Bild rechts), der es heute gut geht.

portato al film è nata proprio dalla coppia protagonista che, nel 2016, aveva contattato Stefano personalmente: “Volevano un appartamento tutto loro e avevano progetti di vita comuni. Avevano bisogno di un video che dimostrasse ai servizi sociali che, con un’assistenza adeguata, fossero in grado di gestire un’abitazione in modo autonomo”, racconta. Di qui è nata l’idea di narrare l’intera vicenda della coppia in un film. “Sono stati loro a convincere me e non viceversa”, dice il regista. Dalla quotidianità alle vacanze al mare, il film accompagna per un tratto le vite di Luca e Silvana, affetti dalla sindrome di Down. Il 5 gennaio 2019 Luca e Silvana si sono finalmente sposati: un momento clou del film che per la coppia è stato tutt’altro che scontato. Per giungere al coronamento del loro sogno, i due hanno dovuto superare, con l’aiuto di associazioni e istituzioni, numerosi ostacoli burocratici. Il film di Stefano Lisci non intende però denunciare tali disfunzioni, quanto piuttosto affermare l’amore come diritto universale. “Un argomento toccante, affrontato troppo raramente”, sintetizza il regista. Luca+Silvana è

Am 5. Jänner 2019 konnten sie endlich heiraten – der Höhepunkt in Liscis Film, aber keine Selbstverständlichkeit. Vor der Krönung ihres Liebestraums traf das Paar nämlich auf viele Hindernisse und Unklarheiten, die sich nur mithilfe von Institutionen und Vereinen beseitigen ließen. Trotzdem wollte der 34-jährige Lisci nicht soziale Missstände denunzieren, sondern einfach zeigen, dass Liebe ein universelles Recht ist. „Ein bewegendes Thema, das bislang zu kurz gekommen ist“, sagt er. Luca & Silvana wurde von der Bozner Cooperativa 19 produziert. Für Liscis Projekt interessieren sich gleich mehrere Sender in ganz Europa.

Szenenwechsel. Als 2012 die europäische Wirtschaftskrise in Irland ihren Höhepunkt erreichte, ging Alexandra Kaufmann ein bestimmtes Bild nicht mehr aus dem Kopf: ein abgemagertes Rassepferd auf einer Müllhalde in Dublin. Die Tiere wurden zu Tausenden ausgesetzt. Also beschloss die ZeLIG-Absolventin, sich auf die Suche nach den tierischen Opfern der Wirtschaftskrise zu machen. „Auf ihren Spuren eröffnete sich ein menschlicher Abgrund nach dem anderen“, berichtet die gebürtige Münchnerin.

Dann weitete sie ihre Recherche auf Spanien aus – das zweite europäische Land, in dem das Platzen der Immobilienblase zigtausende Pferde obdachlos machte. Die kalten Winter, in denen die Tiere verhungerten, wichen heißen Sommern, in denen sie verdursteten. „Mein Blick blieb bei Lois Ford und ihrem Hof an der Costa Blanca hängen, wo sich junge Frauen zusammenfanden, um sich gemeinsam der Verlierer der Krise anzunehmen“, so die Regisseurin. Selbst wenn sich der Einsatz der Pferderetterinnen oft wie der sprichwörtliche Kampf gegen Windmühlen gestaltet.

Bastian Esser

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prodotto da Cooperativa 19 di Bolzano e ha suscitato l’interesse di numerose emittenti televisive europee.

Cambio di scena. Nel 2012, all’apice della crisi economica, Alexandra Kaufmann coglie un’immagine destinata a imprimersi nella sua memoria: un cavallo di razza, ormai ridotto a uno scheletro, vaga affamato per una discarica di Dublino. In questo periodo infatti migliaia di animali vengono abbandonati dai loro padroni. È così che Alexandra, originaria di Monaco di Baviera e diplomata alla ZeLIG, decide di andare in cerca delle vittime a quattro zampe della crisi. “Mettendomi sulle loro tracce mi sono imbattuta in infinite tragedie umane”, racconta la regista che, dopo l’Irlanda, ha esteso le ricerche alla Spagna, secondo Paese europeo nel quale lo scoppio della bolla immobiliare ha privato di una dimora migliaia di cavalli. Una terra con inverni freddi durante i quali gli animali non trovavano

Diese Geschichte erzählt Kaufmann im Dokumentarfilm mit dem wunderbar gewählten Titel Las Hermanas de Rocinante („Rocinantes Schwestern“), eine Anspielung auf Don Quijotes Pferd und treuen Begleiter. Das Thema möchte sie weiterentwickeln: „Ich denke als nächsten Schritt an eine Serie über Pferde, die unsere Gesellschaft widerspiegelt“, so Kaufmann. Vorher wird ihr Debüt für die internationale Festivalpremiere im Mai 2019 fertiggestellt.

Produziert wird es von Evolution Film in München in Koproduktion mit Cinédokké in Lugano (Schweiz), ZDF/Arte und RSI. Ein Händchen für scheinbar kleine Geschichten, die bei näherer Betrachtung eine große, komplexe Welt erschließen, hat auch die kroatische Regisseurin Nika Šaravanja, ebenfalls Alumna der Filmschule in Bozen. Sie beschäftigt sich mit gesellschaftlichen Umweltthemen, wofür sie persönliche Zugänge wählt, die weniger mit nüchternen Fakten, sondern mit individuellen Schicksalen berühren. „Als Dokumentarfilmerin habe ich viele kreative Möglichkeiten, eine bestimmte Botschaft zu vermitteln“, erklärt sie. Die wichtigsten Zutaten ihres Schaffens seien aber Zeit und Geduld: „Du kannst eine Idee im Kopf haben, weißt aber nie, was passieren wird. Es ist wichtig, auch Unerwartetes zuzulassen“, ist die Wahlwienerin überzeugt. Mit diesen Fähigkeiten gewappnet widmet sie sich 2019 ihrem Projekt Jump Out, einer Doku mit mehreren Protagonisten. Zum einen begleitet sie die befreundete

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cibo, seguiti da estati torride nelle quali morivano letteralmente di sete. “Il mio sguardo si è soffermato sul maneggio di Lois Ford, sulla Costa Blanca, che ospitava alcune giovani donne con un obiettivo comune: salvare i cavalli vittime della crisi”, aggiunge la regista. Nonostante il loro impegno potesse a volte sembrare una lotta contro i mulini a vento. La loro storia è diventata un documentario per il quale la regista ha scelto il meraviglioso titolo Las Hermanas de Rocinante (“Le sorelle di Ronzinante”), un’allusione al cavallo e fedele compagno di Don Chisciotte. Alexandra Kaufmann vorrebbe sviluppare ulteriormente la tematica: “Ho in mente una serie dedicata ai cavalli, che rispecchi la nostra società”, spiega. Prima, però, ultimerà il film, la cui presentazione ai festival internazionali è prevista da maggio 2019. Il documentario è prodotto da Evolution Film di Monaco in coproduzione con Cinédokké di Lugano, ZDF/ Arte e RSI.

kenianische Akrobatengruppe Nafsi Africa, die durch Auftritte in Europa Geld für Hilfsprojekte in ihrer Heimat sammelt.

Während der Tourneen werden die Artisten oft mit Rassismus konfrontiert. Der eigentliche Protagonist ist aber Henry, ein 12-jähriger Junge, der mit seiner Zwillingsschwester und der Großmutter in einem Slum in Nairobi lebt. Bei einem Trainingscamp lernt er die Nafsi-Truppe rund um den Leiter Steve kennen. Das wird sein Leben verändern. „Nairobi ist nicht gerade ums Eck, darum ist die Arbeit nicht ganz leicht“, gesteht Šaravanja. Bis Frühjahr 2019 will sie Recherche und Vorproduktion abschließen, um im Sommer und Herbst in Afrika und Europa zu drehen. Im Januar nahm die Regisseurin mit ihrem Projekt am Co-Production Forum des Festivals When East Meets West in Triest teil. Produziert von Playtime Films in Brüssel, soll Jump Out 2020 in die Kinos kommen.

La sensibilità per le piccole storie che aprono squarci su realtà complesse caratterizza anche Nika Šaravanja, regista croata diplomatasi alla scuola bolzanina.

Nika, che attualmente vive a Vienna, si occupa di tematiche ambientali, con un approccio personale che ai nudi fatti predilige vicende individuali capaci di toccare lo spettatore. “Come documentarista, ho a mia disposizione numerose soluzioni creative per trasmettere determinati messaggi”, spiega. Gli ingredienti più importanti del suo lavoro? La regista non ha dubbi: tempo e pazienza. “Anche se hai in mente un’idea, non puoi mai sapere come andrà davvero a finire. È importante aprire la porta all’inaspettato”, aggiunge. Facendo tesoro di queste

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Nika Šaravanja

Già vincitrice di diversi premi a vari festival per Dusk Chorus, il suo film di diploma alla ZeLIG, Nika Šaravanja dedica il nuovo progetto Jump Out a un gruppo di artisti acrobatici keniani amici della regista. Für ihren ZeLIG-Abschlussfilm Dusk Chorus gewann Nika Šaravanja diverse Festivalpreise; ihr neues Projekt Jump Out handelt von einer Artistengruppe aus Kenia, mit der die Regisseurin befreundet ist.

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doti, Nika si dedicherà nel 2019 al progetto Jump Out, un documentario corale. La regista accompagnerà il gruppo acrobatico keniano Nafsi Africa in una delle tournée europee durante le quali gli artisti raccolgono fondi per progetti umanitari nel loro Paese, trovandosi spesso anche a dover affrontare episodi di razzismo. Il vero protagonista è però Henry, un ragazzino di 12 anni che vive con la sorella gemella e la nonna in uno slum di Nairobi. Durante un training camp Henry conosce il gruppo acrobatico e il coordinatore Steve: un incontro che cambierà la sua vita. “Nairobi non è dietro l’angolo e questo rende il lavoro più complicato”, ammette la regista che vorrebbe completare ricerche e preproduzione entro la primavera del 2019, per poi effettuare le riprese tra Europa e Africa in estate e autunno. A gennaio Nika Šaravanja ha partecipato con il suo progetto al forum di coproduzione di When East Meets West a Trieste. Jump Out è prodotto da Playtime Films di Bruxelles. L’arrivo nelle sale è previsto per il 2020.

Es ist dieser Blick für die Geschichten im Kleinen, die sozialen Zusammenhänge und das Engagement, der die Projekte der Absolventinnen und Absolventen der Filmschule ZeLIG auszeichnet. Wegen des besonderen Werts dieser Filme agiert IDM immer wieder als Förderpartner für die Absolventen. Etwa für Valentina Pedicini, deren zweiter langer Dokumentarfilm Faith Ende 2018 von IDM Film Fund gefördert wurde. Für ihr Debüt Dal Profondo (From the Depths) wurde die Regisseurin schon mehrfach ausgezeichnet, nun hat sie für Faith die erfolgreiche römische Produzentin Donatella Palermo (Stemal Entertainment) überzeugen können, die für Paolo und Vittorio Tavianis Cesare deve

La Scuola di documentario, televisione e nuovi media ZeLIG di Bolzano è tra le poche scuole di cinema dedicate esclusivamente al genere documentario. Nel corso triennale gli studenti possono specializzarsi nella realizzazione di documentari in tutti gli ambiti della produzione cinematografica. L’intensità del supporto fornito agli studenti è garantita anche dal fatto che l’ammissione di nuovi allievi avviene soltanto al termine di un ciclo triennale. Un’ulteriore particolarità è rappresentata dall’iniziativa ESoDoc (European Social Documentary) offerta dalla scuola, promossa dal programma MEDIA dell’UE e riservata ai professionisti del settore. ESoDoc comprende progetti incentrati su argomenti quali diritti umani, tutela ambientale e giustizia sociale, ovvero gli argomenti che più stanno a cuore agli studenti della scuola, come conferma la direttrice Heidi Gronauer.

Obiettivo dell’iniziativa è anche rafforzare i rapporti tra il mondo del lavoro e l’istituto, che nel 2018 ha festeggiato i 30 anni di attività. Le iscrizioni per il programma di formazione 2019-2022 sono aperte da febbraio di quest’anno.

Die Schule für Dokumentarfilm, TV und neue Medien ZeLIG in Bozen ist eine der wenigen Filmschulen, die sich alleine auf den Dokumentarfilm konzentrieren. In einer dreijährigen Ausbildung können sich Studierende in allen Bereichen der Filmproduktion auf die Herstellung von Dokumentarfilmen spezialisieren. Die Intensität der Betreuung wird u. a. dadurch gewährleistet, dass nur alle drei Jahre neue Studierende aufgenommen werden. Eine weitere Besonderheit ist die vom MEDIA-Programm der EU geförderte Ausbildungsinitiative ESoDoc (European Social Documentary) für Filmschaffende mit Projekten, die Themen wie Menschenrechte, Umweltschutz und soziale Gerechtigkeit behandeln. Themen, die vielen Studierenden der Filmschule unter den Nägeln brennen, wie die Direktorin Heidi Gronauer erzählt. ESoDoc soll daher auch die Beziehung zwischen Filmschule und Berufswelt verstärken.

2018 konnte ZeLIG bereits das 30-jährige Bestehen feiern. Die Aufnahme für das Ausbildungsprogramm 2019–2022 ist dieses Jahr ab Februar möglich.

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Proprio l’attenzione alle piccole storie, l’indagine sociale e l’impegno di fondo sono i tratti dominanti dei progetti degli ex studenti della ZeLIG. Progetti che ottengono spesso il sostegno di IDM grazie alla loro elevata qualità. È il caso di Valentina Pedicini, il cui secondo documentario lungo Faith ha ricevuto il finanziamento da parte del Fondo provinciale a fine 2018. Dopo i numerosi riconoscimenti ricevuti per Dal profondo, la regista è riuscita a ottenere per Faith il sostegno dell’affermata produttrice romana Donatella Palermo (Stemal Entertainment), che tra i suoi successi può annoverare l’Orso d’oro di Berlinale per Cesare deve morire di Paolo e Vittorio Taviani e una nomination all’Oscar per Fuocoammare di Gianfranco Rosi.

“Il nostro è un finanziamento selettivo e di conseguenza siamo molto interessati a scoprire nuovi talenti”, spiega Birgit Oberkofler di IDM Film Fund & Commission. Pur non prevedendo modalità di sostegno specifiche per documentari o progetti dal budget ridotto, il fondo sfrutta entrambi i programmi esistenti (finanziamento allo sviluppo di progetto e finanziamento alla produzione) per sostenere anche queste tipologie di film.

“Inoltre, i diplomati della ZeLIG vengono spesso coinvolti nei nostri progetti”, aggiunge Birgit Oberkofler, sottolineando come la stretta collaborazione abbia risvolti positivi in due ambiti importanti: lo sviluppo della location cinematografica altoatesina e il sostegno ai giovani talenti. In passato, IDM e ZeLIG hanno dato vita a numerosi workshop. Da questa fruttuosa collaborazione è nata MOV!E IT!, piattaforma dedicata alla formazione gestita da Renate Ranzi (IDM) e aperta a tutti i professionisti del settore locale. A

morire (Caesar Must Die) und Gianfranco Rosis Fuocoammare (Fire at Sea) jeweils den „Goldenen Bären“ der Berlinale und für letzteren sogar eine Oscarnominierung einfahren konnte. „Als selektive Förderung sind wir stark an der Entdeckung neuer Talente interessiert“, erklärt Birgit Oberkofler von der Südtiroler Filmförderung. Zwar gebe es keine spezielle Fördermöglichkeit für Dokumentarfilme oder Projekte mit kleinem Budget, aber man könne diesen mit den beiden Förderschienen – der Projektentwicklungs- sowie der Produktionsförderung – gut begegnen. „Zudem werden ZeLIG-Absolventinnen und –Absolventen gerne als Filmschaffende in unsere Projekte eingebunden“, so Oberkofler.

Die rege Zusammenarbeit diene der Standort- wie auch der Nachwuchsförderung. Gemeinsam mit der Filmschule konzipierte IDM etwa diverse Workshops. Daraus entstand die Weiterbildungsplattform MOV!E IT!, die von Renate Ranzi (IDM) geführt wird und allen Filmschaffenden in Südtirol offen steht. Ab 2020 wird zudem eine spezielle Förderschiene für Kurzfilme eingeführt, mit der man genau die beiden Aspekte weiter stärken möchte. An einem Strang ziehen ZeLIG und IDM auch bei alternativen Distributionsformaten: „Wir fördern auch Projekte, die digitale Erzählformen

Riccardo Ghilardi

Diplomati di successo: Valentina Pedicini, che ha ottenuto numerosi riconoscimenti per il film di debutto Dal profondo, lavora ora al suo secondo documentario lungo Faith. Erfolgreiche Absolventin: Valentina Pedicini wurde für ihr Debüt Dal Profondo mehrfach ausgezeichnet, nun arbeitet sie am zweiten Doku-Langfilm Faith.

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partire dal 2020 IDM avvierà inoltre un programma di finanziamento per cortometraggi, con l’obiettivo di rafforzare ulteriormente i due ambiti sopracitati. La cooperazione tra ZeLIG e IDM si estende anche alle modalità di distribuzione alternative: “Se soddisfano determinati criteri, sosteniamo anche progetti che utilizzano forme narrative digitali”, sottolinea Birgit Oberkofler.

Proprio nell’ambito del documentario si è infatti compreso da tempo che le storie non sempre si chiudono dopo due anni di produzione e 90 minuti di proiezione: talvolta necessitano di più tempo e di formati diversi per trovare il loro pubblico.

Marianna Kastlunger è giornalista culturale indipendente.

Florian Krautkrämer è caporedattore di TAKE #9.

nutzen“, betont Oberkofler, „wenn die Geschichte und das Anliegen stimmen.“ Denn gerade im Dokumentarfilm hat man längst erkannt, dass Geschichten – insbesondere solche wie in den ZeLIG-Projekten – nicht unbedingt nach zwei Jahren Produktion und 90 Minuten Projektion zu Ende sind.

Sondern dass sie manchmal mehr Zeit und verschiedene Formate benötigen, um ihre endgültige Form zu finden – und damit ihr Publikum.

Marianna Kastlunger ist freie Kulturredakteurin.

Florian Krautkrämer ist Chefredakteur von TAKE #9.

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Nuovi racconti per un nuovo pubblico Neue Geschichten für neue Zuschauer Da YouTube a Instagram, passando per Snapchat, i nuovi formati digitali sono stati al centro del Digital Think Tank dello Script Lab RACCONTI #7 di IDM. Von YouTube über Snapchat bis hin zu Instagram – beim Digital Think Tank des IDM Script Labs RACCONTI #7 drehte sich alles um neue digitale Formate.

“Capita spesso che una serie tv venga scritta e attenda poi a lungo prima di essere prodotta, perché richiede budget astronomici. Ma c’è un panorama di serie digitali che, richiedendo minori investimenti e tempi di realizzazione più agili, possono vedere la luce più facilmente”. Wiktor Piątkowski, sceneggiatore di Wataha per HBO Europe e della web series Just Push Abuba per ZDF, spiega qual è la spinta dietro la grande novità della nuova edizione di RACCONTI, lo Script Lab lanciato nel 2011 da IDM per lo sviluppo di sceneggiature. Nell’ambito della settima edizione, svoltasi a Scena presso Merano e a Vipiteno, Digital Think Tank è il workshop di due settimane in cui sette sceneggiatori provenienti da tutta Europa hanno lavorato per trasformare le loro storie in format adatti per le nuove “emittenti” digitali, da Facebook a Instagram, da Snapchat a YouTube, Blackpills e così via.

“Lo scopo è quello di creare prodotti che si possano realizzare in meno di un anno”, dice Piątkowski, che nel 2016 aveva partecipato a RACCONTI in veste di autore e oggi è uno dei tre mentori chiamati a guidare il laboratorio. Sceneggiatore e produttore con Bahama Films lui, più votati alla produzione invece i suoi

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„TV-Serien werden oft geschrieben und dann erst viel später produziert, weil sie Budgets in geradezu astronomischer Höhe erfordern. Digitale Serien lassen sich dagegen viel schneller umsetzen, weil sie erstens günstiger sind und ihre Produktionszeiten zweitens agiler sind.“ So erklärt Wiktor Piątkowski, Drehbuchautor von Wataha für HBO Europe sowie der ZDF-Webserie Just Push Abuba, die Überlegungen hinter der großen Neuheit, die bei der letzten Ausgabe des IDM Script Labs RACCONTI eingeführt wurde: Im Rahmen des Workshops „Digital Think Tank“ konnten sieben Drehbuchautoren aus ganz Europa in Schenna bei Meran sowie in Sterzing zwei Wochen lang daran arbeiten, ihre Serien fit für digitale Plattformen wie Facebook, Instagram,

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Manuela Tessaro

Servizi streaming e social media, formati verticali e contenuti brevi da vedere on the go: per gli sceneggiatori di serie tv, le nuove abitudini del pubblico rappresentano una sfida ma anche una grande opportunità.

Streamingdienstleister und Social Media, vertikale Formate und kurze Inhalte für den Konsum unterwegs: Neue Sehgewohnheiten sind für Serienautoren eine große Herausforderung und Chance.

colleghi: il francese Mathieu Van de Velde di Black Sheep Films, tra i primi a realizzare con Patricia Moore una serie per il portale streaming francese Blackpills, e il tedesco Kristian Costa-Zahn, innovatore digitale a UFA LAB per undici anni prima di diventare nel 2018 Director Creation & Innovation di Endemol Shine Beyond.

