Ecole Européenne

é c o l e e u r o p é e nn e

L’art de la liberté, la liberté de l’art The art of freedom, the freedom of art A szabadság mŰvészete, a mŰvészet szabadsága

1945-1948

école européenne

•

EUROPEAN SCHOOL

L’art de la liberté, la liberté de l’art The art of freedom, the freedom of art A szabadság mŰvészete, a mŰvészet szabadsága

•

európai iskola

1945-1948

Institut hongrois de Paris Paris 2009

© Institut hongrois de Paris Reproduction | Reprodukciók: Zsuzsa Bokor, György Darabos, Katalin Fehér, István Füzi, János Halper, Simon Halper Texte | Text | Szöveg: Marianna Kolozsváry, Krisztina PASSUTH Image de couverture | Cover image | Címlapkép: Margit Anna / Poupée à la coiffe (détail) | Puppet in girl’s headdress (detail) | Pártás bábu (részlet) / 1947 ISBN : 978-963-87866-9-2 Editeur | Published by | Felelős kiadó: András ECSEDI-DERDÁK 92, rue Bonaparte 75006 Paris | www.instituthongrois.fr Sous la direction de | Edited by | Szerkesztette: Csaba VARGA Commissaire de l’exposition | Curator of the exhibition | A kiállítás kurátora: Marianna Kolozsváry Avec la collaboration de | Assistant editors | A szerkeszto˝ munkatársai: Dóra HALLER, Zoltán JENEY Conception graphique | Graphic design | Grafikai munka: József KERESZTES-NAGY Traduction | Translation | Fordítás: Dóra HALLER, Dávid Horváth, Zoltán JENEY, Gábor ORBÁN, Mike Rudge, Rachel Sander Relecture de la traduction | The translation edited by | A fordítást ellenőrizte: Anita FÖLDES, Dóra HALLER, Zoltán JENEY, Alexandre OLIVE Impression, reliure | Printing and binding | Nyomás, kötés: Keskeny és Társa Nyomda Imprimé en 500 exemplaires | Printed in 500 copies | Készült 500 példányban Nous remercions ceux et celles qui ont contribué à la préparation de cette exposition et à l’édition de ce catalogue: Acknowledgement for all who contributed to the preparation of this exhibition and to the edition of this catalogue: A kiállítás és a katalógus előkészítéséhez nyújtott segítségükért fogadják köszönetünket: Gergely Barki, Márta Pongrácz, Róbert Alföldi, Kriszta Bodnár, László Molnár, Péter Sáránszky, András Szücs, Szilárd Demján, Zsolt Lucz Remerciement spécial à | Special thanks to | Külön köszönet: UNIQA Biztosító Zrt. Nous remercions également les collectionneurs particuliers et les collections publiques qui nous ont prêté ces œuvres d’art pour l’exposition.

Acknowledgement for the private collectors and public collections who lent us theses art pieces for the exhibition.

Köszönetet mondunk azoknak a magángyűjtőknek és közgyűjteményeknek, akik műtárgyaikat a kiállításra kölcsönözték.

EDITORIAL La Galerie Vasarely de l’Institut hongrois de Paris, créée ſin 2008, est un espace dédié à l’art hongrois. Elle a pour mission de mieux faire connaître l’art hongrois par une rétrospective des tendances et des artistes du XXème siècle, mais également par une présentation des artistes contemporains.

Après l’ex-position sur le Bauhaus et les tendances constructives des années 1910-30, puis une sélection d’œuvres de Victor Vasarely, de Béla Kondor et de Julia Vajda, cette fois-ci les artistes de « l’Ecole européenne » sont à l’honneur.

Guidés par un sentiment très fort de liberté, ces artistes cherchaient à ressusciter, à revivre, dans une atmosphère d’après-guerre, où l’Europe était en ruines et ses habitants désespérés. Ils souhaitaient alors construire un « pont », un lien fort entre l’art hongrois et l’art de l’Europe de l’Ouest, tout comme notre Galerie Vasarely. Les œuvres de « l’Ecole Européenne » sont donc dignes d’être présentées, non seulement par une exposition, mais aussi par ce catalogue, deuxième édition de l’Institut hongrois de Paris dans ce domaine.

Je tiens à remercier Marianna Kolozsvary, historienne d’art, commissaire de l’exposition pour son apport professionnel. Je remercie également Csaba Varga, directeur-adjoint de l’Institut hongrois de Paris et Krisztina Passuth, historienne d’art pour leurs contributions.

András Ecsedi-Derdák Directeur de l’Institut hongrois de Paris, attaché culturel

Editorial The Vasarely Gallery of the Hungarian Institute in Paris is dedicated to Hungarian fine art. Ever since it opened its doors at the end of 2008 its mission has been to introduce Hungarian art and artists to the WesternEuropean public through a retrospective of the main tendencies of the 20th century as well as through the presentation of contemporary artists. After an exhibition of the Bauhaus and constructivist tendencies in Hungary between 1910-30 and a selection of artworks by Victor Vasarely, Béla Kondor and Júlia Vajda, this time the spotlight is on the artists of the “European School”.

Guided by their newfound freedom they wished to be reborn to be resurrected in an after-war atmosphere when Europe was in ruins and its citizens in despair. The collective wanted to build a bridge, a link between Hungarian and Western European art, just like the Gallery Vasarely wishes to do. We are pleased to present the artworks of the “European School”, and not only in the rooms of the exhibition, but also on the pages of this catalogue which is the second publication in this domaine of the Hungarian Institute in Paris.

I would like to offer my most sincere thanks to Marianna Kolozsvary, art historian and curator of the exhibition for her professional contributions.

Also, I would like to take this opportunity to extend a warm thank you to Csaba Varga, deputy director of the Hungarian Institute in Paris and to Krisztina Passuth, art historian, for their collaboration and assistance.

Előszó A Párizsi Magyar Intézet képzőművészeti galériáját, a Vasarely Galériát 2008 novemberében nyitottuk meg azzal a céllal, hogy jobban megismertessük a XX. századi modern, valamint a XXI. századi kortárs magyar művészetet a francia közönséggel. A „Modernizmus, aktivizmus, Bauhaus – konstruktív tendenciák a magyar művészetben 1910-1930” című kiállítás, Victor Vasarely, Kondor Béla és Vajda Júlia műveinek önálló bemutatása után ezúttal az Európai Iskola alkotásain a sor, hogy képviseljék Magyarországot.

A szabadság vágya vezérelte őket: ebben a második világháborút követő időszakban, amikor Európa még romokban hevert, az emberek pedig az őket ért veszteségeket próbálták kiheverni, az Európai Iskola művészei az életet hirdették és feltámadni vágytak. „Hidakat”, kapcsolatokat szerettek volna építeni a magyar és a nyugat-európai művészet között csakúgy, mint a mi Vasarely Galériánk. Büszkén mutatjuk be az Európai Iskola műveit, nemcsak a kiállítóteremben, hanem e katalóguson keresztül is, amely a PMI második kiadványa ebben a műfajban.

Köszönöm Kolozsváry Mariannának, a kiállítás kurátorának szakmai hozzájárulását. Külön hálás vagyok Varga Csabának, a Párizsi Magyar Intézet igazgatóhelyettesének odaadó munkájáért és Passuth Krisztinának gondolatébresztő előszaváért.

Ecsedi-Derdák András A Párizsi Magyar Intézet igazgatója, kulturális attasé

András Ecsedi-Derdák Director of the Hungarian Institute in Paris, cultural attaché

école européenne

III

Krisztina Passuth, historienne d’art

L’Europe à Budapest Ecole européenne (1945-1948)

C’é tait un cercle à la fois européen et typiquement budapestois qui réunissait écrivains, rédacteurs de journaux, médecins, et avant tout, des artistes modernistes. A notre connaissance, à part l’acte de fondation1, il n’existe aucun document qui prouve que les activités de l’Ecole européenne furent officiellement autorisées ou soutenues. Ses nombreuses activités, expositions et publications lui conféraient une certaine publicité parmi les intellectuels hongrois malgré le manque de fonds financiers et d’un lieu d’exposition permanent. Ne bénéficiant d’aucun soutien de la part de l’Etat ou de la municipalité, la survie du cercle tenait presque du miracle, d’autant plus qu’il a été fondé dans une ville pillée par les assiégeants russes et dévastée par les « défenseurs » allemands. Des rues entières ont été anéanties dans les bombardements et le pont flottant baptisé « Manci » constituait le seul passage entre Buda et Pest. L’un des fondateurs du cercle, le professeur en médecine Pál Gegessi Kiss s’e st souvenu ainsi : « Les discussions sur l’e mplacement de la salle d’exposition perduraient tout au long de l’é té 1945.

Nous comptions trouver un endroit dans la rue Váci. Vous ne pouvez pas imaginer à quoi ressemblait la rue Váci à l’é poque.

Il y avait une crevasse au milieu avec un char au fond. Quand nous remontions la rue en regardant les vitrines vides, j’ai dit aux autres : „ les gars, personne n’exposera ici pendant cinquante ans. Il faut chercher un endroit à la périphérie. ” » 2 La question s’impose : pourquoi les membres de l’Ecole européenne avaient-ils besoin de l’art moderne en 1945-1946, en pleine pénurie de nourriture et de logement ? Ils voulaient peut-être montrer qu’ils n’avaient pas seulement survécu à la guerre mais qu’ils pouvaient s’e n remettre. Ils voulaient regarder loin en avant, au-delà de leurs besoins personnels, vers un avenir plus libre, plus spirituel. Même s’il n’y avait rien à manger et que des chars étaient postés dans les rues, ils préféraient vivre et créer quelque chose de nouveau, plutôt que de pleurer sur le passé, les pertes, les morts. Le nom du groupe, fruit de longues discussions dans un appartement du centre ville, portait le même message. La dénomination « Ecole européenne » proposée sans doute par Imre Pán3 se réfère à une ouverture internationale avec des liens étroits avec Paris. Le groupe a organisé par la suite des expositions en collaboration avec des cercles artistiques hollandais et tchèques. Il souhaitait également établir des contacts avec les mouvements avantgardistes renaissants des pays voisins. Cependant, il n’e n a pas eu le temps.

L’existence de l’Ecole européenne correspondait à la brève

période de la démocratie hongroise. Elle est née en même temps que celle-ci, et elle a disparu, du moins pour le grand public, quand la démocratie a été balayée à la fin de 1948.

Ceci représente une différence fondamentale par rapport aux associations artistiques de l’Europe de l’Ouest, qui pouvaient continuer librement leurs activités.

L’Ecole européenne était principalement constituée de peintres et de sculpteurs. Ses fondateurs n’é taient pas des artistes mais des spécialistes d’autres domaines. Le pédiatre Pál Gegesi Kiss, auteur de nombreux ouvrages théoriques en faisait partie. Plus aisé que les autres membres, il aidait le groupe à monter des expositions et publier de modestes ouvrages 4, tout en continuant à exercer sa profession initiale. Gegesi a même aidé les artistes pour qu’ils puissent présenter leurs œuvres dans des espaces chauffés : des cliniques pathologiques, neurologique et urologiques. Le médecin leur achetait également des tableaux ce qui n’é tait pas fréquent dans cette période difficile. Imre Pán et son frère, Árpád Mezei faisaient également partie des fondateurs de l’Ecole européenne, de même que le critique d’art réputé, Ernő Kállai et la figure de prou de l’avant-garde hongrois, Lajos Kassák.

Les deux personnages les plus marquants de l’Ecole européenne restent cependant Árpád Mezei et Imre Pán. En 1924, ils ont publié, conjointement avec György Gerő, la revue dadaïste « IS », appartenant à la première grande période de l’avant-garde hongrois. Après 1945, Pán organisait des expositions d’avant-garde dans sa librairie « Művészbolt » (Boutique d’art), dirigeait ces deux collections : « Európai Iskola Könytára » (Bibliothèque de l’Ecole européenne) et « Index – Röpirat és Vitairat » (Index - Bibliothèque des pamphlets). Il rédigeait de nombreuses études sur l’e uropéanisme. Parmi ces cahiers d’apparence modeste mais riche en contenu, on trouvait aussi bien des autobiographies d’artistes hongrois que des ouvrages historiques ou sociologiques. Quant à Árpád Mezei, il jouait un rôle important comme critique d’art et psychologue de l’art. Il publiait principalement des ouvrages littéraires et artistiques d’orientation surréaliste comme les livres sur Lautréamont et sur les Chants de Maldoror en collaboration avec l’artiste français Marcel Jean. 5 Parallèlement aux publications et les expositions, les fondateurs de l’Ecole européenne organisaient de nombreuses conférences qui avaient un grand succès auprès des intellectuels affamés de culture. Les expositions eûrent lieu dans des endroits les plus divers à partir de mars 1946. La première a

été organisée par Ernő Kállai dans les locaux de l’Association démocratiques des femmes hongroises (MNDSZ). Ancien rédacteur de la revue du Bauhaus, Kállai se jetait au travail avec enthousiasme. Néanmoins, il se gardait d’imposer sa conception artistique auprès des fondateurs ou des artistes travaillant dans un style figuratif ou post-impressionniste. Il fonda le groupe des abstraits, la future « Galerie aux quatre Vents », dans un premier temps au sein de l’Ecole européenne.

En avril 1946, le petit groupe a été exclu pour avoir organisé des expositions non-figuratives à l’extérieur de l’Ecole européenne. « Nous avons pris note de la création d’un nouveau groupe dont les membres ne seront plus considérés comme appartenant à l’Ecole européenne. » La lettre d’exclusion a été signée par Imre Pán, Árpád Mezei et Pál Gegesi Kiss.6 L’Ecole européenne s’e st donc scindée en deux avant même de s’é panouir pleinement, même si perduraient dans le groupe initial d’excellents peintres (Dezső Korniss, Margit Anna, Endre Rozsda, Endre Bálint, etc.). Lajos Vajda et Imre Ámos, artistes défunts, continuaient d’ê tre exposés à titre posthume sous le mouvement de l’Ecole européenne. En avril 1947, le groupe a organisé une exposition franco-hongroise importante présentant, d’une part, des maîtres français dont Bonnard, Picasso, Maillol et Matisse, et de l’autre, des peintres et sculpteurs établis à Paris comme István Beöthy ou István Hajdu. Grâce à Árpad Mezei, Endre Bálint et Béla Bán, l’Ecole européenne entretenait de liens étroits avec les surréalistes français. Leur amitié avec André Breton leur valut la proposition de créer une section hongroise au sein des surréalistes. Pour des raisons politiques, Béla Bán a fini par renoncer à cette initiative.7 Cependant, les Hongrois ont participé au Salon des Réalités Nouvelles à Paris en 1947. L’année suivante, ils ne pouvaient plus envoyer leurs œuvres, elles figuraient cependant dans l’almanach de cette année.8 Les artistes étrangers exposaient également à Budapest, Corneille et Jacques Doucet ont connu leur première exposition individuelle dans la capitale hongroise. La salle d’exposition 11, rue Üllői a accueilli, en août 1947, le mouvement artistique tchèque le plus moderne de l’é poque, le groupe Skupina Ra, ainsi que Paul Klee, en mai 1947. Ces manifestations étaient vraiment exceptionnelles, si nous considérons les dates précoces et le fait que le groupe COBRA, mouvement proche de l’e sprit de ces exposants, n’existait pas encore.

