Q: textos de arquitectura
CULTURA Y TEORÍA V / TEXTOS ESCOGIDOS / 2012
1. Ignacio del Pozo Marinas 2. Andrés Ruíz Martínez 3. Fernando Sánchez Arroyo 4. Rubén Tapias Cañas 5. Laura Vallejo Ruano
Ie University
Grado en Arquitectura
Editado por José Vela Castillo
Q: Textos
EDITADO POR JOSÉ VELA CASTILLO
Q: textos de arquitectura CULTURA Y TEORÍA V / TEXTOS ESCOGIDOS / 2012
IE UNIVERSITY / GRADO EN ARQUITECTURA EDITADO POR JOSÉ VELA CASTILLO
diseño de portada selección textos © © ©
OUTIL JOSÉ VELA CASTILLO
outil, 2013 DE LOS TEXTOS , SUS AUTORES DE LAS IMÁGENES , SUS AUTORES
Ie University Segovia Campus 40003 Segovia +34 921 412 410 isbn 978-1-300-71004-2
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Ie University Architecture Press Cardenal Zúñiga 12 Spain www.ie.edu/university/architecture
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Q: textos de arquitectura
ALUMNOS Ignacio del Pozo Marinas Andrés Ruíz Martínez Fernando Sánchez Arroyo Rubén Tapias Cañas Laura Vallejo Ruano PROFESOR José Vela Castillo
ÍNDICE
PRESENTACIÓN 9 11 106 180 278 366
Ignacio del Pozo Marinas Andrés Ruíz Martínez Fernando Sánchez Arroyo Rubén Tapias Cañas Laura Vallejo Ruano
PRESENTACIÓN
/9
Este volumen que aquí se presenta continúa los dos volúmenes ya publicados que antologan el pasado curso 2011/2012. En concreto se recoge una selección de trabajos de alumnos del primer semestre del curso 2012/2013 de la asignatura Cultura y teoría en arquitectura V, impartida dentro del Grado en arquitectura de Ie University. Como en el citado caso, se trata de recoger el trabajo desarrollado por los alumnos en forma de textos escritos, pero también de ensayos gráficos y de diseño tipográfico, como respuesta a las cinco cuestiones de la arquitectura (de ahí la Q: de questions) que se plantean en el curso: la cuestión de la historia, la cuestión del lenguaje, la cuestión de la naturaleza, la cuestión de lo artificial (de la técnica) y finalmente la cuestión del exceso. Como se decía en el libro del pasado año, Cuestiones. De la arquitectura, I, “son cuestiones que tratan de abarcar un amplio pero coherente abanico en torno a la teoría de la arquitectura en la actualidad (pero no solo), y que buscan ofrecer unos fundamentos sólidos para el pensamiento y el estudio. Son cuestiones todas ellas necesitadas de reflexión, de planteamiento de preguntas más que de obtención de respuestas, y por tanto idóneas para ser trabajadas en el contexto académico. Los estudiantes deben de esta manera enfrentarse a través de ellas a unos textos, a unos conceptos, a unos marcos culturales y unos contextos temporales, a unos modos de pensar la realidad en suma, y mediante este enfrentamiento desarrollar sus propios puntos de vista, modos de pensamiento, estructuras de argumentación, sistemas de escritura (en su más amplia acepción). La pretensión ha sido estimular preguntas antes que obtener respuestas, pero también explorar una cierta metodología de trabajo propia que entienda estas cuestiones en el marco general de una arquitectura que se ha de pensar tanto en imágenes como en palabras. Escribir y dibujar son, ambas, actividades del proyecto de la arquitectura.” Los textos se presentan sin editar, tal y como fueron concebidos por sus autores, y se quiere muestren, en un corte transversal, la actualidad de unos temas que inevitablemente habrán de ser confrontados en la práctica profesional pero que deben, también, ser aproximados desde la más amplia óptica de la teoría cultural. Quede pues este libro como testimonio de tan importante labor y de unos espléndidos resultados. José Vela Castillo
TEXTOS
Q:
IGNACIO DEL POZO MARINAS
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HISTORIA, TEXTO, NATURALEZA, ARTIFICIAL Y EXCESO
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El fascinante mundo de la arquitectura Ignacio del Pozo Marinas 28/12/2012
Cultura y teoría en la arquitectura V Ignacio del Pozo Marinas Profesor: Jose Vela Castillo
pág. IE 1 Universidad
El texto por partes en la arquitectura | Capítulo 2 | pág. 2
Indice
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Introducción (página 4)
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Capitulo 1 “La evolución sin inicios” ( página 7)
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Capitulo 2 “El texto por partes en la arquitectura ( página 19)
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Capitulo 3 “Principios básicos de la arquitectura orgánica” (página 33)
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Capitulo 4 “Artificial, técnica, natural” (página 50)
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Capitulo 5 “El paso del límite” ( página 69)
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Bibliografía ( página 89)
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Introducción A lo largo del curso, nos hemos acercado a diferentes temas, unos más cercanos a la arquitectura que otros, pero siempre con relación a dicho tema. En una asignatura tan variada y práctica como ha sido ésta, hemos tratado temas que van desde la filosofía, la historia o la política actual, sin desprendernos de la noción arquitectónica. En el primer capítulo, nos vamos a sumergir en la historia, y como a través de ella no podemos deducir cuando empieza y termina. La historia en sí misma es mucho más compleja, por lo que para interpretarla y analizarla debemos alejarnos, ver la progresión, la evolución que se desarrolla a través de sus predecesores. Es obvio que es muy difícil por no decir imposible decir cuando empezó algo ya que todo viene precedido, no existe un inicio que podamos catalogar universalmente, sino que lo que vamos haciendo suponen mejoras de lo que nos han ido dejando nuestros ancestros. Por ello lo que hace cada cultura es reescribir dándonos a cada nueva generación una nueva lectura del texto de la historia, una nueva interpretación. Es más, podemos ver en el capítulo 2 la lectura o interpretación que podemos hacer de nuestra historia a través de la arquitectura. En dicho capítulo lo que intento reflejar es como han cambiado las formas de narrar algo en la
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arquitectura, como somos nosotros mismos los que tenemos que darles significado a estas lecturas. Sin embargo, hay que hacerlo con cuidado, ya que para leer algo y entenderlo hay que ir paso por paso sin olvidar nada para después verlo en su conjunto. De esta forma podemos llegar a encontrar una narración de un texto dentro de un edificio que nos puede llegar a contar su historia. Pero también en estos ensayos tratamos temas importantes y coetáneos a nuestro tiempo. Temas que antes no se planteaban, pero dada la situación actual y el desgaste de nuestro planeta, nos vemos obligados a planteamos ahora. Este es el caso de la arquitectura orgánica, siendo el capitulo 3 donde nos acercamos a fondo a este tema. Tal es el acercamiento, que llegamos a sacar unos principios que seguir para poder mejorar nuestro planeta. Estos principios estarían dentro de la arquitectura. Pero no solo los podemos ver desde este punto de vista, sino que estos diferentes conceptos se pueden llegar a extrapolar a diferentes campos de trabajo y así podemos propulsar el concepto de sostenibilidad intrínseco a esta interpretación arquitectónica. Con este tema empezamos a tantear dos cuestiones que también están muy de moda en la arquitectura: lo artificial y lo natural. De esta forma nos adentramos en intentar diferenciar estas nociones en un arte como la arquitectura que se considera solamente artificial,
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tratando en última instancia la cuestión básica de si en verdad podemos encontrar algo natural actualmente, en un mundo tan transformado y cambiante como en el que vivimos. Para ello nos planteamos que es lo natural y que es lo artificial en nuestros días, para poder decidir que englobamos dentro de un término o del otro: cuando lo natural excede y pasa a ser artificial. Con este exceso podemos introducir el último capítulo del libro, en el que nos encontramos con el paso del límite. En dicho capítulo tratamos un concepto tan mediático como es el exceso, y si éste ha llegado a la arquitectura. Sin embargo para poder tratar este tema y analizar este concepto tan controvertido como es el exceso tenemos que implantar un límite, y analizar cuáles son estos. En el caso de la arquitectura nos planteamos varios límites, ya que no solo hay un exceso. A imagen y semejanza de la vida misma, en la que podemos apreciar excesos de todos los tipos: de bebida, de comida, de drogas… lo mismo ocurre en la arquitectura, por lo que tenemos que encontrar donde puede haber excesos y a partir de ahí corregirlos o intensificarlos.
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La evoluci贸n , sin inicios
CAPITULO 1
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Ni inicios ni finales, evolución
¿Podemos acotar las distintas épocas históricas con una fecha de inicio y una de fin? Todas las épocas que se han definido a lo largo de la historia (como la romana, la griega, la egipcia,...) han sido separadas al dotarlas de un inicio y un final, cuando en mi opinión lo que se debería de observar es la evolución y transición que tuvo lugar entre las diferentes épocas. Creo que no se puede decir que una determinada época comenzó en un año en concreto, sin tener en cuenta lo que sucedió con anterioridad, ya que las culturas y épocas que la precedieron suponen una gran influencia (dejándole información, utensilios, instrumentos,…). Eso hace que esta nueva época no comience desde cero, sino que empiece sobre una cultura y unos conocimientos que, a lo largo de los años, irá perfeccionando. Entonces, ¿podríamos afirmar que tuvo un inicio y un fin? ¿O sería más correcto considerar que la historia hay que verla como un libro, donde te encuentras constantemente en el nudo y nunca llegas al desenlace? A lo largo de los años, los historiadores han ido haciendo descubrimientos de la antigüedad, y en base a ellos, han narrado una historia en la cual buscaban
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encuadrar cada etapa en un momento del tiempo, con un principio y un final. Pero, ¿cuál es verdaderamente el principio de una época concreta?. Mirando algunos libros de historia nos encontraremos con infinidad de contradicciones. Un ejemplo lo podemos encontrar en la cronología que nos narran sobre Egipto. Así en el libro de “EGIPTO” de Annette Rogers de la edición Italcard, encontramos que el Imperio Medio dura desde el año 2052 hasta 1786, con la dinastía XI y XII. En cambio si miramos la cronología del libro “El arte egipcio” de Antonio Blanco, el Imperio Medio acontece desde el año 2040 hasta 1777, abarcando únicamente la dinastía XII. Otro ejemplo de este mismo tipo de contradicción lo podemos encontrar en los siguientes textos. Por un lado en “El mundo clásico”, de Lane Fox Robin, se considera Grecia y Roma como un mismo conjunto; mientras que, otros libros como “la Grecia antigua”, de Francisco Javier Gómez, solamente abarcan la época Griega. De estos ejemplos podemos deducir que los momentos en el tiempo que se consideran como principios y finales de una época están influenciados por el historiador que los narra. Además hay que tener en cuenta que es posible encontrar otras influencias, dentro de una época, que nos podrían hacer dudar del momento de sus inicios. Es
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importante tener en cuenta que no se puede decir que una época tiene un inicio en un momento determinado del tiempo puesto que las que existían con anterioridad van a tener una gran influencia sobre ésta. Así, si nos detenemos y miramos al pasado vamos a encontrar piezas, instrumentos y métodos, que se van a asemejar mucho con aquellos que se utilizaron en la época precedente. Por esto creo que es necesario considerar la historia como una constante evolución, con distintos momentos de apogeo a lo largo de su desarrollo, y no como una sucesión de culturas independientes y desvinculadas en cada época concreta. Muchos de los ejemplos que podemos mencionar pueden abarcar miles de años, como las pinturas encontradas en la cueva de Altamira, datada en 35.600 años A.C., pero que si nos detenemos vemos como ha ido evolucionando a través de los años. Lo mismo pasa con las pinturas egipcias. Otro ejemplo sería el Valle de los Reyes, en la tumba de Haremhab, donde ya en las pinturas se empiezan a ver más detalladas, evolucionando a partir de lo que habían heredado. Esto mismo se observa en la Villa de de los Misterios en Pompeya, donde la evolución ha consistido en dar volumen a los cuerpos (cuando en Egipto las pinturas eran planas). Por otro lado, otro ejemplo de evolución es la salida de las pinturas de la pared, llevándolas a un lienzo, donde se tienen en cuenta perspectiva y profundidad, como en el cuadro de “Las Meninas” de
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Velázquez.
Con estos ejemplos vemos que a medida que van pasando los años, las diferentes culturas que van sucediendo, van incorporando mejoras a sus legados (como hemos visto en la pintura donde empieza aparecer el detallismo, el volumen, la perspectiva o la profundidad). Un material de gran importancia que ha ido evolucionando a lo largo del tiempo ha sido el papel. Éste fue inventado en el siglo II en China, y llegó a occidente en 750 a través de la cultura árabe. Con anterioridad a su invención en Egipto se utilizaba el papiro, heredado a través de los griegos por los romanos, quienes desarrollaron el pergamino. Como vemos es importante tener en cuenta, no sólo que las diferentes culturas heredan los conocimientos de sus antecesores, sino que hay culturas geográficamente separadas, pero cuya contribución a la época hace que tengamos que estudiarlas para poder entender de
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dónde proceden los materiales que se utilizan en cada momento.
Otra manera de ver cómo se van desarrollando las culturas teniendo en cuenta los conocimientos adquiridos de sus predecesoras es a través del conocimiento matemático. En la antigua Grecia nos encontramos con Pitágoras, que desarrolló el teorema de Pitágoras, el cual ha ido pasando de cultura en cultura hasta llegar a nuestros días. No es importante únicamente por su utilización en la actualidad, sino porque ha servido de base al desarrollo de otros muchos teoremas y teorías por otros matemáticos. Este avance en el conocimiento, no sólo se ha dado en las matemáticas, sino también en la ciencia, en la química o en la lengua. Podemos resaltar que gran parte de los avances que ha habido en las diferentes épocas de la historia se deben a la base de conocimiento y técnicas que nos han ido transmitiendo
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nuestros antecesores. Por ello no se puede hablar de una cultura sin mencionar la época anterior, y lo mismo ocurriría con dicha época, de modo que al final nos encontramos en un círculo vicioso del cual no tenemos ni un inicio ni un final. Una gran influencia del conocimiento para las diferentes épocas históricas ha sido la arquitectura, manteniéndose gran parte de ella o, en su caso, los restos arqueológicos que se encuentran. No todos los conocimientos pasan de generación en generación. Por ejemplo la construcción de las pirámides es todavía una gran incógnita en actualmente que se intenta desvelar para conocer el proceso empleado teniendo en cuenta los materiales y la tecnología de la época. Existen otros conocimientos que sí han llegado a la actualidad, como ejemplo el Panteón romano, construido mediante un hormigón muy rústico, pero que permitió que otras generaciones fueran mejorándolo hasta llegar a nuestros días. En la actualidad se sigue trabajando en la mejora de los materiales, de manera que en épocas futuras los conocimientos que se adquieran sean mejores. En el texto de Tafuri nos encontramos con varios pensamientos parecidos al mio. “Precisemos que ulteriormente nuestro tema. Arquitectura, lenguaje, técnicas, instituciones, espacio histórico. ¿Estamos sencillamente alineando sobre un hilo tendido en el vacío una serie
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de problemas, cada uno de ellos con unos caracteres intrínsecos, o es lícito contestar los «términos» utilizados, para reducirlos a una estructura subyacente u oculta, en la que estas palabras hallan un significado común sobre, el cual pueden apoyarse? No, hemos reducido casualmente, a «palabras» la corporeidad de disciplinas, históricamente estratificadas. En realidad, cada vez que la buena voluntad del crítico hace estallar su mala conciencia, construyendo recorridos lineales que obligan a la arquitectura a transmigrar al lenguaje, éste a las instituciones y las instituciones a la universalidad omnicomprensiva de la historia, es-necesario preguntarse por qué se da como actual una simplificación que es totalmente ilícita.”
Con este párrafo Tafuri lo que intenta hacernos comprender es que no se puede tener una universalidad en la historia, ya que se nos van a escapar siempre algunos datos, que, o se han perdido, como la forma de construcción de la pirámides, o simplemente todavía no se han encontrado. Asimismo hace una valoración del narrador al alegar que ninguna persona va a llegar a ser totalmente objetivo al narrar una historia, que considera un recorrido lineal, obviando así otras posibilidades, ya que va a ver influencias externas que le impidan ser del todo neutral. “Según el historicismo, la concepción clásica de un ideal fijo e inmutable era, de hecho, un falso realismo; e intentó aplicar a las obras del hombre los mismos cánones objetivos que aplicaba al conjunto del mundo natural. Pero el hombre pertenecía a una categoría distinta a la de la naturaleza inorgánica u orgánica. El hombre y sus instituciones sólo podían estudiarse en relación con el contexto de su evolución histórica. El individuo, y las instituciones sociales que había construido, estaban gobernados por un principio vital y genético, y no por leyes fijas y eternas. La razón humana no
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era un reflejo de verdades abstractas; era la racionalización de costumbres e instituciones sociales que habían evolucionado lentamente y que variaban de un lugar a otro y de un tiempo a otro.”
Alan Coquhoun, nos muestra su visión de una historia que no se puede ver con diferentes épocas, sino una historia donde el paso del tiempo hace que la sociedad vaya evolucionando lentamente, haciéndonos ver que no hay un inicio, sino una evolución. Que toda época viene condicionada, y que ese condicionamiento lo tenemos que tener en cuenta para poder comprender la historia. Nos muestra, por tanto, una visión del conjunto de la historia y no por trozos. No quiero decir con mi argumentación anterior que no se hayan dado culturas en una época determinada, con unos periodos de tiempo determinados, sino que quiero mostrar que estos periodos no se pueden estudiar y analizar por separado ya que han tenido influencias de otras épocas, y puede que hoy en día sigan teniendo influencia en nuestra época. A modo de ejemplo podemos poner la arquitectura Griega o Romana que, para todo arquitecto, son imprescindibles de conocer, ya que ofrecen grandes soluciones, construcciones y edificios. Ahora bien, hay que tener en cuenta que para que estas culturas pudieran levantar estas edificaciones tuvieron que hacer uso y mejorar los conocimientos heredados de las culturas que les precedieron. El texto por partes en la arquitectura Capítulo12 | pág. 16 La evolución, sin inicios | |Capitulo
Por lo tanto, tenemos que tener en cuenta que cada historiador nos va a narrar lo en su opinión sucedió, ya sea a través de las luchas, sociedades, construcciones... El problema de todas ellas va a ser que el narrador va a tener su punto de vista, sin que podamos confiar al 100% de su veracidad. Por ello tendremos que llegar nosotros a nuestra propia historia, buscando, comparando y completando el puzle de la historia, con las diferentes épocas como piezas, de forma que lleguemos a formar nuestra propia imagen completa de la historia (que nunca será completa, pero sí una aproximación). Si creamos nuestra historia no podremos determinar dónde empieza y acaba cada una de las distintas etapas, sino que lo único que vamos a poder hacer es intentar comprender la evolución humana. Así, acudimos a la Teoría de la Evolución de Charles Darwin, pero no nos centramos únicamente en la evolución del cuerpo humano, sino que la extrapolamos a la evolución de la sociedad, los conocimientos, los materiales, a todo lo que nos rodea. Porque nosotros hacemos historia y por ello la Historia no tiene fin. “No es el más fuerte de las especies el que sobrevive, tampoco es el más inteligente el que sobrevive. Es aquel que es más adaptable al cambio.”
Como ilustra la anterior frase de Charles Darwin: no son las culturas más fuertes las que sobreviven, sino las que se adaptan mejor y van evolucionando.
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CAPITULO 2
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Ver, analizar, observar y después leer
El lenguaje en la arquitectura, se ha dado desde siempre, solo que no hemos sabido apreciarlo y leerlo como es debido. Pero esto no quiere decir que se haya dado en toda arquitectura construida, sino que se puede llegar a ver en arquitecturas, en las que el arquitecto ha ido un poco más allá de los formal, donde ha buscado que a través de los materiales, de los lugares o de los objetos, el edificio fuera contando algo, y por ello hay que ir paso por paso para saber que se está leyendo, porque en la arquitectura, no puedes englobar el edifico en un todo, tienes que llegar a leerlo por partes, desde los objetos hasta la situación, para poder llegar a leer ese texto que ha formado la arquitectura en un todo, y que cada uno llegue a su propia narración del texto.
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¿La arquitectura llega a ser realmente un texto? A lo largo del día podemos apreciar mucha arquitectura, pero no llegamos a ser conscientes de ello. Cuando paseamos por la calle vemos arquitectura, cuando estamos en casa vemos arquitectura, cuando estamos en el trabajo vemos arquitectura, pero ¿toda la arquitectura realmente puede ser un texto? En primer lugar tenemos que analizar qué entendemos por la arquitectura como texto, como lenguaje. Solemos decir que la arquitectura es un lenguaje y es así. El lenguaje es un conjunto de signos auditivos, visuales...y la arquitectura es eso mismo, es más, es un lenguaje universal. Concebir la arquitectura como un lenguaje supone ver los edificios no como simetrías o armonías, sino como símbolos interpretativos, como un conjunto físico que requiere su interpretación y contextualización. Como dijo Mies van der Rohe “nuestra tarea, en esencia, es liberar a la práctica constructiva del control de los especuladores estéticos y restituirla a aquello que debiera ser exclusivamente: construcción”. De esta forma debe entenderse la arquitectura como un medio de expresión de ciertas ideas o de ciertos hechos, como “el significante de un significado” tal y como apunta el Profesor Julian Santos Guerrero, en su artículo “Una arquitectura del espacio” (1).
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Y es que la arquitectura supone la edificación de un complejo en un contexto socioeconómico, político, ideológico… que influye esta creación y que, por lo tanto, condiciona esta creación y nos la trasmite a través del tiempo. Es un leguaje, un texto físico y visual trasmitido en el espacio. Igual que en el lenguaje las palabras adquieren sentido no por sí mismas, sino por su conexión con la realidad, la arquitectura parte de esta misma premisa. En el caso del lenguaje su ejemplificación es mi simple. Por poner un ejemplo, el vino. El “vino” como palabra es tal porque lo relacionamos con la bebida que existe en la realidad. Sin embargo, no solo esta interpretación depende de una relación, sino también de una situación. No entendemos por igual el vino en un bar, que en una Iglesia frete a los feligreses. Con esto quiero asentar que el lenguaje es algo más complejo que un significado, pudiendo extrapolarse a la arquitectura. Como diría Derrida, “La arquitectura es una escritura del espacio, un modo de espaciamiento que hace sitio al acontecimiento”. La arquitectura nos expone, nos remite algo más que la mera construcción, que la mera belleza. Nos muestra, nos traduce, nos representa una situación (2). Como conclusión, la arquitectura tiene un carácter simbólico que remite a elementos ajenos, toma sentido
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de su relación, su conexión con otros elementos y se constituye a partir de ese “espaciamiento”. La arquitectura es acción, movimiento desde la experiencia del usuario y lo que esto signifique para él. La arquitectura es un lenguaje que usa formas como “unidades de significado”, como palabras dentro de un idioma y configura en su conjunto textos con significado propio. Si bien ya ha quedado demostrada la concepción, en un breve resumen de mi percepción, de la arquitectura como lenguaje, desde mi humilde opinión, no todos los edificios pueden ostentar esta condición. A lo largo del día veo numerosos edificios y muchos de ellos, aunque me pare y los estudie, simplemente, me parece que el arquitecto no quería contar nada con él (3) (4). Pero también nos encontramos con el opuesto, edificios que desde sus cimiento no han querido contar su historia, y no solo a través de un texto, sino de signos como se podría dar en una columna, que por sí sola y un contexto distinto nos simboliza un estado de poder, de grandiosidad, pero que si extrapolamos esta a un espacio como la casa domino de Le Corbusier, nos daría otro de la arquitectura moderna, con planta libres y fachada libre. Centrándonos más en un ejemplo concreto, como es el caso de la columna, y como a lo largo de los años, se El texto por partes en la arquitectura | Capítulo 2 | pág. 24
llega a ver como un signo de poder, de seguridad, además de relacionarlo nosotros con lo antiguo, con lo clásico. Pero no todas las columnas tienen que ser así, se puede llegar a representar una columna, que exprese estos signos, sin tener que llegar a ser una columna física, pero tiene que estar en el contexto adecuado para que estos significados se conformen. Como en la iglesia de San Esteban, donde nos encontramos en la parte antigua de la iglesias columnas de piedra maciza, de gran altura y gran diámetro, pero a su lado, en la ampliación de la iglesia, el edificio que se levanta no posee esas grandes columnas de la antigua iglesia, que le ostenta poder, gloria y seguridad a la religión, sino que mediante el esgrafiado segoviano se llegan a dibujar estas columnas sobre las fachadas, y así conseguir dar a la parte nueva de la iglesia la misma continuidad del edificio, haciendo que estas columnas nos transmitan las mismas sensaciones que la que tiene la antigua iglesia, aunque se pierda la parte estructural de la columna. Con este sistema queda claro, que la sociedad ha cambiado, y se va adaptando, y por ello en vez de construir elementos, que pueden llegar a ser solo decorativos, en muchos casos, lo que se propone en otra sociedad, es la construcción de estos símbolos, pero de una manera distinta, no perdiendo la expresividad de los edificios y de los elementos que lo componen, sino que readaptándose a la sociedad a la que pertenece.
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Otro caso que bastante peculiar, es el caso del “vino” explicado anteriormente, pero esta vez extrapolando este caso en un edificio. Como decíamos no es lo mismo el vino en la iglesia que en un bar, pero tampoco se puede entender igual una casa de un pueblo que la misma casa en la ciudad, la situación varía, con lo cual lo que nos va a contar la casa va a ser distinto en ambos casos aunque se trate de la misma casa. En el caso en que se encuentre en el pueblo, nos transmite sensación de tranquilidad, al estar construida con piedra y al estar rodeada de vegetación, además el toque rustico de la madera en las ventanas y en la puerta, nos lleva a pensar en la vida pacífica que se lleva en un pueblo.
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En cambio si dicho edificio se encuentra en la ciudad, su significado y lectura cambia, llega a ser un elemento que está en discordia con lo que tiene a su alrededor, la falta de altura del edificio le hace destacar, los materiales utilizados, no encajan en la ciudad donde esta, sería una como menciona Eisenman “El desgaste de la estructura icónica tradicional de la arquitectura se logra mediante esta superposición, la presencia simultánea de dos sistemas”. La Lucha de la construcción urbana/construcción rural, donde la casa icónica rural, es contrapuesta con la ciudad, creando una inquietud en el observador (5).
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Siguiendo con el texto de Eisenman, en su texto de lectura de mimesis, analizando a Mies Van der Rohe, y su arquitectura, destaca en la Casa de Campo de Ladrillo, un concepto: “Los planos de cristal de la Casa de Campo de Ladrillo tampoco contienen; también en este caso son una presencia vacía. Además, este plano señala una ruptura con la idea de la casa como perímetro metafísico y abandona la distinción tradicional entre interior y exterior.” Donde nos muestra otra ruptura, la de ausencia/presencia, donde empieza lo privado y acabalo público (5). Dicha ruptura que nos muestra Mies Van der Rohe la llega a genera en otras casas, un ejemplo claro seria en su época americana, en la Casa Farnsworth, donde también rompe con el concepto de interior y exterior, al hacer que toda su fachada sea acristalada, ya que desde el interior se ve el exterior y desde el exterior se ve el interior, rompiendo así la intimidad de los habitantes de la casa, dejando el concepto de ser una casa como un refugio para sus habitantes pase a ser una casa como escaparate para los transeúntes y curiosos. Pero con lo anteriormente visto, ¿podríamos decir que existe esta ruptura? La casa Farnsworth tiene alrededor suyo 24 hectáreas privadas, esto nos lleva a que la intimidad de los habitantes no llega a verse afectada, tanto que la gente que pase cerca de la parcela, no va a llegar a discernir la casa a lo lejos, a El texto por partes en la arquitectura | Capítulo 2 | pág. 28
esto llegaríamos estudiándolo desde el punto de vista de su situación. En cambio, si estudiamos solamente la casa sin su contexto, pensaríamos que no tiene ningún tipo de vida privada, al estar expuesta al exterior.
Pero en las obras de Mies se llegan a apreciar diferentes conceptos, como ocurre en el Crown Hall del IIT de Chicago, en el que trabaja con un mecanismo rígido, donde el exterior se asemeja a la casa Farnsworth con una fachada acristalada donde la gente llega a ver el interior, pero a la vez cambia, porque al tener la mitad de la primera planta enterrada consigue que esta visión exterior quede descontextualizada, quedando la visión del observador en el forjado,
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entremedias de las dos plantas. En cambio en el interior consigue que en el espacio instaurado se cree una tensión, al crear una planta simétrica en la que se puede llegar a posicionar de diferentes formas, hace que se pierda la referencia de tener que ser una habitación destinada a un uso, sino que le da una polivalencia que no poseía, con este sistema lo que nos llega a contar, es que no tiene porque tener un único uso, un único lenguaje, sino que el mismo espacio y el mismo material nos pueden contar diferentes cosas, aun siendo lo mismo, y que dependiendo de la composición que se le quiera dar al espacio nos va a significar, contar y narrar una cosa distinta cada vez que entremos(6).
Con lo narrado, quiero llegar a contar, que un edificio se puede llegar a entender de muchas formas, que nos podemos ir al mínimo detalle como la columna, donde El texto por partes en la arquitectura | Capítulo 2 | pág. 30
un simple objeto nos va a contar su historia, o verlo a través de su situación, donde su contextualización con el lugar nos va a llevar a otro análisis distinto, donde abra que tener en cuenta mas parámetros, como el lugar, el clima, los transeúntes, o analizarlo por partes, como hemos realizado con el interior como con el Crown Hall del IIT, donde podemos jugar a dar diferentes significados a los objetos, que estos no tengan porque estar totalmente definidos, sino que cada uno pueda llegar hacer una interpretación propia de ellos. El lenguaje arquitectónico, puede llegar a no significar nada como llega a ocurrir en muchos edificios, en los que se construye por construir, pero puede llegar a contarnos infinidad de historias, donde cada uno va a ser el narrador de ellas, al tener su propia percepción de los edificios.
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ORGANICA
DE LA ARQUITECTURA
PRINCIPIOS BASICOS
MATERIALES NATURALEZA ENERGIA ECOLOGIA URBANISMO
CAPITUILO 3
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En el siguiente texto vamos a acércanos a la arquitectura orgánica, y los diferentes conceptos que se llegan a encontrar sobre el tema. Por ello, nos vamos a introducir en el tema por medio de 4 textos que lo tratan de forma diferente, enfocándolo desde puntos de vista distintos, desde política hasta materiales, teniendo así conceptos distintos, pero que a su vez se llegan a juntar entre ellos. Teniendo la base ya podemos pasar a ver los principios desarrollados por mí sobre la arquitectura orgánica, que abarcan desde el pequeño jardín, los materiales utilizados, el urbanismo, las investigaciones y las energías. Por ello vemos que la arquitectura orgánica se puede asemejar a la arquitectura ecológica, y que hay diversas opiniones del tema tratado, que en ocasiones se contraponen con las mías propias y en cambio otras me respaldan.
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En el caso del primer texto que voy a tratar, la palabra que mejor sintetiza la lectura es ÉTICA. William McDonoughen, desarrolla los principios de Hanover, en los que postula una arquitectura que no genere residuos, donde el ciclo de los materiales se llegue a alargar hasta optimizar el ciclo de vida completo y no se generen residuos. Para ello realiza una comparación con la naturaleza, a la cual trata como modelo y mentor a seguir y de la que podemos aprender infinidad de soluciones que no dañarían la naturaleza, y así dejar un mundo mejor para las futuras generaciones.
Principios El texto básicos por partes de la en la arquitectura | Capítulo3 2 | pág. 36 arquitectura orgánica | Capitulo
En segundo lugar podemos nombrar a Bruno Zevi. POLÍTICA puede ser la palabra que mejor defina aquello que nos trasmite su texto. Si bien cabrían encuadrarse otras como libertad o democracia, su carácter es marcadamente político. Zevi, en su obra “Constitution of the Association for Organic Architecture in Rome APAO.” nos trasmite la idea de que la libertad que debe darse a todo ser humano supone eliminar las restricciones dadas en una época. Es decir, nos encontramos influenciados por las normas existentes en el tiempo y espacio en el que nacemos, sin que estas normas sean coherentes con el tiempo que vivimos, dado que han sido creadas en el pasado. Vivimos una “dictadura del pasado”, nos vemos regidos por un sistema político que no ha sido creado por las personas que lo utilizan, sino por generaciones pasadas. Es más, el mismo autor nos propone una serie de principios que deben ser la base de todo orden político y social: libertad, justicia y democracia constitucional. De esta forma, en la arquitectura no solo los edificios deben ser afines con la época actual, sino que esta coherencia debe ir desde el elemento más pequeño, los materiales de construcción. Debe abogarse por una arquitectura libre, una arquitectura democrática en la que no nos rijamos por estereotipos pasados.
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En el caso de L. Sullivan, en su texto "The Tall Office Building Artistically Considered ," la palabra base es FUNCIÓN. Y es que el texto plasma la idea de la funcionalidad arquitectónica: “la forma y función del edificio es lo que hace que el edificio sea lo que tiene que ser, él mismo.” La lectura a considerar analiza la estructura de un modelo arquitectónico actual que puede encontrarse en toda gran ciudad: los edificios de oficinas. Nacidos de la base de una condición social y de un trabajo cada vez más en auge en ciudades en crecimiento, los edificios modernos de oficinas plantean una problemática para el autor, cuya solución pueden encontrarse en el mismo problema: como plasmar la gracia y sensibilidad en estos edificios. El resultado del análisis de las condiciones constantes en todo edificio de oficinas debe tener en consideración no solo las condiciones del trabajo, o el instinto natural hacia la belleza, sino otros elementos como la demanda, el material a utilizar o el traslado del teórico a la práctica. Y es que es ahí, según Sullivan, donde se encuentra la base de nuestro problema. Un edificio no debe ser un campo para aplicar los conocimientos teóricos que disponen los arquitectos (u otros seres con iguales conocimientos o fuerza constructiva).
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De esta forma, todas las cosas en la naturaleza tienen una forma, un exterior que nos dice que son, que los distingue de nosotros y de otros elementos, como bien se ejemplifica en el texto, las nubes, las águilas etc. Así, su forma exterior, (en el caso de las águilas, sus alas, plumas etc) responden a una función, la ley básica que anuncia el autor: la vida es reconocible en su expresión, la forma siempre sigue a la función. Por lo tanto, nos encontramos en el momento en que los arquitectos deben expresar el espíritu del edificio, de dar una forma a este que exprese su vida, su función y mientras esta función, estas necesidades para el que se crea un edificio no varíe, tampoco cambiara su forma.
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Frank Lloyd Wright en su texto “Una filosofía en la naturaleza de los materiales”, donde su palabra clave se sitúa en MATERIALES, intrínseca en el titulo y a lo largo del texto. Nos muestra las diferentes formas de utilización de los materiales, como un material dependiendo de sus usos nos va a mostrar diferentes impresiones. Por ello postula diferentes puntos: Vidrio, donde nos muestra que con la aparición de nuevos materiales en la construcción, podemos aspirar a salir de la cueva, y desear un espacio más cuidadosamente tratado, pensado y construido Continuidad, con la incorporación de estos materiales no solo cambia el diseño, sino que la propiedad estructural del edificio, deja de ser tan monótona, que las estructuras no se componen de dintel y columna, que con el acero se puede llegar a unir estos elementos en uno solo para crear la continuidad en la construcción. Materiales en sí mismos, durante un largo tiempo, se ha buscado que los materiales, parezcan otros, por encontrarnos en una hipocresía de modas, donde no se ha llegado a ver que un material en si mismo llega a tener su gran belleza propia. Nueva integridad, un edificio es lo que es y tiene que tener la forma y el diseño de su función, no tiene que parecerse a un templo griego ni un palacio, para ser
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espectacular, lo que tiene que poseer es la funcionalidad de su uso, y no ser construido por construir como se ha realizado por constructores a lo largo de los años. Ornamento integral, no por usos de muchos materiales, el edificio va a ser mejor, sino que lo que hay que buscar es la sincronización, y ritmo entre estos, si damos con ellos el edificio será por sí mismo una gran obra de arte. Gran poder, donde son los arquitectos lo que tiene este gran poder, la libertad de elección de materiales, de diferentes formas de utilización y que son ellos lo que tienen que encontrar el camino a la arquitectura orgánica.
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De esta forma, estos cuatro textos pueden encontrarse cuatro palabras/conceptos transversales que conectan la narración y que, por lo tanto, pueden encontrarse en todas y cada una de las lecturas:
LIBERTAD, NATURALEZA, MATERIALES Y FUNCIÓN.
Por otro lado, una vez sintetizados los textos anteriores, debemos, antes de exponer mi opinión sobre la materia, una definición elemental sobre el concepto de Arquitectura orgánica. Por arquitectura orgánica debemos entender “todas aquellas manifestaciones arquitectónicas que tratan de adecuarse y aliarse con la naturaleza”, tal y como lo define Ernst Gombrich en su libro “Historia del Arte”.
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En mi opinión, los principios que debe inspirar la arquitectura orgánica son básicos. Inspirado en numerosos textos y revistas considero que debe basarse e: 1. La creación, utilización y “muerte” de los materiales. Con este punto queremos llegar a contar que la utilidad de diferentes materiales, como son acero, hormigo… no se debe dejar de utilizar porque no sean un “ciclo cerrado” en el cual se crean desperdicios. Al contrario, lo que debe de intentarse es que estos mismo materiales no creen desperdicios, y en el caso de crearse, fomentar su reutilización. Por ello, no consideramos que la visión del autor Ernst Gombrich sea del todo correcta. En su libro, al enunciar las bases de esta arquitectura orgánica afirmaba la necesidad de unos materiales naturales. En mi opinión, las soluciones constructivas que nos aportan materiales que no son naturales nos dan más beneficios que desperdicios y deben tenerse muy en cuenta.
MATERIAL
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2. La naturaleza intrínseca dentro del edificio, llegando a ser esta naturaleza un componente más del edificio. Como bien plasma Darío Álvarez Álvarez en su libro “El jardín en la arquitectura del siglo XX” ha habido una evolución del jardín dentro del edificio: desde tener un concepto de paisaje a buscar un sentido mas elaborado de un jardín dentro de la vivienda o sistemas energéticos creando fachadas ajardinadas como aislante térmico o cubiertas ajardinadas hasta crear jardines interiores en los que se llegue a cultivar productos naturales no teniendo que salir fuera de la ciudad o del edificio para encontrar productos frescos. Esto nos lleva a que la naturaleza se sumerja dentro del edificio y llegar a ser la naturaleza una parte misma del edificio. Jardín como paisaje
Jardín como sistema estratégico
Jardín productivo y reciclaje
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3. Los materiales en la arquitectura deben adaptarse a las funciones en los edificios, su impacto ambiental, las necesidades de energía según uso y superficie… De esta forma cabe hacer dos puntualizaciones sobre este tema. En relación a los materiales utilizados para conseguir esta adaptación y sostenibilidad numerosos autores, como Rodríguez Botero, abogan por el uso de materiales locales como base de esta teoría: la arquitectura orgánica. Si bien, el uso de materiales locales puede suponer un ahorro de energía en su transporte, lo cual supone un apoyo a estos autores por mi parte, puede suponer más un inconveniente que una ventaja. Su precio o calidad no tiene porque ser competitivo, ni suponer una mejora en el edificio. Por lo tanto, en relación a este punto no soy inflexible. Su utilización y eficacia dependerá de la zona, el material, el edificio, el diseño… por lo que no cabe ser tajante respecto a si es funcional o no, pudiendo muchos de estos materiales llegar a ser competitivos energéticamente en edificios, mientras otros materiales harían un gasto de energía y presupuestario importante. Aislamiento por paneles de vegetales
Aislamiento de lana
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4. Adaptación de los edificios a las generaciones futuras (longevidad y calidad de los edificios) Sobre este punto me acerco mucho a las principios de Hanover, tanto que creo que hemos llegado a un punto en que la investigación de materiales y usos de estos, nos van a marcar una pauta de progreso a la hora de construir. Por otro lado, los avances tecnológicos deberían llegar a un punto en el que poder crear un ciclo de los materiales en el cual no se generen residuos, y que estos materiales faciliten tanto la construcción como los aspectos energéticos del edificio. En consecuencia, conseguir estos beneficios sería grandioso, no solo para nosotros que nos llegaría a facilitar la vida, sino para generaciones futuras, ya que no llegaríamos a crear tantos residuos y no destrozaremos el mundo para ellos. Por ello me acerco a la opinión de Cesar Luis Carli, en su libro “Los misterios de la Arquitectura I”, donde apuesta por los inventos y la aplicación de estos en diversos campos, y con ellos, mejorar la calidad de vida y construcción.
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5. Libertad de crecimiento de las ciudades en el urbanismo. El concepto de urbanismo orgánico que trato en este punto, es un concepto actualmente muy debatido. Por un lado, se llega a definir el concepto de urbanismo orgánico como un crecimiento libre de las ciudades. Por otro, también cabe nombrar el concepto que, entre otros, relaciona el autor Eduard Masjuan Bracons con aquel urbanismo que se veía antiguamente en la Cataluña S XIX principios del S XX, un urbanismo natural, en lo que llega a ser los cinturones agrícolas y forestales, siento esto lo que da ese elemento “orgánico” al urbanismo. En mi opinión ese no es el urbanismo orgánico que se tiene que dar. El urbanismo orgánico en la actualidad es el que tiene que liberarse de las prohibiciones ilógicas e innecesarias que se han ido instaurando dentro de nuestra sociedad, como la limitación de alturas en determinados lugares, la alineación de fachadas y diversas normas que lo que consiguen es racionalizar la ciudad sin dejarla ser un urbanismo orgánico que crezca y se adapte a las siguientes generaciones.
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Por conclusión, las teorías de arquitectura orgánica, llegan a ser muy sugerentes y muy diversas, pueden abarcar todo tipo de materia, dando lugar a opiniones diversas, por ello muchas de la mías no se corresponderán con las que el lector piense, pero no por ello tiene por que ser descartadas, ya que aportan más materia a tratar y a investigar para encontrar nuevas vías de progreso para el futuro.
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Option Explicit 'Script written by <Ignacio del pozo> 'Script copyrighted by <naxopoz69@hotmail.com> 'Script versión martes, 13 de abril de 2010 13:43:01
Call Main()
Sub Main() Dim arrpoints(7) Dim strepor() Dim c : c = 0
ARTIFICIAL, TECNICA, NATURAL
Dim i For i= 0 To 5000 Step 1000 Randomize arrpoints(0)= array(i, 0,rnd * 1000) arrpoints(1)= array(i, 1000,rnd * 1000) arrpoints(2)= array(i, 2000,rnd * 1000) arrpoints(3)= array(i, 3000,rnd * 1000) arrpoints(4)= array(i, 4000,rnd * 1000) arrpoints(5)= array(i, 5000,rnd * 1000) arrpoints(6)= array(i, 6000,rnd * 1000) arrpoints(7)= array(i, 7000,rnd * 1000)
ReDim Preserve strepor(c) strepor(c) = arrpoints c =c+1
Dim strCurve, streper
CAPITULO 4
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En este ensayo de lo artificial, tratamos el tema del límite de de este concepto en la arquitectura, ósea el paso de lo artificial a lo natural o conseguir utilizar lo natural sin llegar a convertirlo en artificial. Pero no solo abarcamos este tema, sino que también tenemos en cuenta la técnica que se utiliza en la arquitectura, debatiendo cuáles son sus libertades y sus límites, si aproximándonos a la modernidad de los sistemas informáticos conseguimos libertad, o no, y qué limites nos impone la técnica en la realidad, y no en el mundo del software
Artificial, El texto por partes en la arquitectura | Capítulo técnica, natural | Capitulo 4 2 | pág. 52
En el texto de Platón, podemos destacar una palabra clave: la ADAPTACIÓN. Sin embargo, no es la única que nos acercaría al texto, sino que también tendremos otras como técnica o subsistencia, que nos acercan al tema tratado. El texto nos cuenta los orígenes del hombre en la antigua Grecia. En este entorno, los dioses otorgaban a los distintos seres medios para la subsistencia, sin embargo, en el caso del ser humano se les olvida darnos cualidad alguna para sobrevivir. En esta situación nada beneficiosa, Prometeo dota al ser humano de la técnica para crear cosas “artificiales” y el fuego, y posteriormente Zeus nos da el pudor y la justicia, para comprendernos entre nosotros.
Adaptación al lugar
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Adaptación a lo precedido
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El caso de Rem Koolhaas su texto, nos encontramos con la palabra clave CAPAS. Pero no solo lo define el manifiesto así, ya que lo que propone es un nuevo modo de vida para la el americano, este edificio es todo lo que necesitan para subsistir, se encuentra en el rascacielos Downtown Athletic club. Donde genera una vida atlética a través de una superposición de capas, en el cual en cada una de ellas se encuentra un micro mundo distinto, ya sea un campo de golf, un gimnasio, o una piscina, donde el deporte se basa en un ejercicio por el ejercicio, sin el disfrute de su realización en un espacio abierto con la elaboración de espacios naturales dentro de un rascacielos, otro ejemplo de artificialidad de contenido inequívoco.
Deportes / Capas
Capas/ Entornos
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Por último Joseph Clarke nos acerca a la TECNOLOGÍA. En este texto se desarrolla un lazo entre el código y la arquitectura, en el cual es por medio de este código que vamos a obtener mayores posibilidades de diseño, ya que se puede ocupar de proceso complejos y tediosos, pero no obstante queda muy lejos de la conciencia del arquitecto, que es el que va a tener que guiar estos códigos de software para poder llegar a un diseño nuevo. Además con la incorporación de las nuevas tecnologías, no solo ha cambiado la arquitectura, sino que el arte también. La utilización de la cámara por parte de Acconci hace que nos encontremos con una nueva sensación, un nuevo concepto y un nuevo juego de conceptos que antes no poseíamos.
Tecnología/ Código
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Tecnología/ Numero áureo
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Proceso
Creación
Correlación
En estos textos tan dispares encontramos una palabras/conceptos que nos unen los textos, que son Creación, Proceso y Correlación.
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Introducción Desde tiempos antiguos se ha debatido entre qué era natural, y qué era artificial. Aristóteles, hacía una distinción entre Physis (natural) y Techne (técnica). Para este filósofo griego todo elemento en su origen era natural, sin embargo, su evolución, su movimiento, el momento en que se introducía la técnica, se transformaba a artificial. De esta forma, todo lo que los hombres crean manipulan o transforman, pasa a ser artificial, incluida la arquitectura, objeto y centro del análisis de este ensayo, y tema en el que vamos a profundizar, estudiando hasta qué punto la arquitectura cabe ser artificial, donde se encuentran los límites entre su condición de artificial y natural. Por ello en primer lugar pretendo estudiar una comparación básica de conceptos, para poder situar mi trabajo y aquellas nociones básicas en que basarme. De esta forma postulo una comparación, desde lo más próximo a lo que se entiende hoy en día por natural, “la naturaleza”, donde vamos a agrupar desde plantas, flores, árboles,… y como este mismo concepto puede variar. Como lo natural puede dejar de ser natural dependiendo del contexto en el que se encuadre. Como, entendiendo que la arquitectura es artificial, todo elemento incorporado a este diseño se postula como artificial, independientemente de su consideración individual, creencia que yo no comparto.