“Molti sceneggiatori ricevono una formazione tradizionale e non hanno una vera conoscenza di come funziona questo segmento di mercato in grande espansione”, dice Costa-Zahn, “quindi il workshop rappresenta l’occasione di avere linee guida da persone con esperienza nel campo del digitale”. Raccontare storie attraverso serie tv a puntate per una data piattaforma, significa conoscerne in

Snapchat, YouTube, Blackpills usw. zu machen. „Das Ziel sind Serien mit einer Produktionszeit von weniger als einem Jahr“, so Piątkowski, der 2016 noch als Autor an RACCONTI teilnahm und das Stoffentwicklungsprogramm, von IDM 2011 ins Leben gerufen, inzwischen als einer von drei Mentoren leitet.

Während er selbst als Drehbuchautor und Produzent (Bahama Films) arbeitet, sind seine Kollegen fast ausschließlich in der Produktion tätig: Der Franzose Mathieu Van de Velde von Black Sheep Films setzte mit Patricia Moore eine der ersten Serien für das französische Streamingportal Blackpills um; der Deutsche Kristian Costa-Zahn war elf Jahre lang für UFA LAB im Bereich der digitalen Innovation tätig und wechselte 2018 als Director Creation & Innovation zu Endemol Shine Beyond. „Die Ausbildung vieler Drehbuchautoren ist sehr traditionell gehalten, sodass ihnen oft das nötige Wissen fehlt, um sich in diesem rasant wachsenden Markt zurechtzufinden“, so Costa-Zahn. „In diesem Workshop lernen die Teilnehmer von erfahrenen Branchenvertretern aus dem Digitalbereich.“

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profondità il pubblico e le relative esigenze. “Ad esempio Instagram e Snapchat desiderano contenuti girati con inquadrature verticali, che è un cambiamento molto radicale rispetto a ciò cui siamo abituati”, esemplifica Van de Velde. “Le restrizioni però in questo caso possono trasformarsi in opportunità, come quando ho prodotto un thriller che si svolge in un ascensore, girato in verticale. Se ci sono molti libri su come scrivere un film o una serie tv, non ce ne sono altrettanti su come scrivere uno show di cinque minuti per Snapchat”.

Un comico nevrotico, un killer che utilizza Facebook, ragazzini affetti da insonnia, una rifugiata che si esprime con la street art: sono tanti e diversi tra loro i protagonisti e i generi partoriti in questa prima edizione. Durante il brainstorming in cui ciascun partecipante illustra ai mentori e ai colleghi la propria serie, si discute non solo di personaggi, tono, arco narrativo, ma anche e soprattutto di durata delle puntate, tipo di pubblico e piattaforma

“È una fase molto fervida di grande sperimentazione.”

Mathieu Van de Velde, produttore, mentore di RACCONTI

Um eine Geschichte über mehrere Folgen in digitalen Formaten zu erzählen, muss man das Publikum und die Anforderungen der jeweiligen Plattform genau kennen. „Für Instagram und Snapchat müssen die Inhalte beispielsweise als vertikale Shots gedreht werden. Daran muss man sich erstmal gewöhnen!“, so Van de Velde. „Solche Einschränkungen kann man aber auch als Chance wahrnehmen.

Ich habe zum Beispiel einmal einen Thriller produziert, der in einem Aufzug spielt – alles vertikal. Es gibt unzählige Bücher darüber, wie man einen Film oder eine TV-Serie schreibt. Schreibtipps für eine fünfminütige Snapchat-Show sind hingegen Mangelware.“ Ein neurotischer Komiker, ein Facebook nutzender Mörder, an Schlaflosigkeit leidende Kinder, eine Flüchtende, die sich über Street Art ausdrückt: Die Figuren und Genres dieser Auftaktausgabe des „Digital Think Tank“ sind so zahlreich wie vielfältig. Während des Brainstormings, bei dem die Teilnehmer den Mentoren und Kollegen ihr Serienkonzept vorstellen, werden nicht nur Figuren, Tonalität und Handlungsfaden besprochen, sondern vor allem auch die Dauer der

Renate Ranzi e Alessia De Paoli (IDM, 4a e 5a da sin.) con i mentors Wiktor Piątkowski (a sin.) e Mathieu Van de Velde (al centro) e Sandra Buchta (RACCONTI Concept & Creative Advisor, 2a da sin.). Renate Ranzi und Alessia De Paoli (IDM, 4. u. 5. v. l.) mit den Mentoren Wiktor Piątkowski (l.) und Mathieu Van de Velde (M.) sowie Sandra Buchta (RACCONTI Concept & Creative Advisor, 2. v. l.).

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„Wir erleben gerade eine heiße Phase, in der noch viel experimentiert wird.“ Mathieu Van de Velde, Produzent, RACCONTI-Mentor

Manuela Tessaro

Pensare digitale: nei brainstorming si è parlato soprattutto di gruppi target e piattaforme adatte. Digital denken: Im Brainstorming ging es vor allem um Zielgruppen und geeignete Plattformen.

cui riferirsi. Argomento sul quale i partecipanti hanno avuto modo di confrontarsi anche grazie a diversi interventi di esperti esterni: ad esempio, quello a cura dell’esperto di Audience Design Nicolò Gallio nell’ambito del Digital Think Tank, incentrato sull’audience development.

“Dalla duplice sessione”, spiega Piątkowski, “usciranno dieci nuovi progetti, di cui sette individuali e tre scritti in piccoli gruppi.

La cosa importante da sottolineare è che gli sceneggiatori rimarranno i detentori dei diritti e potranno venderli, anche se noi mentori avremo la possibilità di opzionarne alcuni in anteprima”. Anche questa edizione di RACCONTI prevede un evento finale, durante il quale i partecipanti presenteranno i loro progetti a un pubblico di produttori, nell’ambito di un evento di settore di rilievo. Il mercato delle web series, dopo anni in cui pareva languire per la mancanza di emittenti credibili e la conseguente disaffezione del

Folgen, die Zielgruppe und die geeignete Plattform. Auch Vorträge von eingeladenen Branchenexperten boten Gelegenheit, sich näher mit der Zielgruppenthematik zu befassen: Der AudienceDesign-Experte Nicolò Gallio referierte im Rahmen von RACCONTI etwa zur Frage der Publikumsentwicklung. „Aus den zwei einwöchigen Sessions in Südtirol gehen am Ende zehn neue Projekte hervor: sieben entwickelten die teilnehmenden Autoren einzeln, drei wurden in Kleingruppen erarbeitet“, erklärt Piątkowski. „Die Drehbuchautoren behalten dabei alle Rechte und können sie gegebenenfalls veräußern, auch wenn wir Mentoren einige Projekte vorab optionieren können.“ Auch diese siebte Auflage von RACCONTI sieht ein Abschlussevent im Rahmen eines wichtigen Branchenevents vor, bei dem die Teilnehmer ihre Projekte vor Produzenten pitchen können.

Nachdem der Markt für Webserien vor allem in Europa jahrelang nur schleppend vorankam, weil es kaum glaubwürdige Anbieter gab, scheint er jetzt mächtig Auftrieb zu erhalten – und das nicht nur durch neue spezialisierte Kanäle, sondern auch durch gängige Social-Media-Plattformen, die ihrem riesigen Publikum ständig neue Inhalte bieten und ihr Angebot erweitern wollen.

Der Streaming-Gigant Netflix, der für viele Endkonsumenten zu einem festen Bestandteil der neuen Medienlandschaft zählt, spielt in der Entwicklung neuer Formate natürlich ebenfalls eine

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Manuela Tessaro

Gli autori hanno alternato la scrittura a momenti di formazione e confronto. A sin. Wiktor Piątkowski (Bahama Films), uno dei mentori del Digital Think Tank. Schreibphasen wechselten sich mit Workshops und gemeinsamen Brainstormings ab. L. Wiktor Piątkowski (Bahama Films), einer der Mentoren des Digital Think Tank.

pubblico, sembra ora destinato a spiccare il volo. Questo grazie ai nuovi canali specializzati ma anche alle piattaforme social, che hanno bisogno di proporre sempre più contenuti alle loro platee smisurate. E naturalmente tra i protagonisti dello sviluppo di nuovi formati troviamo anche il gigante dello streaming Netflix, che ormai è considerato parte integrante dei nuovi media da una grande fetta di pubblico. “È una fase molto fervida di grande sperimentazione”, dice il produttore francese Van de Velde, “in cui c’è il desiderio di acquisire l’esperienza e gli strumenti molto in fretta, per riuscire a sfondare nel contesissimo mercato del digitale. Questo perché il business crescerà a dismisura, anche per via dell’interesse delle emittenti tradizionali che, assistendo a una costante erosione della loro platea abituale, vogliono riconnettersi con le nuove generazioni”.

Rolle. „Wir erleben gerade eine heiße Phase, in der noch viel experimentiert wird“, analysiert der französische Produzent Van de Velde. „Jeder will so schnell wie möglich Erfahrungswerte sammeln und die richtigen Instrumente finden, um auf dem heiß umkämpften Digitalmarkt Fuß zu fassen. Denn dieser wird noch enorm wachsen – nicht zuletzt aufgrund des Interesses traditioneller Sender, die angesichts des kontinuierlichen Schwunds ihrer klassischen Zuschauerschaft verstärkt den Anschluss an neue Generationen suchen.“

“Pochi programmi europei come questo pensano agli sceneggiatori, anziché a produttori e registi. Ma spesso è proprio la scrittura il punto debole di alcune serie”, dice la milanese Manuela Piemonte, una delle autrici selezionate, sottolineando come proprio per questo iniziative come RACCONTI siano fondamentali per gli autori. “Tra l’altro scrivere per serie digitali apre le porte di un mercato internazionale, visto che in Italia le web series sono considerate ancora un genere di nicchia.” E dato che gli episodi durano meno rispetto a una serie tv tradizionale, la sfida dal punto di vista della scrittura per Piemonte risiede nel

„Vergleichbare Programme, die sich gezielt an Drehbuchautoren richten statt an Produzenten und Regisseure, gibt es auf europäischer Ebene kaum. Dabei liegt die Schwäche einiger Serien häufig gerade im Buch“, stellt Manuela Piemonte fest, eine der ausgewählten Autorinnen.

Gerade deshalb seien Initiativen wie RACCONTI für Autoren sehr wichtig. „In Italien führen Webserien außerdem immer noch ein Nischendasein, mit dem Schreiben

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Split Screen La settima edizione dello Script Lab RACCONTI di IDM, intitolata “Split Screen”, offriva agli sceneggiatori la possibilità di candidarsi a due programmi diversi tra di loro: nella classica writers’ room, come nelle edizioni precedenti, gli autori hanno elaborato un concept per una serie televisiva sotto la guida della head writer Jana Burbach e in collaborazione con la casa di produzione Lieblingsfilm di Monaco di Baviera. In più RACCONTI #7 offriva una novità: un cosiddetto Digital Think Tank che vedeva gli sceneggiatori – e per la prima volta, anche registi – impegnati nello sviluppo delle loro idee per nuovi formati digitali. Anche in questa edizione, i workshop sono stati integrati da interventi da parte di speaker esterni ed esperti internazionali.

Die siebte Ausgabe des IDM Script Lab RACCONTI stand unter dem Motto „Split Screen“. Drehbuchautoren konnten sich für zwei unterschiedliche Programme bewerben: Zum einen bot RACCONTI #7 wie in vergangenen Ausgaben einen Writers’ Room, in dem diesmal unter der Leitung von Jana Burbach als Head Writer und in Zusammenarbeit mit der Münchner Produktionsfirma Lieblingsfilm ein Serienkonzept erarbeitet wurde.

Dazu kam eine Neuheit: ein Digital Think Tank, in dem Autoren – sowie erstmals auch Regisseure – eigene Konzepte für digitale Formate entwickeln konnten. Die Workshops von RACCONTI #7 wurden wieder durch Impulsvorträge von internationalen Experten ergänzt.

Dove i soggetti si sviluppano collettivamente: la writers’ room di RACCONTI #7 lavora al progetto Treeline con la head writer Jana Burbach (in piedi).

Gemeinsame Stoffentwicklung: der Writers’ Room von RACCONTI #7 zum Projekt Treeline mit Head Writer Jana Burbach (stehend).

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Selezionati per il Digital Think Tank altoatesino: da sin. Daniel A. Wunderer, Stephan Greitemeier, Harry Sherriff, Tanja Bubbel, Lara De Simone, Wiktor Piątkowski (Mentor, Bahama Films), Kirsten Loose, Mathieu Van de Velde (Mentor, Black Sheep Film) e Manuela Piemonte. Ausgewählt für den Digital Think Tank in Südtirol: v. l. Daniel A. Wunderer, Stephan Greitemeier, Harry Sherriff, Tanja Bubbel, Lara De Simone, Wiktor Piątkowski (Mentor, Bahama Films), Kirsten Loose, Mathieu Van de Velde (Mentor, Black Sheep Film), Manuela Piemonte.

raccontare con una sola inquadratura ciò che normalmente richiederebbe 15 minuti di narrazione. “Quello che è eccitante del Digital Think Tank è che rappresenta l’opportunità di costruire qualcosa da zero per questi nuovi media, un territorio largamente inesplorato in cui gli sceneggiatori sono come pionieri”, le fa eco il collega altoatesino Daniel Andrew Wunderer. “La cosa positiva, nel puntare a budget minuscoli, è di potersi prendere dei rischi dal punto di vista narrativo. Questo significa anche essere più competitivi non solo nei confronti dei media tradizionali ma anche di chi ad esempio su YouTube filma se stesso e abbassa i costi di produzione, ma anche la qualità”, conclude.

“Secondo me ci sono moltissime opportunità”, dice il partecipante tedesco Stephan Greitemeier, “perché attraverso internet puoi arrivare a chiunque. E se i modelli di consumo seguono il nuovo modo di guardare contenuti, ad esempio su notebook, tablet o smartphone, si possono creare serie specifiche per nicchie di pubblico. Ad esempio, una commedia romantica tra pendolari pensata per chi va al lavoro in metropolitana”.

Marco Consoli scrive di cinema, tecnologie e scienze su Il Venerdì di Repubblica, Elle, Focus.

digitaler Serien eröffnet man sich daher den Zugang zu neuen internationalen Märkten.“ Da die Folgen im Vergleich zu traditionellen TV-Serien kürzer sind, liegt die Herausforderung für Piemonte darin, in einer einzigen Einstellung das zu erzählen, was normalerweise 15 Minuten dauern würde. „Das Aufregende am ‚Digital Think Tank‘ ist, dass wir hier praktisch aus dem Nichts Konzepte für neue Medien schaffen: Für uns Drehbuchautoren ist das größtenteils Neuland, wir befinden uns quasi wie Pioniere auf Entdeckungsreise“, stimmt der Südtiroler Daniel Andrew Wunderer seiner Mailänder Kollegin zu. „Die Budgets sind sehr knapp, aber das Gute daran ist, dass man aus erzählerischer Sicht auch mal ein Risiko eingehen kann. Dadurch wird man wettbewerbsfähiger – nicht nur gegenüber traditionellen Medien, sondern beispielsweise auch gegenüber YouTubern, die sich selbst filmen und dadurch zwar die Produktionskosten, aber auch die Qualität senken“, resümiert Wunderer. „Ich sehe in dieser Entwicklung viele Chancen“, sagt der deutsche Teilnehmer Stephan Greitemeier. „Über das Internet kann man jeden erreichen. Und wenn sich anhand der Art, wie die Inhalte angesehen werden – also auf Notebooks, Tablets oder Smartphones –, Aussagen über das Konsumverhalten treffen lassen, dann können in Zukunft spezifische Serien für ein ganz bestimmtes Publikum produziert werden, zum Beispiel eine romantische Komödie über zwei Pendler – für Zuschauer, die mit der U-Bahn zur Arbeit fahren.“ Marco Consoli schreibt für Il Venerdì di Repubblica, Elle und Focus über Film, neue Technologien und Wissenschaft.

78 TAKE #9

SERVICE

Wir haben weit mehr als Märchenkulissen.

Non abbiamo solamente scenari da favola.

We have much more than fairytale backdrops.

SAM RILEY | TOBIAS MORETTI | PAULA BEER ANDREAS PROCHASKA

EIN FILM VON ERWIN STEINHAUER | HANS-MICHAEL REHBERG | THOMAS SCHUBERT | CLEMENS SCHICK

Casting NICOLE SCHMIED

CARMEN GRATL | HELMUTH A. HÄUSLER | MARTIN LEUTGEB | JOHANN NIKOLUSSI | FLORIAN BRÜCKNER | HEINZ OLLESCH NESSIE NESSLAUER | Musik MATTHIAS WEBER | Szenenbild CLAUS RUDOLF AMLER | Kostümbild NATASCHA CURTIUS-NOSS | Maske HELENE LANG ROMAN BRAUNHOFER | Schnitt DANIEL PROCHASKA | Kamera THOMAS W. KIENNAST Drehbuch MARTIN AMBROSCH ANDREAS PROCHASKA nach dem gleichnamigen Roman von THOMAS WILLMANN | Regie ANDREAS PROCHASKA Produzenten HELMUT GRASSER STEFAN ARNDT | Koproduktion SAMFILM ZDF ORF | Eine ALLEGRO FILM und X FILME CREATIVE POOL Produktion WWW.DASFINSTERETAL.AT

contact us info@valsenales.cc schnalstal.it Credits & © : Allegro Film, Universal Studios, Port-au-Prince, Albatross Entertainment, Filmaro, Luigi & Aurelio De Laurentis, Thimfilm, Planet Watch, Warner Bros. Entertainment, Picomedia, Mediaset.

TAKE #9 79

SPOTLIGHTS

Punti d’incontro Treffpunkte Industry Events in South Tyrol

PLACES #7

È stata l’Alta Val Venosta la protagonista della settima edizione del location tour PLACES di IDM, che ha visto 15 partecipanti tra produttori, sceneggiatori, registi e location manager scoprire le svariate “scenografie” dell’Alto Adige. Nei tre giorni del tour, hanno visitato lo sbarramento di guerra Pian dei Morti, l’abbazia di Monte Maria, la cava di marmo di Lasa, un’eccentrica residenza artistica, il lago di Resia con il suo caratteristico campanile e il passo dello Stelvio.

Die siebte Ausgabe der IDM Location Tour PLACES fand im Herbst 2018 im oberen Vinschgau statt. Drei Tage lang erkundeten rund 15 Produzenten, Autoren, Regisseure und Herstellungsleiter den Drehort Südtirol und besuchten dabei die ehemalige Panzersperre Plamort, das Kloster Marienberg, den Marmorbruch in Laas, eine exzentrische Künstlerresidenz, den Reschensee mit seinem eindrucksvollen Kirchturm und das Stilfser Joch.

Davide Grotta

80 TAKE #9

In senso orario: i partecipanti al lago di Resia, Pian dei Morti e la residenza artistica Bunker 23. Im Uhrzeigersinn: die Teilnehmer am Reschensee, die Panzersperre Plamort und die Künstlerresidenz Bunker 23.

SPOTLIGHTS

Happy Birthday ZeLIG!

La Scuola di documentario ZeLIG ha festeggiato nel 2018 il suo 30° compleanno. Ecco qualche cifra dai 30 anni di attività. Die Dokumentarfilmschule ZeLIG feierte 2018 ihren 30. Geburtstag.

Ein paar Zahlen aus drei Jahrzehnten Tätigkeit.

37.000

docenti Dozenten

Paesi di provenienza Herkunftsländer

studenti Studenten

94 %

partecipazioni a festival Festivalteilnahmen

300

ore di formazione Unterrichtsstunden

1.040

413

48

dei diplomati lavorano nell’audiovisivo der Absolventen arbeiten in der Filmindustrie

135

640

premi ricevuti gewonnene Preise

film Filme

Lorenz Zenleser

ZeLIG ha festeggiato il 30° anniversario della fondazione con diverse manifestazioni. Il 28 aprile, ad esempio, si è tenuto il congresso “Teaching Documentary”: 56 scuole di cinema provenienti da 28 Paesi si sono ritrovate a Bolzano per parlare del futuro del documentario in un mondo in continuo cambiamento. Das 30. Jubiläum feierte ZeLIG mit mehreren Veranstaltungen. Am 28.

April fand etwa das internationale Symposium „Teaching Documentary“ statt: 56 Filmschulen aus 28 Ländern diskutierten in Bozen über die Zukunft des Dokumentarfilms in einer sich immer rasanter verändernden Welt.

“Senza la ZeLIG non ci sarebbe una vera comunità cinematografica in Alto Adige.” „Ohne ZeLIG gäbe es in Südtirol keine wirkliche Filmemacher-Szene.“ Andreas Pichler documentarista, diplomato ZeLIG Dokumentarfilmer, ZeLIG-Absolvent

TAKE #9 81

SPOTLIGHTS

Bolzano Film Festival Bozen 2018 Locale… ma comunque internazionale Lokal und doch international

Collaboratrici IDM con il team del lungometraggio Three Peaks di Jan Zabeil. IDM-Mitarbeiterinnen mit dem Team des Spielfilms Drei Zinnen von Regisseur Jan Zabeil. Da sin. v. l. Andreas Pichler, Renate Ranzi (IDM), Birgit Oberkofler (IDM), Jan Zabeil, Philipp Moravetz, Irene Ammaturo (IDM).

BFFB/Manuela Tessaro

Durante lo Speed Dating organizzato da IDM in occasione del festival, giovani talenti hanno potuto incontrare professionisti del settore. Il risultato? Uno scambio proficuo e informale. Beim von IDM organisierten Speed Dating im Rahmen des Festivals trafen junge Filmschaffende auf erfahrene Branchenvertreter. Das Ergebnis? Ein informeller, spannender Austausch.