Après avoir quitté l’Ecole européenne, la Galerie aux quatre Vents continuait son activité avec la participation de Tamás Lossonczy (âgé de 105 ans aujourd’hui), Tihamér Gyarmathy, Kázmér Fejér. Le véritable père spirituel du groupe était Ernő Kállai, grand connaisseur de l’art hongrois et européen, soucieux d’intégrer les observations des sciences naturelles dans sa conception d’art. Dans son discours inaugural pour l’exposition « Nouvelle vision du monde » de la Galerie aux quatre Vents, il écrivait ceci : « Au nom de la galerie, nous souhaitons signaler que notre attention ne se limite pas aux phénomènes hongrois

de l’art abstrait et surréaliste. Nous suivons l’é volution de ce type de mouvements dans les pays voisins et plus lointains pour les présenter au public hongrois, dans la mesure de nos possibilités. Notre première exposition témoigne également de cette ouverture internationale… Accrochés à côté des œuvres d’art, les radiographies, clichés microscopiques, plans architecturaux et graphiques attestent des relations étroites entre l’art abstrait et surréalistes et les sciences naturelles modernes, les mathématiques, la technique et l’architecture. »9 Les changements politiques avaient leurs effets dans tous les segments de la culture, d’abord sous forme idéologique, puis sous forme de mesures administratives. Le philosophe György Lukács porta un coup idéologique décisif à l’avant-garde dans son essai célèbre « Les théories hongroises de l’art abstrait », où il condamnait tout le mouvement à propos de deux livres récemment parus (Ernő Kállai : Le visage caché de la nature ; Béla Hamvas-Katalin Kemény : Révolution dans l’art) 10.

L’exposition de l’Ecole européenne a eu lieu après la parution de l’e ssai, en automne 1948. Après le vernissage, les artistes et leurs amis sont allés au café Japon où Pál Gegesi Kiss annonça la dissolution du groupe. Cet événement était à l’origine du jeu de mots d’Endre Rozsda : « Aujourd’hui, au Japon, on a tué un Européen. »11 Depuis, il y eut plusieurs tentatives pour ressusciter « l’Européen » ou, du moins, présenter et faire valoir ses activités. Elles n’apportaient que des résultats mitigés. Nous espérons que la présente exposition contribuera à remédier à ce manque.

L’acte de fondation a été signé le 13 octobre 1945 par Imre Pán, Árpád Mezei, Pál Kiss, Ernő Kállai et Lajos Kassák. Péter György - Gábor Pataki : Az Európai Iskola és az Elvont Művészek csoportja, Budapest, Corvina, 1990, p. 24.

2 Pál Gegesi Kiss se souvient de l’Ecole européenne. Interiew de Krisztina Passuth en avril 1973. In Gegesi Kiss Pál műgyűjteménye, Pécs, Musée Janus Pannonius, 2008, p. 39.

3 Lettre d’Ernő Kállai à Ferenc Martyn le 11 novembre 1945. Citée par Éva Hárs, Martyn Ferenc, Budapest, Képzőművészeti Alap, 1975, p. 288.

4 Publication entre d’autres de la revue Index.

5 Il a publié en collaboration avec Marcel Jean entre autres l’Histoire de la peinture surréaliste, Paris, 1959, l’un des premiers ouvrages de synthèse sur le sujet.

6 Lettre du 12 avril 1946 citée par Péter György et Gábor Pataki, op. cit. p. 27.

7 Voir la lettre Béla Bán à Imre Pán, Paris, le 10 septembre 1947. Propriété de Gábor Mezei. Publiée par Krisztina Passuth, « L’École Européenne ».In Bulletin de Liaison du CNRS, RCP 402, no 7, décembre 1977.

8 Communication personnelle de Tamás Lossonczy à l’auteur en mai 2007.

9 Ernő Kállai : Beköszöntő a Galéria a 4 Világtájhoz „Új Világkép” című kiállításához (Brochure) . Publié par Péter György - Gábor Pataki, op. cit. pp. 122-123.

10 In Fórum, septembre 1947, pp. 714-727.

11 Communication personnelle de Margit Anna, Endre Bálint et d’Endre Rozsda.

Cf. Krisztina Passuth, « L’École Européenne », op. cit. p. 11.

1

école européenne

V

Krisztina Passuth, art historian

Europe in Budapest The European School (1945 – 1948)

The society that united writers, editors, doctors but first of all modern-minded artists was European but at the same time distinctly from Budapest. Besides the deed of foundation, there is, to our knowledge, no later document that proves the official authorization or support of the European School. Its several activities, exhibitions, publications ensured a certain limited publicity to the society amongst the intellectual elite in Budapest, although they had no tangible material resources, nor an own permanent exhibition hall.

It has not been supported neither by the state nor by the city, yet it worked. Its survival was some kind of a miracle, as it was born in the capital of a country that had earlier been attacked and raided by the Russian soldiers and “defended” so to say destroyed by German ones. Whole streets had disappeared due to the bombings, and Buda was only reachable from Pest over a pontoon bridge called “Manci”.

Medical professor, Pál Gegesi Kiss, one of the founding members remembers the period: “There were disputes all along the summer of 1945 about where the exhibition hall should be. We thought to obtain an imposing room in Váci Street. However, you cannot imagine what Váci Street looked like in those days. A tank was deeply caved in the street. As we were walking along looking at the empty displays I said: « guys, there won’t be any exhibition hall here in the next 50 years.

We have to look for a place somewhere in the periphery. »”1 The question arises inevitably: Why did the members of the European School seek modern art in 1945-1946, when neither accommodation nor food were ensured. Why did the founding members and the artists themselves need it? Maybe they wanted to demonstrate: not only did they survive the war, but they could also disregard it. They did not want to look back but forward, further than their own needs, towards a freer, intellectually rich future. Even if they did not have anything to eat and tanks stood on the road, they did not want to grieve the past, the dead, the losses, they longed to live again and create. Also the name of the group, which was born during long discussions mostly held in a flat in Haris-alley, refers to this fact.

The name “European School”, which was probably suggested by Imre Pán2, refers to the deliberate linkage with Paris beside the international approach. Later the School established connections with Dutch and Czech groups of artists. The results of the cooperation were mostly exhibitions. The society also wished to establish connections with the renascent avant-garde movements of the neighbouring countries, but unfortunately there was no time left for this.

The life of the European School coincided exactly in time and space, theoretically and practically with the existence of the shortlived Hungarian democracy. They were born together and the School disappeared – at least for the public – at the time of the ceasing of

the democracy at the end of 1948. This is a main difference from the other groups of artists active during the same time in Western Europe and could continue their activity openly.

The European School was a society that fundamentally consisted of painters and sculptors. However, the founding members were not artists but professionals active in other fields of life. So was the above-mentioned paediatrician, Pál Gegesi Kiss, who is the author of several theoretical writings. As his financial circumstances were better than the other members’ , he supported the society and made the organisation of exhibitions and publishing of shorter writings3 possible; all this while continuing his medical activity. But more importantly Gegesi arranged that they could organise the smaller exhibitions in “heated rooms” at medical, neurological, urological and other clinics. In addition the doctor also bought works from the artists, who were not treated very well in this term at all. Beside Gegesi the founding members were Imre Pán and his brother, Árpád Mezei, Ernő Kállai the art critic well-known both in Germany and at home, as well as Lajos Kassák the most important representative of the Hungarian avant-garde literature and art. In terms of the European School Árpád Mezei and Imre Pán can be deemed as the two main personalities. They published together with György Gerő the Dadaistic “IS” periodical as early as 1924, which was still connected to the first major period of the Hungarian avant-garde. After 1945 Pán organised similar avant-gardistic exhibitions in the “Művészbolt” (Art shop) led by him. In the meantime he edited the book series “Európai Iskola Könytára” (Library of the European School) and the “Index – Röpirat és Vitairat” (Index – Pamphlet and Treatise) and he wrote several studies on the problem of Europeanism. Confessions of Hungarian artists as well as works on social and historical issues can be found in the booklets of European School that may have been modest editions, but the richer in content. Imre Pán’s brother, Árpád Mezei played an important role in the society as an art writer, art psychologist. He mainly published French and surrealistic books from the fields both of literature and arts. So were the Lautréamontbook and the Maldoror, which he made together with the French artist, Marcel Jean.4 Beside the exhibition and the publications the original members of the European School organised several performances, which had great success among the – also intellectually starving – intellectuals.

The exhibitions were opened since March of 1946 in the most varied venues. The first one was organized by the critic, Ernő Kállai in the rooms of Magyar Nők Demokratikus Szövetsége (Democratic Alliance of Hungarian Women) (MNDSZ). Ernő Kállai, the former editor of the newspaper “Bauhaus” participated eagerly in the

common work, but he did not necessarily share his views, taste either with the founding members or the exhibiting artists, for instance with those who painted in figurative or post-impressionist style.

Kállai founded the group of abstracts, the small group later called the Gallery to the Four Cardinal Points, as part of the European School.

This group was “cast out” by the society in April 1946, because they “do not organise the non-representational art exhibition within the domain of the European School. We have acknowledged the group, and we regard it as the document of the secession from the European School. Therefore we do not consider its members as members of the European School.” The signers: Imre Pán, Árpád Mezei, dr. Pál Gegesi Kiss.5 Therefore the European School had split in two before it could blossom out. Naturally, excellent painters remained in the group (Dezső Korniss, Margit Anna, Endre Rozsda, Endre Bálint) especially if we count to them those meanwhile deceased artists: Lajos Vajda and Imre Ámos whose works were exhibited posthumous. So their art was considered as integral part of their own ambitions, and associated themselves with them in all terms. The French-Hungarian exhibition organised in April of 1947 has the same importance, where French masters from Bonnard to Picasso, from Maillol to Matisse, and several significant Hungarian sculptors and painters who lived in Paris, from István Beöthy to István Hajdu, were exhibited. They were on direct friendly terms with the French mainly surrealist artists mainly thanks to Árpád Mezei, Endre Bálint and Béla Bán.

Since they had good relations with André Breton the possibility of founding a Hungarian section inside the surrealist circle emerged but finally Béla Bán abandoned this initiative because of political reasons, so the project was not realised6. However, the Hungarians participated in the exhibition of the Salon des Réalités Nouvelles in 1947. They could not send their works in the following year, so only the illustrations are part of the almanac of that year8.

Budapest did not lack in foreign exhibitors either: The first solo exhibition of Corneille and Doucet was in Budapest, but also the period’s freshest Czech movement, the Skupina Ra (in August, 1947) as well as Paul Klee’s works (in May, 1947) could be acquainted in the exhibition hall of 11. Üllői road. This is extremely unique if we consider the early dates since for instance the COBRA group, more or less analogue to them, did not exist yet.

The Gallery to the Four Cardinal Points, which earlier had left the European School, continued its activities parallel with the participation of such masters as the today 105 years old Tamás Lossonczy, or Tihamér Gyarmathy, Kázmér Fejér, and others. Ernő Kállai, who felt at home both in the European and Hungarian arts, and who also included scientific observations and results in his own intellectual and visual world concept, gave the intellectual content of this group. He wrote in the Opening Speech for the “New World Concept” exhibition of the Gallery to the Four Cardinal Points: We would like to indicate also in the name of the gallery, that our attention is not limited to the Hungarian phenomena of abstract and surrealist arts. We keep an eye on the congenial art movements in the neighbouring and farther territories, and we introduce them to the

Hungarian public as far as it is possible. Our opening exhibition is based on this international view… The intellectual connections are demonstrated through the micro- and X-ray photographs, engineers’ drawings, charts hanged next to the art reproductions, which link the abstract and surrealist arts with the modern sciences, mathematics, technologies and architecture9.

The political changes appeared naturally in all cultural fields at the beginning in a rather ideological form and later as administrative measures. The most merciless step in the ideology was taken by the philosopher, György Lukács himself, when he condemned the whole contemporary avant-garde in his famous and often-quoted study9 “Hungarian theories of abstract art” in connection with two books (Ernő Kállai: The hidden face of nature and Béla Hamvas-Katalin Kemény: Revolution in art)10. This was followed by the exhibition of the European School organised in the autumn of 1948. After the opening the artists and their friends, as usual, gathered in the Japán Café. Here Pál Gegesi Kiss solemnly announced the dissolution of the group. Endre Rozsda’s pun was born on this occasion: “On this day a European was killed in Japan.” /Aujourd’hui, au Japon, on a tué un Européen.11/ Although there have been some attempts to raise the “European” from the dead, or to introduce its activity and show its importance, as a matter of fact this has not been done to this day. We do hope that the present exhibition will recompense this negligence to a certain extent.

The deed of foundation was signed by Imre Pán, Árpád Mezei, Pál Kiss, Ernő Kállai and Lajos Kassák in Budapest on the 13th of October 1945. See: Péter György - Gábor Pataki: Az Európai Iskola és az Elvont Művészek csoportja, Corvina, 1990, 24.

2 Pál Gegesi Kiss’ memories on the European School. Krisztina Passuth’s interview in April of 1973. Published in Gegesi Kiss Pál műgyűjteménye, Pécs, Janus Pannonius Museum, 2008, p. 39.

3 Ernő Kállai’s letter to Ferenc Martyn on the 11th of November 1945. Quoted by Éva Hárs, Martyn Ferenc, Budapest, Képzőművészeti Alap, 1975, p. 288.

4 They published the Index, which was one of the periodicals of the European School.

5 He published together with Marcel Jean: Histoire de la peinture surréaliste, Paris 1959, which is one of the earliest elaboration of the subject 6 Quotes from the letter of 12th of April 1946: Péter György-Gábor Pataki, op. cit, p. 27.

7 Referring to this see Béla Bán’s letter to Imre Pán, Paris, 10th September 1947.

Property of Gábor Mezei. Publ: Krisztina Passuth: L’École Européenne. In: Bulletin de Liaison du CNRS, RCP 402, no 7, December 1977.

8 Tamás Lossonczy’s kind personal information to the author in May, 2007.

9 Ernő Kállai: Beköszöntő a Galéria a 4 Világtájhoz „Új Világkép” című kiállításához (Pamphlet) Publ.: Péter György-Gábor Pataki, op. cit, p. 122-123.

10 Published in: Fórum, September, 1947. p. 714-727.

11 Kind, personal information from Margit Anna, Endre Bálint and Endre Rozsda.

See: Krisztina Passuth, L’École Européenne, op.cit, p. 11.

1

EUROPEAN SCHOOL

VII

Passuth Krisztina, művészettörténész

Európa Budapesten Európai Iskola (1945-1948)

Európai, de ugyanakkor sajátosan budapesti volt ez a társaság, amelybe írók, lapszerkesztők, orvosok, de elsősorban mégis modern szellemű művészek tartoztak. Tudomásunk szerint, az alapító okiraton kívül a későbbiekben sem keletkezett olyan adminisztratív dokumentum, amely az Európai Iskola működésének hivatalos engedélyezéséről, netán támogatásáról tanúskodna. Számos tevékenysége, kiállítása, publikációja bizonyos szűk nyilvánosságot biztosított a társaságnak a budapesti szellemi elit körében, noha semmilyen megfogható anyagi bázissal, sem állandó saját kiállítóhellyel nem rendelkezett. Sem állami támogatói, sem városi forrásai nem voltak, mégis működött. Fennmaradása bizonyos értelemben csodaszámba ment, hiszen egy olyan ország fővárosában született meg, amelyet nemrég még egyszerre támadtak és fosztogattak az orosz katonák, és „védtek”, azaz, pusztították a németek. A bombázások következtében egész utcák tűntek el, Pestről Budára pedig legfeljebb a „Manci” elnevezésű pontonhídon lehetett átjutni. Gegesi Kiss Pál orvosprofesszor, az egyik alapítótag így emlékezett erre az időszakra: „Egész ’45 nyarán folytak a viták, arról is, hogy hol legyen a kiállítóterem. Azt gondoltuk, hogy a Váci utcában fogunk szerezni egy reprezentatív helyiséget. Azonban azt nem tudják elképzelni, hogy hogyan nézett ki a Váci utca akkoriban. Be volt szakadva mélyen az utcán egy tank. Azt mondtam, mikor végigmentünk rajta, és néztük az üres kirakatokat: „öregeim, itt ötven évig nem lesz kiállítási hely.