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En segundo lugar pretendo tratar las limitaciones y libertades de la técnica. Para ello debemos partir de un debate sobre el propio concepto de técnica, muy discutido desde la época clásica. Y es que, si bien todos tenemos una imagen mental sobre a que nos referimos por técnica, una vez iniciado el debate sobre su definición, pueden existir opiniones, si bien no divergentes, si diferente. Por un lado nos encontramos con planteamientos más prácticos, como Ramón Araujo, que aboga porque la construcción es la técnica de la arquitectura. Sin embargo, hay otros que contemplan como técnica todo aquello que “toca el hombre”, que esta modificado por el ser humano, desde el momento en que este empieza a manipular elementos, tal y como opina Aristóteles. Por otro lado, cabe nombrar a aquellos autores, como Joseph Clarke, que identifican la técnica con la tecnología, con la evolución al mundo informático, considerando que los mismos ordenadores o sistemas informáticos son herramientas a disposición del ser humano sobre las que aprovecharnos para la solución de problemas de toda clase, desde estructurales, de forma o diseño. Con la herramienta de la informática a nuestra disposición, muchos creen que no existen límites, barreras a la creación, sino que tenemos de toda la libertad que necesitemos para poder crear aquello que nuestra imaginación desea, sin embargo esto no es así. Artificial, El texto por partes en la arquitectura | Capítulo técnica, natural | Capitulo 4 2 | pág. 58
Puede ser verdad, y lo es, que el ordenador ha cambiado el mundo por completo, y con ello, ha cambiado la arquitectura. Pero esto no significa que el mundo en el que vivimos no sigua teniendo algunos de los límites básicos que existían en la época clásica. Y es que, por poner un ejemplo, los materiales a utilizar en la arquitectura posee sus propios límites, y por lo tanto, la técnica empleada a día de hoy se va a ver condicionada por los mínimos impuestos por ellos. Con esto no quiero decir que hayamos alcanzado una base inmodificable de limites arquitectónicos impuestos por los materiales, lo que pretendo afirmar es la necesidad de un mayor estudio, una necesidad de exploración de los materiales utilizados, y de esta forma, mejorar su técnica y el provecho sacado de ellos en pos del bien común. ¿Cuáles son los límites de lo artificial? Si nos vamos a la Real Academia Española (RAE) encontramos el significado de artificial: “Hecho por mano o arte del hombre”. “No natural, falso”. Puede resultar básica esta definición, pero muestra claramente un elemento que voy a tener muy presente a lo largo de todo el ensayo: la contraposición entre naturalidad y artificialidad, así como su relación con el ser humano y su creación. De esta forma, podemos partir de lo natural para llegar a lo artificial y sus limite, y si nos preguntarnos, o
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buscamos un elemento para estudiar como natural, el ejemplo más claro y simple me parece nosotros mismos, el ser humano. Creo no encontrar ningún punto discutible a mi afirmación de que el ser humano es algo natural. Provenientes de la naturaleza, en nuestros orígenes somos un claro indicativo de un elemento no modificado por el ser humano. Ahora bien, aunque es obvia la naturalidad de un bebe, una vez desarrollada esa persona, y en el mundo en el que vivimos, donde la novedad es lo básica, lo mejor “lo último” y el cambio es necesario, ¿en qué medida una persona operada dejaría de ser natural?. Por un lado, una persona modificada por mano del hombre cumple la definición dada por la RAE de elemento artificial, pero, en ese caso, ¿puede decirse que esta persona sea en su totalidad artificial? Según mi opinión, una persona va a ser natural siempre, por lo menos en su generalidad. Puede tener partes artificiales, no solo si la han operado, sino en los casos de prótesis o problemas de órganos que necesita la ayuda de maquinas artificiales para su vida, pero eso no le convierte en un elemento completamente artificial, sino solo parcialmente. Un elemento natural, por la implantación de elementos artificiales, no se convierte en artificial en su totalidad.
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Esta frase, bastante básica, es extrapolable a la arquitectura. En ella podemos de manera casi general que es un elemento artificial, modificada y creada por el hombre, sin embargo también podemos encontrar elementos naturales que deben tenerse en cuenta, que componen esta arquitectura. He aquí uno de los límites de lo artificial en la arquitectura. Por lo tanto cabe plantearse qué elementos compone lo natural dentro de la arquitectura. En un primer momento analice la posibilidad de considerar como una limitación, como la base natural, los materiales utilizados. Sin embargo, tras un posterior análisis lo descarte. Los materiales no llegan a ser naturales, dado que hoy en día todo material lleva un tratamiento, o una combinación con otro material artificial. Sin embargo, llegue a otra conclusión mucho más esencial sobre el hallazgo de la naturaleza en la arquitectura: yo donde encuentro lo natural es en la implantación de la naturaleza. Es simple, ¿verdad? Sin embargo, ahí no acaba mi afirmación. Cabe decir que lo natural se encuentra en la naturaleza, pero ¿toda naturaleza es natural? Un ejemplo antes de pasar a plasmar mi teoría. Planteémonos un bosque. Un bosque así, a secas, es natural. Sin embargo, planteémonos ahora un bosque en el que se hayan replantado todos los arboles tras un incendio forestal. Creo que no exagero si afirmo que,
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independientemente de la naturaleza de los arboles, este bosque sigue pareciéndonos natural. Ahora yo planteo que diferencia existe entre estos árboles replantados en el bosque, y aquellos que podemos replantar en un edificio. Ambos son iguales, son el mismo elemento, y por lo tanto, deben ser considerados iguales: naturales.
Respecto a esta afirmación cabe nombrar al autor Darío Álvarez Álvarez, el cual considera que esta acción de reforestación convierte al bosque mismo en un elemento artificial, y por lo tanto, la misma arquitectura solo nos va otorgar una naturaleza artificial. Yo discrepo con su postura, ya que la única intervención humana que se realiza en este caso es la mera colocación de una semilla. El crecimiento de esta planta es lo que la hace natural, el crecer libre es lo que la diferencia de lo artificial, donde, sin embargo, se controla todo.
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Puede extrapolarse a mi afirmación aquello abogado por Aristóteles en la época clásica. Este autor consideraba que, con un ejemplo también muy básico, una mesa de madera no es natural, en tanto que la madera no ha crecido con esa forma de mesa, sino que los hombres le han dado esa forma, momento en el que se transforma en artificial. Si utilizamos este mismo argumento cabe sostener mi afirmación anterior. Al mismo árbol de antes no le estamos transformando, no le damos esa forma y en consecuencia ese árbol es natural. Por ello en nuestra arquitectura se puede dar lo natural y es ahí donde encontramos los límites de lo artificial en la arquitectura, siendo todo lo demás, artificial.
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Si antes nos plateábamos las limitaciones de lo artificial, ahora cabe plantearse que es la técnica, que entendemos y encuadramos por esta. Como bien argumentaba en la introducción del ensayo, toda persona, al hablarle de técnica posee una imagen mental bastante clara sobre lo que él entiende, lo que visualiza por la técnica. Sin embargo, no todo el mundo entiende igual la técnica. Como muestra un botón: En los orígenes de la civilización griega, encontramos una de las primeras definiciones de técnica. El propio Aristóteles la define como el Techne, la transformación de lo natural para mejorar nuestras condiciones de vida, ya sea creando arquitectura, como transformando un árbol en una mesa (como bien ejemplificábamos antes). Por otro lado, podemos nombrar a Ramón Araujo, según el cual la técnica es la construcción de la arquitectura. Cuanto mayor conocimiento de construcción tenga un arquitecto mejor será tu técnica, ya sea aplicándolo en las estructuras, como en el campo de la energía,…. También podemos nombrar a Bruno Zevi. Este autor se acerca a pensar que la forma está determinada por las técnicas constructivas, y que estas técnicas constructivas, son las que determinan también la forma, ambas se complementa.
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Por último nos encontramos con autores como Joseph Clarke, según el cual son las nuevas tecnologías las que nos van a proporcionar una nueva técnica, una técnica que tenemos que dominar y hacer nuestra. Y que va a ser en esta ultima técnica en la que vamos a encontrar mayores libertades, y ejemplos de hoy en día nos lo demuestran con programas que nos calculan estructuras que creíamos que eran imposibles, o que realizan cálculos en los que nosotros podíamos tardar días o semanas en simples minutos (el tiempo que nos ahorramos con estos programas). No solo son programas “técnicos” (matemáticos, físicos…), sino que estos programas también nos aportan la visión final del edificio, o una visión aproximada de él, podemos conocer ciudades y tomar ideas de edificios de otras partes del mundo, y un sinfín de ejemplos que por el momento podemos realizar gracias a programas informáticos, y que, de cara a un futuro, nos plantean posibilidad infinitas. Por estas y muchas otras razones creo que la incorporación de la tecnología en la arquitectura ha hecho que esta profesión se encuentre en un punto de libertad de técnica, pero no libertar total.
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La libertad de que nos dotan los sistemas informáticos es una libertad fingida, que se encuentra dentro del ordenador, no en el mundo tangible, y es por eso, que nos encontramos con limitaciones. Estas limitaciones van a ser los materiales.
Estos materiales no se han llegado a desarrollar en todo su potencial. Su creación o desarrollo ha venido condicionada por un fin, que a día de hoy, no se ha modificado. La exploración de estos materiales nos plantea numerosas posibilidades y posibles soluciones a problemas actuales. Un ejemplo sería el corcho, que solo se utiliza para determinados funciones, pero es un material que no se ha llegado a explotar en todo su potencial, a investigar, y que nos puede dar solución a diferentes problemas que no le hemos llegado a proponer, como se puede observar en el Serpentine Gallery, donde se le ha empezado a proponer nuevos Artificial, El texto por partes en la arquitectura | Capítulo técnica, natural | Capitulo 4 2 | pág. 66
retos y a investigar cómo trabaja y funciona este material. Creo que es clave decir que la investigación en todo los aspectos vitales, es básica para la evolución, sin embargo, en el caso de la arquitectura es más. Una mejor y más profunda investigación en los materiales podría suponer un perfeccionamiento de la técnica de la arquitectura que marce una diferencia entre presente y futuro. Por consiguiente, la arquitectura no solo se va a componer de cosas artificiales, sino que encontraremos fragmentos de lo natural en ella, y la técnica en la arquitectura es un campo en continuo progreso.
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EL PASO DEL Lร MITE
Ignacio del Pozo Marinas Marin inas in as
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En el presente ensayo voy a tratar de acercarnos a la idea del exceso dentro del ámbito de la arquitectura. Para ello vamos a abarcar el tema desde lo más simple, el concepto de exceso, para poder desarrollarlo de una forma continua a lo largo del ensayo. Para ello me voy a basar en ejemplos de las situaciones que se dan dentro de la arquitectura, sin perder el foco de atención del exceso, tratando la arquitectura desde el punto de vista de la vivienda hasta englobarlo en la ciudad, marcando diferentes “tipos” de exceso.
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En el texto de Adolf Loos, podemos destacar una palabra clave, la IMITACION. Este autor nos representa cómo es la vida que se genera en la Viena de la época, como todos intentan imitar a señores feudales y parecer ricos y poderosos, cuando son pobres, y de esta forma, la arquitectura se contagia de esta imitación y es recubierta con materiales que parecen otros, para dar esta misma sensación de poder. Esto es lo que critica Loos, y declara que es el motivo de porqué no evoluciona la arquitectura del lugar.
paso, El El texto por partes en la | Capítulo 2 | pág. 72 delarquitectura límite | Capitulo 5
En el caso de Georg Simmel, destaca la ENVIDIA. En este texto se tratan las influencias del adorno en las personas, alegando que por culpa del adorno aparece la envidia. El adorno tiene diferentes grados, pero lo que provoca es la distinción de clases, y la distinción de las personalidades de la gente, ya sean con tatuajes en su cuerpo, otorgándoles los únicos adornos privados, o con vestidos o joyas preciosas. Son estos adornos lo que nos proporcionan nuestras características, dentro de una sociedad envidiosa.
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En el caso del texto de Barthes destaca la palabra ENVOLVENTE. Mediante el análisis del automóvil Citroen, el autor nos presenta los caracteres que poseen determinados objetos básicos y cotidianos para dotarse de un carácter casi mágico, divino, como el autor intenta plasmar con juegos de palabras. Lo liso, lo liviano, lo familiar, lo simple, hace un objeto se nos presente a nuestros ojos como útil y mágico, lleno de espiritualidad y, como comenta el autor “introduciendo la idea de una naturaleza mas fácil”.
El texto por partes El paso, en ladel arquitectura | Capítulo límite | Capitulo 5 2 | pág. 74
En el caso de Rem Koolhaas encontraríamos como palabra clave INNOVACIÓN En el texto trata la arquitectura moderna como si solamente fuera un espacio de transformación que va cambiando, y en el que siempre se busca mejorar o reparar algo lo existente. Haciendo mejorar el diseño, pero dándose cuenta que este diseño, en algún momento quedara obsoleto. Aunque de igual forma no solo habla de la arquitectura como el espacio basura sino que lo trata desde diferentes puntos de vista, como la música, el arte, las sensaciones,…Esto lleva a que surjan nuevos diseños, nuevas ideas.
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Por último, en el texto de Jameson su palabra base es LO NUEVO. Sí, soy consciente de que puede entenderse como dos palabras, pero no hay mejor manera de describir aquello que trasmite este texto. El Autor, a través del análisis del hotel Bonaventura de LA nos plantea la idea de una nueva arquitectura, un nuevo espacio en el que el ser humano, como objeto ajeno, todavía no se ha adaptado, no ha evolucionado. Este edificio es un claro ejemplo de este nuevo espacio por el que el autor aboga, un espacio en el que se postula por una inserción de la ciudad en la arquitectura, una mimetización, a través de elementos como sus entradas, su fachada acristalada, que permiten producir un efecto de disociación entre el edificio y la ciudad. Por otro lado, también estudia la simbología de las escaleras mecánicas como ejemplos de nuestro movimiento en el mundo, los ascensores o vestíbulos del hotel como punto de ruptura entre el ser humano y el espacio urbano en el que se contextualiza.
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En estos 5 textos nos podemos encontrar temas muy dispares, pero aun así encontramos una palabras/conceptos que nos unen los textos, que son creación, obsesión y manipulación.
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Introducción No podemos datar de cuando es el exceso, ni podemos definir qué es el exceso, somos conscientes de ello. Debido a esta carencia de elementos la base de mi ensayo va a ser un acercamiento a lo que significa este concepto mediante ejemplos, la manera mas sencilla de comprender un elemento abstracto, y porque hoy en día puede haber un exceso en cualquier lugar. En un principio, para conseguir enfocar mi trabajo, creo que es necesario intentar explicar que es para mí el concepto de “exceso” y como se ha de tratar, a partir del carácter humano y original de este concepto, dado que es la misma persona la que genera este elemento desde su propio nacimiento, desde siempre. Desde tiempos muy antiguos se ha realizado arquitectura, ¿pero cuando ha empezado el exceso en la arquitectura?, es un tema delicado, ya que no toda la arquitectura tiene excesos. Por ello lo que planteo es hacer un recorrido desde lo mínimo, la vivienda, hasta la ciudad, viendo los diferentes excesos que podemos llegar a encontrar. Sin embargo es lógico que no pretendo en este ensayo descubrir todos los excesos que se llegan a producir en arquitectura, ya que para ello tendríamos que desarrollar un libro igual que el Quijote o la Biblia, pero lo que si pretendo es la reflexión del lector, para que el
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mismo decida donde se encuentran los diferentes excesos y a que nos conducen. Ya centrándonos en la arquitectura, el primer punto tratado es la vivienda. En ella entiendo que se produce en muchos casos un exceso de espacio para algunos edificios, espacios que no se llegan a utilizar, y se convierten en espacios basura sin usos ni funcionamiento. En contraposición analizare el proyecto de “La muchacha nómada de Tokio” de Toyo Ito claro ejemplo de utilidad arquitectónica dado que en su vivienda solamente nos encontramos con espacios con usos y funcionamiento. Otro punto tratado son los edificios en conjunto. Sin embargo, el exceso no es el mismo que el anterior, sino que vemos que varios excesos: el construir por construir que se ha dado en nuestra época o el punto de vista de Peter Eisenman donde es el arquitecto un producto y la arquitectura un exceso. Por último tratare un tema de suma actualidad y cierto carácter político: las ciudades de hoy en día como exceso, en lo que a energía se refiere. Mi opinión es que la situación actual no tiene porqué cambiar, pero está en nuestras manos hacer que algunos excesos cambien para bien, y no se produzcan, poniendo de referente a Masdar, una ciudad que intenta ser sostenible y generar con energía renovable todo su gasto energético.
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EXCESO Si acudimos a la Real Academia Española (RAE) encontramos el significado de exceso: “Parte que excede y pasa más allá de la medida o regla; Cosa que sale en cualquier línea de los límites de lo ordinario o de lo lícito”. El exceso, las reglas, los límites de lo ordinario. Resulta de esta definición, como se puede apreciar, que el exceso viene determinado por pasarnos un límite, de lo cual cabe plantearse entonces ¿Cuál es ese límite? ¿Lo hemos pasado? Son preguntas que nos traen diferentes respuestas y diferentes cuestiones. En primer lugar cabe plantearse que para tratar el exceso en la arquitectura, tenemos que poner un límite en ella. En mi opinión acerca de este tema, no solo nos vamos a encontrar un límite, sino cabe hallarse multitud de límites en un aspecto tan variado como es la arquitectura.
Moderación EXCESO
Límite
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Por un lado tenemos el límite del consumo. En una sociedad como la actual, basada en un modelo de economía capitalista, podemos apreciar un exceso muy obvio en la personalidad humana, el querer llegar a tener más. La convivencia en una sociedad consumista, donde la gente ansía tener más de todo, donde se consigue más de lo que se utiliza, es donde yo considero que debe encontrarse un límite, donde aparece un exceso. Pero ¿podríamos decir que este exceso es el principio del exceso? Creo que no. La naturaleza humana es egoísta, avariciosa y con ella va el gen del exceso, del querer tener más, de la envidia. Es por ello que creo que desde que existimos ha existido el exceso. Por ello no puede tener un principio, no existe un origen del exceso en relación a la naturaleza humana, porque su principio es nuestro propio principio, y nosotros no sabemos todavía cual es este. Egoísmo Envidia EXCESO
+ Avariciosa
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Ya centrándonos más en la arquitectura, podemos hacer un viaje desde la vivienda hasta el urbanismo, contemplando diferentes límites que dan lugar a excesos. Para abordar cada punto tendremos que marcar un límite, y de esta forma podremos saber cuál es el exceso. Partiendo de ello es difícil acordar qué es lo necesario dentro de una vivienda, para saber cuál es su exceso, tanto que necesitaríamos saber las necesidades básicas que precisa cada individuo en cada vivienda, en cada caso particular. Por ejemplo, no tiene las mismas necesidades una persona discapacitada, en silla de ruedas en su hogar, que atleta, o que otro discapacitado, como un ciego. Sin embargo, podemos globalizar un poco y poner ejemplos claros de exceso. Uno claro ejemplo sería los castillos y mansiones, donde, tanto en el pasado como en el presente, se pretendía dar grandiosidad, transmitir una sensación de poder sobre su dueño. Al ser espacios gigantes, con habitaciones desproporcionadas para sus propósitos y en las que muchas de estas habitaciones no se llegaron o se llegan a usar en la actualidad, se genera un espacio basura, sin fin alguno, y que a día de hoy ha sido considerado y queda establecido como un exceso, un exceso de grandeza y poder de los que lo habitan. En contraposición nos encontramos a Toyo Ito con la “Muchacha nómada de Tokio”. Este autor, claro ejemplo de arquitectura conceptual, reflexiona a cerca El texto por partes El paso, en ladel arquitectura | Capítulo límite | Capitulo 5 2 | pág. 82
de un nuevo estilo de vida. Nos propone un modelo de vida de una joven en la ciudad de Tokio donde desarrolla parte de sus necesidades fuera de la vivienda las cuales no son incluidas en esta. De esta forma, diseña este habitáculo especialmente para las necesidades que va a desarrollar dentro de este espacio. Su planteamiento nos muestra un buen ejemplo arquitectónico, que no peca de excesos en él.
Espacio = Necesidad
Espacio = Necesidad
Alejándonos de la vivienda y acercándonos al edificio, podemos encontrar varios límites. Es obvio, tal y como se expone con la definición que he utilizando al iniciar el texto, que cuando construir un edificio se sale de los parámetros normales, es que hay un exceso de algo. Un ejemplo sería los edificios de Frank Gehry, donde lo
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que predomina es la forma, el que tenga su marca el edificio, y no que cumpla o satisfaga bien las necesidades de los que lo habitan. Sin embargo, no solo es él quien piensa o trabaja así. Otro ejemplo de esta ideología es Peter Eisenman, el cual alegaba que aquello que está más allá de la construcción, de las necesidades, aquello que nosotros consideramos exceso en si mismo, es la propia arquitectura. Sin embargo, no acaba ahí. Desde un punto de vista económico y mercantilista alega que el arquitecto tiene que convertirse en una marca, como si fuera un objeto de uso, de consumo, un elemento más de marketing. Ahora bien, en mi opinión, creo que está totalmente equivocado. Un arquitecto no tiene que estar definido por una forma, material o imagen, sino que este debe de adaptarse a lo necesario, y cuando se consiga esto, se llegará a hacer una arquitectura que no pase los limites, que no llegue al exceso, una arquitectura en la que en el edificio se use todo y todo funcione, en el que la base de la arquitectura sea su utilidad y funcionalidad.
Marca
Gehry
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Otro límite que hemos sobrepasado, y que estamos sufriendo sus consecuencias, es el de construir por construir, como cita Rem Koolhaas en “espacio Basura” : ”hemos construido mas que todas las generaciones anteriores juntas”. Es esto lo que hemos estado produciendo hasta el momento en España, la famosa crisis, burbuja inmobiliaria, especulación territorial… A día de hoy, y en la situación económica en la que nos encontramos somos conscientes de que se ha llegado a construir edificios que no se han llegado a utilizar. La gran burbuja inmobiliaria en la que nos hemos visto metidos nos ha explotado en la cara, dando lugar a un nuevo exceso, el de edificios sin utilizar, el país de hogares sin vender y familias sin hogar. Ejemplos de estas viviendas sin utilizar hay muchísimos en todos los recovecos de España, sin embargo, en mi opinión uno de los ejemplos mas irónicos de este “exceso arquitectónico” es el famoso aeropuerto de Castellón, que no ha llegado a ser utilizado y que tanto se ha criticado por su alto coste de las arcas públicas. Este edificio lo podríamos marcar como la imagen del exceso que se ha generado en España de edificios: el exceso de la construcción.
Imagen de la crisis
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Por último me quiero centrar en el un exceso de energía y el gasto que esta genera en las ciudades. Podemos partir de que hay un gasto necesario de energía por persona, sin embargo, una vez calculado esta energía per capita, las cuentas en un país como España, altamente industrializado y desarrollado, no cuadran. Y es que se gasta el triple o el cuádruple de lo que sería necesario. Sobre este exceso, no voy a profundizar mas, por ser un elemento ajeno a nuestro análisis, pero por el que deberíamos tomar nota. Soy consciente de que no vamos a conseguir cambiar nuestro hábitos de un día para otro, pero ejemplos de esta sostenibilidad energética existen, y deberíamos intentar que, en la medida de lo posible y en un futuro nuestras ciudades se parezcan más a la futura ciudad de Masdar. Esta ciudad supondrá un claro ejemplo de eficiencia energética, donde toda la energía es renovable, donde si gastas no generas desperdicios, donde hay exceso, si, pero todo lo que gasta lo genera la propia ciudad.
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Por que hay miles de excesos, hay excesos en todo lo que nos rodea, solo hace falta pararse y mirar. Pero también se pueden clasificar, y los que más nos pueden llegar a preocupar, son los que dañan el planeta en el que tenemos que vivir. De ahí que el proyecto de Masdar sea tan llamativo, porque nos permite continuar nuestra vida normal con excesos, pero haciendo nuestros excesos no sean los problemas de generaciones futuras.
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ANDRÉS RUÍZ MARTÍNEZ
Andrés Ruiz Martínez
Índice
Prefacio Capítulo 1. El laberinto de las miradas. La necesidad de contrastar. Capítulo 2. RepREsentAnDo arquitectura.
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Prefacio
!"#$%&'($!)"*+" *,-.!/*)"+'"0!&.(!+)"+'"1(&$2$3$!+)"*+"453*%'6" son cuestiones inherentes a la arquitectura entendida como un arte que engloba mucho más que construir y generar *%7!3$'%8"9!":*%:*";.*"%*"&*,-!"3',3$*,3$!":*"+!"2$-.(!":*+" arquitecto como tal, a partir de que se eleva la arquitectura a un arte con la conjugación de tres acontecimientos: <4+"%.(-$=$*,&'":*".,"->,*(')"+!"?$'-(!2@!":*+"!(&$%&!8"A>,*('" que comienza Giorgio Vasari1 en 1550 con la escritura recopiladora de pintores escultores y arquitectos. -El desarrollo del autorretrato. -El ascenso de la imagen del artista para ser considerado una 2$-.(!"(*+*B!,&*"C":*/!(":*"%*(".,"*=7+*!:'"3'(&*%!,'8 A partir de éste momento, desde el cual el arquitecto asume más autonomía con la obra, más libertad, es cuando se vuelve más compleja la arquitectura. La manera de afrontar la arquitectura en el siglo XXI conociendo nuestro pasado y la trayectoria que nos ha traído hasta nuestros días, es la que se tratará en los siguientes textos. Cinco cuestiones de sustancial importancia, las cuales pueden ser abordadas de diversas maneras, cualidad ésta por la cual los ensayos no pretenden imponer una visión, un posicionamiento rígido al lector, sino que por el contrario el 1 Vasari, Giorgio. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Estudio, selección y trad. de María Teresa Méndez Baiges y Juan María Montijano García. (Madrid: Tecnos/Alianza, 2006).
1 | Andrés Ruiz Martínez
objetivo es aportar una postura ante los temas que ayuden a la elaboración de una mirada propia, generar un interés en el lector tal que amplíe sus conocimientos de los temas tratados, de los autores mencionados y cuestionados para poder afrontar no ya solamente su ejercicio profesional, sino su vida completa, ya que no puede desvincularse la arquitectura 3',"+!"B$:!"7.*%&'";.*"*%".,"(*2+*/'":*"+!%"$,;.$*&.:*%"*" investigaciones de cada persona. En las obras de Mies, como se tratará en la publicación, se muestran sus intereses personales, sus investigaciones en la D'(=!":*"E!?$&!(6"F($-E&"%*"!7!%$',!"7'("+'%"=!&*($!+*%)"+!" integridad constructiva y proyectual, etc. Cada persona afronta de diferente manera un mismo hecho, lo que genera arquitectura heterogénea. Cada obra nos transmite distintos principios, constituye la arquitectura un lenguaje, obtenemos de ella diferentes lecturas, las cuales varían con el tiempo en función de los condicionantes y de los conocimientos del lector. Van surgiendo nuevos escoyos que salvar, nuevos problemas que afrontar como han sido la salubridad, las estructuras…en el pasado, y siendo en el presente la huella ecológica, la sostenibilidad, la energía, etc. Debemos de plantearnos preguntas propias, poder tener un enfoque propio para afrontar éstos problemas o retos a batir generando arquitectura, no cayendo en la perversión de la construcción excesiva, sino de la calidad de los proyectos. Puede que con la situación económica que vive España y el Mundo en general, ayude a replantearnos nuestros enfoques y a investigar en nuestras inquietudes para poder desarrollar buenos proyectos, que volvamos a hacernos partícipes de la esencia de los Arts & Crafts y valoremos el proyecto con carácter propio más que la producción en serie, ya que esto es lo que hace que la arquitectura se mantenga viva a lo largo de los años aunque el entorno se transforme.
Prefacio | 2
El laberinto de las miradas. La necesidad de contrastar
AndrĂŠs Ruiz MartĂnez
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El laberinto de las miradas| Capítulo 1 | 4
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5 | Andrés Ruiz Martínez
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Hechos Constitutivos Los hechos constitutivos son esas tendencias que -cuando se suprimenreaparecen inevitablemente. Su recurrencia nos hace tener conciencia de que son elementos que, en conjunto, están creando una nueva tradición. Hechos constitutivos de la arquitectura son, por ejemplo, la ondulación de los muros, la yuxtaposición de la naturaleza y el alojamiento humano, o la planta abierta. Hechos constitutivos del siglo XIX son las nuevas posibilidades de la construcción, el uso de la producci6n en serie en la industria o el cambio en la organización de la sociedad. S!&2%!.1+E!.1!$73\
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El laberinto de las miradas | Capítulo 1 | 6
Hechos Transitorios “Los hechos de otra clase -obra igualmente de las fuerzas que actúan en un periodo- carecen de ese elemento básico que es la permanencia y no consiguen adscribirse a una nueva tradición; a primera vista, pueden tener todo el esplendor y la brillantez de una exhibición de fuegos ()",1,3,(* !6%' )-%$-%.0)($%&03+-%&#!7%(%8 3 !% !"#$% $") *(9(.-!%3-$% "-.-!%*-!%) 1,$(&, $"-!%. %*(%&-.(4% *%&-5,*,(),-%. *%: ;0$.-%<&' ),-% $% Francia es un caso. A estos los llamaremos ‘hechos transitorios’.” S!&2%!.1+E!.1!$734
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El laberinto de las miradas | Capítulo 1 | 8
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“Una arquitectura puede hacerse realidad mediante toda clase de condiciones externas, pero una vez que aparece, constituye un organismo en mismo, con su propio carácter y su propia vida continua” S!&2%!.1+E!.1!$73Z p >'2-%!*+;'72%.1$3+R'+."2.%'+4+.=+='L.%!7#$3+?'7&-'%1!'"+4+'%,-!#./#-%'+1.+@!%'7."!+'+=$"+'e$"+".#.7#'+ VE-"#'I$+E!=!A+W'%/.=$7'*+`ZpC[3+0O&3+a3 Z E!.1!$7*+S!&2%!.13+G"0'/!$*+#!.J0$+4+'%,-!#./#-%'+VG13+9.I.%#.A+W'%/.=$7'*+XYYZ[3+0O&+ba3
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El laberinto de las miradas | Capítulo 1 | 12
REpREsentAnDo arquitectura
Andrés Ruiz Martínez
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En este mismo plano de experiencia ocurre que toda retórica, precisamente por no permitir un intercambio constante de pregunta y respuesta, de discurso y réplica, incluye siempre añadidos de palabras vacías que conocemos como muletillas o frases hechas. Algo similar nos ocurre en el intento de comprender algo mientras lo oímos o leemos. En tales casos la reali!"#$%&'()&*#+%#,#"!'-&'(.(%'(&'(&"#(/0!*&#%0(%"#-%(*&1!"2!*&"-3-& mostró especialmente Husserl1. D")+EF#1&.!F"7"(#&2 A2&0K2!(3&.K2(.*(.+('(#"&.&.,P*(38&3.2#.(+!$!%!,-.2#.(*:&%!,-. 2#&.%,5:,*!%!Q#.+(.(0(5(#',*.*!#"20&35(#'(.(0("!+,*.B. +!*'3!P2!+,*.%,#.2#.$!#.R%,5,.(O(5:0,.+(.0&.:&3,0(.+(. Saissure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REpREsentAnDo arquitectura | Capítulo 2 | 4
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REpREsentAnDo arquitectura | Capítulo 2 | 10
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REpREsentAnDo arquitectura | Capítulo 2 | 12
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i':,'1.&"O="[ Ei,"+#& !j#&)#&?!Ludwig Mies van der Rohe, obras y proyectos?!Yk!G7'5'P)?!T&"7-5E 5'P)!d-#&'"!d-++:"-(lF&"<"(!T<1(+1)?!/i"&5#,1)"[!F-+*"31!F',' !IKML0? E@,(1)"5'7!a")+#51 !Z17&'.1?!Mies van der Rohe, el espacio de la ausencia?!/X#5&#E *"&'"71!7#!%-:,'5"5'1)#+!#!')*#&5"(:'1!#7'*1&'",!b)'3#&+'7"7!7#!V",,"71,'7?!LeeS0? E m-n1h+n4 !f1<)? Mies Van der Rohe: su arquitectura y sus discípulos?!/c"7&'7[! a#)*&1!7#!%-:,'5"5'1)#+ !cU`b?!IKHM?0 EV#,"!a"+*',,1 !f1+;?!45(6+7*0!"#-%(*&+/!07#0!*&8&'(&)!&'("-%*0/7""#$%9&)!&:-0-+/!,2!9& Mies van der Rohe y el pabellón de Barcelona.?!/c"7&'7[!@:"7"?!LeIe0? EF"7"(#& ! D")+EF#1&.? Destrucción y deconstrucción?! /IKHS0?! T&"7-55'P)! 7#! @?! U,"+"."+*'!#)!V#&7"7!4!(;*171!WW !X=.-#(# !X","(")5" !%%?!NYKENJK?!G7'5'P)!7'.'*",! 7#!R#&&'7"!#)!a"+*#,,")1?
REpREsentAnDo arquitectura | Capítulo 2 | 14
NATURALMENTE ARTIFICIAL
Cuando se convierte lo artificial en natural.
Andrés Ruiz Martínez
Andrés Ruiz Martínez. Cultura y Teoría V. Profesor: José Vela Castillo. 4º Grado en Arquitectura. IE University.
Natural, integridad, energía, huella cero. Natural, integrity, energy, eco-responsibility.
El texto que a continuación se presenta trata la arquitectura y la manera de proyectar desde un punto de vista natural, orgánico, pretendiendo analizar los diferentes condicionantes que deben de darse para poder hablar de ésta arquitectura. No se pretende despreciar ni negar otras formas proyectuales, pero sí hacer recapacitar acerca de la postura inicial a la hora de enfrentarnos a un proyecto a comienzos del siglo XXI.
Cuando nos enfrentamos a un proyecto arquitectónico debemos de plantearnos cuales van a ser nuestros fundamentos, cuáles van a ser los pilares sobre los que vamos a construir nuestro discurso, los cuales van a señalar el camino a recorrer hasta llegar al destino, un destino particular y diferente a los demás, un destino que !"#$"%"&'(&)(*+!,"-!.*&'(,&/'!0!-!1& involuntariamente hemos '(,&234(1&5"-!1*",6&7"48!*#+1*& 96&1 elegido desde el comienzo. Actualmente podemos distinguir diferentes metodologías proyectuales, pero me gustaría centrarme en dos totalmente 1:3(4+"46&/,&#(*($"$&:$1;(-+14&(*&<"4(&"&,"&!%"#(*&0!*",=&3*"& imagen buscada, deseada por el arquitecto debido a determinadas características estéticas por él valoradas. La otra metodología se basa en la búsqueda de resolver problemas secuencialmente, aportar soluciones y respuestas que poco a poco vayan generando un todo, se produce así una cadena 4(-3(*-!",&'(&"--!.*>$("--!.*&?3(&)"*&'(0!*!(*'1&(,&:$1;(-+1& 1<+(*!(*'1&3*"&!%"#(*&0!*",&*"+3$",&3&1$#@*!-"6 1 !"#$"%"&'(&)(*+!,"-!.*&'(,&/'!0!-!1&'(,&234(1&5"-!1*",6&7"48!*#+1*& 96&Big&Green. Toward sustainable architecture in the 21st century. Edited by David Gissen. Princeton architectural Press. New York. 2003.
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!"#$%&'"#()#*"+#,"+"+#+)#'%(-.-,"&/#-01"*#()#&/2-(%#,%'%#3"#%,1&&-(%# con la forma de los vestidos, y el gobierno de la casa también cambi"&/#2&%$14("')45)6#7"#5"&("(%#'1,3%#5-)'2%8#2)&%#"#2"&5-&#()#"3%&"# +)#",)*)&"&/#)*#2&%0&)+%6#!"#)9%*1,-:4#()#*"+#,"+"+#)&"#-'2%+-;*)8#21)+# 3"+5"#"3%&"#*%+#)(-.-,-%+#()#9-9-)4("+#+)#,%4+5&1<"4#()#14"#'"4)&"#5"4# '",-="#>1)#&)+1*5";"#-'2%+-;*)#,"';-"&#+1#$%&'"6? Henry Ford, 1929. De una entrevista con A. M. Smith.2 Curioso es pensar que construir con libertad es lo que el hombre lleva buscando desde los orígenes de la arquitectura, desde la primera protección que se generaba en la naturaleza frente a la lluvia o depredadores. Construimos para crear espacios mejores que los naturales, espacios éstos a los que denominaremos a partir de ahora “espacio salvaje”. Intentamos aislarnos del exterior, pero a la vez incluimos pequeñas células de espacio salvaje en el interior, quizá fruto de nuestro subconsciente en el cual seguimos viendo la naturaleza como algo deseado, generadora de tranquilidad y belleza. Mies analizó bien ésta característica de incluir células de naturaleza y vegetación aisladas en las construcciones, llegando su estudio a acabar siendo la propia construcción la célula dentro de la naturaleza. En pleno siglo XXI construimos con “libertad”, cierto; evolucionamos, si; pero ¿debe ser fruto de ello que realicemos arquitecturas imposibles geométricamente con el objetivo de ,"&!%"#(*&0!*",A&B (&C,"&D1+1EA&&F*"&$"%"&'(&G4+"&"$?3!+(-+3$"& imposible es la desarrollada gracias a los avances informáti-14=&#(*($"%14&:1$&,1&+"*+1&3*"&"$?3!+(-+3$"&$(0,(H1&'(&,14& avances actuales, pero no por ello de la sociedad, debiendo de entender que la sociedad, las personas es por lo que proyectamos. Se entiende por lo tanto que los ordenadores son una herramienta, no son generadores de proyectos. La imagen incrustada en nuestra mente del arquitecto como 2 Escritos escogidos. I!#D$!('&J!('!1*6&91,(#!1&10!-!",&'(&":"$(H"'1$(4&;&"$?3!+(-+14&+G-*!-14&'(&23$-!"=& Cjamurcia, Librería Yerba. Traducción de Jordi Siguan. Colección de arquitectura 33. Murcia. 1997. pág 67.
Naturalmente artificial | Capítulo 3 | 4
4($&43:$(%1&?3(&$(",!K"&3*&-$1?3!4&'(,&('!0!-!1&-1!*-!'!(*'1& G4+(&-1*&,"&!%"#(*&0!*",=&(4&($$.*("=&'(<(%14&'(&-"%<!"$,"6& Proyectar no es solamente dar una respuesta formal, sino que debemos dar respuestas poco a poco, según se nos planteen los problemas, pero siempre con una metodología ;&,L*("&'(&+$"<"H1&-,"$"4=&1<+(*!(*'1&0!*",%(*+(&3*"&acu-
mulación de respuestas, una máquina resuelta arquitectónicamente, generando así una obra natural, “bella”. @A!!B#)+#14"#,"+"#>1)#&)+2%4()#"#41)+5&"#'"4)&"#()#)45)4()&#*"#9-("8# esto exige: luz, aire, movimiento, abertura. @A!!B#)+#14"#,"+"#>1)#+)#"2%C"#/0-*')45)#C#>1)#+)#21)()#"("25"&#"# todas las condiciones del terreno. @A!!B#)+#14"#,"+"#>1)#2)&'-5)#9-9-&#)4#,%45",5%#,%4#)*#,-)*%#C#*"+#,%2"+# ()#*%+#/&;%*)+6 @A!!B#)+#14"#,"+"#>1)#)4#9)=#()#+%';&"+#D9)45"4"+#,%4#2"&5)*1,)+E# 5-)4)#*1=#D2"&)()+#",&-+5"*"("+E6? Sigfried Giedion.3
Casa Farnsworth, Mies van der Rohe.4 3 Escritos escogidos. I!#D$!('&J!('!1*6&91,(#!1&10!-!",&'(&":"$(H"'1$(4&;&"$?3!+(-+14&+G-*!-14&'(&23$-!"=& Cjamurcia, Librería Yerba. Trad. de Jordi Siguan. Colección de arquitectura 33. Murcia. 1997. pág 69. 4 Casa Farnsworth, Mies van der Rohe. Plano. Illinois. 1945-1950. Vista.
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No se pretende con esto reducir la arquitectura a la funcionalidad, pero sí fundamentarla entorno a ella, ya que teniendo éste concepto presente en todo el proyecto arquitectónico, llegaremos a generar una arquitectura, que como ya plantea Federico Soriano, relacione lógicamente el contenido y su uso. En la naturaleza la forma no tiene valor por sí misma, sino que obtiene valor al relacionarse las formas que la integran, generando geometría. Por lo que es la acumulación de respuestas sin valor apreciable por sí solas, la que nos va a llevar al complejo mundo de una ley generadora, la cual ":1$+"$@&,"&!%"#(*&(M+($!1$&'(,&('!0!-!16 Obtendremos así
una arquitectura natural, basada en procesos naturales, en respuestas naturales. ¿Debemos de entender por ello que ésta es la arquitectura natural?
Arquitectura Libre Bruno Zevi5 nos plantea unos principios de los cuales podemos destacar la relación que él establece entre la arquitectura orgánica con una arquitectura libre. Se trata de una arquitectura con libertad para construir, generadora a su )(K&'(&,!<($+"'(4&:"$"&(,&81%<$(=&43&343"$!16&F*"&"$?3!+(-+3$"&?3(&$(0,(H(& las actividades del hombre, sus características sociales, técnicas y artísticas; la democracia en la que vive. Se trata así de generar arquitectura con libertad de expresión, democrática, basada en los derechos humanos y en el bien común. Una arquitectura libre para generarse en base a sus propios pilares de ,!<($+"'=&?3(&$(0,(H(&,"&41-!('"'&:"$"&,"&?3(&4(&$(",!K"=&3*"&41-!('"'&,!<$(&;& democrática.
Coexistencia
7!,,!"%&2- 1*13#86 en “LOS PRINCIPIOS DE HANNOVER” vincula la arquitectura cula y convive con la naturaleza de manera que deje la menor huella posible en ella evitando así generar residuos, pensando en el futuro y en los efectos de éstos. McDonough nos aporta ideas de interdependencia con la naturaleza, de durabilida frente a las generadoras de residuos, que son las que usamos actualmente. 5
Zevi, Bruno. Constitution of the Association for Organic Architecture in Rome, APAO. (Roma. 1944). 2- 1*13#8=&7!,,!"%6&F3)#7"44%9)&#G&-4,-2*)+H#I)+-04#$%&#J1+5"-4";-*-5C6 (New York. 1992).
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Naturalmente artificial | Capítulo 3 | 6
Centro de Artes Escénicas de Abu Dhabi. Zaha Hadid.2010. “El distintivo lenguaje formal se deriva de un conjunto de tipologías evidentes en sistemas organizacionales y de crecimiento en el mundo natural. Estos escenarios naturales son formados por energía que es derivada a los sistemas cerrados, y la subsecuente reducción de energía causada cuando las estructuras organizadas se desarrollan en la naturaleza”. Zaha Hadid
Arquitectura social Sullivan7 defendía la arquitectura como respuesta a necesidades, funcional, pero debemos de entender ésta funcionalidad en base a las personas, que son quienes van a emplear esa arquitectura. Para Sullivan la forma '(<(&'(&4(#3!$&"&,"&D3*-!.*=&(,&('!0!-!1&'(<(&(M:$(4"$&,1&?3(&(4=&,"&(4(*-!"& '(,&('!0!-!1&4(&D1$%",!K"&(*&,"&%"+($!"&'(&,"4&-14"46 Para crear arquitectura natural debemos de seguir el camino que realiza la naturaleza para resolver los problemas, dar una respuesta sencilla sin importar la forma, ésta forma será bella debido a su procedencia, a su origen “natural”.
Integridad N"$"&O$"*P&Q,1;'&7$!#8+8 era importante entender la arquitectura como un todo, como una unidad fundamentada en la materialidad como carac+($L4+!-"&'(0!*!+1$!"6 N"$"&7$!#8+&,"&"$?3!+(-+3$"&1$#@*!-"&4(&D3*'"%(*+"&(*&(M:$(4"$&,"&41-!('"'=&(*&$(0,(H"$&,"&-3,+3$"&'(&3*"&-!)!,!K"-!.*&1$#@*!-"=&,!<$(=&'(%.-$"+"6& La arquitectura orgánica es integral debido a que expresa lo que es, se $(D($(*-!"&"&4L&%!4%"&-1%1&3*&+1'1=&3*&('!0!-!1&-1%:,(+1&-1*&3*"&<(,,(K"& al completo basada en los materiales y su naturaleza para no caer en el ornamento.
con la naturaleza, entendiendo que la arquitectura natural es aquella que se vina. Plantea la posibilidad de construir y de vivir cerrando el ciclo de los productos,
ad frente al “usar y tirar”; debemos de pensar en las fuentes de energía naturales 7 I3,,!)"*=&Q13!4&R6&S8(&S",,&TD0!-(&U3!,'!*#&V$+!4+!-",,;&91*4!'($('6&Q!::!*-1++W4&%"#"K!*(&XY&Z2"$-8& 1896), pp. 403-409. 8 7$!#8+=&O$"*P&Q,6&K4"#.-*%+%.<"#)4#*"#4"51&"*)="#()#*%+#'"5)&-"*)+. (Madrid: El Croquis, 1998).
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Naturalmente artificial | Capítulo 3 | 8
y descifrar el contexto comprendiendo que se ha producido una metáfora arquitectónica, una alegoría al mundo natural, un intento de introducir, de atrapar la naturaleza en la arquitectura. El ornamento se puede entender por lo tanto como una falsa materialidad que pretender vestir el la arquitectura con naturaleza, embellecerlo, pero ya no es necesario, una arquitectura natural ya no se limita a encontrar en ella falsos elementos naturales, sino que la arquitectura orgánica del siglo XXI debe de ser entendida como un todo, desde que nace hasta que se destruye, “De la cuna a la cuna”10. Debemos de comprender la arquitectura orgánica o natural como aquella arquitectura que se genera de forma libre, que gracias a ella se aporta libertad a los usuarios, unos usuarios que se relacionan entre ellos en igualdad de condiciones, una arquitectura que no ponga trabas sociales, que no genere !"#$% &!'()'%"!)*")$+),-*)$!')-'-+.%!')"!)&*"/+")0%1*.*"cias. Una arquitectura que nos aporte bienestar, que mejore nuestra forma de vida, que nos otorgue sensaciones respondiendo de forma natural a las carencias y necesidades. Una arquitectura que gracias al diseño y sus poderes para con la sociedad nos permita vivir en democracia ya no solo con la sociedad, sino también con la naturaleza, mantener un equilibrio con el mundo en el que vivimos y al cual debemos de mantener. Como he comentado, el diseño es algo importante en la arquitectura, es la herramienta mediante la cual nos valemos los arquitectos para llevar a cabo nuestras intenciones. El diseño contiene el poder de modelar a la sociedad, de condicionar su forma de vida, así como la relación de la arquitectura con 10 Rediseñando la forma en que hacemos las cosas. Braungart y McDonough. Ed. McGrawHill. Trad. Gregorio Pérez. Madrid. 2005.
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Badgir o atrapa viento. Palas de viento o wind scoops. Característica arquitectura Introducen aire procedente de Irán con la que se ventila del exterior. Hyderabad, el interior de forma natural. Pakistán.
la naturaleza. Si pretendemos generar una arquitectura natural, orgánica, no debemos de olvidarnos de todos los aspectos que participan de la arquitectura, desde los materiales y su obtención, los métodos constructivos y formas de trabajo, hasta la degradación y desaparición de lo construido. Los métodos de extracción o generación de los materiales, algo en lo que no solemos profundizar, generalmente supone un gran impacto ecológico, ya que la maquinaria, procesos y transporte suelen alimentarse de energías fósiles y contaminantes. Debemos pues entender el proceso de obtención de los materiales que emplearemos así como su futuro. Ciertos materiales no cierran el ciclo natural de generación-uso-destrucción orgánica, sino que se convierten en reciclables, es decir, que debemos de reutilizarlos continuamente debido a que el planeta no los puede eliminar de forma natural. Los plásticos son el principal sector de éstos materiales no degradables, materiales que son empleados en la actualidad en muchos 2.!3* &!')0*4%0!)+)'-') +.+ &*.5'&% +')#5'% +'()2*.!)0*)$!') cuales deberemos preocuparnos, ya que en futuro pueden ser un problema. Podemos entender que con el reciclaje ya solventamos el problema anteriormente descrito, pero debemos analizar los sistemas de reciclaje, la energía que se consume, no la cantidad, sino su procedencia. Las energías fósiles son un recurso limitado y contaminante que perjudica el ciclo natural de las cosas, es un recurso dañino para el medio ambiente, el cual debemos de respetar si queremos construir orgánicaNaturalmente artificial | Capítulo 3 | 10
Funcionamiento energético de un Igloo, construcción típica del norte de Canada.