Alessia De Paoli e Birgit Oberkofler di IDM con il team del documentario Die fünfte Himmelsrichtung, in concorso al festival: da sin. il produttore Andreas Pichler, il regista Martin Prinoth e il produttore Valerio B. Moser. Alessia De Paoli und Birgit Oberkofler von IDM mit dem Team des Dokumentarfilms Die fünfte Himmelsrichtung, der im Wettbewerb lief: v. l. Produzent Andreas Pichler, Regisseur Martin Prinoth und Produzent Valerio B. Moser.

I giovani registi vincitori dell’iniziativa di IDM (in collaborazione con il Festival) FINAL TOUCH #3 – Intense Feedback from Experts sono stati Peter Brunner con il suo To the Night e Lukas Pitscheider con Die letzten Österreicher von Königsfeld. Im Rahmen des Programms von IDM (in Zusammenarbeit mit dem Festival) FINAL TOUCH #3 – Intense Feedback from Experts gingen die Nachwuchsregisseure Peter Brunner mit To the Night und Lukas Pitscheider mit Die letzten Österreicher von Königsfeld als Sieger hervor.

82 TAKE #9

SPOTLIGHTS

Formazione, che passione Bildung macht den Meister

IDM/Manuela Tessaro

L’IDM Film Jour Fixe con Giovanni Pompili su sviluppo e produzione di cortometraggi. Der IDM Film Jour Fixe mit Giovanni Pompili zu Entwicklung und Produktion von Kurzfilmen

IDM/Luca Guadagnini

Tramite MOV!E IT! – piattaforma gestita da IDM per la formazione professionale e continua nell’ambito cinematografico locale – sono state comunicate le attività organizzate da IDM nell’arco del 2018: workshop, programmi di mentoring, Get Together e conferenze per i professionisti del cinema e per le “giovani leve”. Tra le proposte di formazione, incontri sulla produzione e sulla distribuzione, laboratori su colonne sonore e su un software 3D, oltre a un corso estivo dedicato a giovani interessati al settore cinematografico. Im Rahmen von MOV!E IT!, der von IDM geleiteten Plattform für Aus- und Weiterbildung im Filmbereich Südtirols, fand 2018 eine Vielzahl an Workshops, Mentorings, Get Togethers und Vorträgen für Branchenprofis und Nachwuchstalente statt. Darunter etwa Jour Fixes zu Produktion und Vertrieb, Kurse zu Filmmusik und 3-D-Software, sowie ein Sommer-Filmworkshop für filmbegeisterte Jugendliche.

Nel 2018 la borsa di studio MOV!E IT! Scholarship di IDM è stata assegnata a quattro cineasti altoatesini: Moritz Bonatti, Greta Mentzel, Florian Geiser e Giorgio Barchetti (da sin., con Sophy Pizzinini e Ingrid Silbernagl di IDM).

Das Stipendium MOV!E IT! Scholarship von IDM erhielten 2018 vier Südtiroler Filmschaffende: Moritz Bonatti, Greta Mentzel, Florian Geiser und Giorgio Barchetti (v. l., im Bild mit Sophy Pizzinini und Ingrid Silbernagl von IDM).

L’IDM Film Jour Fixe organizzato in collaborazione con ZeLIG sul tema della distribuzione. ZeLIG meets IDM beim Film Jour Fixe zum Thema Vertrieb. Da sin. v. l.: Lotte Gibitz, Eva Perwanger, Heidi Gronauer, Esther van Messel, Renate Ranzi, Ingrid Silbernagl TAKE #9 83

DOSSIER

Editoriale Editorial

Creare consapevolezza: film e divario di genere Creating Awareness: Gender und Film

shutterstock / MJgraphics

84 TAKE #9

DOSSIER

“Immaginate che dei dieci film in concorso a un ipotetico festival di Lipsia, sette siano bavaresi e che, di questi, quattro trattino tematiche LGBT e tre affrontino la problematica della gentrificazione. Un programma del genere sarebbe improponibile, anche se la qualità imponesse una selezione di questo tipo.” Questo il paragone proposto recentemente in un’intervista da Ralph Eue, presidente della commissione selezionatrice del Festival internazionale del documentario e del film d’animazione di Lipsia (DOK). L’esempio di Eue coglie il punto centrale del dibattito su quote, rappresentazione, equità e qualità: la ricerca dell’equilibrio.

Der Vorsitzende der Auswahlkommission des internationalen Filmfestivals für Dokumentar- und Animationsfilm in Leipzig (DOK) zog in einem Interview einen interessanten Vergleich: „Stell dir mal ganz hypothetisch vor“, sagte Ralph Eue, „in einem Leipziger Wettbewerb von zehn Filmen würden sieben aus Bayern kommen und von denen würden sich vier um LGBT-Themen drehen und drei um Gentrifizierung. Das würdest du nicht machen, selbst wenn’s die Qualität hergeben würde.“ Damit brachte Eue auf den Punkt, worum es bei der Diskussion um Quote, Repräsentation, Gerechtigkeit und Qualität geht: um das Ausbalancieren.

Politica, fondi cinematografici, professionisti del settore e festival sono ormai ampiamente consapevoli del ruolo che il genere del regista – o, appunto, della regista – gioca nei processi di selezione per finanziamenti, per festival o per il passaggio in televisione.

Inzwischen ist bei Politik, Förderungen, Filmschaffenden und Festivals das Bewusstsein geschärft, dass das Geschlecht der Regisseurinnen und Regisseure auch eine Rolle spielt im Auswahlprozess – von der Finanzierung bis zur Aufführung auf Festivals und im Fernsehen.

Il dibattito attuale ha avuto inizio nel 2012, quando il collettivo femminista La Barbe denunciò la totale assenza di registe donne tra i film in concorso al Festival di Cannes.

Oggi la discussione non è più incentrata soltanto sui numeri: in Europa vengono attuate numerose misure e iniziative per migliorare la situazione generale. C’è inoltre accordo sul fatto che tali misure debbano essere transitorie, che sia necessario sottoporle a un attento monitoraggio e che lo scopo ultimo sia rappresentato dall’autoregolazione del mercato.

Ihren Anfang hatte die aktuelle Debatte bereits 2012 genommen, als die feministische Gruppe La Barbe vehement darauf hingewiesen hatte, dass im Wettbewerb von Cannes nicht ein einziger Film einer Frau vertreten war. Inzwischen geht es um mehr als nur ums Abzählen. In Europa gibt es eine Vielzahl an Maßnahmen und Aktionen zu diesem Thema. Der Konsens ist dabei, dass diese temporär sein sollen, genau beobachtet werden müssen und dass sie im Idealfall zu einer Selbstregulierung des Marktes führen.

Con questo dossier, TAKE coglie l’occasione per analizzare il dibattito in Italia, Germania, Austria e Svizzera, ovvero nei Paesi più importanti per il territorio cinematografico altoatesino.

Grund für TAKE, gezielt zu untersuchen, wie die Diskussion in Italien, Deutschland, Österreich und der Schweiz – also für den Standort Südtirol besonders relevanten Ländern – aussieht.

Florian Krautkrämer, caporedattore di TAKE #9, è docente di Teoria del cinema, cineasta e critico cinematografico nonché direttore del departimento Interdisciplinarity in Design & Arts presso l’Accademia delle Belle Arti di Lucerna. Ha pubblicato saggi incentrati su argomenti quali i finanziamenti cinematografici e l’industria dell’audiovisivo, di cui gli interessano soprattutto gli aspetti strutturali come la parità di genere nel settore audiovisivo, approfondita in questo dossier.

Florian Krautkrämer, Chefredakteur von TAKE #9, ist Filmwissenschaftler, -kritiker und Filmemacher und leitet den Studienbereich Interdisciplinarity in Design & Arts an der Kunsthochschule Luzern. Er publiziert u. a. zu verschiedenen Themen aus dem Bereich Filmförderung und Filmmarkt, an denen ihn vor allem strukturelle Aspekte interessieren, wie das Thema Gender Equality im Filmbereich, dessen er sich im vorliegenden Dossier angenommen hat.

TAKE #9 85

DOSSIER

Cinesorelle d’Italia Fast eine kleine Revolution Oggi l’audiovisivo italiano è il fanalino di coda in Europa per divario di genere. Eppure qualcosa si sta muovendo. Grazie alla collaborazione tra donne.

Die italienische Filmbranche bildet in puncto Geschlechterparität das Schlusslicht Europas. Doch seit letztem Jahr bewegt sich etwas.

Nel 2018 qualcosa è cambiato. Oltre 360 attrici, registe e produttrici hanno firmato il manifesto “Dissenso Comune”. Più di 150 operatrici dello spettacolo si sono riunite nell’associazione Women in Film, Television & Media. In più, due panel sulle donne al Festival del Cinema di Roma e la firma del documento sulla gender equality alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Piccoli passi, grandi progressi, una certezza: il cinema italiano si è accorto delle donne.

Cavalcando l’onda dei movimenti che hanno messo a fuoco la questione di genere nell’industria cinematografica – Time’s Up, #MeToo, 50/50 by 2020 – le autrici italiane hanno vinto nel corso dell’anno una serie di piccole battaglie i cui effetti saranno presto visibili. Non una rivoluzione, certo. Ma qualcosa finalmente si muove.

Dove eravamo rimaste In un Paese come l’Italia, agli ultimi posti al mondo per parità di trattamento economico tra uomo e donna per occupazioni simili (127° posizione su 144 secondo il Global Gender Gap Report 2016), il gender gap è certamente un tema. Lo è in tutti i campi, inclusa l’industria dell’audiovisivo nella quale gli ostacoli affrontati dalle donne riflettono le difficoltà riscontrate in generale nel mercato del lavoro: discriminazioni nelle assunzioni, minori retribuzioni, precarietà, difficoltà nell’accesso alle posizioni decisionali. Pregiudizi e stereotipi di genere peserebbero particolarmente “in un campo come quello dell’audiovisivo”, si legge nel report “Gap&Ciak” realizzato nel 2016 dall’organizzazione Donne e audiovisivo (DEA), “caratterizzato da una considerevole distanza nell’acquisizione delle pari opportunità e da una certa inerzia al cambiamento”.

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2018 tat sich einiges. Mehr als 360 Schauspielerinnen, Regisseurinnen und Produzentinnen unterzeichneten das Manifest „Dissenso Comune“ (ital. für „gemeinsamer Dissens“). Über 150 Branchenvertreterinnen gründeten den italienischen Ableger der Vereinigung Women in Film, Television & Media. Dazu kamen zwei Panels zu Frauenthemen auf dem Filmfestival Rom und die Unterzeichnung einer Erklärung zur Gender Equality auf den Filmfestspielen von Venedig – kleine Schritte, große Fortschritte und eine Gewissheit: Frauen verschaffen sich innerhalb der italienischen Filmbranche endlich Gehör.

Durch verschiedene Initiativen, die das Gender-Thema in der Filmindustrie in den Fokus gerückt haben – von Time’s Up über #MeToo bis hin zu „50/50 by 2020“ –, haben die Frauen in der italienischen Filmindustrie 2018 eine Reihe kleiner Schlachten für sich gewonnen, deren Auswirkungen bald sichtbar sein werden.

Eine Revolution ist es nicht – aber etwas bewegt sich.

Was bisher geschah Italien gehört bei der wirtschaftlichen Gleichbehandlung von Männern und

Kissy Dugan, produttrice, fondatrice di Women in Film Italia

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“La chiave per il cambiamento è la collaborazione tra donne.”

Nata nel 2015 come progetto triennale del Consiglio Nazionale delle Ricerche (CNR) su finanziamento di SIAE, DEA è la sigla che per prima si è occupata di raccogliere i numeri del gender gap italiano. Cifre piuttosto eloquenti: l’88% dei film a finanziamento pubblico sono diretti da uomini così come il 79% dei film Rai e, più in generale, il 90,8% di tutti i film che arrivano in sala. Delle opere prime o seconde solo il 15% sarebbe diretto da donne, ma il numero sale se si guarda ai documentari – dal budget mediamente più basso – campo nel quale le registe raddoppiano.

Le autrici del cinema, tra registe e sceneggiatrici, costituirebbero meno del 25% del serbatoio creativo nazionale. E nel nuovo rapporto DEA, presentato all’inizio del 2019, si scoprono altri fattori.

“La quota delle opere depositate dalle donne in SIAE negli ultimi due anni non supera il 32%”, anticipa a TAKE Maura Misiti, demografa e coordinatrice DEA, “con una minore propensione delle donne a candidarsi come registe”. Perché? “Alla base c’è senza dubbio un problema nel reperire modelli di riferimento.

Le donne partono scoraggiate pensando di non poter sostenere un ruolo con caratteristiche maschili, sapendo inoltre di muoversi in un ambiente poco amichevole che offre loro paghe inferiori, discriminazioni sul set, nessun servizio per la maternità, nei casi peggiori molestie.”

Il futuro è donna “La chiave per il cambiamento è la collaborazione tra donne e il coinvolgimento delle più giovani”, dice Kissy Dugan, produttrice americana e fondatrice del ramo italiano di Women in Film (WIF), rete mondiale dedicata allo sviluppo professionale delle donne nei media, attiva dal 1973. “Con WIF Italia siamo partite in 40, oggi siamo in 150, le istituzioni dovrebbero cominciare

Frauen für vergleichbare Arbeit weltweit zu den Schlusslichtern (Rang 127 von 144 im Global Gender Gap Report 2016) – und die Filmbranche bildet dabei keine Ausnahme. Die Barrieren, die Frauen hier zu überwinden haben, spiegeln die allgemeinen Schwierigkeiten wider, die ihnen auch am Arbeitsmarkt begegnen: Diskriminierung bei Einstellungen, weniger Gehalt, prekäre Arbeitsverhältnisse, schwieriger Zugang zu leitenden Positionen. Geschlechterspezifische Vorurteile und Stereotype seien vor allem „in Bereichen wie der Filmindustrie“ sichtbar, heißt es im Bericht „Gap&Ciak“ der Organisation Donne e audiovisivo (DEA) aus dem Jahr 2016. Die Branche „hinkt in puncto Chancengleichheit deutlich hinterher und steht Veränderungen grundsätzlich mit einer gewissen Trägheit gegenüber.“ Die Organisation DEA, 2015 als dreijähriges Projekt des Nationalen Forschungsrates (CNR) ins Leben gerufen und unterstützt durch Fördermittel der italienischen Autoren- und Verlegergesellschaft SIAE, spielte bei der Datenerhebung zum italienischen Gender Gap eine wichtige Vorreiterrolle. Die Zahlen sprechen eine klare Sprache: 88 Prozent der öffentlich finanzierten Filme sind von

TAKE #9 87

DOSSIER

ad accorgersene”, aggiunge. Fondata lo scorso marzo, WIF Italia insieme al collettivo Dissenso Comune ha portato in un anno i festival di Venezia, Roma e Torino alla firma del documento sulla gender equality, con il quale si impegnano a monitorare al meglio la situazione e renderla equa, ad esempio garantendo più trasparenza riguardo ai membri dei comitati di selezione e programmazione, colmando il gender gap nel management dei festival e fornendo dati e statistiche in merito ai film presentati.

E sono in cantiere altre iniziative: “La nostra prima missione è quella di identificare i dati disponibili sul gender gap nell’audiovisivo”, spiega Domizia De Rosa del comitato ricerca di WIF, “incrociandoli con i numeri delle altre industrie e con quelli europei. L’audiovisivo italiano è il fanalino di coda in Europa per divario di genere, dovrebbe almeno ambire a metà classifica”. E trovare i dati in un settore che non riesce nemmeno a contare il numero dei propri professionisti non è un’impresa semplice: l’idea lanciata più di un anno fa da DEA di costruire un database italiano delle lavoratrici dello spettacolo, per esempio, è caduta nel vuoto senza che nessuno se ne sia fatto carico.

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Männern gedreht, genauso wie 79 Prozent der Filme der RAI und 90,8 Prozent aller Kinofilme. Bei Erstlings- und Zweitwerken stammen lediglich 15 Prozent von Frauen, wobei sich die Anzahl der Regisseurinnen bei Dokumentarfilmen – die durchschnittlich geringere Budgets haben – allerdings verdoppelt. Insgesamt machen weibliche Regisseurinnen oder Drehbuchautorinnen weniger als 25 Prozent des Pools an Kreativen in der italienischen Filmbranche aus. Der Anfang 2019 vorgestellte Bericht der DEA legt aber auch noch andere Einflussfaktoren offen. „Weniger als 32 Prozent der Werke, die bei der SIAE in den letzten zwei Jahren hinterlegt wurden, sind von Frauen“, erklärt DEA-Koordinatorin Maura Misiti. „Gleichzeitig beschreiten Frauen auch seltener den Weg zur Regisseurin“. Grund dafür sei auch, dass es an Vorbildern mangle. „Die Frauen sind von Anfang an entmutigt und fürchten, in dieser von ‚männlichen‘ Eigenschaften geprägten Rolle nicht bestehen zu können. Und sie wissen, dass sie sich in einer Branche bewegen, die nicht gerade frauenfreundlich ist. Dazu kommen niedrigere Gagen, Diskriminierungen am Set, fehlender Mutterschutz und im schlimmsten Fall sogar Belästigungen“, so Misiti.

Die Zukunft ist weiblich „Nur wenn Frauen gemeinsam an einem Strang ziehen und wir auch die jüngere Generation mit einbeziehen, kann der Wandel gelingen“, meint Kissy Dugan, amerikanische Produzentin und Gründerin des italienischen Ablegers von Women in Film (WIF), einem 1973 entstandenen weltweiten Netzwerk zur Förderung von Frauen in der Medienbranche. WIF Italia wurde im März 2018 gegründet: „Gestartet sind wir mit 40 Mitgliedern, heute sind wir

DOSSIER

Un primo risultato istituzionale, intanto, le donne italiane lo hanno ottenuto nel 2017 con la nuova Legge cinema, che ha introdotto un punteggio di genere, individuando nella regia al femminile e nella maggioranza di autrici coinvolte due parametri utili per l’assegnazione dei contributi statali. “Ma non si è detto abbastanza e vale la pena ricordarlo”, sostiene Margherita Chiti del comitato eventi WIF, tra i responsabili del grande incontro di networking fra associazioni europee di donne (la Women’s Networking Alliance) nell’ambito della Berlinale 2019. “Per questo è fondamentale promuovere incontri e tavoli di confronto con le istituzioni, le associazioni e le Film Commission, per diffondere e far circolare tutte le opportunità e possibilità di finanziamenti.”

Ilaria Ravarino è giornalista, collaboratrice de Il Messaggero, MyMovies ed Elle ed è direttrice del periodico Fabrique du Cinema. Vive a Roma.

150. So langsam müssten die Institutionen uns auf dem Schirm haben.“ Mit vereinten Kräften haben es WIF Italia und die Unterzeichnerinnen von „Dissenso Comune“ in nur wenigen Monaten geschafft, die Organisatoren der Filmfestspiele von Venedig, Rom und Turin zur Unterzeichnung einer Absichtserklärung zur Gender Equality zu bewegen: Die Festivals verpflichteten sich etwa, die Besetzung von Auswahlkomitees transparent zu kommunizieren, den Gender Gap im Festivalmanagement zu beseitigen und die Situation durch das Liefern von Zahlen und Statistiken aktiv zu beobachten.

Weitere Initiativen sind in Planung: „In erster Linie wollen wir Daten zum Geschlechtergefälle in der Branche zusammentragen“, erklärt Domizia de Rosa vom Forschungsbeirat des WIF, „und sie mit den Zahlen aus anderen Branchen sowie anderen europäischen Ländern vergleichen. Die italienische Filmbranche bildet in puncto Gleichstellung das Schlusslicht Europas – zumindest einen Rang im Mittelfeld sollten wir anstreben.“ In einer Branche, in der schon das Ermitteln von allgemeinen Beschäftigungszahlen schwierig ist, sind solche Datenerhebungen komplex: Die vor gut einem Jahr vorgebrachte Idee von DEA, eine italienische Datenbank von Frauen in der Filmbranche aufzubauen, lief ins Leere.

Auf institutioneller Ebene können die Italienerinnen mit dem neuen Filmfördergesetz von 2017 hingegen auf einen ersten Erfolg verweisen: Filme von Frauen werden bei der Zuweisung staatlicher Fördermittel durch ein Punktesystem begünstigt. „Aber dem Thema wurde noch nicht genügend Aufmerksamkeit geschenkt – es lohnt sich, es immer wieder nach vorne zu tragen“, sagt Margherita Chiti, die im Veranstaltungskomitee von WIF sitzt und das große Treffen europäischer Frauenorganisationen (Women’s Networking Alliance) auf der Berlinale 2019 mitverantwortet. „Es ist sehr wichtig, Treffen und Gesprächsrunden mit Institutionen, Verbänden und Filmförderungen zu unterstützen, damit wir Frauen uns gegenseitig auf Chancen und Fördermöglichkeiten aufmerksam machen können.“ Ilaria Ravarino schreibt für Il Messaggero, MyMovies sowie Elle und leitet die Zeitschrift Fabrique du Cinema. Sie lebt in Rom.

„Nur wenn Frauen gemeinsam an einem Strang ziehen, kann der Wandel gelingen.“ Kissy Dugan, Produzentin, Gründerin von Women in Film Italia

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DOSSIER

Abbattere le “quote azzurre” Gegen die „Männerquote“ La parità di genere nel settore cinematografico: la situazione in Germania, Austria e Svizzera.