Valahol a periférián kell keresnünk egy helyet.” Óhatatlanul felvetődik a kérdés: mi szükségük volt az Európai Iskola tagjainak a modern művészetre 1945-1946-ban, amikor még sem a lakás, sem az ennivaló nem volt biztosítva? Mi szükségük volt erre az alapítóknak és maguknak a művészeknek? Talán meg akarták mutatni: nemcsak túlélték a háborút, hanem túl is tudnak lépni rajta. Nem visszafelé, hanem előre akartak tekinteni, saját személyes szükségleteiknél távolabbra, egy szabadabb, szellemiekben gazdag jövő felé. Még ha nem is volt mit enni, és az úttesten tankok álltak, nem akartak a múlton, a halottakon, a veszteségeken keseregni, újra élni, alkotni vágytak. Erre utal a csoport elnevezése is, amely hosszas, többnyire egy Haris-közi lakásban folytatott viták során született meg. Az Európai Iskola elnevezés, amelyet valószínűleg Pán Imre javasolt, az internacionális szemléleten túl a Párizshoz való tudatos kötődésre is utal. Az Iskola később holland és cseh művészeti körökkel is kapcsolatot teremtett, az együttműködés eredményei elsősorban kiállítások voltak. A társaság a környező országok újjászülető avantgárd mozgalmaival is kapcsolatot akart létesíteni, de erre sajnos már nem maradt idő.

Az Európai Iskola élete időben és térben, elméletben és gyakorlatban tökéletesen egybeesett a rövid életű magyar

demokrácia működésével. Vele született és annak megszűnésével tűnt el 1948 végén – legalábbis a nagyközönség számára – a hazai közéletből. Ebben feltétlenül különbözött a nyugati, vele egy időben működő művészeti egyesületektől, amelyek szabadon folytathatták tevékenységüket.

Az Európai Iskola olyan társaság volt, amely alapvetően képzőművészekből (festőkből és szobrászokból) állt, alapítói viszont nem képzőművészek, hanem az élet más területein működő szakemberek voltak. Közéjük tartozott a már említett Gegesi Kiss Pál gyermekorvos, számos elméleti írás szerzője.

Mivel a többi tagnál jobb anyagi helyzetben volt, ő támogatta a társaságot, ő tette lehetővé a tárlatok megrendezését és a kisebb publikációk megjelentetését. (Mindeközben változatlanul végezte orvosi tevékenységét.) De ami talán még fontosabb: Gegesi elintézte, hogy a nehéz időkben, megfelelő kiállítóhelyiség híján, a belgyógyászati, ideggyógyászati, urológiai és más klinikákon, „fűtött helyiségekben” rendezhessék a kisebb bemutatókat. Ráadásul az orvos még vásárolt is a művészektől, akik ebben a tekintetben igazán nem voltak elkényeztetve. Gegesin kívül az alapítókhoz tartozott még Pán Imre és testvére, Mezei Árpád, Kállai Ernő, a Németországban és itthon egyaránt ismert műkritikus, valamint a magyar avantgárd irodalom és képzőművészet legfontosabb képviselője, Kassák Lajos. Az Európai Iskola szempontjából a két meghatározó egyéniségnek Mezei Árpád és Pán Imre tekinthető. Ők, valamint Gerő György közösen adták ki 1924-ben a dadaista szellemű „IS” folyóiratot, amely még a magyar avantgárd első nagy korszakához kapcsolódott. Pán 1945 után ugyancsak avantgárd szellemű kiállításokat rendezett az általa vezetett Művészboltban.

Mindeközben szerkesztette az Európai Iskola Könyvtára és az Index Röpirat és Vitairat könyvtár-sorozatot, illetve számos tanulmányt írt az európaiság problémájáról. Az Európai Iskola könyvtárának szerény kiadású, de annál tartalmasabb füzetei között a magyar művészek önvallomásai ugyanúgy megtalálhatóak voltak, mint a társadalmi-, történeti kérdésekkel foglalkozó művek. Pán Imre testvére, Mezei Árpád mint művészeti író, művészetpszichológus játszott a társaságban fontos szerepet.

Elsődlegesen francia, illetőleg szürrealista orientációjú könyveket publikált, mind a szépirodalom, mind a képzőművészet területéről.

Ilyen volt a Lautréamont-könyv, és a Maldoror, amelyet Marcel Jean francia művésszel közösen készített.

Az Európai Iskola alapítói a publikációkon és kiállításokon kívül még számos előadást is szerveztek, amelyek a szellemileg is kiéhezett értelmiség körében nagyon sikeresnek mutatkoztak.

Kiállításaikat 1946 márciusától kezdve nyitották meg a legkülönbözőbb helyeken. Az elsőt Kállai Ernő kritikus rendezte a

Magyar Nők Demokratikus Szövetsége (MNDSZ) helyiségében.

Kállai Ernő, a Bauhaus-újság korábbi szerkesztője, lelkesen vett részt a közös munkában, de nézeteit, ízlését nem feltétlenül osztotta meg sem az alapítókkal, sem a kiállító művészekkel. Így azokkal sem, akik figuratív, esetleg posztimpresszionista felfogásban festettek. Kállai kezdetben az Európai Iskolán belül hozta létre az absztraktok csoportját, a későbbi Galéria a 4 Világtájhoz elnevezésű kisebb társaságot. Ez utóbbit 1946 áprilisában a meglévő csoport „kivetette magából”, mivel ők „a nemábrázoló művészeti kiállítást nem az Európai Iskola keretében rendezik. Tudomásul vettük az új csoportosulást, és az Európai Iskolából való kiválás dokumentumának tekintjük. Tagjait tehát nem sorozzuk az Európai Iskola tagjai közé.” Az aláírók: Pán Imre, Mezei Árpád, dr. Kiss Pál.

Az Európai Iskola tehát, még mielőtt igazán kibontakozhatott volna, kettészakadt. Kiváló festők (Korniss Dezső, Anna Margit, Rozsda Endre, Bálint Endre, stb.) maradtak az eredeti csoportban, különösen, ha hozzájuk számítjuk az időközben elhunyt művészeket, Vajda Lajost és Ámos Imrét is, akiket posztumusz szintén bemutattak. Az ő művészetüket tehát saját törekvéseik szerves részének tekintették, és minden szempontból közösséget vállaltak velük. Ugyanilyen fontos, hogy francia-magyar kiállítást is rendeztek 1947 áprilisában, amelyen Bonnard-tól Picassóig, Mailloltól Matisse-ig ismert francia mestereket, valamint Beöthy Istvántól Hajdu Istvánig számos Párizsban élő jelentős magyar szobrászt és festőt is szerepeltettek. A francia, elsődlegesen szürrealista művészet képviselőihez közvetlen, baráti szálak fűzték őket, elsősorban Mezei Árpád, Bálint Endre és Bán Béla révén. André Bretonnal való kapcsolatuknak köszönhetően felmerült az a lehetőség is, hogy a szürrealisták csoportján belül egy magyar szekciót hoznak létre. Ettől a kezdeményezéstől végül Bán Béla politikai okból elállt, így a kezdeményezés nem valósult meg.

A magyar művészek ennek ellenére szerepeltek a párizsi Salon des Réalités Nouvelles kiállításán 1947-ben, az ezt követő évben azonban már műveiket nem küldhették ki, és így csak illusztrációk szerepelnek az azévi almanachban.

A külföldi kiállítók Budapesten sem maradtak el: Corneillenek és Jacques Doucet-nak Budapesten volt az első önálló bemutatkozása, de itt, az Üllői út 11. szám alatti kiállítóhelyiségben lehetett megismerni a korabeli legfrissebb cseh áramlatot, a Skupina Ra-t (1947 augusztusában), valamint Paul Klee alkotásait (1947 májusában). Ha tekintetbe vesszük a korai dátumokat, mindez egészen egyedülálló, hiszen ebben az időben a velük többé-kevésbé analóg COBRA csoport például még nem is létezett.

Az Európai Iskolából már korán kiszakadt Galéria a 4 Világtájhoz csoport párhuzamosan folytatta a tevékenységét, olyan mesterek részvételével, mint a ma 105 éves Lossonczy Tamás, valamint Gyarmathy Tihamér, Fejér Kázmér. Ennek a társulásnak igazi szellemi tartalmát Kállai Ernő adta, aki egyaránt otthonosan mozgott a korabeli európai és magyar művészetben, és a természettudományos megfigyeléseket, eredményeket is beépítette saját szellemi, vizuális világképébe. A Galéria a 4 Világtájhoz „Új Világkép” című kiállításához szóló Beköszöntőjében azt

írja: „A galéria nevében is jelezni kívánjuk, hogy figyelmünk nem szorítkozik az absztrakt és szürrealista művészet magyar jelenségeire. A rokonszellemű művészeti mozgalmakat a velünk szomszédos és távolabb fekvő kultúrterületeken is számon tartjuk, és amennyire lehetséges, azokat a magyar közönséggel megismertetjük. Megnyitó kiállításunk is ezen a nemzetközi látókörön alapul… A művészeti reprodukciók mellé kifüggesztett mikro- és röntgenfelvételek, mérnöki rajzok, grafikonok révén is megnyilvánulnak azok a szellemi kapcsolatok, amelyek az absztrakt és szürrealista művészetet a modern természettudományhoz, matematikához, technikához és építészethez fűzik.”

A politikai változások természetszerűleg jelentkeztek a kultúra minden területén, kezdetben inkább ideologikus, később pedig adminisztratív intézkedések formájában. Az egyik legkíméletlenebb lépést éppen Lukács György filozófus tette meg, mikor két, akkor publikált könyv kapcsán (Kállai Ernő: A természet rejtett arca, és Hamvas Béla-Kemény Katalin: Forradalom a művészetben) az egész korabeli avantgarde-ot elítélte „Az absztrakt művészet magyar elméletei” című sokat idézett tanulmányában. Ezután került sor az Európai Iskola 1948 őszén rendezett kiállítására. A megnyitó után a művészek és barátaik szokásukhoz híven beültek a Japán kávéházba. Itt Gegesi Kiss Pál ünnepélyesen bejelentette a csoport feloszlatását. Ebből az alkalomból született Rozsda Endre szójátéka: „A mai napon, Japánban, megöltek egy európait.”

(Aujourd’hui, au Japon, on a tué un Européen.)

Noha „az európai” feltámasztására, vagy legalábbis tevékenységének bemutatására és elismertetésére volt néhány kísérlet, de valójában ez a mai napig nem történt meg. Reméljük, a jelenlegi kiállításnak sikerül némileg orvosolni ezt a hiányt.

Az alapító okiratot 1945. október 13-án Budapesten aláírták: Pán Imre, Mezei Árpád, Kiss Pál, Kállai Ernő és Kassák Lajos. L.: György Péter-Pataki Gábor: Az Európai Iskola és az Elvont Művészek csoportja. Budapest, Corvina, 1990.

24. o.

2 Gegesi Kiss Pál emlékezése az Európai Iskolára. Passuth Krisztina interjúja 1973 áprilisában. Közölve: in: Gegesi Kiss Pál műgyűjteménye. Pécs, Janus Pannonius Múzeum, 2008. 39. o.

3 Kállai Ernő levele Martyn Ferenchez. 1945. november 11-én. Idézi: Hárs Éva, Martyn Ferenc, Budapest, Képzőművészeti Alap, 1975. 288. o.

4 Kiadták többek között az Index-et, amely az Európai Iskola egyik periodikája volt.

5 Marcel Jeannal együtt publikálta: Histoire de la peinture surréaliste. Paris, 1959, amely a téma egyik legkorábbi áttekintő feldolgozása.

6 Az 1946. április 12-i levelet idézi: György Péter-Pataki Gábor, id. mű, 27. o.

7 Lásd. erre vonatkozólag Bán Béla Pán Imréhez intézett levelét, Párizs, 1947. szept. 10. Mezei Gábor tulajdona. Közli: Passuth Krisztina: L’École Européenne.

In: Bulletin de Liaison du CNRS, RCP 402, no 7, 1977. december , 8 Lossonczy Tamás szíves személyes közlése a szerzőnek 2007. májusában 9 Kállai Ernő: Beköszöntő a Galéria a 4 Világtájhoz „Új Világkép” című kiállításához (Röplap) Közli: György Péter-Pataki Gábor, id. mű, 122-123. o.

10 Megjelent: Fórum, 1947. szeptember, 714-727. o.

11 Anna Margit, Bálint Endre és Rozsda Endre szíves személyes közlése.

L.: Passuth Krisztina, L’École Européenne, op.cit, 11. o.

1

Európai iskola

IX

Marianna koloZSVÁrY, historienne d’art

L’ART DE LA LIBERTé, LA LIBERTé DE L’ART les images d’un vieux film en noir et blanc, Printemps à Budapest : une jeune fille court parmi les ruines de la capitale bombardée. elle distribue des journaux aux hommes occupés à ramasser les débris. elle donne un exemplaire à chacun en criant le titre du journal : szabadság, szabadság! (liberté, liberté!) elle s’arrête. elle croit reconnaître la silhouette de son ami disparu. Désappointée, sa voix ne revient que lentement, mais elle est déjà remplie de douleur. Être libre, espérer, souffrir des blessures de la guerre : ce sont les sentiments de l’é poque à Budapest et en hongrie ; ainsi que partout en europe. C’e st probablement ce qu’o n ressent également dans l’univers artistique. Mais être libre signifiait pour un artiste non seulement la liberté de l’homme, mais aussi la libération de l’e xpression artistique. Pour les artistes hongrois, l’avènement de la liberté après la seconde Guerre mondiale a permis de sortir des ténèbres du conservatisme imprégnant la hongrie de horthy, et des horreurs du régime szálasi. Ces deux systèmes politiques avaient étouffé toute tentative progressiste en les qualifiant de communistes et en les interdisant aussitôt. les œuvres se libérèrent enfin de la solitude sourde des ateliers pour se montrer dans des expositions, pour donner et obtenir des réponses, en dialoguant avec la société dans cette nouvelle démocratie en pleine formation. C’e st dans cette ambiance euphorique que s’e st formé le groupe artistique nommé ecole européenne en octobre 1945. libérés des entraves des décennies passées, des intellectuels progressistes, des philosophes, des historiens d’art, côtoyant la nouvelle génération téméraire des artistes, se réunissaient derrière un programme commun pour mettre au jour et développer le progrès artistique hongrois caché jusqu’alors au grand public. selon le peintre endre Bálint « ils se sont regroupés, poussés par leur soif de liberté. Celle qui élimine les corps étrangers de l’art pictural et y laisse entrer des courants emportant les aventuriers vers des mondes inconnus, inexplorés ».

Contrairement à d’autres regroupements, leur œuvre – fidèle à l’idéologie formulée par endre Bálint – présenta une gamme très variée qui embrassait tout, de la peinture expressive, très visuelle, avec les traits du fauvisme, jusqu’à la pure abstraction. l’ecole européenne sera le fruit d’une période historique heureuse, mais malheureusement trop brève, quand la liberté était déjà et encore une réalité tangible et inspirante. leur départ était plein d’e spoir, tout comme la population du pays

au début des travaux de reconstruction. Les ponts détruits de Budapest reposaient au fond du Danube. Le plus important était donc de les reconstruire. L’Ecole européenne voulut également en construire d’autres.