:0%#% %!);+$* 9"<)=-*"!')>%.*'<) Hellmuth, Obata + Kassabaum, Inc. 1999. Función de la fachada.
mente. Las energías renovables o de huella cero deben de ser nuestro fundamento energético. Respetar el medio ambiente desde la arquitectura conlleva considerar la huella ecológica que generan todos y cada una de las decisiones relacionadas con el proyecto, desde los materiales que se van a usar (orígenes, extracción y transporte), los métodos construc&%6!')3)$+)1!.7+)0*)6%6%.)*$)*0%#% %!()8+'&+)$+)0*'+2+.% %9")0*$) mismo. Una arquitectura natural necesita participar de una sociedad natural. La arquitectura puede otorgar cierta libertad a la sociedad que la habita, pero también puede controlar la forma de vivirla y las posibilidades que ofrece. Debemos de pensar pues en que la arquitectura natural, orgánica o, por qué no, del futuro, sea aquella que no pretenda simplemente realizar *$)/*'&!)'%72$*)0*)%"&.!0- %.)6*/*&+ %9")*")*$)*0%#% %!()'%"!) que su complejidad se eleva exponencialmente. Debemos de 2*"'+.)*")2.!3* &+.)*0%#% %!')'!'&*"%4$*'()*")*0%#% %!') +paces de realizar el menor impacto posible en el ecosistema. 11 | Andrés Ruiz Martínez
Una vez satisfecho éstas necesidades para con el mundo que nos alberga, debemos de plantearnos ya las inquietudes sociales, no olvidarnos de las personas, conciliar el diseño para otorgar libertad a los usuarios. Los materiales y sus características jugarán un papel fundamental en nuestra propuesta. Acumularemos consideraciones aisladas que vistas como un conjunto generan un elemento íntegro de acuerdo a unas consideraciones previas decididas al comienzo del proceso proyectual, generar una arquitectura orgánica, natural, en el siglo XXI. Una máquina de *#% %*" %+)><
=%4$%!/.+#5+? -Arquitectura Viva. La casa natural<);!"!/.+#5+')@AB)CADDBE<)F*2&%*74.*GH &-4.*) 2007. Arquitectura Viva S.L. Madrid. 2007 -Giedion, Sigfried. Escritos escogidos<)I!$*/%!)!#% %+$)0*)+2+.*J+0!.*')3)+.,-%&* &!') técnicos de Murcia, Cajamurcia, Librería Yerba. Traducción de Jordi Siguan. (Murcia: Colección de arquitectura 33. 1997). -Gissen, David. Big&Green. Toward sustainable architecture in the 21st century. (New York: Princeton architectural Press. 2003). ) G; K!"!-/8()L%$$%+7<) !"#$%&&'(")#*)+&,+-."/0#1"/+2&#3')#45/6%+&%7+.+68. (New York. 1992). -Soriano, Federico. 4')+%&'#*%.%,+'/#"/#-"95":';#..5"("#<"&6)'#8#!%8#!')=+2%/># (Actar D. 2000). -Sullivan, Louis H. !"# %..#?3@+,"#A5+.<+&2#B)6+/6+,%..8#C'&/+<")"<<)M%22%" !&&N') magazine 57 (March 1896), pp. 403-409, reprinted in Inland Architect and News Record AB)C;+3)@OPQE()22<)RAGRST)L*'&*.")>. 8%&* &)R@)CU+"-+.3)@PAAE()22<)RG@@T)2-4$%'8*0)+') “Form and Function Artistically Considered”, The Craftsman 8 (July 1905), pp. 453-458. -Vela Castillo, José. D+,!%)<#E"56)%>#F&#.52%)#-%)%#".#')<"&>#F&#"/65<+'#/'7)"#.%# arquitectura natural. (Sevilla. Universidad de Sevilla y Consejería de Obras Públicas y Transportes. 2003). ) GL.%/8&()V.+"W)M$<)F&%#@+.'/'@G%#"&#.%#&%65)%."H%#<"#.'/#=%6")+%."/>#En Autobio2)%@G%>#(Madrid: El Croquis, 1998). -Zevi, Bruno. Constitution of the Association for Organic Architecture in Rome, APAO. (Roma. 1944).
Naturalmente artificial | Capítulo 3 | 12
Cuando nos apoyamos en la técnica pero sin sustentarnos en ella.
Andrés Ruiz Martínez
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3 | Andrés Ruiz Martínez
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5 | Andrés Ruiz Martínez
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Artificial? | CapĂtulo 4 | 6
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Engagement l#$<%#4(*M.!*/+!("&3&/(4&/(/#7-#$#%+3&/(3*(9/"+(.+4+S!+'(L#-2 %84+%#N-'(!*4+%#N-'(%&,.!&,#/&'(%&-%#*-%#+n(b0(V*-Q+,#-( -&/(.!*/*-"+(*4(,8-3&(H8*(-&/(!&3*+(>(/8/(%&-/*%8*-%#+/'(4+( 3*/%&-*M#N-(3*(4+/(%&/+/'(#-%48/&(3*(4+/(.*!/&-+/(%&-(4+(!*2 +4#3+3(.+!+(*/"+!(%&-*%"+3+(,*3#+-"*(4+(#!!*+4#3+30(J-"*-3*!( *4(+!"*'(4+(+!H8#"*%"8!+(%&,&(+47&(/#-(,+>&!(#-"*!9/(H8*(*4( 3#/B!8"*(L#/8+4("*,.&!+4(>(.+/#L&(+4(H8*(4&()+(!*4*7+3&(.+!"*( 3*(4+(/&%#*3+3'(-&/()+%*(.4+-"*+!-&/(4+/(%&-/*%8*-%#+/(3*(4+( 74&S+4#;+%#N-(>(4+(!*.!&38%"#S#4#3+3(3*(4+/(&S!+/0(
Regeneración G!+%#+/(+(4+/(-8*L+/("9%-#%+/(>()*!!+,#*-"+/(H8*(-&/(!&2 3*+-(.&3*,&/(%&-"!&4+!(4+(-+"8!+4*;+'(-8*/"!&(*-"&!-&'(4&/( ,+"*!#+4*/(>(4&/(8/&/0(o&&4)++/(*/%!#S*(*4(%4+!&(*Q*,.4&(3*( 4&(H8*(*/"&(/8.&-*0(JL&48%#&-+!(,+-#.84+-3&'(%&-"!&4+-3&(>( 6
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Herramientas
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Artificial? | Capítulo 4 | 14
Excesivo Que excede y sale de regla
Andrés Ruiz Martínez
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Andrés Ruiz Martínez. Cultura y Teoría V. Profesor: José Vela Castillo. 4º Grado en Arquitectura. IE University.
Deseo, adorno, esencial, entorno. Will, fancy, essential, context.
El texto trata el rumbo de la arquitectura en el último siglo gracias en parte al gran negocio inmobiliario que ha crecido excesivamente rápido y sin control. Los cambios que se han producido en la manera de enfocar los proyectos arquitectónicos debido a las transformaciones constantes de la !"#$%&%'()$* &( !+*$(,&(-! ./*&(%$,(&*0/#.$".!1( /(2#3/*&(4(5/6"#76($6(,&( sociedad actual. El papel que va a representar en la evolución de la arquitectura dependiendo del manejo controlado de sus poderes, su ámbito de trabajo y sus valores.
Desde que el hombre comenzó a manipular su entorno, a .*&6 5!*8&*($,(8/6%!(0/$(9&+#.&+&1(-!%*:&8! (&2#*8&*(0/$( existe la arquitectura. La arquitectura no es simplemente el hecho de generar espacios nuevos para protegernos de los agentes atmosféricos, de las condiciones climatológicas cuando no son aceptadas por nuestro organismo, sino que es algo más. Limitarnos a imaginar los primeros hogares construidos y concebir que su arquitectura era el cerramiento de los mismos, es limitar el amplio abanico que engloba éste término. La disposición de las herramientas, la organización de las cabañas conformando un poblado, la ejecución de cercados, etc. Pueden parecer a simple vista actuaciones sin relación con la arquitectura, siendo en realidad transformaciones del espacio a voluntad del hombre. Es ahí, en los orígenes de la arquitectura, cuando ésta no era considerada aún un arte, cuando podemos obtener de una forma más directa su esencia, sin que se haya ocultado con vanos caprichos formales. Porque, ¿no es la arquitectura una herramienta más al servicio del hombre? Entonces ¿por qué vivimos y hacemos uso de los espacios construidos si no representan nuestra forma de vida, a nosotros mismos? ;!6(< .& ("/$ .#!6$ (%#2:"#,$ (%$("!6.$ .&*1(4&(0/$($=# .$6( muchos factores independientes a las personas que generan éstas situaciones, estas contradicciones. Podríamos hablar 3 | Andrés Ruiz Martínez
de factores económicos, espaciales, de movilidad… Solamente unos pocos afortunados pueden permitirse el lujo, el excesivo capricho de “acudir al sastre para hacerse un traje a medida”. Debemos los arquitectos entender la sociedad actual en la que vivimos, en la que la individualidad se somete a la generalidad cuando tratamos de arquitectura, en donde cada usuario participa de la arquitectura de forma diferente, vive el espacio de forma diferente, pero para lo cual debemos aportar libertad de acción, enmarcando la arquitectura en su esencialidad.
“Una arquitectura inclusiva en el orden conceptual y exclusiva en el orden formal. Una arquitectura que es IDEA CONSTRUIDA, que se materializa en un ESPACIO ESENCIAL, alumbrado a la esencia por la LUZ, y capaz de suscitar en el hombre la suspensión en el tiempo, la EMOCIÓN: MÁS CON MENOS.” Alberto Campo Baeza.1
>&(#8&3$61(,&(2#3/*&(%$,(&*0/#.$".!( /*3$(/6&(?$@( /-$*&%!($,( reto de la construcción, el arquitecto es superior al maestro constructor en cuanto a que es creativo, su intelecto y genialidad aportan factores a las obras que lo eleva a “artista”. Ya no es un trabajador más, sustituible, remplazable, sino que tiene características, cualidades propias que lo hacen diferente; es creador, materializa sus ideas y deseos. Para Sullivan, los poderes del hombre se engloban en cinco grupos: A(,! (-!%$*$ (2: #"! 1($,(-!%$*(-&*&(9&"$*("! & 1($5$"./&*("&8bios y crear situaciones; - el grupo intelectual, observación, 8$8!*#&1(*$2,$=#76(4(*&@!6&8#$6.!1(%!6%$(,&("/*#! #%&%( trabaja para satisfacer su ansia hacia la forma ordenada. - el grupo emocional, abarca cada impulso, el poder emocional, cuando se exalta al intelecto a la categoría de fetiche. 1
Campo Baeza, Alberto. La idea construida. BC&%*#%D(E*.$ (F*G2#"& (F*/-!1(HIIIJ'(-G3(KL'
Excesivo | Capítulo 5 | 4
-el grupo moral, el gran poder estabilizador, el poder de elección. -el grupo espiritual, es el espíritu el que contempla los verdaderos poderes del hombre, él es el verdadero “ego”. M*& ("!6!"$*($ .&(",& #2#"&"#76(%$(;/,,#?&61(-!%$8! ($=-*$sar que el arquitecto con la responsabilidad que sostiene, "!6(,&(*$-$*"/ #76($(#62,/$6"#&(0/$("&/ &6( / (%$"# #!6$ 1( debe mantener todos los poderes en equilibrio, ya que si no lo hace, surgirá una arquitectura vana, vacua, vacía.
“Y así amanece una luz moderna sobre el arte del mundo. Revela que todos los hombres con sus poderes naturales son artesanos, cuyo destino es crear, valerosa, sabia y válidamente, un lugar adecuado donde morar, un mundo sano y hermoso.” Louis H. Sullivan.2
Casa típica Korowai. Nueva Guinea. H Sullivan, Louis H. !" #$#%&'( )& *+"('&"%* (+,-$%&.%/"$.* (.*+)& .*" -"( 0$1*#*02( )& 1*# 3*)&+&# )&1 hombre. !"#$%&#'()'!(*+(,-"!"."!(/(0+(1'2#'3'+(45"./2%&"6(7!8/9(:!;<&%"9(='./!>(?@ABC+();D(EE+
5 | Andrés Ruiz Martínez
Centrándonos en que los hombres han de crear sabia y váli#"F/28/>(#/G/!H"F'9(!/<./I&'2"!(J'->("3'(EK?E>(9&D.'(LL0>( del rumbo que hemos hecho llevar a la arquitectura. Determinados grupos de arquitectos postulan, para librar a la arquitectura de la mala generación e irresponsabilidad que se ha tenido, que lo generado en estos últimos años han sido multitud de construcciones, pero que se ha generado poca arquitectura. Si nos asomamos a la ventana, veremos a Pilar, la vecina del /#&<&%&'(#/(/2M!/28/>($2"(F$N/!(9/2%&.."(O$/(J"(&2P/!8&#'(-( se ha endeudado para poder tener una vivienda, para materializar sus sueños de independencia y obtener su pequeño paraíso, la compra más importante y de mayor cuantía que va a realizar en su vida, una compra en la que vuelca todas sus esperanzas y a la cual no podemos sentenciar con que “no es arquitectura” y punto. Debemos entender desde el principio de los proyectos que todo lo que generamos tiene $2(<&2>(/.(9/!(Q8&.>(9&("#/F;9(#/(/9'(&2<.$-/(O$/(9/!;(J"G&8"#'( y vivido por las personas, invertiremos todo nuestro esfuerzo en producir los mejores proyectos posibles, ya que #/G/F'9(9/!(#/)/2#&/28/9(#/.($9'(<&2".(#/.()!'-/%8'(-(#/.( entorno.
Aeropuerto de Castellón: 150 millones €. No ha despegado o aterrizado ningún avión. 2011.
Excesivo | Capítulo 5 | 6
El mundo que nos rodea es constantemente cambiante, se !/%'2<&D$!"($2"(-('8!"(P/R>(/9(%"#$%'>(.'9(F&9F'9()!'#$%8'9( que lo integran y generan tienen fecha de caducidad. Las bombillas se funden, los motores se estropean, se rompen piezas sistemáticamente para no parar el ciclo del consumo. Un consumo que a su vez se ve promovido por la ley de la oferta y de la demanda, de la competencia y mejora de las características para poder ser competitivo en un mercado orgánico, cambiante. La arquitectura no está desvinculada de este entorno, sino que es partícipe de él, y nosotros los arquitectos debemos actuar para desvincularnos del con98"28/(#/P/2&!("!8&<&%&".>()!'F'P&#'>(%"$9"#'()'!(."(%'F/!cialización y el uso de elementos vacuos, para que gracias a una arquitectura trabajada, pensada y elaborada, se pueda "G!&!($2"(<&9$!"(/28!/(/.(F$2#'(#/.(%'29$F'(F"9&P'(-(/.(#/( la calidad.
“Los espacios que propone la Arquitectura son para acoger al hombre, no para expulsarlo.” Alberto Campo Baeza.S
S
Campo Baeza, Alberto. La idea construida. 4T"#!&#6(7!8/9(:!;<&%"9(:!$)'>(EKKKC+();D(SA+
7 | Andrés Ruiz Martínez
Debemos de comprender el entorno, no desvincularnos de U.>()/!'(8"FG&U2(9"G/!(<&.8!"!(8'#'(.'(&29$98"2%&".(O$/(/2(U.( acontece para quedarnos con lo esencial y adaptar nuestros proyectos a éste entorno oculto a simple vista. No podemos #/9/O$&.&G!"!(.'9()'#/!/9(-(9$%$FG&!("(.'(<H9&%'(-(/F'%&'2".>( ya que debemos mantener una actitud equilibrada si pretendemos producir obras arquitectónicas fundamentadas y no simple arquitectura comercial. Comercial. V'#/F'9(#/<&2&!(%'2(U98"()"."G!"(."("!O$&8/%8$!"(O$/(2'9( rodea, obras, proyectos promovidos con el único interés de comercialización, de rentabilizar al máximo una inversión inicial generada por un mundo ajeno a la arquitectura. Dentro de este mundo podemos englobar tanto a promotores, inversores, especuladores y políticos. Centrándonos en éste último grupo debido "(O$/(9$9(#/%&9&'2/9(&2<.$-/2(/2(/.(%'2N$28'( de la sociedad, ya que son materializadas con dinero público y para un interés público, colegimos que actúan bajo una característica que es partícipe de la arquitectura desde el surgimiento de las exposiciones internacionales, la arquitectura como símbolo, como icono, como marca. Es en este punto en el que los arquitectos deberíamos poner freno a las insustanciales voluntades, a los deseos de los promotores, haciéndolos recapacitar, argumentando la incoherencia de las actuaciones que impulsan, ya que si no lo hacemos seremos también causa de la generación de ésta arquitectura a la que algunos se niegan a reconocer. Ejemplo de una argumentación en contra
Plaza Léon Aucoc. Burdeos, Francia. 1996. Lacaton & Vassal. Excesivo | Capítulo 5 | 8
de éstas iniciativas emocionales, en la cual los arquitectos, hombres educados en el arte de la arquitectura, gracias a su sabiduría lograron evitar el innecesario gasto, es la plaza W1U'2(7$%'%(W#/(X$!#/'9>(?@@Y>(/2(."(O$/(722/(1"%"8'2(-( Jean-Philppe Vassal renunciaron al cambio de la plaza por ."()."2&<&%"%&Z2(#/(8!"G"N'9(#/(F"28/2&F&/28'(9&F)./9(/( &2F/#&"8'96(!/)'2/!(D!"P"(#/.(9$/.'>()."2&<&%"!(."(.&F)&/R"( )/!&Z#&%">()'#"!(.'9(8&.'9(-(F'#&<&%"!(./P/F/28/(".D$2"9( circulaciones. Unas decisiones que ponen de relieve el valor y la capacidad de la abstención en la arquitectura.
9 | Andrés Ruiz Martínez
“…el hombre no creativo puede atribuirse una fuerza superior a la del creativo, ya que este sólo posee el poder de crear mientras que aquel dispone de este mismo poder pero, además, tiene el poder de renunciar a crear.” Clément Rosset.4 Otro ejemplo parecido fue la propuesta de Peter Zumthor /2(/.()"G/..Z2(#/(."(/I)'9&%&Z2(#/(["22'P/!(EKKK>(/.(%$".( lo generaba mediante apilación de maderos que posteriormente se vendieron para la construcción. Los proyectos de formalización extravagante y presupuesto desorbitado, que eran capaces de convertirse en nuevos iconos ciudadanos, ya no serán necesarios y, probablemente, serán rechazados por inoportunos. Ciertas características se muestran en la arquitectura, siendo partícipes de ellas los arquitectos en cuanto a cómo las afrontan:
Las características que aportan la conjunción de elementos estéticos en los exteriores de las obras arquitectónicas, puede verse confrontado con el adorno personal, como comenta Jorge Simmel, objetos ajenos a nosotros que nos sirven de medio para atraer miradas, elogios, para ampliar nuestro resplandor y nuestra personalidad. Se convierte en elemento de conexión, de atracción entre el portador del adorno y el observador, engrandece el ego del portador, pero todo gracias a la participación del espectador. Se convierte en un elemento que vive gracias a la participación de la sociedad, pero en un elemento cargado de vanidad frente al mundo en el que se encuentra. Al extrapolar el adorno portado por el ser humano a la "!O$&8/%8$!">(2'(#/G/F'9('.P&#"!(O$/(".(/#&<&%&'(.'(P'.P/!;( vanidoso el arquitecto, acción adversa a la buena práctica arquitectónica ya que se cede ante los poderes emocionales. 4 \'99/8>(*.UF/28+(1/(%J'&I(#/9(F'89+(1/9(/#&8&'29(#/(T&2$&8+(?@@B+(]&9)'2&G./(/2(J88)6^^___+."%&udadviva.org
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El continuo cambio que produce en la arquitectura la era del consumo en la que vivimos, genera el surgimiento de lugares atroces generados para atraer al público, arquitecturas recubiertas de perfume barato que funciona como seductor de la sociedad. Llega hasta tal punto que las empresas no piensan en otra cosa que encandilar a la sociedad para conseguir sus objetivos, siendo el potencial visual el que primero llega a los clientes.
“… las empresas punteras venderán valores inmateriales, sueños, aquello !"#$!%&'(#)"%"(#%'*+,+%'$-(#%-$-#.&!$-/01# !+"2#2-#("3'#%-$!nicarlo a la sociedad, quedará fuera del mercado,…” 03&D'(7FUR'."^(\&%"!#'(=".P"#Z+B
Koolhaas lo denomina espacio basura, un espacio dedicado a la exaltación de los caprichos, un mundo totalmente emocional e ilusorio.
Ilusión, imaginación, creencia, La ciudad de Potemkin… Características estas descritas por Loos, para el cual la arquitectura se vuelve en producto mercantil, capaz de ser gen/!"#'(/2(G"9/("(.'9(%")!&%J'9(#/.(#$/3'+(`'(9/(/I&D/(."(<&D$!"( #/($2("!O$&8/%8'(%'J/!/28/(%'F'(<&D$!"(/98"G&.&R"#'!"(/28!/( los sentimientos y caprichos del promotor, y la generación de arquitectura. El arquitecto se relega a intermediario del deseo, en éste caso la falsedad de la ornamentación pegada /2(.'9(/#&<&%&'9+(
B Amézola I., Ricardo Salvadó. #4'#+$'5"2#6"#*'#"27+6'6#,+2'2%+"8'9#:8 !+7"%7!8'#;#<+("=-#3'8'#>!27-(#6"# Venta. 4X"!%/.'2"6(,1057=7(,#&%&'29>(EKKKC+();D(Ea+
11 | Andrés Ruiz Martínez
La arquitectura que se debe generar debe estar acorde con la sociedad, en muchos casos se producirá una ruptura entre el mundo exterior y la arquitectura, debido a que el ser humano asimila los cambios, se amolda a las circunstancias, pero requiere de un tiempo para ello. Jameson cu"2#'(9/(!/<&/!/(".(['8/.(X'2"P/28$!">( marca el cambio entre el exterior y el interior, un nuevo mundo generado lleno de aventuras por descubrir a medida que se practican los diferentes espacios. Todo esto puede ser atrayente, pero también detractor para la sociedad, ya que como comenta el mismo, el comercio no funcionaba debido al trastorno sensorial generado en los usuarios.
7%'98$FG!"#'9("(8/2/!(O$/(<&.8!"!( la desmesurada cantidad de información que nos llega hoy en día, tanto por los media como por los sentidos humanos, la imagen se vuelve el elemento de reclamo más efectivo y atrayente, ya que como se suele decir, “una imagen vale más que mil palabras”. Roland Barthes expone al Citroën DS como ejemplo de ese poderío. Un producto comercial, el cambio de una herramienta, el automóvil, a un elemento con mayor 8!"9M'2#'>()/!9'2".(-(9'<&98&%"#'>(!/<./N'(#/.()!')&/8"!&'+(b"( no es importante cómo funciona la máquina, sino sus encantos, los elementos que nos atraen de ella. Trata el cambio de pensamiento en cuanto al vehículo, dejándolo de ver desde la funcionalidad y elevándolo a una categoría más elevada. Excesivo | Capítulo 5 | 12
Estación de Bomberos Vitra+(c"J"(["#&#(-(V"8!&d(=%J$F"%J/!+(7./F"2&"(?@@S+ 7%"#/F&"(#/(7!8/(=&28(1$%"9+(e"9J&'2(7!%J&8/%8$!/( "98/(4e7 C+(['."2#"+(EKKY+ La casa Torcida.(=R'8-29%-(c"./9d&>(f"2(T"!%&2(=R"2%/!(-(V/!(]"J.G/!D+(V'.'2&"+(EKKg+ Panel publicitario de la ciudad de Las Vegas. EE.UU. La Casa Agrietada+T&99'$!&>(!/)!/9/28"(/.(8/!!/F'8'(F"9(M$/!8/(O$/("R'8'("(,,hh(/2(?A?E+
11 | Andrés Ruiz Martínez
No debemos sucumbir ante los deseos personales, ya sean propios o ajenos al proyectar arquitectura, ya que cuando %'298!$&F'9>(%$"2#'(F'#&<&%"F'9(/.(/28'!2'>(F$%J'9(F;9( factores se compaginan o cambian, de tal manera que no producimos simples acciones, sino todo un inmenso campo de reacciones. Como escribía Sullivan, no podemos dejar que se desequilibren los poderes del hombre para caer en ."(8/28"%&Z2(#/()!'#$%&!(&F;D/2/9>(9$)/!<&%&".&#"#>(M".9/#"#>( antojos o experimentos extremos, ya que debemos actuar en base a unos principios con moralidad.
X&G.&'D!"<H"6 -Amézola I., Ricardo Salvadó. 4'#+$'5"2#6"#*'#"27+6'6#,+2'2%+"8'9#:8 !+tectura y Diseño para Puntos de Venta+(4X"!%/.'2"6(,1057=7(,#&%&'29>(EKKKC+ -Barthes, Roland. El nuevo Citröen” en Roland Barthes, Mitologías. (MéI&%'6(=&D.'(LL0>(?@AKC+ -Campo Baeza, Alberto. La idea construida.(4T"#!&#6(7!8/9(:!;<&%"9( :!$)'>(EKKKC+ -Rosset, Clément. Le choix des mots+(1/9(/#&8&'29(#/(T&2$&8+(?@@B+(]&9)'2&G./(/2(J88)6^^___+."%&$#"#P&P"+'!D -G. Cortés, José Miguel. Políticas del espacio. Arquitectura, Género y control social. 4X"!%/.'2"60""%(-(7%8"!>(EKKYC+( -Jameson, Fredric. El hotel Bonaventura en Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultrural del capitalismo avanzado+(4X"!%/.'2"6(V"&#Z9>(?@@?C+ -Koolhaas, Rem. Espacio basura+(,#+(::+(4(*'./%%&Z2(::FH2&F">(EKKaC+ -Loos. Adolf. La ciudad de Potemkin en Adolf Loos, Ornamento y delito. 4X"!%/.'2"6(:$98"P'(:&.&>(?@aEC+ -Pell, Ben. The Articulate Surface, Ornament and Technology in Contemporary Architecture.(47./F"2&"6(X&!dJi$9/!(:FG[>(EK?KC+ -Simmel, Georg. Digresión en torno al adorno. En Georg Simmel, Sociología. Estudios sobre las formas de socialización. Vol V. Digresiones sobre el "#'!2'(-(."(%'F$2&%"%&Z2(/9%!&8"+(4T"#!&#6(\/P&98"(#/(j%%&#/28/>(?@EaC+ -Sullivan, Louis H. Un sistema de ornamento arquitectónico acorde con !2'#,+*-(-,?'#6"#*-(#3-6"8"(#6"*#&-$@8". Traducido por C. Eyaralar e I. Londoño. 45"./2%&"6(7!8/9(:!;<&%"9(='./!>(?@ABC+
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FERNANDO SÁNCHEZ ARROYO
El fin del fin y el fin del origen . Fernando Sรกnchez Arroyo
Del deconstructivismo a la conciencia sostenible
Los procesos de la arquitectura
Fernando Sรกnchez Arroyo
En la segunda mitad del siglo XX se da el fin de la hegemonía de los grandes sistemas de referencia. En arquitectura, el Movimiento Moderno, que se impuso como el principal “canon” del siglo XX, se ve radicalmente cuestionado durante la posmodernidad. Este fenómeno, lo que Eisenman llama “el fin del clásico”, da lugar a una explosión de reflexiones sobre las nuevas vías que deberá tomar la arquitectura. Es en este periodo, desde los años 70 del siglo XX hasta la actualidad, donde se centra esta recopilación de ensayos, con el fin de esclarecer con cierta perspectiva histórica cuestiones básicas de la arquitectura presentes en la actualidad: sobre la historia, el lenguaje, lo natural y lo artificial y por último el exceso. Una cuestión básica es la del lenguaje, epicentro de la crisis posmoderna: la arquitectura necesita sistemas que la doten de un entendimiento, y en especial, justifiquen sus procesos de generación. En este sentido, han existido diferentes visiones en función de su relación con la historia. Durante las épocas anteriores al Renacimiento, se utilizaba un repertorio de elementos y de símbolos amparados por una tradición. Por ejemplo: el origen de la forma de los templos de piedra griegos procede de la lógica constructiva de los anteriores templos de madera. Es posteriormente, cuando estas arquitecturas, por repetición de la tradición, forman un canon. Con el Renacimiento los lenguajes de la arquitectura griega y romana se convierten en lo clásico. El clasicismo, a diferencia de otros lenguajes posteriores, no nace de un manifiesto, sino que es después cuando éste se canoniza, obviando en muchos casos las grandes diferencias que dentro de lo que englobamos como “clasicismo” se presentan. Sin embargo, durante el siglo XX, los lenguajes vienen con manifiesto inicial. Las vanguardias se crean aceleradamente, basándose en unos principios deliberados. A diferencia de las arquitecturas anteriores al Renacimiento, se tiene una
El fin del fin y el fin del origen . Fernando Sánchez Arroyo
Introdución
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clara consciencia de ser parte de un movimiento. Tras el Movimiento Moderno, como ideología central durante el siglo XX, surgen una serie de corrientes de pensamiento arquitectónico con un profundo interés por la teoría. Esta recopilación de ensayos se centra, entre otras corrientes, en el Deconstructivismo, por las implicaciones que tendrá en la arquitectura posterior: con éste se da una reorientación a la manera de ver la forma y el proceso en la arquitectura.
Otras cuestiones donde se hace hincapié son las de lo natural y lo artificial, prestando atención a las distintas versiones de lo orgánico que en paralelo al movimiento moderno se han venido dando, y que han desembocado en las corrientes de la sostenibilidad actuales. Se tratan básicamente dos formas de lo orgánico en la arquitectura: Por una parte lo orgánico en el sentido, actualmente más de moda, de “sostenibilidad”. Por otra parte, se trata lo natural como forma de concebir la arquitectura: hasta qué punto la arquitectura como técnica puede ser natural, y donde está el límite con lo artificial. Esta última cuestión lleva a un aspecto central de esta serie de ensayos: la arquitectura como proceso. Se busca una reflexión sobre los principios en los que se ha desarrollado la arquitectura en los últimos años, introduciendo cuestiones como el aumento de la libertad formal, y los sistemas en los que se apoya; separando sus principios teóricos de sus estéticas. En relación a esto último, se acepta la estética como algo natural en la arquitectura, un término que debe perder las connotaciones negativas de las que fue dotado por la modernidad. Por otra parte, se hace una apuesta por la sostenibilidad como medio para generar nuevos lenguajes arquitectónicos.
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Por último, la idea del exceso nos lleva a una mirada hacia atrás, a la herencia arquitectónica que hemos recibido de la modernidad. Se trata de una visión abstraída ya de teorías arquitectónicas, donde la ciudad, mayor expresión de
la modernidad, se ve a través de la mirada personal. Con este último ensayo se busca una reflexión sobre lo que humildemente considero uno de los mayores retos de la arquitectura presente: el integrar la ciudad moderna con el deseo de un espacio arquitectónico más sostenible, pero también más amable para las personas. Nuestro reto, en especial en Europa y América, pasa más por “gestionar” lo que tenemos, antes de pensar en seguir desarrollando nuevas construcciones arquitectónicas.
El fin del fin y el fin del origen . Fernando Sánchez Arroyo
Los ensayos que vienen a continuación están apoyados por textos de diferentes autores, como Peter Eisenman, Alan Colquhoun, Ignasi Solà Morales, Louis Sullivan, Frank LLoyd Wright o Greg Lynn, entre otros.
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El fin del fin y el fin del origen . Fernando Sánchez Arroyo
28 años después
El fin del fin y el fin del origen
Fernando Sánchez Arroyo
Peter Eisenman proclamaba en El Fin del Clásico el fin de una arquitectura referenciada en un origen y un fin externos a sí misma. Han pasado ya más de 20 años de aquél contexto de postmodernidad, y ahora, con una cierta perspectiva, es un buen momento para analizar aquella nueva conciencia sobre la historia y las implicaciones que ha tenido en la evolución de la arquitectura posterior. Alan Colquhoun constata que ha habido unas relaciones diferentes con la historia, pero que se pueden resumir en: - Una arquitectura que aspira a un paradigma superior, una ley natural a la que la arquitectura aspira imitar. La arquitectura clásica y griega han jugado históricamente el papel de origen y referente de esta arquitectura. - Una arquitectura cuyo paradigma superior no se encuentra en el pasado, sino en un futuro ideal, al que toda la historia tiende. En esta visión de la arquitectura podemos enclavar las visiones del Movimiento Moderno. 14. Peter Eisenman, “El fin de lo Clásico: El fin del comienzo, el comienzo del fin,” Arquitecturas/Bis, marzo 1984, 1.
El fin del fin y el fin del origen . Fernando Sánchez Arroyo
Peter Eisenman proclamaba en “El Fin del Clásico” el fin de una arquitectura referenciada en un origen y un fin externos a sí misma. Han pasado ya más de 20 años de aquél contexto de postmodernidad, y ahora, con una cierta perspectiva, es un buen momento para analizar aquella nueva conciencia sobre la historia y las implicaciones que ha tenido en aquél momento y en la evolución de la arquitectura posterior. Para este fin, se hace un análisis paralelo de “El fin del clásico” de Peter Eisenman y “Tres clases de historicismo” de Alan Colquhoun, iluminándose ambos textos mutuamente.
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Dos imágenes extraidas de Vers une architecture, Le Corbusier,1923. El paradigma de lo moderno frente al paradigma de lo clásico.
En ambos casos, se están buscando referentes que no están en la propia arquitectura, sino en ideologías externas a ella. Estas dos formas de entender la relación con la historia tienen lugar a partir del siglo XV, con el Renacimiento, momento en el que según Eisenman, la arquitectura comienza a pretender “ser un paradigma de lo que es eterno, significativo y verdadero”1. Esta concepción de la arquitectura ha dado lugar a lo que Eisenman llama “simulacros”. Estos son tres: el simulacro del significado, de la razón y de lo atemporal. Antes del Renacimiento, no se buscaba un significado externo a la propia obra arquitectónica, pues éste estaba en si misma. El simulacro del significado se refleja a partir en el Renacimiento la arquitectura la búsqueda del significado en el pasado. La arquitectura del Movimiento Moderno por su parte empezó a buscar su significado representando la función, en un pretendido proceso de abstracción. Este proceso no era más que la misma búsqueda de lo real, solo que en esta ocasión reflejada en un ideal de eficiencia. Otro simulacro es el de la razón. En el Renacimiento, la
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Por último, el simulacro de lo atemporal. Hasta el siglo XV no había conciencia del movimiento hacia adelante del tiempo, por tanto tampoco de la idea de pasado. Lo atemporal fue entonces buscado a través de las formas clásicas. El Movimiento Moderno buscó lo atemporal en el zeigeist, en el espíritu de su tiempo, cayendo en la contradicción de identificar lo atemporal, lo “puro” con una arquitectura que se definía así misma como propia de su tiempo presente. Estos “simulacros” que define Eisenman oscilan entre la mirada atrás al origen y el determinismo teleológico de los que habla Coulquhoun en Tres clases de historicismo. Aún en los siglos XVII y XVIII el pensamiento mayoritario era que la arquitectura, como todos los valores culturales, derivaba de la ley natural. Es con la visión historicista con la que se cuestiona este determinismo con la ley natural. “El individuo, y las instituciones sociales que había construido, estaban gobernadas por un principio vital y genético, y no por leyes fijas y eternas”2. Frente al relativismo que 2. Alan Colquhoun. Modernidad y tradición clásica (Júcar: Madrid 1991), 25.
El fin del fin y el fin del origen . Fernando Sánchez Arroyo
búsqueda de la razón llevaba a la cuestión del origen, que encontraba en la arquitectura clásica. Esta búsqueda de la racionalidad tornó a la función y la técnica desde finales del siglo XIX.
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Aldo Rossi, El Teatro del Mundo, 1979.
supondría el perder la referencia de lo natural, Friederich Meinecke, según cita Coulquhoun, señalaba que existían dos maneras de evitarlo: erigiendo un periodo como paradigma y mediante el “vuelo al futuro” (la idea de evolución).
Así pues, Eisenman engloba toda la arquitectura desde el siglo XV en lo que el llama el pensamiento arquitectónico clásico. Desde entonces la arquitectura siempre había intentado ser paradigma de lo eterno significativo y verdadero. Es en el contexto del postmodernismo cuando surge una crítica tanto en reacción al determinismo histórico del Movimiento Moderno, como también a la proscripción a la historia como fuente de valores arquitectónicos. Sin embargo, esta reacción es criticada por Colquhoun 3. “Al haberse
El fin del fin y el fin del origen . Fernando Sánchez Arroyo
El historicismo y el romanticismo del XIX siguieron el primero de los caminos que enunciaba Meinecke: tomaron como referencia el gótico, por las implicaciones que este ideológicamente tenía como forma de sociedad. Frente la referenciación a un periodo histórico pasado, se situaba, en consonancia con la idea de evolución, la idea de un estadio final al que tiende la historia. Este “determinismo histórico” que procede del idealismo hegeliano, es sobre el que se basan las construcciones del Movimiento Moderno. Durante las vanguardias, se impuso la idea de la mirada el futuro, intentando dejar de lado toda referencia al pasado. Sin embargo, como afirma Coulquhoun “nuestra cultura es un producto de la evolución histórica” y “contiene dentro de si misma la memoria histórica”. Esto es, nuestra cultura es como es debido a la historia que nos ha conducido a ella, por tanto una pretendida amnesia histórica no es posible.
3. Colquhoun, Modernidad y tradición clásica, 36.
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“El Movimiento Moderno, en su intento de reducir la forma arquitectónica a pura realidad, se pensó que se pasaba de la figuración referencial a una objetividad sin referencias. Pero esta objetividad nunca dejó atrás la tradición clásica: recurrieron a formas clásicas desnudas o a formas que remitían a la tecnología o a la función”. De esta manera, Peter Eiseman nos indica que el Movimiento Moderno tomó referencias, pretendidamente diferenciadas de los referentes clásicos, pero con iguales implicaciones en lo que se refiere a la concepción de la historia.
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Peter Eisenman, Cidade da Cultura, Santiago de Compostela. A単o de comienzo: 2001.
limitado su ataque principalmente a dos aspectos de la modernidad –el determinismo históricos y la amnesia histórica-, todo cuanto han sido capaces de proponer es el reverso de estas dos ideas: 1. La historia no está absolutamente determinada; 2. La aceptación de la tradición, de alguna forma, es la condición del significado arquitectónico. Estas dos proposiciones, al ser reacciones ante otras proposiciones, siguen siendo negativas y carecen de una base sistémica y legítima propia.”
Eisenman relaciona la idea de origen del pensamiento clásico con el principio de causa y efecto: la arquitectura es entendida como efecto de una causa externa a ella, es un elemento práctico. Frente esta idea, Eisenman propone una arquitectura no-clásica arbitraria, basada en un origen, pero sin adjudicarle valor. El origen en la arquitectura sería simplemente un punto de inicio, sin una direccionalidad determinada, es decir, se trata de un punto de partida metodológico por la necesidad de la existencia de éste. Relacionado con el fin del origen. Manfredo Tafuri habla en “La esfera y el laberinto” de la diferencia entre origen y los inicios. Para él, al plantear el problema del origen se está implicando ya la existencia de un fin que lo explique todo. De esta manera se crea una linealidad en la historia. Por ello, Tafuri prefiere hablar de inicios, desde una visión genealogista y no lineal. De cualquier manera, Tafuri habla más del origen en el sentido del análisis histórico mientras que Eisenman se centra más en la idea de origen referido al proyecto arquitectónico. Por otra parte, Eisenman también proclama el fin del fin. “Por su tendencia a clausurar el pensamiento. Las ficciones del Clásico despertaban el deseo de confrontar y aun trascender el sentido de la historia. Este deseo que se manifestó en la idea moderna utopía, Imbuida de una fantasía sobre las posibilidades ilimitadas. El fin del fin, en cambio, posibilita la invención y realización de futuros descaradamente ficcionales, opuestos a aquellos idealizados.” 4. Peter Eisenman, “El fin del clásico”, 7.
El fin del fin y el fin del origen . Fernando Sánchez Arroyo
Frente a esta crítica de Colquhoun al postmodernismo, Eisenman hace una propuesta de hacia donde tiene que guiarse la arquitectura: una arquitectura que se desprende de las ideas de origen y fin.
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arquitectura por tradici贸n
s.XV arquitectura del origen
ca.1930 arquitectura del fin
ca.1970 -
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La duda que viene al leer estas palabras es si se está cayendo en un cierto relativismo. ¿Es posible construir sin unos ideales (ajenos a la arquitectura) de referencia? Colquhoun afirma que “es valido enfocar el problema de la tradición en arquitectura como el estudio de la arquitectura como una disciplina autónoma –una disciplina que incorpora dentro de sí un conjunto de normas estéticas- que es el resultado de la acumulación histórica y cultural y que toma su significado de esto”. Ya no se trata de unas leyes naturales o unos objetivos fijos, sino de una herencia arquitectónica recibida. Colquhoun habla de un eclecticismo, entendido no como el eclecticismo del siglo XIX, sino no ideológicamente activo. Con esto se refiere a las ideas postmodernas en auge en el momento en el que se escribe este texto, que se caracteriza por la utilización de formas del pasado que se entienden ya globalmente como “del pasado” sin las implicaciones que estas tenían ideológicamente. Actualmente, ya pasado el postmodernismo podemos observar que en cierto modo ha continuado un eclecticismo, no entendido ya como la traslación directa de formas del pasado desideologizado del postmodernismo, sino como la diversidad de referentes distintos unos de otros. Ya despojados de las leyes del Movimiento Moderno, y tras la primera mirada a la historia del posmodernismo, la arquitectura ha evolucionado con la libertad que pronosticaba Eisenman. Basta con observar la arquitectura mediática producida durante los últimos años, en muchos casos realizada por arquitectos que han creado su propio referente. La no existencia de unas leyes procedentes de un ideal al que todo tiende ha dado lugar a una divergencia de arquitecturas, unas arquitecturas que recogen (aunque a veces sea incoscientemente) 5. Peter Eisenman, “El fin del clásico”, 8.
El fin del fin y el fin del origen . Fernando Sánchez Arroyo
Sin una arquitectura orientada hacia un fin, y sin unos valores de referencia externos, la arquitectura se desata de toda carga externa y tiene libertad para crear desde sí misma. La arquitectura no-clásica está destinada a cualquiera sin un conocimiento preconcebido de lo que la arquitectura debe ser. “Proponer un fin del origen y un fin del fin es proponer el fin de los valores, un espacio atemporal en el presente sin relaciones determinadas con un futuro ideal o un pasado idealizado. La arquitectura se ve como un proceso de invención de un pasado ficticio y de un presente sin futuro.” 5
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fragmentos de diferentes ideologías y tradiciones arquitectónicas, pero que no representan ningún ideal hegemónico en concreto, ni tampoco pretenden serlo. El “fin del origen” y el “fin del fin” que pronosticaba Eisenman, quizá pueda entenderse más como la evolución hacia multiplicidad de fines o paradigmas, no como la desaparición de éstos. En la arquitectura, al igual que en otros campos de la sociedad, las ideologías se han relativizado y se han difuminado, pero sus fragmentos están ahí. Por esta razón, la necesidad que Colquhoun indicaba de ser conscientes y críticos con este vagaje cultural sigue estando plenamente vigente hoy en día.
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Autor: Fernando Sánchez Arroyo Título: El fin del fin y el fin del origen. 28 años después Tema: La cuestión de la historia Grado en Arquitectura, Profesor: José Vela 4º curso IE Universidad
Bibliografía -Peter Eisenman, “El fin de lo Clásico: El fin del comienzo, el comienzo del fin,” Arquitecturas/Bis, marzo 1984. -Colquhoun, Modernidad y tradición clásica. -Manfredo Tafuri, La esfera y el laberinto. Vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta (Gustavo Gili: Barcelona, 1984) Palabras clave: eisenman, clásico, origen, fin, deconstructivismo
El fin del fin y el fin del origen . Fernando Sánchez Arroyo
Abstract: Peter Eisenman proclamaba en “El Fin del Clásico” el fin de una arquitectura referenciada en un origen y un fin externos a sí misma. Han pasado ya más de 20 años de aquél contexto de postmodernidad, y ahora, con una cierta perspectiva, es un buen momento para analizar aquella nueva conciencia sobre la historia y las implicaciones que ha tenido en aquél momento y en la evolución de la arquitectura posterior. Para este fin, se hace un análisis paralelo de “El fin del clásico” de Peter Eisenman y “Tres clases de historicismo” de Alan Colquhoun, iluminándose ambos textos mutuamente.
Las ciudades del exceso . Fernando Sánchez Arroyo
Estrategia y estética
Una deconstrucción del deconstructivismo
Fernando Sánchez Arroyo
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Durante la segunda mitad del siglo XX se da la crisis de los grandes ideales, propia de la posmodernidad. Se trata de una actitud, como Lyotard define, de “incredulidad hacia las metanarrativas”1. Esta crisis de valores afecta al arte y arquitectura, crisis según Michel Foucault “ provocada por la pérdida de suelo, junto con la pérdida, en el campo del arte, de un proyecto artístico, producido en base a un deseo de representar”2. En la arquitectura, poco a poco, los principios del Movimiento Moderno van perdiendo fuerza. Frente a la crisis del ideal moderno, la arquitectura empieza a buscar nuevos lenguajes. La primera reacción, el postmodernismo, toma sus principios precisamente en la conformidad con esa “banalización” de una sociedad escarmentada de los grandes ideales del siglo XX, que acepta sin reflexión los principios de la sociedad del consumo. Visto desde nuestra perspectiva actual, probablemente el capitalismo ya no sea si quiera algo fijo donde agarrarse. Adorno argumenta que “el 1. Harry F. Mallgrave y David Goodman, Architectural Theory: 1968 to the present (Chichester, UK: Wiley-Blackwell, 2011), 127. 2. Ignasi Solà Morales, “Weak Architecture”, en Architecture Theory since 1968, ed. K. Michael Hays. (NuevaYork: Columbia Books of Architecture, 1998), 616.
Las ciudades del exceso . Fernando Sánchez Arroyo
La Posmodernidad se ha caracterizado por la pérdida de los grandes ideales y sistemas de referencia, dejando al arte y la arquitectura en la necesidad de buscar nuevos significados. El deconstructivismo empieza a buscar estos significados en la propia arquitectura, en base a la filosofía deconstruccionista derrideana. Como consecuencia, se obtienen dos capas: por una parte la capa teórica, que inicide en el proceso de diseño, y por otra parte una capa formal y estética “ponible” que caracteriza estas arquitecturas. La distinción de dos capas pone de manifiesto la “debilidad” de los lenguajes, vista desde un punto de vista positivo, pues es lo que enriquece y da variedad a la arquitectura.
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capitalismo no se destruiría así mismo, como predecía Marx, porque de hecho había probado ser un sistema extremadamente resistente, evolucionando en una sociedad de consumo en la cual los individuos están bajo la influencia de la ‘industria cultural’”3. Adorno consideraba también que el arte y la cultura habían sido corrompidos al estar permanentemente en el mercado, por tanto el arte debía ser “autónomo y social”4. Los intentos de la arquitectura que se impusieron en la segunda mitad años 80 se encaminan en conseguir este lenguaje propio, en una época en la que se reniega del lenguaje de la modernidad, y también del reciente postmodernismo. El posmodernismo historicista, que a finales de la década anterior parecía ser un movimiento revolucionario, ahora comienza a ser visto como una “moda estética”4 pasajera. Deconstructivismo En rechazo al posmodernismo, se empieza a buscar la justificación del lenguaje arquitectónico a través del pensamiento filosófico, bajo el influjo de Jacques Derrida y el Posestructuralismo. El lenguaje está constituido por palabras (el termino parole empleado por Derrida), que por sí solas no tienen significado completo. Requieren de una estructura en la que estas se relacionen entre sí. De esta manera aparece el término différence. No hay un elemento que
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3. Mallgrave y Goodman, Architectural Theory, 125. 4. Mallgrave y Goodman, Architectural Theory,128.
Las ciudades del exceso . Fernando SĂĄnchez Arroyo
Zaha Hadid, Proyecto para el Peak Club, Hong Kong, 1979. Los deconstructivistas usan dibujos conceptuales de gran complejidad visual, en especial axonomĂŠtricas, para explicar sus proyectos.
tenga sólo significado en sí mismo, sino que éste siempre procede de su diferencia con otro elemento distinto. Los significados tampoco son exactos: existen múltiples interpretaciones. Otro término que usa Derrida es el de espaciamiento: lo que separa un elemento de otro, los diferencia, y por tanto confiere significado a la estructura. El análisis deconstruccionista actúa subvirtiendo la jerarquía, allí donde en un texto un significado se define anteriormente a la différence. Esta estrategia de desestabilizar o descentrar términos privilegiados en el fondo puede ser acusada de profundizar más en el relativismo en el que la sociedad postmoderna está sumida. Según Harry Francis Mallgrave y David Goodman la deconstrucción nos ha dejado “en silencio y golpeados con la aguda enfermedad de la indecisión –un mal fatal en la mayoría de los círculos académicos y políticos”5 Por otra parte, la deconstrucción maneja también el concepto de “trazas”. Los significados proceden de la superposición de capas en el tiempo. El análisis deconstruccionista es una “arqueología” del texto, donde éstas se tratan de separar. Según Ignasi Solà Morales, “la realidad no puede ser mirada como un todo unitario sino como la superposición de diferentes capas”6. Los lenguajes que manejamos, son la herencia de diferentes “inputs” de ideas y épocas diferentes. 5. Mallgrave y Goodman, Architectural Theory, 128. 6. Solà Morales, “Weak Architecture”, 620.