Gleichberechtigung in der Filmbranche: die Situation in Deutschland, Österreich und der Schweiz.

La discussione sulla parità di genere – e la rivendicazione di “quote rosa” per raggiungerla – non sono certo una novità nel settore cinematografico: la questione delle quote femminili è stata sollevata dalle registe già più di 40 anni fa ed è a loro che si deve l’avvio del dibattito. L’attualità della problematica sta nel fatto che i progetti diretti da donne continuano a non essere adeguatamente rappresentati sia a livello di finanziamenti che di partecipazione ai festival. Eppure qualcosa è cambiato: soprattutto negli ultimi anni, si registra una maggiore attenzione e sensibilità al tema.

Il dibattito si è ramificato e viene ormai portato avanti nei più svariati contesti. Il merito va, ancora una volta, all’attivismo delle registe.

In Austria è presente già dal 2010 l’iniziativa FC Gloria – Frauen Vernetzung Film, che si batte per la parità di genere nel settore cinematografico, mentre in Germania si è aggiunta nel 2014 l’iniziativa Pro Quote Regie (dal 2018 Pro Quote Film). Un importante tassello del dibattito sono le ricerche scientifiche in grado di fornire cifre affidabili: allo studio “Female directors in European films”, condotto dallo European Audiovisual Observatory e pubblicato a Cannes nel 2014, sono

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Weder die Diskussion um Gleichberechtigung in der Filmbranche noch die Forderung nach einer Quote, um diese zu erreichen, sind neu: Schon vor über 40 Jahren haben Filmemacherinnen letzteres gefordert und ersteres angestoßen. Die Aktualität des Themas zeigt, dass Projekte von Frauen bei Filmförderungen oder in den Wettbewerben von Festivals noch immer unterrepräsentiert sind. Dennoch hat sich besonders in den letzten Jahren einiges geändert, man ist hellhöriger und sensibler geworden. Die Diskussion wird inzwischen selbstverständlich in den verschiedensten Zusammenhängen geführt – ein Verdienst vor allem auch der politischen Arbeit der Filmemacherinnen.

In Österreich hatte sich bereits 2010 die Initiative FC Gloria – Frauen Vernetzung Film gegründet, die für Geschlechtergerechtigkeit in der Filmbranche eintrat. 2014 kam in Deutschland Pro Quote Regie hinzu (seit 2018 unter dem Namen Pro Quote Film).

Ein wichtiger Baustein in der Debatte sind dabei die wissenschaftlichen Studien, die verlässliche Zahlen liefern. Nachdem das European Audiovisual Observatory 2014 eine Studie zu „Female directors in European films“ in Cannes veröffentlichte, folgten länderspezifische Untersuchungen in der Schweiz (2015), Deutschland (2017) und Österreich (2018). Sie belegen unter anderem, dass es eine erhebliche Lücke zwischen Absolventinnen an Filmhochschulen (über 40 % Frauenanteil) und erfolgreicher Arbeit von Regisseurinnen und/oder Produzentinnen gibt (nur etwa 20 % der Filme werden von Frauen gemacht).

Doch es geht inzwischen nicht mehr alleine um Gerechtigkeit bei der Verteilung von Fördermitteln, der Möglichkeit zu arbeiten oder um den Gender Pay Gap, sondern auch um ein differenzierteres Frauenbild in Filmen. Wenig überraschend belegen die Studien auch, dass Projekte von Filmemacherinnen häufig ein

DOSSIER

differenzierteres Frauenbild zeigen. Hier berührt sich die Diskussion um eine Erhöhung des Frauenanteils hinter der Kamera mit der #MeToo-Debatte, die viel mit der verbreiteten Stereotypisierung und Sexualisierung von Frauenbildern in unserer Gesellschaft zu tun hat. Film und Fernsehen sind mit die wichtigsten Kanäle, wenn es darum geht, diese Rollenbilder zu verbreiten – beziehungsweise wieder aufzubrechen.

Iris Zappe-Heller, Leiterin der Abteilung gender*in*equality des Österreichischen Filminstituts (ÖFI), sagt daher auch, das Ergebnis dieser Studien sei, endlich ein Zahlenwerk vorliegen zu haben, mit dem nun sachlich diskutiert werden könne, ohne dass Statistiken immer wieder hinterfragt würden. Da die Studien aber immer zeitversetzt erscheinen, könne man erst in gut zwei Jahren abschätzen, was die gegenwärtige Bewusstseinsschärfung und die verschiedenen Maßnahmen tatsächlich bewirkten, ergänzt Christine Berg von der deutschen Filmförderungsanstalt (FFA).

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seguite indagini a livello nazionale in Svizzera (2015), Germania (2017) e Austria (2018). Dati che dimostrano, tra l’altro, il notevole divario tra la percentuale di donne diplomate nelle scuole di cinema, superiore al 40%, e la percentuale di registe e/o produttrici attive nel settore: soltanto il 20% circa dei film è diretto e/o prodotto da donne.

Ma la discussione oggi non è più incentrata soltanto su un’equa distribuzione delle risorse e delle opportunità di impiego o sul gender pay gap, bensì anche sulla rivendicazione di un’immagine femminile più diversificata nelle produzioni cinematografiche. Le ricerche rivelano – un dato certo non sorprendente – che i progetti diretti da donne propongono un’immagine femminile più complessa. È qui che la discussione sull’incremento della percentuale di registe donne tocca il dibattito avviato dalla campagna #MeToo, che fa riferimento anche alla presenza, nella nostra società, di un’immagine della donna fortemente stereotipata e sessualizzata.

Il cinema e la televisione sono, del resto, tra i canali più importanti nella diffusione di una determinata immagine del ruolo femminile e potrebbero risultare altrettanto decisivi nel contrastarla.

Iris Zappe-Heller, direttrice della sezione gender*in*equality dell’Österreichisches Filminstitut (ÖFI), sottolinea come i recenti studi abbiano fornito finalmente dati affidabili sulla cui base condurre una discussione obiettiva che non si esaurisca nella continua polemica sull’esattezza delle statistiche. Dato che però gli studi vengono pubblicati sempre con un certo ritardo, aggiunge Christine Berg della Filmförderungsanstalt (FFA, l’istituto di finanziamento cinematografico tedesco), si dovrà attendere almeno due anni per poter valutare gli effetti della presa di coscienza e delle misure implementate.

Se un rapporto equilibrato tra uomini e donne nelle funzioni chiave dietro alla

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“La diversità riveste un ruolo decisivo in un’industria costretta a reinventarsi costantemente.”

Barbara Teufel, Pro Quote Film

cinepresa rimane l’obiettivo comune nei Paesi germanofoni, le strategie sviluppate a tal fine sono in parte divergenti. C’è consenso soltanto sul fatto che si debba evitare di introdurre quote femminili, che avrebbero sì il vantaggio di accelerare il cambiamento, ma potrebbero esporre a critiche le scelte delle commissioni in materia di finanziamenti, come afferma Iris Zappe-Heller. Il modo migliore per raggiungere l’obiettivo sintetizzato dal motto 50/50 by 2020 sarebbe pertanto la sensibilizzazione al tema delle diseguaglianze: Berg e Zappe-Heller parlano di creating awareness. Proprio per questo l’Österreichisches Filminstitut diede vita, nel 2014, alla sezione diretta da quest’ultima. Tra le iniziative del dipartimento, dotato di un budget annuo di 100.000 euro, ci sono training dedicati al cosiddetto unconscious bias (pregiudizi inconsci) per i membri degli organi decisionali, oppure attività di editing delle sceneggiature presentate, per favorire un linguaggio rispettoso delle diversità di genere. L’ÖFI ha inoltre introdotto nel 2016, tra un’ampia serie di misure, un gender incentive: se a un progetto con una significativa partecipazione femminile viene accordato un finanziamento, la casa di produzione riceve ulteriori 30.000 euro per lo sviluppo di nuovi lavori.

In Germania non sono ancora presenti misure di questo tipo, ma è già stata attuata una delle richieste principali di Pro Quote Film: la nuova legge sul finanziamento delle produzioni cinematografiche impone la presenza paritaria di uomini e donne nelle commissioni che valutano i progetti. Molti dubitano tuttavia che tale misura sia in grado di garantire una distribuzione equa delle risorse.

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Ist das Ziel in den deutschsprachigen Ländern ähnlich – nämlich zu einem ausgeglichenen Frauenanteil in Schlüsselpositionen hinter der Kamera zu gelangen –, so weichen die Strategien, um dies zu erreichen, doch voneinander ab. Einig ist man sich, dass man eine Quote vermeiden möchte. Diese könne zwar Veränderungen beschleunigen, mache aber auch Förderergebnisse angreifbar, so Zappe-Heller. Am ehesten wird das inzwischen breit verkündete Motto „50/50 by 2020“ daher durch Maßnahmen erreicht, die das Bewusstsein für Ungleichheiten schärfen. „Creating Awareness“ nennen das Berg und ZappeHeller. Um dies zu schaffen, wurde im Österreichischen Filminstitut 2014 die Abteilung von Zappe-Heller gegründet und mit einem jährlichen Budget von 100.000 Euro ausgestattet, mit dem etwa „Unconscious Bias“-Trainings für die Vergabeausschüsse der Förderung oder gendersensibilisierte Lektorate der eingereichten Drehbücher finanziert werden.

Letztere gehen übrigens zur Information an die Mitglieder der Vergabeausschüsse.

Außerdem hat das Österreichische Filminstitut im Zuge eines umfassenden Maß-

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Laurent Steiert, vicedirettore della sezione Film dell’Ufficio federale della cultura elvetico, sottolinea ad esempio come la composizione paritaria delle commissioni, che in Svizzera è già da tempo realtà, stimoli il dibattito ma non migliori automaticamente le cifre. Proprio per questo la normativa svizzera prevede che, a parità di merito, debbano essere favoriti i progetti presentati da donne.

Barbara Teufel dell’esecutivo di Pro Quote Film condivide l’osservazione di Steiert: “Accogliamo con soddisfazione la composizione paritaria delle commissioni, ma per migliorare le cifre sul lungo periodo – e se vogliamo davvero raggiungere l’obiettivo 50/50 by 2020 – ci vuole un vero e proprio piano d’azione”. Il nome della sua associazione è in tal senso programmatico: per i membri di Pro Quote Film, le quote rappresentano lo strumento più efficace per abbattere le barriere e agevolare l’accesso alle opportunità.

“Va anche detto”, aggiunge Teufel, “che le quote esistono già… ma sono ‘quote’ maschili, che in molti ambiti si traducono in un rapporto di 80 a 20 a favore dei colleghi uomini”. Quote naturalmente non imposte per legge, ma fondate su strutture e stereotipi profondamente radicati. Nonostante ciò, la maggior parte degli istituti di finanziamento cinematografico non è incline all’introduzione ufficiale di quote femminili. Per mantenere vivo il dibattito, le statistiche relative alle diverse professioni cinematografiche vengono ormai ripartite ovunque in base al genere.

Anche se la situazione è migliorata da molti punti di vista, siamo ancora lontani da una distribuzione equa dei finanziamenti, e il 2020 si avvicina a grandi passi.

Tutte le parti coinvolte sono consapevoli che l’obiettivo potrà essere raggiunto

nahmenkataloges 2016 auch ein „Gender Incentive“ eingeführt: Wird ein Projekt mit deutlichem Anteil weiblicher Beschäftigter gefördert, erhält die Produktionsfirma zusätzlich 30.000 Euro zur Entwicklung neuer Projekte.

Dergleichen gibt es in Deutschland noch nicht, dafür wurde dort bereits eine der zentralen Forderungen von Pro Quote Film umgesetzt: Im neuen Filmfördergesetz hat man die paritätische Besetzung der Fördergremien festgeschrieben. Ob dies aber tatsächlich zu der gewünschten Verteilung führt, ist umstritten.

Laurent Steiert, stellvertretender Leiter der Sektion Film des Bundesamtes für Kultur in der Schweiz, weist darauf hin, dass Gremien bei der Schweizer Filmförderung schon länger sehr differenziert gebildet werden – was zwar die Diskussion, nicht aber zwangsläufig auch die Zahlen verändere. Eine Maßnahme, die daher gesetzlich verankert wurde, ist, dass bei gleicher Eignung Projekte von Frauen bevorzugt würden.

Steierts Beobachtung kann Barbara Teufel vom Vorstand von Pro Quote Film bestätigen: „Wir begrüßen die paritätische Besetzung der Gremien, was es aber braucht, um die Zahlen nachhaltig zu verändern, ist ein Aktionsplan: Wie können wir das Ziel ‚50/50 by 2020‘ umsetzen, wenn wir es ernst meinen?“ Für den Verein ist der Name Programm und die Quote die beste Möglichkeit, um Barrieren abzubauen und Zugänge zu erleichtern. „Denn“, ergänzt Teufel, „es ist ja nicht so, dass wir keine Quote hätten – aber es ist eben eine Männerquote. Und zwar eine, die in verschiedenen Bereichen häufig ein Verhältnis von 80 zu 20 bewirkt.“ Diese Quote sei zwar nicht gesetzlich festgeschrieben, sie bestehe aber aufgrund von gewachsenen Strukturen und Stereotypen. Den Weg einer offiziellen Quote wollen die meisten Filmförderungen noch nicht gehen. Damit die Diskussion nicht wieder einschläft, werden inzwischen die Statistiken überall nach dem Geschlecht in den verschiedenen Gewerken aufgeschlüsselt.

Auch wenn sich die Situation in verschiedener Hinsicht gebessert hat, von einer anhaltend gendergerechten Verteilung von Fördergeldern ist man dennoch weiter entfernt, als es das Jahr 2020 ist. Allen Beteiligten ist klar, dass dieses Ziel auch nur durch den individuellen Einsatz engagierter Persönlichkeiten erreicht werden kann. Ein Name fällt daher immer wieder in den Gesprächen mit TAKE: Anna Serner, Geschäftsführerin des Swedish Film Institute. Serner hat es, auch durch unermüdlichen Einsatz auf europäischer Bühne, geschafft, das Thema präsent und aktuell zu halten, kann aber auch bei ihrer eigenen Förderung auf eine

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DOSSIER

soltanto grazie all’impegno di personalità sensibili alla causa. Un nome che circola spesso nelle interviste condotte da TAKE è quello di Anna Serner, direttrice dello Swedish Film Institute, che grazie all’impegno indefesso a livello europeo, è riuscita a conferire presenza mediatica e attualità al tema. Anche all’interno del proprio istituto di finanziamento, Serner può vantare un notevole incremento dei finanziamenti accordati a progetti di donne.

Per far sì che i risultati non dipendano soltanto dalle iniziative individuali, oltre alle misure già in atto (come i seminari di change management e il gender incentive austriaci, la composizione paritaria delle commissioni in Germania e Svizzera oppure il gender monitoring in tutti i Paesi germanofoni) sarà necessario consolidare la consapevolezza che il tempo da solo non produrrà l’equità desiderata. Il genere – come fattore isolato – non è garanzia di qualità, e questo vale sia per gli uomini che per le donne, afferma Barbara Teufel, sottolineando tuttavia come la diversità rivesta un ruolo decisivo in un’industria costretta a reinventarsi costantemente, come quella dell’audiovisivo. Proprio per questo è essenziale considerare attentamente quali strutture ostacolino tale diversità.

Florian Krautkrämer

shutterstock / MJgraphics

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beachtliche Steigerung der Zahlen verweisen.

Damit die Erfolge nicht mit den Personen wieder verlorengehen, ist es wichtig, neben den bereits existierenden Maßnahmen wie Change-Seminaren und Anreizen wie dem Gender Incentive (Österreich), der paritätischen Besetzung der Gremien (Deutschland und Schweiz) und dem Gendermonitoring (alle DACHLänder) die Erkenntnis zu verfestigen, dass die Zeit alleine nicht für nachhaltige Gleichberechtigung sorgen wird. Das Geschlecht alleine sei keine Qualitätsgarantie, so Barbara Teufel, weder bei Männern noch bei Frauen. Aber die Vielfalt sei entscheidend für eine Industrie, die sich auch immer wieder erneuern müsse.

Und genau deswegen ist es wichtig, Strukturen in den Blick zu nehmen, die dieser Vielfalt im Wege stehen könnten.

Florian Krautkrämer

„Die Vielfalt ist entscheidend für eine Industrie, die sich auch immer wieder erneuern muss.“ Barbara Teufel, Pro Quote Film

DOSSIER

L’importanza di un sostegno equo Förderung gerecht gestalten Il punto di vista delle coordinatrici di IDM Film Fund & Commission.

Die Leiterinnen der Südtiroler Filmförderung über die Debatte aus ihrer Perspektive.

Armin Huber

Un articolo sul reparto Film Fund & Commission di IDM Alto Adige, pubblicato da Vanity Fair a ottobre 2018, esordiva sottolineando come la squadra fosse formata da nove donne (da allora si è aggiunto un uomo, ndr), suggerendo che potesse essere proprio questo uno dei motivi del suo successo. Un ottimo spunto per parlare con Birgit Oberkofler e Renate Ranzi del ruolo delle donne all’interno dell’industria cinematografica.

TAKE: Le indagini condotte in molti Paesi dimostrano come i progetti diretti da donne ottengano in media finanziamenti inferiori. Quali conclusioni traete dal dibattito?

Birgit Oberkofler: Come molti altri fondi di finanziamento siamo grati per gli impulsi forniti dalla discussione. Anche noi cerchiamo di creare consapevolezza per la problematica. Ad esempio, il dossier che TAKE #9 dedica al divario di genere rappresenta, a nostro avviso, un contributo al dibattito. Se parliamo di numeri concreti, dei 33 film che abbiamo sostenuto nel 2018 dodici sono diretti e undici prodotti da donne. Naturalmente facciamo attenzione ad assegnare i finanziamenti in base a criteri qualitativi ma, nel contempo, continuiamo a monitorare particolarmente le cifre relative alla distribuzione per genere.

Renate Ranzi: Esatto. E anche se dodici è un buon numero, lavoreremo per aumentarlo. Siamo in una fase di ricerca, stiamo valutando anche un programma di mentoring. Inoltre, ogni anno la Film Fund & Commission dell’Alto Adige bandisce una borsa di studio nell’ambito del programma ProPro, organizzato dall’Österreichisches Filminstitut e riservato alle produttrici, con l’obiettivo di rafforzarne la posizione nel settore.

Im Oktober 2018 veröffentlichte die italienische Vanity Fair einen Bericht über die Südtiroler Filmförderung IDM. Der Artikel machte damit auf, dass das Team aus neun Frauen bestehe (Anm. der Redaktion: Inzwischen gibt es auch einen Mann im Team), und legte die Vermutung nahe, dass vielleicht auch diese Tatsache ein Grund für den Erfolg der Förderung sei.

Ein guter Grund, um mit Birgit Oberkofler und Renate Ranzi über das Thema „Frauen in der Filmindustrie“ zu sprechen.

Renate Ranzi (a sin.) e Birgit Oberkofler, coordinatrici del Fondo Renate Ranzi (l.) und Birgit Oberkofler, Leiterinnen der Förderung

TAKE: In vielen Ländern haben Studien belegt, dass Projekte von Frauen weniger Fördergelder erhalten. Was sind Ihre Schlüsse aus der Diskussion?

Birgit Oberkofler: Wie viele andere Filmförderungen nehmen wir den Anstoß dankbar auf und versuchen, ein Bewusstsein zu schaffen, das den verschiedenen Aspekten dieses Themas gerecht wird. Dieses Dossier in TAKE #9 verstehen wir als einen Beitrag zur Debatte. Im Jahr 2018 stammten von 33 bei uns geförderten Projekten zwölf Filme von einer Frau als Regisseurin und elf von Produzentinnen. Wir achten darauf, dass alle Projekte aufgrund ihrer Qualität

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DOSSIER

Dal vostro punto di vista, il dibattito interno al settore ha subito un’evoluzione?

Oberkofler: Assolutamente sì! Esaminando ad esempio le rilevazioni statistiche condotte con il “test di Bechdel”, è impressionante notare quanti progetti non siano in grado di rispondere con un “sì” alle tre semplici domande che vengono poste. Riscontri di questo tipo creano consapevolezza e aiutano a individuare le pellicole (e non sono poche) che indulgono agli stereotipi femminili, riducendo ad esempio le protagoniste al loro aspetto fisico. In futuro intendiamo pubblicare sul nostro sito web il numero dei progetti, tra quelli presentati alla nostra commissione, che superano il test di Bechdel. (Il cosiddetto “test di Bechdel”, che prende il nome dalla sua inventrice Alison Bechdel, valuta con tre semplici domande la rappresentazione, più o meno stereotipata, delle figure femminili in un film: nel film ci sono almeno due ruoli femminili? Le donne presenti parlano tra di loro? Se sì, parlano di qualcosa che non sia un uomo? ndr)

Intervista: Florian Krautkrämer

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Würden Sie sagen, dass sich die Diskussion in der Branche insgesamt verändert hat?

Oberkofler: Auf jeden Fall! Wenn man sich statistische Erhebungen anschaut, die mit dem „Bechdel-Test“ erstellt werden, ist es erschreckend, wie viele Projekte die drei simplen Fragen des Tests nicht mit „Ja“ beantworten können. Das schärft den Blick auf stereotype Einreichungen – von denen es immer noch viele gibt –, die ihre weiblichen Protagonisten auf das Aussehen reduzieren. Wir planen, zukünftig auf unserer Website zu veröffentlichen, wie viele Einreichungen den Bechdel-Test bestehen.