Construire des ponts vers les modèles occidentaux modernes. Leur choix de nom, évoquant celui de l’Ecole de Paris, fait également référence à l’orientation française et à l’internationalisme. Ils voulaient sortir la peinture et la sculpture hongroise progressiste de l’isolement et l’introduire dans les courants internationaux. Ils voulaient également construire des ponts vers l’art des pays de l’Europe centrale et orientale. C’est ainsi qu’ils ont pris contact avec le groupe Skupina Ra, réunissant les surréalistes révolutionnaires tchèques. Ils ont organisé une exposition des œuvres de ces derniers en 1947. Le projet d’exposition de l’Ecole européenne en Tchécoslovaquie a été contrecarré par l’Histoire, ainsi que l’é tablissement d’une relation avec les surréalistes roumains.

Ils tenaient également à construire un pont vers les artistes hongrois injustement proscrits ou marginalisés, des artistes qu’ils considéraient comme leurs précurseurs. C’é tait une sorte de révérence à Lajos Gulácsy, Tivadar Csontváry Kosztka, István Farkas, Gyula Derkovits ou à l’art des « Huit ». La franchise de leur quête de la vérité servait d’e xemple pour les membres de l’Ecole européenne. Ils en donnèrent un statut de membre posthume à Imre Ámos, disparu dans la guerre et surtout à Lajos Vajda, prophète spirituel du groupe.

Ils avaient également l’intention de construire un pont vers le passé. Ils voulaient, sur les traces de Vajda, remonter à la source pure, remonter à l’art folklorique, aux arts primitifs ancestraux, pour y trouver une nouvelle forme d’e xpression, pour pouvoir saisir « l’essence secrète et abstraite des choses ». C’est cette conception d’art révolutionnaire qui a soudé les créateurs de l’Ecole européenne ; et le fait qu’au lieu de se contenter d’un regard superficiel, ils ont sondé les profondeurs, pour qu’ils puissent découvrir – selon la formule de leur théoricien-fondateur Ernő Kállai – « le visage caché de la nature ».

Toutefois, ni cette sensation de la liberté, ni l’e ffervescence de la reconstruction n’ont pu effacer les horreurs de la guerre : les douleurs, le souvenir des compagnons perdus et la transmutation de l’homme en monstre. Les membres de l’Ecole européenne ne pouvaient pas se débarrasser du spectre de la terreur qui les hantait. La presse les attaqua de plus en plus agressivement, car leur univers ne correspondait pas à la nouvelle conception d’art, qui chante un avenir heureux. A l’e ncontre de la propagande de l’é poque, ils ne comprirent que leurs impératifs intérieurs, notamment au travers du sort tragique d’Imre Ámos, qui les obligea à se ressouvenir de la guerre mondiale Les œuvres des années d’avant-guerre d’Imre Ámos ont subi les influences de Chagall, qu’il a connu personnellement. L’art de ce peintre de Nagykálló, d’origine juive, s’o rganisa autour d’un système de visions symboliques, un univers spécifique personnel, où les expériences de la vie humaine éphémère sont

enrichies par des significations millénaires. Il crut à l’Homme, à l’Amour, et c’e st seulement quand sa vie était en danger qu’il réalisa son extrême délaissement. Ámos, pendant la guerre, perdant tout optimisme, s’e nsevelit dans un univers créé des traditions juives. C’e st à travers ce monde personnel, qu’il considéra l’e nfer terrestre. Son expressionnisme chargé des pressentiments de l’apocalypse approchant déploya presque tous les symboles de l’iconographie de la guerre.

L’œuvre intitulée Tête avec colombe (1941) présente une sorte d’autoportrait, qui est en même temps le portrait de la Lune. C’e st un visage larmoyant, effaré par le monde terrestre.

L’échelle appuyée contre la tête conduit vers des désirs lointains, vers la branche feuillue, et la colombe, symboles de la vie paisible inaccessible. Sur le dessin Claire de Lune (1941), ce n’e st pas une échelle, mais une figure féminine aux cheveux tombants qui relie la réalité avec la paix céleste. Le peintre, comme dans l’amour, trouve un asile éphémère dans le giron de cette figure aux pieds enracinés dans la terre et à la tête lunaire s’é levant aux cieux.

L’œuvre intitulée Monstre (1940) est déjà le produit de la perte absolu de l’e spoir, c’e st une vision expressive truffée des symboles de la guerre. Le monstre défiguré de la cruauté humaine crache le cadavre de la colombe et piétine les morts (humains et chevaux) gisant par terre. Le coq crie du haut du clocher, bien qu’il ne soit encore que minuit, cependant des flammes consument lentement le messager de l’aurore.

Plusieurs membres de l’Ecole européenne étaient liés d’amitié à Lajos Vajda, mort très jeune d’une pneumopathie.

Mais plus fort que l’amitié, leur relation spirituelle était plus importante, et surtout l’influence de son approche novatrice.

Sa peinture créatrice, présentant des soupçons surréalistes, indépendante de toute temporalité, présageait les œuvres ultérieures de ses compagnons. Dans son œuvre, il était toujours à la recherche de la tradition, qu’il a trouvée dans l’art folklorique de la région de Szentendre. Après un travail de recueil de motifs quasi programmé, les objets sont entrés dans son art, stylisés, enrichis de nouvelles significations, dans un système de symboles sciemment élaboré. Vajda appela sa méthode la « thématique constructive surréaliste ».

Il fut inspiré par la pureté du folklore et des réminiscences d’une existence communale plus ancestrale, plus proche de la nature. Ses lignes claires et sûres forment des figures superposées (les fenêtres d’une maison de campagne ou des ornements évoquant un oiseau-Fenêtres avec oiseau, 1936), elles s’e ntremêlent et se confondent pour mettre au jour « l’essence secrète et intérieure des choses », pour évoquer un monde immaculé.

Ces mêmes idées sont à l’origine de l’œuvre intitulée Christ de tôle (1936) dont le message fut résumé par son ami, Endre Bálint comme suit : « C’est la traduction en image, le montage d’un monde condamné à mort, la présence d’une foi rayonnante pendant des siècles mais rouillée à présent, symbolisée, de la manière la plus sincère, par un crucifix de tôle au bord d’un chemin ».

école européenne

XI

Vajda fut grandement influencé par l’art religieux orthodoxe slave du Moyen Age, à travers les traces trouvées dans les églises serbes de Szentendre. Ses autoportraits, évoquant des icônes et ses compositions de tête, sont traversés par une philosophie profonde, puisque l’objectif de Vajda était de représenter les pensées, un monde intérieur. Dans les dessins linéaires complexes, les têtes esquissées de différents angles se confondent dans une représentation multiple. L’amalgame des portraits suggestifs nous indique que la composition des différents visages donne le portrait réel de l’artiste (Visages, 1937). Ses œuvres inspirées par des masques ne sont pas non plus de simples rêveries à travers des cultures ancestrales revisitées, ce sont des autoportraits d’un artiste vivant une vie difficile, avec des combats personnels ; ce sont des compositions concentrant les pensées, les craintes et les tristesses du peintre dans un visage (Masque de paysage géant, 1938). Pendant la guerre et dans la phase avancée de sa maladie, cet état d’âme tragique de sa dernière période artistique s’est traduit en formes végétales de racines et de plantes grimpantes épineuses sur ses dessins de fusain (Lianes grimpantes, 1939, Monde de racines, 1940). Comme si ces œuvres étaient les projections d’un univers étrange, jamais vu, d’une vie confuse. Vajda avait l’impression d’être, à travers ses ouvrages, plus proche de la nature. Mais le mot « nature » avait une signification spéciale chez lui. « C’est le milieu d’un combat mythologique acharné entre les forces de la Terre et du Ciel » écrit Endre Bálint. Imre Ámos commente ainsi cette période de Vajda : « Il a mis toute sa force et tous ses sentiments sans contraintes dans ces dessins sombres de grande taille. Je ne crois pas qu’il lui était possible d’é voluer. Son œuvre est devenu complet avec ces pièces. » Dezső Korniss, membre-fondateur de l’Ecole européenne était ami et collègue de Vajda. Ils se sont engagés ensemble dans une métamorphose artistique. Ils ont recueilli ensemble les motifs traditionnels à Szentendre et à Szigetmonostor pour arriver à travers ce programme à un surréalisme enraciné dans la tradition folklorique. Mais face à la peinture philosophique de Vajda, à la quête de « l’icône suprême », l’art de Korniss a plus de sensualité tangible, et contrairement aux dessins de Vajda, la construction picturale de ses tableaux contient autant d’é léments formels que de couleurs. Les œuvres de Korniss sont caractérisées par une vitalité spontanée. Ses compositions répandent une réjouissance concise, qui contraste bien avec le tragique toujours présent. L’essentiel de son art est l’é quilibre raffiné entre ces contradictions. Il relie, avec une légèreté virtuose, le moderne et le traditionnel, le populaire et l’avantgarde, l’o nirique et le constructif, l’élémentaire et le rationnel. « Si on me demande ce que je veux, dit Korniss, je ne peux répondre qu’e n évoquant le nom de deux géants : Bartók et Picasso. Ils réalisent tous les deux l’unité de l’humanité populaire et de l’européanisme, l’un dans la musique, l’autre dans la peinture. Cet art souhaite exprimer la réalité la plus profonde des beautés et de l’enfer de la vie ». C’e st dans cet enfer que nous conduit l’œuvre intitulée Diable (1947).

Korniss, revenant de la guerre, trouve son microcosme pure et stable en ruines, comme le reste du pays. Les horreurs vécues, la perte des amis poussent son art vers des dimensions nouvelles, dépressives mais curieusement ludiques en même temps. Dans cette dualité, il formule sa vision avec une densité anecdotique, avec la figure du diable stylisé d’après les motifs folkloriques, dansant comme un barbare sur le corps de la femme vaincue. Le ciel, dans l’arrière plan, n’e st pas bleu, mais coloré du jaune de la chaleur infernale, un ange et un démon ailé se livrent le combat acharné de l’humanité et de l’inhumanité.

C’e st encore la représentation du combat que nous voyons sur le tableau intitulé Laocoon (1949), où Korniss relie les figures du groupe dans le rythme des lignes de la broderie folklorique.

Le serpent sortant de la mer, arrière-plan bleu constructiviste, se confond avec les silhouettes noires, qui, comme des taches d’e ncre coulant, forment un motif infini, symbolisant la lutte éternelle de la race humaine. Ses contours clairs donnent une image précise des ses visions surréalistes angoissées.

L’ami le plus fidèle de Vajda était Endre Bálint, qui cherchait à l’é poque sa voix personnelle. Sa personnalité révolutionnaire recourait encore au fauvisme de l’avant-guerre, qui inspirait pour lui, comme pour Ámos, l’univers intime des objets et de l’homme. En 1947, il passa sept mois à Paris, où il a participé, à la demande d’André Breton, à l’Exposition internationale du surréalisme. Il a exposé plus tard, avec Béla Bán, à la Galerie Creuze. En parlant de ses ouvrages d’inspiration française, il disait : « Je n’ai aucun droit d’e nseigner aux Français de peindre à la française ». Son art se développa par la suite selon les directives assumées du programme de Vajda. Il cessa de peindre des natures mortes, des paysages et des figures humaines, et préféra les éléments surréalistes. Il construisait ses tableaux oniriques avec des figures de lutins et d’e lfes, avec des objets et des formes du folklore, avec les réminiscences des souvenirs d’e nfance et avec les motifs de Vajda. C’é tait une peinture associative basée sur les « mémoires de l’inconscient ». Au début de sa période artistique lié à l’Ecole européenne, il revenait encore à son style fauviste des années 1930, pour y trouver l’inspiration. C’e st dans ce contexte qu’e st né le portrait rêveur d’Ibolya Lossonczy, membre, elle aussi, comme son mari, de l’Ecole européenne.

On voit clairement l’e mpreinte de sa métamorphose artistique sur ses natures mortes influencées par le cubisme de Braque. Il est encore palpable dans ces œuvres, l’intimité des intérieurs de Czóbel, mais on y découvre déjà les bravoures de sa construction picturale révolutionnaire. Il apparaît en même temps l’univers naissant des motifs de sa peinture surréaliste ultérieure. Sur le tableau intitulé Nature morte avec vase (1947), on voit le trident de Vajda, sur la Composition avec lampe à pétrole (1945), la roue, qui deviendra chez lui la roue de la vie, symbole de la précarité dans sa peinture onirique. Le Lutin avec trident (1948) présage déjà le système d’e xpression mûr de Bálint. Le tragique traverse tout son œuvre, même s’il est quelquefois parsemé des éclats de son humour satyrique.

Bálint était un adepte du grotesque, qui estompait ses craintes, comme le montre ce tableau. La figure ludique du lutin, sortant des rêves d’enfant, apparaît avec son trident menaçant.

Margit Anna, membre de l’Ecole européenne, était liée à Imre Ámos, non seulement par la complicité artistique, mais également par les liens du mariage. Pendant leur vie commune, leur peinture fonctionnait en symbiose. Leur travail de caractère lyrique et associatif suivait la méthode chagallienne. Avec l’approche de la guerre, et quand Ámos fut dirigé en service de travail obligatoire, les œuvres de Margit Anna sont devenues de plus en plus sombres. Sur ses tableaux, apparaît la poupée, une figure impersonnelle, à laquelle l’artiste pouvait s’identifier. La poupée parlait à sa place, ou plus exactement, elle hurlait sourdement l’indicible. Après les peines de la guerre et la perte de son mari, ce cri muet apocalyptique s’est transformé en une mélancolie ineffaçable.

C’e st une tristesse, qu’elle ne pouvait exprimer, qu’à travers ces poupées dépourvues de toute individualité. Sur ses tableaux surréalistes, elle créa des situations naïves : devant un arrièreplan monochrome, vide, les poupées à tête géante jouent le rôle principal en occupant pratiquement tout l’e space. Elle les a peintes d’une manière simple, quasi enfantine, pour qu’e lles puissent raconter la tragédie élémentaire, l’impuissance et le délaissement avec la sincérité d’un enfant. Le Christ de tôle (1947) de Margit Anna, contrairement à l’œ uvre du même titre de Lajos Vajda, n’est pas le messager de la tradition, mais celui de la douleur. Le mouvement défiguré de la tête vient d’un monde inanimé, et pourtant, il exprime mieux la souffrance humaine que n’importe quel visage réel. Le Joueur d’orgue de barbarie (1947) a une tête ronde comme une planète, le rebord de son chapeau ressemble à l’anneau du Saturne, mais ses larmes sont aussi amères que celles de la figure lunaire d’Ámos.

Les sentiments de Margit Anna sont ici accompagnés de la musique monotone de l’orgue de barbarie, ailleurs, du son de la flûte ( Joueur de flûte, 1947) ou du chant triste d’un oiseau (Chant d’oiseau, 1948). Sur ce dernier tableau, la Lune, fatiguée par le deuil – nous sommes trois ans après la guerre –, essaye de retrouver sa paix intérieure dans le chant du petit oiseau perché sur l’arbre.

Júlia Vajda, veuve de Lajos Vajda, appartenait également au groupe. Elle était influencée par le legs de son mari et par l’art de Korniss à couleurs fortes. Jenő Gadányi élevait le paysage et la nature à des hauteurs pathétiques. Ses œuvres accentuent la structure avec des formes pures et des contours forts, pour laisser transparaître la Nature derrière la réalité du spectacle.

Face à Gadányi, Piroska Szántó saisit un élément de la nature, et le transforme dans sa conception artistique, en le mettant dans un contexte symbolique, pour découvrir les correspondances du micro- et du macrocosme, le miracle de la vie.

Selon Ernő Kállai, théoricien de l’Ecole européenne, c’est à travers les visages cachés de la nature que nous pouvons atteindre le visage réel de l’homme. Ses théories sur les rapports du microet du macrocosme recoupaient surtout les prétentions des

artistes non-figuratifs de l’Ecole européenne. Il est extrêmement rare que théorie et pratique soient aussi proches dans la peinture.