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La arquelogía y la arquitectura débil
Esa diversidad de tiempos tiene como consecuencia lo que Solà Morales llama “acontecimientos”. La experiencia de la arquitectura contemporánea, al igual que otras expresiones artísticas como el baile, la música o el happening, es temporal. Se trata de “la visión distraída” que Walter Benjamin enunciaba en La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica. Una experiencia “temporal como un acontecimiento, que ocurre una vez y se va para siempre”9. El resultado es lo que llama una arquitectura débil. La arquitectura débil es una arquitectura decorativa. Solà Morales hace una interpretación diferente del término decoración. Decoración es entendido generalmente como algo no esencial, complementario. Sin embargo, él entiende la decoración en el arte y arquitectura contemporáneos no como una trivialización de lo vulgar, sino como la aceptación de una cierta debilidad. La decoración “mejora y embellece la realidad, sin pretender imponerse ni ser central, a reclamar para sí esa diferencia exigida por la totalidad”10. Solà Morales pone en valor esa “debilidad” que se escapa de los principios que todo 7. Solà Morales, “Weak Architecture”, 621. 8. Solà Morales, “Weak Architecture”, 621. 9. Solà Morales, “Weak Architecture”, 622. 10. Solà Morales, “Weak Architecture”, 622.
Las ciudades del exceso . Fernando Sánchez Arroyo
Mediante la arqueología, Ignasi Solà Morales introduce la cuestión del tiempo como noción central. Para Eisenman en “El Fin del clásico” habla de una arquitectura con un paradigma en el pasado o en el futuro, con una concepción del tiempo como algo único. En la época clásica el tiempo era 0, al igual que lo fue posteriormente en el Renacimiento. Sin embargo Solà Morales explica el tiempo moderno como una multiplicidad de tiempos, en lugar de un mismo tiempo en el que se van sucediendo acontecimientos. El Movimiento Moderno, que para Eisenman es considerado también arquitectura clásica, cambió su paradigma temporal por el del futuro. En base a esto, Solà Morales identifica el Movimiento Moderno, y en general las vanguardias con la pretensión de mantener “un tiempo organizado en una visión desde un punto lineal”7 en el tiempo “diversificado, yuxtapuesto que constituye una de las condiciones básicas de la modernidad”8.
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lo justifican de los sistemas totalizadores clásicos y de la modernidad. Asociada a la decoración, otro concepto que trata es el de la monumentalidad, no entendida de manera tradicional como la representación de lo eterno (la escultura del rey en medio de la plaza que simboliza el poder). Se entiende lo monumental en relación a esa experiencia en forma de “acontecimiento”, “como la resonancia de la poesía después de haberla escuchado”11, así también es el recuerdo de la arquitectura después de haberla visto. La fuerza de la arquitectura débil procede de cuando el arte y la arquitectura adoptan posturas “que no son agresivas y dominantes, sino tangenciales y débiles” 12 En una línea diagonalmente opuesta, Bernard Tschumi defiende la “violencia en Arquitectura”, entendida como “una metáfora de la intensidad de relaciones entre los individuos y el espacio que los rodea”13. “Como el erotismo, la arquitectura necesita sistema y exceso”. La arquitectura lo es cuando no se encuentra en ella lo que se espera, sino la subversión de lo convencional. La experiencia de la arquitectura es el placer del exceso. Por otra parte, requiere de un sistema donde se sostenga, sistema linguístico que los deconstructivistas encuentran en la filosofía derrideana. Tres edificios “canónicos” Parafraseando el título del libro de Peter Eisenman Diez edificios canónicos, a continuación se muestran tres edificios que en sus diferentes épocas, han intentado ser representativos de un lenguaje arquitectónico, manifiestos de unos sistemas determinados. Villa Rotonda, 1567-1570. Andrea Palladio En la biblioteca del monasterio suizo de Saint Gallen es descubierto en el siglo XVI Los diez libros de la arquitectura de Vitruvio, único tratado clásico conservado conocido, que se convierte
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11. Solà Morales, “Weak Architecture”, 623. 12. Solà Morales, “Weak Architecture”, 623. 13. Mallgrave y Goodman, Architectural Theory, 137.
en la referencia para los arquitectos del Renacimiento. Los textos de Vitruvio, de poca importancia en la época romana, la cobran ahora durante el Renacimiento. En los 10 libros de la arquitectura, Vitruvio establece unos cánones, una serie de normas de lo que él considera la arquitectura correcta. Vitruvio es conservador, y crítico con la mezcla de cánones y el uso de materiales como el hormigón, que se estaba dando por aquél entonces en la arquitectura romana.
Ville Saboye, 1938. Le Corbusier
Las ciudades del exceso . Fernando Sánchez Arroyo
Palladio recoge estos cánones, que son revisados para escribir su tratado Los Cuatro Libros de la Arquitectura. Las ideas que hoy podemos tener de atemporalidad de la arquitectura clásica proceden fundamentalmente de estos escritos. Es el “tiempo 0” del que habla Solà Morales. A lo largo de la historia, estos textos han sido la referencia para establecer el lenguaje de la arquitectura clásica, a partir de unas normas, unos elementos que son validados por la tradición arquitectónica. Tiene lugar un lenguaje sin tiempo, sin origen (porque en sí mismo es el origen) ni evolución.
La Villa Saboye intenta ser un manifiesto, en el que Le Corbusier expone las teorías que llevaba desde años atrás divulgando. Fundamentalmente,
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Palladio distribuye los espacios de la casa siguiendo una serie de reglas clásicas: zócalo donde se ubican áreas de servicio, un piano nobile donde se encuentran los espacios principales de la casa, y por último dependencias privadas en la parte superior. Las distintas estancias están dimensionadas de acuerdo a proporciones, y en conjunto forman parte de una simetría en torno al espacio abovedado central, de donde toma el nombre la casa. La Villa Rotonda es un intento de volver a un “purismo” de la arquitectura clásica, en le época de los excesos del Renacimiento. Palladio busca justificación en el lenguaje empleado a partir de los textos de Vitruvio y su experiencia de las obras clásicas. Sin embargo, idealiza y hace inmutable una arquitectura en la que ha existido una evolución, y a la que él mismo aporta una visión personal dentro de la visión de una época determinada.
se resumen en los “Cinco puntos para una nueva arquitectura”: Edificio sobre pilotis, cubierta plana, espacio libre, fachada libre y fenêtres en longeur. Le Corbusier establece analogías con la máquina, intentando reproducir su eficiencia funcional, y de forma implícita también las estéticas, que recuerdan a las de los barcos. De esta manera tiene lugar una arquitectura que está de acuerdo con lo que consideraba que debía de ser la forma de vida de su época. La arquitectura adquiere un nuevo lenguaje, en consonancia con su zeitgeist, el espíritu de su tiempo. Le Corbusier está hablando de una arquitectura con vocaciones de universalidad, en el fondo un nuevo canon. Las ideas de zeitgeist entran en contradicción cuando según Eisenman se entendía “con causa y efecto enraizado en el presente, pero aspirando a la eternidad de ese presente.”14 El canon moderno es estético: no son reglas generales. Los propios principios de Le Corbusier ya están marcando unas directrices muy concretas de cómo debe ser la arquitectura moderna. Parc de la Vilette, 1982. Bernard Tschumi No propiamente un edificio, pero el ejemplo más representativo del deconstructivismo, y su consagración como un movimiento a tener en cuenta.
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14. Peter Eisenman, “El fin de lo Clásico: El fin del comienzo, el comienzo del fin,” Arquitecturas/Bis, marzo 1984.
De izquierda a derecha: Villa Rotonda, Ville Saboye y Parc de la Villette.
Tschumi plantea para la Villette una estrategia similar basada en la superposición y yuxtaposición, aunque a diferencia de éste, se plantea un uso aunque a priori no programado, que responde al programa cultural requerido por el concurso. En primer lugar, una malla de puntos articula el espacio, las intensidades. En palabras del autor “En rechazo a toda jerarquía, toda composición, ella se aparta a priori de los grandes planes de masas del pasado. La trama puntual forma una serie de puntos de anclaje, donde el rol es juntar, como un imán, los fragmentos del programa explotado.”15. En los nodos de esta trama, se superpone otra capa, la de las folies (la traducción directa al castellano es locuras), que buscan ser la referencia espacial del parque. Las 35 folies
Las ciudades del exceso . Fernando Sánchez Arroyo
Previamente al proyecto de Tschumi para La Vilette, Eisenman desarrolla en 1978 su proyecto para el concurso para el Cannaregio en Venecia, en el que se buscaban nuevas soluciones urbanas. Eisenman plantea una malla ortogonal que se extiende por todo el barrio, partiendo de la que planteó Le Corbusier para su propuesta no construida de un hospital en aquél lugar, marcando en las esquinas “lugares para futuras casas o lugares potenciales para tumbas”. Superpuesto a esta capa, una serie de “bloques sólidos, sin vida”, y por último, cortando diagonalmente el espacio un “eje topológico de simetría”. Estos tres textos superpuestos componen meramente un ejercicio teórico, sin el planteamiento de un programa arquitectónico real.
15. Mi Moleskine Arquitectónico. http://moleskinearquitectonico.blogspot.com. es/2009/01/el-parque-de-la-villette-pars.html
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son cubos que se deconstruyen en componentes de movimiento, que posteriormente son reconstruidos con ciertas leyes. Por último, unas grandes geometrías (unas diagonales, un semicírculo…) se superponen en forma de arbolado y pavimento. (idea de evento). En el Parc de la Vilette, Bernard Tschumi habla de intertextualidad: texto compuesto a partir de fragmentos de otros textos que se superponen y colisionan entre si, en lugar de un único lenguaje totalizador.
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Axonométrica. Superposición de capas en La Villette.
Mies “deconstructivista” Eisenman indica tras tipos de análisis que pueden aplicarse a la arquitectura: en primer lugar un análisis puramente formal, en el que sólo se puede investigar un objeto en si. Por otra parte, en cuanto se hace una interpretación de la arquitectura, aparece un análisis simbólico, en el que tradicionalmente se presenta como metáfora de una serie de ideas que son exteriores a ésta. Por ejemplo, la arquitectura clásica se ha venido identificando con ideas de lo permanente, lo eterno, lo seguro. Cada uno de los elementos posee un significado: órdenes que remiten a la masculinidad, a la feminidad…
Frente a la concepción tradicional de signo y objeto como partes separadas, él indica que es posible que estos existan simultáneamente. Aquí hace una diferenciación del lenguaje arquitectónico y el lenguaje oral y escrito: en la lengua, signo y objeto están separados, pero deben ser congruentes. En arquitectura, donde signo y objeto existen simultáneamente, puede darse el fenómeno contrario. Entonces, puede ser necesario separar objeto de símbolo. Una vez que el objeto se ha despojado de un simbolismo, es cuando podemos encontrar su estructura textual. Mies consigue, según Eisenman, una arquitectura textual (solamente referida a ideas puramente arquitectónicas) al negar el simbolismo del que están cargados los elementos arquitectónicos: Las casas de Mies físicamente cierran un espacio, sin embargo no lo simbolizan. Por el contrario, las paredes se distribuyen de tal manera que niegan su condición de cerrar un espacio, se muestran como paredes en si mismas. El gesto en el Pabellón de Barcelona de descuadrar la cubierta de los cerramientos, como un elemento independiente, hace que éste no se relacione con la idea tradicional de elemento protector. Es de este modo, mediante la contraposición de los significados tradicionales, como según Eisenman Mies consigue (inconscientemente) una arquitectura textual.
Las ciudades del exceso . Fernando Sánchez Arroyo
Por último, Eisenman propone un análisis textual en lugar del formal o simbólico. El análisis simbólico no revela la estructura interna, sino unos significados externos, unas “simulaciones”. El análisis textual actúa precisamente revelando cómo opera esa simulación.
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1949 1946
Casa Farnsworth Simetrías
Apartamentos Lake Shore Drive Simetría por reflexión
1956
Crown Hall
Acceso
Edificio Seagram
Las ciudades del exceso . Fernando Sรกnchez Arroyo
1957
Esta contraposición está muy presente en la obra de Mies a través del contraste entre simetrías y asimetrías. Interés que sigue estando presente, aunque de manera menos notoria, en las primeras obras del Mies americano (años 40). En la Casa Farnsworth (1946) se percibe, como en la casa Hubbe, una axialidad en el acceso, que se realiza entre dos columnas. Esto nos remite a un clasicismo. Sin embargo, las dos plataformas están desplazadas entre si, y el acceso al interior no se realiza al final de la escalinata, sino que lo que se tiene en frente a esta es el paisaje, que se refleja simétricamente en el plano de vidrio a la derecha, por donde se accede a la vivienda. Algo parecido acurre en los Lake Shore Apartments (1949), en el plano de calle, donde se puede ver diversos ejes de simetría que se solapan unos con otros, generando simetrías gracias a los reflejos producidos por el vidrio. En obras posteriores, sin embargo, como la Torre Seagram o el Crown Hall, se percibe que este interés se va diluyendo, tornándose en obras más monolíticas, más objetuales y no ya percibidas como una suma de elementos. Eisenman basa precisamente su análisis textual en la separación de los elementos, si nos remitimos a Derrida, el espaciamiento que existe entre ellos. En este sentido, las obras del Mies europeo son más textuales, pues los elementos arquitectónicos se presentan de forma individual, como en capas que no tienen una relación entre sí, pero que chocan para formar la totalidad de la obra. La trama de pilares, los muros exentos y la cubierta desplazada del Pabellón de Barcelona pueden ser análogos a la superposición de textos que el propio Eisenman en el proyecto del Cannaregio, o Bernard Tschumi en La Villette. Bajo esas operaciones que realiza Mies, Eisenman detecta unas ideas de subversión de los elementos arquitectónicos establecidos para que cobren un nuevo significado.
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Los procesos deconstructivistas utilizan el análisis deconstruccionista para posteriormente reconstruir en base a los elementos diseccionados. Al deconstruir las obras de Mies, Eisenman también las está mostrando como unas pioneras deconstrucciones, aunque según él creadas inconscientemente. En cierto modo, se está valiendo de la personalidad de Mies para dar una validez a un nuevo lenguaje que pretende ser revolucionario, y del que él es su principal teórico y defensor en este momento.
Conclusiones. El lenguaje del proceso y el lenguaje de las estéticas.
La arquitectura, en su condición de debilidad o relatividad posmoderna se ve en la necesidad, a través del deconstructivismo, de volver a contar con un sistema de justificaciones, un “lenguaje”, o incluso podríamos decir, un “canon”. Sin embargo, mientras que en el clasicismo el lenguaje era algo que se percibía como permanente, el cambio de sistemas en la arquitectura ha sido cada vez más acelerado: el movimiento moderno, que duró gran parte del siglo XX, posteriormente el breve postmodernismo y el propio deconstructivismo, al que siguieron, entre otras, las ideas de sostenibilidad en las que actualmente estamos envueltos. Otra característica anotada anteriormente en “el fin del fin y el fin del origen” es la multiplicación de paradigma. El ideal único clásico, o el intento moderno de establecer también un único lenguaje, han terminado convertidos en muchas “pequeñas narrativas” sin ninguna pretensión de legitimidad universal”16. El deconstructivismo tampoco fue, como aparentaba ser el postmodernismo, una nueva gran revolución de la arquitectura como lo fuera el Movimiento Moderno. Mark Wigley pronosticó en el contexto de la exposición “Deconstructivist Architecture”, que tuvo lugar en el MoMA en 1988, que el deconstructivismo iba a ser un “episodio destinado a tener una vida corta, porque pronto cada arquitecto seguría por su propio camino”. En efecto, los arquitectos que integraron esta exposición (Gehry, Libeskind, Koolhaas, Eisenman, Hadid, Coop Himmelblau y Tschumi), siguieron caminos separados, a través de la evolución de sus propios lenguajes personales. En términos deconstructivistas, esta “intertextualidad” que se dio en la exposición 16. Mallgrave y Goodman, Architectural Theory, 128.
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El deconstructivismo es de nuevo un intento de crear un sistema, frente a la ausencia de principios que había dejado la postmodernidad. Pero a diferencia de otros, la sistematización deconstructivista incide mucho más en el proceso. La libertad formal que enunciaba Eiseman en “El fin del clásico” procede de unos nuevos procesos de creación, que se soportan en un complejo trasfondo filosófico. Al incidir en el proceso más que en la formalización, la arquitectura obtiene una gran libertad formal, plasmada en la explosión de nuevas formas “desinhibidas” que se han dado en la arquitectura desde los años 80.
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Izquierda: Dibujos del arquitecto constructivista ruso Yakov Georgievich Chernikhov. Arriba: Dibujos de Bernard Tschumi para el Parc de la Villette.
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El deconstructivismo adopta expresiones formales y estéticas del constructivismo ruso, lo que la denota como una corriente con un marcado caracter estético.
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se derivó en líneas de trabajo diversas, con un fuerte carácter personal. La exposición, por otra parte, incidió más en la forma que en el transfondo intelectual, una visión que se ha reforzado una vez pasado el auge teórico. Sus geometrías han sido demandas a la vez que criticadas por ser “pura forma”, o “terrorismo formal”, término con el que Manfredo Tafuri vinculó los ejercicios formales de Eisenman. Los ejercicios teóricos . De cualquier manera, podríamos considerar que la arquitectura en sí misma, lo inherente a ella, es sólo forma: la formalización de todos los factores que influyen en ella y la definen. Debido al movimiento pendular que parece tener la historia de la arquitectura, se retoman antiguas preocupaciones de la arquitectura, combinadas con otras nuevas. Desde los 90 hasta hoy se han puesto en valor como estrategias proyectuales la relación con el patrimonio histórico, el medioambiente o la sociedad, dando lugar así a nuevos lenguajes. Como conclusión podemos extraer, que siempre son necesarios unos sistemas a los que nos podamos referenciar, ya sean estos más o menos inherentes a la arquitectura. Nos cuesta aceptar la posibilidad de la existencia de decisiones aleatorias en el proyecto. Los lenguajes, son siempre más para el arquitecto que para el espectador. En este sentido, el deconstructivismo incidió en un factor importante: el proceso. No se puede negar, que al igual que el estilo internacional o el posmodernismo, existen unas estéticas comunes que caracterizan el deconstructivismo, sin embargo no son estéticas que se pudieran deducir por el proceso de deconstrucción.
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De la deconstrucción del deconstructivismo se pueden extraer dos capas: La capa teórica y la capa estética. Ésta última es la que está más vinculada con la historia, el vagaje visual del arquitecto, como individuo. Al distinguir entre “estrategias” y “estéticas”, podemos separar el necesario sistema de referencia, de lo “decorativo” que define Solà Morales. La estética no siempre podrá ser el resultado directo de unas estrategias, según la máxima moderna de “la forma sigue a la función”, sino que siempre tendrá un punto fuera del sistema, que procede de los intereses, conocimientos, circunstancias del arquitecto. Si aceptamos la “debilidad” de los lenguajes de la arquitectura, daremos lugar a la diversidad y riqueza de estos, y no estaremos subyugados a estéticas totalizadoras.
Autor: Fernando Sánchez Arroyo Título: Una deconstrucción del deconstructivismo. Estrategia y estética Tema: La cuestión del lenguaje Grado en Arquitectura, Profesor: José Vela 4º curso IE Universidad
Bibliografía -Harry F. Mallgrave y David Goodman, Architectural Theory: 1968 to the present (Chichester, UK: Wiley-Blackwell, 2011) -Ignasi Solà Morales, “Weak Architecture”, en Architecture Theory since 1968, ed. K. Michael Hays. (NuevaYork: Columbia Books of Architecture, 1998) -Peter Eisenman, “LECTURAS DE MImESis: malinterpretadas no significan NADA” en Mies van der Rohe: su arquitectura y sus discípulos, ed. John Zukowsky (Dirección general para la vivienda y la arquitectura, Ministerio de obras públicas y urbanismo: Madrid, 1987) -Peter Eisenman, “El fin de lo Clásico: El fin del comienzo, el comienzo del fin,” Arquitecturas/Bis, marzo 1984. Palabras clave: deconstructivismo, proceso, estética, lenguaje, arquitectura débil
Las ciudades del exceso . Fernando Sánchez Arroyo
Abstract: La Posmodernidad se ha caracterizado por la pérdida de los grandes ideales y sistemas de referencia, dejando al arte y la arquitectura en la necesidad de buscar nuevos significados. El deconstructivismo empieza a buscar estos significados en la propia arquitectura, en base a la filosofía deconstruccionista derrideana. Como consecuencia, se obtienen dos capas: por una parte la capa teórica, que inicide en el proceso de diseño, y por otra parte una capa formal y estética “ponible” que caracteriza estas arquitecturas. La distinción de dos capas pone de manifiesto la “debilidad” de los lenguajes, vista desde un punto de vista positivo, pues es lo que enriquece y da variedad a la arquitectura.
Organicismo sostenible . Fernando Sรกnchez Arroyo
Principios para una arquitectura orgรกnica actual
Organicismo sostenible
Visiones históricas del organicismo De los textos analizados se pueden extraer unas ideas principales que resumen la forma de entender la relación entre lo natural y la arquitectura de cada uno de los autores.
Guaranty Building (1895, Adler & Sullivan), Casa de la Cascada (1939, F.L. Wright) y Nasa Sustainability Base (2012, William McDonough & Partners)
Organicismo sostenible . Fernando Sánchez Arroyo
El concepto de arquitectura orgánica ha tenido diferentes interpretaciones. Desde un acercamiento más formal hasta una arquitectura que busca seguir los ciclos naturales. Se analizan cuatro textos de Sullivan, Wright, Zevi y McDonugh que son significativos de los diferentes puntos de vista, también desde un punto de vista de la evolución a través del tiempo. Estas distintas perspectivas se relacionan en base a una serie de ideas y preocupaciones más o menos comunes a todos ellas: cuestiones como la idea de sociedad, la importancia del diseño o la función y forma. En base a estas cuestiones se articulan también lo que podíamos considerar cuatro principios de la arquitectura orgánica actual.
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1896
1930â&#x20AC;&#x2122;s
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1957
Estado tradicional
Democracia
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L. Sullivan, The Tall Office Building Artistically Considered: La forma sigue a la función. Todas las cosas en la naturaleza tienen una forma que las distingue de otras. La forma viene definida de manera “natural”, nada es casual, sino que tiene una función. En arquitectura, cada parte debe expresar su función a través de la forma, al igual que en los organismos naturales. F. L. Wright, Una filosofía en la naturaleza de los materiales: Integridad.
B. Zevi, Constitution of the Association for Organic Architecture in Rome: Democracia. La arquitectura forma parte de una estructura orgánica de la sociedad. Se identifica el sistema democrático, las libertades y la justicia social con una forma natural de concebir la sociedad. La arquitectura debe dirigirse a conseguir este ideal, y debe ser imagen de él. W. McDonough, Hannover Principles: Interdependencia. Las acciones del ser humano tienen impacto en la naturaleza. El ser humano debe avanzar hacia una mayor armonía con ella, tomando nota de sus modos de obtención de energía, y de sus ciclos, eliminando los residuos y las acciones con consecuencias a largo plazo. Es necesario restablecer la relación entre las acciones humanas y la naturaleza.
Organicismo sostenible . Fernando Sánchez Arroyo
Materia y forma deben estar en consonancia entre si y con el modo en el que actúan. Un organismo vivo es integral. Se establece un modo de imitación de las conformaciones naturales en la arquitectura. A su vez, la arquitectura como organismo es insertada en la naturaleza, dejando paso las ciudades a un aprovechamiento extensivo del territorio.
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Ideas en común Estos conceptos principales se relacionan con unas cuestiones que de forma explícita o implícita aparecen en todos los textos. Estas ideas se pueden resumir en las siguientes: sociedad, diseño, forma y función. Sociedad: Los cuatro textos plantean visiones distintas de la sociedad de una manera más o menos explícita, que se relacionan con unas formas de entender la arquitectura orgánica determinadas. Wright y Zevi hacen directamente una apuesta por un modelo de sociedad, coincidiendo en la libertad como base esencial en la que apoya una sociedad orgánica. Wright vincula la libertad con el extenso territorio americano, como exaltación de la libertad estadounidense.Zevi mientras tanto afirma que es necesaria una constitución que garantice los derechos, y pone como objetivo final la internacionalización de éstos a todos los paises. Desde otra perspectiva diferente, William McDonough habla de un modelo de sociedad vinculado con la naturaleza y sus ciclos. Diseño: En los textos de Sullivan, Wright y Zevi se observa una clara confianza en el diseño. A través del diseño se puede conseguir una arquitectura orgánica. Zevi defiende una libertad en el diseño, en consonancia con las ideas de sociedad que él defiende. Sin embargo, McDonough afirma que el diseño tiene unas limitaciones: las creaciones humanas ni duran eternamente ni son capaces de solucionar todos los problemas. Es necesario crear de forma humilde frente a la naturaleza. Forma:
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Wright da mucha importancia a la forma. La forma de la arquitectura orgánica es la traslación de las características de sinceridad material, plasticidad, continuidad… de los organismos vivos. En este sentido, las ideas de Wright están en relación con Sullivan en cuanto la
forma sigue a la función. Sullivan toma de referencia a los organismos vivos como ejemplo de formas que responden exclusivamente a la función, y nada más.
La postura de McDonough difiere del resto debido a un contexto histórico distinto, con una conciencia ecológica más desarrollada. Ya no se trata de construir una arquitectura que represente una idea de organicismo a través de la forma, sino que tenga en si un funcionamiento orgánico en todos los sentidos, siguiendo los ciclos naturales.
Función:
Dibujo de Le Corbusier en “El Plano de la Casa Moderna” (1929). La forma de los seres vivos se entiende como respuesta a los organos que contienen en su interior.
Cuando Sullivan habla de “La forma sigue a la función” se está hablando de la función en términos programáticos y de respuesta a necesidades de los usuarios. Wright va más allá y habla de una arquitectura que busca el bienestar en lo natural. A través de vegetación, del paisaje… se intenta también establecer el vínculo con la naturaleza. McDonough plantea esta relación con la naturaleza de una manera distinta. Ya no se trata sólo de introducir la naturaleza en la arquitectura con el fin de crear unas sensaciones, un bienestar al usuario, sino que se plantea una relación recíproca, de interdependencia. El edificio debe responder a la vez las necesidades de sus usuarios, pero también a su entorno natural, teniendo en cuenta su impacto desde la extracción del material hasta su posible reutilización, pasando por su comportamiento energético.
Organicismo sostenible . Fernando Sánchez Arroyo
Para Zevi la forma también es importante, pues debe ser la expresión de la sociedad orgánica, en contra de la arquitectura monumental que lleva asociados mitos sobre el Estado.
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Propuesta para â&#x20AC;&#x153;Casa para Lady Redâ&#x20AC;?, 2012. Estrategias de sostenibilidad.
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Principios para una arquitectura orgánica actual A partir de lo visto anteriormente, a continuación se exponen lo que podrían ser cuatro principios de la arquitectura orgánica de hoy en día.
Reducir, reusar, reciclar
A partir de McDonough podemos ver parte de la situación actual de la arquitectura, digamos “orgánica”. Hay que diferenciar las visiones previas a la generalización de una conciencia ecológica de la segunda mitad del siglo XX con las que vinieron después. Hasta este momento, habían existiado en la arquitectura movimientos que hoy clasificamos como representantes de arquitectura orgánica: Las Arts & Crafts, la arquitectura de Wright o la nórdica de mediados de siglo, con Reima Pietilä y Alvar Aalto. Sin embargo, a nivel no solo arquitectónico, no había existido una conciencia clara sobre la relación del hombre con el planeta y la conservación de la naturaleza. En 1972 se publica en la portada de la revista Life una vista completa de la Tierra tomada desde el Apolo XII. Es en esta época cuando se está tomando conciencia de que la Tierra tiene unos recursos limitados, y de que existe un equilibrio frágil. Esta imagen actúa como concienciadora de que el planeta es un lugar limitado. Esta es la época del movimiento hippie, de donde surgen estas ideas que al final se extienden a toda la sociedad. Esto tiene una repercusión también en la arquitectura. Buckminster Fuller fue uno de los pioneros en esta conciencia medioambiental. Defendió un tipo de arquitectura efímera, utilizando así el recurso del reciclaje, así como la eficiencia en todos los procesos.
Organicismo sostenible . Fernando Sánchez Arroyo
1.
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Este es un principio que hoy en día sigue estando vigente: una arquitectura que piense también en su estado posterior al uso. Estas ideas también están presentes en las arquitecturas de Archigram en la década de los 60 y Cedric Price, con proyectos como el Fun Palace o el demolido Inter-action center (Londres, 1971), pensado desde un primer momento para ser desmontado. Esta arquitectura influyó en arquitecturas posteriores, como el Centro Pompidou (Paris, 1977) de Renzo Piano y Richard Rogers. Sin embargo, se perdieron las ideas implícitas de desmontaje y reutilización. Las estéticas empleadas por estos arquitectos, derivadas en el HighTech, se convirtieron en símbolo de una arquitectura ecológica, llenas de gadgets tecnológicos que aportaban el carácter medioambiental. Lo que en un principio tuvo un origen en las ideas hippies o posthippies se ha convertido según Iñaki Ábalos en La Belleza Termodínámica en una “mercadotecnia de la sostenibilidad”1. Las estéticas High-Tech de posiciones sotenibles han sido la imagen que ha adoptado, según Iñaki Ábalos, un “corporativismo capitalista, contradictorio con el carácter políticamente alternativo que muchos dan a la sostenibilidad.” 2
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Fun Palace (Cedric Price, 1961) y Centro Pompidou (Piano y Rogers, 1977). Las estéticas high-tech se han impuesto como imagen de la arquitectura verde. Sin embargo se han perdido otras implicaciones, como la temporalidad.
2.
Sostenibilidad energética
Otro aspecto importante de la arquitectura orgánica hoy en día es la energía. Esto sobre todo tiene que ver con la relación con el clima. De nuevo aquí hay dos posturas. Iñaki Ábalos habla de procesos sustractivos y procesos aditivos. En la década de los 90 se han consolidado los procesos aditivos, es decir, añadiendo complejidad tecnológica para conseguir soluciones “inteligentes”, especialmente en el cerramiento de los edificios. Estas soluciones han sido aplicadas muchas veces -demasiadas- a “edificios feos, antiguos y mal concebidos”, convirtiéndolos en auténticas “drag-queens high-tech.” 3
Sin embargo, esto último llevado hasta el extremo lleva también a una “vuelta a la caverna”. No se pueden demonizar, según Iñaki Ábalos, los avances que se han dado en la tecnología, por ejemplo en los muros
1. Iñaki Ábalos, “La belleza termodinámica,” Circo 157 (2008):1. 2. Iñaki Ábalos, “La belleza termodinámica,” 3. 3. Iñaki Ábalos, “La belleza termodinámica,” 2.
Organicismo sostenible . Fernando Sánchez Arroyo
Otra forma de tratar la sostenibilidad energética es, según Iñaki Ábalos propone, a través de procesos sustractivos, del low-tech con una clara dimensión social. Se trata de arquitecturas que adoptan unas formas, materiales, presupuestos propios, debido a su diferente situación geográfica.
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cortina, y que colaboran con el objetivo de conseguir una sostenibilidad. En general, debemos aspirar a una arquitectura que permita el aprovechamiento de las energías naturales, en especial, según William McDonough, la del sol. “Los diseños Humanos, como el mundo de los vivos, derivan sus fuerzas creadoras de unas ganancias solares permanentes. Es necesario incorporar esta energía de manera eficiente y segura para su uso responsable.” 4
Viviendas sociales Ilot Schoettlé, Mulhouse, Francia (Lacatón & Vassal, 2005). El funcionamiento bioclimático se consigue a través de sencillas operaciones arquitectónicas, sin recurrir necesariamente a elementos tecnológicos. 52
4. William McDonough, “The Hannover Principles.”
3.
Sostenibilidad social y económica
“La sostenibilidad se ha convertido en una palabra genérica que abarca un innumerable campo de actividades, desde la geopolítica al diseño industrial”. Así introduce Iñaki Ábalos su manifiesto “La belleza termodinámica”. Desde hace unos años, y en especial desde la aparición de la crisis económica actual se viene hablando de una sostenibilidad que no solo implica lo medioambiental, sino también lo socioeconómico. La arquitectura tiene que ser capaz de adaptarse en cada lugar y tiempo a unas condiciones sociales y económicas determinadas, también para colaborar en que estas puedan evolucionar. 5. Iñaki Ábalos, “La belleza termodinámica,” 1.
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Desde mediados del siglo pasado hemos pasado de ideas ecologistas más radicales a asumir, como definía McDonough en los Principios de Hannover, que existe una interdependencia con la naturaleza. “Los elementos del diseño humano interactúan con y dependen del mundo natural, con amplias y diversas implicaciones en cualquier escala”. Esta aceptación del impacto inevitable del hombre a su entorno natural lleva al término de moda “sostenibilidad”. No se pueden dar pasos atrás en el progreso humano, sino avanzar hacia un mayor equilibrio con su entorno, que deje a las futuras generaciones un mundo al menos no peor que el que tenemos. La sostenibilidad se nos presenta hoy como algo posible, a diferencia de utopías que significaban, en algunos casos, una vuelta a un estado preindustrial, que hoy ya no es concebible.
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Viviendas en Quinta Monroy, Iquique, Chile (Elemental, 2004). La construcción de las viviendas elimina todo lo superfluo, permitiendo el acceso a la vivienda a personas que anteriormente vivían en infraviviendas.
4.
Prevalencia de la Arquitectura
Wright habla sobre la arquitectura orgánica desde una perspectiva que tiende a lo formal. Esta idea de arquitectura orgánica evoluciona a partir del nacimiento de una mayor conciencia ecológica. La prioridad pasa a crear una arquitectura que no solo represente, sino que se comporte realmente como un organismo, como un elemento natural, no ya en el plano funcional programático, sino en su funcionamiento climático, energético, etc. No necesariamente una forma que adquiere la forma directa de lo natural tiene por qué serlo más que otras si nos atenemos a este último criterio. Por ejemplo, las arquitecturas paramétricas que simulan estructuras naturales puede que, en el caso de llegar a construirse, sea cuestionable su sostenibilidad, teniendo en cuenta los medios técnicos que probablemente fueran necesarios.
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Hoy en día asumimos ya que el diseño arquitectónico no puede tener en cuenta solo criterios tectónicos, sino que parece una cuestión
En este sentido, Ábalos cita el diagrama creado por Stefan Behlig, junto con Arup, que propone pasar de un orden de diseño que empieza por sistemas activos, sistemas pasivos y finalmente termina con la forma arquitectónica al inverso, devolviendo la primacía a la forma arquitectónica. Iñaki Ábalos propone la termodinámica como una herramienta que abre la puerta a nuevas posibilidades estéticas, pero ésta debe ir integrada en una idea de proyecto, y debe acompañar el proceso de diseño.
Organicismo sostenible . Fernando Sánchez Arroyo
obligada el que responda a una relación con la naturaleza que, por una parte proporcione un bienestar a los usuarios, y que por otra parte se comporte de una manera sostenible.
Si seguimos la máxima de Sullivan “La forma sigue a la función”, entendemos que éstos son dos conceptos separados entre sí. Sin embargo
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Anteriormente citábamos a Iñaki Ábalos su crítica a los avances tecnológicos en pos de la sostenibilidad, que en muchas ocasiones han sido aplicados sin una integración al lenguaje arquitectónico, sino como añadidos a las formas ya existentes. El criterio de los expertos (físicos y ecólogos) se ha antepuesto al del diseño arquitectónico.
ACTUALMENTE
FUTURO
Sistemas activos Sistemas pasivos
Sistemas activos
Forma arquitect.
Sistemas pasivos Forma arquitect.
ahora es posible entenderlos como algo paralelo. La función de los elementos arquitectónicos ya no es sólo de cara a los usuarios, sino también en relación con la naturaleza. Un edificio debe responder a su impacto en forma de residuos, extracción de los materiales, consumo energético… y también a una lógica social y económica. Los elementos que nos permiten conseguir esta relación pueden ser capaces de generar formas, no imponiéndose al diseño arquitectónico, sino integrándose en él como herramientas capaces de crear nuevos lenguajes arquitectónicos.
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Autor: Fernando Sánchez Arroyo Título: Organicismo sostenible Principios para una arquitectura orgánica actual Tema: La cuestión de lo natural Grado en Arquitectura, Profesor: José Vela 4º curso IE Universidad
Bibliografía - Louis H. Sullivan, “The Tall Building Artistically Considered”, en Kindergarten Chats (Dover: Nueva York, 1980) - Frank Lloyd Wright, “Una filosofía en la naturaleza de los materiales”. - Bruno Zevi, Hacia una arquitectura orgánica (Poseidón: Buenos Aires, 1957) - William McDonough, “The Hannover Principles.” - Iñaki Ábalos, “La belleza termodinámica,” Circo 157 (2008). Palabras clave: sostenibilidad, organicismo, natural, proceso
Organicismo sostenible . Fernando Sánchez Arroyo
Abstract: El concepto de arquitectura orgánica ha tenido diferentes interpretaciones. Desde un acercamiento más formal hasta una arquitectura que busca seguir los ciclos naturales. Se analizan cuatro textos de Sullivan, Wright, Zevi y McDonugh que son significativos de los diferentes puntos de vista, también desde un punto de vista de la evolución a través del tiempo. Estas distintas perspectivas se relacionan en base a una serie de ideas y preocupaciones más o menos comunes a todos ellas: cuestiones como la idea de sociedad, la importancia del diseño o la función y forma. En base a estas cuestiones se articulan también lo que podíamos considerar cuatro principios de la arquitectura orgánica actual.
Naturaleza Natu Na tura tu rale ra leza le za iine inevitable nevi ne vita vi tabl ta ble bl e . Fe Fernando Fern rnan rn ando an do S Sán Sánchez ánch án chez ch ez A Arr Arroyo rroy rr oyo oy o
Los límites de lo artifical y de la técnica en arquitectura
Naturaleza impredecible
La dicotomía entre naturaleza y artificio ha pasado de considerarse una cuestión formal a una cuestión de proceso. Durante los últimos años se han buscado procesos que intentan emular los naturales, a través del diseño generativo o el plegado propuesto por Greg Lynn. Sin embargo, la arquitectura siempre posee una artificialidad dada la existencia de una finalidad en el proceso, a diferencia de la naturaleza donde es inexistente. A su vez, la arquitectura siempre tiene una componente natural procedente de su relación con su entorno, lo que limita siempre su artificialidad. Naturaleza y artificio tienen un límite difuso situado en el nivel de control y planificación que pueda tener el arquitecto sobre los elementos con los que trabaja.
Para plantear la cuestión de los límites de lo artificial, es necesario hacerse la pregunta de qué es lo natural, y cuales son los límites. Si identificamos lo artificial con lo creado a partir de la técnica, prácticamente toda creación humana es artificial. Entonces, en arquitectura, ¿qué es lo natural? La arquitectura llamada “orgánica” ha buscado lo natural de diferentes maneras. En primer lugar, a partir de la forma y el material, identificando lo natural con propiedades como la continuidad, tal y como hace Wright en Una filosofía de la naturaleza de los materiales. Según describe Philip Ursprung en Doble hélice y el planeta azul, Alvar Aalto, Eero Saarinen o Henry Moore, llevaban a cabo un diseño que “imitaba o transformaba formas específicas de la naturaleza o fuerzas naturales”1. Se intenta conseguir una arquitectura “natural” a través de la imitación principalmente de la forma. La otra visión de lo natural en arquitectura no está tan vinculada con lo tectónico, sino con la forma en la que ésta se comporta 1. Philip Ursprung, “Doble hélice y el planeta azul: La visualización de la naturaleza en el siglo XX”. en Naturaleza y Artificio, ed. Iñaki Ábalos (Barcelona: GG, 2009)
Naturaleza inevitable . Fernando Sánchez Arroyo
Introducción. Forma y proceso
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en relación con la naturaleza. Se trata de una arquitectura que busca entronizarse con la naturaleza, funcionar con ella y como ella. Ya no se trata tanto de una relación de “imitación” formal, si no de traslación a la arquitectura de los procesos naturales. En el siglo XVIII se estableció la dicotomía entre lo natural y lo artificial a través del paisajismo, con la confrontación entre el jardín barroco francés (geométrico y ordenado) y el jardín pintoresco inglés (asociado a las formas curvas, a lo inesperado). Yves-Alain Bois traslada este debate sobre lo pintoresco al arte y arquitectura contemporáneos en “Paseo pintoresco entorno a Clara-Clara”. Al trasladar esta cuestión desde el paisajismo (que trata la naturaleza de forma directa) a la escultura de Richard Serra, se percibe de manera más clara la existencia de un proceso. En palabras de Philip Ursprung “el proceso creció para convertirse en algo más importante que el producto, el sistema en algo más importante que la forma y el acontecimiento en algo más importante que el objeto”2. No es extraño que en los últimos tiempos lo esfuerzos por conseguir arquitecturas más “naturales” se hayan centrado tanto en los procesos de diseño (a través de la arquitectura paramétrica) como en los procesos de construcción y vida de la arquitectura (ideas de la sostenibilidad y del Cradle to cradle). En este ensayo nos vamos a centrar en la técnica como proceso.
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2. Philip Ursprung, “Doble hélice y el planeta azul,” 248.
Naturaleza impredecible Greg Lynn habla en Architectural Curvilinearity de sistemas flexibles, arquitecturas de formas curvas cuya razón de ser no procede de una intención formal del arquitecto, sino que proceden de deformaciones generadas por influencias externas, “sistemas resultantes de sensibilidades curvilíneas capaces de generar complejas deformaciones en respuesta a influencias contextuales de tipo programático, estructural, económico y político”. En la arquitectura del Movimiento Moderno, la forma intentaba responder a una función que venía del interior. Las formas resultantes eran geometrías, llamémosle así, puras. Las geometrías puras, de contornos definidos, perfectas… son las que asociamos con lo artificial, lo industrial, lo planeado. El Movimiento Moderno precisamente quería asociarse con esta idea de la máquina, distanciándose de lo natural. En las Vanguardias se impone la técnica como ideal. Cuanta más mediación hay entre la idea y el objeto final, más artificial es el proceso y la forma resultante. Lo industrial se muestra de manera más artificial que lo artesanal.
Naturaleza inevitable . Fernando Sánchez Arroyo
3. Greg Lynn. “Architectural Curvilinearity. The Folded, the Pliant and the Supple” en AD Folding in Architecture (1993): 27.
Izquierda: Jardines de Versalles, Paris. Siglo XVII. Derecha: Parque del Capricho, Madrid, Siglo XVIII. 62
Los artistas conceptuales intentaron separar también en el arte esa relación se había dado en la arquitectura desde el Renacimiento, momento en el que se define la labor del arquitecto como el que planifica, pero no participa directamente del proceso constructivo. El proceso de creación de la obra de arte se vuelve más mediado, y ya no tiene por qué ser hecho directamente por la mano del autor. Al estar el proceso totalmente planificado, es posible la repetición. Los artistas conceptuales entran mucho en esta idea, como Donald Judd, siendo una constante en su obra la seriación de elementos. Estos elementos a su vez presentan las características de la fabricación industrial en serie: formas definidas, lisas, “perfectas”. Los artistas conceptuales vienen a encarnar el cuestionamiento que hace Walter Benjamin sobre el arte en La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica, que refleja la pérdida del sentido de unicidad y autoría del arte. Por otra parte, la irregularidad, la complejidad son las características de lo natural (de nuevo la confrontación entre el jardín barroco y el jardín pintoresco). La naturaleza se caracteriza por no estar planificada. Lynn habla de la Teoría del Caos –las variaciones en las fórmulas matemáticas que rigen la naturaleza dan lugar a grandes complejidades-. Probablemente, lo más parecido a una evolución natural que haya sido creado por el hombre pueda verse en el crecimiento no planificado de las ciudades. (Por ejemplo: en los cascos históricos de las ciudades europeas, o los barrios extralegales de infravivienda). Lynn cita a Edmund Husserl sobre las “geometrías exactas” y las “geometrías inexactas”. “Estas geometrías (las inexactas) pueden ser determinadas con precisión aunque no pueden ser reducidas a un conjunto de puntos o dimensiones [...] A diferencia de las geometrías exactas, no tiene sentido repetirlas idénticamente”3. Lynn plantea una arquitectura que reproduce esta constitución de las formas naturales: frente a las formas exactas de la arquitectura tradicional, pone la curva como alternativa. La curva permite adaptarse a las acciones exteriores que influyen en un edificio. Al igual que en el ejemplo que el mismo propone, la forma de los peces varía según a la profundidad en la que habiten, esto mismo puede ocurrir en arquitectura. La forma deja de estar tan supeditada al diseño
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3. Greg Lynn, “Architectural Curvilinearity,” 27.
Untitled 1973, Donald Judd.
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de forma casi matemática. Esto lleva a las arquitecturas paramétricas generadas por script, en las cuales el arquitecto sólo introduce unas instrucciones matemáticas, perdiendo definitivamente el control directo sobre la forma. Todos los procesos que el hombre genera a través de la técnica tienen un objetivo, a diferencia de los procesos naturales. Con la técnica el hombre es capaz de planificar, de prever, de tener el control. Las formas resultantes de la técnica, si los entendemos de esta manera, son siempre artificiales en mayor o menor medida. Sin embargo siempre hay un límite en la planificación y ese es el límite donde lo natural empieza a aparecer. Anteriormente se mencionaban los barrios de infravivienda, por ejemplo de las ciudades sudamericanas. De forma “natural” se han ido creando calles según las necesidades y las casas se han ido adaptando a la forma de la montaña. Nadie ha dirigido este proceso, se ha generado de manera inconsciente. El grado de artificialidad aumenta cuando existe un control sobre el proceso. Aun habiendo mayor control, siempre existe un error, debido a la complejidad. Cuanto más complejo es algo, más difícil es de controlar, y por tanto da mayor pie a la existencia de error. Si nos atenemos a esta definición, una arquitectura cien por cien natural, o cien por cien artificial, no son posibles. La arquitectura, como técnica, por el hecho de tener una causa final sería siempre de por si hasta cierto punto artificial. Aunque mediante el script externalicemos el proceso de diseño de la forma, al final uno de los parámetros tiene
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A la derecha, Monte de San Agustín, Caracas, Venezuela. Arriba, Kartal Pendik Masterplan, Estambul. Zaha Hadid Architects, 2006. Proceso de generación paramétrico.
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Naturaleza inevitable . Fernando Sรกnchez Arroyo
Sendai, Jap贸n tras el terremoto de 2011.
Puerta del Sol, Madrid durante las manifestaciones del 15-M.
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que ser su utilidad como elemento arquitectónico. De no ser así, sólo nos quedaremos con una forma escultórica. Sería un error también el hacer elementos a priori sin finalidad arquitectónica y posteriormente aprovecharlos para tal fin.
En un mundo de la máquina no habría lugar a lo inesperado, al error, al conflicto. La naturaleza impone un límite a la técnica en cuanto que es impredecible. Éste es el límite de la arquitectura como técnica.
Naturaleza inevitable . Fernando Sánchez Arroyo
El sentido que tiene la arquitectura es siempre, por tanto, técnico, pues busca tener algo de lo que por lo menos el entorno natural inmediato de cierto lugar y época se carece. El sentido primigenio de la arquitectura es el del recinto en el que estar protegido, y a partir de ahí se puede desarrollar técnica para funciones diversas, más o menos necesarias o superfluas. Sin embargo, la técnica tiene sus limitaciones, que proceden de la complejidad de la relación de los elementos artificiales entre si y con la naturaleza. Como hemos mencionado anteriormente, la naturaleza carece de finalidad, y esto choca con la técnica. Esto es visible en catástrofes naturales, como la ocurrida en Japón tras el terremoto del año 2011. Acontecimientos como éste nos recuerda que la sensación que hemos tenido durante muchos años de control total de la naturaleza mediante la técnica es ficticia. Las propias relaciones humanas, naturales, por tanto complejas, hacen que no pueda existir la planificación total. El comportamiento de la sociedad es imprevisible.
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Murallas de Ávila. Siglo XI.
Refugio Monte Rosa. Bearth & Deplazes, 2009. Zermatt, Suiza.
Murallas de Ávila. Siglo XI.
Termas de Caracalla. 212-217 d.C. Roma.
OMA. Concurso Internacional para el Parque de La Villette, Paris. 1983.
Grabado de la serie Carceri d’Invenzioni. Giovani Batisia Piranesi, 1762 12
Pabellón Puente Expo Zaragoza 2008. Zaha Hadid.