(Der sogenannte Bechdel-Test, benannt nach seiner Erfinderin Alison Bechdel, überprüft mit drei einfachen Fragen die Stereotypisierung weiblicher Figuren im Spielfilm: Gibt es mindestens zwei Frauenrollen? Sprechen sie miteinander? Und wenn ja, über etwas anderes als einen Mann? Anm. d. Red.) Welche Reaktionen bekommen Sie, wenn die Leute realisieren, dass Sie vorwiegend ein Frauenteam sind?

Ranzi: Das Echo auf den Artikel in der Vanity Fair war enorm positiv und hat uns ermutigt, bei dem Thema weiterhin genau zu beobachten, was es für Möglichkeiten in Europa gibt, um Standortentwicklung und Förderung gerecht zu gestalten.

Interview: Florian Krautkrämer

shutterstock / MJgraphics

Come reagiscono i vostri interlocutori quando apprendono che il vostro team è prevalentemente femminile?

Ranzi: L’articolo apparso su Vanity Fair ha avuto una risonanza estremamente positiva e ci ha incoraggiate a proseguire il nostro monitoraggio delle opportunità presenti in Europa per impostare lo sviluppo della location e la distribuzione delle risorse in base a principi di equità.

gefördert werden, wollen aber die Zahlen bezüglich der Geschlechterverteilung besonders im Auge behalten.

Renate Ranzi: Genau. Zwölf Filme sind keine schlechte Bilanz, wir arbeiten aber daran, die Zahl zu erhöhen. Wir loten gerade mehrere Strategien aus, unter anderem ein Mentoring-Programm. Zudem loben wir als Südtiroler Filmförderung alljährlich ein Stipendium für das Produzentinnen-Programm „ProPro“ des Österreichischen Filminstituts aus, das gezielt Filmproduzentinnen stärken möchte.

DOSSIER

IDM/Martin Rattini

“I grandi Paesi devono fare da guida!” „Die großen Länder müssen vorangehen!“

L’intervista ad Alessia Sonaglioni, direttrice dello European Women’s Audiovisual Network (EWA).

Alessia Sonaglioni, Executive Director des European Women’s Audiovisual Network (EWA), im TAKE-Interview.

EWA (European Women’s Audiovisual) è un Network fondato nel 2013 da Francine Raveney in reazione alle cifre, drammaticamente basse, delle professioniste donne all’interno del settore audiovisivo europeo. Alessia Sonaglioni, dal 2010 project manager di Eurimages, è dal 2016 anche direttrice di EWA. TAKE: Che cos’è esattamente EWA? Alessia Sonaglioni: EWA è un’organizzazione non profit con oltre 350 socie, prevalentemente registe e produttrici. È stata creata per raccogliere dati affidabili sulle donne attive nell’industria cinematografica e poter così far valere con maggiore efficacia l’esistenza di discriminazioni. Offriamo anche un programma di mentoring per le produttrici, una borsa di studio per sceneggiatrici a Berlino e assegniamo riconoscimenti, come ad esempio in occasione del Festival internazionale del Documentario DOK di Lipsia. EWA poggia su tre pilastri: a livello europeo elaboriamo statistiche e seguiamo gli sviluppi del settore; sosteniamo le associate con misure concrete come eventi di networking nell’ambito dei grandi festival e infine il terzo pilastro è rappresentato dalle attività di comunicazione con le quali informiamo sulle attualità del tema e assicuriamo una presenza regolare nei social network.

Il fondo per le coproduzioni europee Eurimages promuove con forza l’iniziativa 50/50 by 2020, come mai questa spinta?

In questo ambito l’impegno degli individui è imprescindibile. Per Roberto Olla, direttore di Eurimages, la questione è fondamentale: dal 2012 il fondo attua varie misure volte alla

Das European Women’s Audiovisual Network (EWA) wurde 2013 von Francine Raveney gegründet – als Reaktion auf die erschreckend niedrigen Zahlen von Frauen, die in Europa in Film und Fernsehen arbeiten. Alessia Sonaglioni, seit 2010 für Eurimages als Projektmanagerin tätig, ist seit 2016 Geschäftsführerin von EWA. TAKE: Was genau ist EWA? Alessia Sonaglioni: EWA ist eine NonProfit-Organisation mit über 350 Mitgliedern, hauptsächlich Regisseurinnen und Produzentinnen. Sie ist entstanden, um verlässlichere Zahlen zur Beschäftigung von Frauen in der Filmindustrie zu erheben und so das Vorhandensein von Benachteiligungen besser thematisieren zu können. Inzwischen bieten wir auch ein Mentoring-Programm für Produzentinnen an, ein Stipendium in Berlin für Drehbuchautorinnen und vergeben Preise, wie etwa auf dem DOK Leipzig.

EWA baut auf drei Säulen: Auf europäischer Ebene erstellen wir Statistiken und verfolgen Entwicklungen in der Branche; die zweite sind konkrete Maßnahmen für unsere Mitglieder, wie Networking-Events

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promozione della parità di genere. Abbiamo accolto l’iniziativa “50/50” perché la sua creatrice Anna Serner, direttrice dell’Istituto cinematografico svedese, è da sempre una delle voci più importanti all’interno del dibattito. Eurimages si impegna a realizzare l’iniziativa anche a livello europeo.

Quali misure concrete attuate in Eurimages?

In primo luogo puntiamo a una distribuzione equa dei finanziamenti, che tenga nella dovuta considerazione anche il genere: un obiettivo che Eurimages, come altri, intende raggiungere senza ricorrere all’introduzione di quote. Sul nostro sito web è riportata la distribuzione dei finanziamenti (a gennaio 2019 la percentuale di progetti di donne sostenuti dal fondo era del 34%, ndr). Ci impegniamo, inoltre, a garantire la composizione equilibrata dei gruppi di lavoro che valutano le domande di finanziamento. Solitamente la somma che accordiamo ai progetti sostenuti è leggermente inferiore rispetto alla domanda presentata (in media del 10%, cifra che varia a seconda del numero di candidature); se però il progetto è diretto da una donna, abbiamo scelto di non applicare alcuna riduzione. Inoltre, Eurimages raccoglie informazioni statistiche dettagliate e rafforza la visibilità della tematica organizzando regolarmente in diversi Paesi i cosiddetti Gender Equality Outreach Meetings. Assegniamo anche borse di studio e il premio Audentia al miglior film diretto da una regista.

In generale, l’obiettivo è di diffondere il dibattito e di creare awareness, cioè consapevolezza.

Quali saranno i prossimi passi per EWA e per Eurimages?

All’interno di EWA vorremmo istituire una borsa di studio riservata a registe che stanno girando il loro secondo o terzo film e si trovano dunque in un momento decisivo della loro carriera. Inoltre, in collaborazione con WIFT International (Women in Film and Television) stiamo creando una rete dei network impegnati nei diversi Paesi europei nel sostegno alle operatrici del settore audiovisivo.

Per quanto riguarda Eurimages, sono fiduciosa e credo che si raggiungerà l’obiettivo 50/50 by 2020. Nel frattempo, anche Creative Europe ha abbracciato la

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während der großen Festivals. Und die dritte Säule ist die Kommunikation, mit der wir das Thema aktuell halten und auch in sozialen Netzwerken regelmäßig aufbringen.

Der europäische Koproduktionsfonds Eurimages propagiert sehr sichtbar das Motto „50/50 by 2020“, wie kam es dazu?

Das Engagement von Einzelpersonen ist hier grundlegend. Für Roberto Olla, Geschäftsführer von Eurimages, ist die Thematik besonders wichtig. Seit 2012 verfolgt Eurimages verschiedene Maßnahmen zur Förderung von Chancengleichheit. Und man hat die Initiative des Schwedischen Filminstitutes aufgenommen, da die Leiterin Anna Serner nach wie vor eine der wichtigsten Stimmen innerhalb der Diskussion ist. Eurimages versucht, diese auch auf europäischer Ebene zu verfolgen.

Welche konkreten Maßnahmen setzt Eurimages?

Eine gerechte Verteilung der Gelder, die auch das Geschlecht berücksichtigt, soll auch bei Eurimages ohne Quote erreicht werden. Auf der Website wird der aktuelle Stand der Verteilung der Gelder ausgewiesen (im Januar 2019 waren 34% der geförderten Projekte von Frauen, Anm. d. Red.). Man achtet darauf, die Arbeitsgruppen, die auch die Einreichungen bewerten, ausgewogen zu besetzen.

Bei den meisten Einreichungen wird die beantragte Summe nach einem bestimmten Schlüssel leicht gekürzt, wenn das Projekt gefördert wird, meist so um die 10 Prozent, je nachdem, wie viele Einreichungen vorliegen. Bei Projekten von Frauen wird auf diese Kürzung verzichtet.

Darüber hinaus sammelt Eurimages detaillierte Statistiken und verstärkt die Sichtbarkeit des Themas durch regelmäßig veranstaltete Gender Equality Outreach Meetings in verschiedenen Ländern. Es werden Stipendien und der Audentia-Award für den besten Film einer Regisseurin vergeben. Insgesamt geht es um die Verbreitung der Diskussion, um „Creating Awareness“.

Was sind die nächsten Schritte für EWA und Eurimages?

Bei EWA würden wir gerne ein Stipendium einrichten, das sich gezielt an Frauen

DOSSIER

Alessia Sonaglioni, EWA

shutterstock / MJgraphics

“La consapevolezza è presente ovunque, ciò che manca sono le misure politiche concrete.”

causa della parità di genere. Sono, tuttavia, necessarie misure concrete nei singoli Paesi, in molti dei quali non si registra infatti alcun cambiamento. La Germania, ad esempio, non ha attuato alcuna misura a favore della distribuzione equa dei finanziamenti: insomma, uno dei più grandi Paesi cinematografici europei è praticamente immobile. La Francia ha introdotto degli incentivi e in Italia si registrano alcune misure come ad esempio i punteggi automatici per opere di donne previsti dalla nuova Legge cinema, ma in entrambi i casi è ancora presto per valutarne l’impatto sul lungo periodo. Generalmente, riscontriamo purtroppo molta inerzia nei singoli Paesi, dove tutto dipende dall’iniziativa individuale: si veda il caso di Iris Zappe-Heller che in Austria ha ottenuto notevoli risultati.

C’è poca consapevolezza rispetto al tema?

La consapevolezza è in realtà presente ovunque, ciò che manca sono le misure politiche concrete. E i grandi Paesi devono fare da guida! Sì, la visibilità è importante, ma le iniziative volte a creare consapevolezza da sole non bastano: le informazioni ci sono già!

Ora dobbiamo rivolgerci a chi occupa posizioni decisorie: ai fondi pubblici di finanziamento, ai festival e alle emittenti televisive, a uomini e donne, spiegando loro gli ostacoli presenti. È ora di riconoscere che qualità e talento non sono valori obiettivi. È quanto abbiamo scritto quest’anno in una lettera aperta ad Alberto Barbera, direttore della Mostra del cinema di Venezia, che ha suscitato grande interesse. Soprattutto nei festival, infatti, è necessaria più trasparenza nel processo di selezione. E c’è naturalmente bisogno di maggiori risorse economiche per programmi di finanziamento, misure concrete e lavoro di pubbliche relazioni.

richtet, die ihren zweiten oder dritten Film drehen – ein Moment innerhalb einer Karriere, der meist entscheidend ist. Zusammen mit WIFT International (Women in Film and Television) haben wir begonnen, die Netzwerke der einzelnen Länder zusammenzubringen, die sich für Frauen in der audiovisuellen Industrie Europas engagieren. Ich bin zuversichtlich, dass das Ziel „50/50 by 2020“ innerhalb von Eurimages erreicht wird. Auch Creative Europe hat sich inzwischen zur Chancengleichheit bekannt. Aber darüber hinaus braucht es konkrete Maßnahmen in den einzelnen Ländern. In vielen passiert kaum etwas, etwa in Deutschland, wo es bezüglich der Verteilung der Gelder keinerlei konkrete Maßnahmen gibt. Eines der größten Filmländer Europas unternimmt so gut wie nichts! In Frankreich wurden Incentives eingeführt, in Italien gibt es ein Punktesystem im Rahmen des neuen Fördergesetzes – aber es ist in beiden Fällen zu früh, um zu beurteilen, was das bringt. Man muss leider feststellen, dass auf nationaler Ebene wenig passiert – auch hier hängt es am Engagement von Einzelpersonen, wie in Österreich, wo Iris Zappe-Heller viel bewirkt hat.

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DOSSIER

Che cosa consiglia EWA ai fondi cinematografici regionali?

A livello regionale è davvero possibile cambiare qualcosa. Ad esempio, il programma per le produttrici “Pro Pro” è un’iniziativa fantastica. Un ottimo strumento per affrontare diseguaglianze e stereotipi sono i seminari obbligatori dedicati al tema change. Le professioniste non hanno bisogno di più formazione – la loro è di livello pari, se non superiore, a quella dei colleghi uomini – ma di opportunità di inserimento nell’industria cinematografica. Gli ostacoli sono notevoli per tutti, è ovvio, ma per alcuni gruppi, tra cui appunto le donne, lo sono ancora di più.

Ci sono, a livello europeo, esempi virtuosi di equità di genere nell’industria cinematografica?

In Gran Bretagna sono appena stati introdotti criteri di diversità ai quali devono attenersi sia i fondi cinematografici che i broadcaster BBC e Film4, con l’obiettivo di garantire la rappresentazione delle minoranze davanti e dietro alla cinepresa. I criteri riguardano genere e orientamento sessuale ma anche età e appartenenza etnica, sociale e religiosa. Sono poi molti i festival che ormai aderiscono a “50/50”.

In generale, le iniziative più interessanti si registrano nei Paesi di bassa capacità produttiva: la Svezia, l’Austria. Abbiamo bisogno di più persone capaci di promuovere la parità in modo altrettanto efficace anche in altri Paesi. E abbiamo bisogno di strutture per far sì che il cambiamento non dipenda sempre e soltanto dall’impegno individuale.

Intervista: Florian Krautkrämer

Fehlt das Bewusstsein für die Problematik?

Das Bewusstsein ist eigentlich überall vorhanden, aber nun braucht es konkrete politische Maßnahmen. Und die großen Länder müssen vorangehen! Sichtbarkeit ist wichtig, aber „Creating Awareness“ darf auch kein Feigenblatt werden. Die Informationen sind ja da! Man muss nun zu all den Entscheidungsträgern gehen, zu Förderungen, Festivals und Fernsehsendern, Männern und Frauen, und sie darüber informieren, was es für Barrieren gibt. Man muss endlich einsehen, dass Qualität und Talent keine objektiven Begriffe sind. Das haben wir in diesem Jahr in einem offenen Brief auch an Alberto Barbera geschrieben, den Direktor des Filmfestivals von Venedig, was sehr viel Aufmerksamkeit erzeugt hat. Speziell bei Festivals braucht es auch mehr Transparenz im Auswahlprozess. Und es braucht natürlich mehr Geld, für Förderprogramme, Maßnahmen und Öffentlichkeit.

Was sind EWAs Empfehlungen für die regionalen Filmförderungen?

Auf dieser Ebene kann wirklich Veränderung stattfinden. Das Produzentinnen-Programm „Pro Pro“ ist beispielsweise eine tolle Maßnahme. Ungleichheiten und Stereotypen kann man einfach begegnen, indem man verpflichtende Change-Seminare abhält. Frauen brauchen kein zusätzliches Training, sie sind mindestens so gut ausgebildet wie Männer. Was sie brauchen, sind Wege, um ihren Platz in der Industrie einnehmen zu können. Natürlich sind die Barrieren für alle hoch, aber aufgrund der Tradition sind sie für einige Gruppen höher, und Frauen gehören zu diesen Gruppen.

Was sind gute Beispiele in Europa für die Geschlechtergerechtigkeit in der Filmindustrie?

In Großbritannien wurde gerade ein Diversitätsstandard eingeführt, der für die Filmförderungen, aber auch für die Sender BBC und Film4 gilt. Er soll die Repräsentation von Minderheiten generell garantieren, vor und hinter der Kamera, und bezieht sich neben Geschlecht und sexueller Orientierung auch auf Alter, ethnischen und sozialen Hintergrund sowie Religion. Viele Festivals bekennen sich inzwischen auch zu „50/50“. Aber die interessanten Dinge passieren in den Ländern mit geringeren Produktionskapazitäten: Schweden, Österreich, das sind gute Beispiele. Wir brauchen mehr Menschen, die sich auch in anderen Ländern so für die Gleichberechtigung einsetzen. Und wir brauchen Strukturen, damit die Veränderungen nicht nur vom Engagement Einzelner abhängen.

Interview: Florian Krautkrämer

„Das Bewusstsein ist überall vorhanden – nun braucht es konkrete politische Maßnahmen.“ Alessia Sonaglioni, EWA 100 TAKE #9

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SERVICE

Tax credit, collaborare conviene Staatlicher Steuerbonus für ausländische Filmproduktionen Le imprese di produzione esecutiva o postproduzione italiane che collaborano con produttori esteri possono accedere a un credito d’imposta complessivo pari a 25 milioni di euro annui.

Die italienische Filmförderung stellt ein Steuerguthaben von 25 Millionen Euro für Produzenten aus dem Ausland bereit. Um darauf zugreifen zu können, lohnt die Zusammenarbeit mit italienischen Serviceproduzenten oder Postproduktionsfirmen.

Il tax credit italiano per le produzioni estere: le basi Lo strumento dell’agevolazione fiscale, a differenza dei contributi selettivi – che sono per loro natura discrezionali, in quanto subordinati alle decisioni di apposite commissioni – consiste in un meccanismo automatico e prevedibile.

La centralità delle agevolazioni fiscali nella configurazione del sostegno pubblico al cinema e all’audiovisivo in Italia è stata sugellata dalla legge 14 novembre 2016, n. 220 (Disciplina del cinema e dell’audiovisivo), che può complessivamente contare su risorse annue non inferiori a 400 milioni di euro.

La predominanza del credito d’imposta sulle altre misure di sostegno contenute nella legge è dimostrata dal peso che questi incentivi occupano nell’assegnazione della quota del Fondo per lo sviluppo degli investimenti nel cinema e nell’audiovisivo, stabilita annualmente con un decreto del Ministro per i Beni e le Attività Culturali (MiBAC). Nel primo anno di applicazione della legge, il 2017, ai tax credit sono stati destinati oltre 220 milioni di euro, mentre per il 2018 l’importo è salito a circa 227 milioni.

Rispetto al passato, i tax credit sono stati arricchiti anche nella varietà, con l’introduzione di misure ex novo, dedicate alla distribuzione internazionale, ai videogiochi e alle industrie tecniche.

Der italienische Tax Credit: Grundlagen Im Gegensatz zu selektiven Förderungen, die nach Ermessen von Expertenkommissionen gewährt werden, handelt es sich beim italienischen Tax Credit um eine automatische und daher zuverlässig vorausplanbare Steuerbegünstigung.

Die staatliche Filmförderung wurde in Italien mit dem Gesetz Nr. 220 vom 14. November 2016 novelliert, das einen Gesamt-Fördertopf in Höhe von 400 Millionen Euro im Jahr vorsieht. Dass der Tax Credit, also das Steuerguthaben, im Rahmen dieser Förderung das beliebteste Förderinstrument darstellt, zeigt sich schon an seinem Anteil bei der Verteilung der Gelder: Der „Fonds für die Förderung von Investitionen in die Film- und Fernsehbranche“ (Fondo per lo sviluppo degli investimenti nel cinema e nell’audiovisivo), der jährlich per Dekret des italienischen Kulturministeriums MiBAC festgelegt wird, sah 2017 – im ersten Geltungsjahr des Gesetzes – über 220 Millionen Euro für die diversen Steuerboni vor, 2018 stieg die Summe auf rund 227 Millionen Euro.

Gleichzeitig hat das Ministerium vielfältigere Möglichkeiten zum Erhalt der Steuerboni geschaffen, etwa Maßnahmen zur Förderung des Filmvertriebs, von Computerspielen oder für die technischen Arbeitsbereiche der Filmbranche.

Cosa devono sapere i produttori esteri Il tax credit che incentiva le collaborazioni internazionali è quello relativo alle “opere straniere”. Più precisamente, il riferimento è all’art. 19 della legge 220/2016, denominato Credito d’imposta per l’attrazione in Italia di investimenti cinematografici e audiovisivi, che recita testualmente:

Wissenswertes für ausländische Produzenten Beim Tax Credit zur Förderung internationaler Koproduktionen handelt es sich um einen Steuerbonus für sogenannte „ausländische Werke“ (opere straniere). Gemäß Artikel 19 des Gesetzes Nr. 220/2016 mit dem Titel „Steuerguthaben für Investitionen in die italienische Filmbranche“ (Credito d’imposta per

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SERVICE

“Alle imprese italiane di produzione esecutiva e di postproduzione è riconosciuto un credito d’imposta, in relazione a opere cinematografiche e audiovisive o a parti di esse realizzate sul territorio nazionale, utilizzando manodopera italiana, su commissione di produzioni estere, in misura non inferiore al 25 per cento e non superiore al 30 per cento della spesa sostenuta nel territorio nazionale.”

A questa forma di incentivo è attribuito uno stanziamento pari a 25 milioni che, come si è detto, è destinato alla produzione esecutiva e postproduzione, da parte di imprese italiane, di opere straniere.

Quest’ultime possono così beneficiare di un credito d’imposta del 30%, fino a un massimo di 20 milioni di euro annui per impresa. La base di calcolo dell’incentivo fiscale, il cosiddetto “costo eleggibile”, è dato dalle spese di produzione e postproduzione sostenute sul territorio italiano, fino a un massimo del 75% del costo internazionale di produzione dell’opera – che dovrà essere attestato dall’impresa straniera committente – e che può includere anche le spese sostenute in un altro Stato UE, fino a un massimo del 12,5%.