L’expressivité du groupe dans le groupe a rapidement trouvé ses propres chemins. Quoique l’Ecole européenne ait accueilli toutes les tendances progressistes, les représentants de cette nouvelle formation ont souhaité de se montrer sur une plateforme à part. Ils ont exposé dans leur propre galerie, qui est devenue l’éponyme de leur groupe : Galerie aux quatre vents. La peinture non-figurative hongroise de l’après-guerre portait des traits de caractère qui, par sa situation historique et sociale particulière, la distinguèrent des tendances occidentales. En même temps, les œuvres reflétaient la soif de liberté et le désir d’égaler les artistes de l’Ouest. Ils considéraient, eux aussi, Lajos Vajda comme leur précurseur. La relation entre art folklorique et peinture moderne les intriguait beaucoup. Dans leurs ouvrages, le constructivisme apparaît dans une forme transcrite, expressive et surréaliste.

Plusieurs membres de ce groupe ont participé au Salon des Réalités Nouvelles à Paris en 1947.

Sur les tableaux de Ferenc Martyn, originaire de Pécs, on retrouve toujours les traces des expériences vécues. Dépouillés de formes et de motifs concrets, ses œuvres obtiennent un cadre de paysage. L’art de János Martinszky, profondément influencé par Martyn, est moins éthéré, il est plus rustique, plus carré, plus riche en pulsions. L’attirance de Tamás Lossonczy par le constructivisme est particulièrement significative à l’intérieur de l’Ecole européenne. Ses abstractions basées sur des associations libres ont donné un art dépourvu de toute passion et de pathétisme. La peinture de Tihamér Gyarmathy est libre de préconceptions raffinées. Ses figures géométriques et ses éléments végétaux se confondent dans une harmonie musicale des couleurs. C’e st lui qui a réussi le mieux à réunir les formes organiques et inorganiques, c’e st lui qui a su le mieux équilibrer l’instinctif et le rationnel.

L’Ecole européenne a également réalisé ce nouvel esprit artistique dans la sculpture. Les artistes rejetant les conventions, créant de nouvelles formes, ne pouvaient eux non plus se débarrasser du souvenir des expériences de la guerre. Les figures expressives d’Erzsébet Forgács-Hann comportent l’empreinte psychologique de la guerre. L’art de Tibor Vilt fut également influencé par la guerre vécue. Ses œuvres instinctives reflètent la passion éveillée dans l’artiste par les forces dévastatrices.

Les sculptures de Dezső Bokros Birman sont caractérisées de surfaces rudes et de figures taillées en blocs.

Mais très rapidement, le pays fut rempli de sculptures d’un tout à fait autre type : des œuvres dictées par la mégalomanie des dictateurs communistes. Le réalisme socialiste célébrant la classe ouvrière a proscrit la notion de l’abstraction. L’Ecole européenne a souhaité construire des ponts vers l’Europe, mais elle s’e st vue isolée dans son propre pays, et elle s’e st dissoute en 1948. Les membres ont choisi une émigration spirituelle.

En Europe centrale et orientale, au lieu des grands projets, on a vu se réaliser quelque chose de complètement différent : la réalité triste du rideau de fer.

école européenne

XIII

Marianna koloZSVÁrY, art historian

FREEDOM OF ART, ART OF FREEDOM In the renowned, black-and-white hungarian film, Budapesti tavasz (spring in Budapest), a young news vendor runs through her city’s battered capital, passing out the morning paper to busy debris cleaners, while shouting the headline, szabadság, szabadság! (Freedom, freedom!) suddenly the girl comes to a halt. she reckons she has seen a lost friend, but it is only a stranger. after the flash of hope dissipates, the girl’s voice begins to recover, but is still tinged by a lingering pain. like all of europe, post-war Budapest, then hungary, was filled with feelings of hope, pain, and liberty. after the war, hungarian artists considered their new-found freedom especially meaningful. Finally they could step out of the dark, where the conservatism of the horthy-system and the terror of the later szálasi-regime prohibited all attempts of progressivism.

Works emerged from the deaf loneliness of studios to be displayed in expositions. In the growing democracy, these works provided answers and received responses, encouraging members of society to engage in a free dialogue. In october 1945, the european school (európai Iskola) was founded, guided by the euphoria of this liberty.

Philosophers, intellectuals, and art historians sided with a brave generation of artists to create a program that would shatter the repression of the past. according to the painter, endre Bálint, “ They have been grouped together because of the will for spiritual freedom, which excludes foreign content and guides those willing to take the risk of such an adventure to unknown and undiscovered worlds.”

Unlike other groups, the european school embraced a wide spectrum of work including Fauvist, surrealist, and abstract art. Freedom was within their grasp, and for this they considered themselves lucky, but unfortunately this only lasted for a short period. They set off full of hope with the common goal of reconstruction. Budapest’s bridges had all been destroyed and were lying in the Danube river, thus one of the country’s main tasks was to rebuild these bridges. The european school wanted to build bridges as well. They wanted to bridge their culture with the progressive examples of Western european art. Their name refers to the école de Paris, a clear indication of the group’s internationalism and French orientation. They wanted progressive hungarian painters and sculptors, who in the

past had been ignored and isolated, to join the international network. They wanted to relate to the art of East-Central Europe, a region of a similar fate. In 1947, the European School organized an exhibition in Budapest for Skupina Ra, a group of revolutionary Czech surrealists. The prospects of cooperation with Romanian surrealist artists and a debut exposition for Hungarian artists in Czechoslovakia however, became impossible for the European School when History had its way.

One of the European School’s personal obligations was to highlight unjustly forgotten Hungarian artists whom they considered their predecessors, such as Lajos Gulácsy, Tivadar Csontváry Kosztka, István Farkas, and Gyula Derkovits. The artists, also known as ‘ The Eight’, were honored for their integrity and their quest for the truth.

Imre Ámos, who had died at war, was also commemorated, but most important was Lajos Vajda, the group’s spiritual leader.

Another bridge was to be built which would allow the artists to follow the footsteps of Vajda towards folk art and ancient primitive arts. They wanted to find the pure source, to express “the secret abstract essence of things” in their own art. The members of the European School united around this revolutionary approach and strived for deeper content rather than superficial glances. As the theoretician and founder of the European school, Ernő Kállai said, they sought out “the hidden face of nature.”

Despite the liberal and fluid atmosphere, the artists of the European School could not forget the horror of the war: their lost friends, the dreadful deeds, and the shocking fact that humans can become monsters. The press harshly criticized the European School for not depicting a bright and happy future for the new world. The artists of the European School however, could only follow to their personal commitments. The tragic fate of Imre Ámos, for example, brought back painful memories and prevented them from turning the page.

The pre-war art of Imre Ámos was deeply influenced

by Chagall, who he knew personally. Within the art of the Hungarian-Jewish painter from Nagykálló, a symbolic system of visions had been formed. Ámos created a unique personal universe, where the experiences of mortal and limited human life were enriched by boundless memories.

He believed in man and in love. Only in life-threatening circumstances did Ámos realize his defenselessness.

During the war, he completely lost his vision for the future and escaped to a private world, influenced by Judaism, in which he looked down on the Earth transforming into Hell. Feeling as though his world was ending, he created expressionist pieces which depicted every element of war iconography. In his painting, Head with dove (1941) a self-

portrait in the shape of the moon looks at the viewer with crying eyes, shocked by the earthly world. A ladder, leaning against his face, leads to symbols of a tranquil life: a dove, a leafy branch, distant and unattainable desires. In Moonray (1941), a female figure with cascading hair connects reality to celestial peace. With her feet rooted in the earth and her moon-shaped head rising into ethereal spheres, the woman provides Ámos with momentary shelter, as if he were in love.

The work Monster (1940) illustrates the complete loss of hope and an expressive vision of different war symbols. The appearance of human evil spits out of the remains of a dove and tramples on corpses and dead horses. A rooster crows on a church tower but it’s only midnight, so the flames slowly consume the herald of dawn.

Lajos Vajda, who died of tuberculosis at a young age, was friendly with many future members of the European School. His spirituality and reformative views, however, had a greater influence on the artists than their personal relationships. His work, which continued to be relevant long after his time, captured surreal impressions and offered a new perspective. Vajda’s work appropriates certain traditions, which he found in the folk art of Szentendre and its surrounding area. Stylized folkloric objects, which were given new meaning through a constructed system of symbols, appeared in his art. Vajda called this method the “constructive surreal program.” He was inspired by the purity of folk art and the remnants of ancient communities.

His works were created with confidence and clean sketching – the windows of a farm house or a decorative bird-like motif (Windows with bird, 1936) – so that the forms interconnect, radiate “the secret abstract essence of things,” and summon an uncorrupted world.

These very thoughts inspired Tin Christ (1936) which spoke of Vajda’s best friend, Endre Bálint, who wrote, “ The best and most honest way to express century-old faith, now deceased, paired with the world being sentenced to death, would be in the shape of a roadside rusty tin crucifix.”

Vajda was strongly affected by the art of the medieval Eastern Church which he found in the Serbian churches of Szentendre. His self-portraits imitated religious icons and his head compositions were saturated with profoundness.

These complex line drawings depict his head from different angles melting into one portrait, the real face of the artist (Faces, 1937). His works, inspired by masks, are not simply the revival of ancient primitive cultures, but the selfportrait of a man struggling with fear and sadness (Giant landscape mask, 1938). As the war spread and his health worsened, thick charcoal drawings of roots, thistle-like plants, and vegetating forms took shape in Vajda’s work (Climbing liana, 1939; Rootworld, 1940). Vajda felt that

EUROPEAN SCHOOL

XV

through these works he could get closer to nature, though this nature had a specific meaning. “ It is a space where the forces of the earth fight to life and death in a quasimythological battle,” wrote Endre Bálint. Imre Ámos said about this period, “He put all his strength and unrestricted feelings into these looming drawings. I don’t think he could develop them any further. Thus his work is complete.”

Vajda’s friend and colleague, Dezső Korniss, was another founder of the European School. In order to develop their own style rooted in folk tradition, they started to collaborate and collect folk motifs in Szentendre and Szigetmonostor.

As opposed to Vajda’s philosophical paintings, which search for the archetypal icon, in Korniss’s art, we can find more concrete sensuality. Contrary to Vajda’s drawings, the form and color of Korniss’s work hold the same weight.

Additionally, there exists a kind of spontaneous vitality.

His more positive compositions compensates for the always present drama. The essence of the paintings centers around the delicate balance of opposites. He easily connects the traditional to the modern, the folkloric to the avantgarde, the subconscious to construction, and instinct to rationalism. “ If I confessed,” said Korniss, “ I would answer with two great names: Bartók and Picasso. One of them realizes humanity and Europeanism through music, and the other through painting. Both arts want to express the deepest reality with all of life’s beauty, but also its hell.”

Korniss descends to this hell in Devil (1947). When he came home from war, the pure, stable universe of Korniss’s earlier art was ruined like the country. The experience of horror and the loss of friends pushed his paintings to a depressing and yet mysteriously playful dimension. In this duality Korniss almost transforms his vision into an anecdote in which the folk motif of the barbarian devil dances on the defeated female body. The heat of hell stains the sky yellow, where an angel desperately fights a flying demon for humanity. The fight appears in Laokoon (1949) which rhythmically embroiders a group of figures with a sea snake emerging from the blue background in order to summon the endless fight of the human race. With sharp contours and bold colors, Korniss gives a piercingly accurate portrait of his suffocating and surrealist vision.

At the same time, Vajda’s most faithful friend, Endre Bálint, was seeking his own personal voice. Like Ámos, Bálint occasionally referred to his pre-war fauvist style, which focused on ordinary objects and people. The portrait of Lossonczy Ibolya, who was also member of the European School with her husband, was born in this spirit.

In 1947, upon André Breton’s request, he spent seven months in Paris where he participated in the International Surrealist Fair. Later they were exhibited together with Béla Bán in the Creuze Gallery. Bálint said of his French

inspired-works, “ I don’t have right to teach the French how to paint French.” His art continued to develop, following in Vajda’s footsteps. Bálint abandoned still-life, portraiture, and landscapes, while surrealism became more and more apparent. Goblins, elves, folk art characters, childhood memories, and Vajda’s motifs were Bálint’s treasured tools with which he built an image of “unconscious confession.”

In Bálint still lives inspired by Braque, we can find some references to Bálint’s earlier work, for example the Czóbel-like intimacy. At the same time, a revolutionary composition and flashes of later surrealist motifs can be seen. The devil’s fork, originally painted by Vadja, appears in Still Life with vase (1947). The chariot wheel in Composition with oil lamp (1945), which symbolizes the wheel of life, reoccurs as a sign of mortality. Goblin with trident (1948) is the precursor of Bálint’s matured style.

His oeuvre was marked by tragedy, which he fought off with satire. Grotesque humor was Bálint’s release and outlet for his fears. In Goblin with trident, the goblin steps out from a child’s dream holding a double pointed pitchfork, signifying doom.

Imre Ámos married Margit Anna, another member of the European School. Their shared passion for the arts led the couple to collaborate on works based on Chagall’s method. As the war raged on, Ámos and Anna suffered its consequences. Ámos was sent to labor service and Anna’s paintings took on a more depressing tone. A puppet, an objective figure with which Anna identified, became a reoccurring image in her work. Anna felt that the puppet could say, or rather silently scream, the unspeakable. After Ámos’s death, it became her only means of expressing her muted and portentous screams turned to melancholy. In her surrealist pictures, puppets with oversized heads are the protagonists, and are often found in front of a void, monochrome background. Painted in a simple and childish way, they reveal Anna’s spontaneous sincerity and personify her misfortune and vulnerability. In Tin Christ (1947), Anna contradicts Vajda’s painting of the same title. The piece does not depict the messenger of tradition, but rather that of pain. The deformed gesture of the puppet’s head refers to a lifeless world, yet it genuinely expresses the suffering of a human being. The Hurdy-Gurdy grinder’s (1947) head is as round and immense as a planet and wears the ring of Saturn as a hat, but his tears are just as bitter as the moon-headed figure’s in Ámos’s work. In other works, Anna creates a sad but pacifying environment to surround her subjects. In Flutist (1947) and Bird Song (1948), Anna chooses to evoke the music of a flute and the voice of a bird, respectively, rather than the monotonous sound of a barrel organ. In this latter work, painted three years after the war, the mourning moon wearily tries to find peace of mind and joie de vivre in the song of a bird perched on a blossoming branch.

Júlia Vajda, Lajos Vajda’s widow, was also a member of the European School. She was greatly influenced by her husband’s legacy, but also by Korniss’s colorful works. Jenő Gadányi, however, emphasized nature, almost excessively, by stressing the structure, the pure forms and the strong contours. Piroska Szántó, on the other hand, chose to amplify nature’s tiny details to symbolic levels, so as to demonstrate the connection between the macro and micro cosmos and to express the miracle of life.

According to Ernő Kállai, the main theoretician of the European School, we can only approach the real face of humanity through the hidden faces of nature. His theories on the correlation of micro and macro cosmos were consistent with the ambitions of abstract artists. It is rare for theory and practice to coincide with such accuracy. A new group was formed within the European School. Even though they were accepting of all different styles, these members wished to present their works on a different platform: in their own gallery, Gallery to the Four Cardinal Points, after which they named themselves. Because of its specific historical and social conditions, post-war abstract Hungarian art can easily be distinguished from western trends. Their works reflected a thirst for freedom and a motivation to create works equal to their Western colleagues. Vajda was considered a predecessor and so the group concerned themselves with the relationship between folk art and modern painting. Their paintings are characterized by semi-surrealist, individual expressionist, in addition to a new interpretation of nature proposed by Vajda. Constructivism appears discreetly. In Paris 1947, several members participated in the Salon des Réalités Nouvelles.