Entorno natural impredecibilidad
Entorno artificial predictibilidad
Naturaleza
Naturaleza artificial naturaleza mejorada
Complejidad natural sin finalidad
Complejidad artificial con finalidad
Naturaleza inevitable . Fernando Sรกnchez Arroyo
lo esencial
Platón, Protágoras. Mito de Prometeo Previsión El hombre llegó a la tierra desnudo. Sin embargo, gracias a la técnica suple las carencias que tiene frente a otros seres vivos. Necesita de la técnica para defenderse en la naturaleza. Con la técnica el hombre puede construir, fabricar cosas en previsión de una serie de factores en contra de su supervivencia. Gracias a la técnica es capaz de trazar planes, de controlar la naturaleza no sólo para defenderse de ella, sino para emplearla a su favor. Rem Koolhaas, Delirious New York. Definitive Instability: The Downtown Athletic Club Suplemento La técnica puede sustituir a la naturaleza, y mejorarla. La naturaleza creada artificialmente en el Downtown Athletic Club en el campo de golf de la planta 7, o el jardín de la planta 17 son mejor que la naturaleza en sí, pues están hechas por y para el hombre. La técnica no sólo mejora nuestro entorno, sino que es capaz de mejorar al hombre en sí mismo. El límite solo está en la genética que impide el paso de esta mejora a otras generaciones. Joseph Clarke. Into a forest of Script Sueños La forma arquitectónica siempre ha sido creada como una translación consciente del lápiz a la realidad, es completamente definida y aprehensible. El script permite crear formas sobre las que no se tiene un control en todas sus partes. Su aparente indefinición procede sin embargo de reglas matemáticas, dejando de lado la consciencia humana para dar lugar a formas sin finalidad preconcebida, al igual que lo son en la naturaleza. Esto está relacionado con una concepción de la naturaleza en la que todo se puede interpretar a través de fórmulas matemáticas, unas formulas que pueden dar lugar a formas complejas e inesperadas, gracias a la existencia del error. El diseñador actúa con una actitud pasiva, en el que se generan formas sobre las que no se tiene una consciencia completa. 72
Autor: Fernando Sánchez Arroyo Título: Naturaleza impredecible Los límites de lo artificial y de la técnica en arquitectura Tema: La cuestión de lo artificial Grado en Arquitectura, Profesor: José Vela 4º curso IE Universidad Abstract:
Bibliografía - Philip Ursprung, “Doble hélice y el planeta azul: La visualización de la naturaleza en el siglo XX”. en Naturaleza y Artificio, ed. Iñaki Ábalos (Barcelona: GG, 2009) - Greg Lynn. “Architectural Curvilinearity. The Folded, the Pliant and the Supple” en AD Folding in Architecture (1993) - Platón, Protágoras - Rem Koolhas, Delirio de Nueva York: un manifiesto retroactivo para Manhattan (Gustavo Gili: Barcelona, 2004) -Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” en Obras Completas Libro I, Vol 2 (Abada: Madrid, 2008) -Joseph Clarke, “Into a Forest Of Script” en Log 12, spring/summer 2008 Palabras clave: natural, artificial, arquitectura paramétrica, proceso
Naturaleza inevitable . Fernando Sánchez Arroyo
La dicotomía entre naturaleza y artificio ha pasado de considerarse una cuestión formal a una cuestión de proceso. Durante los últimos años se han buscado procesos que intentan emular los naturales, a través del diseño generativo o el plegado propuesto por Greg Lynn. Sin embargo, la arquitectura siempre posee una artificialidad dada la existencia de una finalidad en el proceso, a diferencia de la naturaleza donde es inexistente. A su vez, la arquitectura siempre tiene una componente natural procedente de su relación con su entorno, lo que limita siempre su artificialidad. Naturaleza y artificio tienen un límite difuso situado en el nivel de control y planificación que pueda tener el arquitecto sobre los elementos con los que trabaja.
Lass ci La ciud ciudades udad ud ades ad es d del el e exc exceso xces xc eso es o . Fe Fernando Fern rnan rn ando an do S Sán Sánchez ánch án chez ch ez A Arr Arroyo rroy rr oyo oy o
La experiencia contemporánea de las grandes ciudades
Las ciudades del exceso
Fernando Sánchez Arroyo
Viajo sentado en el tren, cuando la presencia cada vez más numerosa de puentes de hormigón me anuncia que estoy llegando a la ciudad. Puentes, carteles, luminosos, chalets a ambos lados de mi mirada. Cruzo autopistas atestadas de señales de tráfico, señales de leds que me advierten del número de muertos de las navidades pasadas, rodeadas de pantallas de insonorización llenas de grafitti. Se me suceden centros comerciales, edificios de oficinas de vidrio, un cartel caído por el viento que nadie levanta. Al fondo empiezo a divisar el skyline de la ciudad. Salgo de un túnel, y ahora veo los rascacielos que se levantan imponentes a poca distancia de mi. Bajo del tren y subo las escaleras mecánicas hacia el vestíbulo de Chamartín. Por mi paso hacia el metro dejo a mi lado un coche de bomberos sonando y haciendo luces, sobre el que rara vez se ve un niño. Unas escaleras mecánicas paradas me llevan hacia una segunda planta solitaria donde nadie parece tener intención de parar, en un lugar que solo me sirve para ir de una parte a otra. Salgo al exterior y bajo la presencia rotunda de los nuevos rascacielos, firmados por estudios de renombre, se abre ante mí una explanada de arena donde los coches aparcan entre rastrojos. Este paisaje fugaz desaparece al descender por las escaleras mecánicas que me conducen al metro. La experiencia de llegar a la ciudad contemporánea es la experiencia del encuentro con el exceso.
Las ciudades del exceso . Fernando Sánchez Arroyo
El crecimiento espectacular de las grandes ciudades durante el siglo XX, la economía capitalista del consumo y los medios de transporte han convertido éstas en los lugares del exceso por excelencia. El exceso en las ciudades se define por los siguientes conceptos: enormidad, velocidad, lo nuevo y lo diferente y por último lo decadente. El urban sprawl debido al vehículo privado, el consumo rápido, la voluntad de destacar… definen la experiencia de lo “sublime” en la ciudad del exceso.
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Las ciudades del exceso . Fernando ando an do S Sรกn Sรกnchez รกnch รกn chez ch ez A Arr Arroyo rroy rr oyo oy o
La enormidad
La enormidad viene al dispersar, pero también al concentrar en exceso: se concentran los flujos de tráfico, los servicios, el consumo en pocos lugares. Aparecen anchas autopistas, grandes centros comerciales... La ciudad se vuelve dispersa y vacía, pero a la vez concentrada y masificada en lugares a donde todo el mundo va y por los que todo el mundo pasa. La enormidad no es sólo horizontal. También crece en vertical: hacia arriba y hacia abajo. Las infraestructuras de transporte y de servicios pueblan su subsuelo. Por otra parte, cristalinas arquitecturas se levantan sobre el plano generalmente deslavazado y poco denso de las periferias más próximas al centro, en ocasiones buscando un carácter, una representatividad de la que la ciudad dispersa parece carecer. La enormidad es para Kant en la Crítica del Juicio un requisito para lo sublime. El exceso se caracteriza por lo grande, lo inaprehensible, lo entrópico. El futursimo encontró belleza en lo maquínico, en lo infraestructural. Parafraseando a Marinetti, un nudo de autopistas también podría ser más bello que la Victoria de Samotracia.
Las ciudades del exceso . Fernando Sánchez Arroyo
Una maraña de redes de transporte envuelve la ciudad contemporánea. La velocidad ha hecho que las distancias se acorten, y que las ciudades se expandan. El territorio consumido por la huella de las ciudades ha crecido a un ritmo mucho mayor que al que lo ha hecho su población. Trozos de campo inaccesibles quedan encerrados entre vías de comunicación. Solares, explanadas de asfalto, grandes extensiones industriales… caracterizan la periferia de las ciudades, que han visto crecer exponencialmente su extensión. La ciudad se dilató para ponerse a la escala del coche. La ciudad antigua es aprehensible, parece como si todo rincón tuviese un dueño o alguien que la cuidase. En la ciudad del exceso existen lugares de nadie, de los cuales nadie parece preocuparse ni mantener.
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La velocidad El exceso lleva asociado la velocidad. Como la velocidad a la que pasa la ciudad tras la ventanilla del coche cuando vamos por una autopista, es así como se consume en las ciudades del exceso. Normalmente es así como se llega (por medio de una autopista) al centro de consumo por excelencia: el centro comercial, símbolo del espacio basura expuesto por Rem Koolhaas. La autopista tiene para Koolhaas la misma condición de espacio basura que el centro comercial (la manera normal de experimentarla es desde el coche, otro espacio climatizado).
El Centro Comercial es una isla rodeada de parkings para vehículos, sin relación alguna con la ciudad, inaccesible por otro medio que no sea a través de un vehículo. Como en el Hotel Bonanova descrito por Frederic Jameson, “el edificio no desea ser parte de la ciudad, sino antes bien su equivalente o el sucedáneo que toma su lugar”, “un espacio total, un mundo entero, una especie de espacio en miniatura”1. Frente a lo inabarcable de la ciudad extensa, el centro comercial devuelve las distancias cercanas de la ciudad antigua. Se ha fabricado un entorno mejorado: no se pasa frio ni calor, y a diferencia de la calle tradicional no hay distracciones que nos desvíen del objetivo principal: el consumo. La acción de llegar hasta él requiere una intención de punto y hora que es necesario el coche para llegar. Al centro comercial se va sólo con un claro objetivo de consumir.
Las ciudades del exceso . Fernando Sánchez Arroyo
El centro comercial tiene parte de la idea de “ciudad Potemkin” de Loos: se intenta parecer lo que no es: un espacio con estructura de nave industrial se disfraza de calles y plazas de la ciudad tradicional. El centro comercial es consecuencia de la ciudad dispersa: se intenta reproducir artificialmente lo que se ha perdido de la ciudad antigua.
1. Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo
avanzado (Barcelona: Paidós, 1991), pp. 91-92.
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Lo nuevo y lo diferente Simmel consideraba el adorno como un añadido que irradia nuestra personalidad. El adorno, algo que de entrada parece superfluo al no ser fruto de la necesidad, es lo que nos diferencia, nos muestra como somos, aunque al mismo tiempo que de alguna manera nos oculta, y por tanto nos unifica.
El edificio icono propio de nuestro tiempo diferencia a la vez que globaliza, homogeniza. Como las joyas de las que habla Simmel, los rascacielos de vidrio brillan destacando sobre los demás edificios de la ciudad. Su brillo no es suficiente motivo de distinción. Luchando contra las grandes limitaciones estructurales que presenta un rascacielos, los arquitectos intentan dotarles de formas inverosímiles, distintas formas de tallar un prisma de cristal para ser distinto al anterior. La arquitectura es un objeto de consumo, cuyo valor recae principalmente en su imagen exterior. Lo que diferencia la arquitectura con otros objetos de consumo es que no es de usar y tirar: suele estar hecha para perdurar. Lo que es reemplazable son las imagenes que consumimos. Cada vez más, en especial desde el estallido del mundo multipantalla, consumimos de forma más virtual que real. El número de imagenes que consumimos de esta forma supera con creces lo que podemos experimentar de forma física. La imagen pasa a ser más relevante que el objeto en si mismo, y es ya la forma natural de ver la arquitectura.
Las ciudades del exceso . Fernando Sánchez Arroyo
La ciudad contemporánea está adornada con arquitecturas que buscan esa diferenciación, ese mostrarse a si mismas con respecto a otras ciudades, y también con esas arquitecturas entre si. Se trata de diferenciarse para parecer más y mejor. Así surge el edificio icono de la contemporaneidad. Sin embargo, una vez que todas las ciudades ya tienen su propio icono o iconos, el sentido de diferenciación se pierde en parte para pasar a ser un elemento unificador: se trata de arquitecturas coetáneas, propias de una época globalizada y que por tanto son resultado del mismo entorno cultural. Incluso un mismo arquitecto puede firmar una obra en Barcelona o en Pekín, con similares características.
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Lo decadente y lo sublime
El capitalismo lleva de por si una idea de exceso asociada: la plusvalía que acompaña a todos los productos, sobrecoste necesario para la existencia del beneficio económico. Los mayores excesos del capitalismo llevan asociada la decadencia. Detroit, que confió casi toda su economía en el coche, quedó semiabandonada tras la deslocalización de la industria del automóvil a países asiáticos. Algunas de las ciudades del ladrillo en España han caído en decadencia incluso antes de ser habitadas. De la misma forma que nos sobrecogen las ruinas de las grandes construcciones del Imperio Romano, en la ciudad actual podemos observar también las ruinas y las decadencias de nuestra contemporaneidad. La ruina y la decadencia poseen una cierta belleza, algo que nos sobrecoge: de nuevo se trata de la experiencia de lo sublime. El futuro decadente de Blade Runner nos fascina, aunque no lo deseamos: su sublimidad reside en que lo contemplamos al otro lado de la pantalla. La ciudad dispersa del exceso se contempla a través de la ventanilla del coche. La ciudad del exceso es la gigantesca herencia del siglo XX. El posmodernismo la aceptó y la potenció, aprendiendo, como lo hicieran Venturi y Scott Brown, del paradigma de Las Vegas. Hoy la pregunta a plantear es ¿donde está el punto en el que encaja una inevitable herencia recibida con el deseo de conseguir unas ciudad mejor?
Las ciudades del exceso . Fernando Sánchez Arroyo
El exceso en las ciudades genera decadencia. El grafitti es un signo de ella. Las autopistas, ante su desmesura inhabitada (de personas) se llenan de grafitti. Ante el éxodo de los centros a las periferias dado en el siglo XX los centros se volvieron decadentes. Actualmente, tras los excesos del auge económico se ven arquitecturas muertas: estructuras expuestas a las inclemencias del tiempo, donde las esperas del hormigón armado cubiertas con girones de plástico negro esperan a ser algún día retomadas. Bloques de ladrillo caravista en serie con las persianas bajadas se alzan a los lados de grandes avenidas vacías, donde los rastrojos empiezan a poblar las aceras...
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Las ciudades del exceso . Fernando S谩nchez Arroyo
climatizado
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Koolhaas. Espacio basura Espacio climatizado El espacio basura es el espacio de la contemporaneidad. Centros comerciales, de ocio, aeropuertos, centros de transporte en general son espacio basura. Se trata de un espacio interior y climatizado. En la sociedad contemporánea “nos pasamos la vida en el interior –como animales en un zoológico-”. En estos espacios tiene lugar el exceso consumista, y en si mismos son exceso. Simmel. Adorno. Distinción El adorno en los hombres significa distinción. El adorno produce una irradiación de la personalidad, y esto es así dado a que el adorno es superfluo, “fluye con exceso”. La palabra distinción tiene el sentido de diferenciación, y a la vez de estar por encima: “tengo algo que tú no tienes”. Lo necesario por el contrario va unido al hombre, por lo que la irradiación es mínima. Trasladando este conepto a la arquitectura, se podría interpretar que el adorno, lo que parece superfluo, es lo que hace que una obra sea distinguible de otra. El adorno es lo que hace que una obra tenga un valor cultural, sea arquitectura y no simple construcción por necesidad. Loos. La ciudad Potemkin. Apariencia El adorno es aceptable cuando es parte integral de la arquitectura, está asociado a un modo de construir y a una finalidad. Loos critica el adorno falso, el superfluo. El adorno es superfluo cuando busca aparentar algo que no se es, normalmente un estatus social más elevado. A diferencia del adorno auténtico de Simmel, el adorno falso no irradia personalidad, sino que crea la ilusión de tener otra condición diferente a la real.
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Las ciudades del exceso . Fernando Sรกnchez Arroyo Paisajes ficticios de las ciudades del exceso. Impresiones personales. Dibujos realizados entre 2007 y 2008.
Autor: Fernando Sánchez Arroyo Título: Las ciudades del exceso. La experiencia contemporánea de las grandes ciudades Tema: La cuestión del exceso Grado en Arquitectura, Profesor: José Vela 4º curso IE Universidad
Bibliografía -Georg Simmel, Sociología. Estudios sobre las formas de socialización. Vol V. Digresiones sobre el adorno y la comunicación escrita (Madrid: Revista de Occidente, 1927) -Adolf Loos, Ornamento y delito (Barcelona: Gustavo Gili, 1972) -Rem Koolhas, “Junkspace”, October 100, 2002. Versión ligeramente distinta traducida en Rem Koolhas, Espacio basura (Barcelona: Gustavo Gili, 2007). -Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (Barcelona: Paidós, 1991) Palabras clave: exceso, consumo, ciudades, sublime
Las ciudades del exceso . Fernando Sánchez Arroyo
Abstract: El crecimiento espectacular de las grandes ciudades durante el siglo XX, la economía capitalista del consumo y los medios de transporte han convertido éstas en los lugares del exceso por excelencia. El exceso en las ciudades se define por los siguientes conceptos: enormidad, velocidad, lo nuevo y lo diferente y por último lo decadente. El urban sprawl debido al vehículo privado, el consumo rápido, la voluntad de destacar… definen la experiencia de lo “sublime” en la ciudad del exceso.
RUBÉN TAPIAS CAÑAS
Índice
CAPITULO 1 La cuestion de la historia o las cuestiones de la historia CAPITULO 2 MIES: la conciencia de la arquitectura del subconsciente CAPITULO 3 Arquitectura orgánica: nace, crece y se actualiza CAPITULO 4 Origen y destino de la técnica en arquitectura
CAPITULO 5 El exceso y la pérdida de identidad
Prólogo
La serie de cinco ensayos que se exponen a continuación, muestran una visión consciente de los problemas de la arquitectura y el diseño de hoy; todo ello bajo la perspectiva de un alumno de cuarto curso de arquitectura y su corta experiencia. Los ensayos se presentan además con una estructura crítica-expositiva que toma como punto de partida textos clave y ejemplos arquitectónicos concretos para comenzar con un discurso expositivo introductorio que sitúe y contextualice al lector, para finalmente, tornarse en un ensayo con un cierto trasfondo critico en el que el alumno muestra su comprensión y visión personal del tema, al mismo tiempo que invita a la reflexión. Por tanto, el objetivo principal de estos ensayos es la comprensión por parte del alumno de los procesos de producción de los “objetos arquitectónicos” y los sistemas de significación relacionados con los mismos. De este modo, se logrará en última instancia un entendimiento de la historia, la crítica y el proyecto de arquitectura como un todo integrado, que permita afrontar los retos de la arquitectura actual con las herramientas conceptuales necesarias. Así pues, abordamos nuestro objetivo a través de cinco ensayos que tratan cinco temas o cuestiones claves en el actual panorama social y arquitectónico: -
La cuestión del origen La cuestión del lenguaje La cuestión de lo natural La cuestión de lo artificial La cuestión del exceso
En primer lugar, comenzaremos reflexionando acerca del papel y la naturaleza de la historia en la práctica y en la disciplina de la arquitectura, y lo haremos a través del ensayo “La cuestión de la historia o las cuestiones de la historia”. Aquí además, comprenderemos que no es posible hablar de una única historia, de una “historia universal”, sino que más bien habremos de hablar de “historias”, de la historia como una construcción de diferentes historias (cada una con sus
condicionantes y su peculiar punto de vista) y por tanto una acumulación de verdades contingentes tal y como apunta por ejemplo Reinhold Martin. Hablaremos así mismo del marco fotográfico, como elemento de referencia para ilustrar mejor esta primera cuestión y los fuertes condicionantes a los que se somete cada una de las construcciones de la historia y del mismo modo, las limitaciones que suponen estas construcciones para la arquitectura. Comprenderemos así que la reconstrucción puramente objetiva que Manfredo Tafuri propone, es ciertamente una utopía. Ahora bien, la arquitectura es en muchos casos componente fundamental de la historia y del mismo modo la arquitectura se nutre de la propia historia para continuar su desarrollo en el tiempo, ambas se necesitan y complementan mutuamente. Así pues, el Partenón de Atenas recoge todos los templos dóricos anteriores (se nutre de la historia) para dar una imagen de templo dórico final y convertirse en símbolo de una época y una civilización (se convierte en componente fundamental de la historia). Y en este preciso momento, cuando el edificio pasa a ser componente de la historia, se convierte al mismo tiempo en un texto por su capacidad de ser significante y significado, es decir, de representar y de tener sentido en sí mismo. Nos encontramos ahora ante una arquitectura sintáctica, una arquitectura que adquiere las funciones propias del lenguaje. Así pues, los elementos arquitectónicos se convierten en signos lingüísticos y sus posibles combinaciones nos transmiten significados diferentes. Los órdenes de los bancos, museos y bibliotecas actuales nos remiten al poder, cultura y seriedad que emanaba aquel Partenón de la antigua Grecia. La arquitectura deja ahora ver una nueva propiedad hasta ahora desconocida; nos muestra su capacidad de ser texto, de ser independiente y tener un significado propio por encima de las simples apariencias, tal y como se mostrará a través del ensayo “MIES, la conciencia de la arquitectura del subconsciente”. Observamos según lo anterior como la arquitectura se comporta a veces según procesos naturales. Y es que cuando hablábamos de que la arquitectura del Partenón recogía de algún modo todos los templos dóricos anteriores, lo que estaba haciendo no era en realidad distinto de lo que hace el también mencionado lenguaje al irse modificando con el paso del tiempo. Vemos entonces como la arquitectura y lo natural tienen puntos de conexión, que son precisamente los
que desarrolla el tercero de nuestros ensayos, “Arquitectura orgánica: nace, crece y se actualiza”. En este tercer ensayo, se analizan y exploran las relaciones de lo natural con la arquitectura a través de cuatro autores comprometidos con esta relación naturaleza-arquitectura. Louis H. Sullivan, Frank Lloyd Wright, Bruno Zevi y William McDonough son este caso los autores que se toman como punto de partida para desarrollar la arquitectura orgánica y su evolución, además de su relación con la naturaleza y los procesos naturales. Ahora bien, si relacionamos la arquitectura con lo natural, ¿no sería también lógico relacionarla con lo artificial? Efectivamente, la arquitectura tiene una componente igual o mayor de artificial que de natural y esta es la cuestión que abordaremos en nuestro cuarto ensayo “Origen y destino de la técnica en arquitectura”, donde trataremos la cuestión de lo artificial a través de la técnica en arquitectura. Indagaremos en los límites de lo artificial en arquitectura y la libertad que permite o nos niega la técnica. ¿Es posible que estemos yendo hacia un mundo dominado por la técnica donde la figura del arquitecto acabe por desaparecer? ¿No es posible que estemos llevando la técnica por el camino equivocado y ésta acabe por superarnos, por rechazarnos, igual que un día nosotros mismo hicimos con la naturaleza? Hablamos ahora en “El exceso y la pérdida de identidad” del exceso al que la técnica nos ha inducido. La arquitectura se ha visto arrastrada hasta una dinámica del exceso que nosotros, la sociedad de consumo, hemos creado. Parecemos haber olvidado el verdadero origen de la arquitectura, esa condición de ser habitada y de crear espacios mejores para el ser humano. Ahora lo que en su origen parecía inimaginable se ha convertido en un hecho; la arquitectura es un objeto de consumo más. Consumimos imágenes y significados y parece que la arquitectura es tan solo el recipiente de éstos. Así pues, lo que a continuación se muestra es el entendimiento y las preocupaciones de un alumno que desde un momento determinado, con su contexto y condicionantes, hace una mirada a la arquitectura presente y pasada a través de los filtros del origen, el lenguaje, lo natural, lo artificial y finalmente el exceso, para intentar comprender mejor esta práctica artística, y por encima de todo, ejercitar y formar una mirada propia que le permita ser crítico con el mundo que le rodea.
RUBÉN TAPIAS CAÑAS
La cuestion de la historia o las cuestiones de la historia
Mesopotamia fue uno de los primeros lugares donde comenzo a darse la escritura.
Sabemos que la historia surge con la memoria archivada, y lo que queda antes es la pre-historia. Esto quiere decir que no podemos establecer un origen cierto y concreto para una historia universal, puesto que no tenemos referencias fiables del periodo previo a lo que nosotros llamamos historia. No obstante, el ser humano –quizá por eso de que casi todo aquello que nos rodea es finito, con un principio y un final determinados- se empeña en buscarle un origen a la cuestión de la historia, intentando arrojar así algo de luz sobre el tema y dándole un mayor grado de materialidad o credibilidad a un asunto que nos resulta ya de por sí, difícil de abarcar y comprender en su totalidad. Así pues, la humanidad comienza a hablar de “La historia”, que nosotros mismos definimos como la ciencia que tiene como objeto de estudio el pasado de la humanidad, es decir, nuestro pasado. Hasta aquí todo bien, sin embargo pronto caemos en la primera trampa de nuestra mente racional al intentar establecer un origen para esta cuestión. Algunos más conservadores proponen este origen con la aparición de la escritura –entendiendo éste como el primer punto fiable del que podemos obtener datos para la construcción de la historia- y el final con nuestro tiempo, otros más aventurados establecen el inicio mucho antes basándose en criterios de la creación divina y se aventuran aun más al proponer un final futuro y ya escrito tal y como dictan las teorías del apocalipsis –como por ejemplo el tan famoso fin del calendario maya-. Por otra parte, más allá de las acepciones propias de la ciencia histórica; “historia”, en el lenguaje usual del castellano es la narración de cualquier suceso, incluso de sucesos imaginarios y de mentiras, ya sea su propósito el engaño, el placer estético o cualquier otro (en inglés sin embargo no tienen esa coincidencia semántica al distinguir entre “history”
Calendario Maya.
“La cuestión de la historia o las cuestiones de la historia” | Capitulo 1| 3
o “story”). Sin embargo, tal y como veíamos anteriormente, el propósito de la ciencia histórica es la fijación fiel de los hechos e interpretarlos ateniéndose a criterios de objetividad. Por tanto, vemos al analizar los posibles significados de una misma palabra que esta se niega a si misma al significar “fijación fiel de los hechos” y “narración de cualquier suceso, incluso falso” al mismo tiempo. Entonces, ¿qué es realmente la historia y cuáles son sus condicionantes? Lo cierto es que “la historia” como tal no existe, nos hemos tendido una trampa a nosotros mismos, debemos eliminar esas barreras mentales que nos llevan a la búsqueda de una historia universal. Y es que no hay una única historia tal y como erróneamente nos hacen pensar ya desde niños con los libros de texto de la escuela, presentados bajo títulos absolutistas como “historia de España” o “historia universal”. En lugar de eso, existen distintas versiones de la historia contadas bajo sus propios condicionantes. Y es que cada mirada a la historia depende del punto desde el que se mire, y así pues, obtendremos diferentes historias determinadas por sus propias circunstancias. Se resaltarán unas cosas sobre otras, la política, el modo de vida, el contexto histórico, etc. influirán en la narración de la historia. Volviendo nuevamente al ejemplo del libro de texto, en este caso de historia universal, veremos como el propio libro establece un punto de mira determinado sobre la historia que difiere ligeramente del punto de mira establecido por otro libro del mismo título y curso, pero de distinta editorial. Y ni que decir tiene que este libro no tratará con la misma importancia los sucesos acontecidos a lo largo de la historia dependiendo del país en el que se publique, a pesar de que probablemente todos estos libros –ya sea en España, Francia, Alemania, etc.- se presentarán bajo el título de “Historia
Rubén Tapias Cañas
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El “marco cinematográfico” establece los límites de lo que se cuenta, pudiendose llegar a entendimientos erróneos o incompletos de la historia.
“En el punto de mira”, Pete Travis, 2008.
Universal”. Parece lógico pensar que el libro editado y publicado en España, destacará los hechos que más atañen a dicho país; del mismo modo que el libro publicado y editado en Francia, nos transmitirá con más grandeza y persistencia los hechos referentes a la revolución francesa –por ejemplode cómo lo pudiera hacer un libro alemán. Entonces ¿Por qué hablamos de una única historia si continuamente vemos que esta no es posible? ¿Acaso no nos damos cuenta de que esa historia a la que nos referimos no es sino una especie de puzle sin fin compuesto de pequeñas y múltiples historias? La historia implica tal y como decíamos una mirada personal y condicionada. Una narración implica el uso de un “marco cinematográfico”, que incapaz de abarcar toda la escena nos obliga a enfocar aquello que más nos interese contar, dejando por consiguiente el resto de la escena fuera. Vemos ahora de una forma clara a través del ejemplo del marco, como el “sueño” perseguido por las mentes racionales de una única historia, una historia universal, es completamente inalcanzable. Las películas nos muestran aquello que el director ha considerado más importante y por tanto digno de ser contado, digno de ser incluido en el “marco cinematográfico”, y del mismo modo el historiador nos cuenta aquellos hechos que son para el mas importantes y relevantes, aquellos que son imprescindibles para la reconstrucción de la historia. Siguiendo con el símil del “marco cinematográfico”, vemos como la industria del cine tiene un amplio conocimiento en estos temas, habiendo producido incluso algunas películas que tratan expresamente el tema de las diferentes miradas a la historia y la importancia de todas ellas. Concretamente en la película “En el punto de mira”, Pete Travis, 2008, se cuentan tan solo unos pocos minutos de un mismo día vividos desde
Ornmento del Carson Pirie Scott Building.
“La cuestión de la historia o las cuestiones de la historia” | Capitulo 1| 5
El cine, al contrario que la fotografia, permite captar el movimiento
la perspectiva de los distintos personajes que intervienen en la trama. En un principio, poco tienen que ver las historias vividas por un turista, un agente secreto, o una niña de 10 años que pasea de la mano de su madre, sin embargo conforme vas presenciando más puntos de vista de una misma historia, comienzas a encontrar sentido a todo ese entramado para terminar comprendiendo la trama solo al final y tras haber comprendido que no solo hay una historia posible, sino que hay diferentes historias dependiendo de quien nos la cuente, y todas ellas son igualmente válidas. Del mismo modo, películas como “Los ladrones” André Téchiné, 1996, o “Noche en la tierra” Jim Jarmusch, 1991, nos hablan de la importancia de una historia contada desde distintas perspectivas, o lo que es lo mismo, nos hablan de ese puzle compuesto de pequeñas y múltiple historias. No obstante, el ejemplo del “marco cinematográfico” en el cine, tiene cierta flexibilidad que no tienen las construcciones de la historia en la vida real. Y es que el cine, a pesar de que también narra historias a través de un marco que obliga a escoger un encuadre, utiliza un marco en movimiento. ¡El movimiento!, el movimiento es la trampa del cine, es lo que le da la posibilidad de contar diferentes cosas en un intervalo de tiempo más o menos grande. Por tanto, la condición del “marco cinematográfico” no es tan restrictiva como parece en este caso; no obliga a buscar estrictamente el encuadre Rubén Tapias Cañas
El steadycam permite a los camaras moverse mientras continuan grabando.
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La fotografía tiene unas limitaciones mas restrictivas que el cine. En este caso hay que seleccionar el encuadre ideal dependiendo de lo que se quiera contar.
perfecto, el más adecuado para lo que se quiere contar. Sin embargo, antes que el cine fue la fotografía, y es precisamente aquí, en la imagen carente de movimiento, donde sí se hace necesaria la búsqueda del encuadre perfecto, de la mejor forma de contar las cosas, tal y como sucede en la reconstrucción de la historia. La fotografía exige de una sutileza y capacidad de decisión mucho mayores que en el cine para realizar la toma perfecta. Encontramos entonces en el “marco fotográfico” una mejor forma de ilustrar la cuestión de la historia, y las implicaciones que tiene su narración. Ahora sí, la decisión de donde se ubica el marco fotográfico implica al mismo tiempo otra decisión; la decisión de dejar otras muchas cosas fuera del marco (tal y como sucede con las construcciones de la historia). Cada construcción está hecha por un “fotógrafo” que decide que se cuenta y que no, y por tanto –tal y como ya apuntábamos- nunca podremos hablar de una historia universal, sino más bien de lo que ese “fotógrafo” considera que es desde su punto de vista, la historia.
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Ahora bien, tal y como decíamos la construcción de la historia tiene las implicaciones propias de quien la hace, y esto por supuesto, es de aplicación también en arquitectura. Así pues, la mayoría de los historiadores de arquitectura parten o tienen en mente una imagen final –la arquitectura presente- en el camino hacia su reconstrucción particular de la historia. Y es este conocimiento previo de la imagen final lo que hace que estén ya desde un principio coartados de alguna manera por ella. Sin embargo Manfredo Tafuri aboga en su libro “La esfera y el laberinto, vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta”, 1984, por la historia entendida como una ciencia. Tafuri propone una comprensión de la historia como un método cartesiano para desenmascarar ideologías y llevar a cabo una deconstrucción objetiva de la misma. Habla además de la importancia de no estar condicionado por una imagen final, para después llevar a cabo la reconstrucción de la misma, ahora sí, puramente objetiva y sin prejuicios. En este sentido, el primer historiador -en general- que comienza a recopilar la historia de una forma completamente veraz es Tucídides, quien en su “Historia de la guerra del Peloponeso” pone en práctica su sistema particular para construir la historia de forma objetiva. Así pues, a través de la “autopsia” extrae las verdades y los hechos, desechando las opiniones no fundamentadas o comprobadas. No obstante, Tafuri es consciente de lo difícil que resulta desquitarse de toda la carga ideológica para verdaderamente poder hacer una reconstrucción objetiva de la historia en general, y de la historia de la arquitectura. Otra de las ideas que Tafuri expone con gran acierto en su obra, es la ya tratada en el inicio de este ensayo inexistencia de un único origen concreto en la historia de la arquitectura, y por tanto la falsedad de la historia como algo lineal, que parte de ese origen y va hacia un final. En lugar de eso, el autor propone distintos inicios (pero ningún origen) a partir de los cuales la arquitectura se va desarrollando conforme a sí misma y a su propio tiempo, sin una dirección predeterminada. Hablaremos ahora de las historiografías del movimiento moderno para ilustrar esta última cuestión de la multiplicidad de versiones en la historia, la cual vendrá dada por las distintas historiografías que expondrán los autores Nikolaus Pevsner (1902 - 1983), Emil Kaufmann (1891 - 1953), Sigfried Giedion (1888 – 1968) y en último lugar Bruno Zevi (1918 – 2000).
Rubén Tapias Cañas
Tucídides.
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Casa Martin, Búfalo, Nueva York. Según Pevsner, las obras de Wright marcan un antes y un después con la ruptura de la caja.
“La libertad guiando al pueblo”, Eugene Delacroix, 1830. Kaufman identifica los grandes contecimientos históricos como determinantes para el cambio de la arquitectura.
“Villa Saboya”, Le Corbusier y Pierre Jeanneret, 1929. Las obras de estos autores como máximo exponente de la arquitectura moderna según Kaufman.
En primer lugar, Nikolaus Pevsner a través de su obra “Pioneros del movimiento moderno: de William Morris a Walter Gropius”, 1936, establece los orígenes del tan influyente movimiento moderno ya en el S. XIX, estableciendo el punto de ruptura con la arquitectura anterior (caracterizada por superficies curvas, organizaciones geométricas, simetrías inútiles y ornamentación de las superficies con motivos realistas o naturalistas) en las obras de William Morris y las “arts and crafts” (entre otros factores) en tanto que establecen una actitud de reacción frente al tiempo que se había vivido. Ya en el periodo de transición de un estilo a otro, Pevsner sitúa principalmente a Frank Lloyd Wright con su nuevo plasticismo arquitectónico (que introduce la ruptura de la caja, la relación con el entorno o el movimiento entre volúmenes), para finalmente afirmar que el Movimiento moderno en sí se da con las obras de Walter Gropius y la Bauhaus. En este caso, si nos fijamos nos daremos cuenta de que en la historiografía de Pevsner hay un fuerte componente inglés, que se debe a que el autor escribe en ese momento desde Inglaterra. Y del mismo modo veremos como la historiografía de Emil Kaufman que se expondrá a continuación, muestra todos los puntos importantes (ruptura, transición y esplendor) en su Francia natal. Con esto pretendemos dar una idea de hasta qué punto están condicionadas las historiografías por el contexto de los autores, y cuál es la realidad que afecta hoy y siempre a la cuestión de la historia. Ahora continuando con la ya mencionada historiografía de Emil Kaufman, veremos cómo en este caso mediante su obra “De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura autónoma) 1933, establece una fase previa de arquitectura sometida a un poder ajeno que le impide el libre desarrollo de su naturaleza. Esta arquitectura previa solo logra librarse de la opresión a través de la revolución francesa, – que hace en este caso de punto de inflexión en la historia de la arquitectura- puesto que esta revolución modificó por completo el sistema social de occidente, repercutiendo así inevitablemente en la arquitectura como un producto propio de esta nueva sociedad. Además, el autor habla de los grandes giros históricos como potenciadores de la ruptura, nuevamente haciendo alusión a la influencia de estos en la sociedad y así mismo en la arquitectura. En cuanto a la transición arquitectónica, Kaufman la reconoce en arquitectura de figuras como Jean-Nicolas Louis Durand, Karl Friedrich Schinkel, Leo Von Klenze y Gotfried “La cuestión de la historia o las cuestiones de la historia” | Capitulo 1| 9
Semper. Estableciendo finalmente su visión de la arquitectura puramente moderna representada por obras como las de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, caracterizadas entre otras cosas por la ausencia total de jerarquía, la construcción de muros planos y continuos, etc. Kaufman reconoce esta última arquitectura como una arquitectura autónoma, libre y desligada de poderes, propia de una sociedad democrática. Cambiando de autor, nos encontramos con la particular historiografía de la arquitectura moderna de Sigfried Giedion, quien nuevamente al igual que los anteriores a través de su obra, en este caso “Espacio, tiempo y arquitectura: el crecimiento de una nueva tradición”, 1941, expone su propia visión sobre el tema estableciendo en este caso una genealogía bastante más compleja que la de sus compañeros. Giedion propone en primer lugar la existencia de unas premisas de partida como la metáfora biológica (la historia como un ser vivo), la tradición germana de la historia del arte, el concepto moderno del artista o el concepto del zeitgeist. Una vez sabido esto, el autor habla de un cambio en la manera de hacer arquitectura debido a los progresos científicos, el perfeccionamiento de los sistemas constructivos o los nuevos materiales, que permiten el paso de una arquitectura previa a una arquitectura moderna. Por último, aparece Bruno Zevi con su transgresora historiografía, que nada tiene que ver con las anteriores pues el propone unas premisas para la organización de la historia muy distintas de las del resto de historiadores. En primer lugar habla de periodos de cultura espacial rígida –asociados al clasicismo- y otros de liberación –asociados a la arquitectura moderna-. Pero Zevi va más allá al afirmar que hay un nivel superior a la arquitectura del movimiento moderno en la “escala de liberación”. Dicho nivel estaría representado por la arquitectura orgánica, teniendo esta su máximo esplendor en las obras de Frank Lloyd Wright (quien era considerado por el resto como un mero arquitecto transitorio). En el caso de Zevi, no es de extrañar que hable de periodos de “liberación” frente a la anterior cultura espacial rígida; cultura espacial rígida que el propio Zevi relaciona en algún momento con el régimen fascista al que siempre se opuso, y que le obligó a abandonar su país a finales de los años 30. Y tampoco es de extrañar que identifique un nivel superior de liberación en la arquitectura orgánica con su máximo representante en Wright, ya que Zevi dedico parte de su vida como estudiante al estudio de la obra de este autor, Rubén Tapias Cañas
Bruno Zevi.
Zevi identificia la cultura espacial rígida en la arquitectura clásica.
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Frank Lloyd Wright y Bruno Zevi
para más tarde convertirse en difusor de la misma. Incluso el propio Zevi se convirtió en uno de los máximos representantes de la arquitectura orgánica. Por tanto, si algo aprendemos de este repaso a las historiografías de la arquitectura moderna es que la objetividad del historiador no existe, o tal y como decía Tafuri, es muy difícil de alcanzar. No cabe duda de que el historiador debe señalar las fases de la evolución histórica con la mayor claridad y neutralidad posible, pero la historia es más bien como un espejo que siempre refleja el rostro de quien lo está mirando. Vemos entonces como de la cuestión de la historia extraemos más bien varias cuestiones ocultas –aquellas pequeñas piezas que forman un puzle sin fin- de vital importancia para el correcto entendimiento de la misma. Cuestiones éstas que debemos extraer del puzle, analizarlas y procesarlas, siguiendo algo así como un “método” parecido al desmontaje y posterior montaje propuesto por Tafuri. Debemos entonces tratar de interpretar estas historias de acuerdo con su contexto para saber hasta qué punto son veraces y en qué medida se relacionan entre sí, con el objetivo de construir una narración temporal coherente. La diferencia aquí, es que esta vez no intentamos reconstruir la historia como tal, sino tan solo interrogar al propio término “historia” para que este nos diga cómo hemos de entenderlo, porque las cosas son como son. Con una tendencia en este caso hacia el campo de la arquitectura. “La cuestión de la historia o las cuestiones de la historia” | Capitulo 1| 11
- La cuestión del origen:
periodo deductivo
periodo cogn
Aparición de la escritura Dios crea el mundo a partir de la nada Creación de la tierra según la teoría del Big Bang
punto de inflexión (de la prehistoria a la historia)
- La cuestión del marco fotográfico:
historiografías de la a arq. previa
arq. de ruptura
William Morris y las Arts & Crafts arq. previa
arq. de ruptura
Rev. Francesa
Frank L. Wright arq. de transición
Durand, Schinkel, Von Klenze, ...
arq. previa
arq. de
arq. de transición
Prgresos técnicos y científicos
nitivo
periodo supositivo
historia objetiva historia b铆blica punto de inflexi贸n (nacimiento de Cristo) historia cient铆fica Presente
arquitectura moderna
de transici贸n
arq. moderna
Nikolaus Pevsner
W. Gropius y la Bauhaus arq. moderna
Emil Kaufman
Le Corbusier y Pierre Jeanneret arq. moderna
Sigfried Giedion
Partenon de Atenas, Ictino y Calícrates, 447 a.C.
Así pues, si nos remitimos ahora al campo de la arquitectura, veremos como la historia ha clasificado siempre a la arquitectura en periodos y estilos. Tan solo hemos de pensar en cómo la historia se apoya en estilos arquitectónicos –e incluso edificios concretos- para definir periodos, culturas o civilizaciones. De este modo, el Partenón de Atenas es referente del periodo clásico y de la antigua Grecia, además de simbolizar de algún modo la cultura, el avanzado sistema político y el poder de esta antigua civilización. Sin embargo, las clasificaciones de este tipo implican la imposición de límites; hay que establecer donde está el inicio y el final, que obras pertenecen a una clasificación y cuáles no. Esto nos lleva a un sistema de clasificaciones cerrado que perjudica sin lugar a dudas el libre y correcto desarrollo de la arquitectura. Los límites se convierten en barreras para el progreso de esta práctica. Así pues, cuando una obra comienza a salirse de un estilo o clasificación se suele marginar, se trata de algo que no encaja, que no tiene lugar en las clasificaciones y por eso se rechaza. Este el caso de los llamados estilos de transición como el Manierismo, que surge de la imposibilidad de clasificar sus obras en el Renacimiento o el Barroco. Y algo parecido sucede con el Posmodernismo. Y esto no es solo un problema referente a las historiografías, sino que incluso dentro de cada historiografía también se dan problemas similares. Así pues, cuando se considera la Villa Saboya de Le Corbusier como el referente Rubén Tapias Cañas
Arquitectura Manierista
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Arquitectura Posmoderna
por excelencia del movimiento moderno, estamos insinuando también que el resto de obras que no se asemejen en su mayor medida a esta, no serán puramente modernas. Esto es precisamente lo que sucede con muchas de las obras de Wright, en las que la configuración geométrica si tiene cabida en los límites de lo “moderno”, pero no su uso del ornamento. Entonces, ¿Por qué nos empeñamos en hacer estas clasificaciones de la arquitectura? ¿Es que acaso no nos damos cuenta de que nos estamos poniendo barreras a nosotros mismos? ¿Que las clasificaciones implican límites, y los limites dificultan el desarrollo? Cada obra pertenece a un lugar, a un autor, a unos clientes que demandan unas necesidades. Todos estos condicionantes hacen que cada obra sea completamente única. La arquitectura no es algo que salga de una producción en serie como pueda suceder en las fábricas; la arquitectura es subjetiva y por eso no debería encajarse en ninguna clasificación. La historia debe servir como un referente a la hora de proyectar y no como un corsé. Solo sin las barreras históricas que nosotros mismo nos empeñamos en ponernos, podremos hacer una arquitectura libre y desprejuiciada, y lo que es más importante, solo así conseguiremos hacer una arquitectura adaptada a su tiempo. Así pues, logramos al final de este ensayo extraer, analizar y procesar tres cuestiones trascendentales y relacionadas entre sí: la cuestión del origen, la cuestión del que hemos llamado “marco fotográfico” y la cuestión de los límites. En cuanto a la primera, ya hemos visto que no hemos de buscar el origen, sino más bien diferentes inicios, lo que nos lleva a la existencia por así decirlo de diferentes historias dentro de una misma historia, o lo que es lo mismo, que cada uno de esos inicios corresponderá a uno de los planos captados por nuestro marco fotográfico. Y por último, hemos de ser conscientes de las implicaciones de establecer ese marco fotográfico en arquitectura y valorar de qué manera afectará a la misma. Vemos por tanto, como nuestra “mente limitadora” –tal y como la definíamos al principio- no estaba del todo equivocada en su búsqueda de un origen para una historia, sino que tan solo necesitaba dar un paso atrás –tal y como hacen los pintores para contemplar la totalidad de su obrapara darse cuenta de que aquello que buscaba no existe, pero sí unas historias con sus respectivos inicios y sus respectivas implicaciones en cuanto a la arquitectura.
“La cuestión de la historia o las cuestiones de la historia” | Capitulo 1| 15
BIBLIOGRAFÍA: - Manfredo Tafuri, La esfera y el laberinto. Vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta (Gustavo Gili: Barcelona, 1984) - Alan Colquhoun, Modernidad y tradición clásica (Júcar: Madrid 1991) - Roland Barthes, “La torre Eiffel” en La torre Eiffel. Textos sobre la imagen (Paidós: Barcelona, 1991) - Walter Benjamin, “Sobre el concepto de historia” en Obras completas, LibroI/Vol2 (Abada: Madrid, 2008) - Walter Benjamin, “Sobre el concepto de historia” en Obras completas, LibroI/Vol2 (Abada: Madrid, 2008)
Lo que a continuación se expone es un viaje a través del significado de la palabra historia detectando, analizando y procesando aquellos términos conflictivos –la cuestión del origen, la cuestión del que llamaremos “marco fotográfico” y la cuestión de los límites- que pueden llevar a error en la construcción de la historia en sí y en el correcto desarrollo de la arquitectura. Se tratará la importancia y dificultad de la objetividad como ingrediente indispensable en esta construcción histórica. Se escenificarán a través de ejemplos sencillos y conocidos los conflictos aquí expuestos para corroborar la existencia de tales conflictos y posteriormente también mediante ejemplos sencillos deshacer el “nudo” previamente creado para facilitar la comprensión de los temas aquí tratados.
RUBÉN TAPIAS CAÑAS, “La cuestion de la historia o las cuestiones de la historia” LA CUESTIÓN DE LA HISTORIA GRADO EN ARQUITECTURA PROF: JOSÉ VELA CASTILLO 4º CURSO, IE UNIVERSIDAD
RUBÉN TAPIAS CAÑAS
MIES: la conciencia de la arquitectura del subconsciente
“Partenon de Atenas”, Ictino y Calícrates, (447-32 a.C.). El partenon recoge de algun modo todos los templos dóricos anteriores, de los cuales se ha nutrido para llegar a su configuración final.