Le opere ammesse al beneficio sono sia opere cinematografiche che opere destinate alla tv o al web, che il produttore esecutivo o l’impresa di postproduzione italiana potranno realizzare a condizione di non possedere alcun diritto di proprietà o di sfruttamento dell’opera stessa. In ogni caso, le opere non devono essere di nazionalità italiana e devono superare un test di “eleggibilità culturale”. Le imprese italiane interessate devono essere soggette a tassazione in Italia, possedere un capitale sociale minimo e patrimonio netto non inferiore a 40 mila euro (limite che scende a 10 mila in caso di cortometraggi e opere web), non possono essere associazioni culturali o fondazioni senza scopo di lucro e devono svolgere attività di produzione, postproduzione o distribuzione cinematografica, di video o di programmi televisivi, comprese nel codice Ateco J 59.1.

Come accedere al tax credit per le produzioni estere La modalità di richiesta dell’agevolazione fiscale prevede un meccanismo a doppio binario: preventivo e consuntivo. Le domande preventive possono essere presentate in tre sessioni annue, non prima di 90 giorni antecedenti l’inizio delle riprese. Fanno seguito le domande consuntive, da presentare entro 180 giorni della realizzazione della copia finale dell’opera. Le imprese potranno iniziare a utilizzare il credito a partire dal giorno 10 del mese successivo all’autorizzazione del credito preventivo, a seguito della presentazione della richiesta iniziale e in relazione alle spese effettivamente sostenute. Il credito definitivo verrà poi confermato successivamente alla presentazione della richiesta consuntiva.

Il doppio binario preventivo/consuntivo consente così all’impresa che presenti la domanda di poter utilizzare il credito, dopo l’approvazione del preventivo da parte della Direzione Generale Cinema del MiBAC, già in fase di realizzazione dell’opera e sostenere così il proprio cash flow.

Alberto Pasquale, senior consultant in Economia e management dei media, è docente in Movie Industry presso l’Università Bocconi di Milano e membro del comitato esperti di IDM.

l’attrazione in Italia di investimenti cinematografici e audiovisivi) gelten dafür folgende Bestimmungen: „Italienische Serviceproduzenten und Postproduktionsunternehmen erhalten für Film- und Fernsehproduktionen oder Teile davon, die im Auftrag von ausländischen Produktionsfirmen mit italienischen Arbeitskräften auf italienischem Staatsgebiet umgesetzt werden, ein Steuerguthaben in Höhe von mindestens 25 bis maximal 30 Prozent der in Italien anfallenden Kosten.“ Für das Steuerguthaben stehen 25 Millionen Euro zur Verfügung, die gezielt für Service- und Postproduktionsleistungen italienischer Unternehmen im Auftrag ausländischer Filmproduktionen vorgesehen sind. So können letztere von einem Tax Credit in Höhe von 30 Prozent profitieren, bis zu einer theoretischen Maximalsumme von jährlich 20 Millionen Euro pro Unternehmen. Für die Förderung werden in Italien anfallende Produktions- und Postproduktionskosten anerkannt, und zwar bis zu einer Höhe von 75 Prozent der gesamten, internationalen Projektkosten (die der ausländische Auftraggeber nachweisen muss). Diese dürfen bis zu 12,5 Prozent Kosten enthalten, die in anderen EU-Staaten angefallen sind.

Förderbar sind Film- und Fernsehproduktionen sowie Werke, die über das Web vertrieben werden. Der italienische Produktionspartner darf daran keine Eigentums- oder Verwertungsrechte in Italien besitzen. Italienische Produktionen sind für diesen Tax Credit nämlich nicht zulässig, außerdem müssen die Filme „kulturelle Kriterien“ erfüllen. Die italienischen Partnerunternehmen müssen in Italien steuerpflichtig sein und über ein Gesellschaftskapital bzw.

Eigenvermögen von mindestens 40.000 Euro verfügen (bei Kurzfilmen und Web-Projekten 10.000 Euro). Der italienische Produktionspartner darf kein Verein und keine Non-Profit-Organisation sein und muss im Handelsregister als Filmproduktions-, Postproduktions- oder Filmvertriebsunternehmen eingetragen sein.

Antragstellung in zwei Stufen Die Beantragung des Tax Credit ist ein zweistufiges Verfahren. Für den Vorantrag auf der Grundlage der voraussichtlichen Projektkosten sind drei Einreichungstermine im Jahr vorgesehen, wobei der Antrag frühestens 90 Tage vor Drehbeginn gestellt werden darf. Bei Projektende folgt die entsprechende Endabrechnung, die innerhalb von 180 Tagen ab Fertigstellung der Endfassung des Films einzureichen ist. Das Steuerguthaben können die Unternehmen aber – gegen Vorlage ihres ursprünglichen Antrags – bereits ab dem 10. Tag des Folgemonats nach Genehmigung des Vorantrags in Anspruch nehmen, wobei sie damit nur tatsächlich angefallene Kosten decken dürfen. Die endgültige Summe des Steuerguthabens wird anschließend bestätigt, sobald die Endabrechnung eingereicht worden ist.

Dieses Zwei-Stufen-System ermöglicht es dem Partnerunternehmen – ist der Vorantrag einmal durch das Kulturministerium genehmigt –, das Steuerguthaben bereits während der Produktionsphase des Films zu nutzen und damit seinen Cashflow zu sichern.

Alberto Pasquale ist Senior Consultant für Medienwirtschaft und -management, Dozent für Movie Industry an der Universität Bocconi in Mailand und Mitglied der IDM-Expertenkommission.

TAKE #9 103

SERVICE

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FACTS & FIGURES

Film Fund & Commission dell’Alto Adige Südtiroler Filmförderung IDM Film Fund & Commission dell’Alto Adige è attiva dal 2010 come partner nel finanziamento e nei servizi per le produzioni cinematografiche. Il suo obiettivo è quello di incrementare la notorietà dell’Alto Adige come territorio cinematografico e sostenere, grazie a un fondo per le produzioni, progetti cinematografici da realizzarsi del tutto o in parte in Alto Adige. Il fondo è destinato alla realizzazione di un effetto territoriale: attraverso questo strumento si vogliono attirare investimenti capaci di contribuire allo sviluppo delle infrastrutture cinematografiche.

In base alla posizione geografica e al bilinguismo della provincia, la Film Fund & Commission guarda oltre i confini locali e crea un punto di congiunzione tra i mercati cinematografici di Italia, Germania, Austria e Svizzera. Per questo motivo, una delle priorità è rappresentata dal finanziamento di coproduzioni tra questi Paesi. Allo stesso tempo IDM vuole incoraggiare lo scambio professionale nonché la conoscenza reciproca delle rispettive condizioni produttive e di finanziamento.

Seit 2010 ist die Südtiroler Filmförderung IDM als Finanzierungs- und Servicepartner für Filmproduktionen tätig. Ihr Ziel ist, Südtirol als Produktionsstandort bekannt zu machen und über Fördergelder Filmprojekte zu unterstützen, die ganz oder teilweise in Südtirol realisiert werden. Die Ausrichtung ist vor allem eine wirtschaftliche: Die Filmförderung soll Investitionen im Land anregen, die zur Entwicklung der Filminfrastruktur beitragen.

Durch die geografische Lage und die Zweisprachigkeit des Landes blickt die Südtiroler Filmförderung über die Grenzen hinweg und agiert als Schnittstelle zwischen den Filmmärkten Deutschland, Österreich, Italien und Schweiz. Daher liegt ein besonderer Fokus auf der Förderung von Koproduktionen zwischen diesen Ländern. Zudem will IDM den professionellen Austausch und das gegenseitige Wissen über jeweilige Produktions- und Finanzierungsbedingungen anregen.

AMBITI DI ATTIVITÀ AUFGABENPROFIL Promozione & Finanziamento Förderung & Finanzierung

Production & Location Services Produktions- & Location-Services

Promozione territoriale Standortvermarktung

Sviluppo territoriale Standortentwicklung

TAKE #9 105

SERVICE

FACTS & FIGURES FILM FUND & COMMISSION

Il Fondo alle produzioni cinematografiche e televisive Die Filmförderung In breve Auf einen Blick Il modello di finanziamento della Film Fund & Commission dell’Alto Adige è paragonabile ad altri sistemi di finanziamento europei. Le domande di finanziamento vengono valutate tenendo conto dei criteri culturali, di contenuto ed economici.

Si considerano in particolare le spese preventivate sul territorio altoatesino: è richiesto un effetto territoriale di almeno il 150% del contributo concesso.

• Somma totale del fondo: 5 milioni di euro annui • Contributo a fondo perduto • Per produzioni cinematografiche, televisive, serie tv e documentari • Finanziamento possibile a prescindere dalla sede della casa di produzione • Finanziamento alla produzione: max. 1,5 milioni di euro a progetto • Finanziamento alla preproduzione e allo sviluppo di progetti: max. 100.000 euro a progetto • 3 scadenze (call) all’anno per la presentazione delle domande • Presentazione della domanda esclusivamente online Das Südtiroler Fördermodell ist an andere europäische Fördersysteme angelehnt. Förderanträge werden nach kulturellen, inhaltlichen und wirtschaftlichen Kriterien evaluiert. Insbesondere werden geplante Investitionen in Südtirol berücksichtigt, ein Regionaleffekt von mindestens 150 % der Fördersumme ist verpflichtend vorgesehen.

• Dotierung des Fonds: 5 Millionen Euro pro Jahr • Nicht rückzahlungspflichtige Finanzierung • Für Kino- und TV-Filme, Serien, Dokumentarfilme • Beantragbar unabhängig vom Firmensitz der Produktionsfirma • Produktionsförderung: bis zu 1,5 Millionen Euro pro Projekt • Projektentwicklungs- und Produktionsvorbereitungsförderung: bis zu 100.000 Euro pro Projekt • 3 Einreichtermine (Calls) im Jahr • Einreichung ausschließlich online

106 TAKE #9

Finanziamento della produzione Förderung der Produktion Con il finanziamento della produzione, IDM sostiene i produttori che realizzano del tutto o in parte un progetto cinematografico in Alto Adige, con un contributo massimo pari al 50% dei costi totali di realizzazione preventivati, in casi eccezionali fino all’80%. Il finanziamento per singolo progetto può raggiungere al massimo 1,5 milioni di euro, cumulabili con altre forme di contributo pubblico e con il tax credit nazionale.

Per essere accolta, una richiesta di finanziamento deve soddisfare le seguenti condizioni: • Il produttore deve contribuire al finanziamento con un apporto adeguato di risorse finanziarie, anche sotto forma di liquidità.

• La distribuzione deve già essere assicurata.

• Gli elementi principali del piano di finanziamento devono già essere confermati o, come minimo, garantiti da fonti affidabili.

Contribuiranno a una positiva valutazione della domanda i seguenti fattori: • Nel preventivo dettagliato, la messa in evidenza delle attività che verranno svolte sul territorio. Almeno il 150% del contributo richiesto deve essere speso in provincia.

• Disponibilità a coinvolgere professionisti e fornitori locali durante l’intera fase delle riprese.

• La richiesta deve essere inderogabilmente presentata prima dell’inizio delle riprese.

Mit der Produktionsförderung unterstützt IDM Produzenten, die ein Filmprojekt ganz oder teilweise in Südtirol produzieren, mit bis zu 50 % der Gesamtherstellungskosten, in Ausnahmefällen mit bis zu 80 %. Die Höchstfördersumme beträgt 1,5 Millionen Euro pro Projekt. Die Mittel können mit anderen öffentlichen Förderungen sowie dem nationalen Tax Credit kumuliert werden.

Für einen erfolgreichen Antrag sollten folgende Voraussetzungen erfüllt sein: • Der Produzent sollte sich in angemessener Weise – auch in Form von Barmitteln – an der Finanzierung beteiligen.

• Der Vertrieb des Projekts sollte gesichert sein.

• Einzelne Bausteine im Finanzierungsplan sollten bestätigt oder zumindest vertrauenswürdig in Aussicht gestellt sein.

Unabdingbar für eine positive Bewertung sind folgende Punkte: • Detaillierte Kalkulation, aus der klar hervorgeht, welche Ausgaben in Südtirol getätigt werden. Mindestens 150 % der beantragten Fördersumme müssen in Südtirol ausgegeben werden.

• Bereitschaft, Südtiroler Filmschaffende und Dienstleister über den gesamten Drehzeitraum einzubinden.

• Unbedingt muss der Antrag vor dem ersten Drehtag der Produktion gestellt werden.

SERVICE DI IN FASE NE IO Z A R ELABO ITUNG E B R IN AUSA

Finanziamento dello sviluppo di progetto e della preproduzione Förderung der Projektentwicklung und Produktionsvorbereitung Questa forma di finanziamento è dedicata alle attività preparatorie quali lo sviluppo del progetto e la preproduzione. IDM può supportare il progetto richiedente coprendo max. il 70% dei costi, per un importo totale non superiore ai 100.000 euro.

Alla domanda deve venire allegato un preventivo dettagliato dei costi di preproduzione.

Qualora, al momento della presentazione della domanda di finanziamento, la sceneggiatura dovesse essere ancora in fase di elaborazione, anche quest’ultima potrà essere compresa nella richiesta. In questo caso il finanziamento avverrà in due fasi: la prima rivolta alla stesura della sceneggiatura, la seconda alla successiva fase di sviluppo/preproduzione. La concessione di contributo per la prima fase non dà automaticamente accesso e diritto alla seconda fase del finanziamento.

Questa modalità di finanziamento è riservata esclusivamente a progetti con un riferimento culturale diretto all’Alto Adige e/o che abbiano un riferimento rilevante al territorio nella fase di realizzazione. Questo requisito può essere soddisfatto dal soggetto, dall’autore/regista o dal coinvolgimento di professionisti locali.

Im Rahmen dieser Förderart finanziert IDM vorbereitende Maßnahmen wie die Projektentwicklung und die Produktionsvorbereitung. IDM unterstützt Antragsteller mit bis zu 70 % der Kosten, maximal jedoch mit 100.000 Euro. Dem Antrag muss u. a. eine detaillierte Kostenkalkulation beiliegen.

Sollte zum Zeitpunkt des Antrags noch kein ausgearbeitetes Drehbuch vorliegen, kann dessen Erstellung gefördert werden.

In diesem Fall wird die Förderung in zwei Stufen geteilt: eine für die Drehbucherstellung, eine zweite für die weitere Projektentwicklung/Produktionsvorbereitung. Die Gewährung einer Finanzierung für die erste Stufe stellt keinen Anspruch auf Bewilligung von Fördermitteln für die zweite Stufe dar.

Mit dieser Förderart unterstützt IDM ausschließlich Projekte, die einen kulturellen und/oder in der Filmherstellung relevanten Bezug zu Südtirol haben. Dieser kann durch den Stoff, den Autor/ Regisseur oder beteiligte Filmschaffende gegeben sein.

Finanziamento per cortometraggi Kurzfilmförderung

Nell’ambito del finanziamento alla produzione promosso da IDM è previsto anche il finanziamento di cortometraggi di durata non superiore ai 50 minuti. Possono accedere al sostegno i film che soddisfino i criteri qualitativi prefissati, sia relativamente alla produzione che agli aspetti artistici e che, nell’ottica del sostegno dei talenti locali, rivestano importanza considerevole per lo sviluppo della location cinematografica altoatesina.

Il finanziamento avviene sotto forma di contributo. L’importo massimo ammonta a 30.000 euro ovvero all’80% dei costi di produzione riconosciuti. La somma accordata deve essere spesa, in modo dimostrabile, in Alto Adige.

Possono presentare domanda di contributo ai cortometraggi imprese di produzione televisiva e cinematografica, indipendentemente dal Paese nel quale hanno sede o operano tramite una filiale. La domanda deve essere corredata dalla seguente documentazione: sceneggiatura definitiva, treatment oppure soggetto equivalente; piano delle riprese; elenco cast e troupe; attestazione dei diritti di utilizzazione del soggetto; piano dei costi e finanziario; piano di distribuzione/sfruttamento.

Analogamente al finanziamento accordato da IDM a produzione e preproduzione, anche i progetti di cortometraggio verranno valutati, relativamente a contenuto e aspetti economici, da un gruppo di esperti incaricati da IDM nell’ambito dei tre “calls” (termini di presentazione) annuali. In base ai pareri espressi dal gruppo di esperti, la Giunta provinciale delibererà quindi in merito ai progetti da sostenere.

Il finanziamento ai cortometraggi entrerà in vigore a partire dalla call 1/2020.

Im Rahmen der IDM-Produktionsförderung können auch Kurzfilme mit einer Länge bis zu 50 Minuten gefördert werden. Die Förderung steht Filmen offen, die unter dem Aspekt der Produktion und der Kreativität hochwertig (laut festgelegten Kriterien) sind sowie in Hinblick auf die Förderung Südtiroler Talente und für die Entwicklung des Filmstandorts Südtirol von herausragender Bedeutung sind.

Die Förderung erfolgt in Form eines Zuschusses, der bis zu 30.000 Euro bzw. bis zu 80 Prozent der zulässigen Produktionskosten betragen kann. Die gewährte Beitragssumme muss nachweislich in Südtirol ausgegeben werden.

Einen Antrag auf Kurzfilmförderung können Film- und Fernsehproduktionsunternehmen stellen, unabhängig davon, in welchem Land sich der Hauptsitz bzw. eine Niederlassung des Unternehmens befindet. Dem Antrag müssen folgende Informationen beigefügt werden: regiefertiges Drehbuch, Treatment oder gleichwertiges Konzept; Drehplan; Stab- und Besetzungsliste; Nachweis über die Nutzungsrechte am Stoff; Kalkulation und Finanzierungsplan; Auswertungskonzept.

Wie bei der allgemeinen IDM-Produktions- und Produktionsvorbereitungsförderung evaluiert ein von IDM beauftragtes Expertengremium im Rahmen der drei „Calls“ (Einreichfristen) pro Jahr die eingereichten Projekte nach inhaltlichen und wirtschaftlichen Kriterien. Ausgehend von den Empfehlungen des Fachgremiums entscheidet die Südtiroler Landesregierung über die Gewährung der Beiträge.

Die Kurzfilmförderung wird mit Call 1/2020 in Kraft treten.

TAKE #9 107

SERVICE

1 2 3

FACTS & FIGURES FILM FUND & COMMISSION

Dalla richiesta al pagamento in sei mosse Der Förderprozess in sechs Schritten Valutazione del progetto da parte di IDM e di un collegio consultivo di esperti, comunicazione della conferma generale di finanziamento (in caso di valutazione positiva) Beurteilung des Projekts durch IDM und ein beratendes Expertengremium, Übermittlung der grundsätzlichen Förderzusage (bei positiver Bewertung)

A seconda dello stato di avanzamento del progetto: erogazione delle relative rate del finanziamento Je nach Projektfortschritt: Auszahlung der Förderraten

Emissione di una dichiarazione di impegno unilaterale/contratto di finanziamento con definizione delle condizioni per l’erogazione del contributo Einseitige Verpflichtungserklärung/Fördervertrag mit definitiven Förderbedingungen

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Dopo l’esito della rendicontazione finale del progetto: erogazione dell’ultima rata del finanziamento Nach erfolgter Rechnungsprüfung des Projekts: Auszahlung der letzten Förderrate

108 TAKE #9

Colloquio di consulenza obbligatorio e presentazione della domanda online Verpflichtendes Beratungsgespräch und Online-Antragstellung

6

A chiusura progetto: verifica dei costi e della relativa rendicontazione di spese (con particolare attenzione al soddisfacimento dell’effetto territoriale) per mezzo della società di revisione contabile incaricata Nach Projektabschluss: Schlusskostenprüfung (insbesondere auf Erfüllung des Territorialeffekts) durch die beauftragte Prüfgesellschaft

SERVICE

Richiesta online Online-Antragstellung La presentazione della domanda può essere effettuata esclusivamente online sul sito web di IDM. Le richieste inoltrate saranno esaminate durante il successivo periodo di valutazione. I richiedenti possono accedere al portale solo dopo un colloquio di consulenza con IDM (telefonico o in loco) almeno 10 giorni lavorativi prima della successiva scadenza per la presentazione delle domande (call).

Alla pagina film.idm-suedtirol.com sono disponibili tutti i dettagli sulle domande di finanziamento, i criteri di applicazione, le schede informative, i moduli necessari e l’accesso per la presentazione online della domanda.

Die Antragstellung erfolgt ausschließlich online über das Förderportal von IDM. Geprüft wird der Antrag im Rahmen des nächsten Prüfungszeitfensters. Zugang zum Online-Portal erhalten Antragsteller, wenn sie mindestens 10 Werktage vor dem Einreichtermin (Call) ein telefonisches oder persönliches Beratungsgespräch mit IDM geführt haben.

Unter film.idm-suedtirol.com finden sich alle Details zum Förderantrag, die Förderrichtlinien, Merkblätter, alle nötigen Formulare und der Zugang zum Online-Antrag.