The works of Ferenc Martyn, all landscapes, describe his experiences with nature. Deprived of any concrete form, these paintings playfully juxtapose consciousness and spontaneity.

János Martinszky, who was influenced by Martyn, created heavier, rustic, and rather melodramatic art. Tamás Lossonczy’s attraction to constructivism is unique within the European School. Using abstract motifs based on free associations, his work excluded passion and pathos.

There is no premeditation in Tihamér Gyarmathy’s art.

Mysterious geometrical forms merged with plant-motifs, which were further accompanied by a harmonious color palette. Gyarmathy synchronized organic and inorganic forms and captured the balance of instinct and reason.

The European School shaped new theories in the fine arts. The artists who turned their backs to conventional sculpture and creating new forms could not repress the negative effect of the war. Erzsébet Forgács Hann’s exhausted and distressed figures carry the burden of

the psychological imprints of the war. Tibor Vilt’s art also changed with the war to express his anger towards destruction. Lastly, Dezső Bokros Birman’s sculptures are characterized by rough surfaces and block-like forms.

However, very soon after these works appeared, different kinds of statues were created nationwide such megalomaniac works of communist leaders. In the era of socialist realism, a tendency of glorifying the working class, the concept of abstraction was considered taboo. The European School wanted to build a bridge to Europe, but by 1948 it was impossible as they had been isolated even within their own country. The group ceased to exist shortly after and its members took refuge in intellectual exile. Great projects were put aside to make way for another development of East-Central Europe: the sad reality of the iron curtain.

EUROPEAN SCHOOL

XVII

koloZSVÁrY Marianna,

művészettörténész

A MŰVészET szABADsÁGA, A szABADsÁG MŰVészETE Mindenki által ismert film Magyarországon a Budapesti tavasz, melynek régi fekete-fehér képkockáin egy fiatal rikkancs lány fut a szétlőtt főváros romjai közt, s a törmelékek eltakarításában serénykedő emberek kezébe nyom egy-egy friss újságot, annak címét kiabálva: „Szabadság, szabadság” .

Majd megtorpan. Egy férfi alakjában felfedezni véli eltűnt barátját. A felvillanó remény kihunyása után lassan kap csak újra erőre a hangja, de abban már ott van valami megsejtett fájdalom.

Szabadság, remény és a háború okozta sebek fájdalma – ezek az érzések töltötték be akkor Budapestet, Magyarországot.

Csakúgy, mint egész Európát. De a magyar művészek számára a háború után elérkezett szabadság többet jelentett: úgy érezték, hogy végre előléphetnek az árnyékból, ahova a Horthy-rendszer konzervativizmusa, majd a Szálasi-rezsim borzalma taszított minden progresszív próbálkozást, betiltandónak bélyegezve azokat. A művek végre kiszabadulhattak a műtermek süket magányából, hogy kiállításokon mutatkozzanak meg, s egy születendő új demokráciában a társadalommal kialakított párbeszédben adjanak és kapjanak válaszokat. Az Európai Iskola művészeti csoport ettől az euforikus szabadságérzéstől vezettetve alakult meg 1945 októberében. Ledobva az évtizedes béklyókat haladó gondolkodók, filozófusok, művészettörténészek a képzőművészek újat akaró bátor generációjával karöltve egy közös program mögé sorakoztak. Bálint Endre festőművész szerint „egy olyan belső szabadságra való hajlandóság csoportosította őket, amely kirekeszti a festészetből az idegen tartalmakat és beengedi azokat az áramlatokat, melyek ismeretlen és felfedezetlen világok felé sodorhatják azokat, akik vállalják egy ilyen kaland kockázatát”.

E gondolatok mentén – más csoportokkal ellentétben – széles spektrumot ölelt fel munkásságuk, amely magában foglalta a még számukra vállalható látványalapú fauve-os expresszív festészetet a szürrealizmuson át egészen az absztrakcióig.

Az Európai Iskola egy szerencsés, ám szerencsétlenül rövid időszak gyermeke volt, mikor a szabadság már és még inspiráló közelségben volt. Reménnyel indultak, mint az újjáépítést megkezdő ország népe. Budapest hídjai ekkor mind a Dunába robbantva hevertek. Az egyik legfontosabb feladat a hídépítés volt. Az Európai Iskola is hidat akart építeni.

Hidat építeni a nyugat-európai képzőművészet haladó példáinak irányába. Az École de Paris elnevezésre

utaló névválasztásuk is jelzi a francia orientációt és az internacionalizmust is. Azt akarták, hogy a haladó magyar festészet és szobrászat kitörjön az elszigeteltségből és bekapcsolódjon a nemzetközi vérkeringésbe. Hidat akartak építeni Közép-Kelet-Európa hasonló sorsú népeinek művészete felé is. Így találták meg a kapcsolatot a cseh forradalmi szürrealistákat tömörítő Skupina Ra csoporttal, amelynek Budapesten kiállítást is szerveztek 1947-ben. A viszontbemutatkozásba azonban már beleszólt a történelem, csakúgy, mint a román szürrealistákkal való együttműködés kialakításába.

Kötelességük volt hidat építeni az addig méltánytalanul mellőzött vagy eltitkolt magyar művészek felé is, akiket elődeiknek tekintettek. Tisztelgés volt ez Gulácsy Lajos, Csontváry Kosztka Tivadar, Farkas István, Derkovits Gyula vagy a Nyolcak művészete előtt, mert igazságkeresésük őszinteségét példaértékűnek tartották a maguk számára. De posztumusz tagként mindig megemlékeztek a háborúban elpusztult Ámos Imréről és elsősorban Vajda Lajosról, aki a csoport szellemi prófétája volt.

Mindemellett hidat kellett verni a távoli múltba is, hogy Vajda nyomában járva lépéseket tehessenek a népművészet és az ősi primitív művészetek felé, hogy ráleljenek a tiszta forrásra, s új kifejezésmóddal fejezhessék ki művészetükben immár a „dolgok titkos elvont lényegét”. Ez a forradalmi művészetszemlélet tömörítette együvé az Európai Iskola alkotóit, s az, hogy rápillantások helyett a mély tartalmakat kutassák, hogy feltáruljon előttük – Kállai Ernő alapító teoretikusuk szavaival – „a természet rejtett arca”.

E hídépítő nagy szabadságélmény közepette sem feledhették azonban a háború borzalmait. A kínokat, az elvesztett társakat, a rémtetteket, az ember szörnyeteggé válásának megdöbbentő tényét. Nem tudtak nem szembenézni ezzel a kísértő rémképpel, bár a sajtó egyre agresszívebben támadta őket emiatt, hiszen az boldog jövőről daloló művészetet képzelt a most születő új világnak. Az Európai Iskola művészei csak saját belső parancsaiknak tudtak engedelmeskedni, s már csak korábbi alkotótársuk, Ámos Imre tragikus sorsa is arra késztette őket, hogy felvállalják a világháború gyötrő emlékeit. Ámos Imre háború előtti művészetére nagy hatással volt Chagall, akivel személyesen is találkozott. A nagykállói magyar zsidó festő művészetében is kialakult egyfajta szimbolikus víziórendszer, egy sajátos egyéni univerzum, melyben a mulandó és a behatárolt emberi lét élményei az évezredes jelentések felidézésével gazdagodtak. Hitt az emberben, a szeretetben és csak a közvetlen halálveszélyben döbbent rá végső kiszolgáltatottságára. Ámos a háborús időkben teljesen elvesztette jövőképét és a zsidó hagyományokból teremtett világába menekült, hogy onnan tekintsen le a pokollá vált földre. A közeli vég érzésétől terhes asszociatív

expresszionizmusa felvonultatta a háborús ikonográfia szinte minden szimbólumát.

A Fej galambbal (1941) című művén egy önarcképszerű holdportré a földi világtól elborzadva könnyező szemmel mered ránk. Az arcnak támasztott létra a távoli vágyakhoz vezet, a leveles faághoz és a galambhoz, a békés élet elérhetetlen, egyre zsugorodó szimbólumaihoz.

Holdsugár (1941) című képén nem egy létra, hanem egy leomló hajú nőalak köti össze a valóságot és a földöntúli békét.

A lábával erősen a földbe gyökerező, holdfejével ugyanakkor éteri közegbe emelkedő figura ölén, mintegy a szerelemben talál pillanatnyi menedéket a festő. A Rém (1940) című mű már a teljes reményvesztés szülötte, a háborús jelképek sorát felvonultató expresszív látomás. A magából kifordult emberi gonoszság réme köpi ki a galamb tetemét, s gázol át földön fekvő halottakon, döglött lovon. A templomtornyon kakas kukorékol, de az óra még csak éjfélt mutat, s a lángok lassan elemésztik a hajnal hírnökét.

A tüdőbajban fiatalon elhunyt Vajda Lajost baráti szálak fűzték az Európai Iskola számos tagjához, de a barátságnál fontosabb az a szellemi kapcsolat, az a hatás, amelyet újító szemléletével gyakorolt társaira. Időfelettiséget sugalló, szürreális sejtéseket megjelenítő, világképteremtő festészet az övé, amely magában hordozta, szinte előrevetítette társai művészetének későbbi lehetőségeit. Munkásságában a tradíciót kereste, amelyet Szentendrén és környékén a népművészetben talált meg, s egy motívumgyűjtő program keretében a tárgyak immár stilizálva, új jelentést kapva kerültek művészetébe egy tudatosan kidolgozott szimbólumrendszer formájában. Vajda konstruktív szürrealista tematikának nevezte módszerét. A népművészet tisztasága és egy ősibb, természetközelibb közösségi lét rekvizitumai inspirálták. Magabiztos, tiszta vonalvezetéssel vetette papírra alakzatait – egy parasztház ablakait vagy egy madarat idéző díszítőelemet (Ablakok madárral, 1936) – úgy, hogy a formák közben egymásra vetültek, összefonódtak és átsugároztak mindenen, hogy „a dolgok titkos, belső lényegét” szólaltassák meg, s megidézzenek egy romlatlanabb világot.

Ugyanezek a gondolatok ihlették Pléhkrisztus (1936) című művét is, melynek üzenetéről legjobb barátja, Bálint Endre így írt: „Egy halálra ítélt világ utolsó leképezése és egybemontírozása ez az évszázadokig elevenen élő hit szétmart jelenléte, talán a leghazugságmentesebben egy útszéli rozsdás bádogfeszület jelképében.”

Vajdára erősen hatott a középkori pravoszláv művészet, melynek nyomait Szentendre szerb templomaiban találta meg. Ikonokat idéző önarcképeit, s fejkompozícióit átlengte valami mély gondolatiság, s a gondolatok, a belső világ megjelenítése volt a fő cél. A bonyolult vonalrajzokban a fejek különböző nézetekből többszörösen ábrázolva olvadnak eggyé, s e szuggesztív erejű portrék azt sugallják, hogy a hatásokból

Európai iskola

XIX

kialakuló összetett portré a művész igazi arca (Arcok, 1937).

A maszkok által inspirált művei sem egyszerűen az ősi primitív kultúrák újraálmodásai, hanem egy nehezen, küszködve élő ember önarcképei, örvénylő félelmeinek, szomorúságának, festői gondolatainak arccá komponálásai (Óriás tájmaszk, 1938). A háború kiteljesedésével és betegségének előrehaladtával ez a tragikus életérzés utolsó művészi periódusában már gyökerek, bogáncsszerű növények, vegetáló formák sűrű, rostos szénrajzaiban öltött testet (Kúszó folyondár, 1939, Gyökérvilág, 1940). Mintha egy más világ, egy eddig nem látott furcsa, szövevényes élet kivetítései lennének ezek a művek. Vajda úgy érezte, e munkák által közel került a természethez. De ez a természet sajátos jelentésű volt. „Ez egy olyan közeg, amiben szinte mitológiai küzdelem folyik életre, halálra a föld és ég erői között” – írta Bálint Endre. Ámos Imre pedig így látta ezt a korszakot: „Minden erejét és gátlás nélküli érzéseit belerajzolta e nagyméretű sötét rajzaiba. Nem hiszem, hogy ezeket továbbfejleszthette volna. Munkássága így befejezett egész.”

Vajda barátja és munkatársa az Európai Iskola egyik alapító tagja, Korniss Dezső volt. Együtt kezdték meg festői metamorfózisuk végrehajtását. Együtt gyűjtötték a népi motívumokat Szentendrén és Szigetmonostoron, hogy e program keretében eljussanak a népi tradícióban gyökerező szürrealizmusukhoz. Ám Vajda filozofikus, a végső ikont kereső festészetével szemben Kornisséban sokkal több a konkrét érzékiség és a vajdai rajzossággal ellentétben nála a formai és színelemek egyforma súllyal vesznek részt a képépítésben. Korniss művészetében van valami spontán vitalitás. Megfogalmazásaiból árad a szűkszavú derű, amellyel ellenpontozza a mindig jelen lévő drámát. Lételeme az ellentétek közti finom egyensúlyozás.

Könnyed virtuozitással ölti egybe a tradíciót a modernnel, a népit az avantgárddal, az álomból fakadó szövevényt a konstruktivizmussal, az elementárisat a racionalizmussal. „Ha megkérdeznék, mit akarok – vallotta Korniss – akkor két óriás nevével kell válaszolnom. Bartók és Picasso. Egyik a zenében, másik a festészetben valósítja meg a népi humánum és az európaiság egységét. Ez a művészet a legmélyebb valóságot akarja kifejezni, az élet szépségeivel, de poklaival is együtt.” Ebbe a pokolba száll alá az Ördög (1947) című művén. A háborúból hazatérő Korniss korábbi művészetének tiszta, stabil szentendrei mikrokozmosza az országgal együtt romokban hevert. Az átélt borzalmak és a barátok elvesztése új, nyomasztó, mégis rejtélyesen játékos dimenzió felé sodorták festészetét. E kettősségben szinte anekdotává formálja vízióját, amint a folklórmotívumba oltott ördög barbár táncát járja a legyőzött női testen. Az ég mögötte nem kék, hanem a pokol hőjétől sárga, melyen repdesve egy angyal és egy szárnyas démon vívja a humánum és a gonoszság közti elkeseredett harcot. A harc ölt alakot a Laokoon (1949)

című képen is, ahol Korniss a rá jellemző formai bravúrral a népi hímzések ritmusába komponálja figuráinak csoportját a konstruktív háttér kékjéből kiemelkedő tengeri kígyóval együtt, hogy az egymásba kanyarodó foltminták végtelenjében idézze meg az emberiség véget nem érő, örök küzdelmét. Éles kontúrjaival és erőteljes színeivel metsző pontosságú képet ad szorongató szürreális látomásairól.

Vajda leghűségesebb barátja Bálint Endre volt, aki ebben az időszakban kereste saját egyéni hangját. Forrongó egyénisége ekkor még vissza-visszanyúlt háború előtti fauve-os festészetéhez, melyben Ámoshoz hasonlóan a mindennapi tárgyak, az ember bensőséges világa foglalkoztatta.

1947-ben hét hónapot töltött Párizsban, ahol André Breton felkérésére részt vett a Szürrealista Világkiállításon, majd Bán Bélával közösen mutatkozott be a Creuze Galériában.

Franciás ihletettségű munkái kapcsán ő maga fogalmazta meg: „Nincsen jogom a franciákat megtanítani franciául festeni.” Művészete ezek után folyamatosan a vajdai program tudatos vállalása irányában fejlődött. Elhagyta a csendéletet, ember- és tájábrázolásait és egyre meghatározóbban jelentek meg festészetében a szürreális elemek. Koboldok, manók, majd a népművészet formái, tárgyai, a gyermeki emlékek nyomai és Vajda motívumai formálták álomképeinek végtelen tárházát, amelyből az „öntudatlan önvallomáson” alapuló asszociatív festészete építkezett. Az Európai Iskolás korszak elején még visszatért az 1930-as években alkotott békebeli piktúrájának stílusához, hogy az akkori fauve-os világának újraélesztésében találja meg az inspiráló erőt. Ebben a szellemben született meg Lossonczy Ibolya ábrándos portréja, aki férjével együtt szintén az Európai Iskola tagja volt.