Lenguaje y arquitectura tienen más en común de lo que parece. Podríamos decir de ésta última que evoluciona del mismo modo que el lenguaje, pues al igual que el lenguaje se modifica y evoluciona con el paso de los años, también la arquitectura va recogiendo todas las arquitecturas anteriores para irse así modificando y puliendo con el tiempo. Así pues, cuando contemplamos el Partenón y admiramos la belleza de sus órdenes hemos de ser conscientes de que esta obra no parte de la nada, sino que recoge de algún modo todos los templos dóricos anteriores. Si hablamos de arquitectura en términos de lenguaje vemos como ésta tiene relación entre significante y significado, es decir, que la obra arquitectónica representa y tiene sentido en sí misma, o lo que es lo mismo, que la arquitectura podría entenderse como un sistema de signos lingüísticos y por tanto llegar a funcionar como algo análogo al lenguaje. Y es precisamente en este punto -en el funcionamiento autónomo de la arquitectura- donde podemos establecer una relación entre arquitectura y texto. Un texto, en el momento en que lo escribimos adquiere vida propia, aquello que se ha escrito deja de ser de uno mismo. Ya no tenemos que ser nosotros quienes a través de la palabra hablada expliquemos un concepto, sino que al plasmar una información sobre un texto estamos estructurándolo de manera que esa información se explique por sí misma. Sin ir más lejos, este ensayo que ahora mismo lees está exponiendo una serie de ideas por sí mismo, de igual modo que la obra arquitectónica en el momento que se dibuja adquiere autonomía. Vemos entonces como el texto se hace independiente, y por tanto también la arquitectura. No obstante y a pesar de toda esta introducción inicial, la arquitectura no puede entenderse únicamente como autorreferencial, pues como veremos, hoy en día la mayoría construcciones arquitectónicas nos bombardean con significados y simbolismos más o menos evidentes. Esto se debe en gran medida a la intención con la que estas han sido pensadas, pues cada obra arquitectónica ya sea contemporánea o no, ha surgido -y previsiblemente lo seguirá haciendo- de una “idea primigenia”. La existencia casi inevitable de esta idea primigenia es la que determina y enfoca todo el desarrollo del proceso proyectual, condicionando así el significado de la obra y otorgándole además cierto grado de simbolismo. Así pues, poniendo el ejemplo de un proyecto que nace de la necesidad por parte de una sociedad del culto a Mies: la conciencia de la arquitectura del subconsciente | Capitulo 2 | 3
Dios (como una iglesia católica en las culturas occidentales) nos evocará de una forma directa o indirecta la grandeza y el poder de Dios (grandes espacios, plantas en forma de cruz latina, enormes puertas principales, uso de órdenes clásicos en algunos casos, etc.). Esta idea primigenia acaba resultando como vemos punto de partida y llegada de la obra arquitectónica. Veremos también como el significado o simbolismo en arquitectura no resulta siempre algo accidental, o inesperado que se presenta al final de cada obra. Al contrario, en la mayoría de los casos las construcciones buscan deliberadamente cierta metáfora o simbolismo que nos cuente algo, que refuerce de algún modo su presencia. Así pues, podemos empezar a tratar esta intencionalidad a través de los órdenes clásicos, los cuales han sido utilizados tradicionalmente por su condición casi sintáctica y llena de simbologías. Fue Sebastiano Serlio quien en su “Libro IV”, Venecia 1537, representó los órdenes alineados y en conjunto en una serie cerrada, como si de los caracteres de una lengua se tratase. A partir de esta interpretación de los órdenes, éstos han sido utilizados en incontables ocasiones como un poderoso arma de representación de poder, cultura, tradición, seriedad,… De este modo instituciones como museos han hecho los órdenes suyos en tanto que representación de la cultura, de igual forma que los bancos han recurrido a su uso para dar cierta imagen de seriedad y grandeza, u otros edificios militares los han empleado como representación de poder. Uno de los grandes ejemplos de esta arquitectura representativa lo encontramos en la arquitectura hitleriana. Esta arquitectura desarrollada en gran parte por Albert Speer suponía un potentísimo arma de intimidación, e imposición de poder gracias al rígido empleo de los órdenes clásicos, el empleo de los materiales y el manejo de las proporciones y geometrías racionales. Así pues nos encontramos con casos como la Cancillería de Berlín en donde –por petición del propio Hitler- se emplea la piedra con la intención de transmitir el poder del régimen, además de esa dureza y durabilidad que incluso en su condición de ruina alzaría al edificio a la categoría de monumento (emulando las ruinas Griegas). El edificio se nos presenta además con una escala y proporciones aplastantes que incomodan al visitante, cumpliéndose así el propósito de transmitir la grandeza y poder del régimen. No solo el edificio en sí transmite una serie de ideas, sino que en este caso también la ornamentación persigue el Rubén Tapias Cañas
En el caso de la iglesia católica vemos como la planta en forma de cruz latina es una constante simbólica que se repite -de forma mas o menos evidente- en todas las obras.
“Patio de la Cancillería de Berlin”, Albert Speer. En este edificio las proporciones, los materiales, e incluso las fugas visuales buscan transmitir la grandeza y el poder del régimen.
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Las estatuas de Arno Breker que ornametan el acceso a la cancillería de Berlín son también utilizadas como herramienta simbólica en consonancia con el conjunto del edificio.
“panóptico” Jeremy Bentham,1787. Esta estructura carcelaria busca la continua incomodidad de los presos a través de juegos de iluminación que les impiden ver la cara de quienes les vigilan.
Tanto la T4 de Barajas como el J.F. Kennedy hacen alusiones directas al vuelo del pájaro.
mismo objetivo. Así pues, en el patio de la Cancillería nos encontramos con proporcionados cuerpos esculpidos por Arno Breker concebidos bajo la idea de pureza y supremacía de una raza. Como hemos visto la arquitectura nazi es un claro ejemplo de la capacidad de la obra arquitectónica para transmitir miedo, respeto y otra serie de valores, pero ni mucho menos es la única. Así pues, otro ejemplo interesante de esta propiedad arquitectónica lo podemos encontrar en la arquitectura de encarcelamiento, teniendo su máximo referente en el conocido Panóptico de Jeremy Bentham, del año 1787. En esta estructura carcelaria se explotan las posibilidades de la arquitectura de ejercer una opresión sobre las personas. De este modo, Bentham concibe un nuevo tipo de prisión con el cual no busca una imagen imponente y de fortaleza tal y como hiciese la cárcel de la Bastilla, sino que su búsqueda se centra más en el castigo tanto físico como mental de los reos, en lugar del simple castigo físico que se venia dando hasta entonces en este tipo de estructuras. Nos encontramos por tanto ante una estructura de núcleo central –administrativo y de vigilancia- alrededor del cual se organizan radialmente las celdas con los prisioneros. La luz va desde el centro hasta las celdas, de forma que cada uno de los presos –aislado en su propia celda- siente una perpetua sensación de estar siendo vigilado. Como veremos, también en ejemplos contemporáneos encontramos que se ha dado cierta condición representativa o metafórica a la obra arquitectónica para reafirmarla y consolidarla. Algunos de estos ejemplos los encontramos en el aeropuerto J.F. Kennedy de Nueva York, 1956-62, obra del arquitecto Eero Saarinen, o en la Terminal 4 del aeropuerto de Barajas, de Richard Rogers. En estas obras los arquitectos hacen una alusión directa a un pájaro en pleno vuelo, refiriéndose así metafóricamente al vuelo de los “pájaros de hierro” o aviones a los cuales dan servicio los aeropuertos. Por último veremos un interesante caso que recoge varios de los puntos de transmisión de significados que hemos visto hasta ahora, el caso de Brasilia. Este es un caso de estudio especialmente interesante por ser una intervención a escala urbana y no una única edificación. Brasilia es el fruto de una voluntad de Brasil de mostrar su poder en un momento dado a través de la ciudad. Así pues, se construye en 1956 una nueva ciudad -de la mano de Oscar Niemeyer- sin referencias a corrientes arquitectónicas anteriores y que utiliza la línea Mies: la conciencia de la arquitectura del subconsciente | Capitulo 2 | 5
La linea curva en la arquitectura de Niemeyer es una alusión a la curva de la mujer Brasileña, entendiendo esta como la mujer exótica por excelencia.
curva de Niemeyer como metáfora para referirse a la mujer brasileña –la mujer de curvas por antonomasia-, una mujer sensual y símbolo de la sociedad brasileña. Brasilia posee en cierto modo el exotismo propio de la sociedad brasileña. Llegados a este punto cabe hacerse la pregunta de qué comunica la arquitectura, ¿es la arquitectura simplemente una herramienta de representación? ¿O es también una referencia a sí misma? Probablemente la mejor respuesta sea ambas, pues la arquitectura no tiene un único nivel de entendimiento, sino que tal y como afirma Peter Eisenmanen su texto “Lecturas de MImESis: malinterpretadas no significan NADA* ”, la obra arquitectónica se compone por tres posibles niveles de análisis: el formal, el simbólico y por último el nivel textual, en el cual profundizaremos de ahora en adelante. Lo que Eisenman viene a reforzar es la idea que al inicio de este ensayo exponíamos de que la arquitectura tiene relación entre significante y significado; de que representa y tiene sentido en sí misma. Así pues, la idea de texto nos permite manejar la arquitectura sin referencias externas de sus elementos –tal y como según Eisenman sucede en parte de la obra de Mies-, únicamente la arquitectura con un significado intrínseco. Ahora los significados de las cosas aparecen en cómo éstas se diferencian entre sí. De algún modo podríamos hacer un símil entre lo que Eisenman establece con su visión textual de la arquitectura y lo que Clement Greenberg –entre otros- comenzaba a ver en el arte a partir de los años cincuenta, cuando este comenzaba a buscar un sentido tautológico, sin referencias externas. Visto así, Mies Van der Rohe seria para Eisenman lo que en su Rubén Tapias Cañas
* Mies Van der Rohe: su arquitectura y sus discípulos, ed. John Zukowsky, Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, Madrid, 1987: p.92.
Mies y Pollock mostrados como seres superiores en una continua búsqueda de la verdad arquitectónica y del arte.
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“Casa Farnsworth” (1945-1950), Mies Van der Rohe. El basamento se presenta desplazado notablemente respecto del eje vertical de la casa y en una pieza indepentiente al plano de la Vivienda
Los cerramientos de cristal establecen los límites en la naturaleza exterior.
Mies consigue la flotabilidad de los planos horizontales a través de la negación del cerramiento vertical.
La ubicación de una única pieza en el interior permite organizar el espacio sin necesidad de paredes. El espacio s totalmente fluido.
El acceso -al contrario que el las construcciones clásicas- se realiza en este caso con un giro de 90º.
momento fue Jackson Pollock para Clement Greenberg. Así pues, el Mies que Eisenman nos presenta desarrolló obras en las que da un nuevo significado o entendimiento a los elementos arquitectónicos, jugando con los códigos de significado tradicionalmente atribuidos a los objetos arquitectónicos. Sin embargo, el propio Mies no era en absoluto consciente de lo que en su momento estaba haciendo, más bien esto era producto de su subconsciente. Si nos centramos ahora en alguna de sus obras como por ejemplo la Casa Farnsworth (1945-1950), veremos la evidencia de estos signos arquitectónicos de los que hablamos. En primer lugar, Mies introduce lo que podríamos reconocer como basamento clásico en el acceso a la vivienda. Sin embargo, este basamento no sigue una disposición simétrica en la configuración general de la vivienda, sino que esta notablemente desplazado del eje central de la misma. Del mismo modo vemos como este basamento no tiene continuidad con el plano de la vivienda -como pudieran tenerlo las construcciones clásicas- sino que el acceso a la vivienda se hace mediante dos planos de basamento interrumpidos y conectados entre sí por una serie de peldaños, los cuales a su vez tampoco están conectados entre sí, sino que se presentan como bandas horizontales independientes. Mies utiliza en este caso unos elementos de connotaciones clásicas pero utilizados de una forma no clásica, negando así estos elementos clásicos a través de su propia presencia. Una vez nos encontramos en el plano de la casa, vemos que el acceso a la vivienda se realiza por un lateral (formando 90º con el eje del basamento), con lo que descontextualiza Mies: la conciencia de la arquitectura del subconsciente | Capitulo 2 | 7
aun más ese basamento previo al no tener una dirección axial al acceso. También en esta obra, y al igual que hiciese en la Casa de Campo de Ladrillo, Mies consigue una ausencia de espacio, provocada en este caso por la transparencia de las cuatro paredes de la casa, todas ellas de vidrio, que establecen los límites mas allá del propio límite físico; en la naturaleza. De este modo Mies va un paso más allá en la negación del espacio cerrado tradicional, la casa acoge y protege sin simbolizar un refugio ni un cerramiento. Y es por este mismo juego con el cerramiento, que Mies consigue invertir uno de los planteamientos presentes en algunas de sus obras europeas -el de las paredes como figuras suspendidas a través de la ausencia del suelo- obteniendo ahora los planos de suelo y techo como figuras suspendidas a través de la ausencia de paredes. Además, para reforzar esta idea, Mies utiliza una liviana estructura que mantiene suspendidos ambos planos horizontales (marcando así también a través de la sombra generada la ausencia del plano del hombre). En cuanto al espacio interior, nuevamente Mies lleva sus planteamientos al límite, si antes establecía una serie de paredes flotantes a modo de cuadro neoplasticista, ahora simplemente elimina estos elementos y es un mueble –en el cual se integran las funciones de la casa- el que a través de su colocación asimétrica organiza el fluido espacio interior. De manos de este mismo arquitecto se nos presenta ahora el Instituto Politécnico de Illinois (IIT), 1938-1958. En este caso la escala de la intervención es urbana de gran escala (la relación campus-ciudad) urbana de media escala (el campus en sí mismo) y urbana de pequeña escala (relación entre un edificio y los adyacentes). En la gran escala, Mies corta con la tradición de aislamiento físico de universidades como Harvard y Columbia -estableciendo así una ruptura con las tradiciones-. En este caso los límites del campus se definen por los espacios vacíos entre los edificios y alrededor de los mismos, eliminando así nuevamente la idea de cerramiento al igual que en el caso anterior. Al analizar en planta el planeamiento de Mies vemos como el conjunto aparentemente tiene una marcada horizontalidad, sin embargo al analizarlo en sección nos damos cuenta de que tampoco hay un límite superior o inferior claro que apoye esa idea de horizontalidad que nos daba la planta, sino que vemos como los edificios no tienen alturas similares, ni tampoco todos ellos comparten un mismo Rubén Tapias Cañas
“Instituto Politécnico de Illinois”, 1938-58, Mies Van der Rohe. La importancia de este planeamiento urbano radica en la relación entre llenos y vacios, de forma que es el propio vacio el que se convierte en límite espacio, al igual que hiciese a menor escala en la Casa Farnsworth.
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tratamiento del suelo, por lo que se niegan también de alguna manera ambos planos horizontales. Del mismo modo Mies hace un juego de simetría asimétrica al componer una planta que da la impresión de ser simétrica en el primer vistazo, pero que después nos damos cuento de que no lo es respecto a ningún eje. Ahora bien, una vez tratado el tema de la arquitectura como texto a través de algunos ejemplos de Mies, hemos de recordar nuevamente que el propio Mies no era consciente de todos estas indagaciones sobre su arquitectura, al contrario, Mies creía hacer una arquitectura moderna y profundamente justificada que tenia unos destinatarios y unos usos finales. Así pues cuando a mies le preguntan por ejemplo sobre la modulación y configuración del Pabellón de Barcelona, el mismo responde que la configuración responde a una relación física con el entorno, y que el origen de las proporciones del pabellón viene dado por una pieza de ónice. Ya que por el poco tiempo que tenían, no podían hacerse con otra pieza diferente. No obstante con esto no se pretende ni mucho menos desmontar todo el análisis textual de la obra de Mies, sino más bien hacernos reflexionar sobre la importancia o no, de ser consciente de esta condición textual de la arquitectura a la hora de proyectar nuestros edificios. En este caso Mies consigue crear obras muy influyentes en el panorama arquitectónico desde la ignorancia de la textualidad de sus obras. Es decir que quizá sea esa ignorancia, esa posición intermedia entre el lenguaje de los signos y el de los símbolos lo que permita el buen desarrollo de la práctica arquitectónica. Y evitar así caer en la insustancialidad de una arquitectura auto justificada del “todo vale”. Pieza de ónice que condiciona las dimensiones del pabellón.
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BIBLIOGRAFÍA: - Peter Eisenman, “Lecturas de MImESis: malinterpretadas no significan NADA”, Mies Van der Rohe: su arquitectura y sus discípulos, ed. John Zukowsky, Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, Madrid, 1987: p.92. - Roland Barthes, “El mito hoy” en Mitologías, S.XIX. Pag 199-257. - “Conversaciones con Mies Van der Rohe”, ed. GG, primera edición, segunda tirada. - Werner Blaser, “Ludwinng Mies Van der Rohe”, ed. GG, cuarta edición español-ingles. - Phyllis Lambert, “Mies in America”, Canadian centre for Architecture, Montreal. - Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici, Fernando Ramos, “Mies Van der Rohe, el pabellón de Barcelona”, ed. GG, seguna edición, 1998. - José Vela Castillo, “(de)gustaciones gratuitas”, Abada editores, 2010. - Roland Barthes, “La torre Eiffel” en La torre Eiffel. Textos sobre la imagen (Paidós: Barcelona, 1991) - Jacques Derrida, “La farmacia de Platón” en La diseminación (Fundamentos: Madrid, 1975)
“Cuando trabajamos dejamos que las grandes ideas se queden en el aire. No queremos que bajen. A menudo nos sorprendemos a nosotros mismos con el resultado.” Mies Van der Rohe, 1955. Con esta frase de Mies Van der Rohe se introduce lo que será un análisis del lenguaje aplicado a la arquitectura, e incluso si se quiere, una “revelación” de la arquitectura como texto representada a través de algunas obras de Mies. Frente a esta arquitectura tautológica analizaremos también a través de ejemplos el fuerte simbolismo de otras arquitecturas sacando a la luz esa idea primigenia que las reafirma y que de alguna manera marcó su razón de ser.
RUBÉN TAPIAS CAÑAS, “MIES: la conciencia de la arquitectura del subconsciente” LA CUESTIÓN DEL LENGUAJE GRADO EN ARQUITECTURA PROF: JOSÉ VELA CASTILLO 4º CURSO, IE UNIVERSIDAD
RUBÉN TAPIAS CAÑAS
Arquitectura orgánica:
nace, crece y se actualiza.
+ NATURAL
- NATURAL
Cuando hablamos de naturaleza y de aquellos procesos que la imitan, a nosotros, como arquitectos, nos es inevitable hacernos la siguiente pregunta: ¿puede ser la arquitectura natural, o es esta una de esas prácticas condenadas a la eterna artificialidad? Al referirnos a la “arquitectura natural” hemos de tener en cuenta dos sentidos de pertenencia a lo natural. En primer lugar arquitectura perteneciente a la naturaleza de igual modo que un árbol pertenece íntegramente a ella, y en segundo lugar una arquitectura como resultado de un proceso de creación natural; entendida esta última como una arquitectura de la precisión que se presenta como el artefacto altamente tecnológico que es, pero dando cierta imagen de sencillez o facilidad derivada de esa exactitud. Parece evidente que la arquitectura nunca podrá ser íntegramente natural en el primero de los sentidos, y es que ésta -al contrario que un árbol que crece enteramente por la acción de la naturaleza, sin intervenciones externas- se da siempre por la acción del hombre, y es por esto mismo, por ser un producto del hombre, que se aleja inmediatamente de este primer sentido de “lo natural”. Sin embargo, la arquitectura si pude ser natural en el segundo de los sentidos que antes exponíamos. Hablamos ahora de una arquitectura fruto de un proceso de creación natural, una arquitectura que, curiosamente y aunque parezca contradictorio, se consigue a través de una técnica depuradísima, siendo por tanto una arquitectura que llega a ser natural por su alto grado de artificialidad. Para ilustrar mejor esto solo hemos de fijarnos en muchos procesos que presenciamos con normalidad y que nos parecen completamente naturales y de gran sencillez. Por ejemplo, un gimnasta profesional al realizar sus ejercicios nos transmite una impresión de naturalidad por la aparente sencillez con que ejecuta los ejercicios; sus movimiento nos pueden parecer tan naturales como el propio caminar. No obstante, esa aparente sencillez solo se ha logrado a través de una técnica impecable y años de entrenamiento. Del mismo modo podemos analizar el vuelo de un avión; algo tan normal y tan aparentemente sencillo y rutinario como el vuelo de un pájaro, pero al mismo tiempo tan artificial y complejo como el transporte aéreo de pasajeros en un amasijo metálico de 40 toneladas de peso. Así mismo, en arquitectura también tenemos algunos ejemplos que ilustran esta cuestión de una forma muy clara -casi descarada- como por ejemplo la “Rain Room” de “Arquitectura Orgánica: Nace, Crece y se Actualiza” | Capitulo 3 | 3
Rain Room, Barbican, Londres.
Barbican, Londres. Esta instalación ofrece una interesante relación del hombre con la naturaleza. Se pasa de la relación interior- exterior tan perseguida por Frank Lloyd Wright a través del uso del vidrio, a la fusión directa de los mismos en un espacio de lluvia bajo techo. Sin embargo, lo que aparenta ser natural –un hombre bajo la lluvia- se convierte en algo completamente antinatural al descubrir que puedes caminar a través de ese espacio sin mojarte absolutamente nada. Y esto se consigue nuevamente mediante un complejo sistema de programación que simula lo natural a través de lo artificial. Este último ejemplo es un claro caso de analogía conceptual con la naturaleza, pero vemos como en arquitectura estas analogías son recurrentes y bien pueden ser formales, estructurales, conceptuales, del uso de materiales o del proceso de diseño. Así pues, podemos observar como la arquitectura intenta –en algunos casos- aprehender todo lo posible de la naturaleza, pues muchos aspectos de esta son referentes para la arquitectura. En la naturaleza los materiales no pretenden imitar a otros materiales, simplemente se muestran como son (exceptuando algunos organismos naturales que emplean la mímesis como mecanismo de defensa). Del mismo modo las estructuras naturales muestran su verdad estructural. Y es esta integridad que rebosa en la naturaleza la que es tomada como base para una nueva corriente arquitectónica, la arquitectura orgánica. El germen de esta nueva arquitectura lo encontramos en una de las figuras más importantes de la Escuela de Chicago, Louis H. Sullivan. La pareja de arquitectos Adler & Sullivan era como decíamos, una pieza importante de La escuela de chicago. De esta pareja, Adler tenia una faceta más ingenieril mientras que Sullivan se dedicaba más al diseño de fachadas he interiores en los edificios que proyectaban (casi todos ellos
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Naturaleza camuflada
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Carson Pirie Scott Building, Sullivan, 1899, Chicago.
con interiores muy recargados y ornamentados). Sin embargo, en todas las teorizaciones sobre la Escuela de Chicago se omite la parte del ornamento, o simplemente se alega que es un ornamento orgánico de transición –y por tanto sin demasiada importancia- hacia la ausencia de ornamento que caracterizará al posterior Estilo Internacional. No obstante, el propio Sullivan, quien acuña la frase la forma sigue a la función en su texto “The Tall Office Building Artistically Considered” 1896, es perfectamente consciente de lo que esta haciendo y afirma que este ornamento esta dentro de la función, se trata de un sistema de ornamentación integral. De la observación de la naturaleza –el referente por excelencia- el propio Sullivan extrae esta idea de la forma sigue a la función, donde la función no cambia, la forma no cambia. Así pues, de acuerdo con la evolución darwinista, una planta recubierta de espinas adquiere esa configuración para evitar ser devorada por algún animal, y mientras esa fórmula le funcione la planta no cambiará. Entonces, ¿por qué no iban a ser los edificios como esa planta? Esta es la visión que lleva a Sullivan a establecer una especie de fórmula para los edificios de oficinas: 1- Sótano de instalaciones 2- Planta baja púbica con tiendas, bancos y demás espacios que demanden amplitud. 3- Una segunda planta relacionada con la anterior. Ambas conectadas mediante escaleras. 4- Plantas con los despachos de oficinas. 5- Ático que puede contener instalaciones complementándose así con el sótano.
Ornmento del Carson Pirie Scott Building.
“Arquitectura Orgánica: Nace, Crece y se Actualiza” | Capitulo 3 | 5
Edificio Johnson Wax, FLW, 1936.
Nos encontramos por tanto en la figura de Sullivan un punto de inflexión que marca la dirección hacia una nueva arquitectura orgánica. Una arquitectura en la que –como ya practicaba el propio Sullivan- un edificio surge de modo natural de las circunstancias de su propia creación, sin ser estas necesariamente naturales (sociedad, cultura, materiales disponibles, capacidades de esos materiales, el lugar,…). Estamos por tanto ante el origen de aquella arquitectura que calificábamos de natural, una arquitectura en este caso hecha por y para la función. A raíz del propio Sullivan irán apareciendo otros nuevos arquitectos comprometidos con la arquitectura orgánica como Frank Lloyd Wright, Bruno Zevi o William McDonough entre otros (este ultimo con una vertiente mas ecológica/ sostenible que el resto). El caso de estos cuatro arquitectos es curioso, pues cada uno de ellos va recogiendo de algún modo el testigo del anterior para llevar a la arquitectura orgánica cada vez más lejos. En el caso de Wright, resulta curioso que a pesar de ser uno de los mas importantes arquitectos orgánicos, solo podemos considerarlo como tal en su arquitectura residencial, ya que en sus modelos de ciudad como el “Broadacre City” 1932, arruinaba la naturaleza y la ciudad. No obstante, no deja de ser una importantísima pieza en el desarrollo de la arquitectura orgánica. Wright comenzó a trabajar en el despacho de Adler & Rubén Tapias Cañas
Boadacre City, FLW, 1932.
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Millard House, 1923, Pasadena.
Casa Kauffman, 1936, Pensilvania.
Sullivan, donde tomó contacto con todas las teorizaciones sobre arquitectura que en aquel momento Sullivan estaba desarrollando. Así pues Wright, cuyo uso del ornamento fue censurado por aquellos que reconstruían la historia del movimiento moderno, defiende nuevamente al igual que Sullivan el uso del mismo, y no solo eso, sino que habla además del ornamento como el patrón natural del conjunto del edificio, cuya función es alimentar los sentidos. Si Sullivan hablaba de que la forma sigue a la función, Wright va un paso más allá al afirmar que forma y función son la misma cosa. Este será el principal aporte de Wright a la arquitectura orgánica, el carácter integrador. Este carácter del que hablamos lo podemos apreciar en la “Millard House” 1923, Pasadena. En esta obra Wright rompe los límites entre estructura, material y ornamento, todo esta integrado. Del mismo modo que Wright persigue la integración intrínseca del edificio, también habla de una integración necesaria en el lugar, que de algún modo la casa se relacione con su entorno de igual modo que un árbol en el campo. Para ello Wright no defiende una vuelta a la arquitectura más primitiva, al contrario, el defiende la técnica como herramienta
“Arquitectura Orgánica: Nace, Crece y se Actualiza” | Capitulo 3 | 7
para conseguir esa relación. Así pues, el vidrio nos permitirá abandonar la platónica casa cavernaria de muros opacos para dar paso a una nueva arquitectura de la luz, de los interiores que salen al exterior y los exteriores que fluyen hacia el interior. La misma tierra en definitiva, es considerada parte del edificio, y así lo plasmo en su “Casa Kauffman” 1936, al integrar la cascada como parte fundamental de la casa. Casa por otra parte que hace literal su unión con la tierra al emplear la roca prexistente como cimentación del edificio. Por otra parte, Wright critica duramente la limitación de formas de la arquitectura clásica pues cree fervientemente en la libertad de la forma para obtener una genuinidad. Cada material y cada función piden su propia formalización. La forma debe servir a la arquitectura como a la vida. ¡Que bonito sería poder encargar un edificio con forma de madera, o un edificio con forma de dormir, o de ver cine, o de curarse! La arquitectura es como la música por su capacidad hacer convivir diferentes notas en armonía, por su capacidad de ser sinfonía. Si antes era Wright quien recogía el testigo de la arquitectura orgánica, ahora será Bruno Zevi quien lo tomará para llevarlo un poco más lejos. En este caso, para darle un enfoque más social y político. La influencia de Wright sobre Zevi comenzó a gestarse allá por principio de los años cuarenta, cuando Zevi tras a ver salido de Italia para estudiar en Harvard, empieza el estudio y posterior divulgación de la obra de Wright. Zevi se interesa especialmente por la libertad que la arquitectura orgánica promovía, y es que, en aquel momento de opresión política que atravesaba el pueblo italiano, Zevi veía una posible conexión entre esta arquitectura y la democracia a través de la libertad. Así pues, Zevi a su vuelta a Italia en el 1944 funda la APAO en Roma e inicia una lucha por el cambio social a través de la arquitectura. Los edificios antes clásicos y destinados -en origen- a Dioses y demás entes todopoderosos son cambiados ahora por una arquitectura más cercana y de proporciones humanas. Considera entonces que mas allá de la política -aunque no por eso obvia el camino político- hay unas cuestiones físicas como por ejemplo la arquitectura, que a través de la configuración de la ciudad y de como vive la gente pueden llegar a conseguir cierta libertad, y por tanto democracia. Por último, no tendríamos una visión completa de la arquitectura “natural” sin ver como esta respeta a la naturaleza. Rubén Tapias Cañas
Casa Kauffman, 1936, Pensilvania. (unión con el terreno)
Bruno Zevi.
Descomposición de la caja según Bruno Zevi.
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Edificio de MVRDV para la expo Hannover. Recoge varias de las ideas expuestas por McDonough.
Esta última visión será la que obtengamos de la mano de William McDonough y su texto “The Hannover Principles: Design for Sustainability” Nueva York, 1992. Hasta ahora no habíamos tenido esta percepción sostenible de la arquitectura orgánica, pues no es hasta el 68 con la publicación de la primera foto del globo terráqueo en la revista “Life” –el planeta como algo finito- que empieza a desarrollarse una conciencia de lo ecológico. Así pues, McDonough comienza a hablar de reciclaje, de la coexistencia con la naturaleza y de no dejar huella en el mundo ¿si la naturaleza es un ciclo cerrado, por que nosotros producimos desechos? La arquitectura puede y debe construir un mundo natural – a través de lo artificial- que nos permita vivir en armonía con la naturaleza y mantener un mundo para las futuras generaciones. Así pues, McDonough lleva la arquitectura orgánica hacia un nuevo sentido de lo sostenible, hacia una arquitectura natural. Vemos entonces tras este repaso a la arquitectura orgánica, como a pesar de que cada uno de estos cuatro autores ensalza a un primer plano una visión personal de la arquitectura orgánica, en el fondo lo que entre todos hacen es ir sumando y evolucionando una nueva forma de hacer arquitectura, todos ellos empujan en la misma dirección ya sea dándole enfoque funcional, integrador, social o sostenible. Todos ellos enfoques distintos pero con una misma base, una base que nos habla de lo natural y la relación con el entorno como si de una creación de la naturaleza se tratase. Que nos habla también del diseño como requisito indispensable para conseguir aquello que perseguimos. Que nos habla de sociedad y la necesidad de una arquitectura por y para el ser humano, para mejorar su modo de vida. Y que nos habla por último de un compromiso; un compromiso con el hombre, con la naturaleza, con la sociedad, con la función, con el lugar, con el material, con el proceso, etc. Y ahora por que no -siguiendo esta especie de tradición evolutiva que ha seguido la arquitectura orgánica a través de los anteriores autores- contribuiremos a su continuo desarrollo con la visión propia quien, desde el año 2012, ha estudiado las diferentes teorizaciones sobre la arquitectura orgánica. Y lo haremos a través de lo que podrían ser los cinco principios de la arquitectura orgánica hoy en día: 1- Arquitectura integral. El progreso de la técnica nos permite hoy más que nunca unir los diferentes elementos de un edificio en uno solo. Estructura, envolvente, material, “Arquitectura Orgánica: Nace, Crece y se Actualiza” | Capitulo 3 | 9
Final wooden house, Sou Fujimoto.
imagen, sensaciones,…todo puede resolverse y transmitirse de una forma simple y armoniosa. 2- Arquitectura funcional. Los años de la arquitectura como mero espectáculo han pasado. Un edificio se construye siempre para estar mejor dentro que fuera, sino no se construiría. Por eso mismo debe resolverse poniendo todo el ímpetu en conseguir que aquello para lo que se hace el edificio vaya a poder hacerse de la mejor forma posible. Y de esta pureza de concepto surgirá posteriormente la belleza. 3- Respeto al medio ambiente. Y no solo procurando ser sostenible con nuestro edificio. El respeto al que aquí nos referimos comienza con la procedencia y fabricación de los elementos que forman el edificio, así como su vida útil y su posterior reciclaje. 4- Arquitectura ligada a su tiempo. Actualmente existe un desfase entre arquitectura y sociedad. La sociedad avanza pero la arquitectura sigue como años atrás. Esto no debe suceder. Hemos de dar respuestas a las necesidades actuales, los modos de vida cambian y no son iguales para todos. Necesitamos una arquitectura con tanta personalidad como su dueño. 5- Arquitectura ligada al lugar. La arquitectura no es una máquina de habitar, no puede ser igual aquí que allá. Cada obra surgirá del lugar para convivir con el lugar.
Rubén Tapias Cañas
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BIBLIOGRAFÍA: - Louis Sullivan, “The Tall OfficeBuilding Artistically Considered”, 1936. - Frank Lloyd Wright, “Una filosofia en la naturaleza de los materiales”. - Bruno Zevi, “Constitution of the Association for Organic Architecture in Rome” 1944. - William McDonough, “The Hannover Principles: Design for Sustainability”, Nueva York, 1992. - José Vela Castillo “Richard Neutra. Un lugar para el orden. Un estdudio sobre la arquitectura natural” Colección KORA nº 13, 2003. - Sou Fujimoto “Revista internacional de arquitectura 2G”, nº 50, Editorial Gustavo Gili, 2009.
¡Que bonito sería poder encargar un edificio con forma de madera, o un edificio con forma de dormir, o de ver cine, o de curarse! La arquitectura es como la música por su capacidad de hacer convivir diferentes notas en armonía, por su capacidad de ser sinfonía. Lo que a continuación se expone es un viaje a través de la arquitectura orgánica bajo las distintas miradas de cuatro arquitectos: Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright, Bruno Zevi y William McDonough. Con este ensayo se pretende abordar la gran versatilidad de esta arquitectura así como su capacidad para ser retomada y empujada hacia un nuevo significado sin perder en ningún momento sus raices.
RUBÉN TAPIAS CAÑAS, “Arquitectura Orgánica: Nace, Crece y se Actualiza” LA CUESTIÓN DE LO NATURAL GRADO EN ARQUITECTURA PROF: JOSÉ VELA CASTILLO 4º CURSO, IE UNIVERSIDAD
RUBÉN TAPIAS CAÑAS
Origen y destino de la técnica en arquitectura.
Prometeo.
¿Qué es realmente la técnica? ¿Es o no es la técnica natural? Lo cierto es que natural y artificial son extremos opuestos, y los extremos - a pesar de ser extremos- en ocasiones se tocan. Así pues, en el anterior capítulo comentábamos al hablar de “lo natural” aquellos procesos que por el alto grado de tecnicidad que hay tras ellos, aparentan cierta naturalidad. Lo artificial, precisamente por artificial, se convierte en natural. Es decir, que naturaleza y técnica convergen en un punto concreto, y este punto no es otro sino el hombre. Entonces, puesto que la técnica se da en el hombre -siendo el hombre un ser natural- nos surge la necesidad de un origen no técnico de la técnica. Estamos ahora por tanto ante una cuestión de difícil respuesta, y cuando esto ha sucedido en la antigüedad, nos hemos remitido al poético y bello origen mitológico. Así pues, Platón hace lo propio en “El mito de Prometeo”, en el cual explica como los dioses crean las especies mortales en las entrañas de la tierra, dejando el reparto de facultades de éstas en manos de Prometeo y Epimeteo. Ambos acuerdan entre sí que será el primero el encargado de revisar esta distribución de facultades, mientras que la distribución propiamente dicha será realizada por Epimeteo. Por tanto, es de este modo como al final del reparto nos encontramos con todas la especies equipadas para la supervivencia a excepción del hombre, quien se había quedado sin ninguna cualidad debido a un despiste del necio Epimeteo. Por tanto, para asegurar la supervivencia de la especie humana, Prometeo hubo de robar la técnica a los dioses para dársela al hombre. De este modo es como nos encontramos ante un hombre mortal –y por tanto natural- con una herencia divina que lo descontextualiza de su entorno; nos encontramos ante una especie de “Hércules”. El hombre como un “Hércules” dividido entre dos mundos.
“Origen y destino de la técnica en arquitectura” | Capitulo 4| 3
La técnica nos hace ver la mesa en la madera.
No obstante, esa misma técnica que en un principio creíamos de origen divino es la que nos hace progresar, ser más curiosos, más inteligentes y buscar explicaciones científicas a las cosas. De este modo, la explicación mitológica ya no nos sirve, parece como si la misma técnica nos guiase subconscientemente hacia su propio origen. Es así como estrechamos el cerco y comenzamos a comprender la técnica como algo referido a nosotros mismos y nuestro entorno. Así pues, Heidegger sitúa dicho origen en una “estructura del emplazamiento” que contiene el ánimo de hacer algo, de hacer salir de lo oculto -pues la técnica al crear cosas nos permite ver algo que antes no veíamos-. Entonces, esta técnica es la que nos hace ver cosas que no son visibles pero que existen en potencia, la técnica empieza por tanto a funcionar como un sexto sentido que nos lleva a la producción. Llegados a este punto, Ortega Y Gasset afirma que el producir nos lleva a generar un nuevo mundo. Y si generamos un nuevo mundo es porque en este no estamos cómodos, no nos sentimos parte de la naturaleza a pesar de estar insertos en ella. Recurrimos por tanto a la técnica como ortopedia para adaptarnos a este mundo. Sin embargo, los animales sí se sienten cómodos en la naturaleza y es fuera de ella cuando se sienten incómodos -como en el zoo-. Entonces ¿por qué nosotros no nos sentimos cómodos en la naturaleza? La respuesta –dirá Ortega- es que el hombre es técnico. Volvemos por tanto a ese “Hércules” dividido entre dos mundos, un hombre hecho de naturaleza y técnica, un hombre de ninguna parte que crea su propio mundo. Entendemos ahora de algún modo que la naturaleza en bruto no nos sirve, comenzamos a verla como proveedora de materiales y no como nuestro hogar. Vemos la mesa en la madera, el cuchillo en el mineral de hierro, la energía en
Rubén Tapias Cañas
Hombre y animal pertenecen a mundos distintos.
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“Utensilios técnicos” y “enseres artísticos” tienen distintos fines.
el fuego, el jersey en la oveja… La técnica, ese sexto sentido trabajando ahora como un plug-in de la vista que nos permite ver más allá, que nos muestra cosas ocultas. Ahora bien, gracias a la técnica producimos, pero no producimos siempre en una misma dirección, sino que nuestras líneas de producción van en dos direcciones distintas. Por una parte producimos instrumentos, cultivamos el campo, criamos animales, etc. mientras que por otra parte diseñamos ropa, creamos música, escribimos literatura, etc. La principal diferencia entre estas dos vertientes –a las que Ortega llamará “utensilios técnicos” y “enseres artísticos” respectivamentede la técnica humana esta en el uso que se les da a unos y a otros. Así pues, vemos como el hombre gasta y desgasta los utensilios técnicos, los hace funcionar, mientras que su actitud frente a los enseres artísticos es muy distinta; simplemente se queda ante ellos. Es en estos enseres artísticos, y más concretamente en lo que entendemos como arte, donde vemos más claramente el sentido de la techné griega. Y es precisamente aquí, donde nos encontramos la arquitectura y todo lo perteneciente a ella. Pues ¿qué es la arquitectura sino el arte de construir? Sin embargo, el caso de la arquitectura es algo especial, pues no es puramente uno de esos enseres artísticos ante los que simplemente nos quedamos para contemplarlo, sino que la arquitectura es diferente en el sentido de que interactuamos con ella. Pintura y escultura no tienen ningún objetivo final, sin embargo la arquitectura de la técnica persigue una serie de cosas que hacen que nuestra vida sea mejor, o lo que es lo mismo, que la arquitectura debe dar respuestas, tiene un objetivo final. Así pues, la arquitectura es probablemente el ejemplo más culto y refinado de la anticipación del hombre al proceso
Cariátides, Acrópolis de Atenas.
“Origen y destino de la técnica en arquitectura” | Capitulo 4| 5
El script como hibrido técnico-natural.
de adaptación natural. Si llueve y hace frio, no vamos a esperar a que nuestro cuerpo se adapte a estas condiciones climáticas, sino que vamos a construir un refugio –una arquitectura- que nos proteja. Y ya que esta arquitectura no será intranscendente sino que va a constituir nuestro nuevo mundo, hagámoslo lo mejor posible; hagámoslo de forma que satisfaga nuestros seis sentidos. Nos vemos ahora en un punto en el que la arquitectura surge como un nuevo mundo ante el rechazo al mundo previo de la naturaleza. No obstante, como apuntábamos antes, el hombre no deja de ser un ente de origen natural que quiera o no, lleva en sus genes esa naturaleza. Y a esto debemos sumarle además el desarrollo de la técnica, que nuevamente al igual que con la cuestión de su origen, parece encaminarnos subconscientemente ahora hacia una nueva arquitectura que evoca a lo natural. Hablamos ahora de la reciente arquitectura del “diseño generativo” o “scripting”, que se presenta como un hibrido de lo técnico y lo natural.
La cabaña primitiva como imagen del refugio.
Casa en Burdeos, Rem Koolhaas, 1994.
Rubén Tapias Cañas
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El caso de esta arquitectura es especialmente curioso pues se consiguen normalmente efectos aparentemente irracionales y “naturales”, pero que en el fondo parten de una base totalmente racional. El código se establece ahora entre el proyecto y el proyectista tomando la forma perfecta de la matemática. Y es precisamente esta potente base técnica y racional la que permite al código aparentar su naturaleza -recordemos la aparente naturalidad de los movimientos de un gimnasta que tratábamos en el capítulo anterior-. Así pues, esta técnica travestida de naturaleza se emplea hoy en muchas funciones “cotidianas” como por ejemplo es el caso de las mallas de voronoi utilizadas por Starbucks para la situación estratégica de sus locales.
Red voronoi de Sturbacks.
“Origen y destino de la técnica en arquitectura” | Capitulo 4| 7
Nos encontramos entonces ante un código generador que se presenta casi como una extensión de la racionalidad humana, que -plasmada ahora en un soporte exterior a nuestra mente- adquiere la misma independencia que se le otorga a un texto en el momento en que es escrito. Y cuando esto sucede; cuando nuestra racionalidad sale de nuestra mente convertida en código para crear algo superior, hemos de preguntarnos si este intento de creación superior no podría derivar en que acabemos por crear monstruos autómatas capaces de generar un nuevo mundo, al igual que hiciéramos nosotros mismos cuando la técnica supuso nuestra “superioridad” sobre la naturaleza. Entonces, ¿es posible que llevemos la técnica hasta tal punto que creemos un mundo completamente artificial, es decir, un “Matrix”? Probablemente lo primero que responderíamos ante esta aberrante idea sería NO. Sin embargo, quien le iba a decir a ese primer hombre poseedor de la técnica, que algún día habitaría un nuevo mundo completamente distinto del que conocía, quien le iba a decir que algún día viviría en ciudades de rascacielos y ascensores, de calles asfaltadas, de noches iluminadas… Y es que si analizamos este nuevo camino de la técnica en arquitectura, comprenderemos que nada tiene de imposible esa idea, más bien todo apunta hacia ello -a pesar de que ningún final esta escrito-. Tan solo hemos de dirigir la vista hacia el código o “script”, convertido ya en “texto” autónomo capaz de generar edificios por sí mismo, y veremos que la figura del arquitecto poco o nada tiene que ver ya aquí. La arquitectura
Extraemos la parte racional de nuestra mente para alcanzar niveles superiores.
Esta racionalidad, ya convertida en código, es capaz de actuar por sí misma.
“Matrix”, Hermanos Wachowski.. 1999.
Rubén Tapias Cañas
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La domótica domina cada vez mas nuestros hogares.
La técnica en exceso puede llevar a nuestra propia destrucción.
que conocíamos ha sido suplantada por una “arquitectura del software” que crea edificios -e incluso ciudades- por sí misma. Ahora solo nos queda lo que creíamos tarea expresa del hombre, el utilizar o hacer funcionar esa arquitectura. O ni tan siquiera eso, pues la técnica ha hecho también posible el surgimiento de la domótica en paralelo al diseño generativo. Domótica por otra parte que sigue siendo código, codificar, es decir, traducir a código las tareas propias del ser humano en su interacción con la arquitectura. Ahora además de dar a la arquitectura la capacidad de autogenerarse, le damos también vida, eliminamos casi por completo la figura del ser humano permitiéndole interactuar consigo misma. La domótica apaga y enciende luces, sube y baja persianas, regula la temperatura, la humedad, conecta y desconecta la alarma…Llegados a este punto solo los sentimientos humanos –por ahora imposible de trasladar a código- nos mantienen por encima de lo artificial. Por muchas “Torres de los vientos” (Toyo Ito, Yokohama, 1986) que se construyan, lo artificial sigue –y esperemos siga así por mucho tiempo- sin tener sentimientos. Y ahora, tras haber analizado la cuestión de la técnica de una forma más o menos global, y tras haber incidido con una visión más crítica en una de las muchas vertientes de la técnica en arquitectura, ha llegado el momento de trazar un recorrido crítico de la técnica a través de diferentes autores, tal y como ya hiciéramos en el capitulo anterior con “la cuestión de lo natural”. Así pues, tal y como veíamos al inicio de este ensayo, es Platón quien en el “Mito de Prometeo” 320-322, introduce la cuestión de la técnica como una herencia divina que nos “Torre del viento”, Toyo Ito, 1986.
“Origen y destino de la técnica en arquitectura” | Capitulo 4| 9
1 la técnica como anticipación nos lleva producir un nuevo mundo que nos ayude a adaptarnos. Como una ortopedia.
Refugio Monte Rosa, Deplazes, 2009.
Partenon de Atenas, 447-31 a.C.
2 esta técnica -según Platón de herencia divina- es la que nos hacer reverenciar a los dioses de forma innata. Pero también nos lleva a producir objetos como enseres artísticos para satisfacer los sentimientos humanos, y en ocasiones como con la arquitectura, para interactuar con el hombre y su entorno.
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la arquitectura nos sirve tambien como escenario de experimentación, como campo de cultivo para crear una nueva realidad, una evolución.
Coliseo Romano. 70 d.C.
Pavellón Holandés para la expo Hannover 2000. MVRDV. 2000.
4 y al final de este sueño de crear un nivel superior, aparece el código como punto de inflexión en el hombre como único poseedor de la técnica. Ahora la técnica casi se podría decir que se posee a sí misma.
Estadio “El nido”, Herzog & DeMeuron. 2008.
“En busca del fuego”, Jean-Jacques Annaud. 1981.
distancia del resto de animales. Aquí Platón nos habla de un sentido de la técnica como anticipación. Si tenemos frio, no esperaremos a que nuestro cuerpo genere un colchón de pelo, sino que vamos a hacer fuego. Si voy a necesitar protegerme de las fieras, vamos a crear nuestro propio mundo –la Polisdonde estemos a salvo. Del mismo modo Rem Koolhaas en “Delirio de Nueva York” 1978, nos habla de la técnica como evolución, como instrumento del “progreso y predominio” de la raza humana. Así pues, la técnica en arquitectura crea un mundo artificial en el que el hombre se desarrolla de otra manera, como en el caso de los superhombres del Down Town Athletic Club. Nos habla por tanto ahora de la capacidad de la arquitectura para acelerar el proceso evolutivo del hombre. Y llegamos por fin a la técnica como extensión que Joseph Clarke nos propone en su texto “Into a forest of script” 2008. Aquí Clarke nos presenta el script como forma de extensión de la racionalidad humana, como ese texto que de forma casi independiente lleva la racionalidad a niveles superiores a través de la matemática. Así pues, vemos como la técnica abre nuevos caminos y permite diversas interpretaciones dependiendo del enfoque que se le de. Pero sin embargo, el mero hecho de pensar en la técnica nos remite a una serie de constantes en su interpretación como son el progreso, la ya mencionada técnica como sexto sentido, y una perseverante referencia a la sociedad (posible en parte gracias a la técnica como ya explicaba Platón) como única poseedora de la técnica.
Rubén Tapias Cañas
Down Town Athletic Club, 1927.
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BIBLIOGRAFÍA: - Rem Koolhas, Delirio de Nueva York: un manifiesto retroactivo para Manhattan (Gustavo Gili: Barcelona, 2004) -
Platón, Protágoras. “Mito de Prometeo”, 320—322.
- Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” en Obras Completas Libro I, Vol 2 (Abada: Madrid, 2008) - Joseph Clarke, “Into a Forest Of Script” en Log 12, spring/summer 2008 - —Ortega y Gasset, “El mito del hombre allende la técnica” en Meditación de la técnica y otros ensayos sobre ciencia y filosofía (Revista de Occidente y Alianza Editorial: Madrid, 1982) - Derrick de Kerckhove, “The architecture of intelligence” (Birkhäuser: Basel, 2001) - Kas Oosterhuis, “Towards an E-motive architecture” (Birkhäuser: Basel, 2003) - Universidad politécnica de Valencia “Taller digital. El ordenador como instrumento del proyecto arquitectónico” (Servicio de publicaciones de la universidad Politécnica de Valencia: Valencia, 2000)
La técnica ha marcado la diferencia entre el hombre y la naturaleza. Gracias a ella hemos construido nuestro propio mundo a modo de “ortopedia” para poder adaptarnos al mundo natural. La técnica, o ese “sexto sentido” nos han permitido en definitiva vivir y sobrevivir. Ahora bien, ¿hasta que punto hacemos bien llevando la técnica al límite? Quizá esta devoción por la técnica nos este llevado subconscientemente a otorgarle una vida propia. Quizá igual que un día la naturaleza nos dio los materiales para nuestra supervivencia, estemos ahora nosotros dándole a la técnica los medios para que se separe de nosotros, para que actúe por cuenta propia. Este es el pensamiento que se recoge en el siguiente ensayo y que invita a si mismo a la reflexión del lector, en cuanto a la dirección en que estamos llevando a la técnica.
RUBÉN TAPIAS CAÑAS, “Origen y destino de la técnica en arquitectura” LA CUESTIÓN DE LO ARTIFICIAL GRADO EN ARQUITECTURA PROF: JOSÉ VELA CASTILLO 4º CURSO, IE UNIVERSIDAD
RUBÉN TAPIAS CAÑAS
El exceso y la pérdida de identidad.
En relación con los dos anteriores capítulos, “lo natural y “lo artificial”, podríamos comenzar afirmando que el exceso es en cierto modo propio de lo artificial. Y es que, si observamos brevemente la naturaleza y muchos de sus procesos, veremos que los animales que se reproducen y multiplican con mayor facilidad suelen servir de alimento para otros a los que la reproducción les resulta más compleja. Del mismo modo las especies vegetales más comunes y abundantes, servirán de principal alimento para aquellos primeros animales que eran fácilmente devorados por sus depredadores, mientras que otras plantas menos comunes estarán provistas de protección como púas o veneno para evitar ser devoradas cómodamente. Por consiguiente, esto último nos lleva a la inexistencia de formas caprichosas u ornamentales en la naturaleza. Así pues, la altura de las jirafas les permite alcanzar los brotes más elevados de los árboles, la cola de los monos les da estabilidad y seguridad en los arboles, e incluso los colores vivos de algunas plantas buscan atraer a insectos que propaguen sus esporas para poder reproducirse. Es decir, nos encontramos en la naturaleza con un ciclo auto sostenido; sin exceso, pero bello. Así pues, tal y como afirmábamos al inicio, es en lo artificial donde reside el exceso, y es aquí donde podremos entender el exceso como tal en términos de consumo, de ornamento, de lo nuevo, de lo superfluo. Así pues, hemos hablar del exceso en la arquitectura por el hecho de pertenecer ésta a lo artificial. Y hemos hablar con más motivo aun cuando puede que el exceso sea una condición intrínseca de la propia arquitectura, y no un añadido posterior como apuntase Adolf Loos al referirse al ornamento. Puede que el origen de la propia arquitectura se encuentre en lo superfluo, en esa condición de exceso, en
“El exceso y la pérdida de identidad” | Capitulo 5 | 3
Picadilly Londres.
Circus,
la abundancia de bienes materiales que permite dedicar a la mera construcción la atención necesaria para convertirla en arquitectura. Por tanto, hablaríamos ahora de que la arquitectura aparece de algún modo cuando se supera lo estrictamente necesario, lo “natural” (habría que ver por otra parte donde se sitúa este delicado límite). Ahora bien, ¿se consume la arquitectura? ¿No reside el valor en la necesidad y por tanto queda exento del consumo? ¿Es acaso lo que hace a la arquitectura ser arquitectura precisamente aquello que no se consume, lo que permanece? Nuevamente al contrario que en la naturaleza -donde no hay consumo como tal sino tan solo transferencia y transformación- en lo artificial si existe un consumo. Un consumo que podrá ser bueno y hablar del desgaste del uso, de la memoria -donde se incluye la arquitectura-, o malo y referido a la destrucción, al agotamiento -donde se incluyen la mayoría de los productos del día a día de nuestra sociedad de consumo-. Ahora, para introducir y entender mejor la cuestión última que con este ensayo se quiere exponer, indagaremos brevemente en las “Digresiones sobre el adorno y la comunicación escrita” de Georg Simmel, donde se habla del adorno -tan criticado por Loos- como un amplificador. Así pues, Simmel nos presenta el adorno como este elemento amplificador capaz de encauzar nuestra personalidad y proyectarla hacia el resto de personas. De este modo, descubrimos que el adorno que en un principio parece pretender el agrado de los demás –pues son ellos quienes lo contemplan y centran su atención en el-, es en realidad una pequeña trampa, pues lo que pretende realmente es nuestro propio beneficio. El adorno individualiza a la persona que lo
Rubén Tapias Cañas
Consumo en el buen sentido (uso, desgaste) y en el sentido de destrucción, agotamiento.
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La joya -al contrario que la obra de arte- no es capaz de crear un mundo por sí misma.
lleva y la diferencia del resto. De hecho, la “envidia” que el adorno produce en el espectador ajeno no se refiere al propio objeto en sí, sino a lo que ese objeto te transmite, a lo que amplifica. Lo que en realidad deseas para ti, es esa misma atención que tú estas prestando en ese momento en la persona en poder del adorno. Así pues, cuando vemos a un famoso –por ejemplovistiendo un traje de diseño y conduciendo un coche caro, lo que queremos no son ese traje y ese coche, sino que lo que en realidad queremos es ser ese personaje famoso, queremos poseer ese “aura” de éxito y fama que el coche y el traje nos transmiten. No obstante no hemos de olvidar que el adorno es simplemente un amplificador de personalidad y es por eso mismo que no puede tener una naturaleza individual –como sí la tiene por ejemplo la obra de arte, que forma un mundo por sí misma- sino que necesita de la persona, el adorno ha de servir al individuo. Así mismo, Simmel nos habla de algunos recursos que el adorno emplea -más allá de su estilización formal- para conseguir su finalidad social. El “resplandor” que el adorno irradia es uno de estos recursos, y es precisamente aquí donde esta contenido el significado social del adorno, el ser para los demás. En este caso la joya o adorno como elemento puramente superfluo nos da una nueva posición frente al resto, pero también nos transforma a nosotros mismos, nos hace sentir diferentes. Y no solo esto, sino que en última instancia el adorno canaliza y amplifica además de la personalidad propia, los rasgos característicos de un determinado grupo y nos posiciona como representantes del mismo; adornándonos de este modo con toda la importancia de dicho sector social. Así pues, los objetos de lujo nos relacionan e incluyen en el mundo del lujo
Anuncio publicitario Rolex
“El exceso y la pérdida de identidad” | Capitulo 5 | 5
Fases constructivas de la Torre Eiffel para la exposición universal de 1889.
y transforman la fuerza o dignidad social de dicho grupo en una acentuación personal del individuo portador. Análogamente, muchas de estas cuestiones del adorno y sus implicaciones se pueden extrapolar a la arquitectura. Así pues, en el caso concreto de la Torre Eiffel de Paris, esta se construyó como alarde estructural y símbolo de progreso y poder de una nación para la exposición universal de 1889. Se planteó por tanto como amplificador de una sociedad, al igual que hiciese en su caso el adorno con el individuo o los grupos. Nos encontramos ante un gigantesco adorno que canaliza y amplifica los rasgos de la sociedad parisina –y francesa- del momento. Sin embargo, los valores de una sociedad cambian rápidamente mientras que la obra de arquitectura se mantiene estática. Así pues, relativamente pronto, aquel progreso y aquellos valores de la sociedad del momento fueron superados. Esto sumado a la consolidación de la torre como icono de la ciudad provocó que la propia torre quedase vacía de significado convirtiéndose en un soporte, en un enorme amplificador para infinidad de otros significados. La torre ha pasado a consumirse en forma de signos; romanticismo, la ciudad, evolución del material,… Vemos por tanto, como el adorno llevado a la arquitectura presenta una gran diferencia con respecto del adorno original. El “adorno arquitectónico” mantiene el propósito de servir al individuo, pero ahora ya si tiene una naturaleza individual, ya forma un mundo por sí misma al igual que la obra de arte, y es
Rubén Tapias Cañas
La Torre Eiffel como simbolo de romanticismo
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La comercialización de la imagen
Monumentos como imagen de las ciudades
que, ¿qué es la arquitectura sino el arte de construir? Por otra parte, el arte es tal y como decíamos, un producto con su propia individualidad. Una individualidad que en muchos casos acaba tornándose en favor del artista creador, provocando que la propia obra en sí, con su mundo individual quede eclipsada en beneficio de la figura del artista. Pasamos de consumir obras a consumir autores, consumimos un Kandinsky, un Picasso, un Paul Klee,… Entonces, la obra de arquitectura podría llamarse “adorno arquitectónico” en tanto que se encuentra en un punto intermedio entre la funcionalidad –una de las bases de la arquitectura- y el afán de ser esa joya tautológica, esa obra de arte que en ultima instancia acaba refiriéndose a su autor. Entramos ahora en el peligroso mundo de los arquitectos estrella y su arquitectura de marca, en el mundo de la “Mierda de artista” que Piero Manzoni vendía al precio del oro. O lo que es lo mismo, -en línea con el pensamiento de Debordentramos en un mundo donde la obra de arquitectura no es sino un anuncio publicitario referido al propio autor. Al igual que sucediese con el arte, comenzamos a consumir un Koolhaas, un Foster, un Calatrava. Así pues, asistimos hoy día con demasiada frecuencia a la dudosa “arquitectura del espectáculo”, en parte demandada por la “sociedad del espectáculo” a la que Guy Debord se refiere en “Comments on the Society of the Spectacle” 1967. Una corriente que se ha visto incrementada en los últimos años de esplendor económico, dando lugar a obras megalómanas de formas atractivas y a menudo vagamente justificadas que buscan por encima de todo la imagen más comercializable, la “El exceso y la pérdida de identidad” | Capitulo 5 | 7
más espectacular. Pasamos entonces a generar y consumir la imagen, el render. Ya no nos hace falta experimentar el edificio, pues eso no nos aportará nada nuevo. La imagen se ha independizado de su soporte (la arquitectura en sí) y nos basta con consumirla a través de los medios. La arquitectura se encuentra inmersa ahora en un bucle de consumo que nos lleva a consumir la novedad, la espectacularidad y la incertidumbre de lo nuevo. ¿Cómo será el próximo edificio de Zaha, o de Koolhaas? O mejor dicho –en términos de moda- ¿Cómo será el nuevo diseño de Zaha para su última colección? ¿Se seguirán llevando las formas blandas en hormigón? Por tanto, la sociedad consume ahora una arquitectura en parte corrompida por la fama, una arquitectura que se vende en forma de marca cuando la arquitectura nunca fue eso. Y es que ¿acaso hemos olvidado el verdadero sentido de la arquitectura? ¿Hemos olvidado que la arquitectura debe experimentarse, debe servir al individuo, mejorar su vida? ¿No recordamos que un día comenzamos a hacer arquitectura para protegernos antes que para deleitarnos e impresionar? Quizá sea el momento de ser más críticos con esta arquitectura de marca, pues olvida en muchos casos la verdadera esencia de la arquitectura y comunica unos valores erróneos. El arquitecto ahora mas que nunca ha de reivindicar los verdaderos valores de la arquitectura y evitar así esta arquitectura del exceso en el exceso. Por tanto, hemos de parecernos más a esa naturaleza que exponíamos al inicio de este ensayo, esa naturaleza sin exceso pero bella; hemos de
Las obras de koolhaas son un buen ejemplo de “arquitectura mercantil”
Regium Waterfront, Reggio Calabria (Italia) Zaha Hadid Architects
Rubén Tapias Cañas
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“Ornamento y delito” Adolf Loos.
Edificio Michaelerplatz, Adolf Loos, Viena 1909. La técnica en exceso puede llevar a nuestra propia destrucción.
identificar en definitiva, lo que sobra en el exceso. Y ahora para concluir, como ya viene siendo habitual en esta serie de ensayos teóricos, trazaremos brevemente el recorrido de la cuestión del exceso en arquitectura a través de una mirada al pensamiento de Adolf Loos (1870-1933), Georg Simmel (1858- 1918) y Rem Koolhaas (1944). Así pues, en primer lugar haremos un acercamiento al exceso en arquitectura a través de Adolf Loos, cuya obra de título “Ornamento y delito” 1908, deja poco lugar a la imaginación sobre dónde esta -según él- el exceso en la arquitectura. El ornamento en Loos es tratado como exceso en tanto que tiene una condición de enmascaramiento, de ocultar una realidad fea. Por tanto el autor -al contrario que las corrientes de arquitectura orgánica- asimila el ornamento como un engaño, como un suplantador de identidad que da una falsa apariencia. Del mismo modo, Georg Simmel aparecerá para hablarnos del ornamento, solo que esta vez se centrará en el adorno; más personal e individual que el ornamento de Loos. En este caso a través de su obra “Digresiones sobre el adorno y la comunicación escrita”, Simmel nos presenta ese adorno que “canaliza y proyecta” del que hablábamos anteriormente en este ensayo. Por tanto, Simmel se muestra en este caso mas cercano a las teorías organicistas en tanto que el adorno se posiciona como complemento de la persona; aun sigue siendo un añadido, pero en este caso se le reconoce más valor del que le otorgase Loos. La utilidad del adorno esta en su funcionamiento como amplificador de la personalidad humana. El exceso como pérdida de identidad en la arquitectura.
“El exceso y la pérdida de identidad” | Capitulo 5 | 9
Amplificación
Iglesia de la luz, Japón 1989. Tadao Ando. La iglesia de la luz ya pertenece al campo de la arquitectura de marca referida a su autor, por lo que su alcance es más amplio. La obra del autor esta presente en la cabeza de muchos solo con ver este proyecto limpio y puro que muestra la verdad de los materiales; tal y como defendia Adolf Loos.
Centro Comercial Gran Plaza 2 El alcance del edificio “junkspace” por excelencia limitado al efecto de sus carteles publicitarios. Solo aquel que percibe el edificio por el cartel inmediato será susceptible de consumirlo.
Torre Eiffel, Paris 1889, Gustave Eiffel. La torre Eiffel se presenta ya como el recipiente listo para amplificar, como un contenedor vacio capaz de albergar diferentes significados. En este caso la torre actua como un gigantesco adorno que -como diria Simmel- canaliza y amplifica una serie de valores.
Consumici贸n
The Venetian – Resort, Hotel, Casino y Centro Comercial Las Vegas, Nevada, EEUU
Finalmente, aparece el siempre cínico Rem Koolhaas para tratar el exceso en arquitectura desde un punto de vista mucho más actual y que poco tiene que ver con los dos enfoques anteriores. Así pues, Koolhaas a través de “Junkspace” 2002, nos presenta una de las versiones del exceso más relacionadas con nuestra sociedad de consumo actual. Nos habla de un exceso hecho de excesos en la arquitectura, del exceso espacial turbulentamente conectado mediante el exceso de la técnica. “Junkspace” nos crea en definitiva una imagen mental da la infrautilidad en arquitectura. Por último, hemos de decir que el exceso es una cuestión que admite muchos y muy diversos modos de entenderlo tal y como hemos visto con los anteriores autores y con otros más como Guy Debord y el exceso en la sociedad del espectáculo, Roland Barthes y su exceso en el consumo de la imagen o Fredric Jameson entre otros. Pero ante todo, el exceso es fácilmente asociable a una serie de cuestiones fijas como lo superfluo, lo intrínseco a la arquitectura (incluso en el caso de Adolf Loos, pues la propia ausencia de ornamento que proponía podría convertirse en sí en ornamento; el ornamento esta presente por su ausencia) y ¿por qué no? lo necesario, pues hemos visto que es el exceso el que en parte hace posible la arquitectura; el exceso es el agua que necesitamos para vivir, pero que en un determinado momento también puede ahogarnos.
Rubén Tapias Cañas
El exceso del centro comercial como claro ejemplo del exceso en arquitectura.
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BIBLIOGRAFÍA: -Georg Simmel, Sociología. Estudios sobre las formas de socialización. Vol V. Digresiones sobre el adorno y la comunicación escrita (Madrid: Revista de Occidente, 1927) -Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultrural del capitalismo avanzado (Barcelona: Paidós, 1991) -Roland Barthes, La torre Eiffel. Textos sobre la imagen (Barcelona: Paidós, 2001) -Rem Koolhas, “Junkspace”, October 100, 2002. -Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” en Obras Completas Libro I, Vol 2 (Abada: Madrid, 2008) -Superestudio 1966-1973 : del mundo sin objetos a la malla universal Guy Debord, “Comments on the Society of the Spectacle”. (Verso, 1998.) -Adolf Loos (GG: Barcelona, 1998) -Adolf Loos (Editorial Stylos: Barcelona, 1989) - Ricky Burdett and Deyan Sudjic “The endless city” (Phaidon: Nueva York, 2007) - “Eisenman reivindica el exceso en arquitectura”. Entrevista en el diario Público.es, 09/02/2011. - “El arquitecto estrella comunica mal la arquitectura”. Entrevista a Sergio Magalhães en el diario El Pais, 15/07/2012
Lo que a continuación se expone es una reflexión sobre el exceso en nuestra sociedad y mas concretamente en arquitectura. ¿Es el exceso algo superfluo e innecesario en la arquitectura tal y como defendía Adolf Loos? ¿O es por el contrario una condición indispensable de la arquitectura? Si hay algo claro en este asunto es que “el exceso en exceso” no es nada bueno. De ahí la reflexión del siguiente ensayo acerca de la comercialización de la arquitectura en forma de imágenes, del consumo de la arquitectura en forma de “fast architecture”, y de las repercusiones que esto puede tener sobre la propia arquitectura.
RUBÉN TAPIAS CAÑAS, “El exceso y la pérdida de identidad” LA CUESTIÓN DEL EXCESO GRADO EN ARQUITECTURA PROF: JOSÉ VELA CASTILLO 4º CURSO, IE UNIVERSIDAD
LAURA VALLEJO RUANO
CULTURA Y TEORÍA V Laura Vallejo Ruano
- Capítulo 1:
La visión histórica - Capítulo 2: Arquitectura y diálogo - Capítulo 3: Arquitectura orgánica: todo un reto - Capítulo 4: !"#$%&'()*+',&'+-%./0.+,1 - Capítulo 5: Más es más
Introducción
Laura Vallejo Ruano
Introducción
La arquitectura no solo se entiende como un conjunto de elementos que da cobijo al ser humano y lo protege, sino que se construye como un hecho social que implica a toda una sociedad y sus valores. Por tanto no se puede entender la arquitectura como un elemento aislado, sino como parte integradora del entorno que asume y convive con características propias del lugar y del tiempo al que pertenece. Los acontecimientos importantes, !" #$% &$'()&"#$*%$#"&+,!$*%-#,.'&"#$*%"/,'/)+,!$*%!'"0% +1%&12/&3#%!1%!,,+*%+% ')+45$%3!%,+%"/+,%$!% +1%&3#%)!2!6+13#%,#$%3&7!)!1'!$%!$'+3#$%8%')+'#$%-#)% los que la sociedad ha pasado. Los conocimientos que hemos heredado de todos estos hechos no están completos o no son del todo ciertos, y esto se debe a que han estado manipulados por la visión personal de cada individuo. Tanto los historiadores como el resto de las personas somos incapaces de desprendernos de nuestro punto de vista y, por ello, no podemos lograr una recopilación de la historia totalmente objetiva. La historia de la arquitectura ha sido una gran aportación para su desarrollo, ya que ha tenido presente los errores y ,#$%')&/17#$%3!,%-+$+3#%-+)+%-#3!)%+4+19+)%!1%$/$%'5"1&"+$%8%$#,/"&#1!$*%!1% :+$!%+%,#$%"+;:&#$%3!,%;#;!1'#0%<$%&;-#)'+1'!%+/1+)%,+$%3&7!)!1'!$%-!)$pectivas de un tema para así conseguir mayor exactitud y tener conciencia sobre lo que desconocemos o no somos capaces de percibir a simple vista. También hay que tener en cuenta que podemos sacar muchas conclusiones 3!,%-+$+3#%+1+,&9+13#%$/%+)=/&'!"'/)+%8%!1'!13&!13#%$/%"#1'!>'#*%1#%$#,#% -#)%,+$%'5"1&"+$%/'&,&9+3+$%$&1#%'+;:&51%-#)%$/%$&;:#,#?.+0% Introducción
Una de las características más importantes de la arquitectura es pre"&$+;!1'!%$/%-#3!)%3!%')+1$;&$&(10%@#%$#,#%'&!1!%/1%+$-!"'#%7/1"&#1+,% sino que también lleva asociado un lenguaje implícito; entendiéndose así, pues, como un medio de expresión que responde a ciertas ideologías y 4+,#)!$0%<1%;/" +$%#"+$&#1!$%,#%;!'+7()&"#%$!%,,!4+%+,%!>')!;#%8%$!%-&!)3!% $/%7/1"&#1+,&3+3*%3!6+13#%+%,+%+)=/&'!"'/)+%!1%!,%A;:&'#%3!%,+%!$"/,'/)+B%!$% por ello por lo que debe guardarse cierto equilibrio entre lo simbólico y lo 7/1"&#1+,0% C+%7#);+%8%,+%7/1"&(1%3!:!1%"#1$'&'/&)%/1%D1&"#%!1'!*%3#13!%,+%!$!1"&+%$!%)!4!,!%+%')+45$%3!%,+%;+'!)&+*%+,%&?/+,%=/!%#"/))!%!1%,+%1+'/)+,!9+0%C+% arquitectura guarda relación con lo natural, no solo porque se encuentra bajo la condición de un tiempo y lugar determinados, sino también porque responde a unas leyes matemáticas o naturales que se hallan intrínsecas. La +)=/&'!"'/)+%#)?A1&"+%1#%$#,#%)!"#?!%+%+=/!,,+%=/!%,,!4+%+$#"&+3+%,+$%7#);+$% naturales, sino que también incluye a la que tiene un proceso, construcción #%&3!#,#?.+%+$#"&+3+%+%,+%1+'/)+,!9+0%% Por otra parte, es imposible encontrar una arquitectura totalmente +)'&E"&+,*%1#%$(,#%-#)=/!%$!%3!$+))#,,+%!1%/1%!1'#)1#%1+'/)+,*%$&1#%-#)=/!% '+;:&51%/'&,&9+%;+'!)&+,!$%=/!%-)#4&!1!1%3!%,+%1+'/)+,!9+*%&13!-!13&!1'!;!1'!%3!%=/!%,/!?#%$!+1%;A$%#%;!1#$%')+'+3#$0%C#%+)'&E"&+,%%1#$%+8/3+%+% ;#3&E"+)%,#%1+'/)+,%-!)#%1#%&;-,&"+%$/%!,&;&1+"&(10%F!% !" #*%?)+"&+$%+%,+% técnica hemos podido desarrollar una arquitectura que se amolde a nuestro tiempo y necesidades, aunque un mal uso de ésta podría perjudicarnos. Es &;-#)'+1'!%$+:!)%!1"#1')+)%!,%'5);&1#%;!3&#%!1')!%,#%1+'/)+,%8%,#%+)'&E"&+,% y sacar lo mejor de cada uno. El exceso es una variante que hay considerar también en el ámbito arquitectónico. No siempre aquello que se aplica de más produce un beneE"&#%;+8#)*%$&1#%=/!%!,%)!$/,'+3#%#:'!1&3#%!$%#-/!$'#%+,%#:6!'&4#%:/$"+3#0% Un ejemplo puede ser el del ornamento, que en ocasiones se ha hecho un uso excesivo de él para transmitir de más, ocultar lo que no se tiene o aparentar lo que no es. Remitamonos, por ejemplo, a la época barroca, 3#13!%=/!3+%)!2!6+3#%!,%+:/$#%3!%#)1+;!1'#%"#;#%/1+%;+1&7!$'+"&(1%%3!% )&=/!9+*%!1%;/" #$%"+$#$%$&)4&513#$!%3!%!$'!%!;-+" #%3!%+3#)1#$%-+)+% #"/,'+)%"+)!1"&+$%!%&1",/$&4!%;&$!)&+$0%G#)%#')#%,+3#*%,+%!$"+$!9%3!%$/%/$#% +% &;-,&"+3#%,+%-#"+%1!"!$&3+3%3!%')+1$;&'&)%;A$%3!%,#%=/!%!,%!3&E"&#%!$%!1%$.0% No ha tenido nada que ocultar porque lo ha mostrado todo. No ha tenido Laura Vallejo Ruano
nada que exhibir porque contaba con la seguridad del que lo tiene todo, o :&!1*%,+%:/$"+%,+%:!,,!9+%!1%$/%!$"+$!90% El exceso está muy vinculado con el consumo, que nos hace desear lo &11!"!$+)&#%8%+/1%"/+13#%,#%"#1$!?/&;#$%1#%!$'+;#$%$+'&$7!" #$B%"+!mos en el engaño y nos dejamos seducir por una cadena incontrolable de +1/1"&#$%=/!%1#$%4!13!1%,+%7!,&"&3+3%!1%/1%!$"+-+)+'!0 G!)#%+,%E1%8%+,%%"+:#*%'#3#%!$'#%4&!1!%-#)%,#$%4+,#)!$%8%")&'!)&#$%3!,%;#;!1'#0%H&%!1%,+%+"'/+,&3+3%1#$%!1"#1')+;#$%7)!1'!%+%,+%"/,'/)+%3!,%"#1$/;#*%,+%+)=/&'!"'/)+%+"+:+%)!$-#13&!13#%+%!,,#0%@#%!$%;A$%=/!%/1%)!2!6#%3! lo que vivimos y de lo que somos. Una aspecto que hay que tener claro es que la arquitectura debe estar en consonancia con el hombre, el entorno y el tiempo en el que se desarrolla. <1%,+$%-)(>&;+$%-A?&1+$%$!%)!2!>&#1+)A%$#:)!%"(;#%&1"&3!1%,#$%$&?/&!1'!$%+$-!"'#$%!1%,+%+)=/&'!"'/)+I%,+% &$'#)&+*%!,%,!1?/+6!*%,+%1+'/)+,!9+*%,#% +)'&E"&+,%8%!,%!>"!$#0%
Introducción
LA VISIÓN HISTÓRICA Laura Vallejo Ruano
La visión histórica | Capítulo 1
Laura Vallejo Ruano
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Historia, interpretación, marco, arquitectura, investigación.
La visión histórica | Capítulo 1
Laura Vallejo Ruano
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Laura Vallejo Ruano
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La visi贸n hist贸rica | Cap铆tulo 1
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Laura Vallejo Ruano
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La visi贸n hist贸rica | Cap铆tulo 1
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La visión histórica | Capítulo 1
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Laura Vallejo Ruano
ARQUITECTURA Y DIÁLOGO Laura Vallejo Ruano
Arquitectura y diálogo | Capítulo 2
Laura Vallejo Ruano
La arquitectura se puede entender como un medio de expresión a través de la cual podemos obtener cierta información cuando ejercitamos su lectura. !"#$%&'#!(&")(&*+,%"-.&"/'0$*+,#&%"+%"+($,*)%"/("(&,%"'!1#)-%$'2!3"4"(&" 5*("6%4"/'7()&%&"1#)-%&"/("#)'8'!%)"*!"/'.+#8#"-(/'%!,("+%"%)5*',($,*)%9" :%4"$%&#&"(!"+#&"5*("+%"$#!7()&%$'2!"(&"-.&"/')($,%3"4"#,)#&"(!"+#&"5*("&(" )(5*'()("-%4#)";)#1*!/'<%$'2!"4"(&;($'%+'<%$'2!9"=#-#",#/#"&'&,(-%"/(" (>;)(&'2!3"/(;(!/'(!/#"/(+"+(!8*%?("5*("&("*,'+'$(3"-.&"7*+8%)"#"-.&",@$!'$#3"+%"$#-;)(!&'2!"&()."-.&"&(!$'++%"4"%+$%!<%A+(3"#";#)"(+"$#!,)%)'#3"-.&" $#-;+(?%"4")(&,)'$,'7%9
Expresión, diálogo, representación, experimentación
Arquitectura y diálogo | Capítulo 2
Laura Vallejo Ruano
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Casa de Arte Alemán
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Arquitectura y diálogo | Capítulo 2
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Laura Vallejo Ruano
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Arquitectura y diálogo | Capítulo 2
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Laura Vallejo Ruano
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exterior que no está limitado por un muro exterior. Otro elemento que se ,1!4!$)#0/-4!"&"$)#*#$%!+%1&'$!/$!'$1/#$4!$G-9&/$*!%='-)&/$&4-)-#0&'!/$!0$ '#/$*&")#/$4!$'&/$G!0%&0&/$,&"&$&)!0%1&"$'&$G!"%-)&'-4&4$4!'$!4-:)-#$($'&$!+%!"-#"-H&)-?0$4!$'&$!/%"1)%1"&B
7!&9"&*
Arquitectura y diálogo | Capítulo 2
Las intenciones vistas en el caso anterior se pueden apreciar en los Apar%&*!0%#/$3&Z!$7K#"!$^"-G!$!0$MK-)&9#<$NOQN<$4#04!$5-!/$K&>D&$-0/-/%-4#$!0$ )"!&"$10$&"*&H?0$4!$&)!"#B$ #"$*#%-G#/$4!$)1*,'-*-!0%#$4!$0#"*&/$)#0%"&$ -0)!04-#/<$%1G#$E1!$/!"$"!)1>-!"%&$,#"$10&$)&,&$4!$K#"*-9?0$E1!$&$/1$G!H$ 5-!/$ "!)1>"-?$ !0$ *!%&'B$ ./$ !'$ ,"-*!"$ !4-:)-#$ E1!$ 4!W&$ '&$ ,"-*!"&$ ,'&0%&$ )#*#$H#0&$4!$&))!/#$($%"=0/-%#<$)#*#$'1!9#$K-H#$%&*>-@0$!0$!'$7!&9"&*B
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.0$!'$!W!*,'#$4!'$ &>!''?0$4!$a&")!'#0&<$/!$,1!4!$G!"$)?*#$'#/$,"-*!"#/$4->1W#/$!"&0$A#"*&'-/%&/$($:0&'*!0%!$'#/$,1'!$,&"&$''!9&"$&$%!0!"$10#/$ 4->1W#/$$%!+%1&'!/$($,#)#$\#$0&4&]$/-*>?'-)#/B$S./%=$1%-'-H&04#$'&$&"E1-%!)%1"&$F0-)&*!0%!$)#*#$%!+%#T$SY$'&$A10)-#0&'-4&4T$b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c&'%!"$d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fuese habitado por una persona.
Arquitectura y diálogo | Capítulo 2
C10E1!$!0$'&$*&(#"D&$4!$#>"&/$4!$5-!/$0#$/!$&,"!)-&$10$G&'#"$/-*>?'-)#<$!/%#$0#$E1-!"!$4!)-"$E1!$0#$!/%@$!+,"!/&04#$#$"!,"!/!0%&04#$&'9#<$/-0#$ E1!$'&$A#"*&$4!$K&)!"'#$!/$%#%&'*!0%!$4-/%-0%&<$!/$%!+%1&'B$./%=$4-&'#9&04#$ &)!")&$4!$01!G&/$A#"*&/$4!$K&>-%&"<$,!"#$!/%!$4-='#9#$!/$*=/$)#*,'-)&4#$ 4!$G-/1&'-H&"$,#"E1!$0#$'#$K&)!$4!$*&0!"&$*!%&A?"-)&$*!4-&0%!$/D*>#'#/$#$ !'!*!0%#/$/-*>?'-)#/<$)#*#$!/%&*#/$&)#/%1*>"&4#/$&$'!!"<$/-0#$E1!$1%-'-H&$ los elementos como partes textuales dot谩ndoles otra interpretaci贸n que di:!"!$4!$'&$%"&4-)-#0&'B
Laura Vallejo Ruano
a->'-#9"&AD&8 - 2G: revista internacional de arquitectura. .W!*,'&"$4!4-)&4#$&$5-!/B$a!&%"-H$ Colomina - Mies Van der Rohe. Clara Zimmerman. e$3!)%1"&/$4!$56*.7-/8$*&'-0%!","!%&4&/$0#$/-90-:)&0$XC^CB$ !%!"$ Eisenman
Arquitectura y diĂĄlogo | CapĂtulo 2
3CLJC$IC33.fg$JLCXg _.5C$PB$3C$ML.7_6hX$^.3$3.XdLCf. dJC^g$.X$CJiL6_.M_LJC Jg`.7gJ8$fg7j$I.3C$MC7_633g kl$MLJ7g 6.$LX6I.J76^C^
Laura Vallejo Ruano
ARQUITECTURA ORGÁNICA: TODO UN RETO Laura Vallejo Ruano
Arquitectura orgánica: todo un reto | Capítulo 3
Laura Vallejo Ruano
¿Qué es arquitectura orgánica? ¿Cómo podemos llegar a ella? En el siguiente ensayo se toman como referencia cuatro textos que abarcan diferentes puntos acerca de este tema. Se trata pues de aunar los aspectos más !"#$%&'(')%*%+,!$-)'&!.)%'/!&'0#%'1,2%)%$'(3'1%'%&4%'"!1!3'//%5-)'-'#$-' conclusión acerca de la relación que guardan lo orgánico y la arquitectura. Para ello se distingue una palabra clave por cada texto y cuatro conceptos que enlacen los cuatro escritos de forma transversal. 6$'%/'7),"%)'4%+4!3'89-4#)-/%:-'1%'/!&'"-4%),-/%&;3'1%'<),5=43'/-'7-/-.)-' clave sería integridad. La forma y la función constituyen una única entidad ('%&'1!$1%'&%'-7)% ,-'/-'$-4#)-/%:-'1%'/-'.#%$-' !$&4)# ,>$?'@-'A!)"-' expresa el ritmo interior. 6$'%/'&,5#,%$4%'%& ),4!3'8B!$&4,4# ,>$'1%'/-'-&! ,- ,>$'-)0#,4% 4#)-'!)5C$, -'%$'D!"-;'1%'E%F,G'%/' !$ %74!'democracia %&'%/'=,/!' !$1# 4!)'1%'4!1!' su ensayo. Por ello considera que la arquitectura orgánica es una actividad &! ,-/3'4H $, -'('-)4I&4, -'- !)1%'-'#$-'&! ,%1-1'1%"! )C4, -'0#%'&%'-1% J-' -'/-&'$% %&,1-1%&'%&7,),4#-/%&3'7&, !/>5, -&'('"-4%),-/%&'1%/'=!".)%?' 6$'/!&8K),$ ,7,!&'1%'L-$$!F%);3'1%'M 'N!$!#5=O'Conciencia es el eje sobre el que gira el planteamiento de su pensamiento acerca de la arqui4% 4#)-'!)5C$, -?'9!&'=- %'F%)'0#%'$-1-'%&'1%&% =-./%''('0#%'#4,/,:-'/-' $-4#)-/%:-' !"!'%/%"%$4!',$F%$4!)'(')%&7%4-'/-')%/- ,>$'%$4)%'%/'%&7I),4#'(' materia. K!)'J/4,"!3'%$''86/'-/4!'%1,2 ,!'1%'!2 ,$-&' !$&,1%)-1!'-)4I&4, -"%$4%;3' 1%'P#//,F-$3')%0#,%)%'%&7% ,-/',"7!)4-$ ,-'%/'carácter 1%'/!&'%1,2 ,!&?'@-'A!)"-'7)!F,%$%'1%'#$-'%F!/# ,>$'Q$-4#)-/%:-R'('1!$1%'/-'%&%$ ,-'4!"-'A!)"-' en la materia. Se trata de una arquitectura que tiene un proceso de vida: $- ,",%$4!3' )% ,",%$4!'('"#%)4%?' Relacionando los cuatro textos a través de cuatro conceptos los más -1% #-1!&'('7)!7, ,!&3'1%&1%'",'7#$4!'1%'F,&4-3'&%)I-$O'sociedad, naturaleza, diseño y materia. B#-$1!'=-./-$'1%'-)0#,4% 4#)-'!)5C$, -'-/#1%$'-'#$-' -)0#,4% 4#)-'/,5-1-'-/'4,%"7!'('-'/-'&! ,%1-13'#$-'-)0#,4% 4#)-'0#%')%&7%4-'(' &%'-&! ,-'-'/-'$-4#)-/%:-3'&,%$1!'%/'1,&%S!' !$&% #%$ ,-'1%'#$-'/%('$-4#)-/' ,"7/I ,4-'-/'%1,2 ,!'0#%'4-".,H$'&%')%*%T-)C'%$'/-'"-4%),-? Arquitectura orgánica: todo un reto | Capítulo 3
6/'"-4%),-/'1%.%',"7!$%)'/-'A!)"-3'$!'/-'A!)"-',"7!$%)'-/'"-4%),-/?' P%'%$A)%$4-'#$-'-)0#,4% 4#)-'$-4#)-/'-'!4)-'0#%'#4,/,:-'"-4%),-/%&'$-4#)-/%&' !$4)-'$-4#)-G'%&'1% ,)3' -".,-$1!'&#'%&%$ ,-'('&#'#&!'7),$ ,7-/?'B-)% %'1%' &%$4,1!'('$!'&%')%&7%4-'/-'$-4#)-/%:-''1%'/!&'",&"!&?''@-'$-4#)-/%:-'$!',",ta. Un elemento es lo que es y por tanto actúa como tal. En este campo se %$ #%$4)-'%/'"!F,",%$4!'1%'U)4&'V'B)-A4&'1!$1%'W!=$'D#&X,$3'#$!'1%'/!&' "-(!)%&'%+7!$%$4%&3''1%2%$1%'#$-'-)0#,4% 4#)-'0#%'$!'! #/4-'&#&'"-4%),-/%&'(')% =-:-'/!',$1#&4),-/'4)-&'F%)'%/'7)! %&!'('/-&' !$&% #%$ ,-&'0#%' !$//%F-O' !$4-",$- ,>$3'7%!)' -/,1-1'1%'/!&'4)-.-T-1!)%&3'7! !' -),S!'%$' el trabajo... Entiende la arquitectura como actividad colectiva que implica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cómo en las Casas de /-'K)-1%)-'1%'<),5=43' gracias a la máquina pudo crear un nuevo efecto plástico de -)C 4%)'!)5C$, !3' con un nuevo tipo de - -.-1!'"C&'*#,1!?'' También las obras de Y-#1I3' !$'#$'%&4,/!' artesanal en todo Casa Robie, Frank Lloyd Wright 1%4-//%3'&%'7#1,%)!$' )%-/,:-)'5)- ,-&'-/'1%&-))!//!'1%'/-',$1#&4),-?'N%&4- -'/-'7/-&4, ,1-1'('/-'*#,1%:'1%'/-'"-4%),-?''@-'"C0#,$-'$!',"7/, -'/-'%/,",$- ,>$'1%/'!)$-"%$4!3' sino su transformación.
Laura Vallejo Ruano
La aparición de la máquina y el desarrollo de lo técnico genera cierta )%*%+,>$'- %) -'1%'&,')%-/"%$4%'7%)",4%'- %) -)$!&'"C&'-'#$-'-)0#,4% 4#)-' !)5C$, -'!'&,3'7!)'%/' !$4)-),!3'$!&'!.&4)#(%'%/'7-&!?'B#-$4!'"C&'$!&')%montamos en el tiempo más arquitectura !)5C$, -'%$ !$4)-"!&3'%$'%/'&%$4,1!'1%' que era una arquitectura con elementos $-4#)-/%&'7! !'"!1,2 -1!&3'&,$'=-.%)' &,1!'4)-4-1!&'7!)'/-',$1#&4),-3'7),$ ,7-/"%$4%'7!)0#%'=-.I-'"%$!&' !$! ,",%$4!&'(3'7!)'4-$4!3'"%$!&'4H $, -?'U#$0#%' !"!'(-'=%"!&'F,&4!3'%/'1%&-))!//!'1%' la técnica no se puede atribuir como un Cabaña primitiva !.&4C #/!3'&,$!' !"!'#$-'=%))-",%$4-'0#%'A- ,/,4-'/-' )%- ,>$'1%'#$-&'A!)"-&'"C&'!)5C$, -&3'"C&'7/C&4, -&'(' !$4,$#-&?'6&' ,%)4!'0#%'/!&'"-4%),-/%&' 7-&-$'7!)'#$'7)! %&!'1%'4)-4-1!'7-)-'-1% #-)/!&'-/'4,7!'1%' !$&4)# ,>$3' pero no por ello pierden sus cualidades y dejan de ser lo que son. No pierden su esencia. Realmente ¿existe la posibilidad de crear una arquitectura absolutamen4%'$-4#)-/Z'[B#C$4!'=-('1%'$-4#)-/'%$'/!'4H $, !Z'P,'%$4%$1%"!&'7!)'!)5C$, !'-0#%//!'0#%'$!')%0#,%)%'%&A#%):!3'&%'!7!$%'-'/!'-)4,2 ,-/3'('%&'4!4-/"%$4%'$-4#)-/3'7!1%"!&'-2)"-)'0#%'%&'7)C 4, -"%$4%',"7!&,./%'%$ !$4)-)' #$-'-)0#,4% 4#)-'!)5C$, -3'0#%'$!',"7/,0#%'$,$5J$'4,7!'1%'%&A#%):!?'@-&' A!)"-&'7#%1%$'%&4,"#/-)'/!'!)5C$, !3'7%)!')%-/"%$4%'%&4C$'"#('7%$&-1-&' ('4)-.-T-1-&3'$!'%"-$-$'1%'"-$%)-'$-4#)-/?'P,$'%".-)5!3'%$'/-'-)0#,4% 4#)-' si pueden encontrarse ciertas analogías con lo $-4#)-/O'A!)"-&3' !$ %74!&3'#&!'1%'"-4%),-/%&3' 7)! %&!'1%'1,&%S!3'%4 ?'\%$%"!&'%/' -&!'1%/' "!F,",%$4!'U)4'9!F%-#3' !"!'#$'$#%F!'%&4,/!' 0#%')%7)%&%$4-'/-'$-4#)-/%:-'"%1,-$4%'%/'#&!'1%' curvas y otros elementos que creaban una arquitectura más orgánica y natural. Un ejemplo se puede encontrar en la Casa Tassel de Victor L!)4-'!'%$'/-' -&-'1%'D#%'\#),$3'1!$1%'"#%&tra con total despreocupación los materiales sin )% #.),)/!&G'%&'1% ,)3'4-/'(' !"!'&!$? Casa Tassel, Victor Horta
Arquitectura orgánica: todo un reto | Capítulo 3
'<),5=4'-&%5#)-'0#%'/-' -/,1-1'1%/'"-4%),-/'1%.%'&%)'7%) %74,./%3' !"7)%$1,1-'(')%F%/-1-'(3'7!)'4-$4!3'/!&'4)-4-",%$4!&'0#%'&%'/%'1%$'1%.%$'=- %)' 1%&4- -)'%/'"-4%),-/'&,$'1%&$-4#)-/,:-)'&#'&#&4-$ ,-?''N%&4- -'/-&' -/,1-1%&' 1%/'=!)",5>$'1%'/-'0#%'&-/%'#$-'%&7% ,%'1%'4%+4#)-G'5)- ,-&'-'&#'"-&-',$%)4%3'-'&#' !$&4)# ,>$'%$'"%1,!'7/C&4, !'('-'&#' -7- ,1-1'1%'&%)',"7)%&-?'
Bloques de hormig贸n, Wright
U&I'7#%&3'/!&'./!0#%&'1%'=!)",5>$3' !$&,derados en el momento como elementos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de subidas y bajadas con fugas visuales =- ,-'/!&'T-)1,$%&',$4%),!)%&'('//%$!'1%' sorpresas espaciales y luminosas. Crea una armon铆a con la ciudad en la que las 7-)4%&'1%/'%1,2 ,!' !$A!)"-$'4-".,H$' %/'7-,&-T%?'N%',5#-/'"!1!3'4)-$&A!)"-' &#&' !"7!$%$4%&'%$'#$'7-,&-T%'-)4,2 ,-/3' poblado de formas vegetales y cascadas Hotel Imperial, Wright 7%4),2 -1-&? Laura Vallejo Ruano
'K-)-'<),5=43'/-'$-4#)-/%:-'%&'#$-',$&7,)- ,>$'('-/#1%'-'/-&' !"7-)-,!$%&'"%4-A>), -&'1%'&#&'%1,2 ,!&' !$'/!'$-4#)-/?'U&I'7#%&3' !$&,1%)-'0#%' #$'%1,2 ,!'7#%1%'%/%F-)&%'('1%&-))!//-)&%'-/',5#-/'0#%'#$-'7/-$4-'/!'=- %' -'7-)4,)'1%/'&#%/!3' !$'/-'/,.%)4-1'1%'&%)'('1%'F,F,)'&#'7)!7,-'$-4#)-/%:-?' 6$'%/' -"7!'1%'` !4,//!3'-#$0#%'$!')% #%)1%'-'#$-'$#.%'1%'"-),7!&-&3' <),5=4'-7)% ,-'/-&' -.-S-&' !"!'"-),7!&-&'5,5-$4%&3'$!'&,".>/, -"%$4%3' &,$!'7!)'&#'4)-:!?'@-'7/-&4, ,1-1'*#,1-'('*%+,./%'%$'/-'0#%'4-$4!',$&,&4%3'/-' 4!"-'7)%&4-1-'7)% ,&-"%$4%'1%/'%/%"%$4!'F%5%4-/?'U/',5#-/'0#%'/-'=!T-'('%/' 4-//!3',$4%5)-'%$'#$'&!/!'!)5-$,&"!'/!&'%/%"%$4!&'1%'%&4)# 4#)-'F%)4, -/'(' =!),:!$4-/?'K)% ,&-"%$4%3'<),5=4'%$4%$1I-'/-'-)0#,4% 4#)-'!)5C$, -' !"!' -0#%//-' #(-&'7-)4%&'%&4C$')%A%),1-&'-'#$'4!1!'('F, %F%)&-3' )%-$1!' !$4,nuidad e integridad. Todo como un único ser. P,5#,%$1!' !$'%/'4%"-'1%'1,&%S!3'@!#,&'P#//,F-$' !$&,1%)-'/-'1,F,&,>$'%$' tres partes como algo fundamental para seguir la línea de lo natural. Esta 1,&4,$ ,>$'%$'4)%&'7-)4%&'&%'=-(-'"#('A)% #%$4%'%$'/-'$-4#)-/%:-3'4-/'(' !"!' 7!1%"!&'1,A%)%$ ,-)'%$'#$-'7/-$4-O')-I:3'4)!$ !'(' !7-?''6&'%/'",&"!' 7)! %&!'1%'%F!/# ,>$'1%'/-'F,1-O',$, ,!3'1%&-))!//!'('2$?'6$'/-'$-4#)-/%:-' /-&' !&-&'4,%$%$'&#'A!)"-'1%.,1!'-'#$-'%F!/# ,>$3'('7!)'%&!'%&',"7!)4-$4%' -7/, -)'H&4-'-'/-'-)0#,4% 4#)-'!)5C$, -3'1!4-$1!'-/'%1,2 ,!'#$'7)! %&!'1%' F,1-3' )% ,",%$4!'('"#%)4%?
Descomposición Auditorio de Chicago, Sullivan
Descomposición árbol
Arquitectura orgánica: todo un reto | Capítulo 3
B!"!'(-'=%' !"%$4-1!'-$4%),!)"%$4%3'/!'&! ,-/'-10#,%)%'5)-$',"7!)4-$ ,-'%$'/-'-)0#,4% 4#)-'!)5C$, -3'7#%&',"7/, -'-'4!1-'#$-'&! ,%1-1'(' a sus valores. Estos valores se adecuan a un nuevo ideal: la democracia. 6&7% ,-/',"7!)4-$ ,-'/%'1-'a)#$!'E%F,'-'/!&'7),$ ,7,!&'7!/I4, !&'('&! ,-/%&' 0#%'1%.%$'&%)')%*%T-1!&'%$'/!&'7),$ ,7,!&'-)0#,4% 4>$, !&3' )%-$1!'-&I'#$-' arquitectura como actividad social democrรกtica que se amolda a las necesidades de los ciudadanos. La arquitectura orgรกnica se entiende como la -)0#,4% 4#)-'1%'/-'/,.%)4-1'1%"! )C4, -?'@-' -T-'&%'1%& !"7!$%3'/-&'7-)%1%&' &%'F#%/F%$',$1%7%$1,%$4%&3'7#%1%$'- !)4-)&%3'-"7/,-)&%3'7%)A!)-)&%'%',$ /#&!'%/,",$-)&%?'P%'%+-/4-'/-'/,.%)4-1'('$!'%/'%$ -) %/-",%$4!3'7)!7,!'1%/' /-&, ,&"!?'6&4-'%&'/-'&,$4-+,&'1%/'"!F,",%$4!'N%'P4,T/'0#%'/#%5!'<),5=4'&#7!' //%F-)'-'A!$1!?'U/')!"7%)'%/'F!/#"%$'%$'7/-$ =-&'&%'%/,",$-'/-'1,&4,$ ,>$' entre interior y exterior (3'7!)'4-$4!3'&%' )%-'#$' %&7- ,!' !$4,$#!3'$-4#ral. Ejemplo de esto lo podemos encontrar en la Casa de la Cascada.