CALLS 2019: Call #1 – 30.01.2019

(decisione entro Entscheidung bis 19.03.2019)

Call #2 – 08.05.2019

(decisione entro Entscheidung bis 25.06.2019)

Call #3 – 18.09.2019

(decisione entro Entscheidung bis 12.11.2019)

CALLS 2020: Call #1 – 29.01.2020 Call #2 – maggio Mai 2020 (tbd) Call #3 – settembre September 2020 (tbd) CONTATTI PER UNA PRIMA CONSULENZA KONTAKT FÜR ERSTBERATUNG Eva Perwanger Film Funding Consultant T +39 0471 09 42 82 eva.perwanger@idm-suedtirol.com

Check list: documenti per la domanda di finanziamento della produzione Checklist: Unterlagen für den Antrag auf Produktionsförderung • sceneggiatura • breve riassunto dei contenuti/sinossi • preventivo dettagliato del progetto e delle spese previste in Alto Adige • piano di finanziamento con attestazioni dei contributi al finanziamento • certificato di acquisizione dei diritti di ripresa • lista dello staff e del cast previsto (inclusi fornitori e professionisti locali) • informazioni sulle forme di sfruttamento e di distribuzione dell’opera previste, insieme ai contratti di commercializzazione già stipulati in precedenza e ancora attivi (per produzioni cinematografiche IDM necessita di un contratto di distribuzione, per produzioni televisive di un contratto di licenza) • Drehbuch • kurze Zusammenfassung des Inhaltes/Synopsis • detaillierte Kalkulation des Projekts und der geplanten Ausgaben in Südtirol • Finanzierungsplan mit Finanzierungsnachweisen • Nachweis zum Erwerb der Verfilmungsrechte • Liste des geplanten Teams (Crew) und der Besetzung (inkl. lokale Dienstleister und Filmschaffende) • Informationen zur geplanten Verwertung bzw. die schon vorhandenen Verwertungsverträge (für Kinoproduktionen benötigt IDM in der Regel einen Verleihvertrag, für Fernsehproduktionen einen Lizenzvertrag)

Beatrix Dalsass Film Funding Consultant T +39 0471 09 42 72 beatrix.dalsass@idm-suedtirol.com

TAKE #9 109

SERVICE

IDM Film Fund & Commission The IDM Film Fund has served as a financial backer and service partner for film productions since 2010. Its stated goal is to raise South Tyrol’s profile as a film location and to support funding for film projects that are realised wholly or partly in South Tyrol. The focus of the Film Fund is mainly economic. The Film Fund has been designed to encourage investments in the province that help to develop and strengthen the film infrastructure.

Due to the geographical location and bilingualism of the province, the Film Fund looks beyond borders and seeks to create an interface between the four film markets of Italy, Germany, Austria and Switzerland. The Film Fund thus places special focus on promoting co-productions between these countries. In addition, it tries to encourage professional exchange and mutual understanding of production and financing conditions.

IDM FILM FUND & COMMISSION’S MANDATE

Film Funding

Production & Location Services

Location Marketing

Location Development

110 TAKE #9

FILM FUNDING

Production Funding Production funding subsidises film projects produced at least partially in South Tyrol by covering up to 50% of the total production costs, in some cases up to 80%. The maximum grant amount per project is 1.5 million euros. These funds can be combined with other public grants and the Italian national tax credit.

A successful application will meet the following requirements: • The producer should make a reasonable investment in the project, at least part of which in the form of liquid assets.

• Distribution of the project should be secured.

• The individual components of the financing plan should either be confirmed or at least be reliably expected.

The following elements are vital for a positive assessment: • A detailed cost estimate outlining clearly which expenditures are to be made in South Tyrol.

• The willingness to involve local production staff and service providers for the whole period of filming.

• It is imperative that the application be made prior to the first day of shooting.

SERVICE

COM IN SOO G N

Development and Pre-Production Funding

Short Film Funding

This type of grant is available to support preparatory measures such as project development and pre-production in the narrower sense. IDM supports applicants with up to 70% of costs, to a maximum of 100,000 euros. Applicants must submit, among other things, detailed pre-production cost estimates.

If at the moment of requesting the grant the script has not yet been finalised, its development may be subsidised as well.

In that case, the grant will be divided into two steps: one for the development of the script and a second one for further project development and pre-production.

The granting of funds for the first step does not guarantee further grants for the second step.

IDM grants pre-production funding only to projects that have a direct cultural reference or production relevance to South Tyrol. This relevance may be defined by the content of the film, by the attached producer, screenwriter or director, or local film professionals.

Short films with a length of up to 50 minutes can also be funded as part of IDM’s production funding programme.

The funding is available to projects which are of high quality in terms of production and creativity (in accordance with defined criteria) and which have special relevance to the development of South Tyrol as a film location as a result of supporting local talent.

The funding is allocated in the form of a grant of up to 30,000 euros or up to 80% of the eligible production costs. Evidence must be provided to demonstrate that the grant was spent in South Tyrol.

Applications for short film funding can be made by any film or television production company, regardless of the country in which their registered office or branch is located. The following information must be submitted with the application: Production-ready screenplay, treatment or equivalent plan; shooting schedule; cast and crew list; proof of the rights to use the material; cost estimate and financing plan; distribution plan.

As with IDM’s general production and pre-production funding programme, a committee of experts appointed by IDM evaluates the submitted projects in terms of content and profitability criteria following the three Calls (application deadlines) per year. The committee’s recommendations are passed on to the provincial government of South Tyrol, which gives the final approval for funding.

At a glance South Tyrol’s subsidy model is similar to other European funding systems. Grant applications are evaluated based on three criteria: culture, content, and profitability. The financial investment a project will make in South Tyrol weighs heavily in the funding decision, with an economic regional effect of at least 150% of the funding amount being stipulated.

Funding is issued in the form of a grant, which means that a subsidised production is not required to repay monies even in the event of commercial success.

• Total funding budget: 5 million euros per year • Non-repayable grant • For cinema and TV films, series, documentaries • Production companies may apply for funding regardless of their nationality/location • Production funding: up to 1.5 million euros per project • Pre-production and development funding: up to 100,000 euros per project • Three application deadlines (calls) per year • Applications may only be made online

Short film funding will commence with Call 1/2020.

TAKE #9 111

SERVICE

The Funding Process in 6 Steps Check list: documentation for production funding requests • Screenplay • Brief summary of the project’s subject matter/synopsis • Detailed cost estimate of the project and the planned expenditure in South Tyrol • Financing plan, with proof of funding • Proof of ownership of the film rights • A list of proposed production staff and casting plans (including local service providers and staff) • Information about planned utilisation and/or existing utilisation agreements (for theatrical release films, IDM usually needs a valid distribution contract; for television productions a licence agreement is needed)

1. Mandatory consultation and online application 2. Evaluation of the project by IDM and its advisory panel of experts, basic funding approval (after positive assessment) 3. Formalisation of the funding approval through a Unilateral Funding Obligation, in which the definitive funding conditions are stated 4. Depending on the progress of the project, disbursement of the relative funding instalments 5. On completion of the project: auditing of invoices and payment documentation (especially regarding fulfilment of regional effect) by an auditing firm appointed by IDM 6. After final audit: payment of the last funding instalment

The Grant Application Applications may only be made online via IDM’s funding portal.

Submitted applications are generally evaluated during the subsequent review period. Access to the funding portal can be obtained only after an initial consultation interview with IDM (by phone or in person) at least 10 working days before the submission deadline (call).

Detailed information about grant proposals, funding guidelines, fact sheets, all the necessary forms, and access to the online application are available online at film.idm-suedtirol.com.

CALLS 2019: Call #1 – 30.01.2019

(decision made by 19.03.2019) CONTACT US FOR INITIAL CONSULTATION: Eva Perwanger Film Funding Consultant T +39 0471 09 42 82 eva.perwanger@idm-suedtirol.com Beatrix Dalsass Film Funding Consultant T +39 0471 09 42 72 beatrix.dalsass@idm-suedtirol.com

112 TAKE #9

Call #2 – 08.05.2019

(decision made by 25.06.2019)

Call #3 – 18.09.2019

(decision made by 12.11.2019)

CALLS 2020: Call #1 – 29.01.2020 Call #2 – May 2020 (tbd) Call #3 – September 2020 (tbd)

2018

SERVICE

Un anno in cifre Ein Jahr in Zahlen Produzioni e giorni di riprese in Alto Adige Produktionen und Drehtage in Südtirol

Effetto territoriale raggiunto Erreichter „Südtiroleffekt“

458 shooting days 28 productions

210%

produzioni assistite da IDM von IDM betreute Produktionen

Progetti per nazionalità girati in Alto Adige nel 2018 2018 in Südtirol gedrehte Projekte nach Land

Percentuale per nazionalità della somma totale di finanziamento nel 2018* Anteil an der Gesamtfördersumme 2018 je Land* Austria 4 projects 13 %

Germany 10 projects 31 %

Germany

16

Italy Belgium 1 project 3%

Austria

10 2

Italy 17 projects 53 %

Numero di progetti in base al tipo di finanziamento Verhältnis der Förderarten nach Anzahl von Projekten

Progetti finanziati nel 2018 Finanzierte Projekte 2018 32

PF: Finanziamento della produzione Produktionsförderung

10 PVF

22

PVF: Finanziamento della preproduzione Förderung der Produktionsvorbereitung

13

12 7

PF

Call 1/2018

Call 2/2018

Call 3/2018

2018

* Le indicazioni delle nazioni corrispondono alla casa di produzione (come produttore principale o coproduttore) che ha ottenuto un finanziamento da IDM. * Länderangaben entsprechen der Produktionsfirma, die als Produzent bzw. Koproduzent von IDM unterstützt wurde.

TAKE #9 113

SERVICE

Renate Ranzi

Head of Film Location Development and Creative Industries renate.ranzi@idm-suedtirol.com

Birgit Oberkofler

Head of Film Fund & Commission birgit.oberkofler@idm-suedtirol.com

Team Contatti Kontakt IDM Südtirol – Alto Adige Film Fund & Commission Via Alto Adige, 60 Südtiroler Straße 60 39100 Bolzano Bozen T +39 0471 094 000 film@idm-suedtirol.com film.idm-suedtirol.com

Armin Huber

Eva Perwanger

Film Funding Consultant eva.perwanger@idm-suedtirol.com

114 TAKE #9

Marcello Beato

Film Funding Assistant marcello.beato@idm-suedtirol.com

SERVICE

Beatrix Dalsass

Barbara Weithaler

Alessia De Paoli

Irene Ammaturo

Sophy Pizzinini

Ingrid Silbernagl

Film Funding Consultant beatrix.dalsass@idm-suedtirol.com

Film Commissioner irene.ammaturo@idm-suedtirol.com

PR and Film Location Development Manager barbara.weithaler@idm-suedtirol.com

Film Location Development Manager sophy.pizzinini@idm-suedtirol.com

PR and Film Location Development Manager alessia.depaoli@idm-suedtirol.com

Film Location Development Manager ingrid.silbernagl@idm-suedtirol.com

TAKE #9 115

SERVICE

FACTS & FIGURES FILM FUND & COMMISSION

Produzioni finanziate nel 2018 Geförderte Filme 2018 CALL #1 2018 Becoming Me Italy 80.000 € Theatrical Documentary Production: helios sustainable films (IT) Director: Martine De Biasi Script: Martine De Biasi Las Hermanas de Rocinante Germany 70.000 € Theatrical Documentary Production: Evolution Film (DE) Co-Production: Cinédokké (CH) Director: Alexandra Kaufmann Script: Alexandra Kaufmann Head Full of Honey Germany 400.000 € Theatrical Motion Picture – Dramedy Production: Barefoot Films (DE) Co-Production: Warner Bros. Entertainment (DE) Director: Til Schweiger Script: Jojo Moyes, Til Schweiger, Hilly Martinek Zaubertrank Italy 90.000 € Theatrical Documentary Production: Miramonte Film (IT) Co-Production: Eikon Media (DE) Director: Andreas Pichler Script: Andreas Pichler Die große Zinne Italy 110.000 € Theatrical Documentary Production: Mediaart Production (IT) Co-Production: Messner Mountain Movie (IT) Director: Reinhold Messner Script: Reinhold Messner, Claudia Bosch Un passo dal cielo 5 Italy 850.000 € TV Series Production: Lux Vide (IT) Director: Raffaele Androsiglio, Jan Maria Michelini Script: Mario Ruggeri 116 TAKE #9

Sprite Sisters – Vier zauberhafte Schwestern Italy 500.000 € Theatrical Motion Picture – Family Entertainment Production: FilmVergnuegen (IT) Co-Production: blue eyes Fiction & Co (DE); Dor Film (AT); Story House Productions (DE) Director: Sven Unterwaldt Script: Hortense Ullrich

Young Power Italy 23.000 € Theatrical Documentary Production: Miramonte Film (IT) Director: Marzia Mete, Andreas Pichler Script: Marzia Mete

CALL #2 2018

The Dream of the Shepherd Italy 24.700 € Theatrical Motion Picture – Drama Production: Giafatto Entertainment (IT) Director: Ofir Raul Graizer Script: Ofir Raul Graizer

DISCO Austria 650.000 € Theatrical Motion Picture – Drama Production: Amour Fou Vienna (AT) Director: Evi Romen Script: Evi Romen

The Opposite of White Germany 30.000 € Theatrical Motion Picture – Drama Production: Zischlermann Filmproduktion (DE) Director: Natja Brunckhorst Script: Natja Brunckhorst

Südtirol 1919–2019: Zwei Volksgruppen, eine Geschichte – ein Modell für Europa?

Austria 55.000 € TV Documentary Production: Langbein & Partner Media (AT) Director: Birgit Sabine Sommer Script: Thomas Hanifle

Comic Book Souls Germany 30.000 € Theatrical Motion Picture – Romantic Comedy Production: Letterbox Filmproduktion (DE) Script: Roberto Gagnor The Red House Italy 18.000 € Theatrical Documentary Production: Tekla (IT) Co-Production: Vidicom Media (DE) Director: Francesco Catarinolo, Peter Bardehle Script: Francesco Catarinolo Jump Out (Nafsi Africa) Belgium 16.000 € Theatrical Documentary Production: Playtime Films (BE) Director: Nika Saravanja Script: Nika Saravanja

Vor mir der Süden Italy 65.000 € Theatrical Documentary Production: Albolina Film (IT) Co-Production: Bittersuess Pictures (DE) Director: Pepe Danquart Script: Pepe Danquart Mord am Unmöglichen Italy 150.000 € TV Documentary Production: Dolomites Film (IT) Director: Reinhold Messner Script: Reinhold Messner O’Lugre Germany 180.000 € Theatrical Motion Picture – Drama Production: Lightburst Pictures (DE) Co-Production: Cinemate (PT) Director: Artur Ribeiro Script: Bernardo Santareno

SERVICE

Narziss und Goldmund Germany 150.000 € Theatrical Motion Picture – Drama Production: Tempest-NuG Filmproduktions GmbH (DE) Co-Production: Tempest Film Produktion und Verleih (DE); Lotus-Film (AT); Mythos Film (DE) Director: Stefan Ruzowitzky Script: Stefan Ruzowitzky Luca+Silvana Italy 57.000 € Theatrical Documentary Production: Cooperativa 19 (IT) Director: Stefano Lisci Script: Stefano Lisci The Man with the Answers Italy 12.000 € Theatrical Motion Picture – Coming of Age Comedy Production: 9.99 Films (IT) Co-Production: Blonde (GR); Felony Productions (CY) Director: Stelios Kammitsis Script: Stelios Kammitsis Riafn!

Germany 29.700 € Theatrical Documentary Production: Petrolio Film (DE) Director: Hannes Lang Script: Hannes Lang, Mareike Wegener L’uomo senza gravità Italy 80.000 € Theatrical Motion Picture – Dramedy Production: Isaria Productions (IT) Co-Production: Zagora di Anna Godano (IT); Climax Films (BE); Mact Productions (FR) Director: Marco Bonfanti Script: Marco Bonfanti, Giulio Carrieri Reanimo Italy 30.000 € Theatrical Motion Picture – Comedy Production: Albolina Film (IT) Director: Erich Hörtnagl Script: Monica Simon, Erich Hörtnagl

Der Raketenmann Italy 25.000 € TV Documentary Production: Ammira Film (IT) Co-Production: Vidicom Media (DE) Director: Thomas Hanifle Script: Thomas Hanifle

CALL #3 2018 Faith Italy 109.000 € Theatrical Documentary Production: Stemal Entertainment (IT) Director: Valentina Pedicini Script: Valentina Pedicini

Schnee Austria 50.000 € TV Series – Mistery/Crime Production: Witcraft Filmproduktion (AT) Director: Barbara Albert, Sandra Wollner Script: Michaela Taschek Lamento of the Seagulls Germany 46.000 € Theatrical Documentary Production: Carmen Tartarotti Filmproduktion (DE) Director: Carmen Tartarotti Script: Carmen Tartarotti

Zorro Italy 120.000 € Theatrical Motion Picture – Drama Production: Bagarrefilm (IT) Co-Production: Zischlermann Filmproduktion (DE) Director: Ronny Trocker Script: Ronny Trocker Zweite Luft Germany 300.000 € Theatrical Motion Picture – Dramedy Production: Roxy Film (DE) Director: Isabel Kleefeld Script: Dominique Lorenz Die gespaltene Zunge Austria 295.000 € Theatrical Motion Picture – Horror Production: Ulrich Seidl Filmproduktion (AT) Director: Peter Brunner Script: Peter Brunner Turn of the tide Germany 140.000 € Theatrical Motion Picture – Drama Production: Elfenholz Film (DE) Director: Nancy Camaldo Script: Nancy Camaldo

Finanziamento della preproduzione / Förderung der Produktionsvorbereitung Finanziamento della produzione / Produktionsförderung Le indicazioni delle nazioni corrispondono alla casa di produzione (come produttore principale o coproduttore) che ha ottenuto un finanziamento dal fondo altoatesino. Länderangaben entsprechen der Produktionsfirma, die als Produzent bzw. Koproduzent von der Südtiroler Filmförderung unterstützt wurde.

TAKE #9 117

SERVICE

RIPRESE IN ALTO ADIGE PRODUKTIONEN IN SÜDTIROL

Ciak… si gira!

Abgedreht Nel 2018 IDM ha seguito 28 progetti cinematografici e televisivi.

Tra thriller drammatici e toccanti documentari, l’Alto Adige è stato set e location per 458 giorni complessivi di riprese.

28 Film- und TV-Produktionen betreute IDM im Jahr 2018. Von dramatischen Thrillern bis hin zu berührenden Dokumentationen diente Südtirol an 458 Drehtagen als Set und Schauplatz.

1

La Befana vien di notte

Theatrical Motion Picture – Family Entertainment / Italy La Befana porta regali a tutti i bambini ma si dimentica di Giovanni. Ormai adulto, Giovanni scopre che la Befana è in realtà la maestra Paola e decide di rapirla per vendicarsi del torto subito. Tocca ora a Riccardo e ai suoi compagni di classe salvare la loro maestra.

2

Production: Lucky Red (IT) Co-Production: Morena Films (ES) Director: Michele Soavi Script: Nicola Guaglianone Shooting days in South Tyrol: 17

Der Zirmerhof in Südtirol ist ein Luxushotel, das beharrlich den fünften Stern verweigert – denn es hat weder Fernseher noch Minibar oder Internet in den Zimmern. Ein Ort, der seit 125 Jahren Tradition gegen Innovation setzt.

Production: Instant Film (DE) Director: Jens Meurer Script: Jens Meurer Shooting days in South Tyrol: 2

Ein Film über eine neue Generation junger Mädchen, frei und stark und fest entschlossen, ihre Träume zu verfolgen – und über ihre intimsten Momente, ihre Motivationen und Ängste.

Production: GiUMa produzioni (IT) Director: Katia Bernardi Script: Katia Bernardi Shooting days in South Tyrol: 5

Zauberberg

Theatrical Documentary / Germany Lo Zirmerhof in Alto Adige è un albergo di lusso che si ostina a rifiutare la quinta stella. Le camere non dispongono infatti né di tv né di internet o minibar. Un luogo che da 125 anni contrasta l’innovazione con la tradizione.

3

Traditionsgemäß bringt in Italien die Hexe „Befana“ Kindern am 6. Januar Geschenke.

Doch sie vergisst Giovanni. Als Erwachsener entdeckt dieser, dass Lehrerin Paola in Wirklichkeit die „Befana“ ist, und entführt sie aus Rache. Riccardo und seine Mitschüler müssen ihre Lehrerin retten.

Dream Big

Theatrical Documentary / Italy Un film su una nuova generazione di ragazzine: libere, forti e decise a realizzare i propri sogni. Ma anche sui loro momenti più intimi, i loro istinti e le loro paure.

118 TAKE #9

Lucky Red/M. Iacovelli - F. Zayed

4

Das Dorf

Theatrical Documentary / Italy Naturno, un tempo un paesino agricolo, è oggi un’apprezzata meta turistica alpina.

Come vivono oggi i suoi abitanti, tra complessi alberghieri e frutteti, e quali tradizioni hanno resistito al passare del tempo?

5

Production: K.Filmproduktion (IT) Director: Karl Prossliner Script: Karl Prossliner Shooting days in South Tyrol: 40

Cosa fai a Capodanno?

Drei Swingerpaare, die unterschiedlicher nicht sein könnten, wollen bei Hummer und Champagner Silvester feiern. Doch es kommt alles anders – nicht zuletzt, weil sich die mysteriösen Gastgeber als zwielichtige Gestalten entpuppen.

Production: Paco Cinematografica (IT) Director: Filippo Bologna Shooting days in South Tyrol: 29

In einem israelisch-palästinensischen Jugendorchester finden die ursprünglich feindseligen Jugendlichen während der Proben für ein Friedenskonzert zueinander. Aber sie haben mächtige Gegner …

Production: CCC Filmkunst (DE) Co-Production: FilmVergnuegen (IT), MZ-Film (DE) Director: Dror Zahavi Script: Marcus O. Rosenmüller, Stephen Glantz Shooting days in South Tyrol: 11

Salvo ist fünf, als die Carabinieri seinen Vater abführen. Jahre später kommt der Vater frei und holt seinen Sohn ab, der jetzt im Trentino lebt. Gemeinsam reisen sie nach Süditalien – und erfahren unterwegs, was sie sich gegenseitig bedeuten.