Braque kubizmusától ihletett csendéletein megtaláljuk ezen időszak festői metamorfózisának szinte teljes lenyomatát. Még ott van e művekben korábbi enteriőrjeinek czóbelos meghittsége, de már megcsillantja a képszerkesztés forradalmának bravúrjait is, ugyanakkor egyértelműen felsejlik későbbi szürreális festészetének ébredező motívumvilága. Így a Csendélet vázával (1947) című művén a vajdai ördögvilla, vagy a Kompozíció petróleumlámpával (1945) címűn a kocsikerék, mely nála az élet kereke, későbbi álomfestészetének állandó mulandóság szimbóluma. A Kobold ördögvillával (1948) című kép már az érett bálinti kifejezésmód előfutára. Életművét végigkísérte a tragikum, amelyet néha szellemességéből fakadó szatirikus hangjával tört meg. Bálint ópiuma volt a groteszk humor, mellyel félelmeit enyhítette, mint ezen a képen a gyermeki álmokból előlépő kobold, a játékos alak, mely mellett fenyegetőn jelenik meg a vég, a kettős hegyű kampós villavas.

Az Európai Iskola tagjai közül Anna Margitot az erős művészi kötelék mellett házastársi kapcsolat is fűzte Ámos Imréhez. Míg együtt éltek, festészetük is összefonódott, lírai asszociatív munkásságuk a chagalli metóduson alapult.

Amikor a háború egyre inkább testközelből érintette őket és Ámost munkaszolgálatra vezényelték, Anna Margit alkotásai is egyre komorabbakká váltak. Képein megjelenik a bábu, az a személytelen figura, amellyel azonosulhatott, mely helyette szólt, azaz inkább csak hangtalanul üvöltötte a megfogalmazhatatlant. A világégés gyötrelmei és Ámos elvesztése után ez az apokaliptikus néma sikoly valami mély, kitörölhetetlen szomorúsággá változott, amelyet csak az individuális jegyektől megfosztott bábuk alakjába bújva mesélhetett el. Szürreális képein naív helyzeteket teremtett: az egyszínű, üres háttér előtt a képsíkot szinte teljesen kitöltő, hatalmas fejű bábjai alakították a főszerepet. Egyszerű, gyermeki módon festette meg őket, hogy egy gyermek keresetlen őszinteségével valljanak, s ügyetlen figurájukkal testesítsék meg az elementáris drámát, a tehetetlenséget, a kiszolgáltatottságot. Anna Margit Pléhkrisztusa (1947) Vajda azonos című művével ellentétben nem a tradíció, hanem a fájdalom hírnöke. A bábufej torz gesztusa egy élettelen világból ered, mégis minden valóságos arcnál hitelesebben idézi meg az emberi szenvedést. A Kintornás (1947) óriás feje kerek, mint egy bolygó, esetlen kalapja a Szaturnusz gyűrűje, viszont könnyei ugyanolyan keserűek, mint Ámos holdfejű alakjának. A verkli monoton zenéje helyett más műveken a furulyaszó (Furulyázó, 1947) vagy egy madárka hangja (Madárdal, 1948) kíséri szomorú, ám mégis megnyugvást hozó kísérő dallammal Anna Margit érzéseit. Az utóbbi művön a gyászban megfáradt hold – immár a háború után három évvel – félénken próbál lelki békét és életkedvet találni a sarjadó ágon ülő kismadár énekében.

A csoport tagja volt Vajda Júlia, Vajda Lajos özvegye, akire hatott férje hatalmas művészeti hagyatéka és Korniss erőteljes koloritú művészete. Gadányi Jenő a természetet, a tájat emelte ünnepivé, élménnyé. Művein a szerkezet hangsúlyozásával, a tiszta formákkal, az erős kontúrokkal érzékelteti a látvány valósága mögötti természetet.

Gadányival ellentétben Szántó Piroska a természet egyegy apró részletében látta meg a lehetőséget azok művészi átalakítására, s szimbolikus síkra emelésére, hogy így tárja fel egy kis darabban a makro- és mikrovilág összefüggését, az élet csodáját.

Az Európai Iskola fő teoretikusa, Kállai Ernő szerint a természet rejtett arcain keresztül lehet közelkerülni az ember igazi arcához. A mikrokozmosz és a makrovilág összefüggéseiről kifejtett elméletei a leginkább az Európai Iskola nonfiguratív alkotóinak törekvéseivel csengtek egybe.

Ritkán fedte le egymást ennyire pontosan a teória és a festészet gyakorlata. A csoport a csoportban kifejező ereje annyira meghatározó volt, hogy az csakhamar új utat tört magának, s bár az Európai Iskola minden haladó stílus irányába befogadó volt, képviselői mégis külön platformon akartak bemutatkozni galériájukban, melyről formációjuk a nevét is kapta: Galéria a

4 Világtájhoz. A háború utáni magyar nonfiguratív festészet szintén magán viselte azokat a jellegzetes jegyeket, melyek sajátos történelmi, társadalmi helyzeténél fogva amúgy is megkülönböztették a nyugati áramlatoktól. Ugyanakkor művekben ott tükröződik a felfokozott szabadságvágy, és a nyugatiakkal egyenértékű alkotások megteremtésének ösztönző ereje is. Közvetlen elődjüknek szintén Vajda Lajost tekintették. Foglalkoztatta őket a népművészet és a modern festészet kapcsolata. Munkáikban halk, átírt formában jelenik csak meg a konstruktivizmus, s jellemzőjük a szürrealizáló egyéni expresszivitás és a vajdai gyökérvilágból sarjadó új természetfelfogás. Tagjai közül többen részt vettek az 1947-es Salon des Réalités Nouvelles-en Párizsban.

A pécsi Martyn Ferenc képein mindig ott találjuk az eredeti természeti élmény nyomait, így mindig tájképi keretben tűnnek fel a konkrétságuktól megfosztott formák, motívumok, amelyek a játékos tudatosság és az irányított ösztönösség kettős szerveződésében lebegnek.

A Martyn hatásától érintett Martinszky János művészete kevésbé légies, rusztikusabb, darabosabb, indulattal teli festészet. Lossonczy Tamás konstruktivitás iránti vonzalma egyedülállóan erőteljes az Európai Iskolán belül.

Szabadabb asszociációkon alapuló absztrakciója mindenféle szenvedélytől és pátosztól megfosztott művészetet hozott létre. Gyarmathy Tihamér festészetében nincs semmi rafinált megfontoltság. Sejtelmes mértani formákat és növényi elemeket oltott egybe, a színek finom zenei összhangjával kísérve. Ő tudta legjobban összeegyeztetni a szerves és szervetlen formák világát, ő találta el legjobban az ösztön és ráció egyensúlyát.

Az Európai Iskola az új szellemet a plasztika terén is megfogalmazta. A konvencionális szobrászatnak hátat fordító, új formát teremtő művészeik sem fojthatták magukba a háború nyomasztó hatását. Forgács-Hann Erzsébet expresszív erejű elnyújtott, elgyötört figurái egyenetlen felületükkel magukon hordják a háború pszichológiai lenyomatát. Vilt Tibor művészetét is a háború formálta át, az ösztönök alakították munkáit, visszatükrözve azt az indulatot és túlfűtöttséget, amelyet a művész a pusztulás nyomait látva érzett. Bokros Birman Dezső szobrászatát a durván megmunkált felületek és a tömbszerű alakok jellemzik.

E művek után azonban országszerte hamarosan egész más szobrok készültek: megalomán alkotások a nagy kommunista vezérekről. A dolgozó népet dicsőítő szocialista realizmus korszakában lassan szitokszóvá vált az absztrakció fogalma.

Az Európai Iskola Európába vezető hidat akart, de 1948-ra saját hazájában is elszigetelődött és csakhamar meg is szűnt.

Tagjai szellemi emigrációba menekültek, s a nagy tervek helyett valami egész más kezdett épülni Közép-Kelet-Európában – a vasfüggöny szomorú valósága.

Európai iskola

XXI

Précurseurs

•

predecessors

•

Elődök

Ámos Imre

•

1

Rém • Monstre • Monster • 1941 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery

école européenne

2

Ámos Imre

•

2

Végítélet • Jugement dernier • Doomsday • 1943 Ferenczy Múzeum • Musée Ferenczy • Ferenczy Museum

Ámos Imre

•

3

Holdsugár • Clair de lune • Moonray • 1941 A. gyűjtemény • Collection A • A. collection

Ámos Imre

•

4

Fej galambbal • Tête avec colombe • Head with dove • 1941 Ferenczy Múzeum • Musée Ferenczy • Ferenczy Museum

Ámos Imre

•

5

Háború (Messiás) • Guerre (Messie) • War (Messiah) • 1941 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery

école européenne

6

Vajda Lajos

•

6

Ablakok madárral • Fenêtres et oiseau • Windows with bird • 1936 magántulajdon • collection privée • Private collection

Vajda Lajos

•

7

Pléhkrisztus • Christ de tôle • Tin Christ • 1936 Ferenczy Múzeum • Musée Ferenczy • Ferenczy Museum

école européenne

8

Vajda Lajos

•

8

Macskafej • Tête de chat • Head of a cat • 1938 A. gyűjtemény • Collection A • A. collection

A

Vajda Lajos

•

9

Arcok • Visages • Faces • 1937 A. gyűjtemény • Collection A • A. collection

école européenne

10

Vajda Lajos

•

10

Kompozíció fával Composition avec arbre Composition with tree • 1939 Magyar Nemzeti Galéria

Vajda Lajos

•

11

Óriás tájmaszk Masque de paysage géant Huge Landscape Mask • 1938 Ferenczy Múzeum

Galerie nationale hongroise

Musée Ferenczy

Hungarian National Gallery

Ferenczy Museum

école européenne

12

Vajda Lajos

•

12

Kúszó folyondár • Liane grimpante • Climbing liana • 1939 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection

Vajda Lajos

•

13

Gyökérvilág • Monde de racines • Rootworld • 1940 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection

école européenne

14

école européenne • EUROPEAN SCHOOL • Európai iskola

Anna Margit

•

14

Pléhkrisztus • Christ de tôle • Tin Christ • 1947 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection

école européenne

16

Anna Margit

•

15

Kintornás • Joueur d’orgue de Barbarie • Hurdy-Gurdy grinder • 1947 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection

Anna Margit

•

16

Furulyázó • Joueur de flûte • Flutist • 1947 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection

école européenne

18

Anna Margit

•

17

Savonarola • Savonarole • Savonarola • 1947 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection

Anna Margit

•

18

Párka • Parque • Fate • 1947 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection

école européenne

20

Anna Margit

•

19

Pártás bábu • Poupée à la coiffe • Puppet in girl’s headdress • 1947 A. gyűjtemény • Collection A • A. collection

Anna Margit

•

20

Madárdal • Chant d’oiseau • Bird song • 1948 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection

Anna Margit

•

21

Fej • Tête • Head • 1947 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection

Anna Margit

•

22

Pár • Couple • Couple • 1948 A. gyűjtemény • Collection A • A. collection

école européenne

24

Bálint Endre

•

23

Csendélet zöldalmával • Nature morte avec pomme verte • Still life with green apple • 1948 Sáránszky Péter tulajdona • Propriété de Péter Sáránszky • Property of Péter Sáránszky

Bálint Endre

•

24

Csendélet vázával • Nature morte avec vase • Still life with vase • 1947 magántulajdon • collection privée • Private collection

école européenne

26

Bálint Endre

•

25

Hagymás csendélet • Nature morte avec oignons • Still life with onions • 1946 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery

Bálint Endre

•

26

Kompozíció petróleumlámpával • Composition avec lampe à pétrole • Composition with oil lamp • 1945 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery

école européenne

28

Bálint Endre

•

27

Jéghegy (Múmia) • Iceberg (Momie) • Iceberg (Mummy) • 1946 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection

Bálint Endre

•

28

Lossonczy Ibolya arcképe • Portrait d’Ibolya Lossonczy • Portrait of Ibolya Lossonczy • 1945 Dévényi-gyűjtemény • Collection Dévényi • Dévényi Collection

école européenne

30

Bán Béla

•

29

Kompozíció • Composition • Composition • 1946 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery

Bálint Endre

•

30

Kobold ördögvillával Lutin avec trident Goblin with trident • 1948 A. gyűjtemény • Collection A • A. collection

école européenne

32

Korniss Dezső

•

31

Ördög • Diable • Devil • 1947 Nudelman-gyűjtemény • Collection Nudelman • Nudelman Collection

Korniss Dezső

•

32

Laokoon (Küzdés II.) • Laocoon (Lutte II) • Laocoon (Struggle II) • 1949 Nudelman-gyűjtemény • Collection Nudelman • Nudelman Collection

école européenne

34

Korniss Dezső

•

33

Reménytelen harc • Un combat vain et cruel • Hopeless battle • 1948 Ferenczy Múzeum • Musée Ferenczy • Ferenczy Museum

Korniss Dezső

•

34

Sárkányos • Dragonesque • Dragony • 1947 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery

Vajda Júlia

•

35

Szentendre • 1946 Nudelman-gyűjtemény • Collection Nudelman • Nudelman Collection

école européenne

36

Korniss Dezső

•

36

Krisztus • Christ • Christ • 1947 A. gyűjtemény • Collection A • A. collection

Korniss Dezső

•

37

Krisztus – Angyal • Christ – Ange • Christ – Angel • 1949 A. gyűjtemény • Collection A • A. collection

école européenne

38

Szántó Piroska

•

38

Hegy és napraforgók • Montagne et tournesols • Mountain and sunflowers • 1946 Ferenczy Múzeum • Musée Ferenczy • Ferenczy Museum

Gadányi Jenő

•

39

Zöld fák, sárga fények • Arbres verts, lumières jaunes • Green trees, yellow lights • 1949 Janus Pannonius Múzeum • Musée Janus Pannonius • Janus Pannonius Museum

école européenne

40

GYARMATHY Tihamér

•

40

Kompozíció • Composition • Composition • 1947 Janus Pannonius Múzeum • Musée Janus Pannonius • Janus Pannonius Museum

GYARMATHY Tihamér

•

41

Este • Le soir • The evening • 1947 Janus Pannonius Múzeum • Musée Janus Pannonius • Janus Pannonius Museum

école européenne

42

Lossonczy Tamás

•

42

Kompozíció (Utazás) • Composition (Voyage) • Composition ( Journey) • 1947 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery

Lossonczy Tamás

•

43

Kompozíció (Természet) • Composition (Nature) • Composition (Nature) • 1947 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery

école européenne

44

Martyn Ferenc

•

44

Kikötőben • Dans le port • In the harbor • 1946 Janus Pannonius Múzeum • Musée Janus Pannonius • Janus Pannonius Museum

Zemplényi Magda

•

45

Kompozíció • Composition • Composition • 1947 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery

école européenne

46

Martinszky János

•

46

Kompozíció zöld és barna térben • Composition dans un espace vert et brun • Composition in green and brown space • 1946-1947 Janus Pannonius Múzeum • Musée Janus Pannonius • Janus Pannonius Museum

Martinszky János

•

47

Csendélet • Nature morte • Still life Janus Pannonius Múzeum • Musée Janus Pannonius • Janus Pannonius Museum