Theo Van Doesburg. (De Stijl)
Casa de la Cascada, Wright.
'M 'N!$!#5='=- %'4-".,H$'=,$ -7,H'%$'/-')%/%F-$ ,-'1%'/!&'1%)% =!&' =#"-$!&'('/-')%&7!$&-.,/,1-1'1%'/-'&! ,%1-1'A)%$4%'-'/!'% !/>5, !?'P%'%$tiende la arquitectura orgรกnica como arquitectura ecolรณgica que recicla y da #&!'%$'/#5-)'1%'1%&% =-)/!G'%&'1% ,)3'-7/, -'%/'),4"!'1%'/-'$-4#)-/%:-'0#%'$!' //%5-'-'1%&% =-)'/!&'%/%"%$4!&3'&,$!'0#%'/!&',$ /#(%'%$'#$' , /!'1%')% , /-T%' ('-7)!F% =-",%$4!?'6&'7!)'%&!'0#%'/-'-)0#,4% 4#)-'!)5C$, -'$!'&!/!'1%.%' ,",4-)'/-'A!)"-'1%'/-'$-4#)-/%:-3'&,$!'4-".,H$'&#'7)! %&!? Laura Vallejo Ruano
K%)!3'[0#H'%&'/!'0#%',"7,1%'0#%'/-'-)0#,4% 4#)-'*#(-'1%/'",&"!'"!1!' 0#%'/-'$-4#)-/%:-Z'@-'7),$ ,7-/'1,A%)%$ ,-'%$4)%'-)0#,4% 4#)-'('$-4#)-/%:-' %&'0#%'/-'$-4#)-/%:-'$!'4,%$%'#$'2$3'",%$4)-&'0#%'/-'-)0#,4% 4#)-'%&')%-/,:-1-'J$, -"%$4%'7-)-'%//!?'N%'-=I'/-'1,2 #/4-1'1%' )%-)'#$-'-)0#,4% 4#)-' 7/%$-"%$4%'$-4#)-/3'(-'0#%'&,%"7)%'F-'-'%&4-)'"-$,7#/-1-'7!)'%/'=!".)%' para que ésta responda a las necesidades del ciudadano. Puede que sea ,"7!&,./%' )%-)'#$-'-)0#,4% 4#)-'4!4-/"%$4%'!)5C$, -3'7%)!'&I'0#%'7!1%"!&' )%-)'#$-'-)0#,4% 4#)-'"C&'/,5-1-'-'/-'$-4#)-/%:-?'P%'4)-4-'1%'-7)!F% =-)'(' "-+,",:-)'/!&')% #)&!&'$-4#)-/%&'(3''5)- ,-&'-'/-'4H $, -3''7!1%)'!74-)'7!)' múltiples soluciones y seleccionar la más apropiada para cada caso. No 1%.%"!&'#4,/,:-)'/!&'-F-$ %&'4% $!/>5, !&'('/-&'4H $, -&'7-)-' )%-)'#$-' -)0#,4% 4#)-',$1%7%$1,%$4%'1%'$#%&4)!'&,&4%"-'$-4#)-/3'&,$!'0#%'1%.%"!&' ser capaces de aunar ambos conceptos para crear una arquitectura que )%&7%4%'(' !$F%)T-'/!'"C+,"!'7!&,./%' !$'/-'$-4#)-/%:-'('-'&#'F%:')%&#%/F-' $#%&4)-&'$% %&,1-1%&?'L!('%$'1I-3'/-'-)0#,4% 4#)-'!)5C$, -'&%)I-'F,&4-' !"!' -0#%//-'0#%')%&7!$1%'-'/!&'&,5#,%$4%&'7),$ ,7,!&O'1%"-$1-&'&! ,-/%&3'#4,/,:- ,>$'1%'#$'&,&4%"-'% !/>5, !3'#&!' !))% 4!'1%'/!&'"-4%),-/%&3'","%4,&"!' !$'%/'%$4!)$!'(3'7!)'J/4,"!3''/,.%)4-1'1%'#&!'-/',$1,F,1#!?'B!$'%&4!'0#,%)!' 1% ,)'0#%'/-'-)0#,4% 4#)-'$!'1%.%'&%)'/-'0#%',"7!$5-'-/'=!".)%3'&,$!'0#%' debe permitir cierta independencia para que éste pueda actuar frente a ella 1%'1,F%)&-&'"-$%)-&3'-/',5#-/'0#%' !$'/-'$-4#)-/%:-?''U/'2$'('-/' -.!3' !"!' 1% I-'<),5=43'#$'%1,2 ,!'!)5C$, !'1%.%'-)"!$,:-)' !$'%/'7)%&%$4%3' !$'%/' %$4!)$!'(' !$'%/'=!".)%?
Arquitectura orgánica: todo un reto | Capítulo 3
BibliografĂa: - Frank Lloyd Wright. a)# %'a)!!X&'KA%,AA%)?'61,4!),-/'\-& =%$?'U/%"-$,-?' 2004 - El lenguaje moderno de la arquitectura?'a)#$!'E%F,?'61,4!),-/'K!&%,1!"?'bcde?' 6&7-S- Frank Lloyd Wright?'N-$,%/'\)%,.%)?'61,4!),-/'UX-/'U)0#,4% 4#)-?'6&7-S-?' bccf - Naturaleza de los materiales?'g)-$X'@/!(1'<),5=4 - !"#$%&&#'()*"#+,-&.-/0#12$-3$-*%&&4#56/3-."2".?'@!#,&'P#//,F-$?'becf - 56/3$-$,$-6/#6( #$!"#1336*-%$-6/#(62#'20%/-*#12*!-$"*$,2"#-/#768"9#1:1'; Bruno E%F,?' - !"#<%//6="2#:2-/*->&"3?#@"3-0/#(62#A,3$%-/%B-&-$4;'<,//,-"'M 'N!$!#5=?'9h?' bcci
Laura Vallejo Ruano
LAURA VALLEJO RUANO \6MU'j?'@U'Bk6P\_l9'N6'@`'9U\kDU@ GRADO EN ARQUITECTURA PROFESOR: JOSÉ VELA CASTILLO 4º CURSO IE UNIVERSIDAD
Arquitectura orgánica: todo un reto | Capítulo 3
¿CUÁNTO PESA LO ARTIFICIAL? Laura Vallejo Ruano
!"#$%&'()*+',&'+-%./0.+,1'2'!+(3%",&'4'
Laura Vallejo Ruano
Lo t茅cnico es considerado como una virtud concecida al hombre para poder sobrevivir y crear un mundo lleno de comodidades. Pero, ?hacemos siempre buen uso de ello? A veces perdemos el control y la noci贸n y abusamos de ello sin tener en cuenta otros aspectos naturales. La cuesti贸n !"#$ %$ %&'%"()($ *$+,%"'$-'%- $ *$.,%-'$)("/0&/)*$1$ *$.,%-'$%)",()*$ &'%2/2)%$- $3'(.)$4, $%'!$5 % 0&/ $+'($&'.+* "'6$
!"#$%&'()*+',&'+-%./0.+,1'2'!+(3%",&'4'
Laura Vallejo Ruano
$7/$8)5*).'!$- $*'$)("/0&/)*$&'.'$)4, **'$4, $( 4,/ ( $,%$ !3, (9'$1$ !$ &( )-'$'$.)%/+,*)-'$+'($ *$8'.5( :$*)$";&%/&)$&'%$*)$4, $! $( )*/9)$! (<)$*)$ 5)! $- *$!/!" .)6$=!$- &/(:$*)$";&%/&)$ !$+)()$*'$)("/0&/)*:$*'$4, $*)$.)%'$- $ >/'!$ !$+)()$*)$%)",()* 9)6$ En la época griega, para los griegos el hombre era la medida de todo lo 4, $* $('- )5)6$=*$&)%'%$1$8/*'$&'%-,&"'($- $"'-'$*'$4, $* $ %2'*2<)?$+'($ ello, los templos griegos no quedaban exentos de esta impronta y se huma%/9)5)%$8)&/ %-'$,%$,%'$&'%$ *$+)/!)@ $1$&'%$*)$+ (!'%)6$=*$$! ($8,.)%'$ no sólo pretende mediante la técnica adaptarse al medio como los demás seres vivos, sino que también transforma el medio para adaptarlo a sus necesidades y a su esencia. A (':$B! (<).'!$&)+)& !$- $8)& ($,%)$)(4,/" &",()$4, $%'$/.+*/4, $ %$ %)-)$*'$%)",()*C$A'- .'!$( )*/9)($,%)$)(4,/" &",()$.#!$'$. %'!$2/%&,*)-)$ )$*'$";&%/&'$1$)$*'$)("/0&/)*:$+ ('$;!")$%'$! $+, - $- !*/D)($- $*)$%)",()* 9)$ +'($*)$!/.+* $()9E%$- $4, $*'!$.)" (/)* !$+('2/ % %$- $ **):$/%- + %-/ %" mente de que luego sean más o menos tratados y transformados. Además, !/ .+( $2)%$)$" % ($,%)!$&)()&" (<!"/&)!$/% (" !$4, $8)& %$4, $ *$.)" (/)*$ funcione apropiadamente o no para determinados casos. Es cierto que en la arquitectura no siguen un recorrido natural, es decir, no evolucionan 8)!")$** D)($)$&'%!"(,/($*)$/.)D %$0%)*:$!/%'$4, $ gracias a la técnica se llega a esa solución buscada, manipulando la colocación y el proceso del material. B7 (<)$+'!/5* $D % ()($.)" (/)* !$!/%$4, $%/%D,%'$ - $!,!$&'.+'% %" !$+('2 %D)$- $*)$%)",()* 9)C$=!$ +(#&"/&). %" $/.+'!/5* :$+'($")%"':$*)$%)",()* 9)$ en este sentido, aunque sea de forma secundaria, mantiene un papel importante en la arquitectura. La %)",()* 9)$ !$ *$+(/%&/+/'$- $*)!$&'!)!6 El lugar y el tiempo, tanto meteorológico como cronológico, nos condicionan, y son conceptos totalmente dependientes - $*)$%)",()* 9)6$=!").'!$- %"('$- $,%$.,%-'$%)",()*:$&'%$,%$"/ .+'$1$ lugar determinados y de los cuales no podemos deshacernos. La arquitec",()$%'$ !$,%$ -/0&/'$)/!*)-':$!/%'$4, $ !"#$/%" D()-'$ %$ !" $!/!" .):$1$+'($ ")%"':$- 5 $'+ ()($&'%3'(. $)$ **'6$F)$)(4,/" &",()$)("/0&/)*:$+'($&'%!/D,/ %" :$"/ % $,%'!$*<./" !6 !"#$%&'()*+',&'+-%./0.+,1'2'!+(3%",&'4'
7 $+, - $&'%!/- ()($)(4,/" &",()$)("/0&/)*$)4, **)$( )*/9)-)$. -/)%" $ *$ scripting o programación, por ser aparentemente irracional. Se consiguen 3'(.)!$4, $%'$+'-<)%$! ($-/5,@)-)!$- $'"()$.)% ():$+ (./"/ %-'$ G+*'")($ al máximo las cualidades de un material. Sin embargo, el scripting parte - $,%)$5)! $"'")*. %" $.)" .#"/&):$()&/'%)*6$H()-/&/'%)*. %" $! $! D,<)%$ ,%)!$%'(.)!$- $+('+'(&/E%:$!/. "(<)I$/./")%-'$*'$4, $! $)+( &/)5)$ %$*)$ %)",()* 9)$+ (':$&'%$ *$&( &/./ %"'$- $*)$";&%/&):$ !'!$2)*'( !$8)%$&).5/)-'6$7/D, %$!/ %-'$2)*'( !$/%"(<%! &'!$ %$*)$%)",()* 9)$+ ('$4, $)%" !$%'$ eran conocidos y que ahora, gracias a los programas, podemos usarlos para &( )($,%)$%, 2)$)(4,/" &",()$)&'(- $)$*'!$&).5/'!$" &%'*ED/&'!6$J!<$+, !:$ K( D$F1%%$- 3 %-<)$4, $*)$3)*")$- $&'%'&/./ %"'!$&'%** 2)$)$*)$!/. "(<)6$ A'($")%"':$),%4, $%'$! )$")%$ 2/- %" :$)$2 & !$*'$)("/0&/)*$D,)(-)$&/ (")$ relación con lo natural.
Ross Lovegrove . Greg Lynn
Villa Rotonda. Andrea Palladio
=%$).5'!$&)!'!$8)1$*)$( *)&/E%$4, $D,)(-)%$&'%$*)$%)",()* 9)$ !$/D,)*$ %$")%"'$4, $,"/*/9)%$2)*'( !$)!'&/)-'!$ a ella.
A ('$%'$!E*'$*)$";&%/&)$1$*'$)("/0&/)*$8)%$/%L,/-'$ %$*)$3'(.)$- $8)& ($ arquitectura, sino también en la forma en la que ésta se experimenta. ¿Qué fue del gran tour consolidado durante el siglo XVII? A través de este viaje %'$!E*'$! $.)%" %<)$,%$&'%")&"'$-/( &"'$&'%$*)$'5()$4, $! $/5)$)$2 (:$!/%'$ 4, $").5/;%$! $)+( %-<)$- $*)!$+ (!'%)!$&'%'&/-)!$-,()%" $ *$( &'((/-':$- $ *)!$-/3 ( %" !$&,*",()!:$- $*'!$*,D)( !$2/!/")-'!$8)!")$** D)($)$ **)I$M)&<)%$ de este viaje una experiencia formativa. Sin embargo, con el desarrollo de *)$";&%/&):$4, -)$.)%/+,*)-'$1$** 2)-'$)$*'$)("/0&/)*$. -/)%" $+,5*/&)&/'% !$N/.#D % !:$" G"'!66O$4, $( 2 *)%$ *$0%)*$1$4,/")%$ .'&/E%$)$*)$2/!/")6$ Ahora nos quedamos satisfechos con ver estas publicaciones y no damos importancia al viaje experimental, considerado como un encuentro natural Laura Vallejo Ruano
%"( $*)$+ (!'%)$1$'"('!$3)&"'( !$!'(+( !)6$=%$&)!'$- $( )*/9)($ !" $2/)@ :$ no llegamos a apreciar el valor de tener la obra enfrente y las implicaciones que nos han llevado hasta ella porque sabemos que podemos volver a verla a través de las publicaciones. A principios del siglo XIX, John Soane decide construir un museo en su propia casa en Londres, el John Soane’s Museum, en el cual condensa ,%)$! (/ $- $+/%",()!:$ !&,*",()!:$.)4, ")!I:$4, $2 %<)$&'* &&/'%)%-'$ - !- $8)&<)$"/ .+'6$=*$0%$- $&( )($ !" $.,! '$ ()$+'- ($8)& ($** D)($ !"'!$ @ .+*)( !$)$*)!$+ (!'%)!$4, $%'$+'-<)%$ permitirse hacer el viaje experimental y de esta manera poder disfrutar de ellos. Al igual ocurre con las publicaciones, que conceden una posibilidad a aquellas personas que no tienen el acceso fácil a ciertas obras, aunque debemos ser conscientes de 4, $%'$$"()%!./" $*'$./!.'$,%)$3'"'D()3<)$ que el contacto directo. Lo mismo pasa con las reproducciones de obras de arte. Ahora podemos tener un Van Gogh en casa y disfrutar prácticamente igual de él como si del original se tratase. Por tanto, según el uso que hagamos de la John Soane’s Museum ";&%/&)$+'-( .'!$5 % 0&/)(%'!$$1$)-4,/(/($ &/ ("'!$&'%'&/./ %"'!$4, $!/%$ **)$%'$! (<)%$ posibles. Tal y como dice Ortega y Gasset, la técnica nos permite crear lo su+ (L,'$+)()$&'%! D,/($,%$5/ % !")($1$!)"/!3)& ($%, !"()!$% & !/-)- !$&'%$ *$.<%/.'$ !3, (9':$+ ('$&,)%-'$*)$/- )$- $5/ % !")($&).5/):$*)$";&%/&)$ ").5/;%$*'$8)& 6$7/%$;!")$%'$! (/).'!$&)+)& !$- $&'%!"(,/($&/ ("'!$ -/0&/'!$ que se amoldan a nuestro concepto de bienestar actual. Pero, ¿realmente la técnica sólo ayuda a cubrir nuestras necesidades? A 2 & !$( !,*")$4, $*)$";&%/&)$1$*)$" &%'*'D<)$!'%$*)!$( !+'%!)5* !$- $.,&8'!$ malestares, no sólo por lo que se produce sino por cómo se produce.
!"#$%&'()*+',&'+-%./0.+,1'2'!+(3%",&'4'
Un caso lo podemos encontrar en el desarrollo industrial donde, con el sistema del taylorismo, los trabajadores eran explotados y con una calidad de vida escasa. En esta ocasión el uso de la técnica no se estaba empleando para un bienestar común, especialmente porque en ese momento el concepto de bienestar estaba transformándose, rigiéndose por otros valores que consideraban más importantes, como el desarrollo industrial, frente a otros primordiales. J4, **)$)(4,/" &",()$4, $/%" %")$! ($"'")*. %" $)("/0&/)*$1$)@ %)$)$*)$ %)",()* 9):$!/%$" % ($ %$&, %")$ *$ %"'(%'$1$ *$+('& !'$ .+* )-':$"/ % $ también consecuencias negativas que, tarde o temprano, repercutirán en %, !"('$5/ % !")(6$J!<$+, !:$")*$1$&'.'$)0(.)5)$ *$ !&(/"'($P8)(* !$>/&Q %!:$"'-'$ !"'$%'$"/ % $4, $2 ($!E*'$&'%$ *$+('D( !'$1$*)$" &%'*'D<):$!/%'$ 4, $").5/;%$ !&'%- $,%)$+'5( 9)$ G"( .):$,%$/.+)&"'$ %$ *$+)/!)@ :$.)*)!$ condiciones de vida, etc. Por tanto, la esencia de la técnica está en el uso que la persona haga de ella. A)()$ %"()($.#!$ %$- ")** $!'5( $ *$" .)$- $*'$)("/0&/)*:$2'1$)$+('& - ($)$ comparar tres textos de autores diferentes que tratan el asunto con distintos puntos de vista. En “Delirious New York”, Rem Koolhaas considera el rascacielos ‘Downtown Athletic Club” como un condensador social, donde se desarrollan una serie de escenas relacionadas con la formación del cuerpo para los deportistas de este club, alejados del contacto con la mujer. Estas escenas se dividen en *)!$-/!"/%")!$+*)%")!$4, $&'%3'(.)%$ *$ -/0&/'$1$! $ '(D)%/9)%$- $3'(.)$4, $!/D)%$,%)$! &, %&/)$- $ 2'*,&/E%6$=%$ **)!$&( )$,%)$%)",()* 9)$.)%/+,*)-)$ %$ la que el hombre se desarrolla de otra manera, está generando un prototipo de hombre que se transfor.)$1$. @'()$)$"()2;!$- $ !" $ -/0&/'6$$=%$ !" $&)!'$ *'$)("/0&/)*$"/ % $4, $2 ($&'%$*)$transformación de lo natural.
Downtown Athletic Club
Laura Vallejo Ruano
=!" $&'%& +"'$8)$ !")-'$/.+*<&/"'$ %$2)(/'!$+('1 &"'!$- $)(4,/" &",()$ )$*'$*)(D'$- *$"/ .+'6$J!<$+, !$ %$ *$RS'('$- $J,D,!"'T:$ %$U'.):$J,D,!"'$ decide acabar con el foro de César para implantar el suyo. Para ello invade el comicio antiguo, reconstruye el lugar donde César fue asesinado y tira varias casas para incorporar el nuevo foro, girado 90º respecto al anterior. H).5/;%$* 2)%")$,%$.,('$+)()$! +)()(*'$- $*)$+)(" $-'%- $2/2<)%$*'!$+'bres. Está generando una transformación completa del espacio que también repercute en una nueva forma de habitarlo.
Foro de César
Foro de Augusto
Un ejemplo más contemporáneo lo podemos ver en el ‘Prada Trans3'(. (T:$-'%- $! $( )*/9)$,%$ -/0&/'$ que al girarlo, no solo transforma el -/0&/'$!/%'$4, $").5/;%$!,!$,!'!6$$=%$ ambos casos, la transformación, considerada como algo que sigue un curso natural, está siendo manipulada por el hombre para conseguir un resultado 0%)*$5,!&)-'6
Prada Transformer. OMA
!"#$%&'()*+',&'+-%./0.+,1'2'!+(3%",&'4'
Continuando con el texto de “Protágoras”, Platón cuenta el mito de Epimoteo, que explica el reparto de facultades entre los seres vivos, do")%-'$)*$! ($8,.)%'$- $*)!$&)()&" (<!"/&)!$% & !)(/)!$+)()$&( )($&/,-)- !$ y sobrevivir : la técnica, la justicia y el pudor. El concepto que prevalece es el de la distribución, no sólo por cómo se reparten los dotes !/%'$+'($&E.'$;!"'!$*, D'$+ (./" %$)$!,$2 9$ que los humanos se organicen y distribuyan en &/,-)- !$,$'(D)%/9)&/'% !6 Un ejemplo de esto lo podemos observar en el ‘Acrópolis de Atenas’, donde las distin")!$&'%!"(,&&/'% !$! $'(D)%/9)%$D % ()%-'$ una especie de ciudad, desarrollándose en ella distintos usos y relaciones sociales. Se origina sobre la cima de la montaña para tener función defensiva. Al conocer el medio lo controlan de mejor forma posible con el uso de la técnica. Acrópolisde Atenas V"('$&)!'$.#!$( &/ %" $+'-(<)$! ($ *$- $*)$ ‘Mediateca de Sendai’, donde Toyo Ito cuenta con la opinión de los habitantes para ( )*/9)(*):$1$- $ !")$3'(.)$! ($,%$ -/0&/'$ habitable para todos. Consiste, al igual que %$ *$&)!'$)%" (/'(:$ %$&( )($,%$ -/0&/'$ tras haber estudiado el medio y empleando los métodos necesarios para satisfacer las % & !/-)- !6$=*$ -/0&/'$&, %")$&'%$,%)$-/!tribución de usos que se designan a plantas diferentes, colocados de forma que ayude a la comodidad y bienestar de los ciudada- Mediateca de Sendai nos.
Laura Vallejo Ruano
Por último, en el texto “Into a Forest of Script”, Jospeh Clark trata el tema del scripting como un paso más allá de la racionalidad. Gracias a este !/!" .)$! $&'%!/D, $,%)$L G/5/*/-)-$ %$ *$-/! W'$4, $+ (./" $- !)(('**)($ 3'(.)!$.#!$&'.+* @)!$)$"()2;!$- $&'%0D,()&/'% !$.)" .#"/&)!6$F)$informatización$)4,<$@, D)$,%$/.+'(")%" $+)+ *$-'%- $( L @)$*)$/%4,/ ",-$+'($*)$ prolifera&/E%$- $*)!$.#4,/%)!$1$*)$3)%")!<)$- *$&( )-'(6$ K()&/)!$)$*)$. &)%/9)&/E%$! $8)%$+'-/-'$ llevar a cabo proyectos como el ‘Crystal Palace’ que, con los avances tecnológicos y técnicos, permite un fácil montaje. También podemos poner como ejem+*'$*)!$'5()!$- $X)8)$M)-/-:$( )*/9)-)!$ mediante scripting y dando lugar a esas 3'(.)!$'(D#%/&)!$4, $%'$! (<)%$+'!/5* !$ sin el uso de la programación. Crystal Palace
Nuragicc and Contemporary Art Museum. X)8)$M)-/-
Relacionando los tres textos podemos extraer tres conceptos que esta5* & %$,%$2<%&,*'$ %"( $ **'!Y$&( )&/E%:$ 2'*,&/E%$1$&'%"('*6$$=%$*'!$&)!'!$ 2/!"'!$! $8)5*)$- $*)$&( )&/E%$- $,%)$%)",()* 9):$- *$! ($8,.)%'$1$- $,%$ nuevo sistema. En ellos se implica una evolución gracias al desarrollo de la técnica, que también permite establecer un control sobre lo que crea.'!6$A'($")%"':$+'- .'!$&'%!/- ()($4, $*)$)(4,/" &",()$)("/0&/)*$+, - $! ($ aquella que es creada, controlada y evolucionada mediante la técnica del ser humano.
!"#$%&'()*+',&'+-%./0.+,1'2'!+(3%",&'4'
Z'$ G/!" $,%)$)(4,/" &",()$"'")*. %" $)("/0&/)*$)*$/D,)*$4, $%'$ G/!" $ una arquitectura completamente natural, sino que ambas se combinan y, dependiendo de la proporción que usemos de cada una de ellas, origina( .'!$,%)$)(4,/" &",()$.#!$*/D)-)$)$*'$)("/0&/)*$':$+'($ *$&'%"()(/':$)$*'$ natural. No debemos desaprovechar el “don” de la técnica que nos permite crear aquello que no tenemos a disposición y conseguir un bienestar, + ('$").+'&'$+'- .'!$'*2/-)($4, $+ (" % & .'!$)$,%)$%)",()* 9)$)$*)$ que debemos respetar y cuidar para obtener los elementos necesarios para la construcción y la supervivencia. Nuestra labor, por tanto, será conseguir el equilibrio entre ambos y aunar los mejores aspectos que nos permitan crear una arquitectura y un mundo mejor. Bien es sabido que en equilibrio está la virtud.
Laura Vallejo Ruano
[/5*/'D()3<)Y - U .$\''*8)!:$> */(/'$- $Z, 2)$]'(QY$,%$.)%/0 !"'$( "(')&"/2'$+)()$ Manhattan (Gustavo Gili: Barcelona, 2004) - Platón, Protágoras - Joseph Clarke, “Into a Forest Of Script” en Log 12, spring/summer 2008 - Ortega y Gasset, “Meditación de la técnica” y “El mito del hombre allende la técnica” en Meditación de la técnica y otros ensayos sobre ciencia y 0*'!'3<)$NU 2/!")$- $V&&/- %" $1$J*/)%9)$=-/"'(/)*Y$^)-(/-:$_`abO
!"#$%&'()*+',&'+-%./0.+,1'2'!+(3%",&'4'
LAURA VALLEJO RUANO TEMA 4. LA CUESTIÓN DE LO ARTIFICIAL GRADO EN ARQUITECTURA PROFESOR: JOSÉ VELA CASTILLO 4º CURSO IE UNIVERSIDAD
Laura Vallejo Ruano
MÁS ES MÁS Laura Vallejo Ruano
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+ Más es más | Capítulo 5
Laura Vallejo Ruano
A veces caemos en la trampa de creer que el exceso puede producirnos !"#$%&'(%)%*+,#&'#'!-#$.!+,#)%&'-#$'.%)%$' /&0'"')#'&# #&'+#)&+,%).%&' de que el abuso puede repercutirnos negativamente. Los extremos nos 11%2!)'!'.%)%$1#'.#3#'#')#'.%)%$')!3!0'.%)%$'3% !&,!3#'#'.%)%$',)&4*+,%).%5' 6&.%'.% !'7!'%&.!3#' 4"', -1,+!3#'%)'1!'!$84,.%+.4$!0'3#)3%'%1'%9+%&#'7!' 3%:!3#'&%+4%1!&5';#$'4)!'-!$.%0'7% #&'11%<!3#'!'&#($%+!$<!$'1!'!$84,.%+.4$!' +#)'!(4)3!).%&'!3#$)#&0'"'-#$'#.$!0'!'3%&)43!$1!'-#$'+# -1%.#0'!'3%:!$1!' en escasez. Estos abusos han sido consecuencia de la intención de ocultar 1!&'+#&!&'"'!-!$%).!$'&%$'#.$!0'#'-#$'%1'+#).$!$,#0' #&.$!$'3%' /&'1#'84%'%&5'
Más es más | Capítulo 5
Laura Vallejo Ruano
=!'+>1%($%'?$!&%''3%'@,%&'A!)'3%$'B#7%0'C=%&&',&' #$%D0'84%3!'%)' #+!&,#)%&'1%:#&'3%'$%E%:!$'1!',3%#1#<F!'3%'1!'&#+,%3!35'@,%&0'!'.$!2>&'3%'&4' !$84,.%+.4$!0'7!',).%).!3#' #&.$!$)#&'84%'&%'-4%3%'7!+%$'<$!)3%&'+#&!&' -$%&+,)3,%)3#'3%'4)'4&#'%9+%&,2#'3%'%11!&0'.#3#'1#'+#).$!$,#0'-$,#$,G!)3#'"' 3%&%+7!)3#'1#'84%'-4%3%')#'&%$')%+%&!$,#'%)'#+!&,#)%&5';%$#0'H7!&.!'84>' punto no caemos en el exceso? La sociedad materialista nos ha atrapa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odemos referirnos al ornamento como un exceso en cuanto a un extra 84%'&%'!I!3%'!'1!'!$84,.%+.4$!5';%$#0'H$%!1 %).%'&%'-4%3%'%).%)3%$'+# #' 4)'!I!3,3#'#'+# #'4)!'-!$.%'-$,)+,-!1'3%'1!'!$84,.%+.4$!N'6&'3%+,$0'H&,)' #$)! %).#'1!'!$84,.%+.4$!'3%:!$F!'3%'&%$'!$84,.%+.4$!N'H6&', -$%&+,)3,(1%'%1' ornamento en la arquitectura? ;!$!'O, %1'%1'!3#$)#')#&'7!+%'3,&.,)<4,$'3%'1#&'3% /&0'3!'-%$&#)!lidad. Al igual que las joyas y la ropa dan personalidad a la persona y la 3,?%$%)+,!'3%1'$%&.#0'%1'#$)! %).#'1#'7!+%'+#)'1#&'%3,*+,#&5'O,'.#3#&'1#&' 7# ($%&'?4%&%)'2%&.,3#&',<4!1'+#)'1!' ,& !'$#-!0'>&.!')#'.%)3$F!' /&'4.,1,3!3'84%'1!'3%'-$#.%<%$5'O,)'% (!$<#0'<$!+,!&'!'1!'2!$,!+,L)'3%'&4'3,&%I#0'&%' nos brinda la oportunidad de usar la vestimenta como modo de expresión. Podemos llegar a saber cómo es una persona tan solo analizando la ropa que lleva.
Más es más | Capítulo 5
La ropa no solo surgió como elemento para protegernos de las intem-%$,%&'%9.%$,#$%&0'&,)#'.! (,>)'-!$!'-#3%$'3,?%$%)+,!$'!'1#&'7# ($%&5'P)' %:% -1#'1#'-#3% #&'2%$'%)'1!&'!).,<4!&'.$,(4&0'%)'1#&' ,1,.!$%&0''%)'1#&'+!!$%$#&0'%.+550'84%'4.,1,G!)'4)'.,-#'3%'-$%)3!'84%'&%'!&#+,!'!'4)#&'+$,.%$,#&' #',3%!&'84%'-%$ ,.%)'84%'&%!)'?/+,1 %).%'$%+#)#+,3#&5'=#' ,& #'#+4$$%' en arquitectura. Se puede entender por ornamento la piel que la cubre y 84%0'!4)84%'%&.>'!7F'.! (,>)'-#$'4)!'?4)+,L)'-$#.%+.#$!0'.! (,>)'1#'%&./' -!$!'%9-$%&!$'+L #'%&0'!'84%',3%#1#<F!'#'+41.4$!', -1,+!0'!'84>'-%$&#)!&' !+#<%0'%.+5'=!'?!+7!3!'3%'4)'%3,*+,#'.$!)& ,.%0''"'!4)84%'!'2%+%&'1!',).%)ción del arquitecto sea no transmitir nada y negarse a esa expresión del %3,*+,#0'.$!)& ,.%'&4')%<!+,L)5'6).%)3,%)3#'1!'!$84,.%+.4$!')#'&L1#'+# #' !84%11#'84%')#&'3!'+#(,:#0'&,)#'.! (,>)'+# #'4)' %3,#'3%'%9-$%&,L)'84%' )#&'.$!)&*%$%'+,%$.!&'&%)&!+,#)%&0'%1'#$)! %).#'&%'+#)&,3%$!$F!'+# #'4)!' -!$.%'?4)3! %).!1'3%'>&.!0'-$%+,&! %).%'-#$'1!'+!-!+,3!3'3%'.$!)& ,.,$5'O%' -4%3%'+#)&,3%$!$'-#$'#$)! %).#'1!'-$#-,!'+#)*<4$!+,L)'3%'1#&'%1% %).#&0' %&'3%+,$0'%1'-$#-,#'3,&%I#'3%1'%3,*+,#5'61'3,&%I#'3,&.,)<4%'4)'%3,*+,#'3%' otro y hace que no todos sean ,<4!1%&0'1%'3#.!'3%'-%$&#)!1,3!30'!4)84%'&%!'+#)'%1'&, -1%' hecho de desplazar una ventana. En ocasiones el diseño sigue una ley o un patrón que 7!+%'84%'%1'#$)! %).#'&%!' /&' distinguible. También la simple estructura puede producir una ornamentación que muestra la lógica constructiva. La carencia de adornos no implica la no ornamentación. ;#3$F! #&'+#)&,3%$!$'+# #'%9+%&#'1!'#$)! %).!+,L)'#'%1'3,&%I#'&,'%)tendemos como arquitectura aquello cuya única función es proteger y dar +#(,:#0'&,)'),)<4)!'?4)+,L)'%9-$%&,2!'),'&%)&,.,2!5'QR)'!&F0'7!"'84%'.%)%$' en cuenta que en muchas ocasiones la ornamentación responde a funcio)%&'%&.$4+.4$!1%&'"'-%$ ,.%'&4'3%&!$$#11#0'.,%)%'+!$/+.%$'?4)+,#)!15' ;#$'.!).#'%1'#$)! %).#'%)'&F')#'&%'-4%3%'+#)&,3%$!$'+# #'4)'%9+%&#0'4)' &4-1% %).#'!I!3,3#0'&,)#'+# #'4)!'-!$.%'',).$F)&%+!'3%'1!'!$84,.%+.4$!5' Esto no quita que a veces su uso sea excesivo. En el caso de la arquitectu$!'(!$$#+!'-#$'%:% -1#'&%'-4%3%'!-$%+,!$'4)'!1.#'4&#'3%1'#$)! %).#0'+#)S Laura Vallejo Ruano
&,3%$!3#'+# #'4)'% -1%#'%9+%&,2#'3%1'!3#$)#0'+#)', /<%)%&'&#($%+!$<!3!&5'T%',<4!1' #3#0'1!'%&+!&%G'3%'&4'4&#'.! (,>)'-4%3%'%).%)3%$&%'+# #' un exceso de carencia. Otra forma distinta de concebir el exceso es entendiéndolo como !84%11#'84%', -1,+!' /&'3%'1#')%+%&!$,#5'O,')#&'(!&! #&'%)'1!&')%+%&,3!3%&' (/&,+!&'3%1'&%$'74 !)#0'1!'!$84,.%+.4$!'&#1#'&%$F!'-$/+.,+!'%)'+4!).#'!'84%' responde a la necesidad de dar un refugio al hombre. Todo lo relacionado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casas con tejado a dos aguas.
=#'84%')#&'11%2!'!'-$#34+,$' /&'"' %:#$'%&'1!')%+%&,3!3'84%'.,%)%'%1'&%$' 74 !)#'3%'+#)&4 ,$0'&,)'&%$'>&.!'.#.!1 %).%',)3,&-%)&!(1%'-!$!'&#($%2,vir. Lo cierto es que el consumo ha pasado a jugar un importante papel en 1!'&#+,%3!30'+#)2,$.,>)3#&%'!&F'%)'!1<#'%&%)+,!1'-!$!'%1'7# ($%'!+.4!10'%1' 7# ($%'+#)&4 ,&.!5'O,')#'?4>&% #&'!2!$,+,#&#&'#')#'.42,>&% #&'%&%'!?/)' 3%'&4-%$!+,L)0')#&'+#)?#$ !$F! #&'+#)'1#'!).%$,#$'"')#'1#'+! (,!$F! #&0' -#$'1#'84%')#'+#)&4 ,$F! #&5''61'%9+%&#'-$#2#+!3#'-#$'%1'+#)&4 #')#&' 11%2!''!'-$#34+,$'+#)&.!).% %).%0' !).%),>)3#)#&'&,% -$%'!'1!'%&-%$!'3%' lo nuevo.
Más es más | Capítulo 5
6&.%'%9+%&#'-$#2,%)%'-#$'+#)&,3%$!$'%1'+#)&4 #'+# #'4)!')%+%&,3!30' %&'3%+,$0'+$%% #&'84%'-#$'.%)%$' /&'&# #&' %:#$%&5'6&.! #&'&,% -$%' en busca de lo último para encontrar en ello una satisfacción y llamar la !.%)+,L)'&#($%'1#&'3% /&0'+$%!)3#'+,%$.!'%)2,3,!'#'3%&%#'&#($%'1#'84%'-#seemos. Nos hemos engañado pensando que somos lo que tenemos y nos hemos dejado medir únicamente por lo material. 6&.#'.! (,>)'%)+4%).$!'&4'$%E%:#'%)'1!'!$84,.%+.4$!0'!'.$!2>&'3%'1!'+4!1' el consumo se haya directamente ligado de dos maneras: bien por la arqui.%+.4$!'7%+7!'-!$!'+#)&4 ,$0'+# #'%&'%1'+!&#'3%'1#&'+%).$#&'+# %$+,!1%&K' #'(,%)0'-#$'%1'-$#-,#'+#)&4 #'3%'1!'!$84,.%+.4$!0'%&'3%+,$0'1!'!$84,.%+.4$!' como algo material que se compra y se renueva. La arquitectura se pone %)'%1'-4).#'3%' ,$!'3%1'+#)&4 ,&.!0'!'.$!2>&'3%'1!'+4!1'-4%3%' #&.$!$'&4&' -#&%&,#)%&5'U# #'%:% -1#'.%)% #&'%1'+!&#'3%'1#&'?! #&#&'84%0'!4)84%')#' necesiten tener un enor%'+7!1%.0'&%'1#'+# -$!)' "'-$%&4 %)'3%'>10'"'11%<!)' a crear su propio imperio: 4)!'+!&!'%)'1!'-1!"!0'#.$!' %)'1!'&,%$$!0'4)!&'+4!).!&' /&'%)'1!'+,43!30'%.+V'' Exhiben sus propiedades +#)'%1'*)'3%'+#)+,%)+,!$' al resto de la imposibilidad de llegar a ser como %11#&5'J#'%&./&'!'&4'!1.4$!'&,)#'%$%&'+!-!G'3%'+#)&%<4,$'.#3#'%&#5' =!'?%1,+,3!30'%)'<$!)' %3,3!0'&%'7!'11%2!3#'!1'+! -#'3%1'+#)&4 #5'J#&' +$%% #&'1!&', /<%)%&'3%'1!&'.F-,+!&'-%1F+41!&'! %$,+!)!&'%)'1!&'84%'4)'<$4po de amigas viajan súper felices en el descapotable porque van de camino a la casa de la playa. Son felices porque pueden permitirse hacer ese tipo 3%'-1!)%&''<$!+,!&'!'1#'84%'-#&%%)5'U4!).#' /&'.%)<#0' /&'-4%3#'7!+%$'"' /&'?%1,G'&#"5''=!'CW!$(,%D')#'%&')!3,%'&,')#'3,&-#)%'3%'&4'+!$!2!)!'A#1XY!<%)0'3%'&4'%)#$ %'+!&!0'"'3%'&4',).%$ ,)!(1%'!$ !$,#5
Laura Vallejo Ruano
6)'%1'.%9.#'CT,<$%&,L)'&#($%'%1'!3#$)#D0'O, %1'!*$ !'84%'-$%+,&!mente a través de nuestras propiedades mostramos nuestra personalidad0' % -%G!)3#'-#$')4%&.$#'-$#-,#'+4%$-#5'=#&'!3#$)#&0'1#&'%9.$!&0'!"43!)' !',3%).,*+!$')4%&.$#'C"#D'3%&3%' %1'%9.%$,#$5''P)'%:% -1#'3%'%&.#' 1#'-#3% #&'2%$'%)'1!'+!&!'CO!).!' @L),+!D'3%'Z$!)X'[%7$"0'3#)3%'!' .$!2>&'3%'%11!' 4%&.$!'&4'+!$/+.%$'"' &4&',3%!&0'%&'4)'$%E%:#'3%'>15' ';#$'#.$#'1!3#'Q3#1? '=##&0'%)'C=!' +,43!3'3%';#.% X,)D0'-$#?4)3,G!' U!&!'O!).!'@L),+!5'Z$!)X'[%7$" sobre la apariencia a través de las , ,.!+,#)%&5'\4%$% #&' #&.$!$'1#'84%')#'&# #&0'?#$G! #&'!'1#&' !.%$,!les a ser lo que no son para imitar aquello que deseamos y no podemos tener. Lo único que provocamos con esto es ocultar nuestra verdadera personalidad llegando !'1!'3%&7#)$!5'P)'%:% -1#'3%' esto se puede ver en los parques de atracciones donde se imita un 4)3#'3%'?!).!&F!'"'3%'3,2%$&,L)0' +$%!)3#'-!$!'%11#'+!&.,11#&'"'%3,*+,#&'84%'!-!$%).!)'&%$'3%'2%$3!30' estar construidos con auténticos Parque de atracciones Disneyland !.%$,!1%&0'+#)'1!'*)!1,3!3'3%'7!+%$'+$%%$'84%'1#'84%'&%'2%'%&'+,%$.#5'6&.#' -4%3%'.%)%$'$%1!+,L)'+#)'%1'C%&-!+,#'(!&4$!D'84%'B% ']##17!!&'!.$,(4"%' como un espacio acondicionante que nos incita a un consumo innecesario. Nos ,)2!3%0')#&'&%34+%'"'!.!+!'!')4%&.$!&' 3%(,1,3!3%&0')#&'2%)3%)'1#'84%'84%$% #&' tener para ser lo que buscamos ser. Es mera manipulación. Como modelo que recoge estas +#)&,3%$!+,#)%&'.%)% #&'%1'%3,*+,#'C=!&' Q$%)!&D'3%'B,+7!$3'B#<%$&5' Las Areans. Richard Rogers
Más es más | Capítulo 5
6)'1#&'.$%&'+!&#&'&%'-4%3%'!-$%+,!$'+,%$.!'$%1!+,L)'+#)'%1'3%&%#0'1#',))%+%&!$,#'"'1!'&!.,&?!++,L)5''6&.! #&'+#)84,&.!3#&'-#$'%1'3%&%#'3%'.%)%$' /&0' 3%'!-!$%).!$' /&'3%'1#'84%'&# #&'#'-#&%% #&0'3%'+#)&4 ,$'"'&%$'&4-%$,#$' al resto. Deseamos ser deseados. Damos prioridad a lo innecesario porque )#&'%)+#).$! #&'(!:#'1#&'%?%+.#&'3%1'+#)&4 #5'[!&.! #&'!(&4$3! %).%' %)'+#&!&'84%')#')%+%&,.! #&0', ,.! #&'3%'?#$ !',))%+%&!$,!'!1<#'84%')#' es y quiere ser. Todo esto lo hacemos porque encontramos cierta satisfac+,L)'%)'%11#0')#&'&!.,&?!+%'+$%%$)#&'1#'84%')#'&# #&'"'.%)%$'!84%11#'84%' pensamos que nos hace mejores. U# #'$%E%9,L)0'-#3% #&'+# -!$!$''3#&'.%)3%)+,!&'+#).$!-4%&.!&^'%1' ,), !1,& #'%)'!$84,.%+.4$!'84%'%&'%9!1.!+,L)'3%'1!'!(4)3!)+,!'CM%)% #&0' )!3!'7!"'84%'3% #&.$!$D'"0'+# #'+#).$!-4).#0'%1'(!$$#84,& #0'1!'-$#1,?%$!+,L)'3%'1!&'?#$ !&'"'!3#$)#&'7!&.!'%1'% -!+7#'H)#'%&'!+!&#'1!'#+41.!+,L)' 3%'1!'->$3,3!'.#.!1N'CA!+,#'.#.!10'$%+4($! #&D5 A,%)%'!1'+!&#0'84,G/&0'4)!'3%&+$,-+,L)'&#($%'%1'+# -#$.! ,%).#'3%1'-%$&#)!:%'3%'1!')#2%1!'C61'3,!(1#'%)'1!'+!(%G!D'3%''W%$)!$3S_%)$"'=,2"5'6)'4)!' 3%'1!&'3%&+$,-+,#)%&'3,+%' /&'#' %)#&'!&F^'CO%')#.!(!'84%'%$!'$,+#'-#$84%' 11%2!(!'1!'+! ,&!'&,)'-1!)+7!$0'%1'3,)%$#'%)'%1'(#1&,11#'`)#'%)'4)!'+!$.%$!a' "'-#$84%'!-!$+!(!'%)'3#(1%'*1!D5'U#)'%11#'2,%)%'!'3%+,$'84%'84,%)'.#3#'1#' tiene no se ha de preocupar por demostrar nada. Q'.$!2>&'3%'1!'!$84,.%+.4$!'&%'$%E%:!'4)!'&%$,%'3%'+!$%)+,!&'#0'-#$'%1' +#).$!$,#0'3%')%+%&,3!3%&'&!.,&?%+7!&5'=!'!$84,.%+.4$!'%&'4)'&%)&#$'3%'1#&' 2!1#$%&'3%'4)!'&#+,%3!35'P)!'&#+,%3!3'&!.,&?%+7!')#'.,%)%')%+%&,3!3'3%' 7!+%$'!1!$3%'3%'$,84%G!K'&,)'% (!$<#'+4!)3#'% -,%G!'!'E!84%!$'.!).#'%)'%1' .% !'%+#)L ,+#'"0' /&'!R)0'%)'2!1#$%&0'.,%)%'84%'+4($,$'"'.!-!$'&4&'3%*ciencias. Al igual que hace una persona fea que intenta ocultar su fealdad %3,!).%' !84,11!:%'"'#.$#&'%1% %).#&'0 ,%).$!&'84%'4)!'-%$&#)!'(%11!')#' .,%)3%'!'!(4&!$'3%'$#-!:%0'-4%&'1!'(%11%G!'%&'%11!' ,& !5' ;!$!'+#)+14,$0'+$%#'84%'3%(%$F! #&'-1!).%!$)#&'%1'7%+7#'3%'84%'%1'+#)&4 #'"'%1'%9+%&#')#&'7!<!)'&%$' /&'"'$%+!-!+,.!$'&#($%'%1'?! #&#'3,+7#' C)#'%&' /&'$,+#'%1'84%' /&'.,%)%'&,)#'%1'84%' %)#&')%+%&,.!D5'
Laura Vallejo Ruano
W,(1,#<$!?F!^ - [%#$<'O, %15'O#+,#1#<F!5'6&.43,#&'&#($%'1!&'?#$ !&'3%'&#+,!1,G!+,L)5' Vol V. Digresiones sobre el adorno y la comunicación escrita'`@!3$,3^'B%2,&.!'3%' b++,3%).%0'cdefa - Adolf Loos. Ornamento y delito'`W!$+%1#)!^'[4&.!2#'[,1,0'cdfea S'B% ']##17!&0'CJunkspaceD0'b+.#(%$'cgg0'egge5'A%$&,L)'1,<%$! %).%'3,&.,).!'.$!34+,3!'%)'B% ']##17!&0'Espacio basura'`W!$+%1#)!^'[4&.!2#'[,1,0' eggfa
Más es más | Capítulo 5
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Laura Vallejo Ruano
ISBN 978-1-300-71004-2
9 781300
90000
710042
IE UNIVERSITY ARCHITECTURE PRESS www.ie.edu/university/architecture Cultura y teoría en arquitectura V / Textos escogidos / Editados por José Vela Castillo / 2013 ISBN 978-1-300-71004-2