Production: Bronx Film (IT) Director: Guido Lombardi Script: Guido Lombardi, Luca De Benedittis, Marco Gianfreda Shooting days in South Tyrol: 1

Crescendo

Theatrical Motion Picture – Drama / Germany La storia di un’orchestra giovanile israelopalestinese. Durante le prove i ragazzi, inizialmente ostili, iniziano a riavvicinarsi.

Ma presto compariranno degli avversari...

7

Das einstige Bauerndorf Naturns ist heute eine erfolgreiche Tourismusdestination in den Alpen. Welchen Alltag haben seine Bewohner zwischen Hotelanlagen und Obstwiesen – und was aus der Vergangenheit lässt sich bewahren?

Theatrical Motion Picture – Dark Comedy / Italy Tre coppie di scambisti che non potrebbero essere più diverse decidono di festeggiare insieme il Capodanno, tra champagne e aragoste. Ma nulla andrà come previsto, anche perché i misteriosi padroni di casa si riveleranno alquanto equivoci.

6

6

CCC Filmkunst/O. Oppitz

GiUMa

1

4

K. Filmproduktion

3

Il ladro di giorni

Theatrical Motion Picture – Drama / Italy Salvo ha cinque anni quando i Carabinieri arrestano suo padre. Dopo la scarcerazione, il padre raggiunge il figlio che vive ormai in Trentino. Insieme partiranno alla volta del Sud, intuendo lungo il viaggio la forza del legame che li unisce.

TAKE #9 119

SERVICE

9

8

Viktoria Savs, die Kaisersoldatin

TV Documentary / Austria

Nel 1915, una giovane altoatesina parte per la guerra, travestita da uomo. Gravemente ferita, entrerà nella storia come l’“eroina delle Tre Cime”. La sua vicenda verrà in seguito strumentalizzata dal nazismo.

9

Production: WEGA-Filmproduktionsgesellschaft (AT) Director: Karin Duregger Script: Karin Duregger Shooting days in South Tyrol: 11

Der stets optimistische Priester Ivan nimmt in seiner abgelegenen Kirche verlorene Seelen auf. Ein gewalttätiger saudischer Einwanderer, ein betrunkener österreichischer Ski-Profi und der Kriminelle Adamo stellen Ivan auf eine harte Probe.

Production: Greif Produktion (IT) Co-Production: Sigma Filmproduktion (AT), Cannizzo Produzioni (IT) Director: Giorgio Pasotti Script: Federico Baccomo Shooting days in South Tyrol: 25

Marion, eine Frau, wird zu Marian, einem Mann. Die Langzeit-Doku folgt ihrem Protagonisten von den ersten angstvollen Überlegungen bis zu den Nachwirkungen seiner Geschlechtsumwandlung.

Production: helios sustainable films (IT) Director: Martine De Biasi Script: Martine De Biasi Shooting days in South Tyrol: 12

Abbi Fede

Becoming Me

Theatrical Documentary / Italy Marion, una donna, diventa Marian, un uomo. Il documentario lo accompagna lungo l’intero percorso, dal difficile maturare della decisione alle ripercussioni del cambiamento di sesso.

11

Eine junge Südtirolerin zieht 1915 in den Krieg – als Mann verkleidet. Schwer verwundet, wird sie als „Heldin der Drei Zinnen“ geehrt. Ihre Geschichte wird später von den Nazis instrumentalisiert.

Theatrical Documentary – Dramedy / Italy Ivan, un sacerdote sempre ottimista, accoglie nella sua parrocchia tra i monti molte anime perse. Un violento immigrato saudita, uno sciatore austriaco alcolizzato e il criminale Adamo metteranno a dura prova la sua generosità.

10

Warner Bros./Gordon Timpen

Martine De Biasi

11

10

Greif/V. Mottaran

WEGA

8

Head Full of Honey

Theatrical Motion Picture – Dramedy / Germany Matilda ha dieci anni e in famiglia sembra essere l’unica in grado di gestire il nonno, malato di Alzheimer. Senza avvertire i genitori, la piccola e l’anziano si mettono in viaggio: nonno Amadeus vuole vedere un’ultima volta Venezia.

120 TAKE #9

Nur die zehnjährige Matilda scheint mit ihrem alzheimerkranken Großvater umgehen zu können. Ohne ihren überforderten Eltern etwas zu sagen, macht sie sich auf die Reise: Opa Amadeus soll noch einmal Venedig sehen können.

Production: Barefoot Films (DE) Co-Production: Warner Bros.

Entertainment (DE) Director: Til Schweiger Script: Jojo Moyes, Til Schweiger, Hilly Martinek Shooting days in South Tyrol: 7

SERVICE

blue eyes/M. Nagel

13

12

Die Große Zinne

Sprite Sisters – Vier zauberhafte Schwestern

Production: Mediaart Production (IT) Co-Production: Messner Mountain Movie (IT) Director: Reinhold Messner Script: Reinhold Messner, Claudia Bosch Shooting days in South Tyrol: 10

Flame, Marina, Flora und Sky haben magische Kräfte, sie beherrschen Feuer, Wasser, Erde und Luft. Doch Glenda, Dienerin der schwarzen Künste, will Unfrieden zwischen den Schwestern stiften, um ihre eigenen Kräfte zu stärken.

Liebe verjährt nicht

Production: blue eyes Fiction & Co (DE) Co-Production: FilmVergnuegen (IT), DOR Film (AT), Story House Productions (DE) Director: Sven Unterwaldt Script: Hortense Ullrich Shooting days in South Tyrol: 6

TV Feature Film – Romantic Comedy / Germany Piet e Veronika si rivedono a 20 anni dalla fine della loro relazione, lui apparentemente ricco, lei apparentemente al verde.

Ma la realtà si rivela alquanto diversa. I due improvvisano un viaggio romantico a Venezia, durante il quale riemergono tuttavia gli antichi rancori.

15

Von Reinhold Messner präsentiert, spielt sich anhand der Großen Zinne die gesamte spannende Geschichte des Bergsteigens in den Alpen ab – von der Erstbesteigung 1869 mit beschränkten technischen Mitteln bis zu immer spektakuläreren Routen.

Theatrical Motion Picture – Family Entertainment / Germany Flame, Marina, Flora e Sky hanno poteri magici e comandano fuoco, acqua, terra e aria. Ma Glenda, al servizio della magia nera, vuole creare discordia tra le sorelle per accrescere i propri poteri.

14

15

Theatrical Documentary / Italy La Cima Grande condensa in sé l’intera, avvincente storia dell’alpinismo, presentata da Reinhold Messner: dalla prima scalata, con mezzi ancora limitati, nel 1869 all’apertura di vie sempre più spettacolari.

13

Langbein & Partner

Mediaart

12

20 Jahre nach dem Ende ihrer Beziehung treffen sich Piet und Veronika wieder, er vermeintlich reich, sie vermeintlich mittellos – dabei liegt die Wahrheit ganz anders.

Spontan holen sie einen Romantiktrip nach Venedig nach, wo bald alte Streitereien wieder aufkeimen.

Production: Moviepool (DE) Director: Sebastian Hilger Script: Wolfgang Limmer Shooting days in South Tyrol: 4

Südtirol 1919–2019: Zwei Volksgruppen, eine Geschichte – ein Modell für Europa?

TV Documentary / Austria

Il film accompagna un gruppo di giovani altoatesini dal background culturale e ideologico diverso, osservando l’impatto della politica globale sulle loro esistenze, a 100 anni dal trattato di Saint Germain, 80 dalle “Opzioni” e 50 dallo Statuto di Autonomia dell’Alto Adige.

Der Film begleitet junge Menschen in Südtirol mit unterschiedlichem kulturellen und ideologischen Hintergrund und beobachtet den Einfluss der globalen Politik auf ihr Leben – 100 Jahre nach dem Vertrag von Saint Germain, 80 nach der „Option“ und 50 nach dem Südtiroler Autonomiestatut.

Production: Langbein & Partner Media (AT) Director: Birgit Sabine Sommer Script: Thomas Hanifle Shooting days in South Tyrol: 20

TAKE #9 121

Bittersuess/

16

16

Vor mir der Süden

Theatrical Documentary / Germany Il regista Pepe Danquart attraversa l’Italia sulle tracce di Pier Paolo Pasolini: un documentario che fotografa la realtà sociale dell’Italia di oggi, tra turismo di massa e immigrazione.

17

Production: Bittersuess Pictures (DE) Co-Production: Albolina Film (IT) Director: Pepe Danquart Script: Pepe Danquart Shooting days in South Tyrol: 1

Luca und Silvana haben beide das DownSyndrom, sind seit acht Jahren ein Paar und möchten heiraten. Doch das ist nicht so einfach, weil Luca als Waise unter Vormundschaft steht. Trotzdem machen sich die beiden auf die Reise zu Silvanas Vater, damit Luca um ihre Hand anhalten kann.

Production: Cooperativa 19 (IT) Director: Stefano Lisci Script: Stefano Lisci Shooting days in South Tyrol: 19

Eine Reise in die Klanglandschaft der Alpen, mit ihren Idiomen und Liedern, ihren lokalen Charakteren und Rhythmen und den Rufen der Bauern und Schäfer.

Production: Petrolio Film (DE) Director: Hannes Lang Script: Hannes Lang, Mareike Wegener Shooting days in South Tyrol: 14

Auf der Suche nach den besten, unprätentiösesten und günstigsten Restaurants Italiens heftet sich der bekannte italienische Fernsehkoch Rubio an die Fersen derer, die es wissen müssen: LKW-Fahrer. Seine Reality-Show führt ihn auch nach Südtirol, wo er in Feldthurns und Bozen schmaust.

Production: Nonpanic (IT) Shooting days in South Tyrol: 2

Luca+Silvana

Riafn!

Theatrical Documentary / Germany Un viaggio nelle sonorità delle Alpi, con la loro varietà di idiomi e canti, ritmi e personalità, sullo sfondo dei richiami di contadini e pastori.

19

Auf seiner Reise durch Italien auf den Spuren von Pier Paolo Pasolini erhält Dokumentarfilmer Pepe Danquart tiefe Einsichten in die soziale Realität des modernen Italiens, beeinflusst von Massentourismus und Migration.

Theatrical Documentary / Italy I fidanzati Luca e Silvana, entrambi con la sindrome di Down, desiderano sposarsi.

Sembra facile ma non lo è: Luca, dopo la morte dei genitori, è stato affidato ai servizi sociali. I due non si arrendono e partono insieme: Luca vuole chiedere al padre di Silvana la mano della figlia.

18

17

Cooperativa 19

Petrolio Film

18

Camionisti in trattoria

TV Show / Italy

Chef Rubio è alla ricerca delle trattorie italiane più autentiche, quelle con ottima cucina a prezzi onesti. Il celebre cuoco si affida a chi se ne intende: i camionisti. Il docu-reality che conduce arriva anche in Alto Adige, dove Rubio fa tappa a Velturno e Bolzano.

122 TAKE #9

Tempest Film/Olczyk Jurgen

SERVICE Dolomites Film/B. Pfitscher

21

22

Lux Vide/M. Vegetti

23

20

Mord am Unmöglichen

Theatrical Documentary / Italy

Un viaggio attraverso 250 anni di alpinismo, dalla scalata tradizionale degli inizi all’“alpinismo di pista” sull’Everest.

Reinhold Messner presenta l’alpinismo come fenomeno globale e i pericoli che ancora oggi esso comporta.

21

Production: Dolomites Film (IT) Director: Reinhold Messner Script: Reinhold Messner Shooting days in South Tyrol: 32

Narziss und sein Schüler Goldmund leben in einem mittelalterlichen Kloster. Narziss wendet sich Gebet und Meditation zu, Goldmund beginnt ein Wanderleben voller amouröser und künstlerischer Abenteuer. Nach Jahren sehen sich die Freunde in einem hochdramatischen Moment wieder.

Production: Tempest-NuG Filmproduktions GmbH (DE) Co-Production: Tempest Film Produktion und Verleih (DE), LotusFilm (AT), Mythos Film (DE) Director: Stefan Ruzowitzky Script: Stefan Ruzowitzky Shooting days in South Tyrol: 2

Die fünfte Staffel der italienischen Erfolgsserie um Commissario Neri, die rund um den Pragser Wildsee im Hochpustertal spielt.

Production: Lux Vide (IT) Director: Raffaele Androsiglio, Jan Maria Michelini Script: Mario Ruggeri Shooting days in South Tyrol: 159

Narziss und Goldmund

Un passo dal cielo 5

TV Series / Italy

La quinta stagione della fiction di successo vede di nuovo protagonista il commissario Neri, di servizio attorno al Lago di Braies in Alta Pusteria.

23

Eine Reise durch 250 Jahre Alpinismus, von den Anfängen des traditionellen Bergsteigens bis zum „Pisten-Alpinismus“ am Mount Everest. Reinhold Messner erzählt vom globalen Phänomen Bergsteigen und den Gefahren, die es noch immer birgt.

Theatrical Motion Picture – Drama / Germany In un monastero medievale, Narciso si dedica a preghiera e meditazione, mentre il suo allievo Boccadoro intraprende una vita ricca di avventure artistiche e amorose. Il ritrovo, a distanza di anni, segnerà un momento intenso e drammatico delle loro vite.

22

9.99 Films/H. Unterholzner

20

The Man with the Answers

Theatrical Motion Picture – Coming of Age Comedy / Italy Victor, ex campione di immersioni, conduce in Grecia un’esistenza svogliata e ricorda con nostalgia le glorie passate. In viaggio verso Amburgo incontra l’avventuroso Matthias. Insieme, i due imparano ad affrontare le proprie paure.

Der ehemalige Tauch-Champion Victor lebt antriebslos in Griechenland und sehnt sich nach alten Zeiten. Auf einer Fahrt nach Hamburg nimmt er den Abenteurer Matthias mit. Langsam lernen die beiden, sich ihren Ängsten zu stellen.

Production: 9.99 Films (IT) Co-Production: Blonde (GRC), Felony Productions (CYP) Director: Stelios Kammitsis Script: Stelios Kammitsis Shooting days in South Tyrol: 4

TAKE #9 123

Musik in den Bergen

TV Show / Germany

Il programma televisivo di musica e informazione, condotto da Sonja Weissensteiner, viene trasmesso dal 2013 a intervalli irregolari su Bayerischer Rundfunk.

25

Alkohol ist die mächtigste Droge der Welt, Millionen Menschen sterben jedes Jahr an den Folgen des Alkoholkonsums. Rein rational schiene es vernünftig, Alkohol zu verbieten oder einzuschränken. Warum geschieht das nicht? Und warum trinken weltweit immer mehr Menschen?

Production: Miramonte Film (IT) Co-Production: Eikon Media (DE) Director: Andreas Pichler Script: Andreas Pichler Shooting Days in South Tyrol: 3

Der Maler Antonio Ligabue lebte abgeschieden am Ufer des Po und malte Tiger, Gorillas, Löwen und Jaguare. Talent und Genialität erlaubten ihm die Flucht aus Einsamkeit, Ausgrenzung und psychischer Krankheit.

Production: Palomar Television and Film Production (IT) Director: Giorgio Diritti Script: Giorgio Diritti, Tania Pedroni, Fredo Valla Shooting days in South Tyrol: 3

Der junge, erfolgreiche Unternehmer Adriano Doria erwacht in einem von innen verschlossenen Hotelzimmer neben seiner toten Liebhaberin. Er wird des Mordes angeklagt. Dann taucht ein Kronzeuge auf – und sein Schicksal entscheidet sich innerhalb weniger Stunden.

Production: Picomedia Entertainment (IT) Director: Stefano Mordini Script: Stefano Mordini Shooting days in South Tyrol: 6

Der Fischer Albino und der junge Waise Miguel arbeiten auf dem Schoner O’Lugre. Albino beschützt und berät Miguel, doch ihre Beziehung wird als homosexuell angesehen, was zu Hass und Gewalt führt. Ein Sturm zieht auf, und bald kämpft die Crew auf unbekannten Gewässern ums Überleben.

Production: Lightburst Pictures (DE) Co-Production: Cinemate (PR) Director: Artur Ribeiro Script: Artur Ribeiro Shooting days in South Tyrol: 2

Volevo nascondermi

Theatrical Motion Picture – Drama / Italy

Il testimone invisibile

Theatrical Motion Picture – Thriller / Italy Adriano Doria, giovane imprenditore di successo, si risveglia in una camera d’albergo, chiusa dall’interno, accanto all’amante priva di vita. Viene accusato di omicidio. Ma si fa avanti un testimone chiave, che deciderà nel giro di poche ore il destino del presunto assassino.

28

Production: Bayerisches Fernsehen (DE) Shooting days in South Tyrol: 11

Zaubertrank

Il pittore Antonio Ligabue viveva ritirato sulle rive del Po, dipingendo tigri, gorilla, leoni e giaguari. Genio e talento gli permettevano di evadere dalla solitudine, dall’isolamento e dalla malattia psichica.

27

Die Fernsehsendung mit Musik und Information, moderiert von Sonja Weissensteiner, wird seit 2013 in unregelmäßiger Folge vom Bayerischen Rundfunk ausgestrahlt.

Theatrical Documentary / Italy L’alcol è la maggiore droga al mondo, che ogni anno fa milioni di vittime. Da un punto di vista strettamente razionale sembrerebbe opportuno vietarlo, o regolamentarlo maggiormente. Come mai non accade?

E perché, a livello mondiale, le persone bevono sempre di più?

26

Lighburst Pictures

28

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24

Miramonte/N. v. Schlebrügge

SERVICE

O’Lugre

Theatrical Motion Picture – Drama / Germany Il pescatore Albino e il giovane orfano Miguel lavorano sulla goletta O’Lugre. Albino protegge e aiuta il ragazzo. Il loro rapporto, da molti ritenuto omosessuale, suscita odio e violenza. Ma ben presto l’equipaggio dovrà affrontare la furia di una tempesta e lottare per la vita in acque sconosciute.

124 TAKE #9

SERVICE

TAKE #9 125

CLOSING SCENE

Anna Unterberger … risponde al questionario cinematografico di TAKE … beantwortet den Filmfragebogen von TAKE Jeanne Degraa

Qual è stato l’ultimo film che ha visto?

Il mio film mentale…

Welchen Film haben Sie zuletzt gesehen?

Mein Kopfkino …

Quale serie l’ha colpita maggiormente negli ultimi tempi?

Ultimamente la mia impressionante “serie” di scarpe.

Welche Serie hat Sie am meisten beeindruckt?

Neulich meine Serie an Schuhen.

Su quale argomento si dovrebbe assolutamente fare un film?

Sull’amore. Così come non è mai stato raccontato finora.

Worüber sollte man unbedingt noch einen Film machen? Über die Liebe. So wie sie bisher noch nie erzählt wurde.

Per che cosa non spenderà mai più dei soldi?

Per la pizza che ho appena divorato: ormai non c’è più.

Wofür werden Sie auf gar keinen Fall mehr Geld ausgeben?

Für die Pizza gerade eben. Die ist ja jetzt weg.

Qual è stata l’ultima foto che ha scattato?

Un selfie sul set con la mia collega e con il mio graziosissimo cappellino da pioggia.

Was war das letzte Foto, das Sie aufgenommen haben?

Ein Selfie mit meiner Kollegin am Set und meiner wunderhübschen Regenhaube.

privat

IDENTIKIT STECKBRIEF Anna Unterberger, 33 anni, di Bolzano, è un’attrice teatrale e cinematografica. Durante gli studi di canto, recitazione e danza al Conservatorio di Vienna acquisisce prime esperienze di teatro, dal 2009 al 2011 fa parte dell’ensemble stabile del Teatro statale di Salisburgo. Dal 2008 recita davanti alla cinepresa, in film come Jud Süss – Film ohne Gewissen (2009), Keep Rollin’ (2012), Measuring the World (2012), Elser – 13 minuti che non cambiarono la storia (2014) e Gundermann (2018) oltre a diverse produzioni televisive tedesche e austriache come Landkrimi, Il commissario Voss, 14° Distretto, Die Toten von Salzburg e Luis Trenker – La sottile linea della verità. Nel 2012 Anna Unterberger è stata membro della giuria del Bolzano Film Festival.

Vive a Berlino.

126 TAKE #9

Anna Unterberger, 33, ist eine Theater- und Filmschauspielerin aus Bozen. Sie studierte Gesang, Schauspiel und Tanz am Konservatorium Wien und war 2009–2011 Ensemblemitglied am Salzburger Landestheater. 2008 begann sie an Spielfilmproduktionen mitzuwirken, darunter Jud Süß – Film ohne Gewissen (2009), Vielen Dank für nichts (2012), Die Vermessung der Welt (2012), Elser – Er hätte die Welt verändert (2014) und Gundermann (2018) sowie diverse TV-Produktionen, darunter der ORF-Landkrimi, Der Alte, Großstadtrevier, Die Toten von Salzburg oder Luis Trenker – Der schmale Grat der Wahrheit. 2012 war Anna Unterberger Jurymitglied des Filmfestivals Bozen. Sie lebt in Berlin.

SERVICE

AUTONOME PROVINZ BOZEN SÃœDTIROL

PROVINCI A AUTONOMA DI BOLZANO ALTO ADIGE

TAKE #9 127

SERVICE

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128 TAKE #9