école européenne

48

Rozsda Endre

•

48

Erzsébet sétája (Kacsapecsenye) Promenade d’Erzsébet (Rôti de canard) Erzsébet’s walk (Roast duck)• 1946 Az Atelier Rozsda tulajdona • Propriété de l’Atelier Rozsda • Property of Atelier Rozsda

Rozsda Endre

•

49

Torony La tour Tower • 1947-48 Az Atelier Rozsda tulajdona Propriété de l’Atelier Rozsda Property of Atelier Rozsda

école européenne

50

VILt tibor

•

50

Bohóc gitárral • Clown à la guitare • Clown with guitar • 1948 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery

VILt tibor

•

51

Gyermekfej háború után Tête d’enfant après la guerre Head of a child after the war • 1946 Magyar Nemzeti Galéria Galerie nationale hongroise Hungarian National Gallery

école européenne

52

jaKoVIts józsef

•

52

Bagoly • Chouette • Owl • 1948 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery

BoKros BIrman dezső

•

53

Ulysses • 1947 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery

école européenne

54

ForGÁcs-Hann Erzsébet

•

54

Piéta • Pieta • Pieta Janus Pannonius Múzeum • Musée Janus Pannonius • Janus Pannonius Museum

ForGÁcs-Hann Erzsébet

•

55

Könyörgés II. • Imploration II • Invocation II. • 1947 Janus Pannonius Múzeum • Musée Janus Pannonius • Janus Pannonius Museum

école européenne

56

Képjegyzék Index des œuvres List of artworks # Leltári szám | # Numéro d’inventaire | # lnventory number

Ámos Imre 1907-1944

20. Madárdal • Chant d’oiseau • Bird song • 1948 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection, Győr

1. Sötét idők. A Rém • Les temps sombres. Le Monstre Dark times. The Monster • 1941 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery, Budapest Papír, tus • encre de Chine sur papier • paper, ink / 585x439 mm / # F.67.303

Papír, olaj • huile sur papier • paper, oil / 40x35 cm

21. Fej • Tête • Head • 1947 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection, Győr Papír, olaj • huile sur papier • paper, oil / 55,5x43 cm

2. Végítélet • Jugement dernier • Doomsday • 1943 Ferenczy Múzeum • Musée Ferenczy • Ferenczy Museum, Szentendre

22. Pár • Couple • Couple • 1948

Papír, lavírozott tus, ceruza • lavis d’encre de Chine et crayon sur

A. gyűjtemény • Collection A • A. collection

papier • paper, ink and wash, pencil / 353x295 mm / # 84.518

Papír, pasztell • pastel sur papier • paper, pastel / 295x405 mm

3. Holdsugár • Clair de lune • Moonray • 1941 A. gyűjtemény • Collection A • A. collection

Bálint Endre 1914-1986

Papír, tus • encre de Chine sur papier • paper, ink / 570x440 mm

4. Fej galambbal • Tête avec colombe • Head with dove • 1941

23. Csendélet zöldalmával • Nature morte avec pomme verte Still life with green apple • 1948

Ferenczy Múzeum • Musée Ferenczy • Ferenczy Museum. Szentendre

Sáránszky Péter tulajdona • Propriété de Péter Sáránszky • Property of Péter Sáránszky

Papír, lavírozott tus, tempera • lavis d’encre de Chine sur papier • paper, ink and wash,

Papír, olaj • huile sur papier • paper, oil / 30,5x39 cm

tempera / 602x468 mm / # F.67.302

5. Háború (Messiás) • Guerre (Messie) • War (Messiah) • 1941 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery, Budapest

24. Csendélet vázával • Nature morte avec vase • Still life with vase • 1947 magántulajdon • collection privée • Private collection Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 70x88 cm

Papír, tus • encre de Chine sur papier • paper, ink / 357x312 mm / # 84.406

Anna Margit 1913-1991

25. Hagymás csendélet • Nature morte avec oignons Still life with onions • 1946 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery, Budapest Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 51,5x77 cm

14. Pléhkrisztus • Christ de tôle • Tin Christ • 1947 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection, Győr Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 60x40 cm

26. Kompozíció petróleumlámpával • Composition avec lampe à pétrole Composition with oil lamp • 1945 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery, Budapest

15. Kintornás • Joueur d’orgue de Barbarie • Hurdy-Gurdy grinder• 1947

Papír, tempera • tempera sur papier • paper, tempera / 47x60 cm / # MM.87.16.

Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection, Győr Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 51x39 cm

27. Jéghegy (Múmia) • Iceberg (Momie) • Iceberg (Mummy) • 1946 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection, Győr

16. Furulyázó • Joueur de flûte • Flutist • 1947

Fa, olaj • huile sur bois • wood, oil / 13x29,5 cm

Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection, Győr Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 50x36 cm

17. Savonarola • Savonarole • Savonarola • 1947 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection, Győr

28. Lossonczy Ibolya arcképe • Portrait d’Ibolya Lossonczy Portrait of Ibolya Lossonczy • 1945 Dévényi-gyűjtemény • Collection Dévényi • Dévényi Collection Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 78x64 cm

Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas, / 53x38 cm

18. Párka • Parque • Fate • 1947 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection, Győr

30. Kobold ördögvillával •Lutin avec trident •Goblin with trident • 1948 A. gyűjtemény • Collection A • A. collection Papír, vegyes technika • technique mixte sur papier • paper, mixed technics / 250x110 mm

Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 54x38 cm

19. Pártás bábu • Poupée à la coiffe • Puppet in girl’s headdress • 1947

Bán Béla 1909 - 1972

A. gyűjtemény • Collection A • A. collection Papír, olaj • huile sur papier • paper, oil / 35x35 cm

29. Kompozíció • Composition • Composition • 1946 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery, Budapest Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 77x57,5 cm / # Fk 8228

Bokros Birman Dezső 1889-1965

36. Krisztus • Christ • Christ • 1947 A. gyűjtemény • Collection A • A. collection

53. Ulysses • 1947

Papír, kollázs • collage sur papier • paper, collage / 268x197mm

Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery, Budapest Bronz • bronze • bronze / Magasság • hauteur • height 33 cm / # 69.16-N

37. Krisztus – Angyal • Christ – Ange • Christ – Angel • 1949 A. gyűjtemény • Collection A • A. collection

Forgács-Hann Erzsébet 1897-1954 54. Piéta • Pieta • Pieta

Papír, kollázs • collage sur papier • paper, collage / 268x196 mm

Lossonczy Tamás 1905-

Janus Pannonius Múzeum • Musée Janus Pannonius • Janus Pannonius Museum, Pécs Patinázott gipsz • plâtre patinée • platinated plaster / Magasság • hauteur • height 25cm / # 72.231

55. Könyörgés II. • Imploration II • Invocation II. • 1947 Janus Pannonius Múzeum • Musée Janus Pannonius • Janus Pannonius Museum, Pécs

42. Kompozíció (Utazás) • Composition (Voyage) Composition ( Journey) • 1947 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery, Budapest Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 45,5x58 cm / # Fk 8316

Ólom • plomb • lead / Magasság • hauteur • height 38cm / # 72.166

Gadányi Jenő 1896-1960

43. Kompozíció (Természet) • Composition (Nature) Composition (Nature) • 1947 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery, Budapest Vászon, olaj, • huile sur toile • oil on canvas / 70x100 cm / # 8593

39. Zöld fák, sárga fények • Arbres verts, lumières jaunes Green trees, yellow lights • 1949 Janus Pannonius Múzeum • Musée Janus Pannonius • Janus Pannonius Museum, Pécs

Martyn Ferenc 1899-1986

Papír, olaj, pasztell • huile et pastel sur papier • paper, oil, pastel / 43x61 cm / # 68.84

44. Kikötőben • Dans le port • In the harbor • 1946

Gyarmathy Tihamér 1916-2005 40. Kompozíció • Composition • Composition • 1947 Janus Pannonius Múzeum • Musée Janus Pannonius • Janus Pannonius Museum, Pécs

Janus Pannonius Múzeum • Musée Janus Pannonius • Janus Pannonius Museum, Pécs Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 65x81 cm / # 64.117

Martinszky János 1909-1949

Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 60x80cm / # 85.310

41. Este • Le soir • The evening • 1947

46. Kompozíció zöld és barna térben • Composition dans un espace vert et brun • Composition in green and brown space • 1946-1947

Janus Pannonius Múzeum • Musée Janus Pannonius • Janus Pannonius Museum, Pécs

Janus Pannonius Múzeum • Musée Janus Pannonius • Janus Pannonius Museum, Pécs

Karton, olaj • huile sur carton • oil on cardboard / 46,6x68 cm / # 85.309

Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 30x40 cm / # 68.752.

Jakovits József 1909-1984 52. Bagoly • Chouette • Owl • 1948 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery, Budapest Bronz • bronze • bronze / 24x19 cm / # MM.93.74

Korniss Dezső 1908-1984

47. Csendélet • Nature morte • Still life Janus Pannonius Múzeum • Musée Janus Pannonius • Janus Pannonius Museum, Pécs Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 32,7x40 cm / # 68.748.

Rozsda Endre 1913-1999 48. Erzsébet sétája (Kacsapecsenye) • Promenade d’Erzsébet (Rôti de canard) Erzsébet’s walk (Roast duck)• 1946 Az Atelier Rozsda tulajdona • Propriété de l’Atelier Rozsda • Property of Atelier Rozsda

31. Ördög • Diable • Devil • 1947

Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 79x76 cm

Nudelman-gyűjtemény • Collection Nudelman • Nudelman Collection Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 120x50,5 cm

49. Torony • La tour • Tower • 1947-48 Az Atelier Rozsda tulajdona • Propriété de l’Atelier Rozsda • Property of Atelier Rozsda

32. Laokoon (Küzdés II.) • Laocoon (Lutte II) • Laocoon (Struggle II) • 1949

Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 120x65 cm

Nudelman-gyűjtemény • Collection Nudelman • Nudelman Collection Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 145x195 cm

33. Reménytelen harc • Un combat vain et cruel • Hopeless battle • 1948 Ferenczy Múzeum • Musée Ferenczy • Ferenczy Museum, Szentendre Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 30x65 cm / # 70.86

Szántó Piroska 1913-1998 38. Hegy és napraforgók • Montagne et tournesols • Mountain and sunflowers • 1946 Ferenczy Múzeum • Musée Ferenczy • Ferenczy Museum, Szentendre

34. Sárkányos • Dragonesque • Dragony • 1947

Papír, pasztell • pastel sur papier • paper, pastel / 390x316 mm / # 91.11

Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery, Budapest Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 95x115 cm / # MM.85.97

école européenne

58

Vajda júlia 1913-1982 35. Szentendre • 1946 Nudelman-gyűjtemény • Collection Nudelman • Nudelman Collection

10. Kompozíció fával • Composition avec arbre Composition with tree • 1939 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery, Budapest Papír, tus • encre de Chine sur papier • paper, ink / 442x540 mm / # F.76.116

Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 52x42 cm

szÁntó Piroska 1913-1998

11. Óriás tájmaszk • Masque de paysage géant Huge Landscape Mask • 1938 Ferenczy Múzeum • Musée Ferenczy • Ferenczy Museum, Szentendre Papír, ceruza, tus, pasztell • crayon, encre de Chine et pastel

38. Hegy és napraforgók • Montagne et tournesols • Mountain and sunflowers • 1946 Ferenczy Múzeum • Musée Ferenczy • Ferenczy Museum, Szentendre Papír, pasztell • pastel sur papier • paper, pastel / 390x316 mm / # 91.11

sur papier • paper, pencil, ink, pastel / 95x61 cm / # 83.69.

12. Kúszó folyondár • Liane grimpante • Climbing liana • 1939 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection, Győr Papír, szén • fusain sur papier • paper, coal / 640x950 mm

Vajda júlia 1913-1982

13. Gyökérvilág • Monde de racines • Rootworld • 1940 Kolozsváry-gyűjtemény • Collection Kolozsváry • Kolozsváry Collection, Győr

35. Szentendre • 1946

Papír, szén • fusain sur papier • paper, coal / 900x1260 mm

Nudelman-gyűjtemény • Collection Nudelman • Nudelman Collection Vászon, olaj • huile sur toile • oil on canvas / 52x42 cm

Vajda Lajos 1908-1941

VILt tibor 1905-1913 50. Bohóc gitárral • Clown à la guitare • Clown with guitar • 1948 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery, Budapest

6. Ablakok madárral • Fenêtres et oiseau • Windows with bird • 1936

Bronz • bronze • bronze / Magasság • hauteur • height 33 cm / # 66.40-N

magántulajdon • collection privée • Private collection Papír, ceruza • crayon sur papier • paper, pencil / 310x230 mm

7. Pléhkrisztus • Christ de tôle • Tin Christ • 1936 Ferenczy Múzeum • Musée Ferenczy • Ferenczy Museum, Szentendre

51. Gyermekfej háború után • Tête d’enfant après la guerrel Head of a child after the war • 1946 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery, Budapest Bronz • bronze • bronze / Magasság • hauteur • height 25 cm / # 66.39-N

Papír, ceruza • crayon sur papier • paper, pencil / 313x233 mm / # 83.41.

8. Macskafej • Tête de chat • Head of a cat • 1938

zEmPLényI magda 1899 - 1965

A. gyűjtemény • Collection A • A. collection Papír, szén • fusain sur papier • paper, coal / 454x457 mm

45. Kompozíció • Composition • Composition • 1947 Magyar Nemzeti Galéria • Galerie nationale hongroise • Hungarian National Gallery, Budapest

9. Arcok • Visages • Faces • 1937

Karton, olaj • huile sur carton • oil on cardboard / 80x62 cm / # Fk 8822

A. gyűjtemény • Collection A • A. collection Papír, ceruza, szén • crayon et fusain sur papier • paper, pencil, coal / 474x313 mm

Ce catalogue a été publié par l’Institut hongrois de Paris pour l’exposition „ L’art de la liberté, la liberté de l’art„ présentée entre le 24 octobre et le 9 décembre 2009.

This catalogue was edited by the Hungarian Institute in Paris for the exhibition „ The art of freedom, the freedom of art” presnted between the 24st of October to the 9th of December 2009.

Ez a katalógus a Párizsi Magyar Intézetben 2009. október 24-től december 9-ig bemutatott „A szabadság művészete, a művészet szabdsága” című kiállítás anyagából készült.

4500 HUF 15 EUR

L’Ecole européenne sera le fruit d’une période historique heureuse, mais malheureusement trop brève (1945-1948), quand la liberté était déjà et encore une réalité tangible et inspirante.

Leur départ était plein d’espoir, tout comme la population du pays au début des travaux de reconstruction. Les ponts détruits de Budapest reposaient au fond du Danube. Le plus important était donc de les reconstruire. L’Ecole européenne voulut également en construire d’autres. Construire des ponts vers les modèles occidentaux modernes.

Marianna Kolozsváry The European School was born in a lucky but unfortunately short period (1945-1948), when freedom was within grasp. They set off full of hope together with the entire nation as reconstruction works started. Budapest’s bridges had all been destroyed and were lying in the Danube river, thus one of the country’s main tasks was to rebuild these bridges. The European School wanted to build bridges as well. They wanted to bridge their culture with the progressive examples of Western European art.

Marianna Kolozsváry Az Európai Iskola egy szerencsés, ám szerencsétlenül rövid időszak gyermeke volt (1945-1948), mikor a szabadság már és még inspiráló közelségben volt. Reménnyel indultak, mint az újjáépítést megkezdő ország népe.

Budapest hídjai ekkor mind a Dunába robbantva hevertek. Az egyik legfontosabb feladat a hídépítés volt. Az Európai Iskola is hidat akart építeni. Hidat építeni a nyugat-európai képzőművészet haladó példáinak irányába.

Kolozsváry Marianna

Institut hongrois de Paris